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UNIVERSIDAD PANAMERICANA
FACULTAD DE FILOSOFÍA
“UNA DISCUSIÓN SOBRE EL COMPROMISO SOCIAL
DEL NOVELISTA DESDE MARIO VARGAS LLOSA”
T E S I S P R O F E S I O N A L Q U E P R E S E N T A
RICARDO CARDOSO RENTERÍA
P A R A O B T E N E R E L T Í T U L O D E :
L I C E N C I A D O E N F I L O S O F Í A
DIRECTOR DE LA TESIS:
DR. HÉCTOR ZAGAL
CIUDAD DE MÉXICO. 2018
1
2
Índice
Introducción----------------------------------------------------------------------------6
Prologo: Karl Marx y la estética Marxista---------------------------------------8
A. Breve repaso del pensamiento político de Marx-------------------8
B. Revolución a través de las artes--------------------------------------15
Capítulo 1: Definición del compromiso social-------------------------------24
1.1. Jean-Paul Sartre y la literatura comprometida----------------24
1.1.1. Sartre y el marxismo-----------------------------------------25
1.1.2. ¿Qué es literatura? --------------------------------------------26
1.1.3. Reflexiones en retrospectiva de Sartre------------------34
1.2. Albert Camus y la literatura rebelde----------------------------38
1.2.1. El hombre rebelde-----------------------------------------------39
1.2.2. La literatura rebelde-----------------------------------------44
1.2.3. El enfrentamiento con Sartre------------------------------46
Capítulo 2: Respuesta al compromiso social del novelista de Mario
Vargas Llosa--------------------------------------------------------------------------50
2.1. Respuesta a Sartre----------------------------------------------------50
2.1.1. La libertad del escritor---------------------------------------51
2.1.2. La relación del escritor con su entorno------------------55
2.1.3. El peso estético justo-----------------------------------------59
2.2. La unión entre literatura y política-------------------------------64
2.2.1. Literatura omni-abarcante----------------------------------65
2.2.2. Las dimensiones de la novela------------------------------66
Capítulo 3: Una crítica hermenéutica al compromiso social--------------72
3.1. Un giro hermenéutico-----------------------------------------------72
3.1.1. La inexistencia de una interpretación definitiva -----73
3.2. Gadamer como solución a la pluralidad de
interpretaciones-------------------------------------------------------80
3.2.1. Repaso de la hermenéutica de Gadamer----------------81
3.2.2. El error de Sartre----------------------------------------------86
Conclusiones--------------------------------------------------------------------------90
Bibliografía----------------------------------------------------------------------------96
3
4
Agradecimientos
Hay muchísima gente por agradecerles este trabajo, pero, con tan poco
espacio, tendré que ser lo más conciso, pero honrado, posible.
Primero, agradezco al Dr. Héctor Zagal, al Dr. Eduardo Charpenel y al
Dr. Vicente de Haro por guiarme a lo largo de la elaboración de mi
tesis. Sus consejos y críticas me sirvieron tanto para terminar este
proyecto a cabalidad como para mi guiarme en mis próximas
excursiones intelectuales. A su vez, quiero dar un fuerte
agradecimiento a la facultad de Filosofía, mi alma mater, por
brindarme a lo largo de estos últimos cuatro años uno de los más
grandes aprendizajes de mi vida, tanto a nivel académico como a nivel
personal. En específico, quiero mencionar la calidez y las apasionadas
clases de los profesores Fernando Galindo, Sandra Anchondo, Roberto
Rivadeneyra, Maricarmen Elvira, Héctor Velázquez, Luis Xavier
Lopez-Farjeat, Salvador Escalante, Leonardo Ruíz, María Elena García,
Enrique Siqueiros y Virginia Aspe. Si soy honesto, en un principio yo
no quería entrar a esta facultad, pero ahora que acabo la carrera me
alegro infinitas veces el haber tomado esa decisión.
Por supuesto, quiero agradecer a la gente que definió mi vida en la UP.
A mis colegas y queridísimos amigos de generación y de la carrera, en
específico a mi tocayo Ricardo Manjarrez, por ayudarme a creer en la
amistad virtuosa de los griegos y por darme siempre palabras de
esperanza, a Merce, por brindarme una de las amistades más honestas
de las que puedo presumir, a Ceci por ser mi primera amiga de la
carrera y alegarme todos los días con su energía, a Robin por sus
peculiaridades y amor apache, a Lalito por su contagiosa calidez y
acogimiento, a Andrea por su madurez, cariño e interés genuino hacia
los demás y a Ramón por las risas que me dio y por compartir la
misma vocación por la filosofía oriental. También quiero mencionar a
la gente de otras carreras que me ayudaron a salir de los confines de la
filosofía: a Melo, mi queridísima amiga quien siempre saca mi mejor
5
lado, y mi grupo de teatro (en concreto, a Anna, Carlos, María,
Roberto, Leo (Psiquis), Jerry, Germán, Aurora, Ile, Lupita, Jeannette,
Jesús y Joaquín), por brindarme una grandísima alegría que nunca
pensé encontrar en mi corazón.
Por último, pero para nada menos importante, quiero mencionar a la
gente que me ha acompañado desde antes de la carrera. A Maritere y a
Julie, mis antiguas profesoras de la preparatoria, por ser testigos y
apoyos de mis primeros pasos en mis estudios mariovargasllosianos. A
mi querida manada (Lau, Lina, David, Fernanda, Natalia y Fernando)
por ser testigos de mis mejores y peores momentos y por ayudarme a
sacar la persona que soy ahora. A mi madrina, Rossana, por ayudarme
a entrar a la carrera y por darme cariño como si fuéramos de la misma
sangre. Y por supuesto, a mi familia por criarme incondicionalmente; a
mi mamá por su cuidado y cariño profundo, a mi papá por darme
apoyo cuando más lo necesito, incluso cuando meto la pata en grande,
y a mi hermano por ser mi primer y primerísimo amigo de la vida.
Y como buen católico, agradezco a Dios por darme todas las virtudes
(la disciplina, sabiduría, paciencia, etc.) para acabar mi carrera
orgullosamente.
A todos ustedes les dedico esta tesis. Espero, sin embargo, que no sea
el último éxito por agradecerles.
Grax mil.
6
Introducción
En la presente tesis quiero discutir una idea literaria presente en el
pensamiento del filósofo francés Jean-Paul Sartre: el compromiso social
intrínseco en toda obra novelística. Creo relevante discutir esta idea
porque plantea una relación entre la literatura y la política muy
presente en nuestros días y que ha determinado las discusiones
estéticas actuales. Menciono un ejemplo común en nuestros días:
recriminar una serie de televisión por no tomar partido respecto a la
falta de representatividad de las clases minoritarias. A mi parecer, esta
acusación está basada en darle una enorme carga política al arte tal
acusación, a su vez, se desprende de la idea de compromiso social de
Sartre. Me parece relevante discutir la misma para pensar respecto a
qué tipo de relación guarda lo narrativo con la política y analizar la
legitimidad de la relación propuesta por Sartre.
Mi discusión se centrará en las ideas del escritor peruano Mario
Vargas Llosa. Me baso en él porque Vargas Llosa, en su juventud,
creyó en esta idea de Sartre de comprometer la literatura a una causa
política, por lo tanto, su posterior distanciamiento muestra cómo esa
idea sartreana trae consigo peligros importantes para la literatura.
Mario Vargas Llosa construyó a mi parecer argumentos sólidos contra
esta idea porque la conoce de fondo y porque es en general un enorme
conocedor de la literatura.
Sin embargo, él no será el único autor que me permitirá dar una
respuesta a esta problemática. Quiero presentar una formulación
propia a partir de sus ideas, pero sostenida también a través de una
postura hermenéutica, en específico, la hermenéutica de Gadamer. A
mi parecer, una de las formas para combatir esa noción de Sartre es
acudiendo al modo de interpretar las obras. Quiero conjuntar tanto el
pensamiento de Vargas Llosa como el de la hermenéutica para mostrar
una respuesta al compromiso social y matizar la relación que la política
guarda con la literatura.
Con esto en mente, sigo la siguiente metodología. Inicio con un
antecedente importante de Sartre y que es relevante para sostener un
7
compromiso social en la novela: Karl Marx. Repaso el pensamiento de
Marx para presentarlo como un antecedente y una base importante
para sostener el compromiso social del novelista. Posteriormente paso
a explicar concretamente el pensamiento de Sartre, basándome
primordialmente en su obra ¿Qué es literatura?. Con esto presento la
problemática a discutir en mi tesis.
Posteriormente reconstruyo la respuesta que da Mario Vargas
Llosa al respecto. Por este motivo menciono también el pensamiento de
Albert Camus, quien es un antecedente e influencia importante de
Mario Vargas Llosa. El mencionarlo permite entender de mejor forma
la crítica de Vargas Llosa. Después explico de lleno la crítica de Mario
Vargas Llosa, exponiendo su definición de literatura y cómo es
imposible el compromiso social dada a esa definición, así como su
propuesta para la relación entre literatura y política
Finalmente, en mi último capítulo, presento una propuesta
propia. Puestas las ideas de Mario Vargas Llosa, profundizo en ellas
aplicando la hermenéutica para mostrar que el compromiso social
depende de una interpretación definitiva inexistente. Parto de una idea
importante en el planteamiento de Mario Vargas Llosa para construir
mi respuesta: la casi omni-abarcante dimensión de la novela respecto a
la experiencia humana. A partir de ahí quiero demostrar, desde la
hermenéutica de Gadamer, que el compromiso social no es posible
dada la existencia de más de una interpretación válida. Con esto quiero
concluir que la relación entre literatura y política se basa en que la
literatura permite la reflexión en el lector -no en provocar una
revolución- y esa reflexión incluye muchas facetas de la existencia del
lector, entre ellos y sin reducirse a la faceta política. De esa reflexión
surgirá un cambio personal en el lector, entre ellos un cambio en su
ciudadanía.
8
Prologo: Karl Marx y la estética materialista
Introduzco a Karl Marx en la discusión por su impactó tanto en Jean-
Paul Sartre como en Mario Vargas Llosa. El compromiso social del
novelista -concepto acuñado por Sartre y tema principal de mi tesis-
surge como una reflexión al planteamiento marxista de la
concientización de clase a través del arte y la cultura y como un
reposicionamiento de la literatura en la revolución comunista; a la par,
Mario Vargas Llosa elabora su teoría literaria y su pensamiento liberal
combatiendo tanto la crítica literaria marxista como el modelo de
gobierno comunista. Comprender a Marx, en consecuencia, alumbrará
análisis posteriores necesarios para responder qué responsabilidad
política debe asumir el escritor por sus obras. Además, sus ideas son la
base para comprender el problema a resolver en mi tesis.
Para este fin, me enfocaré en analizar las ideas estéticas presentes
en Marx, en específico, el papel del arte en la revolución de clases.
Aunque hablar de estética marxista resulta obscuro, principalmente
porque Marx nunca publicó un texto sobre el tema y sus ideas al
respecto están dispersas por toda su obra, el arte sí funge un rol
importante en su pensamiento. Para comprender mejor esta
concepción, y arribar a sus repercusiones, hago un breve recorrido por
el pensamiento político de Marx,1
A. Breve repaso al pensamiento político de Marx
Marx comprende la historia humana como una continua lucha entre
una clase superior y una clase inferior. Suscribe esta proposición a
través de una concepción materialista del cosmos. Lo define
1 Sin embargo, hago una aclaración. El arte en Marx tiene dos momentos: previo a
la revolución (como motor del cambio) y una vez establecida la sociedad
comunista. Para fines de mi tesis, me enfocaré en la visión primera, la previa a la
sociedad comunista, pues de ella salen la mayoría de los conceptos clave
heredados a Jean-Paul Sartre y Mario Vargas Llosa.
9
materialista porque se contrapone a una teleología o a un destino
externo que guíe al hombre sin que él intervenga en el proceso. Es
decir, Marx se contrapone al idealismo de Hegel. La noción de historia
en La fenomenología del espíritu sugiere que una fuerza externa,
denominada por Hegel como ‚espíritu‛, arrastra al hombre a su
búsqueda de autoconocimiento y de liberación. Los individuos se rigen
por los ideales que dicho espíritu descubre y proclama en el
determinado proceso de su autoconocimiento en el que se encuentre.
En palabras simples, la historia mueve al hombre y no el hombre a la
historia. Marx defenderá, por el contrario, la última postura. Los
ideales son creados por el hombre, no una entidad con substancia
propia y que controla al hombre. El cosmos está formado por la mera
materia y los hombres que buscan sus fines. En cuanto el hombre
interactúa con la materia va forjando una concepción del mundo, en
palabras de Hegel ideales o ‚espíritus‛. Cuando el hombre interviene
sobre la materia le otorga una nueva dirección, provoca un cambio
tangible en el cosmos. La historia ocurre cuando el cosmos encuentra
dirección a través del hombre, y este cumple sus fines cuando
interactúa con la naturaleza.
El hombre trabaja la naturaleza esencialmente para cumplir dos
fines: lograr su autoconservación y prevenir los conflictos entre los
propios hombres. Este último conflicto siembra las bases para
comprender por qué la historia es una lucha de clases para Marx.
Las clases surgen cuando se divide el trabajo sobre la naturaleza.
El hombre necesita producir alimento y crear tecnologías, como ropa y
hogares, para sobrevivir. Pero también requiere de la cooperación
entre los individuos porque un solo individuo no puede realizar todos
los trabajos necesarios para su propio sustento, y para prevenir
conflictos entre los individuos que pongan en juego sus vidas. Cada
sociedad se organizará de acuerdo con lo que necesita satisfacer. Por
ejemplo, una civilización temprana requiere una organización más
orientada al desarrollo agrícola y ganadero: cazadores que consigan la
comida, quienes extraigan pelajes para crear ropa, recolectores de
semillas, plantadores, recogedores, etc. Cada individuo se identifica
10
con un determinado rol que debe cumplir, y, por lo tanto, al unirse
varios individuos que cumplen un mismo rol en la sociedad dan lugar
a una clase social. Las sociedades, al organizarse de esa forma, orillan a
los individuos a pertenecer a determinadas clases sociales de acuerdo
con el rol que fungen en su comunidad.
Sin embargo, Marx anticipa que la existencia de las clases sociales
supone, al mismo tiempo, la lucha entre ellas. La organización de las
labores trae consigo el favorecimiento de una clase sobre otra, en
primera porque los individuos mejores adaptados para labores más
arduas son orillados a cumplirlas únicamente, lo que implica que unos
tendrán mejores condiciones de trabajo que otros, y en segunda
porque, al existir mejores condiciones de trabajo que otros, habrá
quienes tengan el control de las herramientas para extraer los bienes de
la naturaleza, y por lo tanto tendrán mayores ganancias y beneficios
que otros, dando lugar a la clase superior, que tiene esas posiciones
favorables, y la clase inferior, que se somete a las labores más
desventajosas. La clase con estos beneficios evidentemente protegerá y
justificará su posición, haciéndola ver como natural, mientras que la
clase desfavorecida buscará apropiarse de esos beneficios que no goza
como la clase favorecida. En tanto la clase superior se mantenga en esa
posición someterá a la clase inferior bajo su mandato para mantener
sus intereses.
La clase superior perpetúa su dominio a través de dos
mecanismos que Marx denomina la infraestructura y la
supraestructura.
La infraestructura se conforma de dos partes: los modos de
producción y las relaciones sociales. El primero refiere a las
herramientas y métodos utilizados por la clase dominante para
producir sus bienes. Por ejemplo, en el contexto de Marx, la industria
producía los carbonos y metales que se usaban para construir casas y
brindarnos protección. Los capataces de las industrias eran la clase
superior porque controlaban las industrias y sometían a los obreros a
cumplir sus labores. El segundo, las relaciones sociales, refiere al modo
en que las personas se identifican, es decir, a cómo entablan relaciones
11
entre sí, de acuerdo con las labores que realizan en su comunidad. De
acuerdo con el modo de producir los bienes se generará una cierta
visión entre las personas. Partiendo de que la división entre clases
forma parte de los modos de producción de la clase dominante, las
personas se relacionarán con personas de su misma clase y verán con
desprecio a las otras, pues creerán que su clase es mejor que la otra. Las
interacciones entre las personas quedarán determinadas por la clase
que ocupan.
La supraestructura se encarga de justificar la implementación de
la infraestructura. En ella se encuentra la conciencia del hombre; la
filosofía, el derecho, el arte, la ciencia, entre otras expresiones
culturales. Así se justifica el dominio de la clase superior desde el
plano intelectual. Sin embargo, siguiendo la línea materialista, esta
conciencia se produce desde los modos de producción. Cada una de las
mentalidades refleja cómo interactuamos entre nosotros y cómo
producimos nuestros bienes. No debemos caer en el error de
abstraerlas de su correlato material; son mentalidades que perpetúan el
modo de organización de la sociedad. A partir del modo en que la
sociedad se organiza se crea una mentalidad sobre cómo es el hombre
y cómo es el mundo. Por lo tanto, si la clase superior es la burguesa
implementará a través de la cultura que la mejor versión del hombre es
la burguesa, dado que él se encuentra en esa posición, y el mundo está
estructurado desde sus categorías, dígase, el capitalismo, el libre
mercado, el clasismo, etc. Es importante recalcar esto porque el arte,
que incluye a la literatura, tema central de mi tesis, se haya en este
mecanismo en el pensamiento de Marx. A partir de esta idea varios
autores, incluyendo Sartre, principal autor con quien voy a discutir,
defienden que la literatura está aprisionada a sus condiciones
históricas.
La implementación de estos mecanismos provoca una tensión
entre la clase superior y la clase inferior que, a su vez, desemboca en la
dialéctica entre ambas interpretada por Marx. Los ideales de la clase
superior traen consigo la subyugación de la clase inferior para evitar
que tome su lugar. Utiliza tanto medios intelectuales, como la cultura,
12
como materiales, como la policía y otras autoridades, para coaccionar a
la clase dominada a su modo de vida. Sin embargo, el estadio de la
clase superior no dura para siempre. Cuando la clase superior logra su
máximo esplendor comienza a caer en picada. Empieza a exceder en su
extracción de la naturaleza y adquiere más bienes de los que produce.
Esto provoca una crisis económica que afecta con mayor medida a la
clase dominada. Ellos reciben las consecuencias de los excesos de la
clase dominante. En el punto de mayor inflexión de la clase superior, la
clase inferior toma conciencia de su estado y realiza una revolución, en
donde quita a la clase superior y se reafirma a sí misma ahora como la
nueva clase superior. Una vez en el puesto, establece ahora una nueva
infraestructura y supraestructura y subyuga a una nueva clase inferior.
Marx demuestra que los modos en que una sociedad se define
surgen de la revolución de una clase inferior sobre una superior. En un
determinado momento de la historia, la clase en ascenso construyó
cierta mentalidad que traería un cambio frente a la clase en decadencia
y por lo tanto mejoraría su condición. Tal mentalidad alcanza un
interés común pues propone un cambio requerido en el orden social
presente. La sociedad se une a tal conciencia de la clase en ascenso y la
apoya para reemplazar a la decadente y dar paso a un nuevo orden
social.
Pero una vez que alcance la posición de clase superior, comete el
error de identificar esa mentalidad que lo llevo a posicionarse como
una clase dominante con una conciencia universal. Le abstrae su
correlato material y su contextualización histórica y la manifiesta como
un valor al que todo hombre debe seguir, una ‚ley eterna‛, ya que a
partir de ella se logró quitar al opresor y la historia del hombre ha
alcanzado su máximo esplendor. Olvida su antecedente histórico, su
labor para quitar la clase superior en decadencia, y la defiende como
un valor universal que todo hombre debe perseguir. Marx denomina a
lo anterior como ideología; refiere al hecho de quitarle a una idea su
correlato material. Dado que para Marx las conciencias surgen a partir
de las condiciones materiales de los hombres, es imposible retirar el
correlato material de una idea. Pretender hacerlo es caer en ideología y
13
en defender una conciencia como si fuera universal y absoluta cuando
en realidad depende de una condición histórica determinada.
Marx enumera tres pasos en los que la ideología se implementa
exitosamente en la sociedad2:
1. Separa el correlato material de la idea y la reconoce como un
valor universal que construye la historia y que todo hombre debe
seguir.
2. Se establece un orden a partir de esta conciencia ‚universal‛
3. Se personifica la conciencia ‚universal‛ a través de filósofos e
intelectuales que perpetúan su existencia y validez como rectora
de la historia.
La ideología es peligrosa porque engaña al hombre a creer que
una clase se encuentra en una determinada posición por razones
absolutas y esenciales. Una clase es superior y otra inferior porque está
en la esencia permanente del hombre. Las mentalidades de la clase
superior pierden su correlato histórico y material y son vistos como
valores universales. Ambas clases se quedan en una fantasía abstraída
de la realidad. En tanto hagan conciencia de que tal mentalidad no es
la verdad absoluta del mundo ni mucho menos el estado último de la
historia surgirá otra revolución. En tanto cobre conciencia de su estado
la clase inferior, buscará cambiar los modos de producción que lo
oprimen y generar una nueva y mejor conciencia para ellos.
A partir de la ideología la clase superior impone su criterio sobre
la nueva clase inferior, y esta cae en la ilusión y se ve a sí misma como
parte sujeto pasivo de la historia al que se somete a lo que la
mentalidad universal e ilusoria de la clase superior le ha dicho que es:
Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época;
o, dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material
dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual
dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la
producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios
2 Cfr. Engels, K. Marx. (2014). La ideología alemana. Cd. de México: Ediciones Akal.
Traductor: Wenceslao Roces
14
para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio
tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios
necesarios para producir espiritualmente.3
La historia humana se traduce en este intercambio de poder entre
clases. Las comunidades y nómadas son esclavizadas por las
civilizaciones más desarrolladas como la griega y la egipcia. Estas, a su
vez, son reemplazadas y dominadas por el Imperio romano, quien
ahora somete comunidades judías y cristianas. El Imperio romano cae
y ahora es controlado por la iglesia católica, misma que conforma un
imperio por toda Europa. Los reyes católicos pierden fuerza en sus
territorios y son dominados por los señores feudales, quienes ofrecen
protección a cambio de trabajos forzados que rayan en la esclavitud.
