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Surgir com terminologia nãonos ajuda a conversar com osoutros sobre música... na verdade

nos ajuda a aprender!

O que é Teoria Musical?

licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por aroldo luviso�o neto - visite tobyrush.com para mais

Teoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush

Parece que uma peça musical mexe com vocêde uma maneira profunda...

Então o corode fagote chega como

geléia de melãoflamejantevindo do alto

Uma maneira que é frustrantementedifícil de descrever para alguém!

Como outras formas de arte, a música frequentementetem a capacidade de gerar reações emocionais no ouvinte

que transcende outras formas de comunicação.

Apesar de uma única peça musicalpoder provocar diferentes reações

em diferentes ouvintes, qualqueramante da música lhe dirá que estes

sentimentos são reais!

Por favor,Bradley, jáé tarde

Estouquase

acabando

E se elessão reaisvale a pena

estudá-los.

Uma das partes mais valiosasda teoria musical é dar nomes às

estruturas musicais e proce�os, o quefacilita mais para discutí-los!

Mas enquanto é um pa�o importante, e um grande lugar para secomeçar, teoria musical é muito mais que dar nome às coisas!

Quando compositores compõem música - seja elauma sinfonia da era clá�ica ou um tipo de ruído japonês

pós shibuya-kei - eles não estão tentando seguir um certoconjunto de regras. No máximo eles tentam é

quebrá-las!Enquanto muitas pe�oas acham que teoria musical é

sobre aprender as regras de como compor música,e�a não é bem a verdade. Teóricos da música não

criam regras para escrever música; eles procurampor padrões em música já existente.

O que leva à questões maisimportantes..., as quais, conforme

você estuda teoria musical, você se pergunta constantemente:

Por que di�ecar música?Qual é o propósito de descobrirregras que os próprioscompositores não se preocupavam?

Compositorescriam...

porquê?

...teóricosanalisam!

nakatamozart

porquê?

Porque algumacoisa ali é a razão

pela qual aquela músicamexe com você.

A razão que fazvocê chorar,

se a�epiar, e selembrar de casa.

Talvez esteja nas notas.Talvez esteja no silêncio.

Talvez esteja emalgum lugar no meio.

Pode levar umbom tempo,

ou até mesmo gerarmais perguntas do

que respostas.

Mas teóricosmusicais irão

achá-la,porque...

Teoria Musical édescobrir o que faza música funcionar.

E você acabou dese juntar ao time.

Junte suas coisas...e vamos!

fá sol lá si dó ré mi fá sol lá si dó ré miF g a b c d e F g a b c d e

notação musical é a arte deregistrar música de maneira escrita.

A Notação Musical Tradicional é oresultado de séculos de transformação...

e não é nem eficiente e nem intuitivo!

b∫

n#‹

Notação: Altura#¶#g#F#d#DµD#SµS#d#Mf#SµSµg#F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

Altura é o som ser mais alto,agudo, ou mais baixo, grave.

O sistema de notação musical queusamos é basicamente um gráfico

estilizado da altura pelo tempo.

As cinco linhas onde cadanota aparece é chamada de

pentagrama ou pauta musical.

As notas brancas do tecladosão nomeadas com as letras

de A a G, ou de Lá a Sol.

Iremos basear a notação através do tecladodo piano; linhas e espaços no pentagramarepresentam as notas brancas do teclado.

A clave determina qual a nota co�espondente emcada pentagrama. As quatro claves modernas

são mostradas aqui; a nota destacada em cadapentagrama co�esponde ao Dó Central.

Para a notação dasnotas pretas do

teclado do piano nósusamos acidentes

que alteram anota em um ou

dois semitons.

Um semitom é adistância entreduas teclasadjacentesno teclado do

piano, independentede qual cora tecla seja.

E�es símbolos são colocados àesquerda da nota que será modificada eseu uso afeta todas as notas, de�a linha

ou espaço, por todo e�e compa�o.

Duas notas que tenham a mesma altura(por exemplo, Fá sustenido e Sol

bemol) são chamadas de enharmônicas.

Dó Central é o Dó que está maisao centro do teclado do piano.

O dobrado sustenidoeleva a nota em dois semitons.

O dobrado bemol abaixaa nota em dois semitons.

O sustenido elevaa nota em um semitom.

O bequadro cancelaqualquer acidente prévio.

O bemol abaixaa nota em um semitom.

clave desoprano clave de

contralto clave detenor clave de

Baixo

Por exemplo, uma flautaé mais alta, enquanto uma

tuba é mais baixa.

Uma nota é umarepresentação escrita

de uma altura específica.

Alt

ura

Alt

ura

& œ œ œ œ œ œ œ œ

& B B ?

Tempo

w wwwPara incluir

notas além dopentagrama nós

usamos pequenaslinhas chamadas

linhassuplementares.

liz phair“what makes you ha�y” [melodia do refrão]whitechocolatespac�� (1998)


licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por rafael ba�era - visite tobyrush.com para mais

& œœb œn œ# œœ∫ œn œ‹

fá sol lá si dó ré mi fá sol lá si dó ré miF g a b c d e F g a b c d e

se

mib

reve

bre

ve

mín

ima

co

lche

ia

se

mic

olc

heia

fus

a

se

mif

usa

qua

rtif

usa

se

mín

imia

paus

a d

e s

em

ibre

ve

paus

a d

e b

reve

paus

a d

e m

ínim

a

paus

a d

e c

olc

heia

paus

a d

es

em

ico

lche

ia

paus

a d

e f

usa

paus

a d

e s

em

ifus

a

paus

a d

eq

uart

ifus

a

paus

a d

e S

em

ínim

a

Notação: Ritmo

W w h

Œ

q

‰

e

≈

x

®

xK

Ù

xKK

Â

xKKK

∑ ∑„

Enquanto a altura é claramente notadade modo vertical, o comprimento da nota

é indicado por um engenhoso sistema envolvendofiguras de nota, hastes e colchetes.

Neste esquema, cada desenho suce�ivo de nota tem metade daduração da nota à sua esquerda. Nenhuma de�as notas tem uma

duração padrão; Uma mínima em uma peça pode ter amesma duração que uma colcheia em uma peça diferente.

A duração da notaem uma peça é indicada peloandamento no início da

peça ou seção.

Uma pausa é um períodode silêncio com um

comprimento co�espondentea uma figura específica.

Normalmente as pausassão colocadas no

pentagrama como na posiçãovertical mostrada aqui.

O ponto de aumento é um ponto colocado àdireita da nota a ser modificada. Apesar de pequeno,

este ponto exerce grandes poderes:ele adiciona metade do comprimento da nota inicial.

Vários pontos podem ser colocados,cada um adicionando metade

do valor adicionado anteriormente.

q. q e= + q.. q e= + x+ q e= + x+q... +xK

Ligaduras são linhas curvas queagrupam notas em conjunto para criar

uma única nota estendida.

Para ligar mais de duas notas juntas,coloque uma ligadura para cada nota;

não use uma ligadura única e estendida.

Uma quiáltera é uma divisão não comum de umanota. Elas são geralmente escritas como um

grupo de notas marcadas com um traço e um númeromostrando qual divisão está sendo feita.

A maioria das quiálteras são divisõessimples, como as tercinas. Mas

tudo é po�ível! Chopin, por exemplo,muitas vezes alucinava com e�as coisas.

œ .œ

.

jœ jœ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ= =

œ œ œ3 Por exemplo, estas não são

semínimas exatas; Cada umadura um terço da duração

de uma mínima.

Ma... Ei!Chopin, não!

Menos, garoto!

frederic c

hopin

noctu

rne in b

major, op. 6

2, no. 1 (1846)



Argh!Para com i�o!

Para comi�o!

34

qE E

q.E E E

Notação: Métrica

QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ >>>>> QQ Q QQ QQ QQ QQ

34 QQ Q Q QQ

Uma característica fundamentalda maioria das peças musicais é umpulso ritmo consistente.

E�e pulso é chamado detempo, e um pulso único é chamadoé chamado de unidade de tempo.

Há dois tipos de unidade de tempo:as que contém duas divisões,

chamadas unidade de tempo simples...

...e as que contém trêsdivisões, chamadas unidade

de tempo composta.

the

co

�s

“he

ave

n k

no

ws

” [in

tro

duç

ão d

a ba

teri

a]fo

rgiv

en,

no

t fo

rgo

�e

n (1

996)

Na música, os tempos são organizados em padrões acentuados e não acentuados. A propósito,se você escutar uma sequência de notas repetidas, seu cérebro provavelmente começará a perceber

grupos de duas, três, ou quatro notas, mesmo se não houverem acentos presentes!

E�es grupos são chamados compa�os,e eles são separados por ba�as de compa�o.

A organização dasunidades de tempo e

compa�os em uma peçaé chamada de métrica.

A métrica é descritapor dois números

colocados no inícioda peça: a fórmula

de compa�o.

Só de olhar o número de cima deuma fórmula de compa�o você podedizer duas coisas sobre a métrica:se ela simples ou composta, e

quantos tempos há em um compa�o.

tie

mpo

s p

or

co

mpa

�o simples composto

2

3

4

O número acima indica onúmero de temposem um compa�o.

O número abaixo indicaqual figura de notaserá usada comounidade de tempo.

Fórmulas de compa�o simples são fáceis.

compa�oba�a decompa�o

O código paraa figura abaixo é muito fácil:

se refere à mínima, à semínima,à colcheia e a�im por diante...

48

2

68

2 63 94 12

2 68 Q. Q. Q. Q.O número acima indica o número desubdivisões de um compa�o. Para ter onúmero de tempos é preciso dividir por três.

Agora, não seria a�im umjeito mais fácil de escrevermétricas compostas?

Sinto muito... Falaramque você deve fazerdo outro jeito.

O número abaixo indica qual figura denota que serve como subdivisão. Para tera unidade de tempo use a figura que sejaequivalente a três notas de�as. Em umamétrica composta a unidade de tempo é sempreuma figura pontuada!

Fórmula de compa�o composta parece uma piada.

Figuras que po�uem colchetespodem ser agrupadas usando umúnico colchete.

No entanto, o agrupamento só é usado para notas no mesmo tempo.Na maioria dos casos, você não deve agrupar notas entre

tempos diferentes, como não deve ligar notas no mesmo tempo.



A Escala Maior& 43 œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .˙

& 43 œ œ œ# œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œœ#œœœ œ œ

joha

� s

ebas

tian

bac

h

Min

ueto

em

So

l M

aio

r

Pequ

eno

Livr

o de

A�

a M

agda

lena

Bac

h (1

722)

Veja e�a melodia, por exemplo...Primeiro vamos remover todas as notas duplicadas, independente de qual oitava estejam.

Depois, vamos colocaras notas em ordem,começando pela nota quea melodia sugerir comocentral.

O que nós teremos nofinal é e�a "paleta" parae�a peça em particular...

Atualmente há muitostipos diferentes de escalas,

cada uma com um padrão diferentede tons e semitons.

Um semitom é a distânciaentre duas teclas

adjacentes noteclado do piano,independente da cor.

Como em uma tela onde um pintor sabequais as cores que serão utilizadaspara fazer a pintura.

Na música, e�a "paleta" é chamada escala. Mesmo que normalmente se escreva as escalas do grave ao agudo, a ordem realmente não é importante; são as notas presentes na escala que ajudam a peça a soar como soa.

œ œœ#œœœ œ œ

œ œœ#œœœ œ œUm tom é o

equivalente adois semitons.

Esta organizaçãoem particular, onde ossemitons oco�em entre o terceiro e quarto grau eentre o sétimo e oitavo grau (ou entre o sétimo e oprimeiro, desde que o oitava e o primeiro sejam a mesma nota), é chamada de escala maior.

Sabendo esta fórmula você pode criar uma escala maior em qualquer nota!

(Esta escala, de�a maneira, é chamada deEscala Diatônica de Sol Maior, porque ela começa em Sol.)

A Escala de Fá Maior

a escala de si mayor

A Escala de Ré bemol Maior

A Escala de Sol bemol Maior

Mas lembre-se...com grandes

poderessurgem grandes

responsabilidades!

tomtom

semi-tom

semi-tom

tomtom tom

& œ œ œ œb œ œ œ œ

& œ œ# œ# œ œ# œ# œ# œ & œb œb œb œb œb œb œ œb& œb œb œ œb œb œb œb



Um dos motivos que uma peça musical emparticular soa como soa está ligada ao

grupo de notas que o compositor decide usar.

