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UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA Estudios con Reconocimiento de Validez Oficial por Decreto Presidencial
Del 3 de abril de 1981
“LA CONFIGURACIÓN DE LA MÚSICA INDEPENDIENTE EN YOUTUBE”.
ESTUDIO DE CASO
Que para obtener el grado de
MAESTRO EN COMUNICACIÓN
P r e s e n t a
JORGE ARMANDO JOSUÉ MEJÍA OLIVO
Director: Dr. Luis Miguel Martínez Cervantes
Lectores: Dr. Jerónimo Repoll
Mtro. Jorge Torres Sáenz
México, D.F. 2015
2
<<Esta tesis corresponde a los estudios realizados con una beca otorgada por el Gobierno
de México, a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores>>
3
Índice
1. Introducción ........................................................................................................................ 6
1.1 Antecedentes ................................................................................................................. 8
1.2 Planteamiento del problema ....................................................................................... 15
1.4 Limitaciones y delimitaciones .................................................................................... 17
2. Marco Contextual ............................................................................................................. 20
2.1 La Web 2.0 ................................................................................................................. 20
2. 2 Social Media y Tecnología Móvil ¿Más allá de la Web 2.0? ........................................ 22
2. 3 YouTube: producción, distribución y consumo de música digital ............................ 26
2. 4 Tipología de usuarios en YouTube ............................................................................ 30
2.5 Condición de lo independiente de la música en YouTube ......................................... 32
3. Objetivos de Investigación ............................................................................................... 35
4. Metodología ...................................................................................................................... 36
4.1 Categorías de análisis ................................................................................................. 38
4.2 Análisis de Producción ............................................................................................... 40
4.3 Análisis de recepción .................................................................................................. 41
5. Desarrollo ......................................................................................................................... 42
5.1 “Animenz Piano Sheets” ............................................................................................ 42
5.2 La música de la industria del anime ........................................................................... 44
5. 3 Análisis de Producción de “Animenz” ...................................................................... 46
5.4 Análisis de Recepción en “Animenz” ........................................................................ 54
5.5 Otras producciones de Animenz Piano Sheets. ........................................................... 62
5.6 Configuración del Canal ............................................................................................. 67
6. “The Secession” ................................................................................................................ 68
6.1 Análisis de Producción ............................................................................................... 72
6.2 Recepción ................................................................................................................... 78
6.3 Otras producciones ..................................................................................................... 82
6.4 Configuración del Canal ............................................................................................. 84
7. Jajnov Music ..................................................................................................................... 84
7.1 Antecedentes del canal ............................................................................................... 85
7.2 Análisis de Producción ............................................................................................... 93
4
7.3 Recepción ................................................................................................................... 96
7.4 Configuración del canal ............................................................................................ 100
7.5 Usos de los usuarios ................................................................................................. 100
8. Conclusiones ................................................................................................................... 101
8.1 La música en la industria del anime ......................................................................... 101
8. 2 YouTube como plataforma de difusión y exposición musical ................................ 104
8. 3 YouTube como plataforma de obtención de ingresos. ............................................ 106
8. 4 La música original en YouTube .............................................................................. 107
8.5 Receptores ................................................................................................................ 108
9. Bibliografía ..................................................................................................................... 109
5
Lista de Figuras
Figura 1. Ingresos por ventas digitales a nivel mundial 2009-2014. .................................... 14
Figura 2. Ilustración sobre la transición de los usos y conectividad de Internet. ................. 23
Figura 3. Uso de teléfonos móviles para el acceso a internet. .............................................. 24
Figura 4. Servicios legales de música más conocidos por los usuarios en 2013. ................. 27
Figura 5. Imagen del video de “Animenz”. .......................................................................... 47
Figura 6. Escenario de “Animenz”. ...................................................................................... 49
Figura 7.“Animenz” en vivo. ................................................................................................ 63
Figura 8. “Animenz” en dúo. ................................................................................................ 65
Figura 9. La historia de “Animenz”...................................................................................... 66
Figura 10. Lista de reproducción de “Animenz”. ................................................................. 68
Figura 11. “The Secession” en iTunes.................................................................................. 71
Figura 12. Estilo de producción. ........................................................................................... 72
Figura 13. Cortina de entrada. .............................................................................................. 74
Figura 14. Onda Sonora en video. ........................................................................................ 74
Figura 15. Perfil en audiojungle. .......................................................................................... 84
Figura 16. Notificación de YouTube. ................................................................................... 90
Figura 17. Aviso de contenido de terceros. .......................................................................... 91
Figura 18. Portada de vídeo. ................................................................................................. 93
Figura 19. Estilo de mi vídeo................................................................................................ 93
6
1. Introducción
La descripción y conceptualización de los fenómenos que han tenido lugar en la red a partir
de su extensión comercial en la década de los 90’s, ha sido una práctica recurrente en el
intento de conocer y comprender sustancialmente los cambios que la sociedad atraviesa en
múltiples dimensiones, considerando los impactos que ha tenido gracias al auge de Internet
y las tecnologías de la información y la comunicación (TIC).
En esta era digital se han ensanchado las posibilidades de acceso a la información,
como a su producción, permitiendo que los modelos clásicos de comunicación se hagan más
flexibles. En el marco de este proceso de convergencia mediática y digital, Castells (2009)
explica que “la sociedad red es aquella que está compuesta de redes activadas por tecnologías
digitales de la comunicación, y la información basadas en la microelectrónica (p.51). Aunque
“la tecnología de redes y la organización en red son solo medios que reflejan las tendencias
inscritas en la estructura social” (p.52). Lo anterior es mencionado por el autor, considerando
que dentro del proceso de globalización por el cual se está atravesando, influyen otros
factores como los económicos, políticos y culturales, por lo que la sociedad red solo es una
parte de este proceso, y no abarca el total de la sociedad considerando el porcentaje de
conectividad1. Sin embargo, la importancia y repercusión de este proceso de globalización,
donde los cambios son vertiginosos, radica en que los distintos actores de la sociedad, tanto
los que están en el poder como los que son representados o gobernados, se están teniendo
que adecuar a los mecanismos de comunicación y de negocio que tienen lugar en la red.
No obstante, como se mencionó al principio, si algo caracteriza al momento en el que
nos encontramos actualmente es el surgimiento de nuevos fenómenos en las dinámicas que
1 Un 40% estuvo conectada en Internet para finales del 2013, según la UIT (Unión internacional de
telecomunicaciones)
7
tienen lugar en la red, propiciados por la velocidad con la que las TIC van desarrollándose.
Sobre todo, considerando los usos y prácticas culturales que van surgiendo a partir de éstas.
Uno de estos fenómenos es la amplia interactividad que existe hoy en día por parte
de los usuarios de la red. Lo usuarios se están sumergiendo en las plataformas en línea de
comunicación y entretenimiento, interviniendo de forma constante en la información; ya sea
en su producción, recepción, o despliegue. Esto no quiere decir que Internet y lo digital haya
absorbido a los medios de comunicación tradicionales o las industrias culturales2 tal y como
han venido operando, sino que se trata de un proceso de convergencia donde aún hay
negociación de significados y resistencia. Por lo tanto, el trabajo que hay por delante en las
ramas de las ciencias de la comunicación y los estudios culturales, es el explorar de forma
crítica la producción de sentido y los tipos de apropiación que hay en torno a estos
fenómenos.
En este sentido, la llegada y popularización de lo digital implica la posibilidad de
acceder a determinados dispositivos tecnológicos y plataformas en línea sin la necesidad de
conexiones analógicas, permitiendo una manejabilidad y uso más instantáneo de la
tecnología; casi como una extensión del cuerpo y la mente. De esta manera, los usos de la
red y la digitalización van desde necesidades de comunicación interpersonal, hasta empleos
técnicos para diversas áreas profesionales. En estas dinámicas culturales atravesadas por la
tecnología, el particular interés para este estudio de caso es el campo de la música en su
proceso de configuración dentro de la lógica de una sociedad en la red. Específicamente, el
objeto de estudio es la música independiente (desligada de cualquier sello discográfico), que
2 Término desarrollado por Theodoro Adorno y Mark Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración. Evoca a la
industrialización de los bienes culturales, y a homogeneización de estos gracias a la reproducción técnica.
8
es publicada y consumida en la principal plataforma de vídeos digitales de la actualidad:
YouTube.
1.1 Antecedentes
Por muchos años la forma de acceder a la “profesionalización” de la música era a
través de la producción discográfica, con la consecuente distribución, y promoción de los
productos musicales como parte de las etapas fundamentales en la cadena de valor de la
industria musical. En un escenario en donde Internet no estaba masificado, y en el cual aún
no se contaba con herramientas tecnológicas asequibles para la producción musical, la única
forma de obtener una grabación de calidad era el ingreso a un estudio profesional. Luego
estaba el tema de la distribución y la comercialización, que son facetas que concentran los
sellos discográficos además de la producción.
Es decir, si se quería llevar la actividad musical a un plano profesional, los músicos y
grupos debían de tener acceso a determinadas condiciones que proporcionaban de forma
compacta los sellos discográficos. No obstante, los sellos multinacionales o majors, trabajan
en base a determinados parámetros y condiciones cuyo objetivo principal es el éxito, o
material que venda, por lo que no cualquiera podía o puede ingresar fácilmente a esta
industria.
Además de esto, existen otras limitaciones que los músicos y grupos han atravesado
a lo largo de la historia, como las económicas y sociales; pues dedicarse a la música implica
tiempo, capacitación, espacios, recursos, instrumentos, y la necesidad de alguna fuente de
ingresos, o financiamiento para subsistir. Ante esta circunstancia, también está la posibilidad
9
de acudir a un sello independiente o indie3 , cuyos parámetros y condiciones son más
flexibles.
Antes de la revolución de las TIC por la que se atraviesa actualmente, esta era la alternativa
principal a las multinacionales si lo que se buscaba era la profesionalización de la música,
considerando los estándares impuestos por la industria. Con respecto a los sellos
independientes, Campos (2008) señala que tienen las siguientes características:
Un carácter artístico más sofisticado.
Apertura a la innovación y a los nuevos mercados.
Más “libertad” en el estilo y la forma de producción musical, ya que el público
objetivo pueden ser minorías y no una audiencia masiva.
Sin embargo, a pesar de la mayor accesibilidad con la que los sellos independientes
pueden contar, el autor explica que estos no suelen representar por sí solos un sustento seguro
para el artista debido a la posible carencia de recursos económicos y promocionales para los
materiales producidos, en comparación con la fuerza de las multinacionales.
Esto no significa que un artista o grupo no puede conseguir resultados si empieza con
un sello independiente, pues de igual forma pueden moverse en la “escena” independiente, y
buscar medios alternativos de subsistencia. En el “mejor” de los casos, podrían ser
descubiertos por algún caza talentos de las multinacionales y acceder a todos sus beneficios
comerciales, y de producción.
En este sentido, lo sellos independientes reproducen a menor escala el modelo y
condiciones de los multinacionales, e incluso muchos están vinculados de diversas formas a
3 Término inglés, que en el campo de la música, se refiere a lo independiente.
10
estos, como Ultra Records, importante sello independiente estadounidense de música
electrónica, el cual formó una reciente alianza estratégica de distribución con Sony Music
Entertainment4.
Actualmente muchos sellos indies son filiales de las majors. Esto quiere decir que
pueden pertenecer legalmente a estas, o pueden estar relacionados a través de acuerdos de
distribución. Calvi (2007) explica que las majors tienen un poder de absorción global del
mercado musical. Esto implica que “domestican” los repertorios musicales al competir con
las pequeñas y medianas empresas locales, mediante su afiliación de algunos sellos indie. En
otras palabras, al absorber a ciertos sellos independientes, las majors tienen el control de qué
artistas podrían despuntar en los mercados locales.
La división del trabajo entre las majors y las indies se complementa de la siguiente
manera: las pequeñas empresas se encargan de la búsqueda y descubrimiento de nuevos
artistas y de la producción inicial de los mismos. Si estos logran despuntar en las ventas, y
adquieren éxito potencial, luego las grandes compañías los adquieren para relanzarlos de
forma masiva. (Calvi, 2007, p.41-42).
Una de las razones por las que a los sellos indies les convendría vincularse a las
majors es porque estas tienen más acceso a los medios de comunicación y disponen de capital
suficiente para comprar espacios publicitarios. Además, han tenido una amplia ventaja en la
distribución y comercialización ya que las tiendas especializadas prefieren tener artistas
conocidos o exitosos en sus vitrinas. En lo digital pasa lo mimo ya que a las principales
plataformas musicales les interesa brindar un mayor grado de exposición a los artistas
consolidados para atraer un mayor tráfico en los contenidos.
4 http://investors.wmg.com/phoenix.zhtml?c=182480&p=irol-newsArticle&ID=885337
11
Un ejemplo conocido de transición desde un sello independiente a lo mainstream
(popular) fue el grupo Estadounidense de Grunge, Nirvana, quienes produjeron su primer
disco con el sello indie sub-pop, para luego firmar con DGC Records y alcanzar un
reconocimiento mundial.
En esta era digital las condiciones de profesionalización, producción, y distribución
de la música se están reconfigurando, debido al surgimiento de nuevos paradigmas
impulsados por la innovación tecnológica y su inserción en la forma en que se habita el
mundo. Por lo tanto, se ha abierto la posibilidad al surgimiento de otra figura en el ámbito de
la música, que es el productor y creador de música independiente; desligado de cualquier tipo
de sello.
Hoy en día es más asequible hacer una producción musical de alta calidad sin la
necesidad de pasar por un estudio de grabación profesional, debido a la disponibilidad de
herramientas tecnológicas que permiten la simplificación de las tareas de producción. Esto
no implica que los grandes estudios tengan que desaparecer, sino que el acto de producir
puede ser llevado a cabo desde condiciones menos sofisticadas o complejas que antes, como
por ejemplo, desde una computadora personal o una tablet. Tanto a nivel de hardware y
software, la innovación tecnológica ha producido sistemas amigables y sintetizados de
producción, como los Digital Audio Workstation (DAW), que son estudios virtuales de
grabación, edición, producción y posproducción de audio. Si a estos programas, que pueden
ser transportados y ejecutados prácticamente en cualquier lugar, se les agregan instrumentos
virtuales (VSTi) y plug-ins5, el resultado es una máquina con el potencial de producir música
con un sonido de calidad profesional. En este sentido, el operador, músico, o productor sigue
5 Complementos técnicos para los softwares de audio.
12
siendo tan fundamental como siempre lo ha sido, con la diferencia que la capacitación técnica
es también más asequible hoy en día, debido a la información que hay en la red sobre el tema,
y al impulso autodidacta que caracteriza a las generaciones emergentes. De igual forma, la
distribución y comercialización de los productos musicales se está transformado debido al
auge de las plataformas digitales, y a los cambios en el consumo de la música. De forma
sintética, las novedades principales en este ámbito han pasado por el florecimiento de las
descargas en línea (pagadas y gratuitas) de música, las cuales han causado un fuerte impacto
en la venta de copias físicas, hasta llegar al consumo por streaming, o recepción directa de
contenidos multimedia sin la necesidad de la descarga total de archivos.
Cabe destacar que este tipo de consumo de la música en línea es hoy en día una
actividad que no solo se da de forma ilegal a través de la piratería en la red, sino que también
se da de legalmente mediante plataformas que han tratado de poner un orden y estabilidad en
el consumo musical en internet y en general. Las principales plataformas de esta índole son
iTunes Store, Google Play, Amazon Mp3, en cuanto a la descarga legal de música, y
YouTube, Spotify, Deezer, y Pandora, respecto al streaming legal de música. Todas estas
plataformas retribuyen en función de los distintos acuerdos y condiciones existentes entre
todos los actores involucrados (plataforma, dueños de los derechos comerciales, y artistas).
No obstante, cada plataforma tiene marcada su configuración en la distribución de ingresos.
Spotify por ejemplo, anuncia públicamente en su sitio web6 que su mecanismo de pago oscila
entre $0.006 y $0.0084 por stream o escucha, basado en una fórmula general que calculan en
base a aspectos como el país donde se escucha, y el tipo de usuario que lo hace (premium o
regular). Esta distribución va por lo regular a los dueños de los derechos que suelen ser los
6 https://www.spotifyartists.com/spotify-explained/
13
sellos discográficos, por lo que estos retribuyen a los artistas según sus contratos. No obstante
también los productores y músicos independientes (desligados de los sellos) pueden acceder
a esta plataforma y a otras, ya sea directamente o mediante “agregadores musicales” o
intermediarios como CDbaby, Tunecore, o Loudr, con los cuales establecen tratos específicos
de distribución de ingresos. Esto no significa que toda la industria musical se haya
concentrado en la red, pues si bien las ventas de música en soporte físicos han bajado
considerablemente en relación a décadas anteriores, aún conservan su lugar en la industria
con una proporción importante de los ingresos totales a nivel mundial. El informe sobre la
música digital de la IFPI (Federación Internacional de la Industria Fonográfica= de 2014,
reflejó lo siguiente:
Los formatos físicos representan un poco más de la mitad (51,4%) de los ingresos
totales a nivel mundial, lo que significa un descenso respecto del 56,1% contabilizado
en 2012. Si bien las ventas de soportes físicos disminuyeron su valor en un 11,7% en
todo el mundo en 2013, esa tendencia hacia la baja se ralentizó en los principales
mercados, como Alemania, los Estados Unidos, Italia y el Reino Unido (IFPI 2014).
Estos datos reflejan que en el consumo legal de la música, la compra de discos físicos sigue
siendo una práctica vigente, aunque en constante disminución.
En contraste, el consumo legal de la música digital va en aumento. Si a esto se suma
el consumo musical informal, es decir, aquel que no representa ingresos para los sellos o
artistas, se harían más evidentes las modificaciones que ha habido en estas prácticas
culturales de consumo.
Recientemente, el informe de la IFPI sobre la música digital de 2015 revela que por
primera vez en la historia de la industria los ingresos de la música en plataformas digitales,
14
y los ingresos de la música en soporte físico están a la par; con el mismo porcentaje de
mercado.
En 2014 los ingresos mundiales de la industria por ventas digitales aumentaron un
6.9% hasta alcanzar los USD 6,850 millones”. Por primera vez, provinieron en igual
proporción de los canales digitales [46%] y de las ventas de formato físico [46%]”
(IFPI 2015, p.6).
Figura 1. Ingresos por ventas digitales a nivel mundial 2009-2014.
Recuperada del reporte del informe sobre música digital de la IFPI (2014).
Cabe destacar que los ingresos por ventas digitales legales se dividen en distintas
modalidades como: servicios de streaming por suscripción, servicios de streaming
financiados por publicidad, modelo de descargas directas, derechos de comunicación pública
(uso de música grabada en la radio, en las televisiones y en establecimientos comerciales), y
contratos de sincronización (uso de música en anuncios publicitarios, películas, videojuegos
y programas de televisión).
15
Hay que resaltar que el modelo de descargas directas representa todavía la mayor
fuente de ingresos digitales legales con un porcentaje del 67% en 2013, y de 52% en 2014
(IFPI 2015). No obstante, en 2014 se registó un crecimiento de los servicios de streaming
por suscripción (modelo de pago por escuchar música) del 39% respecto al año anterior.
