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UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA La Universidad Católica de Loja

ÁREA SOCIOHUMANÍSTICA

TÍTULACIÓN DE MAGÍSTER EN LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

Análisis de narradores en la obra “Minimalía” de Jorge Dávila Vásquez como

enfoque de estudio de la narrativa contemporánea

TRABAJO DE FIN DE MAESTRÍA

AUTORA: Viñán Guerrero, Sonia Elizabeth

DIRECTORA: Jarrín Machuca, María Verónica, Ms

CENTRO UNIVERSITARIO RIOBAMBA

2014

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APROBACIÓN DEL DIRECTOR DEL TRABAJO DE FIN DE MAESTRÍA

Magister.

María Verónica Jarrín Machuca

DOCENTE DE LA TITULACIÓN

De mi consideración:

El presente trabajo, denominado: “Análisis de narradores en la obra “Minimalía” de Jorge Dávila

Vásquez como enfoque de estudio de la narrativa contemporánea”, realizado por la profesional

en formación: Viñán Guerrero Sonia Elizabeth, ha sido orientado y revisado durante su

ejecución, por cuanto se aprueba la presentación del mismo.

Loja, julio de 2014

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DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS

“Yo, Viñán Guerrero Sonia Elizabeth, declaro ser autor (a) del presente trabajo de fin de

maestría: Análisis de narradores en la obra “Minimalía” de Jorge Dávila Vásquez como enfoque

de estudio de la narrativa contemporánea, de la Titulación Maestría en Literatura Infantil y

Juvenil, siendo Jarrín Machuca María Verónica director (a) del presente trabajo; y eximo

expresamente a la Universidad Técnica Particular de Loja y a sus representantes legales de

posibles reclamos o acciones legales. Además certifico que las ideas, concepto, procedimientos

y resultados vertidos en el presente trabajo investigativo, son de mi exclusiva responsabilidad.

Adicionalmente declaro conocer y aceptar la disposición del Art. 67 del Estatuto Orgánico de la

Universidad Técnica Particular de Loja que en su parte pertinente textualmente dice: “Forman

parte del patrimonio de la Universidad la propiedad intelectual de las investigaciones, trabajos

científicos y técnicos y tesis de grado que se realicen a través, o con el apoyo financiero,

académico o institucional (operativo) de la Universidad.”

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AGRADECIMIENTO

El agradecimiento entrañable a mi amiga Genoveva Ponce, por motivar e impulsarme a estudiar

la presente maestría, que desde su inicio, ha constituido una experiencia satisfactoria y

competitiva.

Un agradecimiento especial al escritor: Dr. Jorge Dávila Vázquez quien, de manera gentil, ha

aportado al presente trabajo con documentos muy útiles y con su trascendental obra

“Minimalía”.

No puedo dejar de agradecer a una persona muy respetada y querida, mi directora de tesis: Ms.

María Verónica Jarrín, quien supo conducir técnicamente para culminar con éxito el presente

trabajo.

v

DEDICATORIA

Al escritor literario que se interesa en atender a los procesos de análisis narratológicos acordes

a los requerimientos del lector actual.

A la UTPL; a mis maestros, de quienes aprendí y adquirí herramientas necesarias para ilustrar y

ampliar mi conocimiento en literatura infantil y juvenil.

Sonia Viñán

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

CERTIFICACIÓN ……………………………………………………………………….. ii

CESIÓN DE DERECHOS ….…………………………………………………………... iii

AGRADECIMIENTO …………………………………………………………………….. iv

DEDICATORIA …………………………………………………………………………... v

ÍNDICE DE CONTENIDOS …………………………………………………………….. vi

RESUMEN ………………………………………………………………………………… 8

ABSTRACT ………………………………………………………………………………… 9

INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………………… 10

MARCO TEÓRICO …………………………………………………………………….…. 13

ANTECEDENTES ………………………………………………………………………… 13

CAPÍTULO I

1. LA NARRATOLOGÍA 18

1.1. La narrativa y el nuevo lenguaje …………………………………………... 19

1.2. Características ……………………………………………………………….. 20

1.3. Estilos narrativos …………………………………………………………….. 23

2. EL NARRADOR 26

2.1. Importancia de su enfoque …………………………………………………. 27

2.2. El análisis del narrador ………………………………………………………. 27

2.3. Grado de conocimiento de la historia ………………………………………. 29

2.4. Punto de vista gramatical ……………………………………………………. 29

2.5. Focalización y Voz narrativa ………………………………........................ 31

2.6. El narrador sujeto de la enunciación ………………………………… 34

2.7. El narrador como organizador de la estructura narrativa ……………….. 34

2.8. Ubicación del narrador ……………………………………………………….. 35

2.9. Tipos de narrador …………………………………………………………….. 36

2.10. Funciones del discurso del narrador …………………………………………. 39

vii

3. MARCO METODOLÓGICO 40

3.1. Presentación y explicación del modelo de análisis ……………………… 41

3.2. Diseño de la investigación …………………………………………….. 44

3.3. Métodos de investigación …………………………………………………… 45

3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos ………………………. 46

4. ANÁLISIS DE NARRADORES EN MINIMALÍA 50

4.1. En Rumores de música: Escalafón ……………….. 51

4.2. En Valses de ruptura: Op. 51 No. 6 ………………... 54

4.3. Las cuatro estaciones: Del otoño ……………………………………………. 56

4.4. Amor, tema y variaciones: Margarita ……………………………………….. 58

4.5. Otros ángeles: Instantáneas 1, 2 y3 …………………………………….. 59

5. JORGE DÁVILA VÁSQUEZ 62

5.1. Biografía, obras ……………………..………………………………………. 63

5.2. Minimalía (Cien historias cortas) ……………………………………………. 68

CONCLUSIONES ………………………………………………………………………….. 70

RECOMENDACIONES …………………………………………………………………… 73

BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………………….. 74

ANEXOS …………………………………………………………………………………….. 77

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RESUMEN

El presente trabajo está enmarcado en el estudio del elemento narrador en “Minimalía” (cien

historias cortas) del escritor ecuatoriano Jorge Dávila V. tomado desde diferentes aspectos que

abarca el análisis del discurso, para determinar el conocimiento y manejo del narrador. Quien

cuenta la historia, desde qué punto de vista concreto, con qué enfoque o ángulo, qué

tono de voz ha seleccionado en cada apartado, todos aquellos aspectos que lleven a

definir el nivel de aporte a la narrativa contemporánea.

En el intento de precisar la técnica narrativa seleccionada por el escritor en su obra, se ha

requerido del método analítico para detallar cada aspecto integrante del narrador y

estructuralista para dar un esquema aproximado al proceso de estudio, desde las

estructuras gramaticales, hasta cotejar con seleccionados apartados y determinar el

nivel técnico narrativo. Sin obviar la relación o comparación entre ellos y desde luego,

con el tratamiento hermenéutico para permitir expresar comentarios del proceso de

estudio.

Palabras claves: “Minimalía”, manejo de narradores Jorge Dávila V. relación narrador-texto-

lector, contemporaneidad.

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ABSTRACT

Analysis of narrators in the play "MINIMALIA" (one hundred short stories) Ecuadorian writer

Jorge Davila V., it is appropriate to verify its contribution to contemporary narrative; from the

vision and perspective of speech, voice and syntax; as aspects that verify the proper structuring

of a narrative text.

The work has been structured into sections to facilitate analysis that integrates various narrative

features and multiple narrators, in line with the demands and tastes of readers who turn

projected active participation.

Their study comprises the focus of the narrator, since the style, narrative voice or voices,

location, person or persons grammatical, degree of knowledge, interference of the narrator and

targeting; that with the use of analytic and structuralist method, these determine, describe and

specify the subject matter to achieve collate and interpret their contribution to contemporary

narrative by comparison methods and hermeneutics, to the narrator's relationship with history.

Keywords: "MINIMALIA" Jorge Davila V. narrators application characteristics, relationship

narrator-text-reader, contemporaneity.

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INTRODUCCIÓN

“Siempre hay un punto de partida, afincado en la realidad y que un autor puede construir la

realidad otra de la obra, reflejándola, deformándola, soñándola e incluso negando la realidad

empírica y tangible” (definición vargaslloseana).

Entre los principales parámetros requeridos, en el análisis de textos literarios, está el abordar el

nuevo lenguaje narratológico, el mismo que exige una reestructuración y sobre todo, la atención

del narrador, uno de los elementos que ha sufrido variaciones a través del tiempo, ya que se

busca una participación variada y activa en la narración, que evite que decaiga la trama, eso

quiere decir, que se evite un narrador omnisciente tradicional.

El narrador, elemento de ficción, ha cobrado interés en la narrativa contemporánea, por

coordinar acciones, lenguaje, grado de conocimiento para llevar hacia un enfoque específico y

único de la obra a sus lectores. En la nueva narrativa hispanoamericana, se ha verificado que

los analistas de narratología, coinciden en afirmar que el narrador es el único elemento con

poder decisivo para la correcta y adecuada distribución del resto de elementos (tiempo,

espacio, personajes, acciones, etc.) es quien determina: cómo, cuándo, dónde y con quién se

presenta el relato. Además, Greimas afirma que la aplicación adecuada del narrador extrae gran

rentabilidad, con vistas a potenciar la complicación de la trama y consiguientemente, el interés

narrativo.

Para Garrido Domínguez, (1993: 107) “El mensaje del enunciado narrativo necesita un

responsable, un sujeto de la enunciación” Es decir que para verificar el aporte narrativo y la

correcta ubicación es solo y mediante el narrador; por ser el ente responsable, desde quien se

conoce la historia. Un escritor, debe elegir adecuadamente el manejo del narrador para dar

sentido a su relato y por ende conectarse al lector quien desea participar de buenos textos.

Aún se sigue dando un enfoque tradicional al narrador ubicado en la tercera persona, desde

afuera, con el conocimiento total del espacio, tiempo y pensamiento de sus personajes; sin

conseguir la inclusión del lector y evitar un mero receptor. Con el presente estudio se confirma

que existen diversas maneras de ubicar al narrador para conseguir un mayor grado de

abstracción y participación del mundo narrado.

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Por el gran aporte del narrador a la narratología actual, ha motivado dicho estudio en Minimalía,

de sus recursos y procesos comunicacionales como: ubicación en la narración, grado de

conocimiento, punto de vista del narrador, sujeto de la enunciación, forma de organización de la

estructura y las características del discurso empleado por el autor que con ello, se determinará

si dicha obra reconocida de calidad, cumplen con las exigencias del público lector

contemporáneo.

Descubrir la tensión que se genera, los mecanismos que maneja de la trama, solo se llevarán a

desentrañar con el análisis del narrador y si Jorge Dávila y su obra proyecta a un narrador

fiable, ensamblador de los materiales del relato, regulador de la narración, como el factor

determinante de la orientación de la narración y si además proporciona una apropiada

información de lo que dicen los actantes (narrador-personajes), suponiendo una mayor cercanía

al lector con un cierto grado de matiz escénico a la historia

Realizar el estudio del narrador en seleccionados microcuentos de la obra “Minimalía”, es tomar

una muestra que permita reconocer la validez y efectividad del mencionado estudio. Las

herramientas bibliográficas y los procesos metódicos (analítico, de comparación, hermenéutico);

son necesarios para la comprobación de lo antes expresado.

Los capítulos están distribuidos de tal manera que nos permita acercarnos al conocimiento de

los aspectos narratológicos necesarios para determinar su importancia del enfoque y aplicación,

en textos narrativos actuales. El estilo narrativo, llevará a especificar la característica general de

enfoque de una historia, según la aplicación y ángulo de participación del narrador.

La obra “Minimalía”, abarca un sinnúmero de microcuentos, denominados apartados, de los

cuales, se ha seleccionado al azar para definir características como: el tono, estilo, la

manipulación de las acciones, del tiempo (psicológico), los diálogos, los indicios que incluye el

escritor por medio del elemento narrador sea para guiar, confundir, crear tensión o anticiparse

al desenlace.