Finalmente, la clase burguesa reemplaza a los señores feudales y
establece el dominio del capitalismo y de los gobiernos
antimonárquicos, contexto en el que Marx se halla.
En este esquema la literatura, como elemento del arte, se halla
tanto en la supraestructura como en la ideología de la clase dominante.
Es un tipo de ideología porque refleja aquello valorizado por la clase
dominante; los estándares de belleza van de acuerdo con su visión de
la realidad, en especial la de ellos como protagonistas de la historia.
Por ejemplo, El barbero de Sevilla de Beumarchais refleja el estilo de vida
de una persona burguesa: casas de lujo, ropa elegante, problemas de
amor rosas, servicio doméstico, etc. A través de estas expresiones de
cultura la burguesía hace creer a las clases inferiores que así es como
mejor vive el hombre y lo muestran como un fin a seguir.
El arte como elemento de la supraestructura demuestra con
mayor precisión que en Marx, y en autores posteriores, la literatura
está atada a las condiciones materiales. Solo se crea arte a partir del
modo en que nos organizamos socialmente. Si una sociedad se
organiza a partir de la producción agraria preferirá crear obras de arte
que reflejen ese panorama que viven. Por ejemplo, obras como Hombre
de Maíz de Miguel Ángel Asturias solo serían posibles en una
3 Ibidem pag. 39
15
civilización que fomentaba el cultivo del maíz y que, además, lo
santificaba como la guatemalteca.
Pero ahora cabe responder una pregunta que es definitoria para
entender el posicionamiento de Jean-Paul Sartre: en Marx, ¿es posible
que el arte lleve a cabo la revolución de clases?
B. Revolución a través de las artes
Si el arte está atado a sus condiciones históricas, y la clase superior,
bajo ese principio, crea un arte que refrende su estilo de vida, ese
mismo principio puede aplicarse a la clase dominada. El obrero puede
crear un arte en el que consciente o inconscientemente identifique su
situación desventajada. Si las ideas nacen del modo de producir bienes,
tanto el capataz como el obrero, como miembros de la sociedad que
producen bienes de su modo particular, pueden crear arte. La
diferencia entre el arte del burgués y del trabajador sería que el
primero sirve para justificar la posición del burgués, y por lo tanto se
presenta como un arte élite e influyente, mientras que el segundo sería
desconocido y desaprobado. Pero, bajo cierta lupa, serviría también
para iniciar la revolución de la clase inferior; el arte concientizaría al
obrero de su posición desfavorable y encendería sus ánimos para
querer quitarle a la clase superior un poder que lo ha oprimido por
toda su vida. El pensamiento de Marx parece inclinarse a esta
afirmación, al darle un enorme peso político al arte, pero, al mismo
tiempo, parece una interpretación forzada que busca demostrar un
posicionamiento que Marx, en realidad, nunca formuló explícitamente.
Si Marx fue influyente en el compromiso social planteado por Sartre,
vale primero analizar qué tanto sus ideas desprenden esa conclusión y
qué tanto él estaría de acuerdo con otorgarle responsabilidad política al
arte.
Antes de reconstruir esta interpretación del pensamiento de
Marx respecto al arte debo aclarar un punto. En un sentido estricto, no
16
existe una propuesta estética de Marx. Con esto me refiero a que él
nunca presentó una teorización de lo qué es bello o sobre la experiencia
artística. Las ideas sobre belleza de Marx eran bastante directas: el arte
griego era la máxima expresión de belleza del ser humano. Más ideas
al respecto no son relevantes para mi argumentación. Me enfoco en sus
ideas sobre el peso del arte en la dialéctica de las clases.
Cabe resaltar una idea peculiarmente importante para entender
el posible papel revolucionario de las artes de Marx: la definición del
hombre como un ser creativo. En los Manuscritos económico-filosóficos
Marx enfatiza la distinción entre el ser humano y otras especies por su
capacidad creativa para producir bienes. Sus deseos y querencias
quedan materializados en objetos que él mismo crea, su
autosatisfacción radica en encarnar todo aquello que desea y lo define.
De este modo, siguiendo el modelo de la infraestructura y
supraestructura, en donde las ideas surgen a partir de los modos de
producción, la economía se transforma en un sitio para la actividad
libre y autoconsciente de crear los objetos que satisfacen tanto sus
necesidades materiales como sus necesidades intelectuales: el lenguaje,
formas de conocimiento, valores, identidades culturales, etc.:
Incluso de forma más precisa, los seres humanos se distinguen por sus
poderes creativas, por la creatividad, en la perspectiva de Marx, es
donde yace el corazón de toda práctica productiva. Nosotros no
dependemos de nuestros instintos, como lo hacen los animales, sino que
creamos conscientemente, producimos conscientemente no solo los
objetos de nuestras necesidades, pero también nuestras mismas
condiciones de vida4
Marx parece insinuar que el hombre encuentra su máxima
satisfacción en la creación artística, en la encarnación de lo que valora
en objetos que él mismo diseña, y que el capitalismo obstaculiza este
4 Adams, W. (1996). Aesethic: Liberating the senses. En T. Carver, The Cambridge
Companion to Karl Marx (págs. 246-273). Nueva York: Cambridge University.
Traducción mía del inglés. Pag. 249
17
fin, por lo que para que el hombre vuelva a hallar esa satisfacción debe
quitar del poder al burgués a través de una revolución.
Esta idea esta cimentada en la concepción materialista del cosmos
antes mencionada. Dado que es un ser creativo, el hombre encuentra
en la naturaleza el escenario perfecto para hacer valer sus facultades:
El desarrollo del hombre del hombre consiste en que, por medio del
trabajo, el hombre va dejando su condición de objeto y convirtiéndose
cada vez más en sujeto que se enfrenta a la naturaleza por medio del
conocimiento y del dominio alcanzado sobre esa naturaleza5
La libertad juega un papel importante en esta concepción,
entendida como la capacidad para actuar sin las ataduras de una
fuerza externa. La persona debe ser libre para producir
conscientemente los bienes de realización, de lo contrario cae en una
alienación, es decir, produciría para un agente externo sin gozar de los
frutos de su propio trabajo. La fuerza productiva del hombre es
proporcional a la libertad que goza. Si no ejerces libremente tu
creatividad, te desconoces de tus propias obras. Nosotros nos
volvemos victimas de nuestras propias creaciones:
(La naturaleza exterior) no es obra del hombre, existe antes que el ser
humano, y su hostilidad solamente puede suprimirse con el bautismo
del trabajo humano; en cambio, todo el mundo económico nace del
hombre y se hace algo extraño al hombre, y, finalmente, termina por
dominar al hombre y por subordinarlo a sus leyes y contingencias. Tal
alienación es incomprensible6
Aunque Marx presenta distintas formas de alienación me
detendré solamente en aquella entre el sujeto y su obra. Alienación, en
estos términos, refiere al hecho del trabajador no identificándose con
los bienes que produce o al hecho de expropiar un bien que él creo a
cambio de dinero. El contexto de Marx era el imperio del modelo
5 Yurre, G. R. (1976). El Marxismo. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos. Pag. 75 6 Ibidem Pag. 71
18
económico capitalista, en donde los frutos de los trabajos del hombre le
son expropiados y reemplazados inequitativamente por un salario
monetario. La retribución monetaria nunca reemplaza el valor
verdadero de los productos del trabajo de la persona; realizar ese
intercambio significa separar una parte de su propia personalidad.
La persona deja de valer como fin y se convierte en medio para
poderes extraños y para producir objetos que nunca gozará. Superar el
capitalismo a través de la revolución significa cambiar los medios de
producción, de tal forma que la persona retome su valor, de su
actividad en tanto ser creativo, y no poner por delante los bienes; estos
existen solo en función de que existan seres humanos. El ser humano
se reconoce en el mundo cuando desarrolla sus capacidades creativas,
no cuando es usado como medio para objetos ajenos a él. Esta
alienación, a su vez, supone no solo una separación de la persona de
sus creaciones, también de su aproximación con el mundo.
Valoramos las cosas solo en tanto estas poseen o llevan a algo que
queramos adquirir. Vivimos para adquirir<Porque estamos dominados
por la propiedad privada, somos incapaces de experimentar el mundo –
de naturaleza, objetos, otras personas – en cualquiera menos la forma
más instrumental7
El mundo capitalista está dominado por la propiedad privada.
Todas las formas de relación y bienes se miden a partir de su valor
monetario, y mis deseos se satisfacen cuando adquiero un bien de alto
valor. El mundo es visto desde la perspectiva de qué bienes puedo
poseer. Esta realidad separa al hombre de un mundo lejano a la
instrumentalización, uno de satisfacciones sensoriales; el gozo estético
de los objetos de la naturaleza pasa a segundo plano. De este modo,
Marx se vale de categorías estéticas para explicar cómo funcionaría un
mundo no alienado. Si somos seres creativos, debemos encontrarnos
7 Adams, W. (1996). Aesethic: Liberating the senses. En T. Carver, The Cambridge
Companion to Karl Marx (págs. 246-273). Nueva York: Cambridge University.
Traducción mía del inglés. Pag. 252
19
con un mundo que pueda satisfacer nuestras contemplaciones y
realizaciones personales, no con uno dominado por objetos valorados
por la clase burguesa. Hacerle recordar al hombre que la naturaleza es
el mundo de la apreciación, no de la explotación. Al igual que una obra
de arte, nuestro disfrute de la naturaleza debe ser desinteresado.
Pero ¿acaso esta visión estética del hombre y la naturaleza sienta
bases para la revolución comunista? Es un hecho que si la estructura
social incapacita el desarrollo creativo esencial de la persona,
preponderando el valor del trabajo y su producción monetaria sobre su
integridad, y ciega al hombre del gozo genuino de la naturaleza, debe
ser una estructura que se cambie. Pero Marx parece dudar que el
cambio se logre desde las propias artes.
Como mencioné, la expresión artística latente en una sociedad está
determinada por el contexto histórico en el que se encuentra. Lo que
produce el hombre está conectado con la forma en qué lo hace:
El modo como los hombres producen sus medios de vida depende, ante
todo, de la naturaleza misma de los medios de vida con que se
encuentran y que se trata de reproducir. Este modo de producción no
debe considerarse solamente en cuanto es la reproducción de la
existencia física de los individuos. Es ya, más bien, un determinado
modo de la actividad de estos individuos, un determinado modo de
manifestar su vida, un determinado modo de vida de los mismos. Tal y
como los individuos manifiestan su vida, así son. Lo que son coincide,
por consiguiente, con su producción, tanto con lo que producen como con
el modo cómo producen. Lo que los individuos son depende, por tanto, de
las condiciones materiales de su producción8
Reitero una conclusión importante: el arte es un tipo de
ideología. Dado al materialismo propuesto por Marx, los sistemas
económicos determinan nuestras relaciones sociales, y dado que
nuestra sensibilidad estética está determinada por ambos, el
8 Engels, K. Marx. (2014). La ideología alemana. Cd. de México: Ediciones Akal. pag.
16.
20
capitalismo, el sistema social regente en nuestra realidad, impone su
criterio sobre qué debe considerarse bello y valioso. Por lo tanto,
alcanzar el comunismo, la comunidad de igualdad entre las personas,
permitirá una sensibilidad artística mejor que la actual. Las ideas de la
clase dominante reinarán sobre todas las mismas y dictarán la norma
sobre qué debe ser apreciado y qué no. Propone los criterios para
distinguir la alta cultura de la baja; las distinciones no se dan por
diferencia de gustos, sino por oposiciones sociales intrínsecas entre una
clase opresora y una oprimida.
El arte entra en la ideología de la clase superior porque se
compone a partir de la conciencia dominante en la sociedad. Refleja sus
valores y características y los extiende sobre la clase oprimida como si
fueran valores universales e inalienables. Siguiendo que el hombre
produce sus propios bienes espirituales, entre ellos el arte, de acuerdo
con un determinado contexto histórico surgirá un modo de expresión
artística; revelará los valores latentes en la sociedad en ese
determinado momento. Marx arguye que toda forma de conciencia
está condicionada y formada por los tipos de prácticas ejecutadas en
una sociedad. Si una sociedad alienta, por ejemplo, el enaltecimiento
del valor monetario, la cultura reflejará esa mentalidad. Las ideas
surgen de prácticas materiales. El arte está atado al sistema económico
y los modos de relación de producción entre las partes. Marx utiliza
como ejemplo las novelas de Stendhal: las situaciones rosas y
burguesas descritas en sus novelas solo serían aclamadas en una
sociedad que las alienta. Marx no destaca a Stendhal como escritor por
su capacidad narrativa sino porque refleja una realidad social latente
en el mundo en el que vivía. De este modo, el desarrollo económico y
tecnológico condicionará los tipos de cultura que se generen en una
determinada sociedad; por ejemplo, no habría un Mario Vargas Llosa
sino se masificará el papel y si no se generará una conciencia latina en
el continente americano.
Esto ha sido interpretado por autores posteriores, como los
representantes del realismo socialista y el propio Sartre, como dejarle
una labor política al artista. Su tiempo le ha dejado herramientas para
21
elaborar una determinada conciencia sobre nuestra humanidad. Debe
explicar su realidad desde los elementos materiales que le son
presentados, no bajo construcciones narrativas místicas o religiosas,
sino bajo explicaciones seculares y racionales, basadas en los hechos
que experimenta en su momento. Tiene la labor de interpretar
genuinamente su realidad y de transmitirlo a su comunidad; que todos
compartan la visión correcta del mundo que viven. Supone un nuevo
modo de conciencia estética; nuestras sensibilidades están
condicionadas por nuestros modos de vida. Encontrar el sistema social
adecuado llevará a una sensibilidad artística correcta.
El arte capitalista encierra una idea engañosa de lo que debemos
apreciar como bello y valioso. Disfrazan sus métodos de dominio bajo
supuesto esquemas de belleza o apreciación, bajo verdades universales
y naturales, imposibles de escapar. Legitiman su imposición a través
del fetichismo, o la tendencia da naturalizar estructuras sociales para
forzar la idea de que son inmutables y predeterminadas. Para los
defensores de esta interpretación de Marx, y para el propio Marx,
debemos comprender que no son más que estructuras construidas a
partir de un sistema social y económico para generar una
transformación. Sin embargo, más allá de las presunciones del
capitalismo, Marx concibe al arte como una forma de ideología porque
captura las sensibilidades y los objetos de deseo compartidas de una
cultura:
Los artistas comparten un marco cultural con quienes hablan, y en este
desplegar y desplazamiento de dicho marco reside el poder expresivo y
comunitario del arte. El marco cultural y el artefacto están unidos
íntimamente a un particular escenario social; se dividen entre labor
mental y físico, el modelo de la actividad espiritual o intelectual9
9 Adams, W. (1996). Aesethic: Liberating the senses. En T. Carver, The Cambridge
Companion to Karl Marx (págs. 246-273). Nueva York: Cambridge University.
Traducción mía del inglés. Pag. 259
22
La labor del artista alcanza mayor potencia. En él está contenido la
conciencia de toda una cultura. Un artista exitoso es aquel que logra
comunicar efectivamente con su audiencia lo que viven en su realidad;
logra la interpelación. Ambos están atados al mismo sistema social,
solo que el trabajo del artista es más noble, a diferencia del
proletariado, pues es espiritual e intelectual. Si el artista triunfa en su
representación hará consciente a las clases de su realidad, e iniciará su
batalla por retornar los frutos de su trabajo secuestrados por la
burguesía.
Pero, como anticipé, Marx no le asigna tanta responsabilidad al
arte. Para él la labor de concientización de la situación de la clase
obrera quedará realizada real y únicamente cuando se suscite de hecho
un cambio en la realidad. La mera crítica a través del arte no es
suficiente para impulsar un cambio, deben existir un impacto físico en
la realidad. El artista propicia la toma de conciencia, pero eso sólo es
una parte de la revolución. La revolución es el resultado de la acción
ante la realidad social; la representación artística, la mera crítica, se
queda en eso, la mera representación no realiza el cambio necesario. La
revolución de clases ocurre solamente cuando cambian los modos de
producción. El arte da la conciencia al obrero, pero es labor suya
cambiar los modos de producción para mejorar su situación y crear
una nueva conciencia, y, por ende, una nueva estética. Para Marx el
inicio real y los resultados de la revolución los da el obrero, no el
artista.
En Marx no cabe un papel revolucionario en las artes. Pero, como dije,
autores posteriores a él retomarán sus ideas para dar ese paso. Para
ellos, la representación del artista puede llegar a tener tal impacto, de
un nivel de conciencia de su realidad, que suscite, en las mentes de las
clases representadas, un cambio. El arte se vuelve activo, ya no es sólo
contemplativo. La creación de mundos imaginarios convierte al arte en
subversivo; nos aleja del mundo ordinario al que estamos
acostumbrados vivir y lo vuelve extraño a nosotros. Podemos crear un
mejor mundo para nosotros cuando nos alejamos de las leyes que
23
someten nuestra realidad; vemos con otros ojos nuestro mundo y
analizamos su legitimidad. La creación de mundos le impute al artista
un compromiso. Si su proyecto no propone consecuencias concretas
dentro de su realidad el artista habrá fallado en generar una conciencia
de su realidad. Jean-Paul Sartre se atrevió a tomar ese paso, dando
lugar al principal problema a abordar en mi tesis: el compromiso social
del novelista.
24
Capítulo I
Definición del compromiso social
1.1.- Jean-Paul Sartre y la literatura comprometida
En este capítulo me dedico a definir de lleno el compromiso social del
novelista. Presento mi definición desde dos visiones: una a favor (la de
Jean-Paul Sartre) y otra en contra (la de Albert Camus). Lo hago con el
fin de presentar una perspectiva más completa del concepto, y porque
Mario Vargas Llosa toma sus ideas bases para discutir el problema de
estos dos autores. Comienzo con la visión a favor.
La discusión estética marxista desemboca sus últimas consecuencias en
el planteamiento de Sartre, quien orgullosamente profanaba su
afiliación a la causa comunista. El compromiso social nace como un
modo para posicionar al arte en un rol determinante en la revolución
de clases. Sin embargo, al margen de sus intenciones políticas, sus
repercusiones posteriores son de alto impacto para la estética, pues
plantea el problema ¿la literatura está intrínsecamente atada a una
causa política?
Sartre es la principal contraparte de Mario Vargas Llosa, quien
defendía la libertad del escritor de toda causa política en su vocación
creativa a raíz de su desencanto con la filosofía sartreana. Por lo tanto,
es también el principal interlocutor de mi tesis. El pensamiento de
Sartre, junto con la crítica literaria marxista, plantea los principales
problemas que resolveré respecto a la posible responsabilidad esencial
en toda novela. En consecuencia, dedico esta sección para resumir y
analizar por qué en Jean-Paul Sartre la literatura y el escritor están
comprometidos intrínsecamente con una causa política.
25
1.1.1 Sartre y el marxismo
Marx tuvo un gran impacto en Sartre. Su filosofía influyó en el
desarrollo intelectual del escritor francés. Tanto Sartre como Marx le
niegan una teleología previa al universo y al actuar humano. Existe
una desarmonía entre la realidad exterior y nuestra interioridad.
Ambas están separadas desproporcionalmente; nos desentendemos de
los fines que buscarían el uno y el otro. Para Marx, en cuanto el
hombre y la naturaleza se relacionan, surge la finalidad en ambos;
cuando el hombre actúa sobre la naturaleza, le impone un uso para el
hombre, mientras que la naturaleza, a través de su
instrumentalización, le da un destino al hombre, el dominar la
naturaleza y desarrollarse como ser. La finalidad se manifiesta desde el
trabajo y el dominio de la naturaleza para realizar los bienes necesarios
para vivir. Sartre, en cambio, se va por otra vertiente. Él vincula la
finalidad con un cambio. Revelar el mundo, revelar su imperfección,
exhorta a realizar un cambio sobre él. Revelo las condiciones faltantes y
necesarias en el mundo que me rodea. La finalidad es realizar una
acción sobre el mundo.
Pero quizás el impacto más relevante fue en su concepto de
estética y en su teoría literaria. La visión de arte de Karl Marx, pero con
mayor grado la de sus comentadores, como Georg Lukács, cobró
importancia en el siglo XX, al grado de convertirse en el criterio por
antonomasia para crear obras literarias. Su primacía se debe, en gran
medida, por cuestionar el papel del arte en la sociedad y la política,
preocupación relevante para el contexto de Jean-Paul Sartre: el
dominio absolutista de los Nazis en Europa y la decadencia cultural de
la burguesía en Francia. Seducido por las ideas sufragistas de la
izquierda y enfrascado en la liberación del fascismo en Europa, Sartre
deriva desde la estética marxista un papel mucho más activo en la
literatura: la prosa bien lograda provoca un cambio hacia una sociedad
humana óptima. La más importante máxima marxista que heredó
Sartre fue la relación insoslayable entre la literatura y la política e
historia.
26
1.1.2 ¿Qué es literatura?
Sartre define la literatura desde una consideración interna y una
externa. Desde la interna, la describe como un ejercicio de la conciencia
imaginativa del hombre, es decir, un acto de su condición libre. Desde
la externa, como una vinculación del hombre con su época, una
expresión y testimonio de los valores regentes en un determinado
contexto. Pero su rasgo más característico, y aquel al que dedico mi
atención, es su compromiso con los cambios políticos. Para el filósofo
francés, la misma naturaleza representativa de la literatura lo empuja a
tomar partido respecto a su realidad social: orilla al escritor a decidir
entre perpetuar el estado actual del orden o unirse a los intentos de
revolucionar dicho orden. La forma de estructurar las palabras por
parte del autor refleja, consciente o inconscientemente, aquello
definitorio de la época que le tocó vivir. Imitando el esquema de Marx,
la literatura escrita durante el capitalismo, como otras formas de arte,
defiende la consciencia burguesa como la norma universal, mientras
que la consciencia de la clase oprimida queda reprimida o incluso
silenciada. Solo aquello que la burguesía valora como bello y bueno
queda impreso en las novelas. Sin embargo, Sartre se separa de Marx
en un punto importante; mientras que, para la teoría marxista, el arte
por sí solo no puede garantizar el cambio en las clases sociales, Sartre,
en sus primeros escritos, sí confía en el impacto de la literatura en la
sociedad. Él cree en las posibilidades de cambiar al mundo humano
desde la literatura precisamente por estar naturalmente vinculada con
su época.