Incluso, este mismo informe revela que en 37 mercados de la música, los servicios por
streaming, tanto el de suscripción como el basado en publicidad (gratis) ya han superado al
modelo de descargas directas. En este sentido, plataformas como YouTube y Spotify entran
en los modelos de streaming.
YouTube, una de las principales plataformas de recepción digital de música, está
basada actualmente en el modelo de streaming de vídeo por publicidad. Sin embargo, este
año 2015 han dado a conocer sus intenciones de insertar también el modelo de suscripción
de paga (para todo su contenido), el cual evitaría la publicidad. Esto lo dieron a conocer
principalmente mediante el envío de correos electrónicos a los usuarios que están en su
programa de socios (monetización), aunque luego la información salió a luz mediante
diversas publicaciones de la prensa7. Así mismo, en Noviembre de 2014 lanzaron la versión
beta de “YouTube Music Key” para algunos países. Esta es una aplicación de streaming por
suscripción, exclusivamente musical, que pretende expandir su hegemonía en el consumo
digital musical mundial.
1.2 Planteamiento del problema
Ante este momento de transición en la industria musical, de nuevos usos tecnológicos,
y de híper-conexión (posibilidad de conexión constante), parecería que las sociedades se
7 http://wwwhatsnew.com/2015/04/08/confirma-youtube-traera-version-sin-anuncios-a-cambio-pago-
mensual/
16
dirigen a una instancia donde podría haber una mayor democratización en las formas de
producción, distribución y consumo de la música. Sin embargo, en este escenario actual aún
sigue habiendo un notable dominio de los actores de poder en el campo musical. Tanto los
sellos multinacionales, como artistas consolidados e intermediarios insertados en las distintas
esferas elitistas de la industria, continúan estando en la cima del negocio, lidiando con estas
nuevas configuraciones que se gestan.
Para ver esto sólo hay que fijarse en las listas de artistas más populares, en los músicos
que trabajan en la industria cinematográfica, o hasta en algunas bandas catalogadas dentro
del género de “indie rock”, como el grupo Artic Monkeys.
Todos estos artistas musicales taquilleros, y algunos indie, están involucrados de
alguna manera con los mecanismos hegemónicos de la industria de la música, que pasan en
gran medida por la explotación comercial, el culto de la imagen, los estilos musicales que
encajan en las fórmulas de éxito comprobado, y la afiliación a las multinacionales.
Esto implica que difícilmente algo escapa del sistema económico capitalista y de sus
extensiones comerciales.
Por lo tanto, la problemática detectada para este estudio gira en torno de dos
interrogantes interconectadas:
¿Realmente existen mecanismos alternos de producción, distribución y promoción
musical, que puedan obtener rendimiento sin que tengan que pasar necesariamente
por los parámetros hegemónicos de la industria musical?
¿Qué implicaciones profundas tiene la noción de independencia en la música? ¿Es
una condición de resistencia, o de reconocimiento ante imposibilidad de acceder a la
fuerza de los organismos de la industria?
17
Como ya se expuso en la introducción, para abordar estos puntos se emplaza el tema
de la música y su realización independiente en YouTube, que además de ser la principal
plataforma de vídeos digitales en el mundo, es el tercer sitio web más visitado8 actualmente.
Específicamente, lo que se analiza son las condiciones de producción y distribución
o publicación, por las que determinados productores y músicos independientes (desligados
de los sellos) atraviesan para la emisión estratégica de su contenido en esta plataforma.
Para esto se han seleccionado tres canales de YouTube, que sirven como casos de
estudio para el análisis, mediante una metodología cualitativa que se explica más adelante.
Adicionalmente se busca conocer qué generan estos contenidos en términos de recepción e
interacción.
Esto último con el objetivo de analizar cómo los públicos están consumiendo estos
productos audiovisuales, y qué incidencia tienen en este aspecto las condiciones de
producción, publicación, e incluso de promoción de contenido.
1.4 Limitaciones y delimitaciones
Aunque el objeto de estudio propuesto es la música independiente en YouTube, esto
no implica que se aquí se pueden abordar todas las manifestaciones creativas que entren en
este ámbito
Por lo tanto, a continuación se detallan las principales limitaciones para el estudio:
Géneros y sub-géneros musicales: en YouTube se pueden encontrar una gran cantidad
de vídeos con contenidos musicales que pueden considerarse independientes, bajo
diversos géneros de música como el rock, metal, jazz, blues, country, pop, electrónica
8 El ranking se puede encontrar en Alexa.com
18
etc. Asimismo, estos pueden derivar en una infinidad de sub-géneros. Por lo tanto,
sería demasiado extenso para este estudio el buscar y elegir un canal por cada género.
Escena independiente: la definición precisa de independencia en la música genera una
problemática a estudiar. Existe una escena independiente que se ha venido
desarrollando desde los inicios de la música como industria, y probablemente a lo
largo su historia. Por lo tanto, una recopilación precisa de su condición es muy difícil
debido a su amplitud, y ciertamente no forma parte del marco contextual que se ha
desarrollado, ya que es un fenómeno social muy variable según el país, el período
histórico, y el mismo género. Así que el concepto de música independiente manejado
para este estudio, se reduce a todos aquellos productores y músicos autónomos que
no están ligados a algún sello discográfico, ni siquiera indie. Es decir, individuos que
producen, distribuyen y promocionan por sí mismos, o en coordinación con algún
“agregador” musical que no los domina al nivel de un sello discográfico.
Observación no participante: esta técnica se emplea como parte de la metodología
para dos de los tres canales de YouTube seleccionados como casos de estudio. Se
considera una limitante ya que debido a la dificultad o imposibilidad de tener un
contacto directo con los músicos de estos canales, se recurre a la observación desde
fuera para develar las configuraciones de producción y publicación que utilizan. No
obstante, para complementar este aspecto, sí se ha llevado a cabo una observación
participante dentro del tercer canal de YouTube seleccionado, que es el de este
servidor.
En cuanto a las delimitaciones, se reconocen las siguientes:
19
YouTube es la frontera digital: según los últimos estudios llevados a cabo por Ipsos
MediaCT en 10 de los mercados principales, YouTube es el servicio legal más
conocido para el consumo de la música digital. Considerando que también es el tercer
sitio web más visitado del mundo y la principal plataforma de vídeos digitales, supone
el espacio más importante para la difusión y consumo musical en línea que hay en la
actualidad. Esto significa que también es un espacio, a priori, donde habría más
visibilidad para creadores musicales emergentes. Es por esto que se ha seleccionado
esta plataforma como frontera donde se analiza el fenómeno de la música y sus
emisiones independientes.
Producciones de música independiente en YouTube: se visualiza que en esta
plataforma existen tres tipos de condiciones en las que la música es publicada. Estas
serían como parte de un sello discográfico multinacional, como parte de un sello
indie, y sin formar parte de ningún sello en específico. Los casos de estudio
seleccionados entran dentro de la última categoría, aunque como se verá más
adelante, uno de estos canales combina un actuar autónomo con una publicación bajo
la licencia de otra casa productora de música para películas y tráileres, sin estar atado
a esta a través de un contrato de total exclusividad.
Calidad de producción semi-profesional / profesional: los canales seleccionados
cuentan con un nivel de producción que entra, al menos, en una calidad semi-
profesional, tanto a nivel visual como sonoro. Por lo tanto, lo único amateur
(principiante) en estos podría ser su forma de auto-gestión de contenidos, al no entrar
en las dinámicas tradicionales e industriales de producción, distribución y
comercialización.
20
2. Marco Contextual
2.1 La Web 2.0
La sociedad atraviesa por un momento en el que la conexión a Internet se ha vuelto
algo importante para la vida cotidiana, así como para el ámbito académico y profesional.
Con el auge de las redes sociales y plataformas digitales, emerge una multiplicidad de
recursos de comunicación y de trabajo que tienen lugar ahí, mientras que la información se
transmite más rápido que nunca, y su acceso puede llegar a implicar una atención casi a
tiempo completo. Sin embargo esto es el resultado de un proceso de transformación por el
que la red ha pasado de forma constante, desde la década de los 90’s en la que se extendió
comercialmente. Hay que decir que esta transformación abarca de forma muy importante el
aspecto social, tanto como el tecnológico.
Si bien las TIC han ido progresando técnicamente, ensanchando las posibilidades de
ejecución y practicidad para una infinidad de tareas, su auge en la sociedad radica en la
apropiación que los usuarios hemos tenido para incorporarlas a nuestras actividades, tanto
ordinarias como profesionales. En este sentido, desde la apertura de la World Wide Web
(WWW), Internet ha sido un fenómeno masivo por la posibilidad de acceso que ha ido
permitiendo; en un primer momento de contenido, y posteriormente de interacción, con la
llegada de la Web 2.0. Es precisamente este concepto de la web, el que incumbe explicar para
el desarrollo de este estudio. La Web 2.0 se trata de una fase del uso de la red en la que surgen
espacios virtuales destinados a la interacción, manejo de contenidos multimedia e
información por parte de los usuarios; en una especie de comunidad abierta en línea.
Estos espacios se conocen hoy en día como redes sociales, servicios de alojamiento
multimedia (vídeo, fotos, audio) blogs, y cualquier servicio web o plataforma que implique
21
la participación activa de los usuarios. La noción de Web 2.0 fue popularizada en 2004 por
Tim O’Reilly y Dale Dougherty, de la empresa editorial O’Reilly Media, para ser explicada
ampliamente en 2005 a través del artículo “Qué es la Web 2.0”. Sin embargo, autores como
Darcy Dinucci (1999) ya lo habían mencionado antes; en el artículo “Fragmented Future”,
por ejemplo.
Sobre las bases de la Web 2.0, Tim O’Reilly (2005) explicó en su artículo digital que
“hay una arquitectura implícita de participación en la que el servicio actúa como un
intermediario inteligente, conectando los extremos entre sí, y aprovechando las posibilidades
que ofrecen los propios usuarios.” En realidad, este concepto puede tener sus antecedentes
en concepciones sobre la conectividad del ser humano con los medios, como en la noción de
aldea global de McLuhan (1962), o más recientemente, en las multitudes inteligentes que
describe Rheingold (2002) en cuanto a la organización social en torno a la tecnología.
Si bien la web 2.0, así como las redes y espacios que se han abierto como parte de
ésta, implican una apertura a la interacción del usuario y un principio en el cambio de
paradigma de los esquemas tradicionales de comunicación mediática, todavía no se puede
hablar de un modelo totalmente consolidado, sino más bien de un proceso. Esto debido a que
si algo caracteriza a esta “era digital” es la velocidad con la que cambian las cosas, surgen
nuevas plataformas, y emergen nuevas tendencias. Carr (2005), por ejemplo, en un artículo
digital sobre “la amoralidad de la web 2.0”, hablaba de una “hegemonía de lo amateur”,
donde “se crean comunidades, pero no aportan con contenidos de calidad”. En este sentido
surgen las interrogantes ¿Va la participación de los usuarios hacia algo más que la creación
de comunidades en línea? ¿Es la participación e interacción de los usuarios algo más que la
emisión de comentarios y críticas sobre contenidos creados por actores de poder?
22
En relación a esto se puede observar que los movimientos sociales propulsados en la
red como el 15M en España, son un ejemplo de hasta dónde puede llegar este
“empoderamiento” de los usuarios en esta era digital. Este fue un caso donde la ciudadanía
se manifestó y conglomeró en plataformas digitales como Twitter y Facebook, ante la
indignación por la situación económica y social de su país. Con esto lograron hacer eco en la
agenda mediática, pero sobretodo, consiguieron materializar el movimiento en el espacio
público tradicional, con diversas movilizaciones y protestas en varias ciudades.
Casos como estos son el reflejo de la potencialidad que tienen las personas a través
de la red, y más aún en movimientos sociales más radicales, como los de Túnez e Islandia
que Castells (2013) expone, en los que se han producido sismos en los actores de poder,
induciendo la salida de estos, o incluso la reforma y replanteamiento de las políticas de
gobierno.
Es en casos como estos cuando la ciudadanía, o una porción de esta, toma por la fuerza
el derecho que le corresponde como parte de la sociedad; su participación en la democracia.
2. 2 Social Media y Tecnología Móvil ¿Más allá de la Web 2.0?
Castells (2009) explica que existe una transformación tecnológica, basada en la
digitalización de la comunicación, gracias al auge de las redes inalámbricas y dispositivos
móviles que permiten una conectividad y comunicación global instantánea.
La idea de Web 2.0 que se tenía en los primeros años de la década de los 2000, tal y
como se expuso anteriormente según lo que Tim O’Rilly y otros conceptualizaban, ha
adquirido muchos matices más. Pues si bien esta concepción comprendía la noción de
interacción y conectividad que caracteriza a la red hoy en día, las posibilidades de uso se han
amplificado con la expansión de los dispositivos móviles (smartphones y tablets) que
23
permiten una conexión permanente y una utilización más inmediata. En este sentido ha
habido una descentralización de la navegación web tradicional con el surgimiento de las
aplicaciones móviles. Estas son construidas para el uso individual de cada uno de los
servicios web, sin la necesidad de entrar en un navegador.
Progresivamente ha habido un desplazamiento hacia una comunicación inalámbrica
y móvil (Wi-Fi, 3G/4G), con el surgimiento de diversos productos digitalizados como juegos,
música, vídeos, noticias, y mensajería instantánea, que pueden llegar a abarcar gran parte de
la gama de actividades humanas contemporáneas.
Figura 2. Ilustración sobre la transición de los usos y conectividad de Internet.
Sin embargo, respecto a estos usos masivos que están teniendo los dispositivos y
plataformas móviles para el uso de internet: ¿implican de alguna forma el fin la web 2.0 como
se le concibió?, o es solo una optimización de lo que ésta ofrecía.
Es muy difícil poder estipular algo como esto ya que se podría decir que aún estamos
en el proceso. Para evaluar la situación actual sobre los usos de los dispositivos móviles frente
a la navegación web tradicional, se presentan las siguientes gráficas:
24
Figura 3. Uso de teléfonos móviles para el acceso a internet.
Recuperado de mashable.com
Como se puede ver aún no podría hablarse de un relevo en los usos de la web por
parte de los dispositivos móviles sobre la navegación web tradicional, pero lo que sí existe
hoy en día son múltiples posibilidades de acceso y por tanto de uso. Debido a esto, podría
considerarse que la red en su fase de web 2.0, en lugar de terminar está ampliándose. Aunque
esto tampoco indica que el día de mañana no podamos presenciar otra revolución
tecnológica, considerando lo vertiginoso que es este proceso de transformación.
En este sentido, ya se ha vaticinado la Web 3.0 o superior, que sería una red donde
los contenidos estarían construidos en plataformas en tercera dimensión, desligados de la
navegación tradicional, en mundos donde la experiencia y la interacción estarían más
amplificadas. Sin embargo, intentos como este ya se han realizado con programas como
Second Life, por ejemplo. Esta plataforma o programa descargable, es un mundo virtual que
sugería el epítome de la interacción en línea a través de la navegación 3D, donde existe la
posibilidad de convivir con muchos usuarios, y de de habitar a modo de juego en universos
creados por otros usuarios.
25
Este modelo se presentaba como un espacio donde la vida real podría incorporarse
hacia el consumo digital, pues las marcas empezaron a mostrar interés en pautar dentro de
este mundo virtual.
Algunas marcas lo hicieron, pero ¿qué fue lo que no permitió que Second Life se
convirtiera en el fenómeno del siglo XXI? A simple vista se puede reconocer que lo que
impidió el establecimiento radical de esta plataforma, fue la carencia de una dinámica de uso
amigable y accesible, pues los requerimientos técnicos eran altos. Por otro lado, Facebook,
abanderada del minimalismo y la practicidad de uso, permitió que cualquier tipo de usuario
tuviera cabida en esta plataforma.
Siempre que se habla de interactividad hay entusiasmo por definirla, pero en el caso
de plataformas de uso mundial como Facebook, Twitter o YouTube, la interacción suele ser
asimétrica, y en muchas ocasiones carece de un destinatario exclusivo o un modelo clásico o
rígido de comunicación.
Esto se puede observar en los comentarios que los usuarios emiten arbitrariamente
sobre determinadas situaciones, sin la intención de establecer una discusión con alguien en
específico. Por lo tanto, evaluar la interactividad que se tiene en estas plataformas actuales
es una tarea muy amplia donde se podría cuestionar qué es más importante, el contenido, el
modelo de interacción, o incluso el contexto que vierte del propio medio.
Si en Second Life la interacción que se presumía tenía la función de imitar la vida
real en un espacio virtual; en la web 2.0, que aún seguiría prolongándose, la interacción pasa
por los usos que se dan a los contenidos.
Sin embargo, al observar esto hay que tener en cuenta el elemento de la apropiación,
que marca de alguno u otro modo el nivel de interacción que pueda existir. Esta apropiación
26
se genera a partir de las plataformas mismas, pues según su optimización, habrá cabida para
que las narrativas fluyan armónicamente. En Facebook, YouTube y las plataformas más
populares de hoy en día hay espacios segmentados, es decir, de todo un poco para todos. Por
lo tanto, al usuario de estos tiempos se le dice qué puede hacer mediante la apertura de
espacios para la realización deliberada de alguna actividad de su elección.
2. 3 YouTube: producción, distribución y consumo de música digital
YouTube, el servicio más conocido de videos digitales, tiene más de 800
millones de usuarios activos en el mundo, y es actualmente el tercer sitio web más
visitado en el planeta. Desde Octubre de 2006 es propiedad de la compañía
multinacional Google Inc. Hoy en día, YouTube está totalmente integrado a la red
social Google Plus, así como a los motores de búsqueda de Google.
YouTube tiene la característica de ser un servicio legal de música, a través de canales
oficiales, así como un servicio informal mediante canales no-oficiales de reproducción de
contenidos de terceros. Aunque es una plataforma con una gran diversidad de contenidos y
temáticas, en el ámbito del consumo legal de la música está en la primera posición, tal y como
lo han venido demostrando el estudios realizados por Ipsos MediaCT que son publicados en
el los Informes anuales sobre la música digital de la IFPI.
Este mismo estudio, publicado en 2014, revela que las motivaciones o impulsores
principales para el uso de servicios streaming, como YouTube, son el hecho de poder
escuchar música gratis y de poder descubrir música nueva.
27
Figura 4. Servicios legales de música más conocidos por los usuarios en 2013.
Recuperado del Informe sobre la Música Digital de la IFPI (2014).
En el informe más reciente de la IFPI se expone que según el estudio realizado en 13
de los principales mercados de 2015, el 57% de los usuarios consultados han utilizado
servicios de vídeos en línea como YouTube para consumir música, mientras el 38% lo hizo
mediante servicios de streaming musical como Spotify, y el 26% a través de servicios de
descarga directa como iTunes. Considerando que YouTube es el servicio de vídeos en línea
más utilizado en la actualidad, y que 9 de los 10 vídeos más vistos en la historia están
relacionados a la música, no es de extrañar que actualmente sea la plataforma más utilizada
para el consumo musical, tanto a nivel legal o ilegal (a través de canales o usuarios no
autorizados para distribuir determinada música). No obstante, en muchos de los casos, a
través del sistema de Content ID, YouTube logra monetizar los vídeos con música que son
subidos por usuarios no oficiales. Con esto pueden retribuir a los dueños de los derechos
comerciales de la música que estén registrados en este sistema.