œ

Se você começar a escreverescalas maiores e prestar

atenção ao acidentes queoco�em, você vai começara perceber um padrão...

Por exemplo: olhe as tonalidades combemol, começando com a tonalidade

que po�ui um bemol até atonalidade com sete bemóis: os

bemóis aparecem em uma ordemespecífica. A�im como as

tonalidades com sustenido!

Então, se você procurar umatonalidade que tenha apenas o

Ré bemol, você não encontrará:se uma tonalidade tem o Ré bemol,

ela também terá o Si bemol,o Mi bemol e o Lá bemol!

Armaduras de Clavedó b si mi lá ré sol dó fá b

dó n

lá fá dó sol #

si fá dó sol ré lá #

dó # fá dó sol ré lá mi si #

ré fá dó #

mi fá dó sol ré #

fá # fá dó sol ré lá mi #

sol fá #

lá b si mi lá ré b

si b si mi b

ré b si mi lá ré sol b

mi b si mi lá b

fá si b

sol b si mi lá ré sol dó b

Como escrever uma peça inteira emDó sustenido maior seria umamaneira infalível para se desenvolvera síndrome do túnel carpalcom todos e�es sustenidosenvolvidos, os compositoresrapidamente vieram com um jeitode simplificar as coisas:a armadura de clave.

Uma Armadura de Clave é um grupode acidentes colocado no início decada sistema do pentagrama, logo apósa clave, que orienta o intérprete autilizar aqueles acidentes em todasas notas co�espondentes napeça, a menos que seja especificadoo contrário.

Ah, e outra coisa: os acidentesdevem ser colocados na ordemco�eta, e eles precisam seguirum padrão específico de posiçãoque varia um pouco dependendo daclave utilizada! Se você não seguiri�o, como um compositor, você seráridicularizado!

Por exemplo, esta armadurade clave indica que todoFá, Dó e Sol da peçadeverá ser sustenido,independente da oitava!

Sustenidos da Clave deTenor! Qual o seu problema?

Você precisa seguir o padrão! ha ha... nunca!



FÁ

LÁ

MI

SI

RÉ

SOLDÓ

Teóricos acharam convenienteorganizar todas as po�íveis armadurasde clave em um esquema que mostra

as relações entre elas.

Movendo-se no sentido horário do círculo,você adiciona sustenidos à armadura.

Movendo-se no sentido anti-horário docírculo, você adiciona bemóis

à armadura.

Percebe como o padrãoSi Mi Lá Ré Sol Dó Fá

aparece por todoo ciclo das quintas?

Que estranho!N�aão!

Para determinar aarmadura de clave de uma

tonalidade, procure seu "ponto" nocírculo para saber quantos bemóisou sustenidos ela tem, e adicione

os acidentes à armadura declave da maneira apropriada.

As tonalidades abaixo aparecemenarmonicamente... por exemplo,

a tonalidade de Ré bemol maior irá soara�im como a tonalidade deDó sustenido maior.

b #

SI b

MI b

LÁb

RÉ bSOL b

DÓ bDÓ #

FÁ#

O Ciclo das Quintas

Por exemplo,Mi bemol maior

tem três bemóis,então ele deve aparecer

a�im:

0

1b

2b

3b

4b

5b

6b

7b

1#

2#

3#

4#

5#

6#7#

Quando acrescentarbemóis à uma armadura de

clave, inclua-os nesta ordem:

Quando acrescentarsustenidos, use o

inverso daordem acima.

si mi lÁ rÉ sol dÓ fÁ

b

#



Este esquema, chamado Círculo dasQuintas, mostra cada tonalidade com um

ponto no círculo, começando pelo Dó Maiorem cima e acrescentando acidentes,

um de cada vez, às armadurasem volta do círculo.

Nós voltaremos a este esquemaquando continuarmos aprendendo

sobre como os compositoresusam as tonalidades.

Então você podecontinuarde maneira

enarmônica eter a tonalidade de

Fá bemol maior?Sim, se você quiser

um dobradobemol na suaarmadura de

clave:

bNa verdade, nós contamos

graus da escala, mas a maneiramais fácil de fazer é contar linhas

e espaços na partitura.

Quando contarcomece com a

nota de baixo comoum e vá contando até

alcançar a notade cima.

Este intervaloé uma sétima!

Duas notas namesma linha ou

espaço é chamadauní�ono.

Quando falamos sobre intervalos,às vezes falamos sobre

intervalos harmônicos eintervalos melódicos.

E quando você alterna as duasnotas (move a nota mais baixa uma oitavaacima e ela se torna a nota mais alta)

i�o é chamado de inversão do intervalo.

É sempre bom lembrar que ainversão das segundas sempreserão sétimas, terças serão

sextas, e então as quartas...

O fato de todose�es pares somar nove

é conhecido pelos teóricoscomo "a regra dos nove."

Um intervalos harmônico ésimplesmente duas notas tocadas

simultaneamente; um intervalo melódicoé uma nota toca depois da outra.

IntervaloHarmônico

IntervaloMelódico

É o latim para"um som"!

A distância de umanota para a próximanota com o mesmo

nome é chamada oitava.

seg

unda

uní�

ono

terç

a

quar

ta

quin

ta

sext

a

séti

ma

oita

va

Quando contaras linhas

e espaços,nós podemos

ignorarqualquer

acidentetranquilamente.

Este intervalotambém é umsétima...

Iremos discutirqual a diferença

logo logo!

12

34

56

7

Intervalospequenos

Intervalos Diatônicos& œ

œœœ œœ œœ

Intervalosgrandes

& œœ œ œ & œœœœ

2a 7a

3a 6a

4a 5a

5a 4a

6a 3a

7a 2a

REGLA

DOS NOVE



A maneira mais básica deidentificarmos intervalos diferentes

é contando a distância entreduas notas.

A oitava nuncaserá a "primeira"!

Um intervaloé a distância em altura

entre duas notas.

A distância de um intervalo é uma parte deseu nome, mas há mais: cada intervalo po�ui outraqualidade, que nós chamamos de inflexão.

são os mais fáceis de nomear: seduas notas são a mesma (porexemplo, Si bemol e Si bemol),então a inflexão é justa: então ointervalo é chamado de uní�onojusto ou oitava justa.

precisam de um pouco mais de explicação.

Se você olhar todas as quartas e quintas que vocêpode criar usando apenas as teclas brancas dopiano (em outras palavras, usando apenas notassem acidentes):

Bem, se você fo�e contar os semitons que compõe cada intervalovocê irá observar que todos eles po�uem a mesma distância, masos intervalos de Si e Fá não são: Fá para Si é um semitom maior que umaquarta justa, e Si para Fá é um semitom menor que m quinta justa.

Um intervalo que é um semitommaior que o justo é chamado

de intervalo aumentado.

Você pode ir fundo, como umintervalo dobrado aumentado

e dobrado diminuto, mas...Você realmente quer isto?

E não venha come�e negócio de

uní�ono diminuto...

A�im como duas coisas nãopodem estar à dois metros

negativos de distância!

A5 A4

d5 d4 d8

A1A8

Espera... Porque o Si e o Fásão intervalosdiferentes?

Cada uma delas é justa excetopela que utiliza o Fá e o Si!

Uní�onos e oitavasQuartas e quintas

Inflexão é um pouco mais difícil de entender, em parte porque eledepende do tipo de intervalo. Então vamos começar olhando pelouní�ono, quartas, quintas e oitavas.

O que levanta a questão: se o intervalo não é justo, então o quê ele é?

Intervalos Justos

& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

& œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ

& œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ

Jd

A

Um intervalo que é um semitommenor que o justo é chamado

de intervalo diminuto.

j u s t o

a u m e n t a d o

d i m i n u t o

& œœb &œ#œ

& œ#œ & œ œb

& œœ# & œ∫œ & œbœ

Alguns teóricos usamo termo qualidade

para i�o... Também serve.



d6m6M6

Nós falamos sobre uní�onos, quartas, quintase oitavas, mas e os outros? E�es outrosintervalos são de alguma maneira injustas?

Bem, sim, mas não porque eles são, de alguma maneira, inferiores do que intervalos justos...Segundas, terças, sextas e sétimas apenas funcionam de maneira um pouco diferente!

Por um motivo, a inflexão para e�es intervalos nunca é justa; Será sempre maior oumenor. Intervalos menores tem sempre um semitom a menos do que um intervalo maior.Como intervalos justos que podem ser aumentados ou diminutos; Intervalosaumentados tem um semitom a mais do que um maior, e intervalos diminutos tem um semitoma menos do que o menor.

Intervalos Imperfeitos& œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Mm

Am a i o r

a u m e n t a d o

m e n o r

dd i m i n u t o



Como sabemos se um intervalo é maior ou menor? Nós podemos usar a escalamaior para localizá-lo. Observe que, na escala maior, os intervalos a partir datônica para os outros graus da escala são maiores.

A�im como, os intervalos da tônica para baixo nosoutros graus da escala são menores.

Sabendo di�o, quando se deparar com uma segunda, terça, sexta ou sétima, vocêpode encontrar sua inflexão pensando na armadura de clave da nota de cima e/ou de baixo.

Quando as notas do intervalo tiverem acidentes, a a�ociação comas armaduras de clave podem ser mais complicadas... então é mais fácil ignorartemporariamente os acidentes, determinar o intervalo, e então adicionar os

acidentes um de cada vez e observar como os intervalos mudam!

Blah! O queque é i�o?

Primeiro vamosesconder osacidentes...

Se a nota de cima está na escala maior da nota de baixo, o intervalo é maior.Se a nota de baixo está na escala maior da nota de cima, o intervalo é menor.

Sabemos que i�o é umasexta maior porque o Ré,

em cima, está na tonalidadede Fá maior (nota de baixo).

E i�o é uma sétima menorporque o Si, a nota abaixo,está na escala deLá maior (nota acima).

segundamaior

terçamaior

sextamaior

sétimamaior

segundamenor

terçamenor

sextamenor

sétimamenor

& œœ &œœ

& œbœ#Colocando de

volta osustenido fazo intervalo aindamenor... uma

sexta diminuto!

& œbœ#Colocando de

volta o bemolfaz o intervalomenor, então

agora é umasexta menor...

& œbœMi está naescala deSol, então

sabemos quei�o é uma

sexta maior.

& œœpuf!

puf!



Na verdade existem duas coisas que definem um tom: anotação é a mais óbvia, porém outra parte importantede um tom é a nota tônica que é a nota a qual atonalidade se centra.

As Escalas Menores

& œ œ œ œ œ œ œ# œ

& œ œ œ œ œ œ# œ# œ

&œ œN œN œ œ œ œ œ

E�a tonalidade não só édefinida pela armadura declave sem sustenidosou bemóis, mas tambémpelo fato de ser centradoao redor de Dó.

a escala

natural

menor

a escala

Harmônica

menor

a escala

melódica

menor

Mas e se nós mudarmos a tônica? E se nós usarmos as mesmas notas paraa armadura de clave, mas mudarmos a nota a qual a tonalidade é centrada?

Os compositores do período de prática comumnão eram tão apaixonados por e�a escala, por quefaltava nela uma coisa que a escala maior tinha:

um semitom do sétimo grau para o primeiro grau.

Então, para melodias, eles fizeram outra mudança:eles adicionaram outro acidente paraaumentar o sexto grau em um semitom.

Agora, lembre-se que o único motivo para nós aumentarmos a sensível foi na intenção de criar umatensão do sétimo grau para a tônica. Contudo em uma melodia, se o sétimo grau é seguido de umsexto grau, nós não precisamos de�a tensão, logo não aumentamos a sensível.

O modo que mostramos i�o é diferenciando a melódica menor ascendente da melódicamenor descendente; para a melódica menor descendente, nós não aumentamos nada!

Agora nós sótemos tons

e semitons!

E�e tom aqui nãotinha toda a tensão

que eles gostavamao ir para a tônica!



Se nós centrarmos a tonalidade ao redor do sexto grau da escala maior, nós teremos uma nova escala: a escala menor.

