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28/1/2014 Una entrevista con Hal Foster: Platypus

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Una entrevista con Hal Foster08 de abril 2010 • Relacionado • Filed Under

¿El funeral por el cadáver equivocado?

Bret Schneider y Omair HussainHal Foster es un destacado crítico e historiador de arte que colabora habitualmente en Artforum , New

Left Review , y The Nation . Él es también un editor de octubre . En el otoño de 2009, se envió un

cuestionario a 70 críticos y comisarios, pidiéndoles que lo "contemporáneo" se entiende hoy en día.

Fomentar señala que el término "moderno" no es nuevo, sino que " Lo que es nuevo es el sentido de que,

en su propia heterogeneidad, tanto práctica actual parece flotar libre de determinación histórica,

definición conceptual y el juicio crítico. "[1] 35 críticos e historiadores trataron de responder a los

problemas implícitos en esta observación.

Bret Schneider : Acerca de la contemporaneidad? encuesta que apareció en la revista octubre pasado

otoño-Estoy interesado para conocer sus motivos en topografía críticos y curadores de esta manera, es decir,

mediante cuestionario. Parece implicar algún desconcierto, o tal vez incluso el descontento con la reciente

heterogeneidad del arte contemporáneo. Lo que estaba en juego para usted en este cuestionario?

Hal Foster : Tal vez fue alimentado por el descontento, pero el desconcierto también desempeñó un papel.

Para mi generación arte contemporáneo parecía tener una compra especial en el presente, el sentido de que

el arte es un índice del momento parece perdido en la profusión actual de las prácticas. Esa es una fuente de

descontento para mí. En cuanto a la perplejidad, bueno, eso podría ser sólo otro nombre para la ignorancia.



Plaza de Kazimir Malevich Negro, una obra

importante de la vanguardia rusa, en la "última

exposición futurista 0,10" en Petrogrado en

1915.

Por supuesto, cualquier presente se compone de muchos regalos. Una de las definiciones de la

contemporánea no es que todos estamos en el mismo tiempo, pero que muchas veces coexisten a la vez.

Vivimos en una pluralidad de momentos, y estoy a disgusto con el relativismo que una temporalidad de este

tipo implica. Solía haber una manera en que el arte contemporáneo aún estaba conectado a la técnica, así

como a su propio momento. Eso, también, no parece ser poderosamente el caso más. Esta es la razón por

Enmarqué las preguntas de la encuesta en torno a dos modelos que aparecen disfuncional now: modernismo

/ posmodernismo y el avant-garde / neo-vanguardista. Este marco fue también una confesión de mi distancia

relativa desde el arte contemporáneo, lo cual es extraño para una persona que, durante mucho tiempo, era

activo como un crítico.

Omair Hussain : Estoy interesado en la discusión de los tiempos en que el arte contemporáneo era

aparentemente una expresión más aguda de su momento actual, pero también entendía a sí misma como

expresar y reflexionar sobre toda una historia de la creación artística. Si, por el contrario, el arte

contemporáneo de hoy se puede caracterizar como tanto pluralista y carente de conciencia histórica, ¿cómo

percibe la relación entre estos dos atributos? Es pluralidad contemporánea antítesis de la conciencia

histórica?

HF : Una excelente respuesta a la encuesta se dirige a esta pregunta. Kelly Baum, un conservador joven en

Princeton, sostiene que la heterogeneidad del arte hoy en realidad lleva a cabo la mayor heterogeneidad

encontrada en el ámbito social en general. En lugar de caótica, a continuación, representa la dispersión que

caracteriza las relaciones sociales hoy. En este punto de vista la pluralidad no invalida el arte

contemporáneo como un índice de la presente, pero lo garantiza. Esta toma es interesante, pero también es

un poco sofística-y da arte demasiado de un pase.

Lo que me atrajo al arte contemporáneo originalmente era la forma en que parecía a la vez para activar el

campo de la historia y para acceder al momento contemporáneo. La historia del arte sugiere que si se

pudiera seguir una línea, por ejemplo, a partir de la 19 ª siglo hasta la actualidad, es posible comprender el

trayecto de la historia. Esa fue una ilusión, por supuesto, pero muy poderosa, sino que era un viaje de ego,

también, imaginar que podría navegar por la dialéctica de esta manera. Sin embargo, lo hizo para una

conciencia histórica por parte de determinados artistas y críticos que no es tan evidente hoy. Los términos

han cambiado, y el octubre cuestionario era una manera de conseguir la forma en que los términos antiguos

ya no funcionan, y para ver qué nuevos términos podría adoptar en su lugar.