Descubrir en cada apartado: Rumores de música (Escalafón), Valses de ruptura (Op. 51 No. 6),

Las cuatro estaciones (Del otoño), Amor, tema y variaciones (Margarita) y Otros ángeles

(Instantáneas 1, 2 y 3), el manejado de diferentes perspectivas (ubicación del narrador),

diversas temáticas y acciones para deducir lo que comunica desde el narrador.

En la segunda parte del mismo capítulo se abordará aspectos y características del narrador

que permitan descubrir su ubicación, enfoque, grado de conocimiento que se le ha dado de la

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historia, el punto de vista gramatical y focalización y las funciones del discurso del narrador;

conocimiento que deben ser aplicar al análisis de “Minimalía”.

Para explicará el modelo de análisis a emplear y el proceso del diseño de investigación

específico, se ha seleccionado un modelo que parte de la presentación y explicación del modelo

de análisis, en relación con los aspectos teóricos investigados. Para el diseño de la

investigación se ha delineado los objetivos, procesos, técnicas e instrumentos que llevarán a

determinar en cada microcuento el tipo de participación y ubicación del narrador para la

recolección de datos y del proceso, se ha previsto herramientas y documentos de carácter

bibliográfico y documental, sobre conocimientos de narratología; la obra y material documental

que se ha empleado para complementar el presente trabajo.

El conocer la trayectoria y aporte del escritor con sus obras narrativas coadyuvarán a justificar

las razones de haber seleccionado como estudio una de sus valiosas producciones literarias y

definir que tanto el autor como su obra “Minimalía” (Cien historias cortas) obedecen a

requerimientos narratológicos contemporáneos.

La participación del lector en la obra es clave, pues es quien determina el grado de interés,

atención y decide el resultado de una historia; puesto que no existe una sola manera de

enfoque de la historia narrada el escritor con la aplicación adecuada del elemento de ficción

podrá recrear y llegar al lector y por ende brindar a la obra mayor credibilidad.

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MARCO TEÓRICO

ANTECEDENTES

Jorge Dávila (2012) en su discurso “Yo escritor me confieso” en relación al análisis y crítica

literaria dice: “La función crítica es, sin duda, muy necesaria y complicada, pero tiene que

basarse, de modo esencial, en la comprensión del texto y en un intento de explicación y

valoración” (p: 46)

Los analistas narratológicos concuerdan en dar importancia al enfoque del elemento narrador,

porque su principal objetivo es alcanzar una mayor participación del lector en la historia. El

elemento de ficción eje que descubre las voces detrás de las acciones, tramas, y que además,

al conducir, desde el ángulo gramatical, la sintaxis y su estructura; permite un mejor

acercamiento al texto literario a comprender que, a más de adentrarse al texto de ficción, le

conduce hacia la necesidad de aportar, con criterio, al entorno que le rodea.

Se ha seleccionado la obra de J. Dávila por estar escrita para la contemporaneidad, y no para

una época específica, además porque, cada cuento de “Minimalía” proyecta aspectos que

contribuyen, de una u otra manera, a satisfacer las exigencias actuales: ya sea de

intertextualidad, neologismos, relato corto, diversidad de temáticas (mitologías)... Los

microcuentos que lo componen, se ha percibido técnicas estilísticas que llevan a

sobredimensionar la realidad; por todos los que contiene características ajustadas al realismo

mágico.

Para precisar si la obra Minimalía (Cien historias cortas), atiende al requerimiento de la presente

investigación (aplicación del narrador y su discurso); es necesario partir desde los análisis y

críticas literarias efectuadas, hasta el momento, tanto al autor y obviamente de la obra objeto de

estudio:

Brevemente se tomará la perspectiva de Patricia Eguiguren E, en “Panorama de la Crítica

Literaria Ecuatoriana”, quien considera hay cierta falta de interés en la investigación literaria

ecuatoriana y de la crítica en particular, Alfonso Carrasco Vintimilla también coincide con dicho

enunciado “no existe una auténtica crítica literaria en nuestro país”. Es solo, a finales del

siglo XX, que se ha percibido una verdadera crítica literaria a obras ecuatorianas, ya que la

perspectiva investigativa de críticos literarios ha sido muy pobre y poco objetiva.

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Entre los trabajos que emiten sobre lo que proyecta la obra de Dávila V, es el de Alfonso

Carrasco, de la obra “Nueva Canción de Eurídice y Orfeo” quien atiende específicamente al

estilo de la obra, así:

Alfonso Carrasco, en el prólogo [22] a la “Nueva canción de Eurídice y Orfeo” de la parte estilística, afirmando ser elementos significativos del poema; estructura dialogada, “recurso que confiere tensión y dramatismo muy próximos a la tensión absorbente y comprometedora del teatro”, pero que en el fondo resulta ser un monólogo para mostrar la soledad y la incomunicación (p. xii); el uso de epítetos calificativos que anulan la llamada coloquial de Orfeo para convertirla en una dolida apelación al ser amado (p. xiii); las metáforas para reforzar la idea de la inutilidad de las palabras (p. xiv) y la utilización de leit-motivs, antítesis, etc.

En la conclusión de su análisis con respecto al tono y al ritmo, dice:

“El tono y el ritmo se tornan agitados, angustiosos, melancólicos, desesperanzados. Pero este Orfeo es distinto al del mito: no buscará como solución el suicidio sino la entrega, al darse a la vida; al final nos domina aquel ritmo vertiginoso y desesperado [...] como ascensión por una escala hacia... hacia la vida y nada más” (pp. xxii-xxiii).

Parece una descripción muy generalizada, pues no ejemplifica en qué apartados o capítulos y

en qué se basa para afirmar tal análisis.

Otro análisis efectuado al escritor y, en este caso, a las obras en general; es el expuesto por

Villavicencio (2000), en su tesis de grado “Voces subterráneas en la narrativa de Jorge Dávila

Vázquez”, dice:

Desde la perspectiva polifónica del relato, explora la presencia de la voz de la ironía, las que producen los procesos y niveles de ocultamiento en diferentes textos, partiendo de las denominadas ironías verbales denotativas (mediante el uso del estilo indirecto libre y la sugerencia), las que se bifurcan en varias posibilidades de interpretación, connotativas; o aquellas que, a manera de parodia, establecen un diálogo con formas y temas lejanos que, circunscritos en el nuevo discurso, nos remiten a una forma de percepción sobre un mundo nuevo y fabulado”.

Es uno de los trabajos más cercanos a la presente investigación, por referirse al aspecto

polifónico, pero considero que para llegar a dicha conclusión, debe sugerir las obras en las que

se ha determinado la presencia de los aspectos polifónicos, sea desde el grado de

conocimiento, las personas gramaticales, la ubicación. No menciona el manejo del estilo,

considero la aplicación de un estilo variado. Lo expuesto anteriormente por Villavicencio ha

sido expresado por Dávila V.

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Uno de los aportes sustanciales a mi trabajo, es el estudio analítico de presentación de la obra

Minimalía, a cargo de la escritora y crítica literaria: Rosario Pérez Bernal (2005): CIEN

HISTORIAS CORTAS, de Jorge Dávila Vázquez quien emite:

La portada y título aluden a lo fantástico e inconvencional, como rasgos predominantes en la

mayoría de los relatos del libro. Inaugura una serie de neologismos en algunos de los cuentos;

lo que nos lleva a pensar en el tradicional problema del lenguaje como materia insuficiente para

expresar todo lo que el artista quiere. También refiere a “minúsculo” y “miniatura”;

características de los relatos cortos (2005:1).

El análisis que efectúa es principalmente de fondo (contenido); así de los cuatro primeros títulos

dice aludir a la música: dilucidación

En el primero de ellos, Rumores de música, instrumentos como el violín, la flauta, el arpa, el violoncelo, el piano, entre otros, son personajes o motivos de los relatos. Los Valses de la ruptura cuentan historias de amor y desamor de personajes que guardan alguna relación con la música. Las cuatro estaciones es un claro intertexto de la obra de Vivaldi como fondo, retrata cuatro vidas en distintos momentos, relacionándolas con las estaciones del año (2005: 1,2).

Sobre el segundo apartado del amor, tema y variaciones alude a los prototipos y símbolos

relacionados con situaciones amorosas:

Reelaborados y dar cuenta de cómo, justamente, la historia de la literatura es la historia de unas cuantas metáforas y el del artista es construirlas y rehacerlas para otorgarles nuevos significados. El narrador de estas historias, precisa, algún aspecto de personajes icónicos de la literatura y nos ofrece otra mirada sobre ellos. La diosa Kali, Otelo, Romeo, Isolda, Don Juan, Cyrano y Margarita de Fausto, personajes de los relatos mínimos con el propósito de mostrar esa “curiosa fe en los hombres, en su voluntad de amar, en su capacidad de ser felices aunque sea por un breve tiempo, y en otros sentimientos hermosos, ajenos a una época como la nuestra”. (Dávila, 2005: pp. 57-58)

En el apartado denominado Otros ángeles, la escritora y crítica considera ese título por que el

escritor Dávila en otras obras también hay los personajes ángeles.

En el primer relato, Pérez R. (2005) “El olvidadizo”, cuenta, desde la perspectiva de un ángel

incomprendido, las cuitas de éste al vivir de manera incógnita con una mujer a la que debe

cuidar. La mujer cree que es muy generosa y tolerante con “el muchacho”, cuando en realidad

el ángel es quien la soporta y la sufre (2005: 3).

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Otro aspecto que en la crítica, Pérez R. (2005) hace referencia a la ingeniosa habilidad de jugar

con las perspectivas y ofrecer varias miradas sobre un solo tópico como estilo propio de la

literatura de Jorge Dávila.

Muestra diversos puntos de vista de un mismo aspecto que permiten al lector “estructurar” su percepción, enriquecer su visión de mundo. Nadie pensaría, por ejemplo, que el a veces, molesto ruido de las alas de un insecto pudiera ser el de las alas de un ángel, o que Brahms al morir, descubra que Bach sigue dirigiendo coros de ángeles en el cielo, o bien, que un ángel de un vitral pueda tomar vida y salir a revolotear por la iglesia. En un claro ejemplo de intertextualidad de César Vallejo, también podemos descubrir la historia de un ángel que fracasó en su misión de cuidar a un borrachín y ahora él mismo hurga en la basura y es un vagabundo que casi ha olvidado su anterior destino (2005: 5).

En el apartado, Centauros, hace evocación al cuento de Borges La casa de Asterión. Es decir,

recupera la mitología griega y el “Coloquio de los centauros” de Rubén Darío, para contar,

desde distintas perspectivas, en las peripecias de Neso y de la ninfa Deyanira. Trastoca el

sentido de la muerte, pero en este caso, la de un poeta (2005: 7).

En los apartados, Cotidianos, Máscaras, Lilí Story y Museo imaginario, trata distintos

temas, algunos de corte fantástico, otros de corte cercano a lo realista. Todos ellos guardan

algo en común: y es la de invitar a impulsar la imaginación del lector con la tónica de la sorpresa

y la maravilla (2005:10).

La escritora y crítica literaria Pérez R. enfatiza y exalta a la labor de Jorge Dávila: “Mis respetos

a esta tierra entrañable, que ha dado a luz a un escritor de gran talento, cuyos libros he tenido

la fortuna de leer”.

Los trabajos realizados al autor y su obra, son necesarios exponerlos como parte preliminar

para dar paso al estudio específico cuyo objetivo tiene que ver con el estudio de los narradores

en la obra de Jorge Dávila “Minimalía”, comprometido con ese elemento casi imperceptible

pero muy decisivo al momento de acercar al lector con la historia para ofrecerle una solución

abierta al conflicto; también nos brinda diversas miradas sobre los personajes, espacios,

tiempos; entonces será la voz, la que espera ser escuchada y analizada para que tanto críticos,

escritores y por supuesto los lectores entreguen una valoración como entes conductores del

conflicto.

Si bien la narrativa actual exige más compromiso por parte del lector con la narración y una

forma precisa de llevarlo a cabo, es mediante el conocimiento del narrador, que cuando el lector

se acerca a escucharlo y diferenciarlo del resto de elementos; entonces si se confirmará el

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deleite de aquella particular manera de contar. Un texto polifónico, exige de un lector suspicaz

capaz de identificar plenamente a quien cuenta y qué cuenta, es decir su perspectiva de la

historia para otorgarle ese aspecto de confianza e interés en la narración.