Então eles faziam i�o: eles aumentavam a sensível em um semitomcom um acidente. I�o garantia a tensão que eles queriam.

semi-tom!


licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por Leonardo Luiz Lino - visite tobyrush.com para mais

E�e tipo de escala é excelente para construir acordes, então nós se referimos a ela comoescala harmônica menor. Porém, compositores não costumavam usa-la para compor melodias,

pois havia um problema: a segunda aumentada entre o sexto e o sétimo grau.

Dinâmicas são símbolos que mostram quão forte tocar ou cantar.

Partituras musicaisusam termos italianospara mostrar volumes

relativos.

Dinâmicas normalmente são colocadas embaixo da pauta em partes instrumentais,e acima da pauta para partes vocais... para não se misturar com as letras!

Outros símbolos afetamgrupos de notas...

Oitava: tocar as notas uma oitava acima ou abaixo,dependendo de onde o símbolo está. (Duas oitavas é uma , e três oitavas é uma !)

Pedal: no piano, e�e símbolo indica quando o pedalabafador deve ser segurado para baixo, permitindo queas cordas do piano soem livremente. Antigas partiturasusavam . para baixo e para cima.

cresc. dim.

Mudanças graduais de dinâmica são indicadascom símbolos de aumento/diminuição ou com

os termos italianos crescendo (aumento devolume) ou diminuendo (diminuição de volume).

A interpretaçãoespecífica

fica a cargo doexecutante!fo

rt

e f

or

tí�

imo

ext

rem

ame

nte

fo

rte

for

tí�

imo

mui

to f

ort

e

for

te

fort

e

me

�o

fo

rt

em

eio

fo

rte

me

�o

pia

no

me

io s

uave

pia

no

sua

ve

pia

no

pia

ní�

imo

ext

rem

ame

nte

sua

ve

nie

nt

ein

aud

íve

l

Dinâmicas e ArticulaçõesTeoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush


fƒÏ F P p π ∏ ñ

Música é feitade muito mais do quenotas e rítmos!

pia

ni�

imo

mui

to s

uave

Acento

sta�ato

tenuto

marcato

sta�ati�imo

sforzando

fermata

tremolo

Arco para cima

Arco para baixo

Trinado

Arpejo

v>

° *

8va

15ma 22ma

sfzUæ≤≥Ÿg

-^´

.

Articulaçõessão símbolos que

mostram como tratarnotas específicas.

Com maisênfase

Curto efirme

Enfatizada e sustentadapelo valor inteiro da figura

Com vigor esuavizada em seguida

Bem curto ecom energia

Atacado commuita força

Mantenha mais tempodo que o indicado

Alternar rapidamenteentre duas notas

(instrumentos de arco)comece na ponta do arco

(instrumentos de arco)comece no talão do arco

Alternar rapidamenteduas notas adjacentes

Tocar as notas doacorde separadamente

E então surgee�a coisa...

Uma linha simplescom muitos usos

diferentes!Na maioria das músicasé uma ligadura de

expre�ão, agrupandonotas que devem ser

ocadas suavementee conectadas!

Em partes vocais,denota melismas:

grupos de notascantadas em umaúnica sílaba!

Em qualquer partitura tambémpode ser usada em grandesgrupos de notas, onde serve

como uma marcação de frase...auxiliando o executante a enxergar

toda a forma da música!

Para instrumentosde arco como o

violino, é uma marcaçãode arco, mostrandonotas que devem sertocadas sem mudar adireção do arco.

C+Cc° c Cm Caum

Apesar de um acorde ser, tecnicamente, qualquer combinaçãode notas tocadas simultaneamente, na teoria musical nós costumamos

definir um acorde como uma combinação de três ou mais notas.Tríades

hArmonia porsegundasœœœœœœœ

Acordes formadospor segundas

geram clusters,que são mais

timbrísticos doque harmônicos.

hArmonia porterças

œœœ

hArmoniaquartalœœœ

Acordes formadospor quartas justas

geram um somdiferente, usadoem composições

do início dosanos 90 em diante.

hArmonia porquintasœœœ

Acordes formados porquintas justas podemser r�scritos como um

acorde quartale, de�a maneira

não criam um sistemaseparado de harmonia. Ha

rmo

nia

por

se

xta

s?

Sé

tim

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ec

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s, r

es

pec

tiva

me

nte

.

Acordes formadospor terças (mais

especificamente, porterças maiores

e terças menores)formam a base da

harmonia durante operíodo da

prática comum.

Bem, terças diminutas soamcomo segundas maiores, eterças aumentadas soam como

quartas justas, então...

Quando empilhamosum acorde por

terças dentro de umaoitava, nós temos o que é chamado

de forma simples do acorde.

nÃo.

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œœœœ

œœœœ& œœœ Vamos começar na

harmonia por terçascom o menor acordepo�ível: a tríade.

Há quatro maneiras de criar uma tríade usando terças maiores e menores.

& œœœbb & œœœb & œœœ & œœœ#

A tríade

diminuta A tríade

menor A tríade

maior A tríade

aumentada

Uma tríade é definida como um acorde de trêsnotas, mas na prática é sempre usado como referência

a um acorde de três notas por terças.

Eventualmente, acordes de quatro notas são tecnicamentechamados de tétrades, mas usualmente nós também o chamamosde acordes com sétima, desde que contenham uma sétima.

Nós nomeamos as tríades usando a fundamental ("uma tríade de dó menor”). As abreviações acima, que utilizamletras maiúsculas, minúsculas e símbolos para mostrar o tipo de acorde são chamadas de macro análise.

Duas terças menoresempilhadas juntas

Uma terça maior em cimaUma terça menor em baixo

ou ou

Uma terça menor em cimaUma terça maior em baixo

Duas terças maioresempilhadas juntas

3a menor3a menor

3a maior3a menor

3a menor3a maior

3a maior3a maior



A nota mais grave do acorde quandoele está na posiçãofundamentalé chamadafundamental.O nome das outrasnotas é baseadono intervalo acimada fundamental.

œœœ Fundamental

terça

quinta

O acorde continua porterças se ele for construídoa partir de terças diminutas

ou aumentadas?

Tríades Invertidas

haydn

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Senhoras e senhores, é oFranz Joseph Haydn!

Obrigado por me receberem.Nesta peça eu utilizo uma boa

quantia de tríades.

Obrigado. Viu como as notassão distribuídas, e não apenas

sobrepostas em terças? Noentanto, ainda é uma tríade.

I�o porque a terça do acorde está no baixo...quando i�o acontece, nós dizemos que o

acorde está na primeira inversão.

O�!Vejamos!

E ele trouxe ummovimento da sua Sonata em

Sol Maior de 1767.

Esta aqui é Sol, Si e Ré... Umatríade de Sol Maior! Mas ela soa

diferente, de alguma maneira.

Então o que faz com que a tríadeesteja em posição fundamental, primeira

inversão ou segunda inversão é simplesmentequal nota está no baixo?

É difícil de acreditarque o som de um acorde pode

mudar tanto apenas por causada nota no baixo.

Então e�e com Ré, Fá eLá é uma tríade de Ré menor...

em segunda inversão!

Primeira inversão? Como eleé chamado quando a tônica está

no baixo, como o primeiroacorde que vimos?

haydn

Ele é chamado deposição fundamental.

Exatamente! Porque aquinta está no baixo.

Co�eto!E cada uma

tem seu própriocaráter.

Pois é, não!? Éimpre�ionante.



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Aqui está uma: ela tem asnotas Dó, Mi e Sol. É uma tríade

de Dó Maior! Muito bem.

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(5)(3)

6 6 6# 6# 6# #

#

Figura 1. O Basso Continuo

Trabalhos musicais escritos no período Ba�oco frequentementeincluiam uma parte chamada baixo contínuo que consistia de uma linhamelódica na clave de Fá com vários números e acidentes escritosembaixo das notas.

Os números e símbolos escritosembaixo da parte do baixo contínuosão chamados de baixo cifrado.Então como você transforma baixocifrado em acordes?

Segundo, os númerosrepresentam intervalosacima do baixo, mesmo quealguns números sejamdeixados de fora.

Por último,acidentes são aplicados

ao intervalo com o qualeles aparecem. Se você tem umacidente em si, ele é aplicado

à terça acima do baixo.

Quando o período Clá�ico começou asurgir, compositores pararam de incluir

a parte do baixo contínuo, e entãoo baixo cifrado caiu em desuso... com apenas

uma exceção: aulas de teoria musical!UFA!

Fazer o baixo cifrado (escrevendo acordes de umalinha de baixo cifrado dada) torna-se um excelenteexercício para estudantes aprenderem comoescrever ao estilo do período daprática comum!

Não pense muito sobre i�o:se o compositor quiser uma

nota elevada em meio-tome ela está com bemol

na armadura de clave, o baixofigurado terá um bequadro,

não um sustenido.

Note que os intervalos sãosempre diatônicos. Nãose preocupe cominflexão... apenas use asnotas da armadura declave!

Se não há nenhumnúmero, adicione umaterça e uma quintaacima do baixo... vocêterá uma tríade em

posição fundamental!

Aqui o sustenido seaplica à sexta acima

do baixo, então nósadicionados um

sustenido ao Sol.

Aqui não hánenhum número

próximo ao sustenido,então nós o aplicamos

à terça acima danota mais grave.

Repare que há umbequadro, não umbemol, próximo ao

seis... Se houve�e umbemol, nós escreviríamos

um Dó bemol.

Um seis por si só indicauma sexta e uma terça

acima do baixo, o quegera uma tríade emprimeira inversão!

Um seis e um quatroindicam uma sexta

e uma quartaacima do baixo,

dando-lhe uma tríade emsegunda inversão!

Em performances, o instrumento na clave de Fá simplesmente tocariaas notas dadas, mas o tecladista improvisaria uma parte baseadanas notas e símbolos embaixo dela!

Não, não, não... não havia um instrumento chamadobaixo contínuo! A parte era tocada por dois instrumentos:

um instrumento na clave de Fá como violoncelo ou fagote,e um instrumento de teclas como um cravo.

Baixo Cifrado

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jœœœ œœ œœ œœ#œ œ œ# œœ œ œ

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Jœ œJœ#

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? ## œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ œJ. S. Bach: Concierto de Brandeburgo No. 5, BWV 1050

6 6 9 55

65

65

Entãoi�o...

Poderia ser tocado a�im!

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(3)6

6 6n##

4

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Primeiramente, é importante saber que a nota dada na parte em clave de Fá é semprea nota mais grave do acorde. E lembre-se: o baixo não é nece�ariamente a tônica!

Agora que estamos familiarizadoscomo as tríades funcionam,

é hora de colocá-las no contextode uma tonalidade.

Uma vez que escrever música em certa tonalidade significa usar as notas naquela armadura declave, faz sentido dizer que a maioria dos acordes serão criados a partir de�as mesmas notas!

Acordes que usam notas de uma determinada armadura de clave são ditos diatônicos àquelatonalidade. Diatônico significa "da tonalidade..." que significa sem acidentes!

Nós podemos prontamente mostrar todas as tríades diatônicas em um tom escrevendo uma escalane�a tonalidade criando tríades a partir de cada nota, usando apenas as notas de�a tonalidade.

Tríades Dentro da Tonalidade

& œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœI ii iii IV V vi vii°

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Nos referimos àe�es acordes

com algarismosromanos como

mostrado aqui.

Notou como o tipode acorde é

mostrado pormaiúsculos eminúsculos?

Estes acordes algumasvezes são também chamadospor seus nomes oficiais!

Mesmosnomes ealgarismosromanos...diferentes escritas!

E�e padrão de tríadesmaiores, menores e diminutas é o

mesmo em qualquer escala maior! A tríadeda subdominante é sempre maior, e a tríade

da dominante anti-relativa é semprediminuta, seja em Dó Maior

ou Fá sustenido Maior!

Por que o sexto acorde é chamado de tônica relativa?Bem, a�im como o acorde de dominante relativo

é meio caminho entre a tônica e a dominante, atônica relativa é o meio caminho entre a tônica...

e a subdominante uma quinta abaixo!

As tríades diatônicas em tom menor funcionam da mesma maneira... uma vez que estamos lidando comacordes, utilizamos a escala menor harmônica. No entanto, é importante notar que compositoresdo período da prática comum elevaram a sétima apenas em harmonia de função dominante: nastríades dominante e subtônica!