BS : ¿Por qué no hacer cualquier artistas a participar en el "Cuestionario sobre" El Contemporáneo "?

¿Cuál era el significado de pedir sólo los críticos y comisarios? ¿Cree usted que este dominio es donde los

problemas del arte contemporáneo se abordan mejor, y si es así, ¿por qué, teniendo en cuenta el interés

actual en la descentralización de discurso del arte? ¿Qué significa la falta de respuesta por parte de

curadores expresar?

HF : Yo no pedí artistas porque sentía que no era su problema realmente-que dio a luz en mayor medida de

los críticos, historiadores y curadores. Al principio me quedé perplejo de por qué más conservadores no

respondieron. Es probable que este silencio habla a una ansiedad en las instituciones dedicadas al arte

contemporáneo, pero sólo puedo adivinar. Ciertamente, en la disciplina de la historia del arte

contemporáneo está poniendo una gran presión no sólo en el campo moderno, sino también en otros

campos. Si usted tiene entrenamiento en la historia del arte chino o indio tradicional, por ejemplo, se podría

pensar que el arte contemporáneo, con la gran atracción del mercado, ha distorsionado su campo.

BS : ¿Podría aclarar la forma en que el arte del pasado tenían una compra en su propio momento histórico?

Esto implica que había una especie de promesa de cohesión o al menos algunos principios rectores. Si

alguna vez hubo una promesa del arte contemporáneo, ¿qué era?

HF : A fines de 1930, con el estalinismo, en particular, había la sensación de que la innovación radical en la

sociedad fue frustrado, pero que podría continuar en otro lugar, en el ámbito de la cultura "para mantener la

cultura en movimiento ", es como Clement Greenberg puso en 1939. Es una idea que sale de las

decepciones de 1917, de una larga historia del fracaso de la política radical en la 20 ª siglo. De esta manera

la noción trotskista de la "revolución permanente" fue desplazado hacia el arte avanzado, y en gran parte se

mantuvo la idea de la vanguardia con vida en la posguerra ( Michael Fried argumenta este punto en 1965).

Si la política parecía estar frustrado de alguna manera, tal vez la idea podría ser preservada en el ámbito de

lo artístico. Sin embargo, incluso en esa formulación ya existía un reactivo, o al menos un conservador, el

desplazamiento desde la política hasta el arte.

Monumental movimiento de tierras de Robert

Smithson Spiral Jetty (1970) se encuentra en el

Great Salt Lake, Utah. Construido de piedras de

basalto negro y la tierra desde el sitio, el artista

creó una bobina 1500 pies de largo y 15 metros

de ancho que se extiende hacia la izquierda en el

agua.

BS : Ha habido un montón de teorización acerca de la avant-garde de ser un proyecto comprometido con la

eliminación de las barreras entre el arte y la vida. ¿Ves a esta caracterización como válido, y si es así,

¿cuáles han sido los efectos de ese proyecto?



HF : Esa idea de que la vanguardia destinado a romper la división entre el arte y la vida nunca fue mi

comprensión, al menos en lo que la mayoría de los movimientos se refiere. Esa es una idea que críticos

como Peter Bürger apoyaron, pero simplemente no es lo suficientemente específico.

BS : Lo has llamado a view "romántica" en alguna parte .

HF : Si. Sin embargo, no es cierto para algunas vanguardias. Ciertamente hubo una desublimación del arte

en el dadaísmo, pero sus efectos fueron muy ambiguo. ¿Se producen una politización del arte o un

estetización de mucho más? Esa es la vieja pregunta, y no puedo responder definitivamente. Más tarde, si el

desglose de la división entre el arte y la vida ocurrió, ocurrió en los intereses de la industria de la cultura, no

de otra cosa. Esa recuperación, también, es una vieja historia ahora, y durante mucho tiempo los artistas han

desarrollado otros proyectos en su estela.