28
Ante la popularidad de una plataforma como esta, y teniendo en cuenta el cambio
drástico que la industria musical ha tenido desde el surgimiento del programa Napster,
fenómeno que popularizó el uso y descarga de archivos de audio compresos MP3; muchos
sellos discográficos, grupos de música comercial e indie, así como creadores autónomos de
música independiente, han optado por utilizar YouTube como algo más que un vehículo de
comunicación y difusión de sus productos.
En este sentido YouTube se puede utilizar bajo la lógica de un modelo de negocio, a
través de su programa de socios o monetización. Esto puede ser mediante la inserción en una
network o red intermediaria, o a través de la propia empresa, mediante Google Adsense.
El programa de socios de YouTube es descrito puntualmente por la empresa Google,
de la siguiente manera:
“El Programa de Socios de YouTube permite a los creadores monetizar su contenido en
YouTube a través de varios medios, como anuncios, suscripciones pagas y productos.
Además de unirse al Programa de Socios, los creadores pueden aprovechar la variedad
de recursos, funciones y programas que YouTube ofrece para ayudarte a crear tu(s) canal(es)
y consolidar tu público9”.
La forma más utilizada para monetizar los contenidos de los canales actualmente, es
a través de la inserción de los diversos formatos de publicidad en los vídeos. Por otro lado,
otra de las características que este programa tiene son las de una afiliación no exclusiva, es
decir, que permite monetizar los contenidos también en otras plataformas. Además ofrece
una herramienta de análisis para el monitoreo permanente de estadísticas: google analytics.
Por lo general, en la industria de la música son los sellos discográficos quienes administran
9 https://support.google.com/youtube/answer/72851?hl=es-419
29
los ingresos generados por monetización de contenidos. Algunos de estos están afiliados a la
empresa Vevo, que gestiona actualmente muchos canales de artistas musicales populares. En
cuanto a los músicos que no están afiliados a ningún tipo de sello, están en la posibilidad de
acceder a la monetización por ellos mismos, ya sea a través de Adsense o alguna network.
Las networks de YouTube son una serie de empresas en la red a las que los canales
pueden afiliarse para ingresar al programa de socios. Estas redes obtienen un porcentaje de
los ingresos generados por la publicidad insertada en los vídeos de sus creadores afiliados.
Las ventajas que las networks promueven, son el hecho de brindar una mejor posibilidad de
posicionamiento de contenidos, un asesoramiento y cuidado de los derechos de autor, entre
otros beneficios. Por tanto, son una especie de sellos o intermediarios digitales exclusivos
para la actividad puntual en YouTube, ya que promueven una mejor gestión de contenidos a
cambio de un contrato.
En principio, también implicaba una oportunidad de acceder a ser socio de YouTube,
ya que este programa era más restringido. Sin embargo, hoy en día, el programa de
monetización se ha abierto a más de 60 países, y el requisito principal para ingresar es
producir contenidos originales (vídeo, imágenes, y audio). De esta forma, el papel de las
networks ya no radica tanto en el acceso a la monetización, sino a los beneficios de una buena
gestión de contenidos.
El programa de monetización, la potencial exposición que implica el uso de YouTube,
así como los usos transversales que puede generar, son elementos importantes a tomar en
cuenta para el desarrollo de este estudio, ya forman parte de la configuración de los
contenidos de música independiente.
30
2. 4 Tipología de usuarios en YouTube
En esta plataforma tanto el emisor como el receptor pueden tener diversas variantes
en su participación, además de considerar que un usuario puede ejercer ambas funciones y
transformarse en un “prosumidor”. Este sería un tipo de individuo o usuario de la web 2.0
que básicamente produce lo que consume (Toffler, 1980). Dicho autor vaticinaba el
advenimiento de esta figura en la sociedad contemporánea cuando hablaba que “la
civilización de la tercera ola comienza a cerrar la brecha histórica abierta entre productor y
consumidor, dando origen a la economía del prosumidor del mañana” (p.10).
Hoy en día este puede considerarse un término difuso, pues la delimitación de un
“prosumidor” varía en función de factores como su lugar de acción (web 2.0, plataformas
móviles, espacio físico) habilidades, gustos y preferencias, demarcación geográfica y demás.
Es por esto que en vez de usar este término explícitamente, a continuación sugiero
una serie de funciones que los usuarios ejercen en sus distintas modalidades dentro de
YouTube.
Al conocer el ecosistema de esta plataforma se puede observar que los usuarios-
emisores tienen la posibilidad de actuar, de forma general, bajo las siguientes
intencionalidades:
Difusión: considerando el tamaño de YouTube en el mundo digital, su potencialidad
como espacio para difundir y exponer contenidos es grande. Es por esto que muchos
usuarios están creando y publicando vídeos constantemente con el objetivo de que
sean vistos. Las razones por las que se busque esto pueden ser muchas, abarcando
aspectos de exposición comercial, hasta el simple deseo de reconocimiento. A pesar
de que existen herramientas como google adwords para obtener alcance a cambio de
31
inversión económica, también existen estrategias para hacer contenidos visibles sin
la necesidad de posicionamiento pagado. A través de los casos de estudio que se
presentan más adelante, se explora cómo es esto posible.
Obtención de ingresos: a través del programa de socios de YouTube, los usuarios
que publican contenidos originales en sus canales pueden obtener ingresos por la
inserción de publicidad en sus vídeos; tarea de la que se encarga YouTube. Como ya
se explicó, el acceso puede ser mediante Adsense o una network intermediaria.
Reproducción / Entretenimiento: cuando los usuarios son reproductores de
contenidos de terceros, por lo general, son fans o tienen algún conocimiento de estos.
En este sentido, pueden publicar los contenidos a través de vídeos para generar
suscriptores a sus canales, o por el simple hecho de compartirlo con la comunidad de
usuarios en YouTube y la web.
Generalmente los usuarios que llegan a obtener popularidad en YouTube, suelen combinar
el ámbito de la difusión con el de la obtención de ingresos, ya que si bien pueden monetizar
sus contenidos, estos también les pueden servir para dar a conocer sus productos o actividades
en otras plataformas.
En cuanto a los usuarios en su calidad de audiencia, estos pueden habitar a grandes
rasgos como receptores activos, pasivos o intermitentes.
Esto depende de su nivel de interacción en la plataforma. En YouTube las formas de
interacción para un usuario en calidad de receptor son principalmente los comentarios, ya
que con estos se manifiestan visiblemente la identidad de sus cuentas. No obstante, también
pueden tener una participación más mecánica como es el hecho de dar likes (me gusta), o
incluso de trasladar los contenidos de YouTube a otras redes sociales, páginas web, y demás
32
plataformas, mediante la inserción de vídeos. En definitiva, esta participación mecánica
genera tráfico web en torno a los contenidos.
La forma en que los usuarios se hacen fans o afilian a los canales es mediante la
opción de la suscripción (gratuita). El papel de los suscriptores es fundamental ya que son
usuarios que desean estar en contacto permanente con los contenidos de los canales de su
elección. En el modelo de YouTube suscribirse implica un gran paso pues significa volverse
adepto de un canal, ya que esta opción permite a los usuarios estar constantemente enterados
de lo que los canales de su elección publican. Además, para los creadores de contenido en
YouTube el número de suscriptores es muy importante para la consistencia en el tráfico de
sus contenidos, pues de alguna forma representa un buen porcentaje de vistas seguras.
Los comentarios de los usuarios en los vídeos de YouTube son un aspecto
fundamental ya que por medio de éstos producen sentido, generan discusiones, encadenan
contenidos sobre el referente mediático, y en definitiva completan el proceso de
comunicación en la plataforma, permitiendo ver el impacto mismo de los contenidos, más
allá de sus estadísticas.
2.5 Condición de lo independiente de la música en YouTube
Gerber y Pinochet (2012) explican que lo independiente puede existir en muchos
niveles como en la producción, en los contenidos, o en los modos de sustentabilidad.
“Entonces, ¿alternatividad respecto a qué? ¿Independencia frente a quién? ¿Autogestión en
qué términos?” (p.57).
El concepto de independencia en las producciones musicales, tal y como se aborda en
esta investigación, sugiere que hay una autogestión en la forma de distribución o publicación
en YouTube.
33
Por tanto, el aspecto que hace que una música sea independiente en YouTube, sería
en primer lugar, el que esté desligada de cualquier sello discográfico.
Las implicaciones de esto para un productor, compositor, o arreglista, es que está en
la libertad de publicar su propio contenido en esta plataforma, valiéndose de sus propios
medios, recursos y decisiones. Por otro lado, la música que pertenece a los sellos indie tiene
poco del concepto de independencia aquí abordado, considerando que estas discográficas
poseen los derechos comerciales del material. Si estos indies están vinculados legal y
estratégicamente a las majors, hay una mayor dependencia y afiliación a los dominios
industriales de la música, por lo que su actividad en YouTube no puede ser auto-gestionada.
Yúdice (2007) argumenta que “la música paralela, la creación de nuevos sitios de
circulación y distribución, y los sitios de socialización [Social networking] como YouTube o
Myspace van creando una mayor diversidad de mercados” (p.26).
Según el autor, poco a poco los artistas van entran en nuevos círculos de distribución
fuera del ámbito de las majors, “augurando un cambio radical en el modelo de negocio”
(p.27). Si bien es cierto que con las nuevas tecnologías los procesos de creación y difusión
musical se han hecho más asequibles a los músicos, la realidad de hoy en día es que el modelo
de negocio va actualizándose, pero no necesariamente es cambiado por los movimientos de
música paralela e independiente. Un reflejo de esto es que el consumo legal de la música
sigue siendo dominado por los actores de poder de la industria.
Y es que aún en estas plataformas de “participación abierta” como YouTube, lo
comercial suele imponerse a lo independiente y auto-gestionado, ya sea absorbiéndolo, o
superándolo a través de una mayor disposición de recursos económicos y mediáticos.
34
Respecto a la condición de independencia y autonomía en la música, Fouce (2012)
explica que hay una especie de reivindicación de lo amateur y un fin del romanticismo que
implicaba la aspiración o apropiación de ser músico independiente.
El autor indica que los músicos emergentes celebran su condición de amateurs,
asumiendo que en las actuales condiciones de la industria musical, su actividad musical no
será su principal fuente de sustento. Aunque por otro lado, les atribuye una condición de
“libertad”:
“Reivindican su condición de amateurs al tiempo que abogan por el trabajo bien
hecho, el perfeccionismo y el cuidado de los detalles. Entienden que ser un profesional de la
música implica renunciar a la libertad creativa que ahora tienen” (Fouce, 2012, p.183).
Esa libertad radicaría en que el músico de hoy, sobre todo el amateur y semi-
profesional, tiende a desempeñar múltiples tareas (producción, distribución, difusión,
comercialización etc.). Esto permite que el músico tenga más control sobre el producto final
y su porvenir, pero a la vez le exige al creador ser su propio manager, y saber de producción
multimedia, diseño, y marketing. Finalmente, cabe decir que el músico independiente de la
actualidad lo que busca es tener un lugar en la sociedad, pues debido a las hegemonías de
actores e instituciones de poder, se ve obligado a emplear técnicas alternas para la producción
y gestión de su música. En este sentido, se puede apreciar que más allá de ser una condición
de resistencia, la independencia y auto-gestión es una alternativa para entrar al mundo de la
música.
35
Por lo tanto, se reitera que la conceptualización de música independiente que utilizo
y propongo para este estudio de caso es la de un tipo de música que está desligada de los
sellos discográficos, siendo auto-producida (creación de la música), y auto-gestionada
(distribución, difusión, comercialización etc.).
3. Objetivos de Investigación
Objetivo General: Analizar la configuración de la música independiente dentro YouTube,
según su producción, publicación, y consumo.
Objetivos específicos:
1) Identificar cómo funciona el ecosistema interno de YouTube, para entender las
distintas instancias de jerarquía (de contenido), y de oportunidades para los creadores
de música producida de forma independiente.
2) Descubrir la configuración de contenidos musicales independientes según las distintas
funcionalidades a las que puedan aspirar en la plataforma: monetización, difusión, y
entretenimiento o reproducción.
3) Reconocer las estrategias de producción y publicación más efectivas en términos de
posicionamiento, a partir de los casos de estudio seleccionados.
4) Analizar el impacto de la estética y calidad de contenidos musicales en los receptores
(percepción y vistas).
36
4. Metodología
Este estudio de caso ha sido realizado mediante la utilización de técnicas cualitativas. Los
casos seleccionados son tres canales de YouTube que entran dentro de la condición de música
independiente descrita en el capítulo anterior. Estos canales son los siguientes: “Animenz
Piano Sheets”, “TheSecession”, y el de este servidor: “Jajnov Music”.
La forma en que se han estudiado estos canales es mediante una etnografía virtual.
Esta consiste en una “metodología de investigación sobre internet para el estudio empírico
de sus usos actuales” (Hine 2000, p.10). Lo que se analizó es cómo estos canales, desde su
condición independiente, configuran su contenido en YouTube, qué resultados tienen (vistas,
suscripciones), y qué tipo de recepción generan en el público.
Para los canales de “Animenz Piano Sheets” y “The Secession” se hizo un
seguimiento y observación de las actividades que realizan en esta plataforma. Esto incluye el
hecho de ver los vídeos que van subiendo, leer y analizar los comentarios e interacciones,
además de ir monitoreando sus resultados. La observación es no participante, ya que no tengo
contacto con ellos, y no intervengo ni influyo en lo que hacen. Esta inmersión en sus canales
inició en Julio de 2014 y terminó en Mayo de 2015. No obstante, durante este período también
se realizó un estudio preciso de sus producciones anteriores, ya que es fundamental para saber
cómo han ido construyendo su identidad en la plataforma, cómo configuran su contenido, y
porqué han obtenido los resultados que tienen. Por el contrario, en mi canal la observación
es participante, ya que soy yo quien configura los contenidos, y quien interactúa con los
públicos que intervienen en estos.
En este sentido, en el análisis de mi canal incorporé una explicación del porqué de las
decisiones que tomé, por qué seguí determinada estrategia, y cómo los otros dos canales
37
influyeron en mi proyecto. Esto también incluye el análisis de recepción sobre mi contenido,
con la diferencia, que intervengo en las interacciones al ser el creador de los vídeos. De forma
general, se puede decir que en esta etnografía virtual se aborda “la relación individual que
tenemos sobre la tecnología y sobre las relaciones sociales que construimos a través de ella
(Hine, 2000). Esto aplica a todos los canales, independientemente de mi intervención sobre
los contenidos.
Animenz Piano Sheets: youtube.com/animenzzz
Género: música de la industria del anime
Modalidad: arreglos musicales para piano acústico.
Estilo: vídeo de la interpretación musical y performance.
The Secession: youtube.com/thesecession
Género: música cinemática e institucional.
Modalidad: producciones de música original
Estilo: imágenes animadas o estáticas y música de fondo.
Jajnov Music: youtube.com/jajnov
38
Género: música cinemática y de la industria del anime
Modalidad: producciones originales y arreglos instrumentales
Estilo: imágenes animadas o estáticas y música de fondo.
A pesar de que la metodología de análisis que se implementó para todos los canales
es la misma, el mío me brinda la posibilidad de tener una observación participante en todo el
proceso: producción, publicación y recepción.
Para estudiar los canales externos se ha hecho una observación no participante, ya
que como se trata de casos con un grado de tráfico alto en YouTube, es muy difícil
contactarlos y mucho más llevar una comunicación constante.
El desarrollo metodológico consiste en un texto descriptivo en el que se incorporan
todas las observaciones hechas durante estos meses a partir de las categorías que se explicitan
a continuación.
4.1 Categorías de análisis
1) Formato del vídeo:
Tipo de Imagen: todo el contenido en YouTube ha de codificarse en algún formato
técnico de vídeo. Sin embargo, los tipos de imágenes presentadas pueden variar según la
naturaleza de este, además del estilo del creador.
Las siguientes categorías son presentadas considerando el tipo de canales que se están
estudiando. Normalmente en YouTube la música producida de forma independiente suele ser
39
producida y publicada mediante un videoclip, por medio de un performance grabado, o
únicamente mediante el audio, que suele estar acompañado de una imagen o serie de
imágenes y gráficos.
Imagen en movimiento: performance del artista registrado por una o más cámaras.
Aquí van incluidas las sub categorías como resolución, color, proporción, ángulo, y
edición.
Imagen-animación: sin performance del artista, pero con gráficos, imágenes o
elementos visuales animados.
Imagen-estática: cuando sólo se ubica una imagen o fondo para el vídeo.
Tipo de Audio: aquí se analiza el sonido en función del tipo de producción de la música.
Esto incluye la instrumentación (tipo de instrumento empleado: acústico, eléctrico o virtual).
2) Contenido del vídeo
Género musical: tipo de música presentada en el vídeo según su género o sub-género.
Producción musical: tipo de producción musical. Básicamente se divide en cover y música
original. El cover puede ser un arreglo para uno o varios instrumentos, y obligatoriamente
tiene referentes directos como la música o canción original que está versionando, así como
la serie o producto mediático y/o cultural al que la música está vinculada. Además, el cover
puede tener distintos grados de complejidad en su construcción.
Por otro lado, la música original tiene como referentes al mismo género, y a posibles
conceptos a los que aspire. Además, también puede tener un referente mediático al que hace
tributo.
40
Contexto: en qué circunstancias se producen y publican los vídeos. Esto implica la
consideración de aspectos como la fecha, los acontecimientos relevantes que puedan estar
relacionados con el contenido del vídeo, y el posible marco estratégico en el que se lanzan.
Duración: esta categoría es producto tanto de la producción musical como del contexto.
3) Estructura de Publicación
Esta se refiere a la forma en que el vídeo es publicado según los parámetros que
YouTube tiene. Por lo tanto se divide en:
Título del vídeo: con esto se nombra el contenido, introduciéndolo al mismo tiempo al
sistema o base de vídeos de YouTube, los cuales pueden ser encontrados a través de su motor
de búsqueda.
Descripción del vídeo: es un espacio que sirve para describir de qué trata el contenido. El
texto que aquí sea escrito también se vuelve una referencia visible, junto al título, para
encontrar el vídeo y saber su temática.
Keywords o palabras clave: a estas solo puede acceder el creador del vídeo. Son palabras
que se incrustan como metadatos en el vídeo para contribuir a su localización el motor de
búsqueda.
4.2 Análisis de Producción
Considerando que los canales de “Animenz Piano Sheets” y “The Secession” son
referentes en sus géneros, siendo un buen ejemplo de cómo lo independiente se configura en
YouTube, es importante estudiar el mecanismo en que sus productos (vídeos) están
construidos. Esto implica un abordaje del formato, del contenido y de la estructura de
publicación en YouTube.
41
El mismo análisis se realiza sobre mi canal, “Jajnov Music”, con la única diferencia
de que el mecanismo de producción fue una estrategia personal, por lo que se conoce más a
profundidad.