Como ambas as tríades dominante e dominante anti-relativatêm uma forte tendência de resolver na tônica, dizemos que elas tem

uma "função dominante". Os acordes subdominante e subdominante relativotendem a resolver na dominante, então dizemos que ambos po�uem uma "função subdominante".

& œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ#i ii° III iv V VI vii°


licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por R. BA�ERA e a.l. neto - visite tobyrush.com para mais

Introdução à Escrita MusicalQuando olhamos para frente nos

deparamos com uma te�ível verdade:

Existe muita música nahistória mundial que vale

a pena estudar...

Muito mais do que esperamoscobrir em alguns semestres.

Já que não podemos cobrir tudo o que há, nós temos que escolher uma linguagem musical específica para estudar mais a fundo.

Vamos começar limitando-nos ao período da prática comum.

2000

1900

1800

1700

1600

1500

Romântico Início doséculo 20 ContemporâneoClá�icoBa�ocoRenascença

O período da prática comum é a música das eras Ba�oca,Clá�ica e Romântica na Europa e na América.

O nome vem do fato da maioria dos compositores usarem umalinguagem musical comum durante e�a época.

Vale a pena estudá-loem especial porque a

maioria das peçasfrequentemente

executadas em concertosão de�e período...

...e e�a linguagemforma a base para amaioria dos estilos

musicais popularesde hoje.

Através da análise das cantatas de Bach, podemos construir um conjunto de regras para escrita aquatro vozes no estilo musical do período da prática comum, nos permitindo estudá-lo mais a fundo.

lutero j.s. bach

Mas há uma tonelada demúsica do período da prática comum... mais do

que podemos dar conta. Existe um estilorepresentativo no qual podemos

mergulhar de cabeça?

Escrita coral a quatro-vozes é um bom estilo para estudar por diversas razões:

Corais tem umrítmo harmônico rápido,permitindo muitos acordes

por execução.

Uma grande porcentagem demúsica do período da prática comum

pode ser facilmente reduzida acontraponto a quatro vozes.

As cantatas de J. S. Bachfornecem uma tremenda quantidade

de corais a quatro vozesescritas consistentemente.

Uma das mudanças da igreja católica propostaspor Martinho Lutero foi permitir

que membros da congregaçãoparticipa�em dos

cantos litúrgicos.

Há mais de 200 anos atrás, J. S. Bach foi denominadodiretor musical da igreja São Thomas emLeipzig, Alemanha e, emhomenagem à Lutero, escreveucinco anos valiosos demúsica litúrgica.

Claro, Lutero foirotulado como umherege por suas

propostas, e começousua própria igreja para

implementar suas idéias.

Cada uma de�as obras,chamadas cantatas, foram

criadas em torno de umhinário harmonizado

em quatro vozes paracanto congregacional.

Igr

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licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por R. Ba�era e a.l. neto - visite tobyrush.com para mais


Escrita Musical: As Regras Verticais

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Para a melhor compr�nsão de comoos compositores escreviam música no

período de prática comum, iremos aprendercomo escrever música usando

seus estilos musicais.

Então os padrões que vemos em suasmúsicas, as coisas que de fato faziam

ou não faziam irão se tornar "regras"para nós em no�a escrita.

É e�ado pensar que i�o eram"regras" para os compositores...

Eles só estavam escrevendo o quesoava bem para eles.

Também não devemos tratá-las como regraspara escrever a música no geral... Cada

estilo de escrita tem seu próprio conjuntode padrões e, portanto, seu próprio "livro de

regras." Como um compositor vocêcomeçar a escrever suas própriasregras para seu próprio estilo!

Nós vamos começar com as regrasverticais... ou seja, as regras que dizemrespeito à construção de apenas umacorde em harmonia a quatro vozes.soprano

soprano

contralto

contralto

tenor

tenor

Baixo

baixo

Em primeiro lugar, a distância entresoprano e contralto e entrecontralto e tenor deve ser umaoitava ou menos.

O tenor e o baixo podem sertão distantes quanto você quiser!

Em segundo lugar, as vozes devem sermantidas em sua ordem co�eta; porexemplo, o tenor não deve ser mais altodo que o contralto. (Bach fez i�ovárias vezes, mas foi só quando elequeria incorporar algumas formasmelódicas especiais.)

Em terceiro lugar, uma vez que temosquatro vozes e apenas três notasnuma tríade, uma das notas deve serduplicada. Para tríades em posiçãofundamental, normalmente dobramos afundamental do acorde, a menos quesejamos forçados (por outras regras)a fazer o contrário.

Por último, cada vozdeve permanecer em sua

te�itura. Estas são te�iturasconservadoras para cantoresmodernos, mas lembre-se que os

corais de Bach foram realmenteescritos para amadores: As

pe�oas comuns que frequentavama igreja em Leipzig!

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Escrita Musical: As Regras Horizontais

**

J.S

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canta

ta b

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5

“ich a

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ensch, ic

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undenknecht”

..

O objetivo supremo da escrita musical é uma boacondução vocal... tornando cada parte vocal fácil de cantar,

evitando intervalos difíceis ou grandes saltos!

Antes de chegarmos aos faça i�o e não faça aquilo, vamos dar umaolhada em algumas características importantes da escrita a quatro vozes:

Observe como cada vozse move o mínimo po�ível,

indo para a nota mais próximade cada acorde posterior!

A linha do baixo, uma vez que fornece afundação da harmonia em cada acorde,tende a po�uir saltos maiores do que

as outras três vozes, mas tudo bem.

Existem também algumas outrasregras que se aplicam a este estilo:

Quando você tem a sensível dafundamental numa voz extrema

(soprano ou baixo) você deve resolverpara a fundamental no próximo acorde .

Você não pode movernenhuma voz por um intervalo de

uma segunda aumentada ouuma quarta aumentada.

É comum para o baixo se moverna direção oposta das

três vozes superiores.I�o é chamado de movimentocontrário e ajuda a manter a

independência da voz.

Harmonia a quatro vozes é uma forma de contraponto, que é acombinação de mais de uma melodia tocadas simultaneamente.No contraponto, cada voz é igualmente importante; a nenhumavoz é dado o papel de acompanhamento para outra voz.

A boa notícia: você pode evitartodos estes três fazendo o seguinte

sempre que po�ível:

1. Mantenha a nota em comum!2. Conduza para a nota mais próxima!3. Use movimento contrário!

No contraponto é importante para cada voz ser independente;Isto é, duas vozes não devem fazer exatamente a mesma

coisa. Se duas (ou mais) vozes movem-se em movimentoparalelo, a riqueza da textura será reduzida.

Como resultado os compositores da prática comum eram muitorígidos em evitar que duas ou mais vozes se move�em emoitavas justas paralelas, quintas justas paralelas,ou uní�onos paralelos!

Oitavasparalelas!

Quintasparalelas!

Uní�onosparalelos!

Em alguns casos, a voz podesimplesmente ficar na

mesma nota. Chamamos demanter a nota em comum,

e sempre é legal!

Independência da voz?



Escrita Musical: Usando InversõesQuando os compositores da prática comum usavam acordes invertidosna escrita a quatro vozes, eles seguiam alguns padrões gerais sobre

qual nota do acorde deveria ser duplicada.

PosiçãoFundamental

baixo

Primeira Inversão Segunda Inversão

Em tríades naposição

fundamental,os compositores

normalmente dobravam afundamental, que está no

do acorde.

baixo

Na segunda inversãode uma tríade os

compositores dobrama quinta, que está no

do acorde.

soprano

soprano

Nas tríadesmaiores em

primeira inversão, oscompositores dobravam

a nota na voz do

do acorde.

BAixO

Nas tríadesmenores em

primeira inversão, oscompositores dobravam

a nota na voz do

O dobramento de tríades em primeira inversãodepende do tipo de acorde que está sendo escrito.

Aqui está outro modo de se pensar sobre i�o: a única vez que você não pode dobrar o baixo éem tríades maiores em primeira inversão, onde você deve dobrar a nota do soprano.

vii°6ii°6

A única "regra" em relação às tríades naposição fundamental e tríades naprimeira inversão é que as tríades

diminutas são sempre colocadasna primeira inversão.

Fora i�o, você pode usar a posiçãofundamental e a primeira inversão

basicamente sempre que quiser!

Se você escrever uma tríadena segunda inversão e não for destas

três situações, então você não está escrevendoao estilo do período de prática comum! Os

compositores de�e estilo simplesmente não usame�es acordes aleatoriamente.

São as tríades em segunda inversãoque têm grandes restrições.

do acorde.

ou do

baixo

Em tríadesdiminutas em

primeira inversão,eles dobravam o

do acorde.

O acorde cadencialé uma tríade de tônica nasegunda inversão seguidode uma dominante naposição fundamental emuma cadência.

64

O acorde pedal é um acorde na segundainversão, onde o baixo étratado como uma notapedal: Uma notaprecedida e seguida porela mesma.

64

A acorde de pa�age éum acorde colocado na

segunda inversão, onde obaixo é tratado como uma

nota de pa�agem:a nota no meio de uma

linha melódica commovimento para cima

ou para baixo.

64

4I6 V IFa: 4V6I6 IFa:

4IV6I IFa:

OK, sabemos como usar as inversões na escrita a quatro vozes ... mas quando podemos usá-las?



B

BB

X

X Qual o problema,senhor?

Bem, eu pensei em transpor para o modomenor, você sabe, para surpr�nder a

família ... então eu fiz, e então euelevei todos os meus sétimos

graus, porque eu sou uma progre�ãodo período da prática comum, certo?

OK, claro, então o que há de e�ado?

Atenção! Atenção!Precisamos de ajuda com umnovo paciente na sala de

emergência 3B ...urgente!

BX

Eu tenhosegundas

aumentadas!

*suspiro*

X Minhassegundas

aumentadas...Estão

curadas!

Tudo em um dia detrabalho, meu caro .

Agora vamos ao a�untodesagradável sobre

o custo.

Cure suas segundas aumentadas com a menor melódica hoje!

BX E para estassegundas aumentadasdescendentes,nós usaremos uma

sétima não elevada!

v

E i�ogera um

acorde dev menor!

B

B

Chamando... Dr. Menor Melódica!Doutor, o que nós

podemos fazer? Para este caso de segundas aumentadas ascendenteseu prescrevo uma elevação do sexto grau da escala!

Ooh... Isto gera um acorde de IV maior! IV6


Escrita Musical: Menor MelódicaTeoria Musical para Músicos e Pe�oas Normais por Toby W. Rush

Bem, depoisde o flaglarmos

transpor de volta àtônica, ele começou a

modular novamente,e ...

No período de prática comum,compositores usavam a escalamenor harmônica por padrão.Mas quando segundasaumentadas aconteciam elesreco�iam a um herói parasalvá-los : a menor melódica!

X

As Cadências HarmônicasUma cadência é geralmente considerada como sendo osdois últimos acordes de uma frase, seção oupeça. Há quatro tipos de cadências, cada uma com as suaspróprias nece�idades específicas e variações.

Uma cadência autêntica cosiste de um acorde de função dominante (V ou v�) movendo-se para a tônica.

Autêntica

Perfeita

Autêntica

Impe

rfeita

Autêntica

Impe

rfeita

Plagal

Perfeita

Semi-cadência

Frígio

Inte�

ompida

(deceptiva

)

Frígio

Plagal

Impe

rfeita

Plagal

Impe

rfeita

Para ser considerada uma cadência autêntica perfeita,uma cadência deve satisfazer todos os seguintes critérios:

Para ser considerada uma cadência plagal perfeita, umacadência deve satisfazer todos os seguintes critérios:

Se a cadência nãocumpre todose�es critérios éconsiderada umacadênciaautênticaimperfeita!*

***Deve usar um V(não um v�)Ambos os acordes devem estarem posição fundamentalO soprano deve terminarna tônicaO soprano deve caminharpor grau conjunto

Uma cadência plagal consiste de um acorde de função subdominante (iV ou �) caminhando para a tônica.

Uma semi-cadência é qualquer cadência que termina no acorde de dominante (V).

A cadência inte�ompida (deceptiva) é uma cadência onde o acorde dominante (V) resolve para algoque não seja tônica... Quase sempre o acorde de tônica relativa (vi).

Um tipo específico de meia cadência éa cadência frígio que deve atenderaos seguintes critérios:

Se a cadência nãocumpre todose�es critérios éconsiderada umacadência plagalimperfeita!