Determinar cómo opera el relato en Minimalía (cortas historias) cortísimas, posiblemente

semejantes a las propuestas por el maestro del cuento corto, el escritor guatemalteco, Augusto

Monterroso (1921-2003) en su aspecto formal de texto narrativo. Según los tratadistas

contemporáneos, en la historia-ficción; los cuentos cortos, se aplica esta estructura para

mantener el interés y atención del lector.

La diversidad de formas de llegar a los textos literarios, a conjugar lo que piensa el escritor, con

lo que busca o necesita el lector, como afirma Fanuel Hanán (2013; p: 12) al dar mayor acento

en el libro o poniéndolo en los lectores para verter una opinión con respecto a un libro para

niños: debe fluctuar con las expectativas y nivel de competencia de sus lectores” ; a redescubrir

por qué el lector niño o joven, se identifica con ciertos obras literarias y por qué abandona otras;

es considerar escribir para un público literario pensado desde su proyección hasta su

publicación, siempre tomando en cuenta las exigencias y necesidades del público lector.

Llevar a cabo un análisis del manejo y aporte del narrador en la obra Minimalía, es apropiada

por contar con datos de acercamiento y aplicación de dicho elemento narratológico y sobre

todo, porque la teoría narrativa en la actualidad ofrece más perspectivas científicas. El presente

estudio ha motivado a la comprensión y acepción de variadas formas de análisis literario que de

uno u otra manera, permiten transgredir los lineamientos tradicionales.

Para realizar un estudio narratológico hay que precisar el ángulo desde el cual se expresa:

narración-narrador (quien cuenta, desde qué voz lo hace, a quién se dirige, cómo) y -acciones-

ritmo, en qué tiempo y en base a qué acontecimiento busca proyectar el discurso (diexis) que

no evadan las necesidades y participación del lector contemporáneo.

La obra Minimalía por todas las circunstancias señaladas, se puede decir que sus cuentos,

están dentro de parámetros requeridos de análisis contemporáneo, ya que presenta un juego

libre de temas subjetivos y onírico, porque experimentar desde diferentes perspectivas, por

pretender dar un menor conocimiento del mundo narrado, por esperar ser descubierto, por

involucrar activamente al lector, por incorporar elementos irracionales y el acople al realismo

mágico y finalmente, por constituir un ejemplo de experimentalismo lingüístico.

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CAPÍTULO I.

1. LA NARRATOLOGÍA

19

1.1. La narrativa y el nuevo lenguaje

Dentro del presente estudio no se abordará aspectos referentes al lector o a sus características,

se limitará a analizar al elemento narrador. Según Gertel. Z (1997), el cambio de lenguaje

narrativo nace del cambio de relación del narrador con el mundo narrado y el aporte o

participación del lector al mismo.

Si el narrador tradicional omnisciente proyecta una actitud autosuficiente, alejado del lector que

llegue a solo ser receptivo «pasivo». Es necesario el conocimiento y aplicación narratológico

actual que ofrezca un lenguaje representativo (lenguaje símbolo, ordenador de objetos y

relaciones) como una estructura uniforme con estricta separación de contrastes (similitud-

diferencia), (1971: 1).

El narrador, al convertirse en el mediador entre el mundo de acción y el lector, entonces, estará

operando como la voz enunciativa de la narración, quien no solo construye el nuevo mundo

(ficción) sino que pasa a ser el asistente del mundo elegido y también trabajado por el lector.

Cuando el narrador se sitúa dentro del mundo narrado y nos habla desde su visión personal, recurre al lenguaje expresivo-lírico que es «síntoma» de subjetividad, lo que implica una nueva actitud, un cambio en la función del lector, que ha de captar indicios, con activa penetración del mundo narrado. Los cuentos de J. L. Borges, “Hombre de la esquina rosada” (1935) y “El jardín de los senderos que se bifurcan” (1941), las novelas: “La última niebla” (1935) de M. L. Bombal, “El pozo” (1939) de J. C. Onetti, “La invención de Morel” (1941) de A. Bioy Casares; en ellos se ejemplifica el cambio de lenguaje con un narrador personal como eje de la estructura. Sin embargo, cuando se pretende mostrar complejos estratos espaciales con numerosos mundos privados, la función del narrador personal es insuficiente (Gertel, 1971: par: 2 y 3).

Para proporcionar diversas proyecciones o puntos de vista de la historia contada por un

narrador, dependerá del juego y ubicación del mismo y específicamente en el papel de un

personaje principal.

A finales de la década de los cuarenta, novelas como Al filo del agua de A. Yáñez, El señor Presidente de Miguel A. Asturias, señalan la ruptura del orden creado por el narrador único. Con la incorporación de las diversas formas del fluir de la conciencia como cauce lingüístico de la interioridad de los personajes, desaparece parcial o totalmente el narrador conector. El superrealismo condiciona esta etapa crucial del cambio narrativo con la instauración del fragmento como unidad expresiva de lo irracional. Se crea así una interferencia de lenguajes con predominio de expresión lírica y apelación dramática; un speech appeal para el lector activamente convocado, (Gertel, 1971: p: 2 y 3).

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Hace cuatro décadas atrás, se han efectuado diferentes análisis al estudio de narrador, con el

objetivo de evitar una visión tradicional y sobre todo para brindar más atención y suspenso al

mundo narrado, pero sin embargo, en la contemporaneidad el escritor, obvia la atención a

dichas características y continúa empleando un narrador único, sin poder justificar el desapego

de dinámica, de participación del lector.

Es importante atender al enfoque y funcionalidad de relato en obras hispanoamericanas y

sobre todo, ecuatorianas porque necesitamos como pueblo cultural, valorar lo artístico y literario

con propuestas y procesos científicos. Un texto narrativo debe procurar brindar situaciones

novedosas, llenas de suspenso con mucho colorido que le permita ir más allá de lo tradicional,

esto aunque parezca complejo alcanzar, es posible con el estudio y aplicación del elemento eje

(narrador).

La narrativa hispanoamericana y el un nuevo lenguaje para manifestación la realidad

contemporánea. La connotación «nuevo» aunque no implique novedad en el sentido de un

descubrimiento privativo de Hispanoamérica, es singular para nuestra narrativa, que tiene que

ver con el cambio de sintaxis de la narración (Gertel, 1971: 639).

Óscar Tacca estudia la novela como un conjunto armónico de voces. Y subraya que lo principal de la novela no es cuestión de perspectivas ni de planos, sino una “cuestión polifónica y de registro”. “La novela más que un modo de ver es un modo de contar”. “Alguien cuenta un suceso: lo hace con su propia voz, pero cita también en estilo directo frases de otro, imitando eventualmente su voz, otras veces resume en estilo indirecto algunas de sus expresiones (contagio de la voz de otro en las inflexiones)” (Tacca, 1978: 29).

Para verificación del lenguaje por medio del cual, se filtran distintas voces” y el lector debe

agudizar su oído para distinguir esta multitud de voces. La complejidad está en

proporcionarle al narrador la capacidad de imitar las voces de los personajes y al mismo tiempo

dirigir la historia, dando paso a una atmósfera envolvente donde se conjuga la pluralidad de

voces que “el narrador modula a través de la suya”.

En el caso del apartado Rumores de música, las variaciones y juego de voces se percibe en

arpa, escalafón, Por la gloria de Dios, etc. aunque no se aleja del todo de la intervención del

narrador tradicional.

21

1.2. Características

Examinar las características que persigue el nuevo lenguaje narratológico permitirá precisar la

importancia del presente estudio ya que se reitera en la necesidad de atender al elemento

narrador. Tomar en cuenta las características mencionadas por Gertel sobre el cambio de

percepción y a la forma como se cuenta o se presenta la historia (nivel del discurso).

En el texto sobre “Narrativa hispanoamericana contemporánea y su nuevo lenguaje”, Gertel Z.

(1971) explora las opciones a proyectar en la novela, referentes al nuevo lenguaje narrativo que

afirma la importancia de analizar el elemento narrador desde diversas perspectivas o funciones

específicamente, por definir que la novela Hispanoamericana ya no es solo una representación,

sino una aclaración.

1.2.1. Multiplicidad de voces

La historia se percibe desde varias perspectivas, desde la ubicación en ciertos personajes o con

la ayuda del narrador, desde fuera para plantear diversas versiones de los hechos. Los más

aplicados son: el intradiegético (en primera persona) y el extradiegético (en tercera persona).

Según Braulio Gonzaga en el trabajo “Terminología Genett” (pág. 6) se refiere a la distancia del

relato, acontecimientos y a la ubicación de las voces:

La mimesis que es la imitación o representación, cuando el narrador cede la palabra a

los personajes, creando así una ilusión de cercanía.

La diégesis o relato puro porque el narrador habla por sí mismo y puede ubicarse más

distante.

1.2.2. Uso del monólogo interior o flujo de la conciencia

Para Laguna M. (1997) esta técnica literaria permite la introducción del narrador en la mente de

los personajes, en especial, en su nivel inconsciente, presentando la interioridad humana en

toda su complejidad o incoherencia. Revela la influencia del psicoanálisis, donde el personaje

asume la responsabilidad del discurso. Es otra técnica propia de la novela moderna, quizá el

rasgo más significativo de la novela de nuestro siglo.

Intenta representar lo que ocurre en el interior de la persona, de una forma más natural, menos

elaborada racionalmente y no como ocurría en la novela tradicional que era superficial ubicando

al narrador fuera para omitir el nivel de intensidad de los pensamientos y sentimientos de los

22

personajes. Las diferentes técnicas dependerían del nivel de conciencia que exploren. Pero con

esta técnica, podríamos incluir todos aquellos procedimientos que se encaminan a la

manifestación de la interioridad del personaje. Aspecto necesario a analizar en Minimalía

1.2.3. Técnicas similares a las del montaje cinematográfico

(Técnica de producción de una película donde se escoge, corta y pega los distintos fotogramas,

planos o secuencias de una película). Esta técnica permite seleccionar y combinar los planos,

de acuerdo a una temporalidad y orden narrativo establecido para que el filme sea como un

todo organizado. Cambiar y reordenar la secuencia de la filmación, por un orden temporal y

espacial, con un fin estético y narrativo; además, posibilita saltos en el tiempo y espacio,

modificando el sentido argumental. Los planos se asocian a través de un elemento común que

sirve de nexo.

Las técnicas de montaje Anacronía o tiempo en desorden, presenta rupturas en la línea de

acontecimientos. Puede ser salto al futuro (prolepsis), salto al pasado (analepsis) este se puede

dar a través de flash back, comienza en el presente, para llegar al pasado reconto: viaje al

pasado incrustando el episodio.

Esta técnica puede ser analizada dentro del estudio de los microcuentos “Minimalía” ya que se

incluiría a la forma como el narrador va presentando los acontecimientos, por lo tanto vale la

pena ser mencionada dicha característica.

1.2.4. Narración objetiva

El narrador presenta a sus personajes desde el exterior, y sin penetrar en el pensamiento del

personaje, permitiendo que el lector participe con su definición. Solo se limita a contar la

historia o los hechos que suceden uno tras otro.

1.2.5. Ruptura del orden lógico y cronológico del relato

La narración no fluye de manera lineal desde el comienzo hasta el final, sino que se presentan

los hechos en desorden, de manera fragmentada, con cambios continuos en el tiempo y el

espacio.

1.2.6. Participación activa del lector

La nueva narrativa presenta una estructura compleja, que requiere del lector quien debe

esforzarse para reconstruir el sentido global del texto. La Estética del Arte Contemporáneo de la

23

obra narrativa es ofrecer múltiples interpretaciones, en cuanto, a sus posibilidades de lectura,

exigiéndolo la participación del lector y convirtiéndolo en un agente comprometido con la misma

creación literaria.

1.2.7. Experimentalismo lingüístico

Se busca explotar al máximo la capacidad expresiva del idioma. La narrativa hispanoamericana

actual ha alcanzado un nuevo lenguaje como manifestación de la realidad contemporánea.