A continuación, explico los modos en que la literatura está
comprometida con una causa política.
Como mencioné, existe un aspecto interno de la literatura: como
acto de la libertad humana. La libertad es una de las piedras angulares
del pensamiento sartreano. Para él, el hombre libre es aquel ser
indeterminado por ninguna situación o causa anterior. Su conciencia
imaginativa le permite traer objetos ausentes a la percepción, o incluso
27
crear irrealidades. Esta acción sustrae a la persona del determinismo,
pues le injerta la capacidad para negar o aislarse del mundo. Estamos
esencialmente formados para la libertad. El ser humano puede elegir
proyectarse metas inexistentes aún en el mundo que lo rodea. Pone
realidades nuevas en el mundo. A través de la libertad el hombre
propone una finalidad tanto para sí como para el mundo. El mundo
natural no lo detiene. Está constantemente lanzado al porvenir; es un
proyecto a futuro originado desde la subjetividad. Es no-ser, nada, en
el sentido de inacabado, no tiene ninguna esencia predeterminada. Es
cambiante, constantemente define el camino de su existencia con cada
elección cometida10. El pasado no lo determina; el hombre siempre lo
sobrepasa. Sustraído de toda circunstancia previa que condicione su
vida, al hombre todo le es permitido, es libre para definirse como a él
le plazca. Pero tal liberación supone, a su vez, un encerramiento; el
hombre está condenado a ser libre. Lo único que no puede elegir es no
ser libre.
La capacidad para proyectarse fines ausentes en la realidad
natural abre el camino para la creación de la literatura. La literatura es
uno de los modos que utiliza el hombre su conciencia imaginativa para
sobreponerse a las determinaciones de la naturaleza; a través de la
vocación literaria yo creo mi propio mundo, me autodetermino, niego
mi mundo presente y escojo crear uno más adepto a lo que yo creo es
lo mejor. En este sentido, la literatura se convierte en un modo de
autorrealización del hombre, de encontrarse fines que están ausentes
en el mundo exterior. Mi propia condición libre me orilla a crear
irrealidades que me permitan encontrar los fines que no hallo en el
mundo natural. La literatura, como acto de la imaginación, me
complementa en aquello que la naturaleza no me puede dar. Esto
cobra importancia en el contexto bélico que vive Sartre. En un mundo
donde los tormentos contra las personas quedan impunes, e incluso
10 Cfr. Sánchez Vazquez, A. (1984). La Estética Libertaria y Comprometida de
Sartre. En A. Sánchez Vazquez, Ensayos sobre arte y marxismo (págs. 155-172). Cd. de
México: Colección Enlace.
28
alabados, la literatura idealiza las formas para dar justicia a aquella
gente inocente. Me permite crear un mundo más soportable para
nosotros los humanos.
Por la razón anterior se desprende una responsabilidad, tanto en
todo hombre libre como en su vocación literaria. Si soy totalmente libre
también soy totalmente responsable. Mis actos surgen desde mi
libertad, por lo que sus consecuencias son también productos míos;
debo hacerme cargo de ellos. Aquí surge el concepto de compromiso
en Sartre: dado que no puedo dejar de elegir, y mis elecciones
conducen a efectos colaterales, estoy comprometido a dicha elección.
Debo afrontarme hasta sus últimas consecuencias porque yo las
produje, soy responsable, de modo absoluto, de mí mismo11. Es una
realidad que debo aceptar inevitablemente:
Y de es de esta elección de lo que es responsable. No es que tenga
libertad de no elegir; está comprometida, es preciso apostar y la
abstención es una elección. Pero tiene la libertad de elegir con un mismo
movimiento su destino, el destino de todos los hombres y el valor que
hay que atribuir a la humanidad.12
Sartre retoma importancia de la acción colectiva y la lucha social al
sentirse atormentado por las invasiones nazi y los movimientos de
represión. Él se percata de las oportunidades para el escritor en la
época que le tocó vivir. Puede utilizar un determinado momento
histórico para reflexionar sobre alguno de los valores latentes en ese
instante del tiempo y constitutivos del ser humano; debe hacerse cargo
de su época porque este le da las herramientas para reflexionar sobre
su condición humana13: ‚nuestra tarea de escritores consiste en hacer
entrever los valores de eternidad que están implícitos en esos debates
11 Cfr. Ibidem 12 Sartre, Jean-Paul. (1967). ¿Qué es la literatura? Buenos aires: Losada. Pag. 21 13 Esto no significa un determinismo. Es la situación mencionada por Sartre. Escojo
en una determinada situación, pero mi libertad, mi proyecto, no está condicionada
por dicha situación, sino que yo determino esa situación. Primacía de la libertad
sobre la situación. Escojo por mí mismo, no por la situación.
29
sociales o políticos‛14. Analizo en mi acción los efectos ocurridos tanto
en mí como en los demás. Afirmar mi libertad implica afirmar la de los
otros; si mi libertad es un fin por sí mismo, la de los demás lo será
también.
Sartre se auto-recrimina de la libertad interior planteada en su
juventud. La libertad de sus primeros escritos prioriza la elección sobre
la situación en el que se desarrolla. Esta condición consistía, para Sartre
en ese momento, la esencia de la libertad humana. Esta elección
prioritaria permite al hombre escogerse a sí mismo siempre. Lo postula
al margen de la realidad objetiva. Por lo tanto, no es una libertad de
corte social, por el contrario, es únicamente individual:
Concebimos sin dificultad que un hombre, aunque su situación esté
totalmente condicionada, puede ser centro de indeterminación
irreductible. Ese sector imprevisible que se muestra así en el campo
social es lo que llamamos libertad y la persona no es otra cosa que su
libertad.15
Su vinculación con las circunstancias históricas es solo en tanto a
mantener la integridad del sujeto, en tanto que la dignidad del hombre
se sobreponga al mundo que lo oprime. Revelarse contra un dominio
implica el rechazo de la pasividad; en tanto más actúe contra mi
opresor, más libre soy. Sartre se arrepiente de esta noción. Aunque
rescata el rechazo a la pasividad, acusa a esta individualización
exacerbada de encadenar al hombre a ignorar individuos ajenos a él
pero con su misma naturaleza. Una verdadera libertad desplegada
necesita de la libertad de los demás16:
Sartre atenúa su libertarismo absoluto al acentuar el papel de la
situación y llega a afirmar incluso que ‘no debe haber libertad contra la
14 Sartre, Jean-Paul. (1967). ¿Qué es la literatura? Buenos aires: Losada. Pag. 11
15 Sartre, Jean-Paul. (1967). ¿Qué es la literatura? Buenos aires: Losada. Pag. 20 16 Cfr. Ibidem
30
libertad’ apuntando con ello a una situación como la del fascismo en la
que alguien escoge privar al hombre su libertad17
También requiero de la libertad del otro para afirmar mi libertad.
La situación alcanza un nuevo lugar prioritario. La realidad sí
determina mis elecciones. Una elección es reprochable cuando afecta a
terceros, cuando añade a la decadencia moral del mundo. Sartre
transcribe un llamado a la transformación, a la acción. Le añade el
ingrediente social a la libertad basada en la conciencia imaginativa.
Este concepto es clave para la relación escritor-lector en ¿Qué es
literatura?
Lo anterior introduce la segunda condición de la literatura
comprometida: su vinculación con la época. Cada obra literatura está
intrínsecamente representando los valores definitorios de una época
precisa. El escritor se encuentra completamente abrazado a su
presente; adquiere el contenido de su obra desde la experiencia de la
historia. Él se define a sí mismo tanto desde su propia experiencia
como desde aquello dado por la época:
Ya que el escritor no tiene modo alguno de evadirse, queremos que se
abrace estrechamente con su época; es su única oportunidad; su época
está hecha para él y él está hecho para ella18
El autor escribe solo desde sus coordenadas históricas. No puede
escapar de su época; piensa, siente y juzga según a como interactúe con
su tiempo. En un cierto modo, su libertad está coartada; su marco de
elección se limita a aquello dado en la historia. Escribirá de acuerdo
con lo que la historia le presente. La conjunción inalienable entre
ambos, el escritor y su época, revela una responsabilidad. Si el escritor
no puede separarse de su época, está obligado actuar frente aquello 17 Sánchez Vazquez, A. (1984). La Estética Libertaria y Comprometida de Sartre. En
A. Sánchez Vazquez, Ensayos sobre arte y marxismo (págs. 155-172). Cd. de México:
Colección Enlace. Pag. 159 18 Sartre, Jean-Paul. (1967). ¿Qué es la literatura? Buenos aires: Losada. Pag. 10
31
siniestro presente en él. Si lo calla y le es indiferente rechazaría la
relación que guarda con su época, y por lo tanto perpetúa su malestar.
Está realidad es inescapable, la literatura irremediablemente impacta
en el mundo. El escritor debe elegir qué tipo de impacto dejar con su
obra.
Sartre defiende esta vinculación a partir de la construcción
prosística de la novela, único género capaz del compromiso. Sartre
impregna a la novela una responsabilidad por sobre otras formas de
arte al construirse a través de las palabras, es decir, signos de remiten a
objetos reales. Al valerse de signos que remiten directamente a la
realidad, la literatura se crea solamente a partir de un determinado
contexto.
Para Sartre, el silencio y la declamación constituyen por igual un
posicionamiento frente a su realidad. Al hablar ya produzco una acción
en el mundo, y como mencioné anteriormente respecto a la libertad,
supone una entrega absoluta a las consecuencias que de ello se siguen;
no es la mera contemplación, sino que vuelvo al interlocutor en un
testigo del mundo, lo saco de su inocencia y revelo la decadencia del
mundo, y, por lo tanto, lo exhorto a cambiarlo:
Así, al hablar, descubro una situación por mí mismo propósito de
cambiarla; la descubro a mí mismo y a los otros para cambiarla; la
alcanzo en pleno corazón, la atravieso y la dejo clavada bajo la mirada
del otro19
Desde un esquema marxista, el lenguaje se encuentra dentro de las
supraestructuras que legitiman la conciencia burguesa; las palabras
comúnmente utilizadas en el ámbito público revelan los valores de la
clase dominante. La clase oprimida se encuentra alienada frente al
lenguaje, pues solo representa los valores de la burguesa y silencia los
del proletariado. Sartre quiere alterar esta estructura del lenguaje; si la
burguesa se vale del lenguaje para legitimar su estado opresor, el
escritor puede usar el lenguaje para eliminar la alienación del
19 . Ibidem. Pag. 53
32
proletariado y traer a colación aquellas realidades silenciadas por la
burguesía. Él puede traer a la luz dichas realidades calladas a través de
su conciencia imaginativa; se ausenta de la realidad universal del
burgués presente en el lenguaje para crear otra distinta, un estilo que
exprese realmente el ser del individuo en el mundo, y uno que se
acerque a la realidad del obrero. Si para Sartre el lenguaje evoca a los
sentidos del interlocutor sirve para la revolución comunista, pues
permite revelar la realidad del obrero y crear un lenguaje que lo
empodere y le dé una realidad tangible20.
Para crear ese tipo de lenguaje y garantizar el compromiso, el
artista debe valerse de signos con significado, es decir, que remitan a
objetos de la realidad, que remitan a la realidad del obrero. Para
transformar a la realidad, la obra artística debe estar lo más cercana a
ella posible. La única expresión artística que reúne ese requisito es la
literatura, específicamente, la prosa.
Por el contrario, el escritor trabaja con significados. Y todavía hay que
distinguir: el imperio de los significados es la prosa; la poesía está en el
lado de la pintura, la escultura y la música21
La novela tiene el privilegio de valerse de palabras con analogía a
realidades externas, es decir, nunca se aparta de aquello a lo que
remite. No hace un uso equívoco de las palabras, sino que permanece
su significado real, su intencionalidad objetiva. La poesía, en cambio,
usa las palabras como objetos autorreferenciales, sin aludir a su
realidad externa. Se vale de abstracciones para reconstruir los
significados de las palabras, perdiendo así su vinculación con el
mundo real. En tanto la palabra esté ubicada dentro del lenguaje como
signo funcionará como una prolongación de los sentidos. A través de la
prosa, el escritor es arrojado al mundo real.
20 Cfr. Howells, C. M. (1979). Sartre and Language of Literature. Modern Humanities
Research Association, 572 - 579. 21 Ibidem. Pag. 45
33
La declamación y los signos son, junto con la libertad, la base para
que la literatura sea comprometida, los instrumentos usados por el
escritor para revelar al mundo. Su principal objetivo es obrar de tal
forma que nadie pueda ignorar al mundo. En este sentido, el contenido
de la obra supera a la forma. El contenido no se puede ignorar, siempre
repercute e ilumina a quien lo lee, por lo tanto, posibilita el
compromiso. La sola esteticidad no podrá transmitir el mensaje
poderoso que la palabra puede revelar sobre el mundo. El contenido
pesa sobre la forma. Elaborar una novela con la única intención de
hacer embellecer la forma significa apatía frente a la realidad, o incluso
apoyo a los males que lo acojan. La prosa está comprometida por usar
palabras; eludir este carácter la vuelve en mala literatura, en literatura
burguesa o tradicionalista. La forma debe estar sometida al contenido;
la belleza de las palabras solo sirve para el convencimiento del
mensaje: ‚cuanto m{s gusto se tenga en cambiarlo, tanto m{s vivo
ser{‛22. Primero se decide qué escribir y luego cómo escribirlo:
La significación de los signos conduce a una relación consciente
entre el escritor y el lector. El lector afirma la creación del novelista una
vez que la lea. Antes, el mensaje estaba encriptado, escondido. La
realidad de la novela no alcanza su plenitud hasta que sea percibida
por un lector. Es una mentira que el novelista escribe para sí. El
pronunciarse respecto al mundo supone un receptor que entienda el
mensaje; de lo contrario, decirlo no tendría sentido. Requiere de
alguien que lo comprenda para hacerlo realidad. La novela, al igual
que la persona, es un proyecto inacabado. La asunción no es
disparatada considerando que la creación literaria nace de la libertad
humana. Una vez escrita, queda la labor interpretativa del lector;
asumirla y proyectar nuevos mensajes, ampliar el panorama de la
novela. Hacerla vigente, que se traduce en darle los cambios que la
realidad necesita. El arte es, por lo tanto, un acto comunitario:
El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la
producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente por
22 Ibidem. Pag. 66
34
mucho que escribiera, jam{s su obra vería la luz como objeto<Pero la
operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y
estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que hará
surgir ese objeto concreto e imaginativo que es la obra del espíritu, será
el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Solo hay arte por y para los
demás.23
Toda esta explicación se resume en una simple tarea: el escritor
revela un mundo que debe ser cambiado por lector. La creación
artística es una relación de mutua cooperación entre el novelista y su
lector; el primero manifiesta un mensaje del mundo y el segundo lo
interpreta y lo transforma de su concepción más abstracta a su
aplicación más concreta. Le proyecta nuevos mensajes para el mundo.
El realismo literario de Sartre no es el de la mera contemplación
desinteresada de un objeto representativo de la realidad, una
aproximación imparcial y pasiva al mundo. Es obligar al lector a crear
un universo imaginario pero necesario, revelado a través de la obra.
Sacar de la inocencia al lector y comprometerlo con el mundo que lo
rodea; proyectar su libertad a metas requeridas para su mundo.
Llevarlo a elegir un mundo mejor que el existente. Si elijo ignorar esta
realidad, perpetúo las injusticias que lo acosan. Me vuelvo cómplice:
Y todo el arte del autor es para obligarme a crear lo que él revela y, por
tanto, para comprometerme. Entre los dos asumimos la responsabilidad
del universo. Y precisamente porque este universo está sometido por el
esfuerzo conjugado de nuestras dos libertades y porque el autor ha
tratado por mi mediación de integrarlo en lo humano, es necesario que
aparezca verdaderamente en sí mismo.24
1.1.3 Reflexiones en retrospectiva de Sartre
A grandes rasgos, el compromiso social del novelista consiste en que él
tome una posición transformadora respecto a su realidad, y lo
23 Ibidem. Pag. 68 24 Ibidem. Pag 81
35
transmita a una audiencia, los lectores, mediante la prosa. El autor
entabla una relación de complicidad con el lector, quien, al recibir el
mensaje revolucionario del autor, le es imposible ignorar la decadencia
del mundo que le rodea y, al igual que el escritor, es obligado a tomar
una postura frente a ella: decide perpetuar su condición o decide
transformar su situación. Las ideas comunicadas por el autor solo
cobran sentido si un lector las comprende y toma acción frente a ellas.
En este sentido, la literatura se vuelve un motor de cambio.
La literatura es esencialmente comprometida porque se
desprende de la libertad natural del hombre, lo cual implica, a su vez,
una responsabilidad natural, y una relación directa con la historia; el
escritor cumple su labor gracias a lo que su época le otorga como
experiencia. Además, al valerse de palabras, es decir, signos que
remiten a objetos reales, su mensaje impacta en el mundo: lo que el
escritor diga inclinará al lector a un determinado posicionamiento que
provocará una reacción en el mundo, ya sea a favor o en contra de su
transformación. Esta idea se mantendrá constante en Sartre durante
casi toda su trayectoria. Sin embargo, a finales de su vida él anticipó
los límites de su propia postura y realizó un examen de autocrítica. Él
reconsidera los alcances de la literatura para provocar un cambio
significativo.
Existe una distinción ideológica entre el Sartre de juventud y el
Sartre de madurez. Tanto la noción de libertad como de literatura
comprometida sufrieron una evolución. Aunque no es del todo certera,
podemos distinguir dos fases. La primera, reunida
paradigmáticamente en la obra de ¿Qué es literatura? (1948), defiende
una visión idealista de la literatura como autora principal de los
cambios en la sociedad. A partir de la obra de Crítica de la razón
dialéctica (1960), Sartre se retracta de su ‚inocente‛ visión activa de
literatura. Los verdaderos cambios ocurren solamente dentro de la
realidad misma. La literatura sirve como ejemplo, más no es el motor
máximo. En esta última fase su influencia marxista es todavía más
latente; su gran proyecto filosófico es unificar el existencialismo con el
marxismo. Es difícil determinar cuál fase le compete ser asumida como
36
la auténtica visión del autor, por lo que me detendré ambas. Además,
Mario Vargas Llosa recibió influjo y formuló críticas de ambas fases.
Mencionarlas favorecerá mi concepción del compromiso social de
Mario Vargas Llosa.
Sartre anticipa dos peligros para la literatura comprometida: que
el valor de la obra dependa de un cierto contenido ideológico y la
exigencia de que el escritor impregne su obra de una cierta carga
ideológica, con el pretexto de tener mayor campo de acción en una
sociedad25. Esto lo separa de Marx quien admitía la posibilidad de una
obra ideológicamente alienada al pensamiento de su autor. Sin
embargo, ambos conceden el valor de la crítica como impulsador de la
transformación de la realidad. La literatura no debe caer en la ideología
de la burguesía; no puede estar condiciona por un modo político, debe
desenvolverse libremente en su crítica al mundo. Marca, más bien, su
propio camino político.
A partir de Crítica de la razón dialéctica, obra conocida por formular
la unidad entre el existencialismo y el marxismo, Sartre presenta
revaluaciones de lo expuesto en ¿Qué es literatura?. Una de ellas es el
alcance explicativo de las novelas. Sartre comprende que la literatura,
para alcanzar pretensiones de comprensión del mundo, supone una
relación entre la interioridad y exterioridad del autor. Interioridad
entendida como la mediación privilegiada de la infancia del autor, a
partir del cual Sartre introduce el psicoanálisis como elemento
fundamental para la crítica literaria, y exterioridad como la
objetivación final de la obra, el proyecto previsto por el autor.
Comprender una obra significa unificar los datos biográficos del autor
que propiciaron a formularse su proyecto, pero sin reducir la obra
entera a dichos datos; la obra podría alcanzar una realidad total
separada. A partir de este punto, Sartre parece olvidar el modo de
escribir como característica fundamental para la comprensión de una
obra. Menciono esto porque Mario Vargas Llosa cuestiona esta
25 Cfr. Ibidem
37
aproximación de Sartre, que es relevante para su replanteamiento del
compromiso social.
Sin embargo, su principal distanciamiento es frente a la tesis de la
literatura íntimamente conectada con su realidad. Ya no sostiene una
relación directa entre la transformación social y la prosa. La literatura
ya no impacta directamente al mundo. Sartre reconoce su error, la
literatura no puede abarcar todos los campos:
La literatura nunca tendrá este poder. Si lo tuviera, dejaría de
existir<Me volví consciente, después de 1948, que estaba en proceso de
construir una ética solo para el escritor. Une morale de l’escrivain. Yo
quería escaparme de eso. Yo quería lidiar con todos los problemas. No
solo los del mundo del escritor26
El compromiso social parece desmoronarse; se mantiene en
función de testimoniar una época vivida por el autor: ‚Un escritor est{
comprometido en cuanto expresa la totalidad del ser histórico y social
del que forma parte‛27. La dimensión exterior de la obra literaria rebasa
la dimensión subjetiva; una obra auténticamente comprometida debe
partir de las experiencias vividas por el autor, quien debió conocer las
implicaciones de su realidad primero para luego pasar a reproducirlas
en su obra. La literatura se queda en eso, en una reproducción. La labor
de cambiar al mundo le rebasa; no puede encerrarse solamente en el
escritor, debe realizar una ética omni-abarcante para tratar de
transformar al mundo. La literatura no puede involucrarse con todos
los problemas de la vida. Solamente la acción real dirige al cambio. La
novela se contenta con ser testimonio, pero nada más.