****Deve usar um iV(não um �)Ambos os acordes devem estarem posição fundamentalO soprano deve terminarna tônicaO soprano deve permanecerna nota em comum

****Ele oco�e somente em menor

Ele usa um acorde iv indo para o V

O soprano e o baixo movem-se por grauconjunto em movimento contrárioO soprano e o baixo terminam noquinto grau da escala

V I vii°6 I V64 I

IV I IV6 I ii I6

I V

VG:

G:

SOL:

SOL: SOL: SOL:

SOL: SOL:

e: e:

vi

iv6 V iv V

Na realidade, é a cadência "decepativa" em quevocê que resolva na tônica, mas não resolve.

E, de fato , é mais comum ver i�o nomeio da frase ao invés do final ... Onde vocêpoderia chamá-la de estrutura cadencial!



ii iii vii°6 V IDÓ:

Como compositores do período deprática comum decidiam em qual ordem

colocar os acordes? Será que elessimplesmente jogavam no papel a esmo?

De fato, existem certas progre�ões de acordes que aparecem com mais freqüência e outrasque são evitadas constantemente. Enquanto as escolhas eram sempre baseadas no que soava bempara o compositor, os teóricos puderam encontrar um padrão nas suas escolhas que podemos usarpara lembrar facilmente quais progre�ões de acordes funcionam e quais não.

Uma maneira de entender e�e padrão é pensar em termos de movimento da fundamental. Um movimento dafundamental é basicamente o intervalo entre a fundamental de um acorde e a fundamental do próximo acorde.Você não tem que se preocupar com a inflexão do intervalo apenas com a sua distância e direção.

Por exemplo, para determinar o movimento da fundamentalaqui nós olhamos para a fundamental (não o baixo) decada acorde e descobrimos o intervalo entre eles.

Então aqui está o padrão: No período de práticacomum os compositores geralmente utilizavam

movimentos de fundamental de uma segunda acima,uma terça para baixo e uma quinta para baixo!

Lembre-se...como a inflexão

não importa, podemosignorar acidentes

quando calculamosos movimentos

de fundamental.

A�im, por exemplo , um acorde de Solpara um acorde de Mi é uma terça abaixo, e

igualmente é um Sol para Mi bemol e,Sol sustenido para Mi bemol!

I�o não quer dizer que elesnunca usavam outros movimentosde fundamental, mas i�o nãoacontecia com muita frequência.

Sequências de acordes que não segueme�e padrão são chamadosretroce�os, e eles sãoconsiderados sem estilo.

"Sem estilo"é uma maneira educada de

dizer "os compositoresnão fazem i�o entãonão faça também!"

Há também quatro exceções simples para este padrão:

Qualquer acorde pode semover para a tônica,

A tônica pode se moverpara qualquer acorde,

Qualquer acorde pode semover para a dominante,

E a tríade dominante anti-relativaprecisa caminhar para a tônica.

Lá para Si é uma sétima abaixo, mascomo a oitava não importa, invertemospara uma segunda ascendente.

Progressões Harmônicas

2

35

I I V vii° I

&

?

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

Vamos tentar...digamos que você

tem um acordesubdominante

relativo e vocêestá tentando

decidir o acordea ser usado

na sequência. Voc

ê p

od

e c

amin

har

uma

se

gun

da a

sc

en

de

nt

epa

ra u

m a

co

rde

do

min

an

te

re

lat

ivo

...

Voc

ê p

od

e c

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har

uma

qui

nta

aba

ixo

par

a um

aco

rde

do

min

an

te

...

Ou

voc

ê p

od

e u

sar

a pr

ime

ira

exc

eç

ão e

irpa

ra o

ac

ord

e d

e t

ôn

ica

!

Voc

ê p

od

e c

amin

har

uma

te

rç

a a

baix

o p

ara

umac

ord

e d

om

ina

nt

ea

nt

i-r

el

ativ

o...

licenciado sob a creative co�ons BY-NC-ND - Tradução Português do Brasil por Rafael Ba�era - visite tobyrush.com para mais


&˙̇̇ ˙̇̇

˙

Modulação por Acorde PivôModulação é o proce�o de mudar para uma tonalidade diferente em uma música.

Existem várias formas diferentes demodular; talvez a mais simples seja a

modulação sem preparaçãoonde a música é pausada e de repente

muda a tonalidade, muitas vezesum semitom acima.

Compositores do período de prática comum, noentanto, preferiam um determinado tipo demodulação que exigia um pouco mais deplanejamento: A modulação diatônica poracorde pivô. Como o nome sugere, este usa umacorde diatônico que é comum em ambas astonalidades.

Vamos supor que estamos começando em Dó Maior... Aqui está uma lista de todas as tonalidadesque têm acordes em comum com Dó Maior (os acordes específicos estão realçados):

Tonalidades que têmacordes em comumde�e jeito são chamadastonalidades vizinhas.

Por exemplo,o acorde I

em Sol Maior éSol-Si-Ré...

...que é oacorde V emDó Maior!

Observe comoe�as tonalidades

estão todas próximasumas das outras no

círculo das quintas.

Ei... o que este retratoestá fazendo aqui?

manilow

i ii° III iv V VI vii°lá:

b I ii iii IV V vi vii°SI :i ii° III iv V VI vii°si:

I ii iii IV V vi vii°RÉ:i ii° III iv V VI vii°ré:

i ii° III iv V VI vii°mi:I ii iii IV V vi vii°FÁ:

I ii iii IV V vi vii°SOL:

I ii V I viDÓ:mi: iv V VI iv V i

Para utilizar este tipo demodulação um compositor

faria uma articulação emtorno do acorde que se

encaixa em ambas astonalidades. Como teóricos,

nós mostramos esteacorde pivô analisando o

acorde nas duastonalidades.

Note que o acorde pivô ésempre o último acordeque pode ser analisado natonalidade antiga... Osprimeiros acidentes sempreoco�erão no acordeimediatamente após oacorde pivô!



DO:

Suspensões são tipicamente identificadas pornúmero. O primeiro número representa o intervaloentre a nota suspensa e o baixo. O segundonúmero representa o intervalo entre a nota deresolução e o baixo.

A exceção à e�a regra é a suspensão do 2-3 oudo baixo, na qual os números representam osintervalos entre o baixo (onde oco�e asuspensão) e qualquer voz contendo a nota queé uma segunda (sem contar as oitavas)acima do baixo.

Notas Estranhas à Harmonia

Nota depa�agem

nomeAbrevia

ção

Aproximação

Resolução

notas

Exemplo

Grauconjunto

Grauconjunto

NPResolve continuando

na mesma direçãoque a aproximação.

Apojatura salto Grauconjunto

ap Resolve na direçãooposta à aproximação.

ResoluçãoIndireta

Qualquerum

Grauconjunto

RIDuas notas estranhas

em quaisquer dos ladosda nota de resolução.

Suspensão NotaEstrutural

Grauconjunto

susA nota é mantida desde

o acorde anterior e resolvidade forma descendente.

nota pedal NotaEstrutural

NotaEstruturalped

4-3sus

9-8sus

2-3(baixo)sus

7-6sus

Uma nota do acordeque temporariamente setorna uma nota estranha.

Bordadura Grauconjunto

Grauconjunto

BResolve retornando

à nota anteriorà nota estranha.

Escapada Grauconjunto

saltoe Resolve na direçãooposta à aproximação.

Antecipação Qualquerum

NotaEstruturalant

Uma nota do acordetocada antes do surgimento

dos outros acordes.

Retardo NotaEstrutural

Grauconjunto

reA nota é mantida desde

o acorde anterior e resolvidade forma ascendente.



Uma nota estranha à harmoniaé uma nota que não se encaixa em umacorde. Cla�ificamos como notas

estranhas pela forma como elas seaproximam e são resolvidas!

ww www w

Acordes de Sétima DiatônicosO que são eles?

Lembre-se, diatônicosignifica "da tonalidade".

Então um acorde diatônicoé um que utiliza apenas notas

da armadura de clave.Sem acidentes!

& wwwwwwww

wwwwwwww

wwwwwwww

wwww

Acordes de sétima diatônicos sãoacordes com sétima que você pode criar usandoapenas as notas de uma determinada tonalidade.

I7 ii7 iii7 IV7 V7 vi7 vii°7

Há oito po�íveis tipos de acordes comsétima em harmonia de terças, mas oscompositores do período da prática comumusavam apenas cinco.

C:

& wwwwwwww

wwwwwwww

wwww#wwww

wwww#i7 ii°7 III7 iv7 V7 VI7 vii°7a:

Aqui estão elesem tom maior

e menor.

Lembre-se,nós somenteaumentamos

o sétimo grauem harmoniade função dominante!

wwwwMaior

com

sétima

maior

sétima maioracima da tônica

tríade maior

wwwwb

wwwwbb

wwwwbbb

wwww∫bb

maior

com

sétima

(menor)

Menor

com

sétima

Meio-diminuto

com

sétima

Sétima

diminuta

sétima menoracima da tônica

tríade maior


tríade menor


tríade diminuta

sétima diminutaacima da tônica

tríade diminuta

Nós usamos “07” paraacordes meio-diminutos comsétima e “07” para acordes

com sétima diminuta.

Em cadências harmônicas, sétimas diatônicas podem serusadas em qualquer lugar em que você fizer uso de uma tríadediatônica com a mesma tônica.

& ˙̇̇ ˙̇̇ ˙̇̇ ˙̇̇ ˙̇̇˙

˙̇̇˙ ˙̇̇

˙˙̇̇˙ ˙̇̇

˙V7 I7ii7vi7iiivii°IVIV 7

Na verdade,e�es acordes podem ser

aproximados e resolvidos usando-sequaisquer dos mesmos três

movimentos por fundamentalusados pelas tríades.

2

35

Em acordes de sétima diatônicos, adicionamos umquarto movimento de fundamental: a fundamentalem comum. Porém, e�e movimento de fundamentalpode somente ser usado para aumentar a tensão,evitando-se mover de um acorde com sétima parauma tríade.

1

V7VV7 V

Respeitar a sétima!Respeitar a sétima!

Ao utilizar e�es acordes em escritas a quatro vozes- na verdade,sempre que usar qualquer acorde com sétima em escrita a quatro vozes –você deve sempre, sempre se lembrar de...

O acorde com sétimageralmente é aproximadopela nota em comum.

Entretanto, não tem problemaem aproximar a sétima de umtom ou salto abaixo ou de umtom acima.

Você nunca deve aproximara sétima por um salto cima!

A sétima do acorde sempreé resolvida, de formadescendente, porum tom. Sempre!

Sim, eu falo sério. Nuncaresolva a sétima de um acordecom sétima de nenhuma outramaneira.

Fazer i�o pode lhecausar danos fatais!

Acordes com sétima têm quatro notas, então o dobramento emharmonia a quatro vozes não é um problema... mas se você precisar usar

dobramento i�egular, dobre a tônica e omita a quinta.

O A

dic

ion

ad

or

de

sé

tim

as

Pen

de

nt

e d

e p

ate

nt

es



O Acorde de Sétima Dominante

I

I

I

IVV7 V7 V7 I6

V7 V6V7

V7V7O acorde de sétima dominante é o acorde de sétimadiatônico criado a partir do quinto grau da escala.

Nós já discutimos acordes diatônicos com sétima... mas,por que darmos atenção especial para e�e acorde?

Pra começar, o acorde desétima dominante é, de longe, o

acorde de sétima mais comumusado pelos compositores do

período da prática comum.

Mas antes, uma observação sobreterminologia:

os termos "Maior com sétima" e "acordede sétima dominante" não sãointercambiáveis! "Maior com sétima" é otipo de acorde, e "sétima dominante" éa função que o acorde exerce nocontexto de uma tonalidade.

O motivo pelo qual estes sãoconfundidos frequentemente é queem teoria popular ou teoriade ja�, o termo "dominante" éusado para rotular o tipo de acordeao invés de sua função.

Mas outra razão para dedicarmosum tempo a mais com e�e acorde

é o fato de que há algumascoisas que se aplicam à ele quenão se aplicam aos outros

acordes de sétima diatônicos.

& wwwwb

É apenas um acorde maior com sétima...

Até que ele seja colocado em umadeterminada tonalidade!