Aunque no implique novedad en el sentido de un descubrimiento, es singular para nuestra

narrativa en cuanto al cambio fundamental de sintaxis de la narración. Lo nuevo de este

lenguaje no sea sino, la recreación de una memoria anterior. Dicha literatura ha encontrado por

primera vez en la visión de los estratos de la realidad, el orden de las diferencias, el juego de

oposiciones que permite ver el otro lado, donde lo negativo se hace positivo como búsqueda de

un problema irresuelto. “La nueva novela ya no es una representación, sino una dilucidación”.

1.2.8. Incorporación de elementos irracionales

Lo onírico o dimensión de los sueños y alucinaciones: lo lúdico o dimensión del juego: lo

fantástico; el absurdo existencial propio de la vida moderna; lo mítico o las creencias y modos

de pensar típicos de las culturas tradicionales, en especial indígenas. En “Minimalía este último

aspecto es característica sobresaliente, estudiados por diversos analistas.

1.2.9. Transculturación narrativa

Retornan las tradiciones culturales de las regiones rurales o interiores, pero recurriendo a las

nuevas técnicas narrativas.

1.2.10. Cosmopolitismo

Muchos escritores se esfuerzan por modernizar la narrativa hispanoamericana y buscan enfocar

la problemática urbana. Se incorpora los aportes de los modernos narradores europeos y

norteamericanos, en especial Proust, Joyce, Kafka, Faulkner o Hemingway.

1.2.11. Realismo mágico o lo real – maravilloso

Se intenta presentar una visión más compleja de la realidad, integrando los elementos míticos y

mágicos, como características de la cultura latinoamericana y su historia. Se incorpora los

elementos no racionales de la realidad: el realismo, centrando en el conocimiento de la realidad

social que se complementa con lo mágico maravilloso (Universidad de Nehraska: 631- 640)

24

1.3. Los estilos narrativos

Son los tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo, donde surgen distintas voces,

principalmente la del narrador quien determinará la voz de los personajes, sin embargo, estas

voces -discursos- pueden presentarse de distintas formas por la mano estructuradora del

narrador. Hay diferentes tipos de discursos dentro del texto narrativo; si el narrador cuenta la

historia (habla) o deja hablar a los personajes:

1.3.1. Discurso narrativizado

Es cuando el narrador presenta el discurso de los personajes (habla el narrador como si narrara

un acontecimiento: discurso relatado.

1.3.2. Discurso citado.

El narrador incorpora las palabras de los personajes al relato: este tipo de discurso puede

presentarse de forma directa o indirecta:

1.3.2.1. Discurso citado directo

(estilo directo), da la ilusión de objetividad, y busca transmitir información de una manera

neutral. El narrador le cede la palabra al personaje para que diga lo que siente de su propia

boca. Ejemplo: Juan dijo -“tengo frío. Joven, -¿me traes un café?”

Discurso citado directo regido: el narrador deja la voz al personaje, indicándolo mediante

guiones, verbos introductorios, etc.

Discurso citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas formales que

diferencien el paso de la narración al discurso del personaje que se está citando.

1.3.2.2. Discurso citado indirecto:

(Estilo indirecto) es cuando el narrador, con sus propias palabras nos reproducen la voz de los

personajes, resumiendo las palabras o pensamientos de los personajes. Es decir, habla el

narrador.

Ejemplo: Juan dijo que tenía frío y le pidió al joven un café.

25

Discurso citado indirecto regido (estilo indirecto puro): el narrador interviene como

relator; las palabras del personaje se introducen dentro del discurso narrativo, pero no

de forma independiente. Se pierden las marcas de persona, los deícticos temporales, los

deícticos espaciales y tiempos verbales.

Discurso citado indirecto o estilo indirecto libre. El narrador no pierde su voz, pero,

situado en la focalización del personaje, utiliza palabras del personaje, sino fuera por las

marcas formales que indican que sigue hablando el narrador, no se percatarían que está

presente. Se escucha indirectamente al personaje y puede parecer que se está

expresando directamente el narrador. En este tipo de discurso, no aparecen las marcas

tipográficas que son propias del estilo directo (el que deja hablar al personaje

directamente).

Es un estilo más complejo porque combina los dos estilos anteriores, el directo y el

indirecto. Se usa generalmente la tercera persona gramatical, y se expresa a través de

verbos conjugados en imperfecto, pluscuamperfectos o condicionales. Ejemplo: “Juan se

acercó a la cafetería. ¿Venderían allí ese café que tanto le gustaba?”

1.3.3. El fluir de conciencia

Expresa la interioridad, la psiquis del personaje, se diferencian muchas veces de las

tradicionales, sobre todo, en la fragmentación de los procesos internos, donde se quiere

representar el contenido de la conciencia de un modo más realista y menos organizado. No

interesa el argumento, sino los procesos psíquicos y la fragmentación de esos procesos, se

manifiesta de varias formas: la sintaxis se altera, (las frases cambian el orden normal de las

palabras que se suceden sin lógica aparente) se eliminan los signos de puntación, etc.

Entre las modalidades de discurso interior de los personajes está: soliloquio, corriente o flujo de

conciencia y monólogo interior.

El escritor al enfocar el espacio sicológico de o los personajes, lo lleva el plano de fluir de la

conciencia, en Corona del apartado… puede haber Minimalía

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2. EL NARRADOR

27

“Entre el autor y su obra, media el abismo que separa lo real de lo imaginario”. Félix Martínez Bonati

2.1. Importancia de su enfoque

El texto se dirige a un interlocutor sobre el cual desea producir un efecto (placer, crítica,

denuncia, o defensa de una determinada situación o ideología que con el manejo subjetivo de la

historia, consigue a alcanzar dicho estado. El narrador como el elemento de ficción quien

dispone y maneja al resto de elementos, es requerido por el autor para conducir el relato, para

dar una apropiada utilización de las distintas voces y con el enfoque en el discurso (estilo,

focalización, punto de vista, grado de conocimiento…) es quien sugiere organizar al resto de los

elementos.

El narrador se diferencia de su escritor, principalmente por ser conductor del mundo narrado o

ficcional quien estará presente en toda la organización de la historia, en cada una de las

manifestaciones del discurso y aunque se introduzca en la voz de un personaje, es la

perspectiva específica y necesaria que el escritor desea aplicar para que le dé un sentido y

grado de interés para discernir y manejar la intriga y la totalidad del relato.

Es necesario conocer la ubicación, función, perspectiva, del narrador para determinar los

aspectos característicos que hacen de una obra narrativa sea única diferente y apropiada para

X público, la misma que ayude a diferenciarla de otros grandes géneros de la literatura (lírica,

ensayo). La función del narrador no es solo de relatar o contar los hechos que acontecen en la

historia, sino que, se encarga de aportar información sobre la historia que se narra y por ende

conjuga la totalidad de aspectos que integran el relato dando mayor precisión y veracidad a

una narración.

2.2. Análisis del narrador

Si la historia es analizada desde lo que comunicación, significa que hay la participación de un

dador (emisor o narrador) y un destinatario (receptor) y el narrador es quien crea, ordena,

inventa y fabula, adorna y dosifica el discurso. Como ente de ficción, es parte del universo

creado por el autor para decidir el nivel de intensidad y acción.

Existen diversos marcos teóricos sobre el estudio del narrador que nos proporciona información

muy importante sobre la presentación de la historia para que produzca atención y conexión

adecuada al narratario (lector). Para definir el análisis del elemento narrador en “Minimalía”, se

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atenderá a: Punto de vista gramatical (conocido como índice de persona), el grado de

omnisciencia, la focalización y desde ángulos distintos y su ubicación.

2.2.1. narrador observador

Cuando no participa de los hechos que narra, no es un personaje de la historia narrada, sin

embargo, aunque mantiene cierta distancia con los hechos que cuenta, los conoce y los puede

presentar con lujo de detalles. Otro nombre para este narrador en la teoría de la narratología es

narrador extradiegético se ubica (fuera de la historia).

Ejemplo:

En medio de la pasión y el delirio, de pronto Ricardo se ponía triste. Elida preguntaba qué le ocurría, y él si más anunciaba que un día ese amor tan intenso como parecía ser el que los unía, terminaría bruscamente. Y lo afirmaba con tanta convicción que terminaban por brotarle las lágrimas, y ella se ponía infinitamente gris, en medio de juramentos, de palabras que intentaban tranquilizarle y de caricias, (Dávila 2005, Vals del adiós Op. 7, p: 20)

2.2.2. narrador agente

Éste sí participa de los hechos que narra. En ocasiones es un testigo, en otras, uno de los

protagonistas. Es un narrador que está muy cerca de los hechos que narra por su participación

como personaje. Pero por esta misma razón, puede que no conozca todos los ángulos de la

historia, porque narra desde su perspectiva personal, sin incluir la de los otros. Se lo conoce

como narrador intradiegético (dentro de la historia).

Además un narrador agente cuando funciona como testigo puede ser impersonal, presencial o

informante con características comunes que a la hora de informarnos, no es protagonista

cuenta y cuenta con una visión limitada para informarnos no puede explicar sobre las acciones

de otros personajes y rara vez hace juicios de valores

Ejemplo:

Mi madre era una mujer que tenía grandes los ojos y hacía llorar a los hombres. A veces se quedaba callada por largos ratos y andaba siempre de frente al mundo; pero aunque está en contra de la vida, a mí que nací de ella, nunca me echó de su lado. Cuando me veían con ella, toda la gente quería quedarse conmigo: “Te voy a robar, ojos lindos”, me decían los dependientes de las tiendas. “Déjela unos meses al año acá, en el verano, no es bueno que esa niña viaje tanto”, le habían pedido por carta unas tías. Pero mi madre nunca me dejaba. (“Una semana de siete días” Magali García Ramis).

2.3. Grado de conocimiento de la historia

29

2.3.1. Total. Cuando el narrador conoce todo con respecto a los acontecimientos y los

personajes de los cuales narra y los presenta con lujo de detalles. Es decir, posee todo el

conocimiento (omnisciencia), inclusive puede narrar los pensamientos de los personajes. Es el

narrador “tradicional”, el más antiguo. Generalmente los narradores clasificados como

observadores poseen un grado de conocimiento total de la historia.

No es un personaje de la historia, que aunque mantiene cierta distancia con el lector, sabemos

que su conocimiento es total porque conoce todos los detalles de los personajes, ambiente,

tiempo, etc.

2.3.2. Parcial. Cunado cuenta con una perspectiva limitada de los acontecimientos, es

contado por un personaje. El grado parcializado del conocimiento de la historia también puede

ser una combinación de testimonios o relatos de narradores agentes (en un mismo relato), que

unidos constituyan o creen una historia ambigua puesto que presenta distintas perspectivas de

la realidad. La ambigüedad es una característica de los relatos modernos y los narradores

agentes poseen generalmente un grado de conocimiento parcial de la historia, porque son

personajes que sólo conocen su situación y su mundo particular.

Un narrador observador también puede ofrecer un grado de conocimiento parcializado cuando

no expone los detalles ni aclara dudas sobre acciones determinantes en el cuento. Por ejemplo,

en el cuento “Una semana de siete días” de Magali García Ramis el personaje es una niña de

unos cinco a seis años quien posee un conocimiento parcializado de los hechos que narra, por

tanto, presenta los hechos desde su perspectiva infantil.

2.4. Punto de vista gramatical

Adopta una perspectiva (un foco, una óptica), un lugar desde donde se coloca, más pegado o

más alejado de los hechos y del personaje o personajes principales. s el lugar imaginario en el

que se sitúa el narrador; puede ser interno a la acción cuando el narrador es un personaje y

cuenta en primera persona del singular o externo a la acción, cuando el narrador no es un

personaje y relata en tercera persona.

2.4.1. Primera persona.

Utiliza a la primera persona gramatical (yo, nosotros -as). El empleo de esta persona, supone

mayor cercanía al lector y le ofrece al texto un matiz escénico. En muchas ocasiones nos

30

encontramos frente a un personaje que nos presenta una historia de la que fue protagonista. El

empleo de la primera persona viene acompañado del uso de la tercera y la segunda. Es decir,

el personaje habla acerca de sí mismo y de los demás.