OH : Sin embargo, yo creo que el problema se plantea de nuevo por las nuevas prácticas artísticas y sociales

estética relacional, las prácticas artísticas que todavía están muy preocupados por la ruptura de las fronteras

entre el arte y la vida cotidiana. ¿Cómo se entiende la curiosa persistencia de esa misión dentro del arte

contemporáneo hoy? Si se continúa con ese proyecto, lo que cree que será como las repercusiones en el arte

como un género específico de la producción?

HF : Mi impresión es que no se puede decidir de una vez por todas entre la autonomía artística y la

integración social. Es una tensión que debe persistir. A veces estoy en el lado de Adorno, ya veces me

opongo. Depende de la situación. Para mí eso no es oportunista, que es simplemente ser sensible. Incluso si

la autonomía del arte es siempre sólo semi-autonomía, es importante insistir en. De lo contrario, el arte se

convierte en instrumental, lo que es problemático incluso si eso significa que es un instrumento en las manos

de los artistas progresistas.

Una cosa que me llama la atención sobre el arte relacional es que trata a los espacios de arte como un último

refugio de los social-como si la interacción social había llegado a ser tan difícil o tan empobrecido en otros

lugares que sólo podría ocurrir en los espacios desocupados de arte. Fue una toma tan triste sobre el estado

de la sociabilidad en general. También sentí que, a pesar de su digno intento de trabajar en contra de la base

espectacular de arte contemporáneo, que había una manera en la que se plantea la participación como un

espectáculo en sí mismo. Supongo que estoy más interesado en las prácticas que utilizan el arte como un

pretexto o artimaña para otras prácticas por completo, como la pedagogía, por ejemplo, o la política.

BS : Parece que ha habido un retorno a Adorno en su escritura reciente. Por ejemplo, en su ensayo "El

funeral es por el cadáver equivocado"[2] usted comienza con una cita de Adorno postula que la

incertidumbre de la existencia del arte, y continuamente recuerda Adorno lo largo del ensayo, en sustitución

de "filosofía" con "arte" al citar su famosa línea de Dialéctica negativa, "la filosofía de vive a causa de la

momento de su realización se ha perdido. "¿Usted ha hecho una vuelta a Adorno en su escritura reciente? Si

es así, ¿qué presiones del momento actual es que una reacción o respuesta a?

HF : Mi primer libro editado fue The Anti-Estética (1983) , que fue explícitamente anti-adorniano. Como se

ha preocupado por postular una "posmodernismo de resistencia", era sobre todo gramsciana en su visión de

la política cultural. Ese fue el adecuado para su momento, pero como la interdisciplinariedad de la

posmodernidad se convirtió en rutina, el ataque a la autonomía se convirtió en contraproducente. La mayor

parte de las instituciones pertinentes, de la academia a los museos de arte, absorbe los golpes y se los dio

vuelta con fuerza redoblada. En ese momento era importante insistir en la diferencia disciplinaria de nuevo.

Todas estas posiciones son sensibles al tiempo y sitio específico. Una vez más, no es oportunista para pasar

de una posición a otra, a menudo es necesario-y, a veces dogmáticas que no lo hiciera.

BS : Para volver a este aspecto no-arte de las últimas charlas de artistas, y complementario discurso-lo que

usted sugiere en su libro El retorno de lo real , es este cambio neo-vanguardista de abordar las



preocupaciones "intrínsecas" dentro del arte para hacer frente a la problemas "discursivas" de arte. Enausencia de un avant-garde cohesiva o neo-vanguardia, puede tener lugar esta confrontación? Si el neo-vanguardista tiene de alguna manera "correr en la tierra" puede todavía ser una persistencia de este tipo decambio de las preocupaciones inherentes a los problemas discursivos?

HF : Creo que no puede haber, pero la conexión a los intentos anteriores de hacer que estas articulacionesse ha convertido atenuada, y eso hace que sea aún más difícil. Mi preocupación aquí podría ser descartadocomo meramente territorial-es decir, lo que me importa estos intentos anteriores porque soy un historiadordel arte. Podría tener poca o ninguna relación con la práctica contemporánea, en su mayor parte que no escómo se genera el trabajo de hoy. Durante un tiempo, en los años 1990 y 2000 muchos artistas regresaron aciertos momentos en los años 1960 y la década de 1970, hubo un intento de establecer una relación más"neo" para que el neo-vanguardista. Pero eso parece ahora desapareció. En última instancia, lo que mepreocupa es que si no tenemos algunos términos en común para el arte contemporáneo, es difícil determinarlo que está en juego y de valor en ella. Esa es la manera más directa que puedo poner el problema.