Outra coisa importante a saber sobre acordes de sétima dominante é que compositores do período da práticacomum algumas vezes usavam caminhos não triviais para resolver a sétima!

Ne�a resolução, a sétima ainda é resolvida por tomdescendente, mas ela pa�a por um "desvio"ornamental antes de chegar lá.

Aqui, a resolução da sétima é atrasada pormover-se para algum outro acorde (geralmenteo subdominante) e ter a sétima do acordesuspensa até que a sétima dominante retorne.

Ne�a resolução, a sétima do acorde ainda é resolvidapor tom descendente, mas a nota que a resolveaparece na voz do baixo.

A voz que tinhaa sétima resolve

acima, normalmentepor um tom.

Depois que o V7

retorna, a vozque po�ui a sétimadeve ainda deveresolvê-laapropriadamente!

E�a é a resolução "batata quente": ao invés de serresolvida por tom descendente na mesma voz, a sétimaé pa�ada para outra voz em outro acorde desétima dominante.

O ornamento podeser de qualquerformato outamanho, mas eleprecisaresolver na notaum tom abaixoda sétima doacorde de sétima.

sétima

sétima

ornamentoresolução

resolução

Transferidapara tenor

Resolução Ornamental aa

a aResolução Atrasada Resolução no Baixo

Resolução Transferida (Deceptiva)

&

?

#

#

œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙

A sétima ainda precisaser resolvida por tomdescendente porqualquer voz que sejaa última a tê-la.

&

?

#

#

œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ

Se a voz do baixo a recebe, ela a resolveimediatamente, acabando com a graça de todo mundo.

5

&

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#

#

œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ

&

?

#

#

œ œœ œœ œœ œ

resoluçãosétima



V7

& bb wwww

Extensões Harmônicas

acorde de décima terceiradiminuta diminuta

diminutaduplamente diminutaduplamente diminuta

wwwwwww∫∫b


diminutaduplamente diminuta

diminuta

wwwwwww∫∫b∫b∫

acorde de décima terceiradiminuta diminutadiminuta diminuta

diminuta

wwwwwww∫∫bbb∫

acorde de décima terceiradiminuta diminutadiminuta diminuta

menor

wwwwwww∫b

bbb∫

acorde de décima terceiradiminuta diminutamenor diminuta

diminuta

wwwwwww∫∫bbbb


menor diminuta menor

wwwwwww∫b

bbbb


menor justa menor

wwwwwww∫b

bbb


menor justa MAIOR

wwwwwwwbb∫b

acorde de décima terceiradiminuta MENOR MENOR

DIMINUTA DIMINUTA

wwwwwwwb∫bbbb


DIMINUTA MENOR

wwwwwwwbbbbbb


JUSTA MENOR

wwwwwwwbbbbb


JUSTA MAIOR

wwwwwwwbbbb

acorde de décima terceiradiminuta MENOR MAIOR

JUSTA MENOR

wwwwwwwbbbb


JUSTA MAIOR

wwwwwwwbbb


AUMENTADA MAIOR

wwwwwwwb#bb

acorde de décima terceiradiminuta MENOR MAIORAUMENTADA AUMENTADa

b#b#b

acorde de décima terceiraMENOR MENOR MENORDIMINUTA DIMINUTA

wwwwwwwb∫

MENOR MENOR MENORDIMINUTA MENOR

thirt�nth chord

wwwwwwwbbbbb

MENOR MENOR MENORJUSTA MENOR

thirt�nth chord

wwwwwwwbbbb

MENOR MENOR MENORJUSTA MAIOR

thirt�nth chord

wwwwwwwbbb

MENOR MENOR MAIORJUSTA MENOR

thirt�nth chord

wwwwwwwbbb

MENOR MENOR MAIORJUSTA MAIOR

thirt�nth chord

wwwwwwwbb

MENOR MENOR MAIORAUMENTADA MAIORthirt�nth chord

wwwwwwwb#b

MENOR MENOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwwwb#b#

MENOR MAIOR MENORJUSTA MENOR

thirt�nth chord

wwwwwwwbb

MENOR MAIOR MAIORJUSTA MAIOR

THIRT�NTH CHORD

wwwwwwwbMENOR MAIOR MAIOR

AUMENTADA MAIORthirt�nth chord

wwwwwwwb#

MENOR MAIOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwwwb##

MENOR MAIOR AUMENTADAAUMENTADA MAIORthirt�nth chord

wwwwwwwb##

MENOR MAIOR AUMENTADAAUMENTADA AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwwwb###

MENOR MAIOR AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA

AUMENTADAthirt�nth chord

wwwwwwwb#‹#

acorde de décima terceiraMENOR MAIOR AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA

b‹‹#

acorde de décima terceiraMAIOR MENOR MENORDIMINUTA DIMINUTA

wwwwwwwb∫

MAIOR MENOR MENORDIMINUTA MENOR

THIRT�NTH CHORD

wwwwwwwbbbb

MAIOR MENOR MENORJUSTA MENOR

thirt�nth chord

wwwwwwwbbb

MAIOR MENOR MENORJUSTA MAIOR

thirt�nth chord

wwwwwwwbb

MAIOR MENOR MAIORJUSTA MENOR

thirt�nth chord

wwwwwwwbb

MAIOR MENOR MAIORJUSTA MAIOR

thirt�nth chord

wwwwwwwb

MAIOR MENOR MAIORAUMENTADA MAIORthirt�nth chord

wwwwwww#b

MAIOR MENOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwwwb##

MAIOR MAIOR MAIORJUSTA MENOR

thirt�nth chord

wwwwwwwb

MAIOR MAIOR MAIORJUSTA MAIOR

THIRT�NTH CHORD

wwwwwwwMAIOR MAIOR MAIOR


wwwwwww#

MAIOR MAIOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwww##

MAIOR MAIOR AUMENTADAAUMENTADA MAIORthirt�nth chord

wwwwwww##

MAIOR MAIOR AUMENTADAAUMENTADA AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwww###

MAIOR MAIOR AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA


wwwwwww##‹

acorde de décima terceiraMAIOR MAIOR AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA

‹#‹

acorde de décima terceiraAUMENTADA MAIOR MAIOR

JUSTA MENOR

wwwwwwwAUMENTADA MAIOR MAIOR

JUSTA MAIORTHIRT�NTH CHORD

wwwwwww#AUMENTADA MAIOR MAIOR


wwwwwww##

AUMENTADA MAIOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwww###

AUMENTADA MAIORAUMENTADA AUMENTADA

MAIORthirt�nth chord

wwwwwww###

AUMENTADA MAIOR MAIORAUMENTADA AUMENTADA


wwwwwww####

AUMENTADA MAIORAUMENTADA

DUPLAMENTE AUMENTADAAUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwww##‹#

AUMENTADA MAIORAUMENTADA

DUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwww#‹‹#

AUMENTADA AUMENTADAAUMENTADA AUMENTADA

MAIORthirt�nth chord

wwwwwww####

AUMENTADA AUMENTADAAUMENTADA AUMENTADA

AUMENTADATHIRT�NTH CHORD

wwwwwww#####

AUMENTADA AUMENTADAAUMENTADA

DUPLAMENTE AUMENTADAAUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwww###‹#

AUMENTADA AUMENTADAAUMENTADA

DUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwww#‹#‹#

AUMENTADA AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA


wwwwwww###‹‹

AUMENTADA AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwww#‹#‹‹

AUMENTADA AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADATRIPLAMENTE AUMENTADADUPLAMENTE AUMENTADA

thirt�nth chord

wwwwwww#‹#‹#‹

acorde de décima terceiraAUMENTADA AUMENTADA

DUPLAMENTE AUMENTADATRIPLAMENTE AUMENTADA

TRIPLAMENTE AUMENTADAd

##‹#‹

acorde de décima primeiradiminuta diminuta

diminutaduplamente diminuta

wwwwwwb∫b∫

diminuta diminutadiminuta diminutaeleventh chord

wwwwwwbbb∫∫

diminuta diminutamenor diminuta

eleventh chord

wwwwwwbbbb∫

diminuta diminutamenor justa

eleventh chord

wwwwwwbb∫b

diminuta menormenor diminuta

eleventh chord

wwwwwwbbbbb

diminuta menormenor justa

eleventh chord

wwwwwwbbbb

acorde de décima primeiradiminuta menor

maior justa

wwwwwwbbb

diminuta menormaior aumentadaeleventh chord

wwwwwwb#bb

menor menor menordiminuta

eleventh chord

wwwwwwbbbb

menor menor menorjusta

eleventh chord

wwwwwwbbb

menor menor maiorjusta

eleventh chord

wwwwwwbb

menor menor maioraumentada

eleventh chord

wwwwwwb#b

menor maior maiorjusta

eleventh chord

wwwwwwbmenor maior maior

aumentadaeleventh chord

wwwwwwb#

acorde de décima primeiramenor maior

aumentada aumentada

wwwwwwb##

acorde de décima primeiramenor maioraumentada

duplamente aumentada

wwwwwwb‹#

acorde de décima primeiramaior menor menor

diminuta

wwwwwwb

maior menor menorjusta

eleventh chord

wwwwwwbb

maior menor maiorjusta

eleventh chord

wwwwwwb

maior menor maioraumentada

eleventh chord

wwwwww#b

maior maior maiorjusta

eleventh chord

wwwwwwmaior maior maior

aumentadaeleventh chord

wwwwww#

maior maioraumentada aumentada

eleventh chord

wwwwww##

maior maioraumentada

duplamente aumentadaeleventh chord

wwwwww‹#

aumentada maiormaior justa

eleventh chord

wwwwww#aumentada maiormaior aumentadaeleventh chord

wwwwww##

acorde de décima primeiraaumentada maior

aumentada aumentada

wwwwww###

aumentada maioraumentada


wwwwww#‹#

aumentada aumentadaaumentada aumentada

eleventh chord

wwwwww####

aumentada aumentadaaumentada


wwwwww#‹##

aumentada aumentadaduplamente aumentadaduplamente aumentada

eleventh chord

wwwwww#‹‹#

acorde de décima primeiraaumentada aumentada

duplamente aumentadatriplamente aumentada

#‹#

acorde de nonadiminuta diminuta

diminuta

wwwwwb∫

diminuta diminutamenor

ninth chord

wwwwwbb∫b

diminuta menor menorninth chord

wwwwwbbbb

diminuta menor maiorninth chord

wwwwwbbb

menor menor menorninth chord

wwwwwbbb

menor menor maiorninth chord

wwwwwbb

acorde de nonamenor maior maior

wwwwwbacorde de nona

menor maioraumentada

wwwwwb#

acorde de nonamaior menor menor

wwwwwbb

acorde de nonamaior menor maior

wwwwwb

maior maior maiorninth chord

wwwwwmaior maioraumentada

ninth chord

wwwww#

aumentadamaior maiorninth chord

wwwww#aumentada maior

aumentadaninth chord

wwwww##

aumentada aumentadaaumentada

ninth chord

wwwww###

acorde de nonaaumentada aumentada

duplamente aumentada

‹##

acorde de sétimadiminuta diminuta

wwww∫bb

acorde de sétimadiminuta menor

wwwwbbb

acorde de sétimamenor menor

wwwwbb

acorde de sétimamenor maior

wwwwbacorde de sétima

maior menor

wwwwb

acorde de sétimamaior maior

wwwwacorde de sétimaaumentada maior

wwww#acorde de sétima

aumentada aumentada

wwww##

tríade diminuta

wwwbbtríade menor

wwwbtríade maior

wwwtríade aumentada

www# Agora há quatro tipos de tríades eoito tipos de acordes de sétima, apesar

dos compositores do período da práticacomum utilizarem apenas cinco deles.

I�o nos dá *doze* tipos de acordes até o momento... mas e se continuarmos em frente? Que outros tipos deacordes podemos criar sobrepondo-se terças maiores e menores? Acordes em terças com cinco, seis e setenotas são chamados acordes com nona, acordes com décima primeira e acordes com décimaterceira respectivamente.

De repente as po�ibilidades aumentam além dos doze...

...para 124!A boa notícia: compositores doperíodo da prática comum apenas

usavam e�as "harmoniasestendidas" como

acorde diatônicos nolugar do dominante.

Sério: Estas são as únicas harmonisestendidas usadas pelos compositoresdo período da prática comum. Na verdade

V11 e V13 não eram muito usadosantes da Era Romântica.