El narrador es un personaje y se ubica dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y

tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo

tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos

Ejemplo:

“Me he casado con un descuartizador de aguacates. Ya comprenderán que mi matrimonio es un fracaso. Cuando conocí a mi marido yo tenía diecinueve años. Por entonces estaba convencida de que el día más hermoso en la vida de una muchacha era el día de su boda, y cada vez que veía una novia me ponía a moquear de emoción como una tonta. Ahora tengo cuarenta y tres años y no me divorcio porque me da miedo vivir sola.

Dentro de dicha clasificación están el narrador protagonista, el testigo y el monólogo interior o

flujo de conciencia.

2.4.2. Segunda persona

Cuando el narrador emplea el punto de vista gramatical de la segunda persona (tú, ustedes).

Cuando el narrador se dirige a una persona en particular y conversa con ella, está empleando

esta segunda persona. Es el índice del interlocutor. Este índice personal no es común en la

literatura en general, pero sí lo podemos encontrar en cuentos y novelas contemporáneas.

Ejemplo:

Si eres capaz de volcar en un minuto toda la emoción que llevas dentro; esa nostalgia por la patria lejana; esa rabia que tienes contra tu pecho que arde interiormente y estalla en tos y se vuelca en sangre y te aprieta como una mano negra, poderosa, en la noche, asfixiándote; esa reminiscencia de un invierno en una isla, con una mujer que te quería como una madre, y a la que parecía que adorabas como a una amante; ese inagotable deseo tuyo de inundar con tu música el planeta, tan grande como el que tienes de amar, amar y amar a todas la mujeres de la tierra. ¡Entonces, escribe ese vals, mínimo, escríbelo ya! (Dávila, Vals del minuto opus 64, 2005: 29)

Posee características del narrador autodiegético porque suele contar su propia historia. Es un

tipo de narrador que busca la complicidad del lector. Por eso se dirige constantemente a él.

Aunque utiliza los paradigmas de segunda persona, es decir, “tú”, “te”, “a ti”, “vosotros”, os”,

etc., no pretende identificar a nadie en particular.

31

2.4.3. Tercera persona

Corresponde al uso de la tercera persona gramatical (él o ella, ellos o ellas). Es el índice más

utilizado en la literatura y el más tradicional y habla acerca de los demás. Es un narrador

externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador

heterodiegético. La voz narrativa se dirige a uno o a varios personajes de forma directa.

Ejemplo:

A las siete el dindón. Las tres beatísimas, con unos cuantos pecados a cuestas, marcharon a la iglesia a rezongar el ave nocturnal. Iban de prisita, todavía el séptimo dindón agobiando, con la sana esperanza de acabar de prisita el rosario para regresar al beaterío y echar, ¡ya libres de pecados! el ojo por las rendijas y saber quién alquilaba esa noche el colchón de la Gurdelia ¡La Gurdelia Grifitos nombrada! ¡La vergüenza de los vergonzosos, el pecado del pueblo todo!

Se distingue tres tipos de narrador en tercera persona según el conocimiento que tienen del mundo creado por el autor: Narrador omnisciente…, narrador testigo…, protagonista

2.5. Focalización

Es el estudio del narrador como ojo focalizador que ve y percibe las cosas que narra de una

manera en particular. El término “focalización” proviene de los campos de la fotografía y el cine.

Es un término técnico y se refiere a la relación entre la “visión”, el que ve y lo que ve. Cualquier

“visión” que se presente en un texto narrativo tiene un fuerte efecto manipulador. La focalización

permite el estudio de ese efecto (Bal; 109).

Ejemplo:

Vine para el patio con mi sombrero a escoger el lugar donde esperar a papá. ¡Eh! ¿Adónde va ese tan emperifollado? ¿Se creerá que es un Mundito Gutiérrez?”. Dijeron las gallinas en cuanto me vieron salir. Pero yo no les hice caso y le dije a los claveles de las diez que abrieran hoy a las nueve, y al galán de la noche que echara perfume de día, y a las mariposas que estuvieran vigilando para volar en cuanto aparezca papá, y a los gatos que casara cada uno un ratón y lo recibieran con él en la boca para que vea qué buenos cazadores son.

……………………………………………………………….

Ya mi padre atraviesa el palmar, es casi tan alto como las palmas, que han corrido hasta el borde del trillito y lo aplauden. Las biajacas en el arroyo saltan. El caballo blanco es enorme y ya se ve que papá viene sonriendo y a mí se me salta el primer botón de la camisa de tanto que me crece el pecho.

32

Según los formalistas rusos para explicar el lugar que ocupa el narrador dentro del relato,

recurren a un tipo de narración denominada “shaz”. Es una forma de narrar que utiliza los

procedimientos propios de la lengua y la literatura oral. En estos relatos “se acentúa el papel del

narrador, en cuanto intermediario, entre el autor y el público y con él, la distorsión u orientación

de los hechos de la historia narrada (Garrido Domínguez, 1993: 125).

Otro de los aspectos que expresa Genette sobre la focalización es que sólo se aplica a los

relatos en los que se reconoce una restricción del campo visual y puede ser (Klein, 2007:3):

2.5.1. Focalización Cero: el narrador excede las restricciones, cuenta lo perceptible y lo

imperceptible; cuando el narrador conoce los sentimientos más íntimos de los

personajes

2.5.2. Focalización Interna (Visión con): el narrador se instala en la conciencia del personaje.

Puede ser fija, variable o múltiple (varios personajes perciben un mismo hecho de modo

diferente); es decir filtra el relato por uno de sus personajes.

2.5.3. Focalización externa (Visión desde afuera): el foco se sitúa fuera de cualquier

personaje. Sólo se narra lo perceptible. El narrador queda fuera y solo informa lo que los

personajes dicen.

El narrador como intermediario entre el autor y sus lectores se coloca en cada relato desde una

perspectiva (una focalización determinada) o desde una “cantidad” establecida de información

respecto de la historia. Antes de distinguir los tipos de focalización, se debe establecer una

doble distinción:

a. La de separar el concepto de perceptor (focalización) y el de locutor (voz narrativa)

b. El de saber distinguir la voz narrativa de la persona gramatical.

Es decir, quien asume en el relato el papel de perceptor (la focalización desde donde se

plantean los hechos); en muchas de las ocasiones el relato se presenta desde la perspectiva (la

visión y/o la voz) de uno de los personajes.

La voz narrativa (el que narra en la enunciación) no siempre coincide con la persona gramatical

que sería la de esperar en ese momento; por ejemplo, hay relatos autobiográficos -ficción

33

autobiográfica o autobiografía real- que utilizan la segunda o la tercera persona gramatical,

aunque se refieren al “yo” desde quien se cuenta el relato).

En cuanto al tipo de narrador, indica Genett:

homocigótico: testigo de la historia,

heterodiegético: que participa del mundo narrado, usa la tercera persona y

autodiegético: narrador protagonista que usa la primera persona. (Klein, 2007: 4)

En un intento de potenciar la ilusión realista, el narrador no sólo se apropia de las estructuras sintácticas, (entonación, fenómenos semánticos característicos de la lengua hablada), sino que adopta incluso las jergas populares y el colorido de las narraciones orales (afectividad, ironía, etc.), (Garrido, 1993: 125).

Forma autobiográfica (posición fija de la focalización: un solo personaje):

Es la forma más habitual de la focalización interna (homodiegetico o autodiegético)).

Normalmente se utiliza para este tipo de relato la primera persona gramatical: el “yo” que cuenta

su historia. Aunque pueden ser asumida esta forma autobiográfica por otras personas

gramaticales: la segunda (para conseguir un desdoblamiento de la personalidad, un interlocutor

dentro del mismo personaje…), y se utiliza también en algunas ocasiones la tercera persona

gramatical (en un intento de buscar algún grado de objetividad dentro de la subjetividad que

supone contar desde dentro la propia vida), (Laguna, 1997: 12).

Es autobiográfica porque el narrador y el personaje coinciden aparentemente en un personaje-

narrador; entonces distinguir entre estos dos entes de ficción resulta difícil, pero para el análisis

del texto resulta productivo enfocarlo. Este narrador al utilizar el ángulo de visión del personaje

tiene una perspectiva constante y limitada a lo largo de todo el relato.

Existen diversos aspectos que se pueden aplicar al presente estudio, partiendo de la

focalización, pero para mi trabajo aplicaré el análisis de: ¿Quién ve? (La caracterización del

narrador) y ¿Qué ve? (El foco de atención del narrador, de lo que nos habla constantemente).

Si el narrador se ubica, sea como observador o agente, entonces los puntos de vista

gramaticales a utilizar para narrar serán variados: primera, segunda o tercera persona, es decir,

el grado de conocimiento que puede poseer de la historia, total o parcial de focalización de

quién es y qué ve.

Discurso narrativizado también llamado discurso contado, cuando el narrador solo menciona o

indica que hay un acto de habla, en algunos casos indica el tópico de la conversación

34

Se transpone las palabras de los personajes en oraciones subordinadas, aquí encontramos el

estilo indirecto libre, se da cuando, dentro del discurso del narrador sin enunciarse con la

intervención de un verbo como hablar, se expresa el contenido de una conversación. También

está el estilo indirecto marcado, encontramos la presencia de oraciones subordinadas

Se determina la voz narrativa cuando toma una entonación particular y adopta un modo

(diálogo, narración, descripción) para relatar.

2.6. El narrador: sujeto de la enunciación:

El narrador “es una abstracción, su entidad se sitúa no en el plano del enunciado, sino en el de la enunciación” (Tacca, 1978:69).

En narratología, los estudiosos que se inspiran en la lingüística recurren a esta distinción, básica en el acto de comunicación para explicar lo que ocurre en el interior del texto narrativo. “Para las corrientes de inspiración lingüística el narrador es un hablante, un locutor […] El mensaje del enunciado narrativo necesita un responsable, un sujeto de la enunciación” (Garrido Domínguez, 1993: 107).

De la misma manera en que el emisor organiza su mensaje en las dimensiones personal,

temporal y espacial, dejando huellas por medio de los deícticos de su expresión en el mensaje,

así también el narrador estructura el discurso narrativo y podemos rastrear la mano del

narrador, cuando se analizan las marcas de su actuación en las tres dimensiones sobre las que

ha tejido el relato (personal, temporal y espacial).

A menudo aparecen en el relato (sobre todo en la novela moderna) otros sujetos de la

narración: como los personajes quienes se muestran ejerciendo funciones narrativas. Han sido

delegados por el narrador o él mismo toma otra perspectiva para realizar esa misión.

Bobes Naves (1993) define a la novela como un proceso recursivo de comunicación. En la

novela -dentro de la ficción- se reproduce el esquema de comunicación a distancia establecido

entre el autor y el lector (un lector ideal que está en la mente del autor). El narrador y el

narratario (representado este último directamente en el relato o indirectamente, por medio de

indicios) reproducen aquel esquema primero que impulsa la creación de la novela, (Laguna M.

1997: 7).

2.7. El narrador como organizador de la estructura narrativa

La característica esencial del narrador es estar situado en el plano de la enunciación lo constituye en organizador de la estructura narrativa: “todos los demás componentes del relato experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulación a la que es

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sometido el material de la historia por parte del narrador” (Garrido Domínguez, 1993: 106).

La misión del narrador (según el formalismo ruso y los movimientos estructuralistas) “consiste

en el adecuado ensamblaje de los materiales del relato; el narrador actúa como elemento

regulador de la narración y factor determinante de la orientación que se imprime al material

narrativo” (Garrido Domínguez, 1993:p106).