Thomas Hirschhorn hotel Democarcy instaladoen "Art Unlimited" en Art Basel en 2003.

BS : Si el momento actual se desconecta de la historia de las vanguardias y neo-vanguardia, ¿dónde ubicarel punto de ruptura? ¿Le atribuyen al momento en la década de 1960 cuando Debord y los situacionistasintentaron deliberadamente para romper con el modernismo?

HF : Eso fue parte de ella. Obviamente, Debord rompió con el lado artístico del proyecto de vanguardia,pero su momento podría permitir que un gesto. Como desarrollaron la década de 1960, hubo un crecimientoinmenso en el arte, que provocó la preocupación de Adorno sobre el fin del arte. Piense en laheterogeneidad de un artista como Robert Smithson solos: Sólo es elocuente en contra del fracaso de unaidea rígida de lo que cuenta como arte. Smithson tenía una lámina de este tipo. Haga artistas ahora? Tal vezpuede ser que no importa ya si el trabajo tiene una conexión histórica. Tal vez eso es sólo ya no es el punto.Pero, si es así, considere lo que se pierde. Arte No hace mucho tiempo, no sólo "hizo nuevo", pero tambiénhicieron cuentan cosas, o hacen el intento de contar. El arte se concibe como una intervención, una quepodría revalorizar otras intervenciones también. El objetivo era ser radical en términos de la historiatambién. Si esa ambición se ha desvanecido, que para mí es una pérdida.

BS : ¿Cuál es su interés en Dada? Por un lado, reconoce que el momento actual es a la vez en gran medidadesconectada y desinteresado en la historia del arte moderno. Sin embargo, en su escrito, que busca regresarparticulares momentos modernistas, como el Dada.

HF : Tal vez esto se contradice con lo que acabo de decir. Hay un espíritu Dada en algunos trabajos de hoy



en día, si se piensa en artistas como Thomas Hirschhorn y Isa Genzken . En parte, me han llevado a mirarhacia atrás de nuevo a Dada. Pero yo no veo su trabajo como "neo-dadá".

BS : ¿Puede esta conexión se caracterizan por estilos recientes de "la Unmonumental", y es que laproblemática?

HF : ¿Es ya un estilo? Qué pena. Programas como " El Unmonumental "en el Museo de Nueva arrojan unagran cantidad de diferentes trabajos juntos. Algunos son de hecho el neo-dadaísmo, pero algunos no lo es.Una vez más, algunos es dadaísta en espíritu en este sentido: se practica una mimesis, una exacerbación, delas terribles condiciones de la sociedad capitalista, como una forma de crítica. Históricamente, esto tiene quever con Hugo Ball mucho más que Duchamp o Fluxus .

BS : Tenía curiosidad acerca de si o no artistas como Isa Genzken o Thomas Hirschhorn auto-identifican enesta línea de "Unmonumental" o neo-dadaísmo. Hay una recepción general de este arte actual que enmarcala obra en su polémica contra las cualidades monumentales supuestos de la modernidad. Esta polémicaparece proyectar nociones amplias y vagas de un gran relato sobre el modernismo. Pero esa proyecciónparece estar en oposición a su visión de la modernidad, una visión que no percibe la modernidadsimplemente como un movimiento coherente unificada.

HF : Si. Para mí es un error, un viejo error posmodernista a monumentalizar o totalizar el modernismo. Y aveces estos artistas hacen eso. Genzken lo hace, por ejemplo, en su trabajo sobre la Bauhaus. Pero comoartista no está obligado a ser históricamente preciso. Hirschhorn, por otro lado, es claro acerca de suscompromisos-no sólo sus compromisos políticos, sino también a sus compromisos artísticos.

BS : En " Este funeral es por el cadáver equivocado ", usted discute Rosalind Krauss idea 's que el artepostmoderno incorpora arte modernista y "triunfó" al mismo tiempo. Usted va a sugerir que hoy el arteposmoderno se triunfó en turno. ¿De qué manera está siendo triunfó arte posmoderno? Por qué?