Que tal um acorde com décimaquinta? Experimente: se você

adicionar outra terça sobre a décimaterceira, você estará apenas dobrandoa tônica. Então, harmonia em terças

termina na 13a!

&# ˙̇̇

˙̇SOL: V9

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˙̇̇SOL: V11

&# ˙̇̇

˙̇̇˙

SOL: V13

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Agora, quando colocamos e�es acordesem harmonia a quatro vozes, nós temosum problema: Todos eles tem mais do quequatro notas. Aí precisamos tomar umadecisão difícil: Qual delas eliminamosdo time?

Por fim, a nona, décima primeira oudécima terceira do acorde é o

que o define como um acorde de nona,décima primeira ou décima terceira.

Então, como você coloca e�esacordes em harmonia a quatro

vozes? Omita a quinta euse apenas a nona, décima

primeira ou décimaterceira conforme

for nece�ário.

Oh, e se você está preocupadocom inversões: Pare. No período da

prática comum, harmonias estendidas sãoquase sempre encontradas em

posição fundamental.

Tônica

Terça

DécimaTerceira

Nós definitivamente mantemos atônica porque ela define oacorde. Similarmente, a terçaé o que faz faz o acorde serem terças.

A sétima atua como uma ponte deextensão harmônica, prevenindo queo acorde não se pareça como duasharmonias separadas tocadasao mesmo tempo.

DO: V13

Sétima



Até agora nós falamos sobre dois tipos deacordes em terças: tríades e acordes com

sétima. Lembre-se, acordes em terçassão acordes construídos sobrepondo-se

terças maiores e menores!

“maior com sétima maior”“maior com sétima”“menor com sétima”“meio-diminuto com sétima”“sétima diminuta”


& ‰ œ œ œ ˙b

Vamos dar umtempo nos no�os a�untos e...

ei, é o Ludwig van B�thoven!

Vou te contar comoestou: Mal humorado!

Eu apostei 20 florinscom arquiduque Rudolph

que eu conseguiria escrever500 compa�os

de música e�efim de semana e até agora

só consegui quatronotas fedorentas!

Repetiçãomotiv0 Repetição

Inversão

Contração IntervalarExpansão Intervalar

DiminuiçãoAumento

MetamorfoseRítmica

Imitação

Ei, i�o é legal, Sr. B...Podemos usar e�as notascomo um motivo, e criar

uma tonelada de músicasbaseadas nelas.

A forma mais simples dedesenvolvimento motívico: repetir

uma frase imediatamente lhedá o dobro de música!

Desenvolvimento Motívico

beethoven

A�h!Veja echore!

Sua raposa sagaz...506 compa�os!

Espere... Nós estamos emcompa�o 4/4, certo?

Então vamosusar 2/4!

Hum, sim...

Então, hehe...I�o nos leva a

253 compa�os...

beethoven

Caramba!Vamos lá,o dobroou nada!

& bbb ‰œ œ œ ˙ Jœ

œ œ œ ˙ Jœ

& bbb ‰œ œ œ

Jœ œn œ œ

Jœ# œ œ œJœ

motiv0

motiv0

Aumento do motivo original

Metamorfose do motivo original

motiv0

Imitação

Expansão

Seqüência

Inversão do motivo original

Seqüência

& bbb œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ

Seqüência

& bbb ‰œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙

& bbb Œ œ œ œ .˙

& bbb ‰ œ œ. œ. œ œn œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. ‰

&

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bbb

bbb

Ó ‰ œ œ œ

‰ œ œ œ ˙

jœ œ œ œ œ Œ

.˙ Œ

Repetir um motivo em regiãomais aguda ou mais grave. Tal comoestes, os intervalos não precisam

combinar exatamente.

Virando o motivo de cabeçapara baixo: se o motivo originalsalta para baixo, uma inversão

saltará para cima.

Diminuindo (contração) osintervalos dentro do motivo

ou aumentando (expansão).

Alterar a velocidade do motivo deforma que seja tocado mais rápido

(diminuição) ou mais lento (aumento).

Qualquer alteração no ritmodo motivo (além da alteração do

tempo, como descrito acima)

Um efeito de eco entre diferentes vozes(entre instrumentos em um conjunto, por exemplo,

ou entre registros do piano)

Motivo original


Como você está, Maestro?

Quando falamos sobre a forma de uma peça,estamos nos referindo ao esboço geral da peça...especificamente, o a�anjo das seções da música,

como e quando eles são repetidos e, quaistonalidades estão sendo usadas.

Forma Binária

Suítes de dança Ba�oca eram escritas para uma instrumentação variada; muitas foram escritaspara instrumentos de teclas (normalmente cravo ou clavicórdio), outras eramescritas para grupos de câmara, e algumas até mesmo para orquestras completas.

Cada movimento de�as suítes seriam escritos ao estilo de uma dançaBa�oca específica: a�emande, gavo�e, bour�, courante, sarabande,

lour�, gigue, e outras, cada uma com seu caráter peculiar.

Por causa da forma de dança ba�oca ser tão comum em música ba�oca instrumental,quando teóricos e musicólogos falam sobre música Ba�oca e dizem "forma binária,"

eles estão, na verdade, se referindo à forma de dança Ba�oca.

Uma das formas mais simples é aforma binária, que consiste de

duas seções contrastantes. Nosreferimos à e�as duas seções como A e B.

As seções podem contrastar emandamento, tempo e tom, ou até mesmo

uma combinação de�as características.

A Bf o r m a b i n á r i a

Outra variação rara de formabinária é forma binária cíclica, onde a

seção A retorna depois do fim da seção B. E�arepetição da seção A, no entanto, é encurtada,

então nos referimos à ela como "tema A". A ABf o r m a b i n á r i a c í c l i c a

Forma binária é usada em suítes de dançaBa�oca de um jeito muito específico. Ne�aspeças, ambas as seções são repetidas. A seçãoA começa na tonalidade primária e modula para atonalidade dominante, e a seção B começanesta última e modula de volta para a tonalidadeoriginal. Executantes da época tipicamenteimprovisariam ornamentos quando repeti�emcada seção.

A Bf o r m a d e d a n ç a b a r r o c a

I V V I

0 1 0 1 0 1 1 1 0 1 1 0 1 1 1 1 0 1 1 1 0 1 1 1 0 0 1 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 0 1 1 0 0 1 0 1 1 0 1 1 1 1 0 1 1 1 0 1 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1

0 0 0 0 1 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1 0 0 1 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 0 0 1 0 1 1 0 1 1 0 0 0 1 1 0 1 1 0 0 0 1 1 1 1 0

0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1 0 1 0 0 1 0 1 1 0 1 1 1 0 0 1 1 0 0 0 1 1 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 1 0 0 0 1 1 0 1 0 0 1 0 1 1 0 0 0 1 0 0

1 1 0 1 1 0 0 0 1 1 1 1 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 1 1 1 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 1 0 1 1 0 1 1 1 1 0 0 1 0 0 1 0 1 1 1 0



Forma Ternária

Na forma ternária, a seçãoA aparece tanto no começo quanto

no fim; como na forma binária, e aseção B contrasta em caráter.

A repetição da seção A pode serexatamente igual à primeira A, ou pode serligeiramente diferente, mas o tamanho de

ambas as seções deve ser similar.

O minueto e trio é uma variação de formaternária usada em música instrumental. Ao invésde escrever a repetição da seção A, a partituraterá uma instrução "da capo al fine" depoisda seção B, que significa retornar ao começo,tocar toda a seção A novamente e, ir até ofim da peça.

Vale mencionar que háuma forma comum descendente

da forma minueto & trio:a forma de marcha militarfavorecida por John Philip Sousa

e outros compositores demarcha norte-americanos.

Na forma de marcha militar, a seção é dividida em duassubseções, chamadas de primeira tensão e segundatensão. O trio adiciona um bemol (ou remove um sustenido)da armadura de clave, modulando para a tonalidade subdominante.A maioria das marchas começa com uma curta fanfa�a, e repeteo trio, introduzindo uma curta e intensa pa�agem dramática entreas repetições chamadas Briga de cão ou Quebra de tensão.

I�o difere da forma binária cíclica, onde a repetição da seção A(que nós chamamos de tema A) é significantemente menor que a primeira seção.

E�a mesma forma é comumente usada em ópera ba�oca e clá�ica,na qual é chamada da capo aria. Em ambos, minueto & trio e da capo aria, quaisquer

repetições são ignoradas quando toca-se a repetição da seção A.

A ABf o r m a t e r n á r i a

A Bm i n u e t o & t r i o

minuetotrio

Fine Da capoal Fine

f o r m a d e m a r c h a m i l i t a r

A B(B

rig

a d

e c

ão)

fanfarra

1a e 2a

tensão

trio

I IV

sousa



Forma ternária é uma forma em trêspartes, ao invés de usar três seções

completamente diferentes. A maioria daspeças em forma ternária consistem de duas

seções, das quais a primeira é repetida.

Forma Sonata A�egro é uma forma específicausada inicialmente pelos primeiros compositores

clá�icos em movimentos de abertura para peças solocom vários movimentos, câmara ou grandes grupos.

Ela foi eventualmente adotada por outroscompositores da era clá�ica e início da era romântica.

A forma em si é baseadana forma ternária,

na qual a primeira grandeseção é repetida no final.

Um dos recursos mais importantes da forma sonata a�egro são os dois temas iniciais que fazem a exposição.E�es dois temas serão contrastantes em caráter e, pelo menos na exposição, serão em diferentestonalidades. Em uma peça em tom maior, o segundo tema estará na tonalidade dominante; em uma peça em tommenor, o segundo tema estará na tonalidade relativa maior. Na recapitulação, no entanto, ambos ostemas serão tocados na tônica!

O diagrama acima mostra os elementos requeridos da forma sonata; no diagrama abaixo são mostradosvários outros elementos que são opcionais.

Tenha em mente que os compositores faziam o que queriam... algumas das grandes peças escritas emforma sonata continham situações que os compositores quebravam e�as regras artisticamente!

Forma Sonata Allegro

f o r m a s o n a t a a l l e g r o

A ABprimeiro

tema

tonalidades maiores:

tonalidades menores:

segundotema

desenvolvimentodos temas principais

primeirotema

segundotema

desenvolvimento recapitulaçãoexposição

I V I Ii III i i

f o r m a s o n a t a a l l e g r o ( c o m e l e m e n t o s o p c i o n a i s )

A AB

introdução

transiç

ão

codetta

coda

primeirotema

segundotema

desenvolvimentodos temas principais

outra transição

primeirotema

segundotema

desenvolvimento recapitulaçãoexposição

I V I Ii III i i

tonalidades maiores:

tonalidades menores:



Até o momento, todos os acordes que discutimosforam construídos utilizando-se somente

as notas dentro da tonalidade.

E�encialmente, i�osignifica sem acidentes,

com exceção dos graus seis esete elevados na escala menor,que nós consideramos como sendo

parte da tonalidade.

Primeiro, todo acorde alteradoprecisa ter no mínimo um acidente... Se

não houver nenhum acidente, então pordefinição é um acorde diatônico!

Com raras exceções,acordes alterados podemusar o mesmo movimento

de fundamentais básicoque temos usado.

Em geral, evite relações cruzadas. Umarelação cruzada oco�e quando uma nota aparececom dois acidentes diferentes em doisacordes consecutivos, em duas vozesdiferentes.

Por último, quando você usae�es acordes em escrita musical,

você deve, sempre que po�ível, resolveras notas alteradas na direção

de suas alterações.

Então se uma nota tem um bemol, tenteresolvê-la de forma descendente

por grau conjunto ou salto.

E geralmente evitamos dobrar notas alteradas,já que ao fazer i�o tenderia a gerar oitavas paralelas.

Segundo, acordes alterados podem ser facilmente utilizados no lugar dos seusequivalentes diatônicos. Em outras palavras, você pode acrescentar um temperoà uma composição substituindo um acorde diatônico por um alterado quetenha a mesmatônica.

Agora que cobrimos todos ospo�íveis acordes diatônicos emharmonia de terças, é hora de abrir as

portas a notas fora da tonalidade...

E�es acordes alteradosdão uma certa riqueza à harmonia aofazer uso de uma ou mais notas quenão estão na armadura de clave e

então geram acidentes.