Así mismo expresa Bobes Naves al estudiar al narrador dentro de los valores semánticos del

argumento en la novela:

“El narrador, esa persona ficticia, situada entre el mundo empírico del autor y de los lectores y el mundo ficcional de la novela, y que a veces se pasa al mundo de la ficción como un personaje observador, es el centro hacia el que convergen todos los sentidos que podemos encontrar en una novela, y del que parten todas las manipulaciones que se pueden señalar en ella, pues es quien dispone de la voz en el discurso y de los acontecimientos del mundo narrado; él es quien da cuenta de los hechos, el que elige el orden, el que usa las palabras en la forma que cree más conveniente, y a partir de aquí construye con discurso verbal un relato novelesco, dotado de sentido propio que procede del conjunto de las unidades textuales y de sus relaciones”. (Bobes Naves, 1993: 197)

2.8. Ubicación del narrador

Según las distintas formas en las que el narrador presenta un relato habremos de analizar lo

que el narrador sabe respecto a su historia, de los personajes y desde donde se sitúa para

contarla; en un lugar, más pegado o más alejado de los hechos y del personaje o los personajes

principales.

Cuando el narrador cuenta la historia desde dentro (relato focalizado internamente), éste puede

ser intradiegético u homodiegético y contarla desde allí para ello tiene que utilizar la visión y/o la

voz de uno de los personajes o de varios personajes. Dependiendo del personaje desde el que

se sitúa el narrador para contarnos la historia (Laguna M. 1997: 9)

Según Genett hay tres niveles de narración llamados también diegéticos:

Nivel extradiegético, es cuando el emisor es el narrador y el receptor es el narratario, es decir

que, en este caso narra y describe lo que sabe y dicen los personajes

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Intradiegético, cuando el emisor ya no es el narrador, sino un personaje y el receptor es otro

personaje del relato primero. O el narrador está ubicado dentro de un personaje, se incorpora

diálogos en la narración.

Metadiegético existe otra narración dentro de la narración, suponiendo que el personaje del

relato tercero cuenta la historia a otro personaje del relato tercero; entonces se produce un

relato cuarto. Aquí también se emplea diálogos.

2.8.1. El narrador situado fuera de la historia (relato focalizado externamente).

Se sitúa fuera de la historia (extradiegético), pero en una situación de privilegio desde donde lo

sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes. Normalmente este tipo de narrador

utiliza en su relato la tercera persona. Es una omnisciencia que no siempre se ha

presentado, ni se presenta, de la misma forma, Laguna M. 1997: ) así:

2.9. Tipos de Narrador

Para localizar el tipo de narrador presente en Minimalía, es necesario revisar las opciones

dentro de los estudios en análisis narratológico y pretender ser lo más acertado posible con las

opciones a continuación detalladas:

2.9.1. La ominisciencia tradicional:

También conocida como situación narrativa autoral y a éste narrador se le denomina

simplemente “narrador omnisciente”.

Cuando el narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes. Planea por encima de los personajes, es un “autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que todo lo descubre” (Tacca, 1978: 73).

Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia: “La novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).

El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones […] El narrador no hace delegación de funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).

37

Aún en las novelas actuales se emplea un narrador omnisciente que restará interés en el lector

por no permitirle ser un ente activo. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de

dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.

2.9.2. Omnisciencia editorial

Aparecen, en realidad, dos narradores; el que escribió los papeles y otro el propio narrador

editor que dice haberlos encontrado. Este narrador editor juzga y opina sobre la historia que ha

hallado, y si es preciso, completa la historia desde la perspectiva del tiempo transcurrido, (Calvo

I, 2008: 9).

Cuando el narrador aplica el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios -varias

fuentes-) por encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de

aquel “narrador primero”, de tal manera que alcance una mayor credibilidad o más objetividad

respecto a su historia (Laguna, 1997: 10).

La dificultad mayor reside en establecer una diferencia clara entre la voz del narrador que

escribió la historia y la de este narrador editor, de manera que tanto el lenguaje como el estilo y

el tono de ambos frente a la historia sean distintos. Es un narrador muy útil para historias

críticas, irónicas y didácticas, aunque no es exclusivo de ellas

Este tipo de narrador obliga habitualmente a inventar una historia secundaria que explique

cómo, cuándo y porqué llegaron los papeles que transcribe a manos del narrador editor (Calvo

I, 2008:10)

2.9.3. La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio

Se emplea en la narrativa del siglo XX con un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la

forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este narrador muestra

acontecimientos producidos en varios lugares al mismo tiempo (dominio absoluto del espacio),

(Laguna, 1997: 10).

2.9.4. Omnisciencia neutra

El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de

que su historia sea más impersonal, casi del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible,

porque en una narración siempre hay un sujeto organizador, aunque apenas se muestre de

forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una manera de estructurar su obra. Aunque

38

el relato nos muestre sólo conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación

interna de su personalidad, (Laguna, 1997: 10).

Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar

drásticamente la forma de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía totalmente

continuamente en el relato.

2.9.5. Narrador con omnisciencia selectiva o multiselectiva

Cuando el narrador renuncia a ver la historia desde una situación privilegiada de conocimiento y

muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes (Laguna, 1997:

11).

Este tipo de narrador, distinta al de omnisciencia absoluta, gana en vibración humana. Y exige

una mayor participación del lector, lo que se expresa en la novela es lo que los personajes

piensan, sienten o dicen (su perspectiva). Puede presentarse de distintas formas, según el tipo

de discurso utilizado:

La voz del narrador no se pierde, aunque transmita la visión y los ecos de la voz de uno o varios

personajes (estilo indirecto libre).

Por tanto, podemos encontrar en un relato utilizar las tres personas gramaticales, sobre todo la

tercera (si el narrador mantiene su voz) y la primera (si deja al personaje que hable) (Laguna,

1997: 11).

El narrador presenta el relato con su voz narrativa, pero la visión que transmite es la de los

personajes. Al decir “visión” estamos recurriendo al concepto de percepción, aunque también en

la voz del narrador, la de la enunciación, el lector encuentra ecos de las “voces” de los

personajes (las que el lector puede interpretar que se oirían, interna o externamente,

pronunciadas, pensadas o sentidas por el personaje).

Dependiendo de si el narrador asume la perspectiva y/o la voz de uno solo o de varios

personajes, el tipo de omnisciencia será: omnisciencia selectiva y omnisciencia multiselectiva

2.9.6. Narrador testigo

El narrador se puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o multiselectiva pero

escogiendo para su focalización un personaje que no es principal en la historia: un testigo

secundario de los hechos o un observador, que actúa como delegado del narrador y que

39

conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de los personajes de forma

muy fragmentaria (Laguna, 1997: 12).

2.10. Funciones del discurso del narrador

Según Valles J. (2008) en su Teoría de la narrativa: una perspectiva sistémica, al referirse a las

funciones del discurso del narrador, determina las siguientes funciones (p: 286):

Narrativa: como principal, el oficio del narrador es contar una historia, entonces será encargado

de decir cómo suceden o sucedieron los hechos en la narración.

De Control: Señala la capacidad del narrador para incidir en su propio discurso desde un plano

meta narrativo.

Comunicativa: Incluye las funciones que se refieren directamente al destinatario, apelativa y

fática, e implica que el narrador se comporta como un hablante que se dirige a un interlocutor

tratando de influir en él.

Testimonial: A través de ella el narrador se refiere a sus fuentes de información, la mayor o

menor nitidez de los recuerdos, etc.

Emotiva (englobable en la anterior).

Ideológica (aunque no es exclusiva del narrador la expresión o valoración ideológica puede

emitir desde el personajes seleccionado por el narrador.

En la obra, la función que prevalece en el discurso sea del narrador o de sus personajes, es

comunicativa, emotiva, y en algunos cuentos, de control por parte del narrador omnisciente

tradicional.

40

3. MARCO METODOLÓGICO

41

El estudio de la multiplicidad de voces, como aspecto importante del nuevo lenguaje

narratológico, según Gertel Z. (1971) es percibir al narrador en la historia: fuera, dentro o que

atienda a los procesos sicológicos de los personajes. Lo que se espera verificar si la obra, por

medio del manejo del elemento de ficción incita o no al lector a participar y resolver estructuras

complejas.

Las técnicas o instrumentos de investigación que se ha empleado para el presente estudio han

sido de carácter específicamente cualitativo, con el apoyo de información bibliográfica y

documental, sobre aspectos relacionados con el conocimiento del narrador, la obra, bibliografía

del escritor, criterios de análisis de producción literaria de la obra de Dávila Vásquez. Todos

ellos necesarios para la concreción del análisis del narrador en el texto Minimalía.

Se ha escogido la información bibliográfica porque permite abarcar el mayor número de

aspectos que se refieren al estudio del narrador. En cuanto a aspectos y características más

representativas del narrador desde el nivel del discurso que asocia los recursos o procesos de

comunicación empleados por el escritor para transmitir la historia según Todorov, de las

transformaciones del tipo de narrador según las exigencias de la narrativa actual, sin que afecte

o desdibuje a los elementos narratológicos como tiempo, acciones, espacio pero condicionando

con los personajes.

Los criterios de análisis de los elementos narratológicos referidos en el marco teórico, no reúne

un solo modelo de análisis, sino que se toma aspectos de estudio que pueden ser aplicados al

estudio del narrador, estilo y discurso en obras narrativas (cuentos, novelas, ensayos).

La estética contemporánea aplica diversas técnicas en la narración y en sus elementos. Por tal

motivo y por comprender la necesidad e importancia de dichas técnicas; se ha decidido llevar a

cabo el estudio del narrador a partir del discurso de las voces que manifiesta su ubicación

dentro o fuera de los personajes, acciones y tiempo.

3.1. Presentación y explicación del modelo de análisis

El modelo de análisis literario que he seleccionado, reúne algunos planteamientos teóricos del

estructuralismo acordes a la narratología contemporánea, acoplados a los métodos

tradicionales para determinar y definir la participación del narrador y su relación con el mundo

42

narrado: su estilo, grado de conocimiento, ubicación, perspectiva, focalización y su nivel de

aporte a la nueva narrativa; todos ellos referentes al nivel de representación del lenguaje.

Determinar la presencia y funcionalidad del narrador en Minimalía que para especificar el

modelo de análisis es preciso exponer los aspectos de análisis del narrador y localizados:

Estilos en diferentes microcuentos,

La focalización; tipos de focalización que aplica en cada apartado

La voz narrativa; quien cuenta y desde qué perspectiva lo hace;

El tipo de discurso (voces)

La o las personas gramaticales desde la cual cuenta la historia y su subdivisión

El grado de conocimiento e intromisión del narrador en la narración.

La ubicación dentro de la narración (intradiegético), fuera de la misma (extradiegético) o

identificarse con los personajes de la ficción (homodiegético o héterodiegético).

Si la obra aporta al nuevo lenguaje o si pretende proyectar la participación del lector a

través del discurso

Se toma al objeto de estudio como un todo: El análisis del elemento narrador en Minimalía,

con visión en la contemporaneidad.

Como paso siguiente, se procederá a analizar las partes: así el tono que transmite la historia

es irónico por representar a la problemática de las clases sociales y por proyectar el

pensamiento del pobre como el que no cree tener futuro en el amor, por expresar que solo

puede recibir compasión de los demás; sea de un personaje dentro de la historia o fuera

como observador o conocedor de pensamientos y sentimientos de los personajes. En el

apartado LILÍ STORY, microcuento 2 “El pariente pobre”

-No hay peor cosa que ser el pariente pobre, Amalia. Todo el mundo te ve de hombros para abajo. Todos creen que vas a pedir prestado, posada, favores, empleo, apellido...

Te lo digo yo, Margarita María, que he sido toda la vida el pariente pobre, incluso cuando mi madrina me dejó una pequeña fortuna.

Es una cruel verdad Matilde, al pariente pobre se le vira la cara para no contestarle el saludo, se le ignora en público, no se le presenta a las amistades, es casi invisible. Y para colmo de males, hay parientes pobres como yo, mi querida Lilí, que somos tan estúpidos que ponemos los ojos en personas como tú, inalcanzables.

Por eso, Margarita María, por eso, Amalia, por eso, Matilde, es mejor que me vaya, que me haga humo, que desaparezca. Hay una guerra lejos, allá, en Europa, y he leído que reclutan voluntarios. Y como dice la canción, me he de ir y no he de volver. Ahora

43

mismo, soy un ser casi inexistente para Lilí, cuando me vaya será como si nunca mismo hubiese existido.