HF : Esto es lo que tenía en mente cuando dije que el posmodernismo se ha convertido en rutina. En elprimer momento, el intento de la posmodernidad para llegar más allá de las formas y disciplinas dadas fueprogresiva en todo tipo de formas, y en su ensayo "La escultura en el campo expandido" Kraussproporcionó un mapa de estos movimientos. (Fue un mapa en particular, una rejilla estructuralista, eraindiferente a proceso histórico o la conexión social.) Lo que pasa es que con el tiempo esos movimientos seconvirtieron en rutina. Para moverse en el espacio de la arquitectura, por ejemplo, se convirtió en sencillo,casi automático, incluso decorativo. En resumen, el campo expandido implosión, y los artistas tuvieron quecambiar la posición.

OH : Me pregunto si usted percibe cualquier relación entre un gesto otrora radical convertido en rutina y dela naturaleza del propio gesto inicial. ¿Había algo en la forma en la que estos artistas de la década de 1960trataron de romper con el modernismo que podría ser visto como consecuencia de la ineficacia de laposmodernidad? ¿O es que su fracaso se encuentra fuera del control de los artistas?

HF : Esa es una buena pregunta y difícil. Corresponde a los artistas a anticipar lo más posible cómo serecibió su trabajo y se posiciona. Pero, después de cierto punto, no está en su control para hacerlo. ¿Sepodría haber previsto que la interdisciplinariedad se convertiría en rutina? Quizás no. ¿Acaso Daniel Burentiene que convertirse en un decorador? No. Y así sucesivamente.

OH : Sin embargo, parece que hay un tipo cualitativamente diferente de ruptura en ese momento que enmomentos modernistas anteriores. Con innovación formal que sirve como el proyecto principal de lavanguardia modernista, el neo-vanguardista era a menudo preocupados por las instituciones de arte. ¿Existeuna relación entre el rechazo del neo-vanguardia de las preocupaciones formales del modernismo en favorde preocupaciones institucionales y de la caída de ese proyecto hoy en día? En retrospectiva, ¿cuáles han



sido los éxitos y fracasos del proyecto neo-vanguardista? Cuando miramos hacia atrás en "La escultura en el

campo expandido" de la industria cultural que ha absorbido y rutinario que, qué esta ideología aclarar

anteriores momentos "perdidas", como el modernismo, por ejemplo, o descartarlos?

HF : Mi distinción entre un enfoque de vanguardia sobre las convenciones y un enfoque neo-vanguardista

en las instituciones era demasiado perfecto. Convenios tanto implican y exigen a las instituciones, y si

cambia formas bastante radicalmente, ya que los rusos hicieron hace un siglo, también cambian las

instituciones. Por supuesto, el momento de vanguardia fue uno de los cambios revolucionarios en general,

de una manera que, sin duda, el momento neo-vanguardista no lo era.

Hugo Ball recitando poesía sonora

en cubista traje en Cabaret Voltaire

en Zurich en 1917.

Me sigue pareciendo útil un viejo ensayo del historiador Perry Anderson que trata sobre las condiciones de

la vanguardia histórica. En primer lugar, había una academia rígido para resistir. Luego hubo una

transformación tecnológica que abordar. Por último, hubo una revolución socialista que se dedican. En su

relato-es esquemática-se dirigían la vanguardia histórica, en sus múltiples variedades, en el momento de la

Primera Guerra Mundial I. Para el neo-vanguardia de la década de 1960 de que dejan de obtenerse, pero los

nuevos presentó una contexto análogo, no obstante. Si no había una academia de arte de resistir, había una

cultura de los medios masivos de impugnar. Si no había una segunda revolución industrial para hacer frente,

hubo una transformación post-industrial a considerar. Y si no fue una revolución socialista a participar,

había luchas de otros tipos para unirse de alguna manera-poscolonial, racial, sexual. Estas fuerzas persisten,

y la necesidad de desarrollar formas e instituciones tanto también persiste. Así que, en principio, el proyecto

de vanguardia debe estar vivo y bien. ¿Por qué se lo parece? ¿Es mi miopía-o es bloqueada por otras

fuerzas? Probablemente ambas cosas.