A luz de esta revelación, ¿qué clase de responsabilidad ética puede
pedírsele a la novela? ¿Puede considerársele al margen de su contexto 26 Sartre, J.-P. (Marzo de 1961). An interview with Jean-Paul SARTRE. (O. F.
Pucciani, Entrevistador) Traducción mía del inglés 27 Sánchez Vazquez, A. (1984). La Estética Libertaria y Comprometida de Sartre. En
A. Sánchez Vazquez, Ensayos sobre arte y marxismo (págs. 155-172). Cd. de México:
Colección Enlace. Pag. 170
38
político o tiene un papel importante? Aunque Sartre parece
arrepentirse del compromiso formulado en ¿Qué es literatura?,
conservo una idea clave que perdurará a lo largo de la discusión de mi
tesis: la literatura, al ser un acto de mi libertad, tiene una
responsabilidad intrínseca. Debo hacerme responsable de todos los
efectos que de mis novelas surjan, porque yo las ideé. Esta última
valuación de Sartre servirá para la discusión principal del segundo
capítulo: qué papel tiene la literatura en la política.
1.2.- Albert Camus y la literatura rebelde
Aunque la propuesta de Sartre recibió elogios por su aproximamiento
a los conflictos de la historia, dado el contexto bélico en el que se
encontraba, también recibió cantidad de críticas y ataques por parte de
grupos marxistas y existencialistas. Lo acusaban de pretender unir
fallidamente el existencialismo y el marxismo, dos pensamientos que
por intuición no se relacionan. El epígrafe de estas acusaciones se
manifestó en el ensayo de Albert Camus El Hombre Rebelde, publicado
en 1951, tres años después de ¿Qué es Literatura?. El escrito significó la
separación entre dos pensadores que antes presumían una amistad
intelectual.
Menciono a Camus porque presenta críticas centradas y útiles a
la literatura comprometida. Él acepta la vinculación de la literatura con
su época, jamás defiende un formalismo que pretenda separar por
completo el mundo de la imaginación del mundo real. Pero un
realismo exacerbado, parecido al de Sartre, desemboca en una
instrumentalización de la literatura. La literatura, en esencia, se
enfrenta a las condiciones existenciales del hombre, siempre se rebela
contra la realidad, pero si se vincula más con una mentalidad colectiva
que con el individuo pierde su lucha genuina y se convierte en un
medio para producir ideologías e instituciones de poder, que al final
atacan al individuo. Más aún, los revolucionarios comunistas se
engañan al decir que su arte sirve para delatar los horrores de la
39
realidad; ellos escogen qué revelarle al lector, su presentación de los
hechos está siempre tergiversada.
También lo introduzco por su impacto en Mario Vargas Llosa.
Como mencioné, él inicialmente abrazó la propuesta de Jean-Paul
Sartre, pero una serie de eventos personales, y por con un cambio de
convicciones, le hicieron decepcionarse de ella. A partir de ese cambio
su literatura se forjó a partir de tres vertientes: la teoría novelística de
los formalistas Gustav Flaubert y William Faulkner, el pensamiento
liberal y la moral rebelde de Albert Camus. A los novelistas formales
no los menciono porque no son de interés para el problema del
compromiso social; tan solo lo responden de manera tangencial y sin
un fundamento filosófico sólido. El pensamiento liberal de Mario
Vargas Llosa y su influjo de Albert Camus sí proponen un ataque a la
literatura comprometida. La visión de Camus, y su posterior influjo en
Vargas Llosa, por tratarse de un interlocutor de a Sartre y de la
literatura comprometida, serán objeto de mi análisis a continuación.
1.2.1 El hombre rebelde
Un paso anterior para analizar la respuesta de Camus a la literatura
por utilidad, como él así denomina a la literatura comprometida propia
del marxismo, es comprender su principio de posibilidad: la rebelión
ontológica del hombre contra su estado existencial. Para Camus ‚El
hombre es la única creatura que rechaza ser lo que es‛28. El mundo se
presenta insuficiente para el hombre. Algo le falta para satisfacerlo. Le
han usurpado un bien irreemplazable que pertenece a todos los
hombres por igual. Es papel del hombre darle vida a aquel bien, y uno
de los medios para realizar esa tarea es la literatura.
Albert Camus articula esta idea en El hombre rebelde. Él lo escribió
como respuesta a su obra anterior, El mito de Sísifo. El ensayo comienza
contestando a la resolución de El mito de Sísifo: la razonabilidad
absurda se contradice porque supone ya un valor. La lógica del 28 Camus, A. (2017). El Hombre Rebelde. (Y. T. Riebeling, Trad.) Cd. De México: Milo.
Pag. 536
40
absurdo sólo puede darse sí existe de por medio un valor al que se
encuentra faltante. Decir que la lógica del absurdo funciona significa
que valoran esa lógica. Siempre se busca valor, solo que al buscarlo en
esa lógica se cae en contradicción, incluso en excesos contra la
humanidad.
Cuando decimos, a través del razonamiento del absurdo, que en
el mundo no hay valor, lo decimos porque no sigue una serie de
condiciones que permiten hablar de valor. En otras palabras, se
presupone un criterio de valor para decir que algo no tiene valor. Algo
no tiene valor cuando no cumple con nuestro estatuto de valor. Nunca
se abandona el valor. Es imposible escapar del valor. Cuando
pronunciamos palabras, producimos valor. El silencio mismo es un
valor también, significa algo. Nunca se puede ser absolutamente
absurdo, porque siempre se tiene una idea de valor por detrás.
De este modo, Camus deriva que la vida es lo más valioso en el
mundo, porque a partir de ello se hace juicio de lo valioso. El que sigue
la lógica del absurdo necesita de la vida para pronunciarse como tal. La
vida permite la interacción con el silencio del mundo para poder
descubrir y denominar lo valioso. Es el principio para denominar algo
como valioso. Se necesita siempre de la vida para evaluar respecto a lo
valioso, por lo tanto debe mantenerse constantemente:
Pero está claro que, por lo mismo, este razonamiento admite la vida
común como el único bien necesario, dado que ella permite
precisamente dicha confrontación y que, sin ella, la apuesta absurda no
tendría soporte. Para decir que la vida es absurda, la conciencia necesita
estar viva29
El hombre absurdo cae en contradicción. Siempre persigue un
valor y para ello requiere de la vida. Para negar la vida debe vivir. Su
razonamiento queda corto. No se atreve a afirmar el valor que se
esconde en su lógica. Si se niega este valor se cae en un nihilismo a
modo de atentar contra ese valor. El valor debe afirmarse y perseguirse
29 Ibidem. Pag. 532
41
porque nunca desaparece. Camus ve que si el hombre absurdo ya
supone valor, se debe perseguir un verdadero valor para todos los
hombres. Abre paso para hablar del valor verdadero para los hombres.
De ahí nace el hombre rebelde.
El hombre rebelde, al igual que el hombre absurdo, niega al
mundo. Sin embargo, a diferencia del absurdo, el hombre rebelde
acepta que su negación nace de una condición del hombre incompleta
o que se le ha arrebatado. Acepta que detrás de su negación hay un
valor superior que permite decir esa negación. No sólo niega, desea
vencer. Su vida misma lo obliga a actuar frente al mundo. Él sí se
atreve a realizar su ideal y no ignorarlo. Se atreve a mejorar al mundo,
a encarnar su valor arrebatado, a traerlo al mundo. Recrimina a los
hombres que, teniendo siempre el valor, no se atreven a crearse a sí
mismos, sino a destruirse. El rebelde goza de un poder sobre la
realidad: ‚cuestionarse continuamente la superioridad que lo
dominaba hasta aquí‛30
La rebeldía de este hombre es metafísica porque arremete contra
la constitución de la realidad. La definición absoluta del hombre está
aún por completarse, y la única forma para reclamar lo faltante es la
rebeldía. Exclamar y demandar la condición que le han arrebatado y
que le pertenece por derecho. La rebelión es el principio para
concientizar lo que auténticamente define al hombre y que es deber
perseguirlo a toda costa. Refuta los fines que le han dado y desea
crearse otros, unos que lo hagan sentirse identificado.
El rebelde sí acepta el valor detrás de su negación:
Grito que no creo en nada y que todo es absurdo, pero no puedo dudar
de mi grito y necesito al menos creer en mi protesta. La primera y única
evidencia que me sea así dada, en el interior, de la experiencia absurda
es la rebelión.31
La protesta revela un clamor por un estado existencial mejor que
el presente. Una condición injusta e incomprensible arremete contra lo
30 Ibidem. Pag. 547 31 Ibidem. Pag. 535 - 536
42
que lo define como hombre. Desde su interior él sabe que merece una
mejor realidad que la presente: ‚la rebelión es un hecho propio del
hombre informado, que posee conciencia de sus derechos‛32. Su
naturaleza está dirigida a una mejor condición. Y la exige.
Camus descubre que el rechazo a la realidad esconde la
afirmación de un límite. Entre yo y un otro existe una frontera que
mutila mi humanidad cuando ocurre una intrusión de ella. El otro se
apropia de un derecho que me complementa. En ese momento se
convierte en un óbice para mi realización. Detecto mi incompletud y
me rebelo. Manifiesto mi derecho a no ser tratado de la forma en que
soy tratado. Camus exhibe que toda rebelión invoca tácitamente un
valor. Existe un instante de conciencia en la que el hombre se percata
de repente de algo que le falta, algo que gozaba hace tiempo. Tal
conciencia lo motiva a rebasar también el límite con su contrincante y a
perseguir su carencia como si fuera un bien supremo, hasta el punto de
preferirlo sobre cualquier otro objeto. La muerte es preferible a
continuar viviendo en ese estado.
El valor exigido por el hombre rebelde no es cualquiera. Quiere
romper los límites entre él mismo y el otro. Quiere levantar sobre el
mundo destruido una unidad en el cual todos los hombres se sientan
identificados. Se ingenia una forma de conciliar la realidad con los
deseos del hombre. Como consecuencia, la distancia entre el amo y el
esclavo, entre el opresor y el oprimido, por contribuir al caos en el
mundo, ya no es admisible. Debe romperse y darse paso una nueva
condición entre los hombres:
Es la reivindicación motivada por una unidad feliz, contra el
sufrimiento de vivir y de morir. Si la pena de muerte generalizada
define la condición de los hombres, la rebelión, en un sentido, le es
contemporánea. Al mismo tiempo que rechaza su condición mortal, el
rebelde rehúsa a reconocer el poder que lo hace vivir en esta condición.33
32 Ibidem. Pag. 543 33 Ibidem. Pag. 546
43
Para el rebelde la decisión se reduce a todo o nada:
La rebelión quiere ser todo, identificarse con ese bien del que de repente
ha tomado conciencia y del que quiere que sea, en su persona,
reconocido y saludado – o nada, es decir, encontrarse definitivamente
vencido por la fuerza que lo domina.34
El surgimiento de esta determinación orilla al hombre a trascender
más allá de su individualidad. Este bien rebasa su propio destino. Si tal
es el caso, su valor no acaba con su individualidad, sino que está por
encima de él mismo. Su existencia aplica para otras personas. Si mi
bien es de tal importancia, debe serlo también para otros iguales a mí.
Pero, entonces, infiero que todos los hombres deben participar de él sin
distinción para que este bien se realice plenamente. Se sospecha de una
naturaleza humana que compartimos. La rebeldía expulsa al hombre
de su soledad y lo conduce a reconocer otros iguales a él. La apertura a
una comunidad de hombres nos permite reconocer la opresión que nos
acoge a nosotros y a los demás. Se revela una solidaridad metafísica.
Afirmar mi propio bien implica afirmar el del otro. Este
reconocimiento es importante. Si el hombre encuentra al otro, se abre a
la empatía y comprende la dimensión de los males que acogen al
mundo. Los crímenes del mundo quedarían impunes si no
reconocemos el dolor del otro:
Si los hombres no pueden referirse a un valor común, reconocido por
todos en cada uno, entonces el hombre es incomprensible para el
hombre. El rebelde exige que este valor sea claramente reconocido en él
porque sospecha o sabe que, sin este principio, el desorden y el crimen
reinarían en el mundo.35
Existe un reconocimiento mutuo e intrínseco entre los hombres.
Para determinarme como un hombre, digno de cierta integridad, debo
reconocer a todos hombres.
34 Ibidem. Pag. 538 35 Ibidem. Pag. 539
44
Camus argumenta una rebelión ontológica y colectiva presente
en todos los hombres. La naturaleza del hombre está inclinada a
rechazar sus condiciones existenciales y a dirigirse a aquello que
verdaderamente lo complete. El hombre absurdo ignora el valor
intrínseco en su lógica y se encapsula en su individualidad; el hombre
rebelde afirma el valor insoslayable de la vida, digno tanto para él
como para todo hombre, y se atreve a perseguirlo. Camus deja una
tarea a los hombres: crear la unidad faltante en la realidad que
justifique la destrucción del mundo pasado. La raza humana
ontológicamente se rebela. De ahí que Camus diga célebremente: ‚Me
rebelo, entonces somos‛36
1.2.2 La literatura rebelde
Análogo a la libertad y la literatura en Sartre, el arte se deriva de los
movimientos rebeldes del hombre. El artista exalta y rechaza la
realidad al mismo tiempo. Su labor sobresale frente a otros; se funda en
los orígenes de la rebeldía. En él sucumben los deseos de unidad del
hombre rebelde. Solo la imaginación prodigiosa del artista puede crear
los nuevos panoramas de existencia para el hombre, aquellos que
enaltezcan lo valorado y bello en la vida del hombre. El artista
verdaderamente ve en el hombre lo que puede llegar a ser:
En una rebelión se descubre la exigencia metafísica de la unidad, la
imposibilidad de asirse de ella, y la fabricación de un universo de
reemplazo. La rebelión, desde este punto de vista, es fabricadora de
universos. Esto define al arte, también. La exigencia de la rebelión, a
decir verdad, es en parte una exigencia estética37
El artista crea un mundo basado en una belleza apelativa. Deseo al
mundo que me presenta. Él crea una nueva unidad en el mundo a
través de su propio estilo. Los criterios estéticos alcanzan una
36 Ibidem. Pag. 545 37 Ibidem. Pag. 753
45
preponderancia metafísica. El artista no puede prescindir de crear arte,
de formalizar a su antojo el mundo. La realidad lo orilla a eso. En
consecuencia, la creación de la belleza trae consigo un mundo mejor
para el hombre. Pero anticipo, Camus encuentra en la novela la
máxima oportunidad para alcanzar dicha unidad. La esencia de la
novela es la corrección constante de la realidad; está al servicio del
rebelde al pretender crear universos bellos que no se hallan en nuestra
realidad.
El artista crea formas que satisfacen el espíritu humano. Él rehace
el mundo a su alrededor y lo dota de su propio estilo, uno creado a
partir de lo ausente en su entorno. El artista desarrolla su estilo
apresando los instantes efímeros de la mundanidad; el movimiento
sensual y pasajero de los cuerpos es capturado por el escultor en el
mármol para perpetuar su goce. Dota a la finitud una permanencia
eterna. Lo que hallo de bello en el mundo lo encapsulo en una obra que
nunca perecerá. Lo condenado por el tiempo y el espacio escapa de su
condición efímera y se convierte en una contemplación inacabada e
inalterada. Esto implica una elección. El escultor elige qué objeto aislar
del mundo y cómo representarlo para transmitir al exterior su goce
interior. Nunca rechaza por completo a la realidad. Aunque su
contexto le provoque insatisfacción, nunca afirma la fealdad total del
mundo; algo alcanza a rescatar para crear una obra de arte. El arte está
condenado a significar siempre. ‚El arte cuestiona lo real, pero no se
desentiende de él‛38.
El artista elige qué es bello del mundo y lo rescata en su obra. El
mundo siempre tendrá esperanza de mejorar en tanto exista el arte.
Proust, en su En búsqueda del tiempo perdido, realiza un esfuerzo interior
de recolección de su pasado para elegir aquellos momentos que lo
definieron: la risa de las muchachas de su juventud, el rozar de las olas
con las arenas de la playa, la vida cotidiana de su familia aristócrata. El
pasado nos revela que el mismo mundo promete otro mejor. Por lo
tanto, el arte se crea a partir de la conjunción de la interioridad del
38 Ibidem. Pag. 756
46
sujeto que reclama una nueva realidad y la realidad que le otorga los
elementos para crearla. El hombre no desea abandonar el mundo, lo
ama aún con febril pasión. Pero está inacabado. Requiere de la
imaginación para darle aquello que le hace falta.
Una vez enunciados los criterios, Camus los presenta en la novela. El
mundo carece de una forma. Nada permanece estable ni fijo. Cuando
el hombre halla algo que poseer, el tiempo se lo arrebata. Se extingue
en la condición natural de todo ente. El hombre desea hacerse suyo al
menos un elemento de este mundo, reivindicar sus deseos con el
mundo. Reclama la unidad. El hombre imagina un mundo mejor que el
presente. En consecuencia, encuentra su solución en la novela:
Qué es la novela, en efecto, sino este universo donde la acción encuentra
su forma, donde las palabras del fin son pronunciadas, los seres
liberados a los seres, donde toda vida toma rostro del destino. El mundo
novelesco no es sino la corrección de este mundo que sigue el deseo
profundo del hombre39
Tanto la novela como la rebelión se presentan como un hecho
insólito. Ambos ambicionan crear universos embellecedores e ideales
pero ajenos a la realidad. Rehacen la creación. La novela, como
constructo de la imaginación, acaba a la realidad, le otorga aquello que
deseamos que tenga. La moral inexistente en el mundo huye a la
imaginación del hombre y se impregna en sus novelas. Las injusticias
son condenadas en ese universo. La unidad se vitaliza. La vocación del
rebelde se cumple a través de la novela.
El hombre manifiesta su deseo de poseer la realidad a través de
la novela. No es un mero objeto de entretenimiento o de escapismo;
Camus le dota una seriedad existencial. La novela se opone al máximo
obstáculo del ser humano: la muerte. Deseamos superar el obstáculo
que impide la duración continua de nuestros amores, triunfos y
contemplaciones. Nuestros placeres acaecen en los instantes. Jamás
39 Ibidem. Pag. 760
47
duraran lo que deseamos que duren. La corta duración de nuestra
existencia nos obliga a crear arte. La rebeldía de la novela es creadora.
La caricia del amante sobre el amado queda enmarcada para siempre
en las palabras de la novela, para que cada nuevo lector revitalice sus
placeres y nunca cesen de existir. Nuestra felicidad se logra desde el
arte. Nuestros deseos quedan eternizados en las descripciones
inextinguibles de la novela.
1.2.3 El enfrentamiento con Sartre
Aunque la literatura esencialmente sea rebelde, Camus recrimina a los
reformadores revolucionarios una instrumentalización de la literatura,
que muy bien podemos interpretar como un rechazo al compromiso
social planteado por Sartre. Existe una diferencia entre escribir por
rebeldía y escribir por afiliarse a una causa política. Los escritores
reformistas eligen la moral sobre la belleza. El arte, como vio Marx, se
determina por su época. Si el arte no me sirve para comer, vestirme o
para derribar a mi opresor se vuelve en una engañosa distracción, e
incluso en un obst{culo; si el arte no es ‚socialmente útil‛, es decir no
contribuye al progreso, no es auténticamente arte, sino, como decía
Sartre, la perpetuación de una mentalidad opresora.
Camus desaprueba la decadencia de los valores estéticos en favor
de los valores pragmáticos. Quienes enaltecen los valores pragmáticos
creen erróneamente que la belleza plasmada en el arte se manifestará
una vez que se instaure el nuevo orden de los hombres; por lo tanto,
debemos enfocar nuestros esfuerzos en acciones que arriben a ese
nuevo reino; la belleza y la imaginación llegarán por añadidura y
obtendrán consistencia en la vida real. Viviríamos como en una obra de
arte. Lo que le queda al artista es comprometerse con su época y
trabajar para llevar a cabo el proyecto de revolución que lleve al nuevo
orden del hombre40. Aunque Camus comparte la capacidad del arte 40 Cfr. Ibidem. Esta sección de El Hombre Rebelde se puede interpretar como la
disección de Camus del compromiso social antes mencionado. Por eso lo
menciono.
48
para proyectar un nuevo mundo para el hombre, él cree que la postura
de los reformistas desemboca en un exclusivismo; solo el artista que
ayude a realizar el proyecto revolucionario puede realizar su arte. El
goce de la belleza se reduce a quien ayude a la revolución. Una vez que
se alcance el mundo ideal del hombre todos los hombres podrán gozar
de la belleza del arte. Camus acusa una contradicción en esta
propuesta: el hombre, al rebelarse contra el mundo, se une con todos
los hombres, pero esa comunidad no se traduce en las artes, la cual se
volvería de repente en una actividad exclusiva. Los reformistas
fracasan en unificar a los hombres. Su causa no sería para todos sino
para unos privilegiados. Después de todo, ¿cómo puede un grupo de
hombres imaginar lo que sería lo mejor para todos los hombres? Su
causa no podría nunca unificar lo que todos los hombres imaginan que
es el mundo mejor. Cierran la posibilidad de imaginar otro mundo a
una sola opción, la suya. Caen en el error de creer su visualización del
mundo como la única y absoluta, y quien piense lo contrario atentaría
contra el progreso del hombre.
Camus hace dos aclaraciones frente a la propuesta del arte
‚socialmente útil‛. Primero, debe partirse de la imaginación del artista
para vislumbrar precisamente el mundo que los reformistas quieren
instaurar. En segundo, y más importante, el mundo del arte se separa
del mundo político; el mundo nuevo que proyecte el arte solo sirve
como ideal, y por lo tanto no puede afiliarse nunca a una causa
política. Sirve para darle una guía a quien quiera crear un nuevo
orden, pero la principal cualidad que debe cuidar el artista, y que le
permite realizar dicha labor de crear un nuevo mundo, es la belleza.