Adiós, Margarita María, no llores; adiós Amalia, no te angusties; adiós Matilde, siempre las recordaré, porque fueron buenas con este pariente pobre, y como no son orgullosas y crueles como la prima Lilí, hasta se hubieran animado a quererme. Pero no, soy pobre, sí, mas no recibo limosnas, nunca lo he hecho. Prefiero morirme de hambre, de amor, de distancia, antes que alguien me dé una moneda, un plato de comida, un poco de compasión o algo de un cariño que yo sabría no nacido del corazón sino del alma; no de los sentidos y del cuerpo, sino, quién sabe, si de los sentimientos caritativos, de la buena crianza, la educación cristiana o de esa cierta solidaridad que, en ocasiones, genera el parentesco.

Adiós, y que algún día una de ustedes me pueda contar lo infeliz que fue esta Lilí con un hombre que no la merecía. Adiós, adiós, y créanme, esa sería mi venganza perfecta, ¡la revancha del pariente pobre, caray! Todos tenemos derecho a soñar, ¿no es así mis primas queridísimas? (Minimalía. 2005: 99)

La función que cumple cada aspecto como: el estilo directo regido por iniciar el relato con

un guion y desde un personaje (el pariente pobre) pero que a su vez se confunde con la voz

del narrador o éste se introdujo en el personaje porque está contando desde su situación,

problema, su sentir con respecto a la prima Lilí. El discurso que significa que el personaje

está dentro del narrador o éste tomó el lugar del personaje de tal manera que solo se

expresa un fluir de sus sentimientos y conciencia estereotipada por el hecho de

considerarse un hombre sin recursos económicos para poder merecer a una dama

acomodada.

En cuanto a la ubicación del narrador, está dentro de la historia en un personaje principal,

hay la presencia de un narrador agente por participar de protagonista ya que habla de su

situación o problema.

El grado de conocimiento es parcial porque cuenta solo lo que piensa y percibe un

personaje

Según el punto de vista gramatical, emplea la combinación de la primera persona y

segunda persona: Te lo digo yo, Margarita María, que he sido toda la vida el pariente pobre,

al hablar de sí mismo y de los demás (Lilí) y porque se dirige a Amalia, Margarita María y

Matilde

La focalización es interna, se instala en el personaje de manera fija para expresar lo que

sucede con su condición de pobre (homodiegético). La cantidad de información que expresa

es limitada.

44

El discurso empleado en esta historia por el narrador es emotiva y comunicacional porque

da a conocer su percepción de la realidad social, porque también con sus argumentos

pretende persuadir a sus interlocutores de su visión de su entorno, donde el conflicto de

clases sociales es marcado.

A continuación las preguntas que llevan a construir el punto de vista de quién y desde

dónde se mira la escena:

¿Quién cuenta? Él desde su problema, ¿a quién cuenta? A Amalia, Margarita María y

Matilde a quienes nacieron en cuna de ricos en contra de ellas, de Lilí por no amarlo, por ser

pobre; ¿cómo? con desprecio, con ironía, con cierto grado de lirismo, con venganza; ¿a

qué distancia de las acciones? Aquí, ahí cuando se acuerden, inalcanzable; ¿con qué

limitaciones? De recursos económicos, de tacharlo como el pariente pobre, aun cuando,

llegue a tener una fortuna.

Con este análisis, se ha rastreado la mano del narrador en las dimensiones que ha tejido el

relato (personal, temporal y espacial). Cuya conclusión se determina que por proyectar

sus limitaciones y sentimientos; se diría que se conecta con un lector para ampliar o juzgar

activamente, partiendo de la proyección del narrador a la obra quien demuestra apropiarse

de la entonación, fenómenos semánticos estructuras sintácticas para dar efectividad e ironía

al relato.

En el ejemplo del modelo de análisis se verifica su aporte desde lo que comunica, el empleo

del discurso hacia la participación del lector a motivarse por comprender la postura de dicho

personaje de lo permite expresar o conocer el narrador para llegar a despertar la inquietud y

sorpresa del lector. El escritor aplica un toque de lirismo para proyectar un grado alto de

agitación en el relato.

3.2. Diseño de la Investigación

Para determinar con más exactitud la situación de estudio, se tuvo que acercarse a propuestas

de análisis del nuevo lenguaje en la narrativa contemporánea que desde luego se tuvo que

adquirir de fuentes bibliográficas como De la visión de G, Genett, A. Garrido, J. Greimas y T.

Todorov C. Bremond, A C. Lévi-Strauss. R. Barthes, Zunilda y la interpretaciones de Naves,

Kohan; de formalistas rusos y estructuralistas quienes brindan su visión de análisis literario

narratológico contemporáneo y desde luego la aplicación de dichos conocimiento en el análisis

de la obra Minimalía.

45

El diseño que estructura el trabajo contempla los siguientes aspectos:

Con el lineamiento del marco teórico, que permiten delimitar los aspectos de análisis del

narrador, de percepción tradicional con relación al tratamiento y exigencias

contemporáneas.

El proceso de investigación, conceptualización y estudio dentro del campo narratológico

ha sido bibliográfica y documental.

Dentro del objeto de estudio: se determinará el aporte de la obra Minimalía, desde la

perspectiva narrador, a la narrativa actual y el nuevo lenguaje

Métodos de investigación: De Análisis, constructivista, de comparación y hermenéutica

Técnicas e instrumentos de recolección de datos.

Análisis y comprobación de datos.

Conclusiones y recomendaciones

El mismo que ha servido para analizar como pieza artística competente para determinar el

empleo adecuado de narradores en ciertos microcuentos, proporcionándoles características,

sentido, ritmo e historia. Identificar quien cuenta; la vos que desentraña los tratados objetivos y

subjetivos de la obra Minimalía (microcuentos) de Jorge Dávila, el componente narrativo

(narrador). La participación armónica de multiplicidad de voces, la construcción de mundos

literarios no definidos, la conexión activa del lector con el escritor en la voz de quien modula la

historia. Un narrador cuya función primordial es la de ser conector entre el mundo real del autor

y el ficticio narrado con la inclusión del lector (narratario).

3.3. Métodos de la Investigación

De análisis que incluya la fase de observación del tema de estudio, correspondiente a los

conocimientos narratológicos previos, receptados como maestrante de literatura infantil y juvenil

para luego con un estudio más profundo y específico, ir describiendo los elementos de análisis

enfocado en del narrador, sus características, proyección, grado de conocimiento, voz

gramatical, focalización para aplicar dicha abstracción en microcuentos seleccionados de la

obra Minimalía y por último determinar cuáles han sido los resultados.

El análisis del presente trabajo requiere del empleo del método analítico para poder determinar

y destacar cada una de los aspectos que le dan mayor relevancia e interés en abordar el tema

de los narradores e ir definiendo por partes su trabajo y para finalmente llegar a una conclusión

en torno a si la obra de Dávila V. “Minimalía” está estructurada desde la perspectiva de lo que

46

exige la literatura contemporánea que permita generar mayor participación del lector con la

obra...

Constructivista para abordar las partes que integran las estructuras del estudio de la

narratología, desde el discurso aplicado al narrador en la obra Minimalía: ángulo de proyección,

la interrelación con el grado de conocimiento sea del espacio, de los personajes o del tiempo; el

punto de vista gramatical, la focalización y la ubicación del narrador

De comparación para cotejar con microcuentos seleccionados los tipos de narradores desde

su ubicación, sea dentro o fuera de la historia narrada, la diferencia o semejanza como

observador o como agente perceptor de la situación.

Hermenéutica, para interpretar el grado de aporte de la obra Minimalía, desde la utilización del

elemento narrador, a la narrativa actual las conclusiones en cuanto al lector semántico para

distinguir la voz, como aporte necesario a lo que el lector se acopla con su léxico con la historia

y la forma de manejo de diálogos (sintaxis) que le guía al lector a escuchar lenguaje empleado

por el narrador.

3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos

Serán todas las fuentes bibliográficas que aportaron aspectos referentes al estudio del narrador:

Para el acercamiento de teorías sobre lineamientos narratológicos actuales; libros de análisis

narratológico ejemplos de análisis y páginas de internet referentes al estudio del elemento

narrador.

Para el estudio de la obra Minimalía, la adquisición, lectura y selección de apartados.

Para la aplicación y verificación de dicho análisis en la obra Minimalía, tabla de valorización, la

misma que desglosa las variables seleccionadas sobre el estudio del narrador y los apartados

analizados detalladamente aplicó el presente estudio.

Son instrumentos de descripción de hechos, fenómenos observados (conceptos,

características, estilos, modelos ubicación grado de conocimiento), requeridos en la narrativa

actual.

Las variantes que de una u otra manera definen a Minimalía, con relación al discurso, sintetizan

la utilización de un narrador, quizá no tan ajustado a los requerimientos de la

contemporaneidad, con relación al manejo del narrador, pero que si advierte la aplicación de

47

otros recursos actuales, como la intromisión de personajes u obras en su intertextualidad o el

manejo emotivo fantástico del relato corto.

si envuelve y se acerca al lector razonador y armónico en situaciones narradas

En el instrumento de valoración, se colocará una (X) en los aspectos que coincidan con el

estudio actual del narrador y que correlacione con los apartado seleccionados de Minimalía, en

Rumores de música, Valses de ruptura, Las cuatro estaciones, Amor, tema y variaciones, Otros

ángeles, Centauros, Cotidianos, Viejas Sirenas, Tres amores de cuento, Lilí Story y Museo

imaginario.

LAS VARIABLES DE ESTUDIO

CONTEMPORÁNEO DEL NARRADOR

Esc

ala

fón

Vals

de

rup

tura

:

op

us 5

1

Marg

ari

ta

insta

ntá

ne

as 1

, 3,4

Oto

ño

Kali

El

olv

idad

izo

Insta

ntá

ne

as 1

,2,4

Aporta información de la historia que narra

X X X X

Se sitúa dentro del mundo narrado

X X X X X X

Cuenta con una perspectiva limitada de los acontecimientos

X X X X X

Combina testimonios o relatos de narradores agentes para construir una historia ambigua

X X

Emplea el discurso citado con objetividad

X X X X

Supone mayor cercanía al lector y le ofrece al texto un matiz escénico

X X X X X

Delega funciones narrativas a los personajes

X X X X X

se apropia de las estructuras sintácticas: entonación, fenómenos semánticos, el colorido de las narraciones orales: la afectividad, la ironía, etc.

X X X X

Aplica una omnisciencia editorial

X

Emplea una omnisciencia basada en el control absoluto del espacio

X X X

Utiliza una omnisciencia neutra

X

Se sitúa en el interior de la historia, utiliza la visión o la voz de uno o varios

X X X X

48

personajes

Muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes (omnisciencia selectiva o multiselectiva)

X X X

Aplica la forma autobiográfica en segunda persona para conseguir un desdoblamiento de la personalidad

X X

RESULTADOS 5 8 8 6 1 8 5 8

Al cotejar los aspectos característicos de la narrativa contemporánea en los cuentos

seleccionados, se ha comprobado que el autor conoce dicho elemento pero no lo aplica en

todos los apartados, e incluso en un mismo apartado compuesto de seis cuentos sólo lo aplica

en dos o tres de ellos, es como si tratara de enfocarse más en el mensaje que desea transmitir

que en la ventaja de emplear dicha técnica.

El escritor de este cuento, ha utilizado en un mismo cuento diversas perspectivas, a pesar de

tratarse de historias cortas, hay la aparición de la primera y tercera persona, e incluso, una

segunda persona. Ubica por lo general al narrador fuera del relato como omnisciente tradicional

y a veces dentro del mismo, con conocimiento parcial, desde un personaje (x) o desde el

protagonista. La utilización del narrador omnisciente absoluto, puede resultarle negativo para

cumplir con el propósito del escritor, porque restaría interés en lo que comunica al lector y no

ayuda a su acercamiento y por ende, le resta efectividad en su conexión con el mundo narrado.

Emplea recursos comunicacionales como la proyección de un tono irónico y sarcástico propio

de recursos actuales. En el discurso, introduce diálogos para identificar la perspectiva del

personaje. En ciertos apartados, se analiza descripciones, pero desde el narrador observador.