Por lo tanto, para llevar a cabo esta parte del estudio, se ha seleccionado el vídeo más
representativo (con más alcance) de cada canal, y se han analizado en base a las categorías
propuestas. Para complementar también se utilizaron, aunque de forma más breve, otros
vídeos de estos canales que puedan contribuir a develar las condiciones de producción y
publicación.
El objetivo aquí es poder descubrir los patrones de configuración de sus productos,
para luego analizar en qué medida estos mecanismos de producción influyen en el devenir de
los canales.
4.3 Análisis de recepción
Al igual que en el anterior, este análisis se hace sobre los contenidos más importantes
de estos canales. Este consiste en la exploración y selección de las interacciones
(comentarios) más importantes (destacados por YouTube) de los vídeos de estos creadores.
Éstos se han tomado luego de la observación constante que se realizó. Las
clasificaciones en las que se enmarcan son especificadas más adelante dentro del desarrollo
metodológico, pues varían según cada canal.
Lo que se pretende hacer con esta exploración es hacer un análisis que pueda develar
qué generan en términos de recepción todos estos contenidos, y qué usos (posibles) se les
está dando.
Elección de mi canal: La integración de este como parte de los casos de estudio se dio luego
de empezar un proyecto en Julio de 2014 en el cual he estado realizando arreglos de música
42
de anime de reciente emisión, permitiéndome ver de forma interna y participante cómo se
configura este tipo de contenido, y qué resultados se van obteniendo mediante la
implementación de determinadas estrategias y tácticas.
5. Desarrollo
5.1 “Animenz Piano Sheets”
Es un pianista que inició su andadura en YouTube el 14 de Enero del 2010 con un
cover10 del Opening o tema musical de apertura de la serie japonesa de anime: Sora no Oto,
cuya primera emisión fue el 5 de Enero del mismo año.
“Animenz", como es conocido en la comunidad de Piano de anime en YouTube11, es
hoy en día uno de los referentes más grandes, sino el mayor, de los pianistas que realizan
arreglos musicales para piano de temas recientes o antiguos de las diferentes series de anime
existentes. Esto se debe a múltiples factores, siendo uno de los más importantes el hecho de
que este usuario fue de los primeros en hacer una actividad constante el hecho subir covers
de piano para anime, sobre todo de series recién lanzadas en Japón.
Esto es parte importante de su “éxito” o de su popularidad hoy en día, pues fue de los
primeros que realizó arreglos de series recientes con mucha inmediatez, permitiéndole llegar
a los públicos que buscaban en YouTube algo relacionado con las distintas series emergentes.
Su primer vídeo en la plataforma es un claro ejemplo de esto, al haber un margen muy
corto entre la fecha del lanzamiento de la serie y su vídeo.
10 Un cover es una nueva versión sobre una música existente. Este se produce mediante una transcripción, y
arreglo o adaptación musical. 11 Esta comunidad consta de usuarios (creadores y receptores) interesados en los arreglos e interpretaciones
de piano sobre música de la industria del anime. Su ubicación tiene lugar principalmente en YouTube, aunque
también pueden interactuar en otros medios como Skype, Google +, o Facebook.
43
La calidad de su contenido, o de su arreglo musical e interpretación, sólo es uno de
diversos factores que ha influido en que este usuario haya sido el pionero y uno de los actuales
“líderes” de esta actividad en YouTube. Esto se debe a que en el tema de posicionamiento de
contenido, YouTube funciona más como una galería de portadas de productos, que un espacio
de degustación de calidad. Lo anterior es uno de los hallazgos de esta investigación, por lo
que su desarrollo se presenta más adelante, pero vale la pena mencionarlo en este punto para
ir develando las lógicas de esta plataforma en torno al fenómeno estudiado.
A pesar de que la calidad musical (arreglo + interpretación) no puede ser considerado
como la clave principal en el devenir de ese canal, sí fue el condimento que impulsó su
explosión como “YouTuber12”, ya que si bien la estructura o configuración de publicación de
contenido influyó en que se diera a conocer o llegara a los públicos; la fidelidad, y el aumento
en sus suscripciones tiene que ver fundamentalmente con la calidad de sus contenidos.
"Animenz”, que lleva ya cinco años en esta actividad, ha sufrido diversas
transformaciones como creador de contenidos en YouTube.
Estos cambios radican principalmente en la calidad técnica de sus vídeos, es decir en
la producción visual (formato, resolución, nitidez, ángulo etc.) así como en la calidad técnica
de su sonido, o sea, en la producción de audio (nitidez del sonido, volumen etc.). Estos
cambios suelen ser circunstancias normales en YouTubers que registran un importante
crecimiento en el tráfico de sus contenidos y fans, pues de alguna forma este aumento le
exige al creador una optimización en su producción. Si el usuario ha ido monetizando su
contenido y por ende generando ingresos, este impulso económico le permite adquirir equipo
o instruirse para producir mejores vídeos.
12
Usuario que suele subir con frecuencia vídeos en YouTube sobre temáticas específicas.
44
Una de las características principales que “Animenz” ha mantenido desde el inicio, es
el hecho de ofrecer gratuitamente los links con las partituras de sus arreglos.
Esto se puede apreciar en cada vídeo que ha subido, salvo en los que contiene
improvisaciones. No obstante, la gran parte de su contenido son covers, por lo que contienen
en la descripción el link para descargar la partitura.
5.2 La música de la industria del anime
Cabe destacar que si bien los contenidos de anime tienen un gran consumo a nivel
mundial a través de series antiguas emblemáticas y series recientes, la música también es un
elemento que tiene importancia pues es un producto que se consume bastante por parte de
los fanáticos.
Normalmente las series poseen un tema musical de apertura u opening, y un tema de
salida o ending. Estos temas, que aparecen en los capítulos, pueden ir cambiando a lo largo
de las temporadas de una serie, o dentro de una misma cuando sólo tienen una temporada.
Además de esto, los soundtracks o bandas sonoras también han cobrado importancia
en el consumo del anime, ya que al igual que los temas oficiales (openings y endings), son
publicados por las casas discográficas o artistas meses después de la primera emisión. A
través de YouTube, tanto los temas de apertura y cierre como los soundtracks son difundidos
a gran escala y su alcance depende de la popularidad que haya obtenido la serie. Si bien
YouTube no es la única plataforma digital en donde estos productos musicales pueden
difundirse, sí es la plataforma donde más recepción tienen.
Esto es observable al comparar el número de vistas que tienen los vídeos de YouTube
con estas músicas, respecto a otras plataformas como Daily Motion, Vimeo, SoundCloud, o
incluso Spotify y Deezer. En este sentido, algunos canales oficiales (en YouTube) de las
45
casas discográficas y artistas suelen postear los temas principales (openings y endings). Los
soundtracks suelen ser publicados para su adquisición legal a través de plataformas como
iTunes, Google Play, o Amazon, las cuales no son de consumo de música por streaming
como YouTube, sino de compra y descarga de música en formato digital. No obstante, los
usuarios comunes también se toman la tarea de subir esta música en distintos formatos
(vídeos, y música de fondo con mezcla de imágnes, o imagen estática), utilizando
principalmente YouTube.
Cabe mencionar que en muchas ocasiones los vídeos que estos usuarios publican
suelen ser silenciados, bloqueados o definitivamente eliminados por YouTube cuando
reciben reclamaciones de derechos de autor.
Esto suele darse a través del sistema de detección del Content ID, cuyo mecanismo
permite ubicar toda música que haya sido registrada por los dueños de los derechos. Cuando
esto pasa, el sistema de YouTube actúa en función de lo que los dueños de los derechos (que
suelen ser los sellos) hayan decidido. Por lo tanto, además de ser erradicados, también
pueden ser permitidos. Bajo este mismo panorama, también hay una gran cantidad de covers
vocales o arreglos instrumentales de música de anime que determinados usuarios realizan y
publican en la plataforma.
Aunque muchos de estos son emisiones con fines de entretenimiento, hay algunos
canales como el de “Animenz”, “TheIshter”, o “Pellek”, que debido a su popularidad pueden
obtener algún tipo de rédito o beneficio más importante; como económico (a través de la
46
monetización), de difusión a otras plataformas virtuales (Loudr13, Patreon14, iTunes) y de
extrapolación de lo virtual al espacio físico (conciertos).
Si bien existen varios canales de YouTube de músicos de gran nivel que realizan
productos del mismo nicho que Animenz, una de las razones por las que se seleccionó su
canal fue porque es un buen ejemplo de cómo de ser un referente virtual en su actividad y
género, pudo transponerse a la “realidad” o espacio físico a través de una serie de conciertos
que ha dado y en los que ha participado. No obstante, no se puede dejar de lado el hecho de
que en la selección de este caso, también hay un sesgo personal que puede estar influido por
preferencias sobre aspectos como el musical, estilístico, o incluso por lo circunstancial,
considerando que “Animenz” fue de los primeros casos que detecté y que más me llamaron
la atención por sus condiciones y características en YouTube.
5. 3 Análisis de Producción de “Animenz”
Vídeo: Guren no Yumiya - Shingeki no Kyojin OP [Piano] Este es el vídeo de “Animenz”
con más visualizaciones hasta la fecha, con más de 4 millones vistas hasta la fecha. Se trata
del arreglo para piano del primer opening o tema musical de apertura de la serie Shingeki no
Kyojin 15 (Attack on Titan).
13
Loudr es una plataforma digital especializada en la venta y distribución de covers de cualquier género
musical. Mediante esta plataforma, los músicos pueden ubicar su música en sitios más populares como
iTunes, Google Play, Amazon, Spotify, Deezer, Pandora o Rdio). 14
Patreon es una plataforma digital que permite financiar a los artistas a cambio de distintas retribuciones a
los fanáticos. Hoy en día está vinculado a varios usuarios de YouTube. En el ámbito de los covers de la
música del anime, “The Ishter” y “Pellek” son un ejemplo de esto). 15 Attack on Titan es manga (historieta japonesa) desarrollada por Hajime Isayama desde el 2009. En 2013 se
adaptó a la televisión Japonesa. Trata sobre la existencia de seres gigantescos, llamados titanes que atacan a la
civilización humana.
47
Figura 5. Imagen del video de “Animenz”.
Obtenida del vídeo en mención.
Esta es una de las series más populares de los últimos años en la industria del anime,
tanto en Japón como a nivel mundial. Empezó a emitirse desde el 6 de Abril de 2013, y su
primera y única temporada hasta el momento concluyó el 28 de septiembre del mismo año.
Hoy en día los contenidos de la serie siguen teniendo una alta recepción en plataformas
digitales, así como en el espacio público a través de cosplays (disfraces de los personajes de
las series) colección de figuras de acción, entre otras.
La música de esta serie también tuvo un gran impacto en los fanáticos del anime y el
público en general que consume o consumió la serie.
Esto es observable en YouTube, teniendo en cuenta la alta cantidad de vídeos que
contienen las distintas piezas musicales de Shingeki no Kyojin (openings, endings,
soundtracks, y covers de estos por parte de diversos usuarios).
48
Formato: Este vídeo es un ejemplo muy claro de la estética general con la que este usuario
produce y publica sus vídeos en YouTube. Por lo tanto las características de este y de muchos
de los que ha producido son las siguientes:
Grabación con una cámara fija: está ubicada desde un ángulo lateral derecho,
permitiendo abarcar un plano medio. Con este se observa sólo una parte del cuerpo
del pianista, principalmente las manos, brazos y piernas, así como la mayoría del
instrumento.
Una sola secuencia: el vídeo no tiene cortes, y muestra la interpretación total y
continúa del pianista. Al final hay un fade-out o desvanecimiento a negro.
Audio: salvo su primera etapa en YouTube, que constó de 11 vídeos, el resto poseen
una calidad decente de audio, que permite escuchar con claridad el sonido del piano,
sin mucho ruido de fondo, y con un volumen estable y moderado. Escuchando con
audífonos o equipo de sonido de calidad se puede apreciar la distribución del sonido
de las notas del instrumento, por lo que las notas más graves o bajas del piano se
escuchan en el parlante o canal izquierdo, mientras que las notas más agudas o altas
se escuchan a la derecha.
Gracias a sus publicaciones en Facebook se puede saber que actualmente el registro
de audio lo hace con dos micrófonos que permiten obtener de buena manera el sonido del
piano. Según la información que tiene en su canal de YouTube, actualmente utiliza los
micrófonos Rode NT-matched pair y el Neuman KM 184 Stereo Set.
Esto lo hace ya que se trata de un piano acústico, sin embargo en el caso de otros
pianistas de anime, el sonido lo obtienen de forma digital, dándole el sonido final a través de
49
un instrumento virtual o VSTi (Virtual Instrument), que es una tecnología que permite emular
los sonidos de instrumentos reales.
Figura 6. Escenario de “Animenz”.
Fotografía publicada en su página de Facebook el 15 de Octubre de 2014.
El artista ha pasado por tres etapas claramente marcadas en cuando a la calidad de sus
vídeos. Este cover de Shingeki no Kyojin forma parte de la etapa actual, por lo que cuenta
con la máxima calidad audiovisual que sus contenidos tienen.
Contenido: En cuanto a este vídeo, lo primero que vale la pena destacar es que se trata de
un cover de la versión corta del tema musical de esta serie, es decir, del que aparece en los
capítulos y no de la canción completa. Esto se debe a que cuando “Animenz” lo publicó, aún
no había sido realizada la versión completa o single por parte del artista original. Los temas
iniciales que aparecen en las series suelen durar alrededor de 1:30 minutos. Los temas
completos suelen salir meses después en formato de single, y como se explicó anteriormente,
50
suelen ser publicados en YouTube por los canales de los sellos discográficos o de los artistas
mismos, además de ser distribuidos en otras plataformas musicales.
Específicamente, este cover es un arreglo para piano que contiene un nivel de
complejidad alto, como la mayoría de los trabajos de este creador. Esto se debe a que más
allá de hacer réplicas de los temas musicales, “Animenz” las construye desde su bagaje y
preparación musical.
Es por esto que sus obras reflejan una complejidad de música culta (popularmente
llamada música clásica), siendo “Animenz” un estudiante de música en el conservatorio
alemán Hochschule für Musik und Theater Rostock. Esto es algo que él mismo cuenta en sus
diversas plataformas digitales.
Este tema en particular posee una introducción de doce segundos inspirada en una
obra de Beethoven. Es el mismo pianista el que revela esta información, como se detalla más
adelante, por medio de la descripción que elaboró. No obstante, la existencia de esta
introducción, es algo que también pueden apreciar las personas que conozcan la canción
original, pues es claramente un fragmento distinto.
La fecha en la que se publicó este vídeo es de gran importancia pues fue tan solo tres
días después de que la serie se emitió por primera vez en Japón.
Esto permite, de forma general, que los covers de anime tengan la posibilidad de
obtener bastantes vistas orgánicas (a través del buscador de YouTube) sin la necesidad de
que el usuario que lo publica tenga una gran base de suscriptores.
La razón es que al tratarse de series de reciente emisión, son muchos los internautas
que buscan contenidos relacionados a éstas, siendo por lo general capítulos online, así como
la música.
51
Desde acá, “Animenz” contó con una gran oportunidad de alcance para este vídeo,
más allá del número de suscriptores que haya tenido en esa fecha. Esto se debe a la
popularidad con la que la serie contaría, considerando también que desde antes de su
lanzamiento ya generaba grandes expectativas en los fanáticos del anime. En este sentido, el
contexto fue determinante para el porvenir del vídeo.
El sitio web socialblade.com, especializado en brindar estadísticas de YouTube y sus
canales, refleja que para el momento en el que el vídeo fue lanzado, “Animenz” tenía
alrededor de 26,700 suscriptores, (actualmente tiene más de 300,000) lo cual refleja que ha
ido creciendo con buen ritmo en esta plataforma.
Sin embargo, el vídeo del que se está hablando tiene más de 4 millones de vistas a la
fecha, lo que indica que en efecto, más allá de la popularidad del usuario, el vídeo ha sido
consumido por muchas más personas que no necesariamente son fans de “Animenz”, sino
que probablemente accedieron a este al buscar algo relacionado al referente mediático, que
es la serie Shingeki No Kyojin, la cual contaba desde antes de su lanzamiento con una alto
grado de popularidad.
Por lo tanto, mientras más ha ido creciendo la fama de la serie, más vistas ha ido
teniendo el vídeo, considerando que este aparece en los primeros resultados de las búsquedas
en YouTube relacionadas al opening de la serie.
Estructura de Publicación: la titulación, la descripción y las keywords o palabras clave con
que se publican los vídeos forman parte de la estructura de publicación en YouTube. Más
allá de un aspecto “simple” y obligatorio de configuración, esto influye en el posicionamiento
de los vídeos.
52
El concepto de posicionamiento en YouTube se refiere al lugar que ocupan los vídeos
en los resultados del motor de búsqueda. Una titulación, descripción y keywords
adecuadamente hechas, permitirán darle más posibilidades al producto de ser encontrado.
En el ámbito del anime es fundamental ya que como se mencionó anteriormente, las
personas suelen buscar los contenidos de las series, y lo hacen mediante el título de estas, o
de sus canciones.
En este sentido “Animenz” suele utilizar una estructura similar en la publicación de
sus vídeos, que consta en primer lugar del nombre del tema musical y luego el nombre de la
serie.
Además de esto, suele ubicar el tipo de tema que es (opening, ending, o soundtrack)
y lo simplifica con OP, ED, u OST (Original Soundtrack) para luego poner la palabra piano
como referencia al tipo de instrumento con el que está interpretando las obras.
De esta forma, el título del vídeo que aquí se ha analizado quedó así: Guren no Yumiya
- Shingeki no Kyojin OP [Piano]; que equivale a nombre del tema musical, más el nombre de
la serie, el tipo de tema, y el instrumento.
En este sentido, “Animenz” suele poner el título de la serie que más conocido y usado
sea por la comunidad de anime que está fuera de Japón. En el caso de este vídeo, decicidó
utilizar Shingeki no Kyojin, pero en la descripción agrega entre paréntesis el título en inglés,
Attack on Titan. Estas son las dos formas en que la serie es conocida.
En Japón se titula en su propia forma de escritura: 進 撃 の 巨 人, y en castellano se
pronuncia tal como se lee; Shingeki no Kyojin.
La observación que se ha llevado a cabo en esta etnografía virtual me permite
entender que la estructura de publicación es clave para posicionar los vídeos, pero también
53
para darles sentido a estos. Por lo tanto, mediante esta estructura, “Animenz” ha logrado
posicionar sus vídeos y también ha ido revelando quién es, cuáles son sus gustos y
preferencias, cómo concibe su mundo, y por qué hace lo que hace.
La descripción que implementó en este vídeo es un claro ejemplo de cómo este
usuario produce sentido a partir del producto que desarrolla y de su referente mediático.
A través de esto se puede ver qué consideraciones tomó para subir ese vídeo en
específico, revelándo la estrategia bajo la que actuó, y uno de los mecanismos con los que
construyó la música que interpreta (contenido).
A continuación se presenta la descripción completa de este vídeo (Traducción del Inglés).