Un mundo nuevo para el hombre debe ser bello, y eso lo trae siempre
el arte. Va más allá de las causas políticas e instrumentales porque en
esencia el artista busca crear un mundo bello.
Camus ataca el realismo propuesto por Sartre. Él nunca alcanzará
una obra que represente con exactitud la existencia del hombre. Tal
empresa es inabarcable. El estilo del artista, por sí, implica siempre un
rechazo a la realidad. Cuando el novelista crea su obra está eligiendo
qué objetos traer a su novela y cuáles no. Aunque, en efecto, se
49
relaciona con su historia, su estilo se conjunta a partir de su
interioridad individual, del cual desprende su nuevo mundo, y su
naturaleza exterior. El realismo del que se compromete Sartre no
existe:
Asimismo, el realismo no puede prescindir de un mínimo de
interpretación de arbitrariedad (<) ella nace de una elección y da un
límite a lo que no tiene. El artista realista y el formal buscan la unidad
donde ella no es, en lo real en el estado bruto, o en la creación
imaginaria que cree expulsar toda realidad. Al contrario, la unidad en
arte surge al término de la transformación que el artista impone sobre la
realidad.41
Para él, hablar de un realismo en el arte es incomprensible, porque
dado que la novela es un rechazo de la realidad y una creación de una
nueva forma para constituir el mundo, un realismo que remita de
forma intacta al mundo es posible. Siempre el autor, en tanto que
rechace el mundo, tendrá una intención en su novela. Lo que ‚copie‛
de la realidad en su novela no es más que una decisión premeditada
del autor. Los autores siempre deciden qué narrar en sus novelas y
bajo qué visión. Además, las palabras son poli-semánticas; el autor
puede decidir a qué definición de la palabra usar en su novela.
Los elementos están dados para pasar a las ideas de Mario Vargas,
punto central de la tesis que defiendo. Con los anteriores desarrollos
pretendo haber dejado en claro qué es el compromiso social del
novelista, el problema que supone y las visiones a favor y en contra
que influyeron a Mario Vargas Llosa para conformar su criterio. Para
entender a Mario Vargas Llosa era preciso entender lo anterior. El
segundo capítulo está dedicado de lleno a la respuesta que dio Vargas
Llosa al compromiso social basado en la tensión intelectual entre
Camus y Sartre y la presencia del marxismo en su natal Perú.
41 Camus, A. (2017). El Hombre Rebelde. (Y. T. Riebeling, Trad.) Cd. de México:
Mirlo. Pag. 767
50
Defenderé como la respuesta de Mario Vargas Llosa es una innovadora
y aporta nuevas vertientes por donde conducirse en el problema de la
relación entre política y arte.
51
Capítulo 2
Respuesta al compromiso social del novelista de Mario Vargas Llosa
2.I.- Respuesta a Sartre
En este apartado enarbolo y justifico porque las ideas de Mario Vargas
Llosa son la mejor respuesta al compromiso social del novelista
planteado por Sartre. El posicionamiento de Mario Vargas Llosa surge
como una respuesta a la teoría literaria socialista, muy popular en el
Perú de su juventud, y tras su desencantamiento posterior con su antes
ídolo novelístico, Jean-Paul Sartre. Aunque es innegable la influencia
de autores realistas modernos, como Gustav Flaubert, en su creación
artística, para fines de mi análisis no focalizaré mi atención en esta
determinada inspiración.42 Por el contrario, me focalizare en una idea
central defendida por Mario Vargas Llosa: la libertad creativa del
escritor. Al artista no se le puede imputar una labor política que se
aleja de su profesión. La literatura puede jugar un rol importante en las
revoluciones sociales, sin duda, pero limitar la labor del escritor al
compromiso con una causa política, al grado de recriminarle el querer
redireccionar su obra lejos de estas discusiones, significa restarle
libertad, fuente elemental de su vocación43. De la discrepancia con el
marxismo y Sartre surgen nuevos planteamientos sobre la relación de
la ética y la literatura, defendidos por Vargas Llosa, y que, a mi
parecer, resuelven dilemas dentro del sistema de Sartre antes
mencionado y escapa la ideologización del marxismo, acusado por el
propio Vargas Llosa. La vanguardia de la respuesta dada por Mario
Vargas Llosa yace en haber contemplado tanto la libertad del escritor,
el valor estético inherente a toda novela y la relación inseparable entre
42
La mayor influencia en este sentido que puedo mencionar por parte de Flaubert
es que su formalismo llevó a Mario Vargas Llosa a afirmar la separación del papel
político del artístico en el escritor. 43 Idea que el propio Sartre defiende.
52
literatura y política. Por esa razón lo presento como la respuesta al
problema del compromiso social del novelista.
2.1.1 La libertad del escritor
Mario Vargas Llosa se aproxima al problema desde su dimensión
política, no tanto desde la literaria. Como dije antes, la literatura para
Sartre se compromete en virtud de provenir de la conciencia
imaginativa del ser humano, la cual fundamenta su libertad, pues le
transmite el deber de respetar las libertades del otro igual a mí y
porque toda creación novelística, por valerse de signos que aluden a la
realidad, supone un pronunciamiento de la misma. El compromiso es
un carácter intrínseco a la literatura. Para Mario Vargas Llosa no. El
compromiso es una condición transmitida por la realidad hacia al
escritor, pero nunca un requerimiento necesario para la creación de sus
obras. Él quiere separar la labor del artista del político o moralista.
Sartre deriva una labor política y social en el artista, al surgir su
vocación de la libertad. Para Vargas Llosa el artista actúa desde la
libertad, por esa razón no puede conferírsele un papel impropio de su
profesión, de lo contrario crearía literatura sesgada o una de la que no
se identifica. La libertad le transfiere al escritor la capacidad de escribir
de lo que quiera; sería contradictorio derivarle una labor que nunca
quiso o no contempló al realizar su obra. ¿Qué ocurre con los escritores
que no quieren hablar de política, pero, inconscientemente o por
imposición, su obra termina derivando esa discusión? ¿Qué significa la
libertad del escritor?
Menciono antes que, por su propia vocación novelística, Vargas
Llosa no presenta una teorización sofisticada de qué es la libertad. Él
mismo acepta no estar interesado en hacerlo, porque la libertad, como
objeto de estudio, es intrínsecamente inabarcable:
<la experiencia de la libertad, como la del amor, es m{s rica que las
fórmulas que quieren expresarla. Al mismo tiempo que definirla es
inconmensurablemente difícil, nada es más fácil que identificarla, saber
53
cuándo está presente o ausente, si es genuina o un simulacro, si
gozamos de ella o nos la han arrebatado<44
Se aproxima a la noción desde la práctica; basta ver los efectos de
la libertad a lo largo de la historia para evidenciar su existencia, no
formular complicados sistemas que fracasan en explicarlo. La prueba
más clara del éxito de la libertad cree Mario Vargas Llosa, está en la
calidad de las obras literarias que genera. No significa que la mala
literatura es proporcional al nivel de censura implementada por un
régimen; existen ejemplos de buenas novelas surgidas en contextos
difíciles. Pero ciertamente es un factor importante, pues debilita la
creatividad humana.
Vargas Llosa hace una comparación entre los regímenes
caracterizados por su censura y aquellos en donde fluyó el libre
pensamiento de sus intelectuales. Usa de ejemplo los poetas de la
Grecia clásica y los novelistas de la época colonial en América45. Los
últimos, por las constantes persecuciones de las autoridades
eclesiásticas, estaban obligados a seguir un estilo heterodoxo imperado
por las ideas cristianas, resaltado por un excesivo formalismo
sumamente riguroso, y quienes lo rechazaban eran castigados o no
publicados. Los intelectuales estaban orillados a desplegar un estilo
poco original y conformista. No despertaron el interés creativo de sus
creadores, sino que los ensombrecieron en una corriente poco
importante para la historia de las letras, a ojos de Vargas Llosa. Prueba
de ello, son las pocas figuras destacables de la época: Sor Juana Inés de
la Cruz y Alonso Carrió de la Vandera.
44 Vargas Llosa, M. (1985). Cultura de la libertad y libertad de la cultura. Vuelta, 12-
17. Pag. 13 45 Considero que la interpretación de Mario Vargas Llosa de la época colonial en
América, como un estado de censura literaria por parte de la Iglesia, es
desinformada y equivocada. En especial caso, Sor Juana Inés de la Cruz gozaba de
apoyo y popularidad frente al clero. Prueba de ello es su facilidad para conseguir
libros, considerando la dificultad de imprimirlos en esa época. Sin embargo,
aunque tenga una idea errónea de la colonia, la idea de Mario Vargas Llosa se
sostiene. Sólo usó un ejemplo desafortunado.
54
Los griegos, en cambio, gozaban de una ociosidad que les permitía
desarrollarse poéticamente. Los poetas fungían el rol de conexión entre
lo humano y lo divino. El arte estaba íntimamente relacionado con la
religión, y por lo tanto gozaba de una preponderancia y protección
singular. La sociedad nunca les puso trabas porque se trataban de
sujetos que los relacionaba con lo divino. Para los griegos lo divino se
manifestaba en las ideas. No existían diferencias entre lo artística, lo
cultural, lo religioso o lo moral. Estaban unidas en un mismo conjunto.
Como consecuencia, el pensador se desarrollaba con absoluta libertad.
Esta permisión dio origen a la riqueza intelectual y estética
característica de los griegos que los harían despegar como cultura,
alejándolos de creencias supersticiosas e irracionales, y que marcaría
cánones para todo occidente. No existían restricciones para lo que
quisieran pensar, por el contrario, eran libres para llevar a cabo lo que
tenían en mente. Dejar que el individuo piense por sí mismo, en
libertad, genera ideas exuberantes para la humanidad:
Pero ese despertar victorioso de la razón sobre la cota malla de las
supersticiones y el tabú que precipitaría el desarrollo imparable
Occidente no hubiera sido posible sin aquella disponibilidad para
pensar y para crear que la cultura helénica permitió a sus filósofos y a
sus artistas. El triunfo de la razón fue, antes, el de la libertad46
Por lo tanto, la libertad, explicado desde la literatura, yace la
capacidad del individuo para pensar sus propias ideas. Una obra
literaria genuina nace de la autoexploración alejada de las
imposiciones de realidad y enfocada en la comprensión de la vida
propia, lo cual exige una espontaneidad inidentificable con la razón. Al
escribir, el artista se enfrenta a naturalezas ocultas e inconscientes que
es incapaz de controlar o razonar. Sucumbe a su propia naturaleza y
deja que el flujo mismo de lo que se le presenta vaya guiando su obra.
Un escritor descubre su naturaleza escondida al momento de escribir:
46 Vargas Llosa, M. (1985). Cultura de la libertad y libertad de la cultura. Vuelta, 12-
17.Pag. 13
55
Ocurre que, a la hora de crear, un escritor, un artista, son algo más que
inteligencia, razón, ideas. Son, también, esa zona umbrosa de la
personalidad que nuestra conciencia reprime o ignora. En el proceso
creativo, que tiene mucho de mágico, ella consigue manifestaste e
imponerse, restableciendo esa totalidad de la persona que, en casi todas
las otras actividades sociales o privadas, aparece trunca, reducida a su
anverso consciente.47
Este ejercicio solitario necesario para comprender la propia
identidad, el cual es de carácter universal para todos, ocurre cuando el
artista está lejos de la imposición de un régimen o bajo la obligación de
cumplir alguna ideología que lo aleja de la comprensión de sí mismo.
De este modo, Vargas Llosa, al igual que Sartre, equipondera el autor
con el agente libre. Un hombre libre sigue el mismo destino que un
autor; se aísla del mundo a través de su capacidad imaginativa para
crear su propio camino. El mundo no lo define, sino que él mismo
constantemente decide cómo definirse. En este punto, ambos autores
concuerdan en una misma idea:
La filosofía existencialista, que estaba todavía de moda cuando yo era
estudiante, derivaba la angustia de esa situación límite: la del hombre,
condenado, a consecuencia de su condición de ser libre, a elegirse todo
el tiempo, a trazar su destino, decidiendo a cada instante entre las vastas
o menudas opciones abiertas ante él.48
Sin embargo, se deslinda del autor francés en un punto crucial: el
tamaño del compromiso relegado al autor. Mario Vargas Llosa cree
que el tipo de compromiso transmitido en ¿Qué es literatura? cae en la
ideologización y en el detrimento de la libertad del propio autor.
47 Ibidem. Pag. 12 48 Ibidem. Pag. 16
56
2.1.2 La relación del escritor con su entorno
Mario Vargas Llosa vivió un entorno intelectual domado por la idea
del compromiso social. Él define al concepto como:
<asumir, ante todo, la convicción de que escribiendo no solo
materializábamos una vocación, a través de la cual realizábamos
nuestros más íntimos anhelos, una predisposición anímica, espiritual
que estaba en nosotros, sino que por medio de ella también
ejercitábamos nuestras obligaciones de ciudadanos y, de alguna manera,
participábamos en esa empresa maravillosa y exaltante de resolver los
problemas, de mejorar el mundo.49
Por muchos años Mario Vargas Llosa creyó en las palabras de
Sartre. La literatura dejaba de ser un lujo exclusivo para las sociedades
más desarrolladas que se permitían ejercitar su imaginación en paz,
sino que provenía de la crisis, de la necesidad del hombre por combatir
las injusticias perennes en el mundo, de crear una realidad mejor a la
que tiene. La literatura, en ese momento, adquirió un poder contra el
contexto político de América Latina.
Al igual que Sartre, Mario Vargas Llosa cuestiona el lugar de la
literatura en un contexto políticamente inestable. Sin embargo, él
realiza una interpretación práctica del contexto y no especulativa,
como lo hizo el propio Sartre en ¿Qué es literatura?. El fascismo
autoritario de la Europa de la Segunda Guerra Mundial es
intercambiado por los regímenes dictatoriales comunes en varias de las
naciones latinoamericanas mediados del siglo pasado. Mario Vargas
Llosa argumenta que Latinoamérica es el lugar perfecto para generar
un tipo de literatura comprometida precisamente por su situación
oprimida. Él enumera una serie de factores determinantes en la
transmisión de este compromiso al escritor. La censura impuesta por el
aparato político impide el surgimiento de una cultura crítica o
sofisticada dentro de la sociedad; las universidades, sedes por derecho 49 Vargas Llosa, M.. (2001). Literatura y Política. Madrid: Fondo de Cultura
Económica. Pag. 46
57
de la actividad intelectual y cultural de las naciones, fueron reguladas
con el fin de adecuarse con la mentalidad de las autoridades. A las
ciencias sociales les fulminaron su desarrollo por considerarlas
subversivas y pervertidoras. La percepción de la realidad social fue
alterada para esconder los cientos de crímenes cometidos por los
dictadores; cualquier medio que pretendiese revelar las injusticias
vividas en su país desaparecía. Toda noticia al extranjero sobre el país
revelaba solo lo que el dictador deseaba mostrar; el engaño de una
nación contenta con su situación. Sin medios para reflejar la realidad
social ni sitios para reflexionar sobre los cambios necesarios, las
personas no encontraban reflejo suyo en su propia tierra. Ningún
medio ofrecía un retrato auténtico de la realidad vivida en esos
tiempos. No existían discusiones en el ámbito público sobre la realidad
que los acogía. Existía un vacío en la discusión política y social. Bajo
estas circunstancias, cree Mario Vargas Llosa, la literatura adquirió una
función, si bien no necesariamente esencial a él, sumamente requerida
en ese momento. A la luz de la incapacidad para rebelarse contra el
régimen dictatorial a través de elementos materiales de la realidad, la
literatura fungía como la oportunidad para reflexionar un mundo
distinto.
Existe, además, otro factor cultural determinante. La labor del
escritor es representar su propia realidad. Si la realidad presentada
para el escritor es debacle y pobreza de cualquier tipo, su obra reflejará
lo mismo. La literatura es, como deja ver Marx, producto de las
condiciones materiales de nuestra existencia; una sociedad
empobrecida producirá una literatura dedicada a reflexionar sobre la
pobreza. Esas son las herramientas que deja la realidad al escritor.
Los escritores se volvieron en el único testimonio fehaciente de
las naciones. Su compromiso, por lo tanto, radica en aceptar su
circunstancia reprimida y combatirla a través de la pluma. Se
convirtieron en figuras de rebelión y sublevación política. Pero el rol
esconde un peligro. El literato abandona su labor artística para
someterla a una moralista. Censurado de toda expresión, el público
encuentra una salida en las creaciones del escritor y como consecuencia
58
le exige una labor activa contra las injusticias del dictador. El escritor
ya no tiene elección: si rechaza participar de la rebelión contra el
dictador, es considerado como traidor o incluso culpable de los males
presentes. El escritor no tiene escapatoria; para salvar su carrera
artística, debe someterse a la vida política también.
Mario Vargas Llosa encuentra una consecuencia de la postura de
Sartre: inclinar la balanza a favor del contenido de una novela, en
especial un cierto tipo de contenido ‚realista‛ despoja de libertad
creativa al escritor. Las presiones de los lectores limitan la libertad del
artista. Sartre cae en una contradicción: defiende la libertad definitoria
del autor, pero no le deja margen de elección. Toda obra novelística
sostiene una postura ética la cual debe comprometerse, y rechazar esa
realidad es impugnable. El escritor debe tener la libertad suficiente
para crear de acuerdo con su propia interioridad. Restringir de ese
modo al escritor solo provoca un descuido en su ejecución y por lo
tanto mala literatura. Antes de ser revolucionario, el literato es un
artista. Además, las condiciones de su entorno pueden orillarlo a
actuar contra su voluntad; puede no querer hacer literatura
comprometida, pero si la presión pública exige ese modo de expresión,
para mantenerse activo y no abandonar su vocación el escritor no tiene
más opción que sucumbir a las necesidades del vulgo. En este sentido,
Mario Vargas Llosa apoya más el papel de la interioridad del autor en
la novela que su correlato con la realidad. Es más importante la
satisfacción personal del novelista que el parecido de la obra con la
realidad.
Mario Vargas Llosa anticipa un problema clave detrás de la
afirmación sartreana. Si la novela tiene efectos prácticos, son
imposibles de detectar o medir. Aunque la novela genera un cambio de
mentalidad en el sujeto, que a su vez se traducirá en un cambio de
acción, esa acción es inverificable e imposible de probar su procedencia
de la novela50. Otras consideraciones pudieron entrar en juego ajenas a
la novela misma. La acción misma es inverificable. Somos incapaces de
50 Cfr. Ibidem Pag. 57
59
determinar qué factores surgieron de la novela y cuáles no. Si no se
detectan o se pueden medir, el compromiso adscrito por Sartre sería
incierto. No tendría un objeto fijo y no guiaría al lector a una acción en
concreto. Se comprometería a una incertidumbre, a algo inseguro, y
por ser tal sus efectos serían inciertos también; el escritor nunca podría
afirmar los resultados concretos de su obra porque su obra nunca
afirmó qué resultados concretos perseguir, y si los infiere el lector,
carecería de autoridad para suscribirle un tema a la novela que no
estaba en las intenciones del autor. Cada lector generaría una
interpretación distinta y no todas coincidirían entre sí. Lo vuelve
incontrolable.
El compromiso planteado por Sartre se funda en una
interpretación fidedigna y objetiva de la realidad. Los signos del
lenguaje novelístico refieren a objetos que de hecho existentes y por lo
tanto si de él se desprende una causa política sus efectos en los lectores
son objetivos también, todos captarían el mismo mensaje. Pero la
crítica de Vargas Llosa revela que esto no ocurre así. Los efectos de la
novela son subjetivos, varían en cada sujeto, y es casi imposible
medirlos de forma exacta. Esto se basa en la no-comprensibilidad de la
novela; cada sujeto detectará algo distinto por ser una obra tan
inmensa:
La imperfección humana aparece en la novela inevitablemente porque,
como dije, la novela está envenenada de humanidad, tiene que darnos la
ilusión de vida. Por eso, las grandes novelas jamás se ocupan de un solo
aspecto de la realidad y de la condición humana, no, las grandes novelas
parecen ocuparse de todo aquello que forma esa realidad y esa
condición del hombre<51
La experiencia humana descrita en la novela es de tal inmensidad
que provoca efectos distintos en cada sujeto. Si los efectos varían en
cada sujeto, no cabe un compromiso objetivo que unifique todas las
interpretaciones y marque una única visión del mundo. Cada sujeto se
51 Cfr. Ibidem Pag. 58
60
comprometería a una causa que sale de la novela, y provocaría caos
porque entrarían en conflicto las visiones y se requeriría analizar cuál
visión es la causa justa y cuál no. Por reducción al absurdo, si cada
sujeto desprende un compromiso distinto de la novela, la novela no
estaba verdaderamente comprometida a ninguna. La gran
consecuencia es que el compromiso objetivo de Sartre es inexistente.
Aunando en lo mencionado por Camus, hay una interpretación de por
medio en el realismo de Sartre. Hay un efecto inmediato en esto: no
hay una única interpretación. Significaría que la novela no tenía esa
pretensión.