BS : Usted habla de una especie de trayectoria histórica, con el cambio de la vanguardia a la neo-

vanguardista marcado por un cambio en los objetos de reacción y resistencia. ¿Cómo entiendes el momento

contemporáneo en relación con esta trayectoria? ¿Cuáles son los "objetos de resistencia y reacción" para el

arte contemporáneo? ¿Son los artistas reaccionan a resistir o coherentemente algo? Sigue siendo importante

para un arte en la industria de la cultura de una resistencia organizada o reacción?

HF : En El Anti-Aesthetic argumenté que hubo un cambio de la transgresora a un modelo resistente de la



avant-garde. Tal vez ese lenguaje necesita ser revisada. Desde hace varios años se viene hablando sobre elpost-crítica, pero yo no lo compre. Los jóvenes artistas y críticos que conozco están muy preocupados porlos proyectos críticos. Ellos simplemente se acercan a la crítica en diferentes maneras.

Por un lado, es un momento para insistir de nuevo en la semi-autonomía del arte, como base de la crítica, ypara encontrar, en la creación artística, los modelos de subjetividad y socialidad que son borrados en lacultura en otros lugares. Eso parece crucial para mí: Hay experiencias sensoriales y cognitivas que el artetodavía permite que la cultura y la pantalla no lo hace. En ese sentido, entonces, el arte actual y el arte parasiempre. Por otro lado, se podría argumentar que todo esto ya no importa, que todo lo que queda al arte esutilizar el arte como un disfraz o la astucia con la que hacer otras cosas-de ser activistas o educadores o loshackers o lo que sea. Ese argumento tiene sentido para mí también. Y sin duda hay posiciones intermedias.Pero a menos que los jóvenes artistas, críticos y curadores desarrollan los términos de estas opciones, nomucho se desarrollará en cualquier extremo o en las posiciones de la mediación en el medio.

OH : En referencia a los dos polos que se han establecido-el arte como la sensual y cognitivo, y el artecomo disfraz para el activismo y la participación-que hace este último en peligro la antigua?

HF : Por supuesto que lo desafían. Eso es parte de la cuestión! Pero son los términos de un debate, almenos, si podían hacerse precisa. No es para decidir en un sentido u otro, es el desarrollo de cada posiciónagonistically. Ese es un debate que se necesita, me parece a mí.

BS : Lo que se sugiere aquí es que tal vez el clima social actual está tan cambiado que no se puede permitirel replanteamiento sistémico radical para los que el arte de vanguardia fue fundamental. Pero, por elcontrario, también me da la impresión de que a través de su escritura no estaría escribiendo sobre Dada Siusted no pensó que tal vez esta situación no es tan diferente ... que tal vez en realidad es mucho menoscambiamos de lo que pensamos que es? ¿Cuáles son las posibilidades del arte para tener una compra en elpresente? ¡Qué lejos estamos de las posibilidades históricas presentadas por últimos vanguardias?

HF : Es fácil hacer afirmaciones sobre el fin de esto, aquello y lo otro. Ese tipo de dialéctica no dialéctico esmuy seductor porque es, extrañamente, muy triunfal en su derrotismo. Ciertamente, el arte innovador, si elarte no radical, no es tan fundamental para la sociedad como lo era antes, pero eso no significa que elproyecto está kaput. Las fuerzas de la amnesia no han ganado por completo! No creo que este proyecto estámuerto, ni mucho menos. Yo no seguir haciendo lo que hago si lo hiciera. Hay prácticas artísticas que sítienen efectos más allá del mundo del arte. Creo que hay exposiciones que tienen efectos que no se puedenanticipar. Es lo que los artistas quieren hacer de esos episodios históricos, si nada en absoluto.

Otra oposición que hablamos de eso parece realmente crucial es, ¿hasta qué punto es importante para el artecontemporáneo sea reflexiva, históricamente, para dibujar en el pasado, y para transformar el pasado. Creoque cualquiera de estas posiciones podría argumentar en estos momentos. Cabe argumentar en estosmomentos. Y si estos debates podrían ser lo suficientemente elocuente, no habrá efectos. No sólo en el arte,pero en otros lugares.