Diatônico

Alterado (Cromático)

Tríades Diatônicas

Sétimas Diatônicas

Extensões Harmônicas

8

15

88

Acordes Alterados

Nós vamos discutirdiversas categoriasde acordes alterados,cada um dos quais comsuas próprias regrasde aplicação.

Porém, há algumascoisas que todos elestem em comum!

& bb ˙̇̇n & bb ˙̇̇V/V

ii

Alterado diatônico

&

?

c

c

œ œ œ œ œ

œ œœ œœ œœ

œ œ œ œ

˙̇ ˙̇˙œ œ œ

˙

˙̇̇bbI IV6 IV V7 vi

bVI

23

51

Como as sétimas diatônicas,no entanto, a tônica em comum

deve apenas aumentar a tensão...não mova de um acorde alterado para

seu co�espondente diatônico.

&

?

b

b

˙ ˙˙ ˙˙b ˙˙ ˙

ii°65 V

&

?

b

b

˙ ˙˙ ˙

˙ ˙˙ ˙n



ACORDESEMPRESTADOS26

NAPOLITANO

DOMINANTESSECUNDÁRIOS

dSEXTAS

AUMENTADAS

V SUBDOMINANTESSECUNDÁRIOS

$

# bPRÓXIMOS

50 KM

MU626

Acordes Emprestados

& bbb wwwwwww www www

wwwwwwwn

& wwwbwwwwb wwwbb wwwb

wwwbbwwwwNb

Acordes alterados usam notas forada escala com o intuito de adicionar

uma "cor" diferente ao acorde.

Por exemplo, os acordes a seguir são acordes diatônicos em Dó Menor.

"Emprestados"?Por que chamá-los

a�im se o maiornunca os traz

de volta?

Mas se nós os usarmos em uma tonalidade maior, eles vão precisar de acidentese portanto acordes alterados. Nós os chamamos de Acordes Emprestados

porque eles são emprestados de um paralelo menor.

Como um compositor decide quaisnotas alteradas usar? Em uma tonalidade

maior, uma po�ibilidade é usar notas eacordes de uma paralela menor.

ii°dó: ii°7 III iv VI vii°7

ii°DÓ: ii°7 III iv VI vii°7b b

Ei menor! Eu voutrazê-los de volta

até Terça-feirade�a vez, euprometo!

E, de fato, e�es seis acordessão os seis acordes emprestados

mais comumente usados no período da práticacomum. (Um deles, a tríade maior na mediantereduzida, ou "três bemol," não foi usada

muito pelos compositores antesda Era Romântica.)

Alguns teóricos sereferem ao uso

de�es acordes comomistura de modo. Dois de�es acordes, o "três bemol"

e o "seis bemol" po�uem notasalteradas como as tônicas.Nós colocamos o símbolo bemolantes do algorismo romano paraindicar e�a tônica alterada.

Todas as regras usuais de escrita musical seaplicam à e�es acordes. Por exemplo:

A supertônica emprestada é umatríade diminuta, e portanto será sempreutilizada na primeira inversão.

Normalmente é melhor resolver notasalteradas na direção de sua alteração,mas ao fazer i�o nos dois acordes detônicas alteradas não funcionará.

Os acordes de sétima emprestadospodem ser usados em qualquer inversão,

mas a sétima precisa ser aproximadae resolvida apropriadamente.

O acorde de sétima diminuto é o reida função dominante. Nem pense

em resolvê-lo em qualquer outrodiferente da tônica!

ii°6

vii°7

vii°7ii°7

IIIbVIb

VIb V

VIb V

Espere... por quê?Já que nós duplicamosa tônica, mover ambaspara mesma direção poderesultar em oitavasparalelas.

É mais importanteevitar o paralelismo do

que resolver as notas deuma certa maneira, então

e�e uso do movimentocontrário é melhor.

&

?

˙ ˙˙b ˙

˙b ˙˙b ˙

5

&

?

˙ ˙˙b ˙

˙b ˙˙b ˙8

V7 ii°6i i VI Vsol:

&

?

bb

bb

œ œ œ# œ œ œ œ œ œœœ œ#

˙ œ œ œ œ

jœ ‰ jœ ‰ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

wUw

wnUwI

A Terça Picarda é um acorde de tônica maior ao final de uma peça em tom menor, então muitos teóricosconsideram-na um acordeemprestado.

Nomeado aexplorador

do século 24Jean-LucPicard!*

*Não.



*****Sexta Napolitana

Adicionalmente ao acorde de empréstimo modal,há um outro acorde modal que se encaixa bem com

acordes emprestados, mesmo que ele não seja, de fato,emprestado da tonalidade menor paralela.

E�e acorde é umatríade maior

construída a partir dosegundo grau bemol

da escala.

Há algumas coisas intere�antessobre e�e acorde. Uma é o fato

de ser quase exclusivamenteusado em primeira inversão.

Sério! Mesmo e�e acordesendo extremamente comum

no período da prática comum,há raros casos em que tenha

sido usado na posiçãofundamental. Segunda

inversão é maisraro ainda.& wwwbb

A segunda coisa intere�ante sobreele é seu nome: você pode pensar queele seja chamado de "segunda bemol",de acordo com os outros acordes de empréstimo.

Mas e�e é o primeiro de um pequeno grupo deacordes com nomes especiais. Este em particularé chamado de Acorde Napolitano.

Nápoles scarla�i

"Napolitano" significa "de Nápoles",em referência a cidade de Napoli,Itália. O acorde não é exatamentede Nápoles, ele foi apenas a�ociadocom as óperas escritas peloscompositores napolitanos comoAle�andro Scarla�i.

O engraçado é que, e�e acorde foi muitousado antes do período de Scarla�i,em composições longe das côrtes da Itália.

Também vale mencionar que apesar de quase todos os teóricose livros de teoria chamarem o acorde de "Sexta Napolitana",

ele é mais apropriadamente um "Acorde Napolitano Seis". I�oporque nas raras situações em que é usado em posiçãofundamental, ele é simplesmente chamado de Acorde

Napolitano, e quando encontrado em segunda inversão,é chamado de Napolitano 6/4.

Já que não dizemos I6 como “um sexto,” nós nãodeveríamos dizer “Sexta Napolitana” para N6!

N6DÓ:O acorde de sexta Napolitano, uma vezque é criado na forma de supertônica,tem algumas características de umacorde de função subdominantepois frequentemente resolve em direçãoa uma função dominante. Na verdade, émuito comum de se ver um acordenapolitano resolvendo a uma sétimadominante em terceira inversão,ou a um acorde cadencial 6/4.

(Mesmo o acorde Napolitano tendo muitoem comum com outros acordes de funçãosubdominante, ele é frequentementea�ociado como parte de um grupo maiorde acordes chamados predominantes,e o título de "função subdominante" égeralmente limitado a acordessubdominantes e supertônicose suas variantes.)

Já que e�e acorde não é deempréstimo ele pode ser usado

em tons maiores e menores.

&

?

˙b ˙˙b ˙

˙ ˙˙ ˙

˙ ˙˙b ˙

˙b ˙˙ ˙

N6 N6V42 I6

4C:



Dominantes Secundários

A resposta, claro, é com dominantes secundários.

Vamos supor que desejamosaproximar e�e acorde Vi.

E se quisé�emos usar aquelamágica da dominante-tônica?

Há uma dualidade no coração da cadênciaharmônica do período da prática comum. Comono antigo conflito de Jedi e Sith, elaconsiste de forças que, em um certonível, trabalham uma contra a outra...mas em um outro nível superior,trabalham juntas, criando energiaque move tudo e a todos.

A dualidade, claro, é o relacionamento da funçãodominante e a tônica. Harmonia dominante

caracteriza tensão no período da práticacomum, e a tônica representa o

relaxamento. Sua forma mais simples,a cadência autêntica, tem sido

onipresente na música ocidentalhá séculos.

V

IA cadência da dominante para atônica é tão forte, que serialegal podermos usá-la para criarmovimento para outros acordesalém da tônica.

Mas i�o é conversa delouco, né? Digo, como podemos

controlar e�a mágica e fazê-laobedecer no�os caprichos

composicionais?

vi

& ˙̇̇?vi

vi

& ˙̇̇?Nós poderíamos usar um dos triviais

acordes diatônicos, a tônica, asubdominante, a mediante... mas e se

quisé�emos gerar um pouco mais detensão e relaxamento?

& ˙̇̇# ˙̇̇ & ˙̇̇# ˙̇̇

Vla: DO:i

& ˙̇̇# ˙̇̇

viVla

laV

Se por um momento supormos que o acorde no qual estamos resolvendo é um acorde de tônica,qual seria o acorde dominante co�espondente? Alterado, sim, mas não temos mais medo deles:

Mesmo nós já tendo chamado i�o demodulação curta, na realidade é mais como se

estivé�emos pegando emprestado um acordedominante de outro tom. Se pensarmos no acordeV da tonalidade como o dominante primário,

acordes V de tons relacionados sãodominantes secundários.

Em tons maiores, o "x" acima pode ser qualqueracorde diatônico que não a tônica (obviamente) ou a

tríade diminuta. Por quê? Porque uma tríadediminuta tem dificuldade em agir como umacorde fundamental temporário.

Em tons menores, oscompositores geralmente somente usavam

dominantes secundários de iv e de V.

E�es acordes frequentemente resolvemno acorde "embaixo da ba�a", mas na realidadeeles podem ser aproximados e resolvidos usando-se

o movimento básico de fundamentais!

Sim. Eles dominam.

Agora, não estamos somente limitados ao acorde V:existem cinco acordes com função dominante!

V vii°V7 vii°7 vii°7Acordes de Função Dominante

Os Dominantes Secundários

Vx x x x x

vii°V7 vii°7 vii°7I�o nos dá

uma enorme listade po�ibilidades!

23

51

O movimentobásico de fundamentais

domina!



Fr.6em 2

I

Primeiro, começaremoscom o dobramento da tônica

de um acorde V...

V

&˙˙

...e aproximar aquelaoitava com um semiton

abaixo da nota mais alta,

...e um semiton acimada nota mais baixa...

V

&˙# ˙˙b ˙

...e, finalmente, adicionar atônica como a terceira nota.

V

&˙# ˙˙̇b ˙

˙ ˙A�im como naquela tensão incrível um poucoantes do herói finalmente beijar a mocinhasensível, o semitom é o intervalo mais

usado para criar tensão na música do períododa prática comum. Ela move todo o estilo!

Se um semitom pode criar tamanha tensão, então que tal doissemitons soando simultaneamente? Vamos abusar da criatividadeaqui por um minuto e descobrir um novo jeito de aproximar o acordediatônico. Ne�e caso, nós o usaremos para aproximar a tríade dominante.

O resultado é um novo acorde, que chamamos de acorde de sexta aumentada,depois do intervalo criado pelas notas de cima e de baixo.

Acordes de sexta aumentada são acordes predominantes,significando que eles são usados para aproximar acordesdominantes. Eles geralmente são usados para aproximar

tríades dominantes, não sétimas dominantes, por causadas tônicas dobradas presente nas tríades dominantes.

No entanto, eles tambémaproximam acordes de tônica

em segunda inversão, que tambémcontém um quinto grau da

escala dobrado.

Raramente, acordes de sextaaumentada são encontradostranscritos abaixo uma quintajusta, analisados como "em bemoldois", e usados para aproximar umacorde de tônica em posiçãofundamental.

&wwww#bIt.6

Se usarmos apenastrês notas edobrarmos a

tônica, nós temosuma sexta aumentada

italiana.

&wwww#b

Fr.6

Se adicionarmos osegundo grau daescala ao invés

de dobrar a tônica,nós obtemos a

sexta aumentadafrancesa.

&wwww#bb

Al.6

E se substituirmoso segundo grau da

escala com aterça bemol da

mesma, nós obtemosa sexta aumentada

Alemã.

Al.6

&

?

˙# ˙˙ ˙

˙b ˙n˙b ˙I6

4

b

&

?

˙ ˙˙ ˙

˙ ˙˙b ˙

Al.6 V

&

?

˙# ˙˙ ˙˙b ˙˙b ˙5

E, finalmente, ao resolveracordes de sexta Alemã a umatríade dominante, você pode se

deparar com quintasparalelas... mas é

perfeitamente aceitável!Mozart fazia i�o

o tempo todo!



Acordes de Sexta Aumentada

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