Sartre afirma el compromiso social del novelista y del lector a
través de la revelación de un mundo en decadencia que requiere de un
cambio desde la obra. Tanto Camus como Vargas Llosa concuerdan en
lo anterior: el mundo está mal y la novela lo deja ver. Pero Sartre se
deslinda de ambos al inferir una acción política en concreto de la
novela, dígase la revolución contra la burguesía. Pero tal acción
implica un posicionamiento frente a la realidad. La novela, como lo
dejó ver Vargas Llosa, no tiene un posicionamiento claro. Por ese
motivo Vargas Llosa afirma que sus efectos son inverificables; la
novela es tan basta que sus efectos son imposibles de detectar por
completo. Si causa efectos en la realidad es porque primero impactó al
sujeto, y luego, en un segundo paso, él independientemente actuó
sobre la realidad. Pero, por lo tanto, ese paso ya depende del lector, no
de la novela o el novelista. Depende de cómo ejerza el lector su libertad
una vez leída la novela. La responsabilidad, en ese sentido, recaería en
él. La novela es demasiado grande, por representar la experiencia
humana, como para reducirse a un posicionamiento. Esta reducción es
impertinente, la novela es tan extensa en su contenido que daría pie a
muchas interpretaciones, no solo a la dada por Sartre. Revela la
ambigüedad de la novela, que solo trae problemas, interpretaciones
peligrosas. Esto es un problema presente al momento de interpretar
novelas. Sin embargo, tiene utilidad primordial para contestar al
compromiso social. Anticipo que más adelante desarrollo con mayor
detalle esta concepción de Mario Vargas Llosa.
61
2.1.3 El peso estético justo
Mario Vargas Llosa critica que la labor del artista pierda libertad.
Puede cumplir la labor de crítico político, pero siempre debe procurar
un cuidado estético de su obra para poder denominarla como tal. Aquí
es latente su influencia de Camus. Incluso las obras enfocadas en esta
dialéctica corren el riesgo de terminar en melodramas, demagogia o
provincialismo. Abre el camino, incluso, para el oportunismo: si la
excelencia de una obra radica en su proximidad a alguna causa
política, cualquiera que trate de condenarla, desde el punto de vista
artístico, será visto como un opresor o partidario del autoritarismo. El
reino de la sensibilidad e imaginación humana es dominado por el de
la política. La crítica literaria desviaría su atención a otros aspectos
irrelevantes y congratularía obras solo por su carácter político, no por
su ingenio o talento. La literatura se distingue por su originalidad, su
esteticidad y creatividad; descuidar ese aspecto no lo distinguiría de
otras prácticas, como las ciencias sociales o la historia. La vocación del
artista se difuminaría. Vargas Llosa asume, a través de este último
punto, que incluso si una obra pretende un interés crítico y
participativo, debe procurar primero el bienestar estético de la misma o
nunca convencerá al público. La forma va de la mano del contenido.
Un contenido mal presentado resulta en una obra fallida y el lector no
se sentirá interpelado, acción imprescindible de toda obra literaria.
Mario Vargas Llosa suscribe que la interpelación emocional del lector,
a través del goce estético de la obra, ayuda a compartir las ideas éticas
de la obra; focaliza al lector en el lugar de un desfallecido o en un
ambiente desfavorable para conmoverlo y exhortarlo por su propia
cuenta a realizar un cambio. Las emociones, la forma y la esteticidad de
la obra juegan un rol determinante en el convencimiento y transmisión
de ideas de la obra; si no me siento emocionalmente comprometido con
una situación, difícilmente querré aproximarme a él.
Vargas Llosa también afirma que tal concepción le restaría
actualidad a la literatura. Si se compromete a una causa política, una
62
vez alcanzada, la obra perdería vigencia y quedaría confinada a un
determinado presente. La auténtica buena literatura debe hablarles a
todas las personas y en diferentes tiempos. Pretendiendo ser una obra
totalizante, debe ser universal en tanto a la comunicación que imprime.
Antes mencioné que en Sartre cabe la duda de, puesto que toda
libertad implica una responsabilidad, ¿qué responsabilidad recae en el
escritor sin afectar en su libertad? Mario Vargas Llosa acude a Albert
Camus para presentar una solución al planteamiento sartreano.
Regresando a la labor individualista del escritor, Mario Vargas
Llosa otorga una soberanía a la imaginación sobre la realidad. La
realidad puede presentársele al hombre insatisfactoriamente, como una
decepción de lo que podría llegar a ser. El hombre, por lo tanto, se
rebela contra esta realidad creando su mundo interior, planteando uno
que mejor se acoja para él. La escritura es, como muestra Albert
Camus, un modo de protesta. Esta protesta, a diferencia de la de Sartre,
es una de corte individual; no supone posicionarse políticamente sobre
algo. El individuo crea historias para sí porque su realidad le parece
insuficiente. De ese modo lo combate. Individualmente replantea cómo
debe concebirse el mundo, dando así nuevas posibles respuestas, sin
alterar su libertad. De tal forma, el escritor, en tanto que escriba para sí,
está rebelándose contra el mundo y presenta un posible cambio, sin
caer en una ideología en particular, como lo haría Sartre. La literatura,
en tanto creación de la imaginación, será siempre una protesta contra el
mundo, no necesita afiliarse a la política para hacerlo. Si libremente
puede crear una rebeldía contra el mundo, no es adecuado imponerle
una cierta ideología política que limitará su libertad, la deteriore como
obra artística y, además, debilite la creatividad del novelista.
La novela puede presentar un nuevo mundo, pero siempre se
quedará en eso, en una obra artística. El mundo de la fantasía es
atractivo, pero al final ajeno al mundo real. Si queremos realmente
cambiar el mundo, debe hacerse desde la política. La literatura crea
fantasías, que sirven para presentar una transformación, pero solo
fungen ese rol de delectación. El político es quien realmente hace la
labor de cambio. Esto queda claro cuando vemos las dos facetas de
63
Mario Vargas Llosa: la política, con su afiliación al pensamiento liberal,
y la literaria. Ambas quedan bien distinguidas y cumplen su propia
labor. Pretender entremezclarlas, como pretendía Sartre, solo
arruinaría a las dos: una, la artística, pidiéndole más allá de lo que
puede y la otra, la política, desenfocándola de su práctica. Combinarlas
daría paso a lo que llama Vargas Llosa como movimientos mesiánicos.
El escritor cae tanto en la fantasía de su ficción que ve posible su
realización en el mundo real y busca todas las formas, sean violentas o
imposibles, para alcanzar tal fin. Quiere imponerle a la realidad su
ficción, pues cree que es mejor que ella. Esta visión cae en el pecado de
la soberbia, pues quienes la cometen se creen los nuevos artífices de la
historia, el mesías que conducirán al mundo a un nuevo porvenir. Pero
la ficción y la realidad son dos cosas distintas. Si bien la literatura
presenta una representación que refleja la insuficiencia de nuestro
mundo, es labor del político idear un cambio de esa insuficiencia, una
que sea adecuada a nuestra realidad, tomando en cuenta sus virtudes y
vicios.
Queda claro el distanciamiento de Mario Vargas Llosa con respecto a
Sartre y al marxismo. La literatura no debe comprometerse con un
posicionamiento político porque delimita su libertad, pero si tiene una
responsabilidad al nacer de una rebeldía contra el mundo. Esta
responsabilidad es individual, no con una ideología. Cada persona
presenta su versión mejorada del mundo que refleja la insuficiencia de
este. Y no es labor del artista llevar a cabo el cambio, sino del político,
de lo contrario caería en una ideologización de la literatura, en donde
se cree erróneamente que lo representado en la novela puede llevarse a
cabo en nuestro mundo. Ambos planos, el de la fantasía y la realidad,
son distintos y deben juzgarse y ejercerse de forma distinta. Pero Mario
Vargas Llosa no reniega la relación de la literatura con la política.
Aunque critica exhaustivamente a Sartre por encadenar al escritor a
una causa política, no encuentra razones para eliminar el contenido
político de la novela. Es imposible, pero afirma una relación entre
ambos completamente distinta a la planteada por Sartre. Él toma una
64
posición bastante prudente; él acepta que la literatura impacta de cierta
manera, como queda de manifiesto en las novelas en tiempos de
dictaduras. Son efectos inconmensurables e improbables, sí, pero
existentes. Para Mario Vargas Llosa la solución no radica en eliminar
por completo la relación entre la política y la literatura, sino que
propone una nueva distinta a la de Sartre y que respete las naturalezas
particulares de ambas. De esta forma Mario Vargas Llosa presenta una
última respuesta al compromiso social de Sartre que revela la
interacción entre la literatura y la política. Una interacción insuperable,
quizás, pero no por ello igual a la sartreana.
65
2.2.- La unión entre literatura y política
Mario Vargas Llosa resalta las consecuencias de priorizar la labor
política en la novela. La libertad del escritor queda relegada a las
causas exigidas por el vulgo y el producto estético es reemplazado por
un objeto temporal que solo servirá para una única causa de un grupo
exclusivo. La literatura debe resguardar su independencia y vocación
propia, distinta al de la política. Existen diferencias claras entre ambos:
la literatura habla de lo atemporal en el ser humano, y por lo tanto no
debería incitar a la acción, mientras que la política se encarga de lo
presente, lo ocurrido en el aquí y el ahora, y, a diferencia de la
literatura, sí conlleva una acción práctica en su contexto. Sin embargo,
Mario Vargas Llosa no defiende una separación total entre ambos
ámbitos. Él se deslinda de autores que presumen su alejamiento
absoluto de la política por considerarla pedestre o como un obstáculo
para su vocación literaria. Él, como miembro de una generación
inculcada con el ideal revolucionario del arte, decreta una relación
inseparable entre la literatura y la política, aunque su postura, frente a
la de Sartre, incluso frente a la de Camus, su locutor más afín, es más
moderada. Para él, aunque las labores de la literatura y la política
difieren, la primera implica a la segunda:
<la buena literatura, aquella que se incorpora a la experiencia como
una experiencia más y que, por lo mismo, tiene efectos en la vida,
inevitablemente produce efectos políticos con prescindencia absoluta
del escritor<52
Existen muchas consideraciones para defender esta premisa, pero
todas descansan en una misma idea: la novela, como una obra artística
que pretende ser una representación totalizante de la experiencia
humana, implica una dimensión política inalienable al ser humano,
pero no por ello reducible solo a ello. La realidad representada, para
52 Vargas Llosa, M. (2001). Literatura y Política. Madrid: Fondo de Cultura
Económica. Pag. 56
66
llamarla tal, implica mencionar el carácter práctico y social del ser
humano, un ingrediente esencial en su definición. Pero, a su vez, las
pretensiones omni-abarcantes del novelista le impiden comprometerse
a una causa política. No por ello deja de contener una crítica a su
contexto político.
2.2.1 Literatura omni-abarcante
Antes de continuar con esta relación característica de la literatura de
Mario Vargas Llosa menciono un elemento importante para entender
esa concepción. Como dije antes, Mario Vargas Llosa no es un teórico
en muchos sentidos. Y eso se muestra también cuando él define la
literatura. Aunque existen obras de él encargadas a explicar qué es
para él la literatura y la novela, es difícil dar con una definición
categórica al modo de teóricos de profesión, como Henry Moore o
Schiller. Pero, al margen de dar una definición vargasllosiana de
literatura, lo cual no es el objetivo de mi tesis, quiero destacar algunos
elementos de su concepción de novela que sirven para el problema
tratado en estas líneas. Es un elemento que, a mi parecer, es el más
destacado de la literatura de Mario Vargas Llosa: su visión totalizante
de la novela. La gran novela para el autor peruano representa la
inmensa, pero incomprendida, experiencia humana:
Bueno, la razón no permite entenderlo y comprenderlo todo. Hay
siempre en la vida una complejidad mayor, un factor inesperado que
desbarata todas las visiones racionales, todas las racionalizaciones de la
historia, tanto social como individual. Es ese un tema constante,
recurrente en todas mis novelas, cómo la vida siempre desborda los
esquemas racionales que se elaborado para tratar de explicarla53
La literatura, postulada por Vargas Llosa como una obra absoluta
de la experiencia humana, tiene el poder de enriquecimiento espiritual
que pocas artes gozan. Permite ampliar nuestra conciencia del mundo,
53 Vargas Llosa, M. (Diciembre de 1992). (J. A. Kushigian, Entrevistador)
67
conocemos más allá de nuestra mero cotidianidad. Las grandísimas
descripciones de Guerra y Paz dan una noción cercana de las guerras
napoleónicas y la gente que las experimentó. Una persona cercana a
nuestros tiempos solo tendría acceso a tal realidad a través del legado
provisto por Tolstoi. Nuestra percepción del mundo se extiende más
allá de nuestra limitada interioridad. Y en ese sentido crecemos como
humanos. Conlleva una labor activa del lector. Él ejercita su
imaginación y su conciencia al captar los sucesos narrados por el autor
para, posteriormente, interpretarlos y captar su significado interior.
Comprendemos mejor nuestra humanidad, y, a su vez, crecemos como
humanos en el proceso.
Esto no es visto por escritores defensores de la llamada por Mario
Vargas Llosa literatura light. Ellos escriben solo para entretener, para
jugar con el lenguaje, ejercitan su imaginación para dar con formas
curiosas y situaciones que atrapen al lector por su originalidad. Pero,
aunque la literatura si guarda un tipo de entretenimiento, por el
enriquecimiento espiritual que aporta al lector no puede reducirse al
mero entretenimiento. Un entretenimiento, como la televisión, no exige
tanto esfuerzo intelectual a su audiencia; no exige la reflexión, la
paciencia, la detección. Exige sólo la pasividad, el tiempo para
adentrarse a su obra y su aprobación. Reducir la novela al
entretenimiento la empobrece, le quita seriedad. Quedaría
reemplazada por otras formas de entretenimiento más audaces e
impactantes. Su finalidad es distinta; no presenta efectos especiales
cautivadores como el de una película, sino que lleva al sujeto a una
concepción más profunda de sí mismo. La novela es transformadora,
obliga a la reflexión, a un involucramiento activo del lector, que a su
vez desemboca en un cambio de mentalidad, de la concepción de su
mundo. El lector, al terminar una gran novela, no sale de la misma
forma a como entró
2.2.2 Las dimensiones de la novela
68
Para Mario Vargas Llosa la novela guarda muchas dimensiones
irreductibles a un solo tema. Una de ellas es la relación del individuo
con su entorno. La novela supera al mismo individuo. Requiere una
dimensión política porque toda narración transcurre inevitablemente
en una comunidad y cultura determinada. Aunque el proceso de
creación novelístico implica una soledad aislada de los estímulos de la
comunidad, el producto artístico refiere siempre al individuo y su
relación con su entorno. De dicha relación se construye gran parte de la
identidad de una persona. Y si la novela pretende incursionar en la
representación absoluta de la experiencia humana, esta pieza
importante de la identidad humana debe estar incluida. Esto no niega
las pretensiones de universalidad de la novela, porque las vivencias de
una cultura pueden ser entendidas de forma paralela en otra cultura;
existe una interconexión entre ambas mediada por la literatura.
Comprenden que, al final, viven lo mismo y no existen barreras
inquebrantables entre ellos. Una gran novela narra los hechos que todo
ser humano, sin importar su cultura, experimenta. Ahí yace la fuerza
de la interpelación. Eleva las experiencias particulares a un panorama
entendible y empático por todos por igual. No significa toparse con un
espejo al momento de leer una novela, con un reflejo intacto y reducido
a mi persona, sino sentir desde el lugar del otro, posicionarme desde
un lugar ajeno a mi contexto y aun así poder comprender sus vivencias
como algo a lo que soy susceptible de sentir. La novela narra aquellas
vivencias que todo hombre puede o de hecho experimenta.
Antes mencioné que Mario Vargas Llosa niega un tipo de
compromiso social al novelista por la no-verificabilidad de las acciones
causadas por sus obras. Sin embargo, existe para él un efecto
verificable en toda gran novela de corte político: la noción de
ciudadanía en cada individuo. La aproximación política a La ciudad y
los perros permite al lector posicionarse en un sector de la sociedad al
que normalmente le sería ajeno: Alberto personifica la clase alta
peruana, el esclavo a la clase media y el Jaguar a la clase pobre. La
interacción y descripción de estos personajes deja en el lector una
imagen más completa del mundo social del Perú muy difícil de
69
alcanzar por sí mismo y desde su solo entorno. En este sentido, La
ciudad y los perros le hizo reflexionar sobre los otros miembros de la
sociedad que ignora. La novela provoca un arrebato reflexivo en el
lector, lo lleva a vislumbrar al mundo desde otro lente y a percibir su
inmensidad irreductible. Ese proceso incluye nuestro entorno político;
nos lleva a criticar los permisos que se han dado nuestras autoridades,
las consecuencias de sus actos y, más importante, nuestro papel frente
a esos crímenes. El efecto político es subjetivo, impacta en cada sujeto
no en su historia, propiamente hablando. El cambio espiritual
generado por la novela implica un replanteamiento de nuestra
ciudadanía:
La gran literatura es grande no sólo por razones estrictamente literarias,
sino porque en ella el talento, el dominio del lenguaje, la sabiduría en el
uso de las formas sirve para que en nosotros se produzcan cambios, no
solo como individuos amantes de la belleza literaria, sino como
ciudadanos, como miembros de un conglomerado social. El efecto
político más visible de la literatura es el de despertar en nosotros una
conciencia respecto de las deficiencias del mundo que nos rodea para
satisfacer nuestras expectativas, nuestras ambiciones, nuestros deseos, y
eso es político, esa es una manera de formar ciudadanos alertas y
críticos sobre lo que ocurre en rededor.54
Pero recalco, viene a raíz de un enriquecimiento de todo el espíritu
en el hombre. No es el único cambio provocado por la novela. Viene
acompañado de otros en el ser humano. Por ejemplo, El idiota de
Fiódor Dostoievski contiene mucho contenido político; las
descripciones del modo de vida Yepachín revelan la cotidianidad de la
nobleza rusa y cómo juegan los roles sociales en la Rusia del siglo XIX.
Pero la novela guarda un significado alternativo al político: la triste
tragedia de vislumbrar la caridad como un defecto o ignorancia en el
ser humano. La novela da pie a comprenderla en estas dos
dimensiones. No se posiciona solamente en una visión, porque la vasta
experiencia humana no da para contemplarla en una sola dimensión.
54 Ibidem. Pag. 53
70
Crear ciudadanos más alertas genera una defensa contra los
totalitarismos. Un sistema fascista justifica su imposición a través de
una mentira, el mundo está en el mejor de los casos posibles. No exige
ningún cambio. Combatirlo requiere de una obra que demuestre su
error, que muestre la verdadera decadencia del mundo. El escritor
adquiere un papel de libertador; nos revela la verdad oculta por el
dictador. Pero no lo revela al modo previsto por Sartre, sino que, para
Vargas Llosa, lo logra a través del modelo propuesto por Camus: la
creación de un mundo bello. Una novela no puede esgrimir
argumentos políticos; Camus y Vargas Llosa demostraron que toda
intención objetiva, que requiere un argumento político, de la novela
queda limitada por su ambigüedad interpretativa. Su mejor arma es su
imaginación y su capacidad para proyectarlo al lector. Un mundo bello
creado por la imaginación apela a la sensibilidad de las personas, lo
hace desearlo, lo convence de su perfección, pero, al mismo tiempo, se
decepciona del suyo. Tal desencantamiento lo lleva a replantear su
ciudadanía, el impacto en su comunidad y en la llegada de dicho
mundo. No es un efecto directo, sino una consecuencia de su
naturaleza omni-abarcante. Un individuo desarrollado implica un
ciudadano desarrollado.
El mundo de la novela, antes de ser el político, es el de la belleza.
Cuando el novelista cuida la belleza de su obra, cuida, por añadidura,
el contenido político. Mario Vargas Llosa recalca, al igual que Camus,
la labor primera del artista, el perfeccionamiento estético:
El mundo de la literatura y del arte es el mundo de la perfección, aquél
donde la belleza, que es lo que en última instancia le da su importancia,
su verdad, su autenticidad, nos enfrenta a lo acabado, a lo
absolutamente abarcable con el conocimiento, con la conciencia y,
además, lo hace con una visión esférica que nosotros jamás llegamos a
tener55
55 Ibidem. Pag. 54
71
Si un interlocutor pretende reducir la novela a la dimensión
política, atentaría contra su libertad. La convertiría en algo que no es.
La novela abarca una realidad más grande que la dimensión política,
aunque la implique por lo mismo. Si se compromete, significaría
transformarlo en una propaganda, es decir, algo que no es una novela.
Atentaría contra los principios que la definen, convirtiéndola en algo
totalmente distinto a ella.
Todo esto apunta a una conclusión presente en los dos autores
franceses antes mencionados pero enfatizado aún más por Mario
Vargas Llosa: la novela es un proyecto inacabado. Su contenido revela
la magnitud inabarcable del hombre, que se traduce en lo inabarcable
de su concepción total. La novela es atemporal y siempre revela algo
nuevo a cada lector de acuerdo con su propia experiencia personal. Por
esa razón la experiencia de un escritor enriquece a otro para continuar
creando novelas.
Para terminar, quiero presentar una última crítica propia que está
basada en la propuesta de Mario Vargas Llosa. Él afirma, con
seguridad, que la novela es omni-abarcante e imposible de comprender
por completo porque el hombre, su autor, es igual de omni-abarcante e
incomprensible. Esto, para mí, implica también que no existe una única
interpretación de las novelas. Las novelas guardan un sinfín de
alternativas para comprenderlas que son igualmente válidas entre sí.
Este hecho, para mí, imposibilita el compromiso social de Sartre. Sin
embargo, Mario Vargas Llosa no habla al respecto, pero yo sostengo
que su propuesta esconde esta crítica. Por lo tanto, quiero construirla y
con ello demostrar que desde una visión hermenéutica el compromiso
social también cae.
72
Capítulo 3
Una crítica hermenéutica al compromiso social
3.1.- Un giro hermenéutico.
¿Cómo la noción de novela como una experiencia omni-abarcante del
ser humano impacta la responsabilidad del autor? Mario Vargas Llosa
responde solamente que la novela no puede reducirse a su sola
dimensión política. Pero creo que de detrás de esa idea existe una
mucho más contundente y que, aunque el propio Vargas Llosa no la
exploró tanto, lo aceptaría. Enfatizo que Mario Vargas Llosa elabora
una definición de la literatura tal en la que una de sus características
principales es reunir las miríadas de facetas de la experiencia humana.
De estos se sigue una consecuencia importante en la interpretación. Si
existen distintas facetas dentro de una misma novela, existirán también
varias interpretaciones que representen algunas de las facetas.