BS : Sin embargo, en "This Funeral es para el cadáver equivocado", que también caracterizan el momentoactual como tener una calidad fantasmal o espectral. ¿Cuál es su interés en este aspecto espectral y por quémomentos pasados todavía "viven en" y abierto a la interpretación de los artistas de hoy en día?

HF : Mi interés en el espectro no es un lamento melancólico sobre el fin del arte. Esto quiere decir que, enlugar de centrarse exclusivamente en las historias de la ruptura y la muerte, pensamos en otras narrativas, lasde vivir en o después, de la secuela creativa. Para mí lo espectral, con fuerza de la revenant , la cifra quevuelve a sorprender, incluso a rondar. Estoy muy interesado en las vidas posteriores de lo moderno, comolos historiadores del arte como Aby Warburg estaban interesados en las vidas posteriores de la clásica. Esoera lo que estaba en juego en el ensayo. No fue a decir: "Oh, cuerpo muerto, qué triste." Fue a decir:



"Wow, este cuerpo muerto no es tan muerto. Está vivo en formas que no reconocemos ".

BS : En respuesta a lo que califican como "una alergia" a las grandes narrativas, en "Este funeral es por elcadáver equivocado", sugiere que tal vez no simplemente debemos descartar las grandes narrativas, que talvez contienen algo necesario. ¿Qué es importante para usted acerca de las grandes narrativas? ¿Qué pasacon este momento expresa una necesidad de volver al más amplio ámbito histórico, o por lo menos re-evaluaciones?

HF : La polémica contra las grandes narrativas se convirtió en una doxa de lo posmoderno. Pero creo queHabermas era en gran parte a la derecha en su debate con Lyotard: Hay valores en el proyecto de lamodernidad, que no se deben tirar por completo. Ciertamente, las narrativas son opresivas cuando son sólolos grandes. Pero todos tenemos historias para dar sentido a lo que hacemos. No hay proyecto sin unahistoria que sitúa nuestras acciones. Por último, como sostiene Jameson, el posmodernismo no es el fin de lanarrativa: es un nuevo capítulo en la más grande de todas las narrativas modernas, la historia delcapitalismo.

BS : ¿El proyecto de sustitución de un paradigma de las grandes narrativas con uno de más local,especializada, micropolítica demostrado ser igualmente ineficaces para hacer frente a la presente como unfracaso de las esperanzas previas en la historia del capitalismo?

HF : No sé, pero yo no lo creo. Creo que el microalternative sólo es problemático cuando se vuelve tanmicro que es atomista de manera identitaria y carece de cualquier conexión articulada a otras historias, otrosproyectos, otras luchas. Pero yo no creo que sea necesariamente el caso. ¿Cómo que se hace elocuente en lacrítica de arte o de la historia parece ser un proyecto muy importante. Para hacer eso en el espacio de locontemporáneo, que es cada vez más amplia cada día, o eso parece, es muy difícil de hacer. Creo que, paravolver a forma del discurso-institución a conexión que sería un proyecto extraordinario para un colectivo, opara una escuela para entretener, para realmente sentarse y trabajar a través de algunas de estas cuestionesen serio. | P

[1] Hal Foster para los editores, "Cuestionario sobre" El Contemporáneo " octubre 130 (otoño de 2009), 3-124.

[2] Hal Foster, "Este funeral es por el cadáver equivocado", en el diseño y el Delito (y otras diatribas)

(Londres: Verso, 2003), 123-144.

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1. Pingback por Entrevista con Hal Foster «σπεῦδε βραδέως el 11 de abril 2010 :

[...] Otra oposición que hablamos de eso parece realmente crucial es, ¿hasta qué punto es importantepara el arte contemporáneo que ser reflexiva, históricamente, para dibujar en el pasado, y paratransformar el pasado. Creo que cualquiera de estas posiciones podría argumentar en estos momentos.Cabe argumentar en estos momentos. Y si estos debates podrían ser lo suficientemente elocuente, nohabrá efectos. No sólo en el arte, pero en otras partes ". [...]

2. Pingback por la Sociedad de Historiadores de Arte Contemporáneo | Platypus: Una entrevista con

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5. Pingback por dónde encajo yo: Desconcierto de Foster, WIPP y Alberro de Imaginary |

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[...] Schneider. "Una entrevista con Hal Foster", El Afiliado Sociedad Platypus. 08 de abril 2010.

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