Bueno, manos abajo todos Shingeki no Kyojin (Attack on Titan) es probablemente
una de las series de anime más anticipadas y esperadas de esta temporada de verano
2013. Es decir, incluso el tráiler de este anime ha alcanzado 2,5 millones de vistas.
Pero bueno, el primero episodio fue realmente algo. Especialmente me gustó el estilo
de la animación, lo cual me recuerda a Berserk. Bueno, algo así de épico ha de
merecerse una transcripción épica, ¿No? Así que este es mi cover de piano de la
canción y opening “Gueren no Yumiya”. ¿Alguna vez mencioné que cada opening
que tiene la combinación de coro y guitarra eléctrica es algo instantáneamente
increíble? Una vez más, añadí una breve introducción en la transcripción. Los
primeros cuatro compases están fuertemente inspirados por el tercer movimiento de
la Moonlight Sonata de Beethoven (también en do menor). Este también ha de estar
en el Top 10 de las transcripciones más difíciles que he hecho, debido al rápido tempo
de esta pieza. Bueno, aún no he decidido cuál pieza voy a hacer después, pero
54
definitivamente va a haber otro vídeo la próxima semana. Nos vemos hasta entonces.
Animenz. Información extraída y traducida de la descripción del vídeo en mención.
Además de esta breve historia, también colocó una sección de links con sus redes sociales y
la página donde se puede descargar la partitura (gratuita), y otra sección con créditos (nombre
de la serie, compositor e intérprete de la canción original, y sello discográfico). Estas dos
últimas secciones son regulares en las demás descripciones de sus otros vídeos.
Revisando esta descripción, se puede ver que “Animenz” conocía el nivel de
popularidad con la que la serie contaba desde antes de su lanzamiento, mostrando que este
aspecto pudo influir en que haya hecho el cover de forma tan inmediata. Además, deja claro
su excitación por el tema musical, al calificarlo como “épico”, revelando también que una de
las razones por las que le gustó tanto esta música es por la combinación de instrumentos que
tiene, lo cual hace a cada opening “instantáneamente asombroso”.
Respecto al mecanismo que empleó para hacer el arreglo musical, también explica
que decidió insértale como introducción un fragmento inspirado en el tercer movimiento de
la Moonlight Sonata de Beethoven. En este caso, el pianista deja en claro que tiene
conocimiento de la música culta, y que además es capaz de apropiarla de tal forma que puede
fusionarla con sus arreglos musicales de anime.
Este último aspecto forma parte de su estilo en general, pudiendo ser apreciado en
todos sus vídeos, aunque también es algo que él mismo revela en sus diversas interacciones
con el público.
5.4 Análisis de Recepción en “Animenz”
55
YouTube te permite ver los comentarios de dos formas, que son como “mejores
comentarios”, y “comentarios más recientes”. Los comentarios seleccionados forman parte
de los que aparecen bajo la categoría de mejores comentarios. Estos suelen ser aquellos que
más likes o respuestas han tenido.
No obstante, también se suelen filtran en esta categoría los comentarios de usuarios
que tengan muchos suscriptores en la plataforma, así como los que emiten los suscriptores
que más interactúan en los distintos contenidos del canal.
Sin embargo, los dueños de los canales también pueden modificar las preferencias
para la visualización de los comentarios en sus vídeos16.
La observación me ha permitido ver que aunque YouTube posee este sistema de
jerarquización de comentarios, su aplicación no es tan precisa. Esto se debe a que los
comentarios con más likes y respuestas no aparecen ordenados de mayor a menor según los
números que hayan obtenido, sino que van apareciendo progresivamente, mezclándose con
comentarios más recientes.
Esto es claramente apreciable en vídeos que tienen una gran cantidad de comentarios,
como es el caso de este. Por lo tanto, para ir identificando y eligiendo estos comentarios que
más “repercusión” han tenido dentro de esta sección interactiva, hay que ir desplazándose a
lo largo la página web, para que vayan apareciendo más. Para esto YouTube ofrece el botón
de “Mostrar más”, con el cual se van cargando el resto de comentarios del vídeo.
16 Esta información la obtuve ya que al ser productor de contenidos en YouTube, tengo acceso a la
configuración de mi canal, y estoy incluye el establecer la forma en que aparecen los comentarios. La
configuración por default permite que tengan más visibilidad los comentarios de suscriptores más activos, y
de usuarios con canales populares.
56
Esencialmente la selección de los comentarios que se presentan a lo largo del trabajo
responde a la consideración de lo que pueda ser relevante y revelador para ver cómo se están
consumiendo estos contenidos.
Cabe aclarar, que los comentarios elegidos también pueden llegar a ser un reflejo de
otros comentarios que elegí. Es decir, en algunos casos pueden ser tipificaciones de las
formas en que el público produce sentido de los vídeos.
Actualmente, el vídeo contiene más de 7,000 comentarios en total. Estos van
aumentando semana a semana, por lo que no se considera pertinente escribir cifras exactas
al ser datos tan cambiantes.
Comentarios relacionados al referente mediático: estos incluyen referencias tanto a la
serie y su música, así como a la industria del anime en general.
Traducción: Cuando los “otakus” tomen el mundo, voy a contratar a este tipo para la música de fondo épica.
Traducción: “Escuché el tema de apertura de “Attack on Titan” y me enamoré de este sin haber visto la serie
de anime, y luego encontré esto y estoy tan feliz. Esto es tan bueno”.
57
Traducción: “Si el piano es algo emocionante (como sentir que tú realmente estás peleando contra Titanes)
cómo sería tener una orquesta como este tipo de personas así de talentosas. Ah! Eso sería AH. Yo diría: aquí,
tenga mi seguro vida, señor de los boletos, solo por estar en ese concierto”
El primer comentario tiene una referencia implícita y codificada hacia el anime en
general, y no a la serie concerniente.
Esto lo hace al mencionar la palabra “Otaku” que es un calificativo que se ocupa en
el mundo occidental para referirse a los fans acérrimos al anime y el manga (historietas
japonesas). A raíz de esto el usuario recibió una serie de respuestas que van en torno a la
conceptualización de este término, pues en Japón es una palabra para definir a los fanáticos
a diversos temas (no solo anime).
Esto es un ejemplo claro de producción de sentido y las negociaciones que se dan en
torno al fenómeno de la industria del anime a partir del vídeo de “Animenz”.
El segundo comentario es llamativo pues revela, de forma general, cuál es el
mecanismo en que estos covers de anime se suelen escuchar.
En este sentido, el usuario explica que aunque no ha visto la serie, sí escuchó el
opening original, el cual le gustó mucho, por lo que después de eso encontró la versión de
“Animenz”. Aunque no se puede saber realmente cómo llegó a este vídeo, una de las
posibilidades más fuertes es que lo hizo a partir de la búsqueda del opening original que
escuchó, o de algo relacionado a este.
Si bien la observación me ha permitido conocer que hay una lógica de consumo de
estos productos culturales, también hay varias excepciones.
58
De forma general, se puede decir que el mecanismo para que un receptor llegue a este
tipo de contenido es: en primer lugar, escuchar la música original de determinada serie (no
necesariamente tiene que consumir la serie), en segundo, tiene que haber un impacto en el
receptor que lo motive a realizar el tercer paso que es buscar más contenidos relacionados a
esta música. Para esto, YouTube es un espacio idóneo considerando la gran cantidad de
vídeos que los usuarios suelen subir en relación a las series de anime. Entonces, una vez el
individuo acude a YouTube en busca de más, le será posible encontrarse con el vídeo del
opening o ending original de la serie, así como con varias versiones (alteradas) de estos, y en
distintos formatos. En medio de esto, también se podrá encontrar con distintos covers de la
música que le llamó la atención, y de esta forma podría acceder a estos.
El tercer comentario de esta sección destaca por proyectar de manera implícita el
referente mediático de la serie. Esto lo hace justamente en la frase: “como sentir que tú
realmente estás peleando contra Titanes”. Al decir “titanes” se refiere a las criaturas
(villanos) que aparecen en esta serie de Attack on Titan. Esto lo conecta con la música
interpretada por “Animenz”, que en su relación con la serie, le evocó ese sentimiento.
Sin embargo, luego comenta la fantasía de poder escuchar una orquesta con gente tan
talentosa como el creador del vídeo, lo cual demuestra que no es solo la referencia musical a
la serie lo que le gustó sino que también la forma en que el pianista interpretó la obra.
A lo largo de la sección de comentarios hay más menciones al referente mediático, y
con estos tres se pueden apreciar algunas de las formas en que los usuarios lo hacen.
59
Comentarios relacionados a la producción: formato, contenido y estructura de
publicación.
Traducción: “no acuso a este chico de nada pero ¿le aumentó la velocidad al vídeo? Pues la manera en que él
se mueve se ve fuera (no sincronizado). No lo sé en realidad, no soy una persona muy musical”.
Traducción: “por favor alguien puede decirme la técnica ocupada/ requerida para lo que interpreta en el
principio, con los dedos así de ágiles desde el segundo 0:00 hasta el 0:12. Gracias, lo aprecio mucho.”
Traducción: “Creo que es muy gracioso que tú hayas dicho en tu descripción que el tráiler de la serie de anime
tuvo 2 millones y medio de vistas hace dos años, y ahora tú tiene casi 4 millones de vistas dos años después.
Buen trabajo”.
El primero es un cuestionamiento sobre el formato, pues el usuario explica que según
su perspectiva el vídeo está acelerado (alterado) por la forma (visual) en que se mira.
Luego dice que no está seguro pues no es un experto musical. Este comentario recibió
muchas respuestas por parte de otros usuarios. La mayoría le responden que está equivocado
ya que la cámara, por su configuración, no registra fielmente los movimientos de los dedos
del pianista.
60
Otros le explican que el vídeo no está acelerado y que esto se puede comprobar al
observar la caja de resonancia del instrumento, donde los macillos17 golpean a las cuerdas
internas de forma regular.
El siguiente comentario es una interrogante sobre el contenido. Específicamente, el
usuario se pregunta qué técnica usó el pianista durante la introducción del cover. Al igual que
el comentario anterior tiene que ver con la velocidad, solo que en este caso no es una cuestión
de apreciación del formato, sino que del arreglo musical como tal, y por esa razón la
considero como un aspecto del contenido, teniendo en cuenta la conceptualización sobre las
categorías de análisis presentadas en el capítulo metodológico. Una de las respuestas que
tuvo este comentario por parte de otro usuario es muy llamativa, pues aunque no responde a
la pregunta planteada inicialmente sí da cuenta de un tipo de producción de sentido en torno
a los contenidos de “Animenz”. La respuesta es la siguiente:
Traducción: “No sabría, pero esta (técnica) es utilizada bastante en la mayoría de las partitura de “Animenz”,
como la de “My Dearest” (otro cover de “Animenz”), aunque un poco más lento que en este.
Con esta respuesta el usuario refleja que no solo tiene conocimiento de los contenidos
que sube “Animenz”, sino que también a través de la observación ha podido reconocer el
estilo del pianista, aunque no sepa el nombre exacto de las técnicas.
Por último, el tercer comentario es un apunte sobre la descripción del vídeo, por lo
que entra en la categoría de estructura de publicación.
17 Definición de la RAE: 1. m. Pieza del piano, a modo de mazo con mango y cabeza forrada de fieltro por
uno de sus lados, con la cual, a impulso de la tecla, se hiere la cuerda correspondiente.
61
Aquí el usuario menciona que le resulta curioso que cuando “Animenz” escribió la
descripción, expuso que el tráiler de la serie tenía 2 millones y medio de vistas, mientras que
actualmente (dos años después) su propio vídeo tiene casi 4 millones, más que lo que tuvo el
tráiler en aquel entonces.
Con esto se puede apreciar cómo este usuario hizo una re-contextualización de la
producción de sentido del mismo creador del vídeo, a partir de su observación de un aspecto
de la estructura de publicación y de la realidad estadística del contenido.
Otros comentarios: aquí presento aquellos cuya clasificación puede llegar a ser menos
delimitable, pero que ayudan a observar otros aspectos sobre la recepción del vídeo.
Traducción: “nivel épico: ¡Asiático!
Traducción: “¿has considerado hacer una grabación de buena calidad para que las personas la pueden descargar
en iTunes? Tienes dos millones de vistas, podrías hacer algo de dinero con eso. Yo te puedo decir que la
compraría.
El primero de estos comentarios es un ejemplo de muchos que se repiten con esta
perspectiva en la que resaltan que por ser asiático, “Animenz” es capaz de tocar el piano de
la forma en que lo hace. Aunque se trate de una tipificación satírica, o no, estos comentarios
se repiten a lo largo de la sección. En efecto, “Animenz” tiene raíces asiáticas, pero no por
62
eso es el pianista que es, sino porque, en parte, además de dedicarse a estudiar música de
forma profesional se inició en el instrumento desde los seis años.
Esta información la revela en sus redes sociales, y si bien no son todas las razones
que lo han hecho el músico que es, sí son factores que han influido en ello.
En el siguiente comentario el usuario Brando Miranda está invitando a “Animenz” a
“profesionalizar” su actividad mediante la extensión de su contenido a otras plataformas
como iTunes, lo cual permitiría a las personas descargar y pagar por su música ¿Qué tanto
sabe este usuario sobre las condiciones en que los covers pueden ser distribuidos y
monetizados en otras plataformas?
Evidentemente no se sabe, pero lo que sí se puede apreciar es que está reconociendo
los límites que el canal de YouTube de “Animenz” puede ofrecer en cuanto a la recepción
gratuita en streaming del vídeo.
5.5 Otras producciones de Animenz Piano Sheets.
Para concluir el análisis de este creador de contenidos se seleccionaron otros de sus
vídeos. Estos se abordan de forma mucho más breve que el vídeo principal, ya que sirven
para complementar otros aspectos que no se tocaron tanto, o no aparecen en el análisis
anterior.
Vídeo: My Dearest - Guilty Crown OP1 [piano] - Live in Taipei
63
Figura 7.“Animenz” en vivo.
Fotografía obtenida de su canal de YouTube.
Como se comentó al principio del capítulo, el primer vídeo analizado anteriormente
es un ejemplo del estilo general de las producciones de “Animenz” en YouTube. Así que este
es una de las excepciones en su catálogo. Se trata de la interpretación en vivo del arreglo para
piano del opening #1 de la serie Guilty Crown: “My Dearest”.
Este es su arreglo más difícil hasta la fecha, y es algo que el propio pianista ha
comentado públicamente. Este vídeo forma parte de una serie de tres que publicó sobre su
concierto en Taipei, Taiwan, del 19 de Julio de 2014. En la inicio de este performance,
“Animenz” hizo un breve discurso en el que comenta la vinculación emocional que tiene con
este arreglo, debido a que lo produjo cuando estaba en un momento personal difícil. Además,
aprovecha ese espacio para recordar acerca de la complejidad de la pieza, y sugiere que no
sabe si en el futuro podrá producir algo de ese nivel.
En este sentido, también aclara que la dificultad no es un castigo para los pianistas
que aspiren a tocar sus arreglos, sino que es la forma en que él busca elevar a otro nivel la
64
música de anime para piano; para que pueda equipararse, al menos en complejidad, a la
música culta.
En la descripción del vídeo ofrece sus agradecimientos tanto a los asistentes al
concierto como a los fans de YouTube, expresando que gracias a ellos pudo llegar hasta ahí.
También revela que cuando terminó de interpretar esta pieza en vivo fue un momento muy
especial para él al recordar toda su trayectoria en YouTube, pero sobre todo porque justo en
ese momento pudo saber que su verdadera misión en la vida es hacer feliz a la gente al
ofrecerles música de anime para piano. Esto es muy importante porque está mostrando cuál
es el motivo que lo ha impulsado a realizar esta actividad. Y es que si bien sus vídeos
contienen anuncios de publicidad, no se puede saber a ciencia cierta si monetiza o no los
contenidos de su canal.
Si bien los anuncios son un indicador que monetiza sus contenidos, no es una prueba
contundente ya en ocasiones google ubica publicidad en vídeos y canales que no
necesariamente forman parte del programa de socios. Por lo tanto, este concierto y otros que
ha dado podrían ser la única forma en que ha obtenido un beneficio económico a partir de su
actividad y popularización en YouTube.
Otros conciertos que se sabe que “Animenz” ha dado fueron en Singapur y en Los
Ángeles. Este último fue como parte del programa “Attack on Piano”, en el que participó
junto a otros pianistas como “TheIshter18”, quien es otro de los más importantes de la
comunidad de música de anime para piano en YouTube. Actualmente, por medio de su
página de Facebook ha dado a conocer sobre sus próximos conciertos en Japón, China y otras
partes del mundo.
18
http://youtube.com/TehIshter
65
Para esto, en esta publicación en Facebook ofreció tres links específicos para que los
públicos de estos países puedan estar pendientes de las novedades al respecto.
Colaboraciones
Figura 8. “Animenz” en dúo.
Imagen obtenida de su canal de YouTube. Vídeo: Brave Song (full) - Angel Beats ED [Piano/Viola] feat.
xclassicalcatx
De los 112 vídeos públicos que “Animenz” tiene, solamente 4 son colaboraciones con
otros YouTubers. En tres de estos participa con “TheIshter”, y en el otro lo hace con la violista
de música de anime “xclassicalcatx”. Estos vídeos son interpretaciones en forma de dúo. Tres
de estos se tratan de arreglos (cada músico transcribe su parte) mientras que el último que
publicó el 24 de Diciembre de 2014, se trata de una improvisación sobre los temas de la serie
“Haruhi”. Esta última colaboración, que fue con “TheIshter”, destaca por tener un formato
distinto a los tres anteriores ya que ambos músicos están presentes en el mismo lugar físico
tocando el mismo piano, mientras que el formato de los otros consiste en ediciones de vídeo
que permite mezclar los audios y dar un lugar en la pantalla a cada uno.
66
Música original
Figura 9. La historia de “Animenz”.
Imagen obtenida de su canal de su vídeo: “The Story Behind Animenz”.
Hasta la fecha, “Animenz” ha producido cuatro vídeos con música compuesta
originalmente. En el que publicó el 4 de agosto de 2013, como conmemoración de sus 50,000
suscriptores, construyó una narrativa textual que acompaño a su música, en la cual explicó
cómo y por qué creo su canal de YouTube.
Aquí explica que luego de algunos años de ser fan del anime en general, descubrió
algunos covers de música de anime para piano en YouTube. A raíz de esto se dio cuenta que
estos covers eran improvisados en su mayoría y no todos ofrecían la partitura. Es ahí cuando
decidió que él debía proveer partituras para piano de música anime que tuvieran la
característica de ser muy fieles y acertadas respecto a las canciones originales que
transcribiría. Para esto creó el blog animenz.wordpress.com, donde empezó a difundir las
partituras. Con esto se dio cuenta que este medio no era suficiente para darlas a conocer, así
que creó su canal de YouTube, en el cual empezó a subir sus grabaciones donde toca estas
partituras que el mismo transcribe. Con esta historia “Animenz” revela su razón de ser como
creador de contenidos en YouTube, pero también da a conocer la estrategia que hizo que su
67
canal fuera conocido: "Para establecer mi propio canal solo transcribí canciones de anime de
series que estaban en emisión, e incluí siempre la partitura en la descripción19". Con esta frase
resume el mecanismo que hizo que su canal creciera y se haya convertido en lo que ahora es.