Menciono esto porque, en mi lectura de Sartre, para que exista un
compromiso social intrínseco a toda novela debe partir de una
interpretación definitiva de esta. Una novela solo puede incitar a un
cambio en su sociedad en específico si transmite al lector un único
mensaje: el mundo está en decadencia y necesita cambiarse. Pero el
pensamiento de Mario Vargas Llosa mostró que la novela puede
revelar mucho más que eso, no reduce su mensaje solo a eso. Por lo
tanto, vuelve inestable el mensaje concreto de cambio que la novela
pretendería transmitir. Esto va de la línea de una idea que también
formula Vargas Llosa, pero no la enfatiza en los términos que
menciono: la inestabilidad de medir las repercusiones de una novela. Si
la novela goza de varias interpretaciones, el lector puede comprender
distintas cosas a partir de ella, y en consecuencia generaría muchos
cambios, los cuales complicaría decir cuál es el cambio que quiso
incitar la novela y cuál no. Sería difícil marcar la línea entre lo que la
novela buscaba cambiar y aquello que el lector interpretó, desde sus
intereses, y a partir de ahí buscó un cambio. Puede incitar a un cambio
73
político, pero no es lo único intrínseco en la novela y se debe juzgar
qué tanto proviene del autor y qué tanto del lector. No es lo único que
hay en la novela. Esta nunca guarda un compromiso con una causa. Si
el lector generó el cambio a partir de sus intereses, entonces no será
responsabilidad del novelista o de su obra sino del lector. Esto muestra
que el cambio en la realidad llega cuando el lector reflexiona
personalmente sobre su vida y a partir de la novela él comprende lo
que necesita o quiere para justificar y alcanzar ese cambio. No existe un
único cambio que incita la novela, sino que ella misma puede incitar a
varios cambios, unos, incluso, que no son políticos. Si provoca varios
cambios, unos logrados desde la valuación personal del lector, la
novela, en realidad, no tiene un compromiso intrínseco. Para que la
literatura fuese comprometida debería estar unificada con una sola
causa que transmitiría a todos sus lectores. Pero la novela por
naturaleza no puede solo ser interpretada de una sola forma, como lo
revela la razón dada por Vargas Llosa: la novela tiene varias facetas.
Debe siempre lograr esa pluralidad de interpretaciones.
Quiero mostrar, a partir de la propuesta de Mario Vargas Llosa, y
antes de formular mi conclusión, se debe primero hacer un
cuestionamiento hermenéutico; respecto a qué se está comprendiendo
de la novela para poder adjudicarle un papel político. Con esto quiero
defender mi conclusión: dado que la novela conlleva varias
interpretaciones, su responsabilidad política debe ser solamente
provocar la reflexión personal de cada lector que lo haga replantear su
existencia. La relación entre literatura y la política se sostiene desde
este principio.
3.1.1 La inexistencia de una interpretación definitiva
En este apartado hago mi mencionada inclusión de la hermenéutica al
problema. La introduzco para probar que el compromiso social del
novelista depende de una interpretación definitiva e inexistente de la
novela, y que la novela, por naturaleza, admite varias interpretaciones.
Comienzo con la primera idea
74
Suscribo que el compromiso social planteado por Sartre requiere
de una interpretación definitiva a partir de los siguientes puntos de su
pensamiento: primero, a la enorme importancia que le da al contenido
de la novela sobre su estilo, a su realismo y a la idea de perpetuidad o
rebeldía contra la clase dominante al escribir la novela.
Sartre le concede un enorme peso al autor porque es decisión de
él dejar que su obra hable en contra de la burguesía o ignore esa labor
revolucionaria. Por lo tanto, la comprensión de la novela parte solo de
lo revelado por el autor. En el autor está todo el contenido que el lector
capta. Se debe interpretar la obra solo desde los esquemas puestos por
el autor.
Hago una pequeña aclaración. En efecto, mencioné que Sartre le
da un peso al lector para el compromiso. Pero su peso recae en cambiar
al mundo una vez que lea la novela, no sobre el contenido de la obra.
El lector no tiene voz en la comprensión de la novela. Es pasivo porque
recibe la información del autor y a partir de ella actúa. Desde
planteamientos hermenéuticos se mostrará como el lector puede tener
un involucramiento más activo en el contenido de la obra, en el sentido
de que puede captar un contenido que el autor inconscientemente no
captó al momento de escribir la novela. También a partir del realismo se suscribe que el compromiso
social parte de una interpretación definitiva de la novela porque Sartre
le adjudica a la novela la capacidad de ser la expresión artística que
mejor representa al mundo. La novela, según Sartre, se construye a
partir de signos que remiten a aquello a lo que hacen alusión, a
diferencia de la poesía que se vale de la ambigüedad de los signos para
darles otro sentido, y por lo tanto permite representar al mundo tal y
como es. Por ejemplo, las descripciones meticulosas de La comedia
humana de Balzac pretenden crear un registro exacto de la vida
cotidiana de la Francia del siglo XVIII, es decir, que el lector, al leer la
novela, reproduzca en su cabeza una imagen idéntica del mundo real.
En cambio, cuando Octavio Paz escribe en Piedra de Sol ‚abres mi
pecho con tus dedos de agua, / cierras mis ojos con tu boca de agua‛ no
75
refiere a una persona que, de hecho, tenga manos y boca hechas de
agua, sino que usa la sensibilidad del agua para aludir a la suavidad de
las caricias de un amante sobre su amado. Si la novela, en efecto, logra
representar con exactitud al mundo, entonces existiría una única
interpretación de ella, aquella que muestre su alusión al mundo real.
Finalmente, y siguiendo la misma línea, cuando Sartre sentencia
que un autor debe tomar partido frente a la dominación de la
burguesía implica la existencia de una única interpretación de su obra,
aquella en la que acepte su compromiso a la causa y provoque una
revolución. Cuando el autor toma una decisión frente al dominio de la
burguesía al escribir su obra, el contenido de la comprensión de ella
dependerá de esa decisión.
La existencia de una interpretación definitiva de la novela es un
requerimiento para que se cumpla el compromiso social del novelista.
Solo si existe una única forma de comprender la obra podrá el lector
actuar de forma concreta pues partirá de una visión concreta del
mundo para actuar. Sabrá realmente cómo actuar porque el autor le
habrá presentado verdaderamente la cara del mundo en decadencia.
Por lo tanto, si se muestra que una novela por esencia no puede tener
una única interpretación se atacará importantemente la existencia del
compromiso social. Para cuestionar la existencia de una interpretación
definitiva de las novelas acudo a Jorge Gracia, en específico, a su obra
La interpretación de la literatura, el arte y la filosofía.
Gracia escribió su obra con la intención de determinar la posibilidad de
alcanzar una interpretación definitiva, es decir, una interpretación
canónica. Gracia define una interpretación definitiva como:
(<) cuando cumple su función de manera tal que no hay otra
interpretación que pueda lograrlo de una mejor manera, y por mejor
quiero decir que de una manera más efectiva y exacta.56
56
Gracia, J. J. (2016). La interpetación de la literatura, el arte y la filosofía. Cd. de
México: Tópicos. Pag. 61
76
En otras palabras, una interpretación tal que alcance una
comprensión total del objeto intencional de una obra que ninguna otra
interpretación pueda rebatir o superar. Su fin es capta el significado
absoluto de la obra de tal forma que se pueda asegurar que se obtuvo
una visión clara de las intenciones originales del autor al escribir su
novela. Estas interpretaciones son el canon que guían otras
interpretaciones. Sin embargo, Gracia concluye al respecto que pueden
existir más de una interpretación definitiva de una misma obra, pero
determinar cuál es más canónica que otra es una tarea casi imposible.
Las interpretaciones definitivas son un ideal regulativo, pero nunca un
fin práctico posible de alcanzar.
Gracia escribe su obra usando como base dos tipos de
interpretación: la instrumental (aquella en la que la interpretación se
usa como un medio para transmitir un contenido a un público) y la de
comprensión (tener una noción de las intenciones originarias del autor
al concebir la obra o del significado esencial de la obra misma)57. En el
caso de la interpretación instrumental no es necesario una única
interpretación si existen varias que alcanzan el mismo fin. Si todas las
traducciones de la Biblia que parten del hebreo logran transmitir a
cada individuo en sus distintas lenguas las palabras ‚Haz el bien y
evita el mal‛ no cabe cuestionarse en cu{l idioma est{ mejor traducido.
Todas las traducciones cumplen su función. No obstante, cabe el
problema de depender cada interpretación de la biblia del contexto en
el que se encuentre. Si estas interpretaciones son tan dinámicas,
aparece el problema que mencionó Gracia, es muy dificultoso
determinar si estamos ante una interpretación definitiva o no.
En el caso de las interpretaciones de comprensión la situación es
todavía más complicada. La posibilidad de obtener una comprensión
completa de las intenciones del autor implica conocer todos los marcos
históricos y biográficos del autor al momento de escribir la novela,
datos que son casi imposible de obtener en su totalidad. Implica 57 Aclaro que estos modos de interpretación Gracia los usa tanto para la literatura
como para la filosofía y el arte. Cambia la metodología de la interpretación de
acuerdo con la disciplina en cuestión, pero sus definiciones se mantienen.
77
conocer al autor igual, o incluso mejor, a cómo él se conocía, pero trae
consigo también el lastre de la interpretación anterior: depende del
contexto, y estos constantemente cambian. En el caso de la
interpretación de comprensión, dado que nos encontramos en un
contexto distinto al del autor, es difícil llegar a tener una noción precisa
del contexto en el que vivió él.
Pero incluso eso no implica conocer el verdadero significado de la
obra. En un marco hermenéutico, existen otras fuentes para conocer el
significado de la obra que escapan al momento de captar las
intenciones del autor. Esto implica un replanteamiento del papel del
lector frente a la obra. El lector puede encontrar otros significados que
devienen de la obra pero que posiblemente el autor no tenía la
intención de mencionarlos, pero que son igualmente válidos. En tanto
que la obra de pie a esa comprensión, el lecto habrá encontrado otra
significación:
En principio podemos tener comprensiones similares a aquellas que
tuvieron los autores históricos, los públicos de las obras, o aquella que
los autores históricos pretendían generar. Asimismo, con las salvedades
previamente indicadas, podemos tener comprensiones definitivas del
significado de una obra que el autor desea que tengamos, y lo mismo
ocurre con las comprensiones de las implicaciones de ese significado.
Finalmente, podemos en principio tener comprensiones definitivas de
las obras en relación con ciertas perspectivas o principios, seas estos,
marxistas, feministas y demás, siempre y cuando estas perspectivas
permitan dichas comprensiones definitivas.58
Gracia presenta distintas posibilidades para alcanzar una
interpretación definitiva de una obra, no solamente la comprensión de
las intenciones del autor. Desde un marco hermenéutico, existen
muchas vías para comprender el significado de una obra. Esto
complementa lo dicho por Mario Vargas Llosa. El contenido de la
novela es de tal magnitud que permite una gran variedad de
58 Ibidem. Pag. 154
78
comprensión que no se niegan entre sí. La novela es tan ilimitada como
la experiencia humana de la que parte.
Sin embargo, caemos en el problema ya mencionado: existen
tantas vías para conducirse en una obra que es casi imposible
determinar cuál es más válida que otra. Cada intento de interpretación
debe arrojarnos más información respecto a la obra, aunque sea
inseguro que sea todo lo que pueda decirse de la obra. Por esta razón,
Gracia concluye que las interpretaciones definitivas deben ser un ideal
regulativo cuando se accede a obras, aunque no sean un fin alcanzable.
En la medida que debilitemos el alcance de una única interpretación
definitiva, evitaremos caer en dogmatismo y con ello los peligros de
reducir el contenido de una obra:
En efecto, en cierta manera esto podría parecer peligroso, pues la
confusión entre sentidos m{s o menos estrictos de ‚definitivo‛ podría
dar pie al tipo de dogmatismo que ha justificado gran parte de la
opresión en la historia<59
A la luz de esto, las pretensiones de Sartre lucen imposibles.
Reitero, el compromiso social presupone una única interpretación
definitiva de la obra. Un primer punto, las pretensiones de Sartre
implican una interpretación de comprensión porque el lector debe
comprender primero las intenciones del autor al escribir la obra para
provocar una revolución. Pero Gracia demuestra la existencia de una
brecha entre el autor y el lector que impide darse esa única
interpretación. Sartre ignora la capacidad del lector para descubrir
contenido que es distinto a sus propósitos originales al escribir la
novela. Lo ‚revelado‛ por el autor no es la última palabra respecto a lo
que se puede decir de la novela:
Lo que un autor comprendió como el significado de aquello que escribió
podría ser bastante diferente de lo que alguien más podría pensar que
59 Ibidem. Pag. 155
79
es, podrían no estar conscientes de las implicaciones de éste u otros
significados.60
No niego la posibilidad de que la novela dé pie a una
comprensión política, en específica marxista, pero, como muestra
Gracia, es una de las posibles interpretaciones, y solo es válido si el
texto da pie a ello. Contrario a lo que piensa Sartre, no toda obra
intrínsecamente implica una interpretación marxista. Recordando mi
idea anterior, si existen tantas comprensiones de una misma obra,
implica que esta no se compromete a algo en concreto. Gracia
demuestra que la novela por naturaleza no está atada a un único
contenido, sino que da pie a muchas comprensiones de igual validez.
Por lo dicho por Gracia quiero atar una última idea que me ayudará a
desarrollar esa nueva relación entre la literatura y la política; ello me
ayudará a desarrollar otro argumento contra la teoría del compromiso
social del escritor de Sartre. Dado que existen muchas interpretaciones
definitivas, quiero analizar a qué se refiere con multiplicidad de
interpretaciones definitivas y cómo eso no impide que tengamos una
comprensión válida de una obra literaria. Introduje la posibilidad de
dar con varias interpretaciones definitivas con Jorge E. Gracia, pero no
presenté su explicación al respecto porque, a mi parecer, la explicación
de Hans-Georg Gadamer es mucho más completa y va acorde con los
fines de mi tesis. Comprender esto ayuda a comprender mi conclusión:
si la literatura quiere comprometerse puede solo a la reflexión, pero no
a transmitir datos o cambios concretos hacia el mundo. Para esto acudo
a la hermenéutica de Gadamer, quien muestra la posibilidad de tener
varias interpretaciones válidas que se construyen a partir de la relación
entre el autor y el lector.
60 Ibidem. Pag. 65
80
3.2.- Gadamer como solución a la pluralidad de interpretaciones.
Introducir la hermenéutica de Gadamer me otorga la ventaja de
defender la posibilidad de obtener más de una comprensión válida de
un solo texto, fin que Mario Vargas Llosa parece implicar. Mi inserción
a Gadamer se basa en tres elementos importantes que mencioné de la
propuesta de Mario Vargas Llosa: la dimensión omni-abarcante de la
novela, la no-verificabilidad de los efectos de la novela y la vigencia de
la novela. En concreto, la no-verificabilidad le doy mayor
preponderancia porque me supone un problema a resolver: distinguir
entre qué interpretaciones son válidas y cuáles no suscitadas después
de la lectura de la novela. Demostrar la no-verificabilidad de los efectos
de la novela, en efecto, presenta una solución al compromiso social; el
contenido de la novela supera toda pretensión de reducirla a una causa
política, intentarlo implica violentar la novela, atentar con su definición
y con la extensión que puede abarcar. Tal compromiso, además, serían
inciertos, pues no quedan explícitos ni definidos en la novela, sino que
inferidos desde el lector. Sus efectos políticos son de otra índole, como
lo mencioné anteriormente con Mario Vargas Llosa. Gadamer es una
posible vía para combatir esta problemática porque él afirma que,
aunque la interpretación depende en gran medida del lector, existen
parámetros objetivos para determinar cuál interpretación es más válida
que otra. El resultado final de la interpretación es subjetivo, depende
de las intenciones del lector, pero existen parámetros para delimitarlo
frente a otras interpretaciones de otros lectores para no caer en un
relativismo. Existe una relación entre el autor y el lector. El autor da
parámetros objetivos de comprensión de su obra, pero el lector,
partiendo de sus intereses, puede generar otros significados
igualmente válidos porque se desprenden de las ideas del autor. Por lo
que al ser una interpretación en la que juegan lo subjetivo y lo objetivo
sería erróneo pedirle resultados concretos a la novela, como lo pide
Sartre. No todas las interpretaciones darían pie a una revolución y no
está en los intereses de todos los lectores llegar a una revolución.
Desde el planteamiento sartreano el contenido de una novela que
81
escapa la perpetuación o sublevación contra una clase dominante
quedaría relegada. Sartre elimina un elemento importante de la novela
y que resalta Gadamer: su capacidad para permanecer relevante a lo
largo de la historia. Por este motivo, dedico la siguiente parte de mi
tesis a presentar brevemente la teoría de Gadamer y cómo a mi parecer
complementa la postura de Mario Vargas Llosa.
3.2.1 Repaso de la hermenéutica de Gadamer
Antes de esbozar esta nueva crítica al compromiso social hago antes
una breve explicación de la teoría interpretativa de Gadamer. Su
hermenéutica se reduce a la siguiente frase: un texto se comprende
cuando se detectan sus repercusiones en el sujeto que lo comprende.
En una primera instancia, el centro de la interpretación luce recaer más
en el lector, el receptor del texto, que en las intenciones originarias del
autor. Cada lector recibe respuestas distintas en el texto porque cada
uno genera preguntas particulares al acceder a él. Gadamer declara su
hermenéutica como una teoría ontológica; el contenido de la
comprensión no es epistemológico sino existencial:
<él convierte las teorías para comprender objetos en aquellas acerca de
la autocomprensión del lector para demostrar las características
productivas y existenciales del fenómeno espiritual humano61
Gadamer combate las teorías metodológicas de la interpretación.
No existe un mecanismo infalible que obtenga una interpretación
absoluta y única de un texto. Los textos arrojan contenido nuevo con
cada lectura de cada nuevo lector. Las verdaderas repercusiones de la
obra no son medibles. En este sentido no existe una intención
originaria por parte del autor porque el peso del contenido recae en lo
que busca el lector. Si existe, es incomprensible. Sus palabras superan
61 Derong, P. (2009). Reader and text: in the horizonof understanding methodology:
Gadamer and methodological hermeneutics. Social Sciences in China, pag. 419.
Traducción propia
82
sus supuestas intenciones. Lo mantiene vigente. La verdad es una
experiencia anterior a cualquier método. El significado del texto se
construye cuando el lector expande la dimensión significativa de sus
palabras y le otorga un nuevo horizonte, lo actualiza en el
conocimiento del hombre. Esto va de la mano por lo dicho por Vargas
Llosa: el campo semántico de la novela implica todas las facetas de la
experiencia humana.
Siguiendo la línea anterior, el lector comprenderá más de la
experiencia humana al momento de releer un texto e interpretarlo
desde nuevos márgenes. Dado que la historia humana es cambiante y
con cada época va conociéndose más del hombre, lo dicho en un texto
en una época puede impactar en otra, pero ahora bajo los esquemas de
esa nueva época. La historia humana continúa, pero los textos, al
releerse, pueden permanecer vigentes. Un nuevo lector le añade nuevo
significado con lo que ha vivido. Actualiza los contenidos y le añade
más ahora que la historia humana ha proseguido y se tiene más
información para ampliar lo que conocíamos hace tiempo.
El pensamiento de Gadamer inicia como una herencia de
Heidegger. En el pensamiento heideggeriano el Dasein, o el ente que se
pregunta por el ser mismo, se aproxima al objeto de comprensión de
modo existencial, es decir, de tal forma que lo construya. La historia
constituye al sujeto; el Dasein que, preguntándose por el ser, estudia la
historia es también, en consecuencia, historia. En este sentido se
distancia de epistemologías más tradicionalistas que definían al
conocimiento como la copia del objeto externo en la cognición del
sujeto.
Gadamer, desde la teoría Heidegger, define a los textos como
medios para la construcción y autocomprensión del sujeto. La historia
se aclara a sí misma. A ojos de Gadamer, su hermenéutica supera la
dicotomía entre sujeto y texto supuesta en el principio fenomenológico
de Husserl, la evidencia pura. Las intuiciones recibidas deben ser
comprendidas por sí mismas, tal cual las recibimos y bajos sus propias
limitaciones. Existe una oposición entre la conciencia que conoce y su
objeto de contemplación. Gadamer rompe esa brecha. El sujeto ahora
83
marca los límites de la comprensión. En última instancia, lo importante
es su aplicación en la existencia, no su origen externo y ajeno al sujeto.
El sujeto no se presenta estático frente al objeto, y el conocimiento que
se obtiene de él no se limita a ser una mera imitación. Es imposible
copiar intacto un objeto externo porque cada sujeto tiene motivaciones
y aplicaciones distintas cuando se dirigen a él, y tales no pueden
quedarse al margen de la interpretación. Un texto significa cuando dice
algo sobre la existencia de alguien en cualquier momento. Conocer
implica las aplicaciones en la existencia del sujeto. El Dasein se expande
desde la comprensión. Un objeto cobra sentido cuando impacta en la
existencia del sujeto que se pregunta por el ser. La comprensión nace
del sujeto, en tanto sus motivaciones determinarán los modos de
acceder al texto, y se dirige al sujeto, en tanto que el texto siempre dice
algo sobre el sujeto. Leer la Odisea aún después de casi más 2000 años
de su publicación sigue siendo relevante porque todo ser humano
comprende la magnitud de la aventura de Ulises y porque aún puede
curar almas afligidas que necesitan recordar que todo viaje, incluso el
peor de todos, algún día terminará. La gran consecuencia de la
herencia de Heidegger en Gadamer es centrar la interpretación más en
el sujeto que en el texto; la interpretación correcta es aquella que ayuda
a construir y comprender el estado del Dasein en el mundo.
La historia funge un rol determinante en esta concepción porque
al remitirse a ella podemos contrastar visiones y determinar cuál es
más verdadera y cuál más falsa. Gadamer no constituye a la historia
como un mero aglomerado de eventos que solo ocurren a lo largo del
tiempo, sino como una serie de narraciones que el hombre va
obteniendo de sí mismo y que va re-narrando y comprendiendo. De
este modo, los hechos del pasado pueden volverse a entender a luz de
acciones de nuestro presente.
<el arte no es nunca sólo pasado, sino que de algún modo logra superar
la distancia del tiempo en virtud de la presencia de su propio sentido.
De este modo el ejemplo del arte nos muestra un caso muy cualificado
de la comprensión en ambas direcciones. El arte no es mero objeto de la
84
conciencia histórica, pero su comprensión implica siempre una
mediación histórica.62
El ser humano se va entendiendo con el tiempo. Por lo tanto, el
entendimiento eficaz de una obra depende de la relación entre los
sucesos narrados y el contexto del lector. El transcurso del tiempo le
brinda nuevas fuentes de conocimiento del texto porque le otorga una
nueva visión de los hechos. La interacción entre ambos le permite al
lector filtrar sus predicciones del texto. Si sus vivencias no concuerdan
con las narraciones del texto, cualquier interpretación que derive de
esa relación estará más abierta al error. El significado del texto se
obtiene desde la fusión de dos horizontes: el pasado del autor y el
presente del lector. El contenido de la comprensión, por lo tanto, se
crea durante la interpretación; no existe antes del sujeto, sino que surge
cuando el sujeto lo usa para su existencia.
Por eso la pregunta y la respuesta se dan también entre el texto y su
intérprete. La escritura como tal no modifica en nada la situación. Se
trata de la cosa en cuestión, de su ‚ser‛ de un modo u otro. Las
comunicaciones por carta lo que hacen es continuar la conversación por
otros cauces. Otro tanto sucede con el libro, que aguarda la respuesta
del lector, la apertura a un diálogo.63
Tal fusión demuestra la racionalidad del texto porque contribuye a
la construcción del sujeto y su vigencia en el entendimiento de él
mismo. Para Gadamer lo que debemos esperar obtener de un texto es
su actualidad. Su contenido es el punto de partida para la
interpretación y la aplicación que le dé el sujeto su finalización. Lo
descubierto en el texto viene desde la pregunta que el sujeto tenía antes
de leerlo.
62 Gadamer, H.-G. (1993). Verdad y Método I. Salamanca: Sígueme. Pag 218 63 Gadamer, H.-G. (2006). Entre fenomenología y dialéctica. Intento de una
autocrítica . En H.-G. Gadamer, Verdad y Método II (págs. 11-33). Salamanca:
Sígueme. Pag. 14
85
Sin embargo, pese a darle un enorme peso al lector, Gadamer
nunca aboga por un relativismo interpretativo. Aunque cada sujeto se
aproxima a un texto con una intención distinta, sí existe criterio para
separar las comprensiones falsas de las verdaderas. El criterio principal
es el siguiente: si las palabras dan pie a lo comprendido, es
completamente válido. La piedra angular es la construcción del sujeto.
Si el texto ayuda a la expansión del Dasein, cualquier otro criterio,
como la irracionalidad, incomprensibilidad o falsedad, quedaría
relegado. Pero, entonces, el sujeto debe justificar su interpretación,
convencernos de su visión de los hechos. Para ello, Gadamer propone
tres momentos en la interpretación:
1) Intelligendi: el conocimiento del significado semántico de las
palabras
2) Implicandi: las relaciones entre las palabras propias del lenguaje
mismo para generar proposiciones.
3) Aplicandi: la aplicación del contenido en mi historia.
La interpretación se realiza por completo en el último paso. Cada
individuo aplicará de acuerdo con su historia lo que lea en los textos.
Pero existen criterios objetivos para evaluar cada interpretación: los
dos primeros pasos. Una aplicación del texto es válida cuando las
palabras dan pie para dicha aplicación. Bajo ese parámetro se pueden
juzgar unas interpretaciones como más razonables que otras. Si la
interpretación del sujeto no suscribe lo dicho por el autor, no está
progresando sobre lo que dice al autor, sino imponiendo su criterio.
Aunque yo quiera hacer una lectura feminista de La rebelión en la granja
carezco de los elementos en la obra para defender esa posición. }
Esto ayuda a solucionar lo planteado por Gracia: aunque la novela
aún puede seguir sacando contenidos a lo largo de la historia, una
interpretación más definitiva será aquella que respete los criterios
objetivos que enumera Gadamer, aunque su aplicación cambie. Ambos
concuerdan con lo siguiente: si el texto da pie para una determinada
aplicación en la existencia del sujeto, es válido.
86
En conclusión, Gadamer propone una hermenéutica basada en el
diálogo. La fusión de los dos horizontes antes mencionados provoca un
diálogo entre el lector y el autor. Yo amplio el contenido del texto
cuando reacciono frente a él y exploro qué más puede decir de mi
entorno. Cada horizonte se conforma de una cierta manera, pero en
cuanto interactúan se enriquecen y los resultados de dicha interacción,
aunque resulten variados, estarán justificados. Cada sujeto entabla un
diálogo distinto con los textos. Pero, serían diálogos que derivan de lo
dicho en los mismos, no uno impuesto por el lector.
Este es el verdadero proceso del diálogo: el contenido se articula
haciéndose un bien común. La expresión individual se inserta, pues,
siempre en un hecho comunicativo y no debe entenderse como un hecho
individual. Por eso el hablar de mens auctoris o de ‚autor‛ solo tendr{
relevancia hermenéutica si no se trata de un diálogo vivo, sino de
expresiones fijadas64
Recordando lo anterior, el punto de partida es siempre el
contenido de la obra, aunque la comprensión se da con las respuestas
de las preguntas que el sujeto genera a raíz del contenido, es decir, el
estado anterior del sujeto importa más que la narración objetiva del
texto. El sujeto sale de su subjetividad y el texto se aplica en cada
sujeto. Los horizontes encuentran algo en común y progresan en el
entendimiento de la historia del hombre. Pero, en consecuencia, dado
que se da en el diálogo, no todo está dicho en el texto aún; la historia es
dinámica y cada nueva interacción con los textos arrojará una nueva
interpretación para comprender al hombre.
3.2.2 El error de Sartre
A la luz del pensamiento de Gadamer, podemos identificar un error en
la teoría de Sartre: olvida que el compromiso social del novelista no es
más que una de las tantas aplicaciones posibles sobre los textos. Sartre
64 Ibidem. Pag. 25
87
violenta contra la propia literatura; cierra cualquier otra interpretación
a la suya, aunque esta surge de sus intenciones personales. La postura
de Sartre es un monólogo que se cierra al diálogo sobre la condición
humana con el lector. La palabra del autor no es la última palabra de la
novela. Sartre olvida que la novela se mantiene vigente y que por
esencia siempre revela nuevas significaciones para el ser humano con
cada nueva lectura de cada nuevo lector.
Para sostener esta crítica acudo a Camus de nuevo. Reitero una
cita de El hombre rebelde, en donde asevera contra el supuesto realismo
novelístico de Sartre.
Asimismo, el realismo no puede prescindir de un mínimo de
interpretación de arbitrariedad (<) ella nace de una elección y da un
límite a lo que no tiene. El artista realista y el formal buscan la unidad
donde ella no es, en lo real en el estado bruto, o en la creación
imaginaria que cree expulsar toda realidad. Al contrario, la unidad en
arte surge al término de la transformación que el artista impone sobre la
realidad.65
Para él, hablar de un realismo en el arte es incomprensible,
porque, dicho concretamente, dado que la novela es un rechazo de la
realidad y la creación de una nueva forma para constituir el mundo, un
realismo que remita de forma intacta al mundo es posible. Siempre el
autor, en tanto que rechace el mundo, tendrá una intención en su
novela. Lo que ‚copie‛ de la realidad en su novela no es m{s que una
decisión premeditada del autor. No puede imitar toda la realidad, de lo
contrario, regresando al ejemplo de El Gatopardo, le tomaría
demasiados tomos a Lampedusa tan solo describir una habitación de la
casa de la familia Cordera. La copia exacta es imposible. Los autores
siempre deciden qué narrar en sus novelas y bajo qué visión. Además,
las palabras son poli-semánticas; el autor puede decidir a qué
definición de la palabra usar en su novela.
65 Camus, A. (2017). El Hombre Rebelde. (Y. T. Riebeling, Trad.) Cd. de México:
Mirlo. Pag. 767
88
Esto complementa lo dicho por Gadamer. Aunque Sartre afirma
un valor semántico y objetivo en las palabras, al igual que Gadamer, él
olvida sus repercusiones en la aplicación. Su aproximación a los textos
literarios está motivada por un interés existencialista y marxista, de
modo que él encontrará en el contenido de los textos razones para
ampliar su interés y justificarlo.
No podemos negar la validez de la interpretación de Sartre, pero
sí podemos afirmar que no es la única. La propuesta de Gadamer lo
revela. Cada hombre, como integrante de la historia humana,
encontrará en los textos nuevas aproximaciones que le den mayor
comprensión al hombre sobre sí mismo. El contenido político, como lo
muestra Mario Vargas Llosa, es uno de las posibles comprensiones de
la novela. Pero es peligroso afirmar que las novelas, por ser ‚realistas‛,
únicamente acuden a esa realidad. En esa afirmación, Sartre olvida el
principio de toda interpretación: el diálogo. Sartre nunca entabla un
diálogo con su lector; impone su criterio como el único y pretende que
el lector lo imite tal y como es. La historia humana es dinámica.
Pretender que toda novela siga sola una determinada acción (la
supresión de las clases sociales) significaría el estado final para la
historia humana, lo cual es improbable. Cada nueva época, cada nuevo
hombre revelará un nuevo significado a los textos que Sartre no habría
podido ver. Si Sartre cierra su interpretación no estaría logrando el
progreso del hombre. Por el contrario, detiene la posibilidad de pensar
una nueva realidad para el hombre que, a su vez, llevaría a un mejor
mundo, meta innegable de Sartre. Él pretendió ser el último salvador
del hombre, cuando debió acudir a sus lectores para ampliar su noción.
Gadamer demuestra que la comprensión se da en conjunto. El diálogo
extiende la comprensión que tiene el hombre de sí, lo hace contrastar
con su pasado para mejorar su presente. Una visión nueva del mundo
requiere de dos partes, mínimo. Uno que planteé como era antes y otro
que presente cómo es en el presente. La interacción entre ambos,
realizado solo cuando ambos se reconozcan, genera una realidad
histórica; un mundo creado a partir de la sabiduría adquirida en
89
ambos momentos. Sartre se cerró al otro y propuso, en cambio,
imponer su visión.
El realismo de Sartre viene de una interpretación, por lo que pierde la
objetividad pretendida por el autor. La historia del hombre no acaba en
Sartre, como él lo pretende. Continúa y cada nueva época es una nueva
oportunidad para comprender al hombre. Acepto que fui un poco
injusto con Sartre: él acepta que el contexto de cada hombre es una
oportunidad para comprenderse a sí mismo como especie. Pero la
crítica permanece; él cierra toda forma de interpretación a la suya, a la
política. Pretendo mostrar cómo un paso anterior a evaluar la
interacción entre literatura y política es preguntarse por la
interpretación que realizamos de los textos. Gadamer demostró que
entablamos una relación entre ambos porque tenemos la intención de
hacerlo. Sería solo una de las tantas interpretaciones que se puedan
dar, pero la literatura no se limitaría a la política. Pero comprender
mejor dicha relación requiere, por lo tanto, comprender otras nociones
de interpretación. El pensamiento de Gadamer está centrado más en el
lector y librado de un método preciso. Me inclino a pensar que aunque
una novela infiere contenido político, uno más cargado hacia el sujeto,
como demuestra Mario Vargas Llosa, es solo un margen del inmenso
contenido que cuenta y que requiere de varias interpretaciones válidas.
La novela siempre tendrá qué decir, aquí y en la posteridad, nunca
tendrá un posicionamiento fijo.
90
Conclusiones
Para concluir mi tesis quiero hacer una síntesis de los principales
planteamientos discutidos por los autores a los que aludo en mi tesis,
para luego presentar mis ideas finales al respecto.
Primero, la discusión sobre el compromiso social del novelista
revela que entre el lector y el autor existe una relación que no se reduce
a la mera pasividad del lector y actividad del autor. La propuesta de
Sartre esconde que el lector debe aceptar como única y real el mensaje
del autor en la novela. Su papel únicamente es codificar el mensaje,
transmitirlo y efectuar el cambio que informa. Sin embargo, la visión
omni-abarcante de Mario Vargas Llosa y la introducción de la
hermenéutica en mi tesis revelan que esta relación debe replantearse.
Las intenciones del autor no son la palabra última respecto a lo que se
puede decir de la novela y el lector puede integrar más sus intenciones
en el contenido de la novela, si ésta lo propicia. El compromiso social
del novelista implica una sumisión del lector a las intenciones del
autor. Sin embargo, las propuestas más contemporáneas buscan
replantear ese papel pasivo del lector. Mi tesis no tiene la intención de
investigar más a fondo esa relación, pero demuestra que su naturaleza
es más compleja.
Finalmente, un punto crucial marcado por el compromiso social
del novelista de Sartre es la responsabilidad innata de toda novela.
Dado que la novela es un producto de la libertad humana, el novelista
también debe hacerse cargo de los efectos de su obra, que, para Sartre,
se reducen a su impacto en la perpetuación o eliminación de la
opresión burgués. Al respecto, destaco dos respuestas de Camus y
Mario Vargas Llosa. Para Camus existe esa responsabilidad, en tanto el
rebelde concientice que su bien implica el bien de todos los humanos
por igual; tal como él necesita de un determinado bien, otros iguales a
él lo necesitarán también. Más allá de eso no hay mayor vinculación
entre la política y el arte, solo tangencial e indirectamente. Sin
embargo, recrimina el extremismo de Sartre y otros marxistas quienes
terminan instrumentalizando la literatura y haciéndola exclusiva para
91
un grupo reducido. Antes de ser política la novela, como expresión
artística, es un objeto estético y por lo tanto debe cumplir primero esa
función antes de buscar comprometerse con una causa política. De
hecho, debe presentarse como un objeto bello para cumplir su
compromiso político, porque, de esa manera, convertirá la causa
defendida en algo deseable y apelativo.
En esta misma línea contesta Mario Vargas Llosa. La novela es un
objeto artístico y principalmente individual. En él se encuentra el
mundo interior del autor que desea expresar. El compromiso social
propuesto por Sartre atenta contra este principio, pues obliga al
escritor a narrar historias que cumplan un requisito ideológico que él
no necesariamente puede concordar, pero si no lo acepta pondrá en
peligro su carrera artística. El compromiso social es una tarea
imputada desde la sociedad hacia el escritor, no un elemento innato a
toda novela. Sin embargo, contrario a Camus, él pronuncia una
vinculación directa entre la literatura y la política diferente a la Sartre.
El contenido de la novela, aunque sea inabarcante, incluye un elemento
político; la experiencia humana recogida en la novela conlleva también
la experiencia política para poder englobarla en su conjunto. La novela
puede hablar del mundo que lo regula, aunque sin los extremos
realistas por Sartre que, con Camus y Gadamer, quedaron
demostrados como fallidos. La novela, con este contenido político,
suscita a la reflexión individual del sujeto sobre su condición de
ciudadano, al grado de replantearlo y cambiarlo. No es un efecto
material como lo propuesto por Sartre, pero es un acondicionado a la
novela. Como mencioné con Vargas Llosa, los efectos de la novela son
inconmensurables y sus fines no son prácticos ni condicionados a un
solo momento, como lo son los del político que debe actuar en función
al problema que acoge a su comunidad en ese determinado presente.
La novela trasciende barreras temporales, culturales e históricas y por
lo tanto sus efectos deben estar condicionados a esta naturaleza.
Recapitulando: el compromiso social de Sartre está imposibilitado por
la enorme magnitud de contenido de la novela la cual expresa las
múltiples facetas del ser humano, no solo la política, y que va
92
arrojando nuevos contenidos a lo largo de la historia. Por esencia la
novela no está atada a lo dicho por el autor ni por un único contenido
ni es capaz de ser una representación auténticamente real del mundo.
Al ser tan dinámico a lo largo de la historia, es imposible que medir sus
repercusiones directas. Si es tan dinámica la novela, es decir puede
interpelar a varios lectores de distintas épocas, significa que no está
fijada a una única idea ni a transmitir un único mensaje. El
compromiso social exige un posicionamiento fijo en la novela, pero
ésta por naturaleza no la tiene. Es dinámica a lo largo de la historia.
Sartre se equivocó al atar la novela a la causa marxista, porque en otros
tiempos ese contenido ya no será tan vigente como lo podría ser otro
en la novela en otra época o ya no tendrá la misma aplicación su
contenido marxista en lectores futuros.
Con esta idea en mente, concluyo, al igual que Mario Vargas
Llosa, que la literatura y la política no pueden separarse, pero su
relación debe estar matizada. Ya lo aclaré antes con Vargas Llosa: entre
las facetas que explora la novela debe estar incluida la política. Y
siguiendo la hermenéutica de Gadamer, el lector interpreta desde sus
motivaciones para la aplicación de su vida. Un lector puede leer
cualquier novela y llegar a una realización propia sobre su condición
política, sólo si la novela le permite esta realización. El punto no es
negar la relación, sino matizarla. Con esto en mente, para concluir con
mi propuesta para una relación entre literatura y política.
Los fines que ambos persiguen son muy distintos. Por esa razón
sostengo que la relación debe estar fincada en dos componentes
primordiales: la literatura debe ser, ante todo, un producto artístico y
sus efectos políticos son intelectuales, jamás prácticos. La primera idea
la sostengo por lo ya mencionado por Mario Vargas Llosa y Albert
Camus: el principal objetivo de las novelas es crear mundos bellos que
el autor desea que existan. Por esa razón pueden estar alejados de a
cómo realmente funciona el mundo, y tratarlo de llevarlo sería un
fracaso; el mundo de la novela y el de la realidad se rigen por reglas
distintas. Sartre quiere que ambas tengan las mismas reglas, quiere que
la literatura impacte materialmente el mundo, pero las condiciones que
93
eso implica (que sea una representación realista, atarla únicamente a su
presente y a una única carga ideológica) a lo largo de mi tesis se
demostraron como fallidos. En medida que se respete la naturaleza de
la literatura, su vinculación con la política estará bien fincada y no se le
pedirá acciones que arremeten contra su constitución o le sean
realmente imposibles de cumplir.
Por lo último afirmo que no puede tener efectos prácticos que
podamos detectar con seguridad. Por lo dicho por Mario Vargas Llosa
y completado por Gadamer: la novela genera en cada individuo
distintos efectos que son difíciles, sino que imposibles, de medir.
Además, pedirle a la literatura efectos prácticos implica que esté atado
a una única causa y un único presente. En cuanto cumpla esos fines,
quedaría obsoleta. Pero quedó demostrado que la novela, al menos las
grandes novelas, superan las restricciones del tiempo y continúan
significando para nuevas generaciones. Con esto en mente afirmo un
hecho que construye en gran medida mi conclusión al respecto del
tema: la responsabilidad de la novela debe ser reflexionar, es decir, de
carácter intelectual, jamás práctico. La relación de la literatura y la
política es la reflexión porque la novela siempre hace un
replanteamiento de la existencia. Mario Vargas Llosa lo expone: uno, al
leer una gran novela, sale con una nueva valoración de su vida y del
mundo que lo rodea. Esta nueva valoración, en efecto, no se reduce a la
dimensión política, pero la incluye. Los efectos de la novela son
individuales y varían en cada sujeto. Lo acepto, no toda novela tiene el
fin de hacer una reflexión profunda sobre el hombre, pero
indudablemente hace pensar al lector porque le presenta una situación
ajena a él pero qué reconoce como humana. La literatura, en el nivel
que sea, siempre nos hace pensar. Por lo tanto, lo que permanece en
ellos es permite la reflexión en cada sujeto. Es lo único constante en él.
Una gran novela debe hacer que el lector se tope con su existencia y
cuestione qué tan buena es, como lo muestra Camus y Vargas Llosa. En
tanto cumpla esto, también hará reflexionar al lector sobre su condición
política. La novela, como ve Gadamer es solo un medio para la
94
comprensión del hombre se sí mismo, y el hombre se conoce a sí
mismo cuando reflexiona.
Como muestra Mario Vargas Llosa, la novela tiene la capacidad
de generar ciudadanos alertas y conscientes. En este sentido, suscribo
que la responsabilidad que se le puede imputar a la novela es hacer
reflexionar a su lector. Cada novela puede generar una reflexión en
cada lector que lo lleve a plantearse a sí mismo como ciudadano. Al
respecto, hago unas aclaraciones. Primero, el escritor debe permanecer
libre para elegir si quiere propiciar una reflexión política o no. No
quiero defender que toda novela debe propiciar a una cierta reflexión
política o que no exista en lo absoluto. Es elección del escritor poner un
contenido político en su novela o no. El compromiso no es intrínseco a
toda novela, pero, dado que una novela guarda un contenido político,
si el escritor lo escoge, puede enfatizar más ese contenido sobre otro.
Segundo, y aunando en lo anterior, no implica que la novela debe
generar necesariamente una reflexión en específico, de lo contrario
contradeciría con lo que he estado diciendo en la tesis, la novela genera
distintas comprensiones en cada lector. Toda la novela genera una
reflexión, la naturaleza depende de la libertad de cada autor y de cada
lector. Sin embargo, hablo de que la responsabilidad de una novela
debe mantenerse en el margen de la reflexión que propicia, no al efecto
que deja en la sociedad. Me apoyo en Gadamer en este último punto: si
una obra literaria tiene criterios objetivos como para adjudicarle una
responsabilidad en generar personas con mentalidades tóxicas, como,
por ejemplo, Mi lucha de Adolf Hitler, hay razones para imputarle un
mal. No debe recaer en qué males físicos propició en nuestra sociedad,
sino en qué males espirituales propició en las personas.
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96
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