5.6 Configuración del Canal
A través de las listas de reproducción “Animenz” ha catalogado sus vídeos según sus
distintas etapas, formatos, y temáticas. Estas listas son formas de ordenar el contenido en esta
plataforma. Estas también permiten que los receptores vean y/o escuchen los vídeos de un
canal de forma continua sin tener que ir eligiendo uno por uno. El total de listas de
reproducción que ha construido son siete:
Anime Piano Covers vol.1 (Calidad de audio baja): los primeros que subió.
Anime Piano Covers vol 2 (Calidad de audio moderada): su segunda etapa.
Anime Piano Covers vol.3 (Calidad de audio alta): su tercera y más reciente etapa en
la que presenta la mayor calidad audiovisual en sus contenidos hasta el momento.
Anime Piano Collaborations: colaboraciones con otros músicos de YouTube.
Anime Medleys: son los vídeos en los que el arreglo consta de una mezcla de la música
de varias series.
Live Performance in Tapei 2014: vídeos con sus interpretaciones en este concierto.
ALL Shingeki no Kyojin Piano Covers (from me and Ishter): incluyen sus vídeos y
los del usuario “TheIshter” sobre los covers en piano de la serie de Shingeki no Kyojin
(Attack on Titan). Esta es la única lista de reproducción en las que inserta contenido
de otro usuario.
19
https://youtu.be/GdOveCAjzqQ?list=PL3_NLXp9puXVaptUY6TSaZqBYbIEosDXG
68
Estas listas de reproducción aparecen tanto en la página principal de los canales así
como en una sección aparte. En la página principal del canal, las listas lucen así:
Figura 10. Lista de reproducción de “Animenz”.
Imagen obtenida de su canal de YouTube.
6. “The Secession”
Este canal consta principalmente de música original la cual es definida en su sección
informativa de YouTube como: “música épica, música de tráiler, música emocional, y música
motivacional”. Para hacer esto legible en texto, la descripción que puedo hacer de sus
producciones en términos de sonido es la siguiente: música de banda sonora. Al decir esto,
hago alusión a los soundtracks que podemos escuchar en las diferentes películas comerciales.
Especialmente, el estilo de este canal, es de un tipo de banda sonora de Hollywood, aunque
también posee producciones con otro tipo de características, como música institucional (para
presentaciones corporativas). Greg Dombrowski es el compositor y dueño de “The
Secession” que en español significa Secesión.
La estética, y mecanismo de producción de este es totalmente distinto a todo lo visto
con “Animenz Piano Sheets”, pues en este canal la música no es interpretada visualmente por
nadie, ya que los vídeos poseen imágenes estáticas o imágenes con elementos animados. La
69
razón por la que el artista no aparece en el vídeo es, en gran parte, a que el tipo de música
está construida por muchos instrumentos, que son principalmente virtuales.
Por lo tanto, su objetivo es exponer su música para la apreciación auditiva, ocupando
de esta forma a YouTube como una plataforma fundamentalmente sonora, usando las
imágenes como apoyo para sus contenidos. Este canal también se particulariza por estar
construido como parte de una marca (Secession Studios), y no como un usuario o creador
individual. De esta forma, a su canal de YouTube vincula y visibiliza sus otras plataformas
digitales musicales como: iTunes, Spotify, Bandcamp, y Soundcloud.
“The Secession” también posee una página web20, en la que se define de la siguiente
forma:
¿Qué hacemos? “Somos un estudio de música creativa con sede en Los Angeles, CA.
Fundada en 2012 por el compositor Greg Dombrowski. Creamos música única
(distintiva) para los tráileres de películas, anuncios y películas. Échale un vistazo”.
¿Por qué lo hacemos? “Nuestra música se fabrica con pasión para contar historias
memorables y despertar la imaginación. Nuestro trabajo trasciende el mundo de la
"producción musical", pues es una verdadera exposición artística.”
En su portafolio destacan proyectos importantes en los que ha participado con su
producción y composición musical. Entre estos está su música para tráileres de las películas
Maleficent, Thor, The Dark World, e Into The Woods. Así mismo, en su página web pone a
disposición una sección para solicitar la licencia adecuada para utilizar algunas de sus
producciones ya existentes.
20
http://secessionstudios.com/
70
A pesar de su carácter profesional y comercialmente construido, “The Secession”, es
un estudio que entra en la condición independiente de la música que en esta investigación se
propone. Esto se debe ya que él mismo es su propio “sello” y productora, pues no pertenece
de forma exclusiva a ningún sello major ni indie.
En este sentido, sí suele trabajar y afiliarse con la productora Inmediate Music21, pero
solo para producciones específicas. Es por esto que “The Secession” tiene la posibilidad de
publicar su música como productora independiente. Las únicas excepciones serían aquellas
producciones cuya licencia es vendida en su totalidad a otros actores (productoras, estudios
cinematográficos, empresas etc.).
En este sentido, se puede encontrar la música de “The Secession” para su descarga en
plataformas como iTunes, Google Play, o Amazon, y para su consumo en streaming en
Spotify, Deezer, y YouTube; siendo este último el espacio donde se realiza el análisis. Cabe
aclarar que la forma de comprobar que este “estudio creativo” es independiente y no
pertenece exclusivamente a ningún sello, es observando las producciones que tiene
disponible en iTunes, por ejemplo, donde los derechos de autor claramente le pertenecen al
mismo estudio y no a otro sello.
A continuación se expone la imagen de su cuenta de iTunes:
21
www.immediatemusic.com
71
Figura 11. “The Secession” en iTunes.
Imagen obtenida de la página de iTunes de “Secession Studios”.
Cuando los discos pertenecen a un sello discográfico, este es especificado en la
sección marcada en rojo. En este caso, “Secession Studios” es el dueño de sus derechos,
siendo su “propio sello”. Es así como se puede verificar que “The Secession” es una
productora autónoma de música independiente, y por esta razón dispone y gestiona su
contenido en YouTube como parte importante de su actividad musical profesional.
Al igual que en el caso de “Animenz”, no hay ninguna evidencia concreta para afirmar
que “The Secession” monetiza sus vídeos en YouTube. La publicidad que aparece en sus
contenidos puede ser también un indicador de que sí es socio de YouTube y genera ingresos.
No obstante, la publicidad también suele aparecer también en vídeos no monetizados, así que
su aparición no es una prueba concreta.
Sin embargo, más allá de que monetice directamente en YouTube o no, su utilización
de esta plataforma sí es un recurso importante que le beneficia en términos de difusión y
exposición. Además, en sus vídeos ofrece la información para poder licenciar y adquirir su
música en otras plataformas, lo cual indirectamente (fuera de YouTube) le permite generar
ingresos.
72
6.1 Análisis de Producción
Vídeo: “Epic and Dramatic Trailer Music”.
Figura 12. Estilo de producción.
Imagen obtenida del vídeo en mención.
Este es el vídeo de este canal con más vistas hasta la fecha; más de 4 millones. Se
trata de una producción de música original e instrumental, estilo banda sonora, cuya duración
es de 02:40 minutos. Este aparece en la primera página de resultados del motor de búsqueda
de YouTube si se ingresan las palabras: “Trailer Music” o “Dramatic Music”. El nombre
oficial de la canción es “Ash” (ceniza).
Formato: este vídeo presenta un tipo de imagen-animación que consta de los siguientes
elementos:
73
Fondo totalmente negro
Barra de ondas sonoras color naranja: esta se ubica a la mitad del vídeo y está animada
de tal forma que se mueve al ritmo de la música.
Nombre de la canción y autor: se ubica ligeramente arriba de la barra de sonido, y
está a la izquierda del recuadro.
Contador de tiempo: se ubica también arriba de la barra de sonido, y está a la derecha
del recuadro.
El estilo es bastante minimalista y busca replicar lo que un reproductor de música
digital podría mostrar. Uno de los programas con los que se puede hacer esto es Adobe After
Effects.
Actualmente cuenta con dos anotaciones de vídeo22 en la parte inferior izquierda, con
los cuales ofrece los vínculos a su música en iTunes y en Spotify. Al ser parte de las opciones
que esta plataforma ofrece a los creadores de contenido, estas anotaciones pueden
considerarse como parte del formato, aunque no son definitivas ya que pueden modificarse
o eliminarse en cualquier momento por el dueño o gestor del canal.
Otro aspecto del formato es la introducción de nueve segundos que este vídeo tiene.
En esta, aparece un mensaje animado que invita al público a seguirlo en su cuenta de
Facebook.
22
Botones e hipertextos que el creador puede agregar a sus vídeos en YouTube para vincular a otros
contenidos de la plataforma, o a algunos sitios externos. Estas anotaciones son reubicables y removibles.
74
Figura 13. Cortina de entrada.
Imagen obtenida del vídeo en mención.
Al margen de la introducción, en términos generales este tipo de imagen-animación
presente a lo largo del vídeo es el que impera en sus otros contenidos del canal. Lo que va
variando son los fondos, que pueden ser imágenes, y la barra de ondas sonoras, que puede
tener otras formas geométricas y colores.
Ejemplo:
Figura 14. Onda Sonora en video.
Imagen obtenida del vídeo: “Epic Music - The Martyred”
Además, en la actualidad ya suprimió las introducciones, y ha agregado una cortinilla
de salida con diversos vínculos: para suscribirse a su canal, para ver otros videos, ver listas
de reproducción y para ir a otras plataformas musicales.
75
El vídeo presenta un sonido muy limpio que permite escuchar claramente los distintos
instrumentos principales. La experiencia se enriquece si se escucha con audífonos o equipo
de sonido de alta fidelidad. En este caso, la instrumentación no es especificada, sin embargo
los instrumentos que se pueden detectar son: piano, instrumentos de cuerda y percusión
electrónica.
A pesar que no hay evidencia escrita de que en este preciso vídeo se utilicen
instrumentos virtuales, el tipo de sonido que presenta esta música es característico de estos.
En este sentido, en los primeros vídeos del canal, sí especifica que utilizó instrumentos
virtuales como Symphobia y L.A Scoring Strings, que son de los más cotizados en el mercado
de la producción musical actual, al recrear los sonidos de cuerdas y de orquestación en un
nivel bastante realístico.
Contenido: como se mencionó al principio, el género musical en el que esta pieza entraría
es en el de banda sonora o música cinemática, al tener un sonido que evoca a las músicas que
se pueden apreciar en la industria cinematográfica occidental de los últimos años. En cuanto
a la composición hay que decir que no se trata de una obra precisamente compleja sino más
bien minimalista, que está construida con un mismo tema musical en base a cuatro acordes23
que se van repitiendo durante el desarrollo de la obra.
En este sentido lo que va variando es la intensidad de la música. La aplicación de los
instrumentos es progresiva, iniciando la obra únicamente con piano, incorporando después
las secciones de cuerdas y la percusión. Luego de llegar a su clímax la obra va descendiendo
hasta terminar nuevamente con las notas del piano. Su corta duración, y simpleza le hacen
23
Definición de la RAE: 3. m. Mús. Conjunto de tres o más sonidos diferentes combinados armónicamente.
76
apta para funcionar como música de tráiler, tal y como lo sugiere el título o concepto al que
aspira.
Estructura de Publicación: al igual que en el caso de “Animenz”, la titulación aquí fue
fundamental en el porvenir de este vídeo, pues le permitió posicionarlo de manera óptima en
el motor de búsqueda de YouTube. El título es: “Epic and Dramatic Trailer Music”, y como
se dijo anteriormente, si nos vamos al buscador de YouTube e ingresamos Dramatic Music
o Trailer Music, este vídeo aparece en la primera página de los resultados. ¿En qué influye
esto? A través de los comentarios se puede observar que mucha gente ocupa YouTube para
buscar este tipo de música, ya sea para utilizarla en sus vídeos o simplemente para deleitarse.
Pero el tema es que esas combinaciones de palabras son bastante buscadas, y la prueba
es el número de vistas que tiene el vídeo, considerando que el número de suscriptores de este
canal es actualmente alrededor de 123,000. Es importante recalcar esto, ya que en muchas
ocasiones los vídeos que tienen muchas vistas dependen en gran medida de los suscriptores
del canal, pero en este caso, el número de vistas actual, más de 4 millones, rebasa por mucho
al número de suscriptores. Es por esto que la forma en que “The Secession” titula sus videos
le ha ayudado a posicionarlos, pues así como este la gran mayoría de sus otros contenidos
están codificados con esta fórmula, que consiste en poner las categorías o conceptos
musicales (epic music, suspense music, inspirational music, trailer music, etc).
La descripción de este vídeo es de gran importancia pues revela la configuración de
su música como actividad profesional. En este caso la forma en que “The Secession” hace la
producción de sentido, es significativamente diferente a la de “Animenz”, pues en vez de
contar una historia en torno a la obra, lo que hace es ofrecer los links donde esta puede ser
descargada legalmente a través de la plataforma de iTunes y de Bandcamp.
77
Además de poner también los enlaces para adquirir esta música o para escucharla a
través de streaming (en Spotify por ejemplo), también aparecen los links para poder licenciar
la obra, lo que permite a otros usuarios usarla y monetizarla legalmente en YouTube. A través
de esto se puede conocer que “The Secession” ofrece varios tipos de licencias:
Licencia personal para monetización en YouTube24 (no comercial): esta es para
todos aquellos que quieren usar la música de “The Secession” para sus videos
personales en YouTube. Con esta licencia pueden monetizar sus vídeos. La
restricción establecida es que no aplica para usos de promoción de productos,
empresarial, de servicios, de filmes, u otro fin comercial. Otro de los beneficios de
esta licencia es que además de permitir la monetización, permite poder remover
cualquier reclamo de derechos de autor que YouTube pueda hacer, considerando que
“The Secession” está en el programa de Content ID, el cual le permite que el sistema
identifique cualquier uso de su música en la plataforma. El precio de esta licencia es
de $25 dólares americanos y otro de los requerimientos que “The Secession” pide
para su utilización es que pongan el enlace de su canal en los créditos.
Licencia para streaming en la plataforma Twitch: esta es similar a la anterior solo
que aplicada a esta otra plataforma de vídeos en vivo. Tiene las mismas condiciones
y precio que la de YouTube.
Licencia para uso comercial: para adquirirla solicita que se comuniquen a su correo
institucional: [email protected]. Así mismo, en la descripción del vídeo
24 http://thesecession.bandcamp.com/album/epic-classics
78
ofrece su página web para solicitar más licencias de otras piezas, o incluso para
requerir una composición totalmente nueva.
Por lo tanto, la descripción del vídeo de YouTube es usada aquí y en sus demás
contenidos, como un catálogo sobre cómo adquirir sus productos. Además, en el caso de este
vídeo, agregó una serie de palabras clave dentro de la descripción para optimizar su
posicionamiento.
6.2 Recepción
El vídeo tiene más de 4,000 comentarios hasta la fecha, y el criterio general utilizado
para la selección y análisis es el mismo que en el canal anterior. En este caso lo que cambia
son las clasificaciones elaboradas.
Comentarios relacionados a los usos de la música del vídeo: la mayoría de los comentarios
son solicitudes de usuarios para usar esta obra en sus proyectos. A pesar de que “The
Secession” especifica las licencias disponibles, las personas suelen preguntar bastante por los
usos informales de esta música.
Traducción: Bueno, pero si no monetizo ¿está bien usarlo si pongo el enlace? / Respuesta: “Sí, eso es correcto,
nosotros permitimos el libre uso (con el respectivo crédito) en tus vídeos personales no-monetizados.”
79
Traducción: “Hola, mi escuela está haciendo un cortometraje para introducirnos. Este será transmitido
brevemente en Twitch y se planea subirlo a YouTube (pero no monetizado). Puedo usar esta música de fondo
sin comprarla si te doy crédito. ¡Gracias!” / Respuesta: “¡Claro! Ya que este es un proyecto estudiantil te
podemos permitir el uso libre de esto”.
Traducción: “Me gustaría usar esta increíble canción en mis vídeos, si te diera crédito y pusiera tu enlace,
¿podría monetizar mi vídeo con esta? / Respuesta: “Eso suena bien, nosotros permitimos el uso libre para videos
personales no monetizados, (con el respectivo crédito). Pero si tú planeas monetizar, todo lo que requieres es
nuestra licencia”.
Estos comentarios son perfectos ejemplos de otros tantos que se repiten a lo largo de
la sección interactiva. Algunos de estos son respondidos por el titular del canal, mientras que
otros no. Los primeros dos presentados aquí son solicitudes para la utilización de la música
de este vídeo para proyectos no comerciales y no monetizados. Ante esto, “The Secession”
responde con el mismo discurso en el que explica que para usos en vídeos no monetizados,
y para proyectos no comerciales sí está permitido utilizar su música.
Llama la atención, que al ser preguntas tan frecuentes, no haya explicitado este tipo
de uso en la descripción, pues ahí solo ofrece las licencias y los sitios de descargas legales.
80
El tercer comentario, a diferencia de los otros, sí pregunta por el uso de esta música
para monetizar sus vídeos. “The Secession” le responde explicando las condiciones para el
uso no monetizado y para el uso con monetización; información que evidentemente el usuario
Dryeststeak no comprobó en la descripción, o simplemente omitió.
Comentarios relacionados a la producción.
Traducción: “Qué programa utilizas para la visualización del audio” / Respuesta de otro usuario: “Creo que
After Effects”.
Traducción: “Esto es increíble. Aunque no tengo el propósito de usar esta música, el hecho de escucharla me
produce sentimientos”.
Traducción: “Cuál es el nombre de esta canción, pues estoy tratando de darte crédito en Vimeo, pero quiero
poner el nombre”. / Respuesta: “El nombre de la canción es Ash (Ceniza)”.
81
El primer comentario es referente al formato. Específicamente a la animación que
tiene la barra de sonido. Al ser este vídeo un contenido cuyo objetivo es mostrar la producción
musical, casi no abundan este tipo de preguntas sobre el aspecto del formato.
En este caso otro usuario le responde que probablemente está hecho con el programa
After Effects. El segundo comentario es sobre el contenido musical y la forma en que este
usuario lo digiere (le produce sentimientos). En este caso también hay un ápice sobre el uso
de esta música, ya que menciona que no pretende utilizarla. No obstante, a diferencia de la
primera clasificación de comentarios, este no se enfoca exclusivamente en el tema del uso ya
que el usuario también menciona lo que esta música le hace sentir.
El último comentario tiene referencia a un aspecto que puede tocar tanto a la
estructura de publicación como al formato, pues está preguntado por el nombre de la canción.
Este nombre no aparece en el título, ni en la descripción (estructura) pero sí aparece
en el vídeo. Por lo tanto, es probable que este usuario no se haya fijado en la imagen y solo
haya escuchado el audio. Además, también hace referencia al uso al mencionar que necesita
el nombre de la canción para ponerlo en los créditos de su vídeo en la plataforma de Vimeo.
Cabe aclarar que en este caso, “The Secession” no puso el nombre de la canción en el título
del vídeo, aunque en otros sí lo hace.
Otros comentarios
Traducción: “Hey, tu música estuvo en el vídeo de “PewDiePie” (YouTuber) llamado Amnesia co-op”. /
Respuesta: “Vaya, gracias por hacérnoslo saber. Muy bueno apreciarlo, recién vi el vídeo”.
82
Traducción: “Comentarios: 80% - dios mío, puedo ocupar esto en mi vídeo si te doy el crédito (El vídeo es
monetizado / No monetizado). 19% -Muy linda canción, aprecio lo que has hecho. 0.9995% - análisis de
comentarios, estadísticas y porcentajes.” / Respuesta: “.0005% - contestación a un comentario analítico, de parte
del dueño de este canal
En el primer comentario el usuario cuenta que escuchó la música de “The Secession”
en un vídeo de “PewDiePie”, que es uno de los canales más populares de todo YouTube.
El segundo resulta curioso pues el usuario resume cual es la dinámica general de los
comentarios en este vídeo, resaltando justamente lo que se explicaba anteriormente acerca de
que la mayoría de las interacciones se relacionan a los posibles usos que se les puede dar a
esta música.
6.3 Otras producciones
La mayoría de los vídeos subidos en este canal consisten en música original cuyos
derechos de autor y publicación pertenecen a “The Secession”. Sin embargo, como ya se
comentó hay algunas excepciones como la música que publica bajo la productora Inmediate
Music.
En estos casos, “The Secession” siempre publica esta música con videos de YouTube,
aunque especificando que la publicación corrió por parte de la otra productora (en estos casos
no ofrece licencias). Por lo general esta música es la que ha creado para fines comerciales
83
como películas, o videojuegos, por lo que no la puede vender por sí mismo en iTunes, o
añadirla a su catálogo de Spotify al no poseer los derechos de publicación. No obstante, se
reitera que esto no le quita la condición de independiente pues solo se trata de determinadas
producciones comerciales. Como ya se explicó, cuando se forma parte de un sello, por lo
general, este asume tu exclusividad y derechos de distribución o publicación; por lo que este
no es el caso. Cabe destacar que el primer vídeo público que este canal tiene en estos
momentos es uno que contiene el cover (con instrumentos virtuales) de uno de los
soundtracks de a la película Batman The Dark Night. Asimismo, en sus primeros vídeos se
pueden encontrar otros covers de películas, pero también vídeos con música original estilo
“Fan-made” (hecho por fan). Estos últimos consisten en composiciones tributo o inspiradas
en otros referentes mediáticos como películas o videojuegos. Entre estos, “The Secession”
tiene uno que despuntó entre los demás. Se trata de su canción “premonition”, la cual está
inspirada en la película de Batman The Dark Night. Esta referencia le sirvió indudablemente
para alcanzar las más de 140,000 vistas que actualmente tiene ese vídeo.
Finalmente, fuera de YouTube, otra de las formas en que “The Secession” rentabiliza
su música es a través del sitio de venta de música libre de derechos: audiojungle.com. Esa
plataforma funciona como una especie de catálogo virtual de música de distintos géneros,
para su adquisición y utilización personal o comercial.
84
Figura 15. Perfil en audiojungle.
Imagen obtenida en el perfil de “The Seceesion” en audiojungle.net
El número de ventas que tiene en este sitio indica que también forma parte importante
de su actividad musical profesional. Sin embargo, el estudio de su configuración en este lugar
no es parte de la investigación pues es una lógica diferente a YouTube.
6.4 Configuración del Canal
Las listas de reproducción que este canal ofrece están catalogadas según su concepto
musical: épica, de inspiración, emocional, y electrónica. No obstante al navegar por sus
contenidos se puede encontrar muchas más temáticas.
7. Jajnov Music
Este es el tercer caso de estudio y se trata de mi propio canal de YouTube, el cual
pude utilizar para dar cuenta del proceso de configuración de música independiente en esta
plataforma. Para esto, en Julio de 2014 inicié un proyecto que tomó como referencia principal
a los contenidos de “Animenz Piano Sheets”. Esto quiere decir que empecé a producir y
85
publicar covers de música de la industria del anime, aunque a diferencia de “Animenz”,
utilicé otro tipo de instrumentación.
7.1 Antecedentes del canal
Este canal lo abrí en 2006 con objetivos muy diferentes a los actuales. En este caso,
se podría decir que fue mi cuenta personal de YouTube para funcionar como receptor y
consumidor de contenidos.
Siendo mi pasatiempo la producción de música digital desde 2010, consideré en
muchas ocasiones utilizar YouTube para dar a conocer lo que hacía. En un par de
oportunidades lo intenté subiendo algunos vídeos con música original. Con el tiempo,
algunos de estos los eliminé al no estar satisfecho con la calidad, o con las vistas que recibía.
A lo largo de esos años solo tuve dos vídeos que lograron conseguir más de mil
visualizaciones. El primero fue un demo con una canción instrumental original de heavy
metal, cuyo vídeo subí en 2010. Este fue titulado “Melodic Thrash Metal” y obtuvo más de
3000 visualizaciones en 2014, antes de que empezará el proyecto actual. El segundo de estos
fue publicado en 2012, y consistió en música original producida en su totalidad con
instrumentos virtuales. A este lo titule como “Original Cello Composition – Paradigm”, y
obtuvo más de 2000 vistas para 2014, también antes de que arrancara el proyecto que vinculé
a esta investigación.
Durante mi observación de los canales de “Animenz” y “The Secession”, fui
descubriendo qué mecanismos habían utilizado para que sus contenidos tuvieran visibilidad
y una alta recepción.
Con base en esto, a modo de experimento decidí empezar a producir contenidos que
poseyeran las mismas lógicas de producción de estos canales. El primero intento fue una
86
composición original que construí como “fan-made” y tributo de la película “The Grand
Budapest Hotel”. Para hacer el vídeo utilicé un formato similar al que ocupa “The Secession”.
Es decir, una barra de sonido animada al ritmo de la música, un fondo, más una imagen
ilustrativa de la película. El vídeo fue titulado: “The Grand Budapest Hotel - Cinematic
Music: Original Composition”. El objetivo era que me pudieran encontrar a través del
referente (la película) y a través del tipo de música (cinematic). Esto fue publicado el 25 de
Junio del 2014. Cinco días después, luego de ver la serie de anime Shingeki No Kyojin (Attack
on Titan), y conociendo que había gente como “Animenz” que hacían covers de las músicas
de estas series, decidí crear una versión de su opening #1, con un quinteto de cuerdas creado
mediante instrumentos virtuales.
Es así como el 30 de Junio subí el vídeo con este cover, y lo moneticé al estar suscrito
al programa de socios de YouTube desde antes. La configuración de producción fue igual
que con el primero: poner la música de fondo acompañada de una barra de sonido, un fondo,
y una pequeña imagen ilustrativa del referente.
El hecho de poder monetizar y “obtener ingresos”, es una característica que YouTube
fue abriendo para los usuarios de determinados países en el mundo desde 2010. Antes de
eso, la única forma de acceder a esta opción era mediante un canal ya consolidado en la
plataforma.
Pese no haber conseguido mucha recepción en los primeros días, decidí aplicar otra
estrategia. Esta fue basada en lo que ya he explicado sobre “Animenz”, que es crear covers
de series de reciente emisión. Es así como aprovechando que en Julio de 2014 estaba
empezando la temporada de anime de otoño, me propuse crear durante ese mes, algunos
covers de las músicas de las series que se fueran estrenando. Estando fuera de Japón, para
87
acceder a estas series y música hay que ingresar a determinadas páginas de streaming de
anime, donde diversos usuarios fanáticos van subiendo y subtitulando los capítulos. Esto
también ocurre en YouTube, pero debido a los derechos de autor, muchos son eliminados al
recibir reclamos de las televisoras japonesas.
De esta forma, durante el mes de Julio produje y publiqué cinco covers de series que
se habían ido estrenando. Fue esta la forma con el que inicié el proyecto, y con la que
progresivamente empezó a adquirir visibilidad. El 31 de Julio, ya contaba con un total de
18,768 visualizaciones en mis contenidos, y con 63 suscriptores de diversos países. Además,
todos los vídeos habían sido monetizados y no habían presentado ningún problema de
derechos de autor debido a que no había utilizado ningún fragmento de las pistas originales
de las canciones que versioné.
¿Son realmente aptos para monetizar este tipo de covers? ¿Vale la pena continuar el
proyecto?
Estas fueron las preguntas que me hice el 1 de Agosto de 2014, un mes después de
iniciar mi andadura en esta actividad.
Si bien la breve experiencia me había demostrado que habían posibilidades de seguir
creciendo y de seguir monetizando los contenidos, la decisión final de continuar la tomé
influida por esta investigación, ya que me di cuenta que pasara lo que pasara me iba a servir
para ver cómo se van configurando este tipo de contenidos en YouTube a través de una
observación participante.
Poco después investigué el tema de la monetización de covers en YouTube. Varios
canales parecían hacerlo, pero mi cuestionamiento surgía ya que el cover, al margen de la
forma en que se produzca, sigue conteniendo la composición musical de otros.
88
Luego de una búsqueda en Internet, descubrí cuál era la situación. La respuesta estaba
en el mismo YouTube, pero la realidad está en la práctica, en el experimento que realicé.
Desde 2012 YouTube amplió el programa de obtención de ingresos, permitiendo que
algunos covers pudieran ser monetizados. Estos son los que sean versiones de música
registrada en el sistema de Content ID de la plataforma a través de los dueños de los derechos
de autor de las distintas canciones. Como ya se ha dicho a lo largo del trabajo, estos dueños
suelen ser los sellos discográficos.
Google lo especifica en su artículo25 de la siguiente forma:
“Los creadores que participen en el Programa de Socios de YouTube ahora pueden
compartir los ingresos obtenidos a partir de videos aptos de YouTube en los que se
interpretan canciones de otro autor, siempre que los propietarios de los derechos de
publicación de la música hayan reclamado dichos videos. Recibirás ingresos por estos
videos proporcionalmente”.
Esta opción permite compartir ingresos con los dueños de los derechos de las canciones
versionadas. La forma para darse cuenta de esto es cuando se reciba una notificación de
“contenido de terceros”, y cuando en la opción de obtener ingresos aparezca el mensaje de
que tu vídeo es una versión de otra canción apta para monetizar. En el artículo se explica que
la disponibilidad dependerá de si el dueño de los derechos tiene activada o no esta opción de
compartir ingresos. Esto implicaría que hay covers inadmitidos. Estos serían aquellos en los
que recibas reclamos de contenido de terceros, pero sin la opción de monetizar. En ese caso
los vídeos podrían ser silenciados o removidos definitivamente. Además, en el artículo se
explica cuáles covers o versiones definitivamente no son aptas para monetizar:
25
https://support.google.com/youtube/answer/3301938?hl=es-419
89
Videos que contienen una grabación de un sonido comercial, como una canción
instrumental o una grabación karaoke
Videos de conciertos en vivo.
La situación de mi canal era algo diferente a los casos planteados en este artículo ya
que todos los covers habían sido monetizados sin problema, pero ninguno había recibido
ninguna reclamación de terceros, y por ende, tampoco había recibido la opción de compartir
ingresos. Esto se puede deber a dos factores. El primero puede ser que la versión sea muy
diferente a la original y por eso el sistema de YouTube no lo reconozca. El segundo sería que
la música no esté registrada por los dueños de los derechos.
En teoría, estos dos factores podrían ser las razones por las que mis covers (y los de
otros canales) son admitidos para monetizar sin presentar ningún impedimento.
A partir de ese momento, decidí continuar en la actividad para ver qué pasaba; si en
algún momento YouTube los eliminaba, si retiraba la opción de monetizar, o si ofrecía la
opción de compartir ingresos (en el que caso que el dueño de los derechos haya registrado
las canciones).
Un año, y un millón de vistas después, pocos movimientos al respecto ha habido en
mi canal salvo con un vídeo. Se trata del cover del opening #1 de la serie de “Angel Beats”.
A continuación se detalla la notificación que YouTube envío para este vídeo.
90
Figura 16. Notificación de YouTube.
Imagen obtenida de mi canal de YouTube.
Este vídeo fue publicado el 16 de marzo del presente año y tuvo la particularidad que
inmediatamente después de haberlo subido me apareció la notificación de contenidos de
terceros, con la cual me avisaron que el sistema había identificado coincidencias con una
obra de terceros, y que si esta era mi versión de esa obra, era posible monetizarla y compartir
los ingresos.
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Figura 17. Aviso de contenido de terceros.
Imagen obtenida de mi canal de YouTube.
Una vez visto esto, activé la monetización, y las ganancias que este genere serán
compartidas con los dueños de los derechos.
En este caso, se cumplió lo que el artículo explicaba. Sin embargo los otros covers
del canal siguen igual: monetizados, en buen estado (permitidos) y sin notificaciones de
contenido de terceros. ¿Qué propició que este sí aplicara en los casos planteados en el
artículo? Lo que sucedió es que el sistema de Content ID reconoció la composición original
dentro de mi cover, probablemente por la similitud con la que lo produje. Sin embargo,
también los dueños de los derechos evidentemente tienen registrada esta canción en el
sistema de YouTube, y también tienen activada la opción de compartir ingresos por los covers
que puedan haber de esta. Por lo tanto, esto me sugiere que las canciones originales de los
otros covers que he producido, no están registrados en YouTube por los dueños de sus
derechos, o si lo están, pues simplemente YouTube no reconoce el contenido de terceros en
mis vídeos debido a diferencias en el arreglo musical.
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Datos
Si bien el objetivo de este canal no era que obtuviera fama o que generara dinero. A
raíz de la actividad que realicé con regularidad, poco a poco se han ido dando algunos
resultados que vale la pena mencionar.
El total de vídeos que publiqué desde Julio de 2014 hasta Mayo de 2015 fueron 40.
De estos, 37 son covers de música de series de anime, siendo arreglos de diversas índoles:
cuartetos de cuerda, quintetos, ensamblajes, versiones instrumentales (batería, bajo, guitarra,
y cuerdas), y versiones para guitarra. Todos han sido producidos a través de instrumentos
virtuales, salvo uno, en el que intervine con una guitarra eléctrica.
Los otros 3 vídeos contienen composiciones originales. Entre estos está el ya
mencionado tributo a la película “The Grand Budapest Hotel”. Por otro lado, la música de
los otros dos no está inspirada en ningún referente mediático, sino que su composición es en
relación a un concepto o categoría musical, tal y como lo hace “The Secession”. Por tanto,
uno de estos estos está basado en el concepto del suspenso, y el otro en el concepto de la
acción (cinematográfica).
Para finales de Mayo 2015 obtuve más de 1 millón de vistas considerando todos los
vídeos publicados, generando ingresos netos para el canal de más de $700 dólares. Además,
el número de suscriptores hasta dicha fecha superó los 4000. No ofrezco cifras exactas ya
que estas van cambiando constantemente.
También se obtuvieron más de 1900 comentarios, y los vídeos fueron compartidos en
otras plataformas por parte de los usuarios en más de 600 veces. Las cinco áreas geográficas
que YouTube indica que más visualizaciones tuvieron durante este período son: Japón,
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Estados Unidos, Taiwan, México y Canadá. Cabe aclarar que hay una diferencia de más de
300,000 vistas entre el primer lugar, que es Japón, y el segundo que es Estados Unidos.
7.2 Análisis de Producción
Vídeo: Kekkai Sensen ED - Instrumental Version | 血 界 戦 線 ED
Figura 18. Portada de vídeo.
Figura 19. Estilo de mi vídeo.
Este es el vídeo que más vistas tuvo hasta el mes de Mayo con más de 400,000 vistas.
Se trata del cover de la versión corta del ending de la serie Kekkai Sensen (Blood Blockade
Battlefront).
Formato: la música, como toda la de este canal, fue producida por computadora a través de
instrumentos virtuales y la estación de audio digital llamada REAPER. Debido a esto, me es
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imposible aparecer en los vídeos tal y como lo hace “Animenz”, salvo en el que intervengo
con la guitarra eléctrica.
Es por esto que lo que utilizo acá es un tipo de imagen-animación, que consta de una
barra de sonido, un contador de tiempo, y los créditos básicos (nombre de la serie y tipo de
tema). En cuanto al audio, la instrumentación (virtual) empleada consiste en: bajo, batería,
violín (2), viola (2), y sintetizador. Recientemente incorporé mi música a tiendas como
iTunes, Google Play o Amazon MP3 para su descarga, y a Spotify y Dezzer para su recepción
por streaming. Esto lo hago a través del “agregador” digital Loudr.fm. Por lo tanto, en este
vídeo añadí dos anotaciones en la parte de arriba del recuadro, donde ofrezco los enlaces para
iTunes y Spotify. También hay que mencionar que las miniaturas o portadas del vídeo son
diseñadas por mí tomando como base una imagen de la serie y el instrumento(s) que ocupo.
Junto a esto pongo en texto el tipo de cover que es. Estas miniaturas solo puede verse antes
de reproducir el vídeo.
Contenido: el género es j-pop, que es la forma a la que se conoce al pop producido en Japón.
El referente mediático es la serie Kekkai Sensen.
El ending de esta serie fue creado por el grupo japonés UNISON SQUARE GARDEN,
mientras que el tipo de producción musical es un cover instrumental que replica casi
exactamente las notas de la canción original.
Esta es mi forma de trabajar los covers. Realizo los arreglos a oído tratando de emular
a la canción original, imprimiéndole algunas modificaciones básicas.
Por lo tanto, la voz de esta canción la realizo aquí, y en la mayoría de los arreglos de
cuerda, a través de la viola virtual.
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Al tratarse de la versión corta del ending de la serie, la duración es de 1:53 minutos.
Esta serie se estrenó en Japón el 05 de Abril de este año, mientras que el ending apareció en
el segundo capítulo, el cual fue emitido el 12 de Abril. Por lo tanto, publiqué el cover diez
días después de que el ending se dio a conocer. Este factor influyó en que el vídeo haya
obtenido 400,000 vistas en menos de un mes, y en que se haya convertido en el más visto de
todos los que he publicado hasta la fecha, permitiéndome obtener ventas en Loudr, iTunes,
Google Play, y más de 2,000 streams en Spotify hasta finales de Mayo de 2015.
Estructura de Publicación: La forma en que titulé este vídeo es la siguiente: Kekkai Sensen
ED - Instrumental Version | 血 界 戦 線 ED. Este es el mecanismo que he ocupado desde un
inicio para nombrar a los covers de anime que hago y responde a una estrategia que concebí
a raíz de la observación del canal de “Animenz” y de otros pianistas y músicos que hacen
este tipo de contenidos en YouTube. En resumen, el título consiste en el nombre de la serie
con el alfabeto latino: Kekkai Sensen, más el tipo de tema: ED (acrónimo de ending), el tipo
de cover: Instrumental Version (versión instrumental), el nombre de la serie en Japonés y
nuevamente el acrónimo ED.
En esta ocasión no agregué el nombre de la canción porque era muy largo y
extendería el título demasiado, pero en varios de los vídeos sí lo agrego.
En las descripciones suelo poner una breve opinión acerca de mi producción y el
proceso por el que pasé para realizarla, junto a los créditos específicos (nombre de la canción,
artista, serie, y arreglista).
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Así mismo, al inicio de la descripción vuelvo a poner el título para reforzar el
posicionamiento en el motor de búsqueda. Además de esto especifico la instrumentación.
Esta descripción la hago tanto en inglés como en español.
En este vídeo en específico no puse ninguna historia u opinión al respecto, pero sí
realicé todo lo demás. En cuanto a las keywords o palabras clave, en este caso sí puedo dar
cuenta de ellas ya que soy yo quien configura la publicación del vídeo.
Lo que suelo hacer es volver a introducir los elementos del título que ocupe para
reforzar su posicionamiento, además de poner posibles formas en la que la música pueda ser
buscada. Por ejemplo, en este vídeo, además del nombre de la serie, el nombre de la canción,
y el grupo original que la interpreta, puse las siguientes palabras claves con términos en inglés
de los instrumentos que ocupe más el nombre de la serie: “Kekkai Sensen Violin”, “Kekkai
Sensen Cello”, “Kekkai Sensen Guitar”, “Kekkai Sensen Drums”. Eso lo hago ya que a través
de las estadísticas y análisis que YouTube otorga, he podido observar que muchas veces la
música de las series suele ser buscada así, acompañada de un instrumento en que el público
desee escuchar los temas. Esto lo hacen para descubrir los diversos covers que puedan existir
en torno a la música que buscan.
7.3 Recepción
Este vídeo cuenta hasta la fecha con más de 100 comentarios.
Comentarios relacionados al uso de la música del vídeo: al igual que con los contenidos
de “The Secession”, los usuarios solicitan permiso con frecuencia para usar esta música. Solo
que en esta caso suelen pedirlo para otro cover que pretenden hacer. La mayoría de veces son
solicitudes para hacer versiones cantadas sobre la pista instrumental.
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Traducción: “Me gustaría cantar este ending ¿puedo usar tu instrumental? / Respuesta de otro usuario: “Sí, a mí
también me gustaría hacer esto mismo también. ¿Tenemos permiso? / Mi respuesta: “La respuesta la pueden
encontrar en la descripción de mi canal”.
Traducción: “Oh Dios, ¡estos están tan buenos! Yo quiero usar una de estas versiones instrumentales de Kekkai
Sensen”. / Mi respuesta: “Ve a la descripción de mi canal para ver cómo utilizarla”.
Traducción: “Te importaría si utilizo este arreglo en una reseña que estoy haciendo”. / Mi respuesta: Por favor,
revisa la descripción de mi canal para ver las condiciones. / Respuesta: “Bueno no hay problema, gracias por la
pronta respuesta”.
Como se puede observar, los primeros dos comentarios presentados son solicitudes
para utilizar mi cover para otro que los usuarios desean hacer. El tercero, aunque también es
una solicitud de uso, no es para otro cover sino para un vídeo-reseña que el usuario pretende
realizar. En estos tres casos mi respuesta fue la misma: que revisaran la descripción que
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aparece en mi canal para que se enteraran si se puede hacer y qué solicito para ello.
Normalmente, al igual que “The Secession”, solía explicar que la música que produzco puede
ser utilizada para fines no comerciales, con la condición de que agreguen mis enlaces en la
descripción, es decir, que me den el crédito correspondiente. Sin embargo, para evitar
repetirlo tanto, en esta ocasión decidí dirigirlos a la descripción de mi canal, donde especifico
las condiciones de uso.
Comentarios relacionados a la producción
Traducción: “El ending de Kekkai Sensen ya era bastante disfrutable y elegante ¡Ahora lo es diez veces más! /
Mi respuesta: “Es bastante pegajosa”.
Traducción: “Yo amo absolutamente esto ¡Es una gran rendición la secuencia del ending! …Pero, por qué, por
qué dejaste la última nota fuera”. / Respuesta: sí, me está molestando a mí también cada vez que lo reproduzco”.
Traducción: “Nombre de la canción por favor”.
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El primer comentario se refiere al contenido en contexto con el referente musical del
ending de la serie. En este sentido, el usuario expresa que si bien la canción original ya era
disfrutable y elegante, ahora es más (con este cover), simbolizando su gusto por este. El
siguiente también es un comentario sobre el contenido, aunque es más específico en su
opinión sobre la producción musical en sí, ya que expresa que si bien le gustó bastante el
cover, no le pareció bien que haya dejado a la última nota de la canción fuera. Aquí el usuario
tiene razón, el arreglo no tiene la última nota de la canción original porque por alguna razón
olvidé ponerla o no la percibí. El último comentario está relacionado tanto a la estructura de
publicación como al formato. En este el usuario pregunta públicamente cuál es el nombre de
la canción. Si bien es cierto que no puse el nombre de la canción en el título ni dentro del
recuadro del vídeo (esto nunca lo hago) sí lo ubiqué (como siempre hago) en la descripción.
No obstante, muchas veces los usuarios omiten leer las descripciones de los vídeos, y esto es
una prueba de ello.
Otros comentarios
Traducción: “Puedes hacer la versión completa una vez esta salga” / Mi Respuesta: “Sería bueno”.
Traducción: “Necesito las notas del violín”.
Estos últimos dos comentarios son un ejemplo de otras peticiones que los usuarios
suelen hacer, más allá del uso de mis versiones para hacer otro cover. En el primero el usuario
100
pregunta si puedo hacer la versión completa del tema una vez este salga. Y es que como se
explicó en el apartado de la música de la industria del Anime, las versiones completas de las
canciones que aparecen en las series suelen salir uno o varios meses después del estreno de
la serie. El segundo comentario me solicita la partitura para violín. Este tipo de solicitudes
también suelen ser frecuentes en algunas de las versiones que hago, sobre todo en las de
guitarra y cuartetos o quintetos de cuerda. Hasta el momento solo he producido las partituras
de los covers de guitarra, ofreciéndolos a través de mi blog y página de Facebook.
7.4 Configuración del canal
Mi canal cuenta con 3 listas de reproducción que he configurado en torno a las
producciones que ido subiendo. La primera se llama “Anime Music Arrangements” y consta
de los 37 vídeos que he hecho (hasta finales de mayo) con covers de anime. La segunda se
llama “Original Music Compositions” y tiene las 3 producciones de música original que he
realizado durante este período así como otros dos vídeos que hice antes de empezar este
proyecto.
Finalmente la otra lista se llama “Tokyo Ghoul Music Playlist” y consta de los 6
vídeos que contienen los covers que hice de los diversos temas musicales de esta serie.
7.5 Usos de los usuarios
Como se explicó anteriormente, los usuarios y receptores de los contenidos de este
canal suelen solicitar el permiso para utilizar la música para sus propios fines como son la
elaboración de sus covers en YouTube, o fuera de esta plataforma. A través de un monitoreo
basado en mi nombre de usuario, he podido detectar que hasta la fecha en YouTube existen
más de 30 vídeos con covers que otros usuarios han realizado a partir de los míos. La mayoría
de estos son arreglos vocales, y utilizan las distintas músicas de mi canal como pistas de
101
fondo. El formato predominante de estas re-utilizaciones de mis contenidos consta de la pista
de música como elemento principal y una imagen estática de apoyo. Hasta el momento solo
pude encontrar dos en los que la usuaria se muestra cantando en el vídeo26. En la mayoría de
estos contenidos los usuarios suelen hacer referencia al canal “Jajnov Music” como fuente de
donde obtuvieron la versión musical sobre la que realizan su interpretación
8. Conclusiones
Esta investigación me ha permitido descubrir y comprobar muchos aspectos sobre la
configuración de la música independiente en YouTube a partir de mis casos de estudio. Así
mismo, he podido desmitificar algunas ideas y expectativas que tenía al inicio en torno a este
tema.
En este sentido la observación no participante me ha permitido vislumbrar algunos
rasgos, y la observación participante mediante mi canal de YouTube me permite ver otros.
No obstante, también creo que la investigación en conjunto me arroja información de forma
compacta.
Si bien he ido develando los hallazgos de la investigación a lo largo del desarrollo de
cada caso de estudio, en este capítulo ofrezco un resumen de los aspectos más importantes..
8.1 La música en la industria del anime
Empiezo con esta sección ya que es parte fundamental de dos de los canales que he
tomado como casos de estudio.
26
https://youtu.be/aBWhYMODLtQ / https://youtu.be/hwew1c0kBRM
102
En primer lugar cabe destacar lo enorme que este rubro es como escenario comercial,
mediático y cultural. El anime es una industria cuya base está en Japón, y es parte de la cultura
local de muchos japoneses. Sin embargo también es un fenómeno global, ya que ha habido
ciertas series que se han popularizado mundialmente.
Hoy en día, gracias los diversos sitios y servicios de alojamiento de vídeos en internet,
su acceso es más amplio e inmediato, pues se pueden consumir series casi al mismo tiempo
que en Japón. Contrario a lo que se podría apreciar de forma superficial, las series de esta
industria no están dirigidas hacia un público infantil solo por el hecho de ser dibujos
animados. En este sentido existe una gran cantidad de series con distintas temáticas: terror,
psicológicas, filosóficas, comedia, acción, aventura, romance, eróticas, futuristas entre otras.
Gracias a esto, distintos segmentos de público acceden a consumir estos contenidos. Por lo
tanto, considerando el impacto que el anime tiene a nivel mundial en términos de recepción,
su música es un campo que también adquiere protagonismo en la recepción y apropiaciones
culturales de los fanáticos.
En este sentido YouTube, es una plataforma donde estos seguidores y usuarios suelen
acudir para buscar los diversos contenidos que pueden existir en torno a las series: capítulos,
música, resúmenes, reseñas, parodias etc. Dentro de estos contenidos también han emergido
los covers, que pueden ser considerados como otro tipo de apropiación por parte de los
usuarios, tanto en su papel de emisores como receptores.
En este sentido los covers de anime que tienen lugar en YouTube constituyen una
construcción de Hipermedia, lo cual según Scolari (2008) implica “procesos de intercambio,
producción y consumo. Nuevas configuraciones que van más allá de los medios
tradicionales” (p.112). A esto le llama modelo de muchos a muchos.
103
Este tipo de covers cumplen con estas características ya que como procesos de
intercambio son vídeos públicos que están disponibles en YouTube, como procesos de
producción son construcciones musicales y audiovisuales realizadas por los distintos
usuarios, y además son procesos de consumo ya que están basados en un referente mediático
que es la música, la serie, y el anime en general. Una vez publicados, estos covers son
consumidos por otros usuarios interesados en los contenidos de esta industria. En este sentido
también pueden ser procesos transmedia. Este es un tipo de narrativa que se expande a través
de múltiples medios y plataformas de comunicación, como extensión de una historia o
contenido principal. Para Scolari (2013) “son una particular forma narrativa que se expande
a través de diferentes sistemas de significación (verbal, icónico, audiovisual, interactivo, etc.)
y medios como el cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro, etc.”. (p.24).
En el caso del objeto y casos de estudio, su lugar de expansión es la Web 2.0 y
particularmente la plataforma de YouTube.
No obstante, el autor explica que independientemente de donde tenga lugar, la
narrativa transmedia es una “una práctica de producción de sentido interpretativa, basada en
historias que se expresan a través de una combinación de lenguajes, medios y plataformas”.
(Scolari, 2013, p.25).
En este sentido, estos covers analizados se construyen a partir de productos
televisivos, y luego se realizan en la plataforma de YouTube a partir de una expansión de
discursos y narrativas (en este caso musicales).
En base a esta racionalización y a la observación realizada, se puede afirmar que la
música de la industria del anime y los covers en torno a esta representan un enorme potencial
de visibilidad en YouTube. Esto quiere decir que al producir y publicar un vídeo de este tipo,
104
los usuarios están ante la posibilidad de que su contenido pueda ser visto y consumido por
miles de personas en un lapso de tiempo no tan extenso.
“Animenz” es una prueba viva de ello, pues construyó su canal a partir de esto. Con
mi canal también lo pude comprobar al emitir contenidos de este tipo.
8. 2 YouTube como plataforma de difusión y exposición musical
La popularidad mundial de YouTube es un indicador evidente que nos podría hacer
pensar que es un espacio ideal para publicar contenidos y obtener atención. Sin embargo, la
realidad es otra ya que si bien YouTube es un espacio abierto y libre para publicar vídeos, es
al mismo tiempo un mar infinito de esto. Por lo tanto ¿qué se necesita para hacerse notar en
este mar?
Uno de los propósitos de este trabajo fue develar cómo a partir de determinadas
configuraciones, los productores autónomos de música independiente pueden recibir cierta
atención dentro esta plataforma. No obstante, al poder existir cientos de formas para hacerlo,
la delimitación que aquí se hizo con los estudios de caso me permitió poder estudiar a
profundidad solo algunos de estos mecanismos. En este sentido la música de la industria del
anime es un paraguas que puede servir para poder configurar música que sea descubierta y
consumida por un público específico.
Por tanto, con la observación no participante y participante se han detectado ciertos
parámetros que son necesarios para que los músicos puedan valerse de este rubro
efectivamente. Estos son los siguientes:
Creación de un producto referencial: en este caso se toma como base al cover,
aunque también puede ser una música original construida como tributo.
105
Utilización de un contexto con potencial: aquí entran las series de reciente emisión,
que son a través de las cuales tanto “Animenz”, como este servidor, hemos utilizado
para obtener vistas al hacer versiones de las distintas músicas de estas. Además de
esto pueden entran series que sean emblemáticas dentro de la extensa comunidad
global del anime. Sin embargo, mientras más nueva es la serie cuya música se trabaja,
más oportunidades hay de posicionar los contenidos en los primeros resultados de las
búsquedas de YouTube entorno a estos.
Configuración de una estructura de publicación pertinente: tal y como se explicó
a lo largo del texto, este aspecto es fundamental para el posicionamiento de los
contenidos pues es el mecanismo que influye directamente en la ubicación y
distribución de los vídeos en el motor de búsqueda de YouTube. Por lo tanto, una
configuración óptima es fundamental para esto. Entonces ¿en qué consiste una buena
configuración de esta estructura?
La observación en el devenir de los contenidos de “Animenz” y de mi canal
indica que tanto en la titulación, como descripción y palabras clave, debe de haber
una referencia clara hacia la música y la serie que se está versionando. Además, la
mención sobre el tipo de tema musical es esencial para su posicionamiento: OP
(opening) ED (ending) OST (original soundtrack).
A través de mi canal pude comprobar que poner el título de la serie en japonés
también empodera al contenido de cara a su descubrimiento por el público de este
país.
Calidad: que el trabajo realizado sea de calidad no es fundamental para ser
descubierto pero sí para la apropiación que se hace de este, y para la decisión de los
106
usuarios y receptores para consumir más contenidos y suscribirse al creador de
contenidos.
8. 3 YouTube como plataforma de obtención de ingresos.
Tal y como se explicó a lo largo del trabajo, la monetización de los contenidos es una
realidad accesible para determinados usuarios que cumplan ciertas condiciones impuestas
por YouTube.
En el caso de la música original el panorama en que esto se puede realizar es muy
claro ya que solo requiere publicar la obra en el formato que sea, siempre y cuando no posean
elementos que violen los derechos de autor. En este punto, YouTube es especialmente crítico
con la utilización de fragmentos de audio y vídeo de terceros. Con el tema de uso de imágenes
suele haber más flexibilidad, aunque no por eso un creador de contenidos debería de abusar
de imágenes que no posea. En este caso es preferible disponer de los derechos de todo lo que
se ocupa. En el caso de los covers, y particularmente los de la música del anime, es un terreno
algo difuso ya que como se pudo comprobar a través de mi canal, solo una de las
producciones que hice entró en los casos que YouTube aprueba para la obtención de ingresos
compartidos con los dueños de los derechos.
No obstante, aunque todos los demás han sido monetizados exitosamente, todavía no
se puede saber cuánto tiempo van a tener validez como productos monetizados, o si en algún
momento podrán acceder al programa de compartimiento de ingresos con los sellos
discográficos.
Por otro lado, en cuanto al tema de la potencialidad de la generación de ingresos, esto
evidentemente dependerá del éxito del canal y sus contenidos.
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Canales como el de “Animenz” y “The Secession” sí están en la posibilidad de generar
ingresos fuertes que puedan contribuir a su carrera artística. En canales mucho más pequeños
o emergentes como el mío, los ingresos que se pueden generar no son aún muy importantes,
por lo que los factores más relevantes en estas instancias son la difusión y exposición que se
puede obtener. En el caso de mi canal, tal y como lo mencioné, he aprovechado la recepción
y suscriptores que he conseguido con la publicación de este tipo de contenidos para vincular
los otros espacios en los que mi música tiene lugar (Loudr, iTunes, Google Play, Spotify,
etc).
8. 4 La música original en YouTube
“The Secession” es un buen ejemplo de cómo la música original se configura de tal
manera que alcance altos niveles de audiencia en YouTube. El mecanismo que el dueño de
este canal empleó no es tan evidente como en el caso de “Animenz”. Sin embargo sí se puede
inferir que a través de la detallada categorización de su música (asignación de etiquetas o
conceptos), tal y como se explicó en el análisis, y mediante ciertos vídeos con alusión a
referentes mediáticos fuertes, el canal “The Secession” ha podido ir creciendo en esta
plataforma desde su inicio en 2011.
Por otro lado, con el canal de “Animenz” y con el mío se obsverva que una vez
insertado en la actividad de la realización de covers, es muy difícil que tu público aprecie en
igual medida tus producciones de música original. Esto se puede apreciar claramente al ver
el nivel de recepción e interacción que existen en los vídeos con música original con respecto
a los covers de estos dos canales. Esto refleja que la configuración de la música original y de
los covers es distinta, al responder a variables específicas como las que se han develado
mediante el análisis de los casos de estudio elegidos.
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8.5 Receptores
Es importante resaltar el papel de los usuarios-receptores o “prosumidores” en
relación a este tipo de contenidos. Como ya se reflejó a través de los análisis de recepción
aquí presentados, los usuarios de la web 2.0 y particularmente de YouTube, pueden
interactuar en base a una amplia gama de aspectos como el referente mediático, los posibles
usos de contenidos, o la crítica, cuestionamiento y opinión sobre el formato, contenido y
estructura de publicación de los vídeos.
En este sentido, se puede retomar lo que Jenkins (2008) expone sobre la convergencia
mediática y los usuarios. El autor explica que “la convergencia representa un cambio cultural,
toda vez que se anima a los consumidores, a buscar nueva información y establecer
conexiones entre contenidos mediáticos dispersos” (p.15). Esta conceptualización encaja en
lo que se observó en la recepción de estos tres canales, pues se pudo ver cómo los usuarios
producen sentido y hacen conexiones entre los múltiples aspectos que pueden estar
vinculados a los contenidos. Por lo tanto, además de consumirlos, están en la posibilidad de
hacer una apropiación y reutilización de estos.
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9. Bibliografía
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Biblioteca Nueva, S, L.
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110
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http://www.ifpi.org/downloads/Digital-Music-Report-2015.pdf
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Informe sobre la música digital de la IFPI (2013).
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111