Hay indicios que por lo general, son aportes del narrador omnisciente a los diálogos de los

personajes, esto le lleva a anticiparse a la tensión y desenlace que le llevan a disminuir interés

de la historia.

En el orden enfocado, se hizo de acuerdo a los títulos dados a cada situación objetos del relato,

seleccionados al azar, sin preferencias de los que han arrojado mayor aplicación de un discurso

comprometido con la contemporaneidad que debe tomar en cuenta el emisor para proyectar

una participación activa de su receptor.

49

Al considerar a Jorge D. un escritor de la contemporaneidad por su estructura de corte

vanguardista donde, no importa los elementos reales, sino su estilo como el de proporcionales a

elementos de ficción (personajes), características reales, quiere decir que se interesa en

emplear una voz adecuada para expresar el mundo de ficción.

Cada microcuento que componen la obra “Minimalía” no desarrolla una misma historia, más

bien, le enfoca desde la perspectiva de narrar situaciones que para el narratario, serían

anécdotas o experiencias de un mismo matiz (fantástico, lírico y mítico). El cuento Minimalía,

ofrece historias para ser leídas, para engancharse con sus expresiones, para conmover a los

lectores y talvez algunas deban pasar por desapercibidas, debido a la superficialidad de

conexión, entre el narrador y su lector.

50

4. ANÁLISIS DE LOS NARRADORES EN LA OBRA MINIMALÍA

51

En el análisis pragmático de los microcuentos, los aspectos seleccionados a tomar en cuenta y

que definen el proceso metodológico son:

a. El estilo

b. La focalización; tipo de focalización

c. La voz narrativa; quien cuenta y desde qué perspectiva lo hace;

d. El tipo de narrador,

e. La o las personas gramaticales desde la cual cuenta la historia y su subdivisión

f. El grado de conocimiento e intromisión del narrador en la narración.

g. La ubicación dentro de la narración (intradiegético), fuera de la misma (extradiegético) o

identificarse con los personajes de la ficción (homodiegético o héterodiegético).

h. El nivel de aporte al nuevo lenguaje

Para la interpretación específica del presente trabajo, se trabajará con el método hermenéutico,

e iré subrayando las frases del relato, donde se localiza la ubicación, clasificación, grado, tipo y

estilo del narrador, con el proceso previamente seleccionado se efectuará el análisis en los

siguientes microcuentos:

4.1. En Rumores de música: ESCALAFÓN, El narrador se ha ubicado fuera de la historia

(extradiegético): Comentan preocupados los metales…, dicen las cuerdas…, (Minimalía:

2005,5) por las expresiones que acompañan a los diálogos de los personajes. El narrador

gramatical es la tercera persona como observador y por emitir desde su percepción, los estados

de ánimo o pensamientos de los personajes, se diría que insiste en una omnisciencia

tradicional; de quien se habla, él (Escalafón) y quienes comentan, ellos (tercera persona pl.), los

metales.

El discurso del narrador anticipa a los diálogos entre los personajes, pues se encarga de revelar

lo que piensan en un tono irónico y nos anticipa la posición de los metales, ante tal discusión.

Al resaltar los diálogos mediante guiones, quiere decir que en el estilo hay es un discurso citado

directo regido, los personajes hablan, pero con la ayuda del narrador observador, seguido a las

intervenciones de los personajes:Comentan preocupados…,dice orgulloso…,para evitar

discordias…, etc.; se determina que la voz de los personajes, no se manifiestan del todo

independientes; entonces, el escritor ha combinado el citado directo, con el citado indirecto

52

regido, donde el narrador no sólo observa, sino que manifiesta y sintetiza el pensar y sentir de

los personajes.

No se puede decir que se trata de un narrador omnisciente editorial porque no se ubica como

intermediario de un narrador primero; está la voz de él y de los personajes y se ha ubicado

afuera para desde allí, a más de observar, se encarga de revelar lo que sienten o piensan. En

conclusión prevalece un narrador con omnisciencia tradicional.

A continuación resalto las expresiones, donde manifiestan una presencia del narrador

tradicional:

-¿Qué clase de instrumentos será este? Comentan preocupados los metales.

-Ni idea, dicen las cuerdas.

-De un lado a otro, pero no de mano en mano, dice orgulloso el violín.

-¿Qué es el escalafón? Preguntan a coro los vientos, para evitar discordias.

-¿Por qué?

Al no hablar desde un personaje no es testigo; está demostrando saber y ver todo sobre la

historia, es un observador de los acontecimientos, sobre todo de la conversación entre los

personajes, anticipándole al lector de lo que piensan antes y en el transcurso del discurso.

En la misma historia, cuando la guitarra (personaje) interviene, lo hace desde la primera

persona y se dirige a una segunda persona -Pregúntale al violín, que siempre anda de un lado

para otro, en este caso el narrador se pasó a ubicase cerca de los hechos, es decir, tomó otra

dirección, un ángulo distinto, se ha transforma en un narrador agente. En este caso, su grado

de conocimiento será parcial con omnisciencia selectiva o multiselectiva por manifestar la

información o pensamiento de uno de los personajes, ahora habla desde el personaje (la

guitarra); pero cuando dice: sugiere con una pizca de envidia la guitarra” vuelve a tomar la

perspectiva de narrador omnisciente tradicional en tercera persona.

La visión o proyección del narrador, es irónico y manipulador en la conversación, desde la

cantidad de información, de lo que piensan o quieren expresar los personajes (instrumentos

musicales) y para dar un matiz armónico, incluye las explicaciones del sentir y pensar de los

personajes.

53

Para determinar los aspectos con relación al punto de vista del discurso se añade las siguientes

interrogantes: ¿Quién habla, a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?

¿Quién habla? Los instrumentos personajes de la narración con la ayuda y guía de las ideas

expresadas por el narrador; ¿A quiénes se dirigen? Entre ellos para descifrar quién o qué

instrumento es objeto de discusión el ESCALAFÓN; ¿Cómo? Mediante guiones, diálogos

interrogatorios unos con otros, unos más preocupados e irónicos que otros, emplea una

narración simultánea, es decir, al mismo tiempo que sucede la conversación entre los metales,

sobre todo los instrumentos de viento.

-Sí, añade la viola, y además he visto algo que debe ser una partitura o un tratado: lo

llevaba el director. Leí su título en letras negras y grandes: EL ESCALAFON.

En este caso, retoma el discurso citado directo

Narrador observador pero que sabe lo que poseen los personajes…El violín se ríe como en

pizzicato, con delicada ironía.

-Madame... Dice con extrema cortesía a la viola, que viene de las mismas manos que él

y de la misma añorada Cremona.

-¿Qué? Pregunta altanera ella.

-Es solo un reglamento de ascensos de los maestros músicos de la orquesta. Un

instrumento legal, como lo llaman. Y como nota la silente turbación de la viola y el rumor

del conjunto de instrumentos, añade: Cosas de humanos, madame.

Y lo dice con una sonoridad digna de un violonchelo, y capaz de cortar de raíz cualquier

naciente murmullo instrumental.

Los elementos, no objeto de estudio, pero que por ser el primer microcuento, se los enfocará

brevemente: tiempo presente, en el momento de discusión que se desata, porque la viola ha

escuchado (en un tiempo pasado al actual) una discusión sobre las escalas, los matices, los

colores, los tonos y contrastes del escalafón; el espacio en dónde se desarrollan los hechos no

se especifica como tal, pero se puede percibir que es en un momento de discordia. La

secuencia de hechos, no lo expresa de manera lineal, inicia la historia con la discusión y en la

mitad de la narración se explica, el por qué, pensaban que el escalafón era un instrumento

cuando: “La viola ha escuchado una discusión sobre el instrumento, las escalas, los matices, los

54

colores, los tonos y contrastes del escalafón, y no sabemos qué clase de instrumento puede ser

cuentan los metales” La historia se surge en medio del relato, (in media res), es decir en una

situación importante de resaltar por parte del escritor.

Desde la perspectiva del contenido: se puede deducir que el comentario de la viola, es la razón

para que se haya desatado tal discusión entre los instrumentos musicales quienes poco

conocen de qué están hechos y que no son los únicos llamados instrumentos, pues existen

otros como los instrumentos legales que caracteriza e integra el escalafón.

En conclusión el manejo del narrador en este cuento hay pocos indicios de combinación

requiere de menos conocimiento e intromisión del narrador omnisciente, sobre todo si se quiere

involucrar al lector. Este microcuento, seguramente proyecta otro aspecto relevante, acorde a

los requerimientos de la narratología actual como: la extensión, expresar con naturalidad la

participación de personajes objetos y por su contenido, se puede encasillar dentro del realismo

mágico.

En éste como en todos los microcuentos prevalece la presencia de recursos líricos

(prosopopeya, adjetivaciones, interrogaciones, etopeyas, apóstrofes, aliteraciones,

cronografías, hipérboles, metonimias, etc.)

4.2. En Valses de ruptura: Vals Sentimental Op. 51 No. 6, el estilo, empleado en este relato

es un discurso citado directo libre ya que aparecen marcas formales que diferencien el paso

del narrador al discurso del personaje. El narrador se ha ubicado en el interior del relato en el

protagonista, aplica la técnica del fluir de la conciencia, por referirse a los sentimientos, al

interior, su siquis, de una manera natural y espontánea, como si buscaran dejar salir ese

sentimiento; o como lo dice la historia de sus corazones para sus corazones…. Utiliza un

narrador autobiográfico, para enfocar la perspectiva del personaje constante y limitado e interno

dentro de la narración intradiegético y se encarga de expresarlo, desde su sentir, su pesar, su

desilusión, su destino; así:

En el duelo sin fin de ese amor que iba y venía, iba y venía, de nuestros corazones a nuestros corazones, y que lo sabíamos perdido desde el instante en que empezó este vals sentimental de nuestra historia, porque hay cosas y afectos y palabras y ternuras y encuentros y emociones que los creemos perdurables, que los juramos para toda la vida, y que están destinados a perderse en la nada, en el recuerdo, en la memoria, apenas nacen.

En este caso, presenta un narrador con omnisciencia autobiográfica dice ver en los acordes de

los instrumentos (del violoncelo y del piano) la finalización del amor entre los dos; así:

55

Ese breve expresar del piano al violoncelo; ese atormentado repetir del tema, en un momento

nada más, pero que parece volver sobre algo que viene dándose desde siempre. Está ubicado

dentro de la historia desde la percepción de agente en primera persona

La percepción (focalización) de este narrador, se basa en la visión de un personaje (F. interna),

reflejado en un soliloquio, sujeto de la enunciación e intermediario entre el escritor y el lector

¿Quién habla? Ella desde su pesar, con los acordes del piano; ¿A quién se dirige? a Carlos,

personaje ausente en su repetir del tema que se queda flotando con el acorde del chelo;

¿Cómo? Con compases de notas (vals de ruptura). Ese breve dirigirse a Carlos a su música, su

corazón; ese atormentado repetir del tema, en un momento nada más, pero que parece volver

sobre algo que viene dándose desde siempre; esa es la mejor metáfora musical de lo que fue

nuestra historia, Carlos.

El deseo no revelado por la protagonista pero muy expresivo, desde su desesperación lleva a

pensar y sentir que desea ser correspondida de esperar al menos una respuesta que evite ese

trágico desenlace (la ruptura de la historia, del amor que cuenta).

Tú eras esa voz del chelo, que se queda flotando, incluso más allá de terminado el vals y que sobrevive como un espectro a la última nota del piano, en una eternidad que no es perceptible ni siquiera para el público, que solo aplaude la perfecta interpretación, pero que nada sabe del alma de los amantes que se desgarran una vez más al concluir la pieza perfecta y levemente triste de tchaikovsky; y yo soy la voz del piano, que parece hecha para la resignación y el olvido, aunque su fantasma sobrevuele también, ligero y pálido, por entre las teclas y las cuerdas, como buscando un alma ya extraviada eternamente, en el duelo sin fin de ese amor que iba y venía, iba y venía, de nuestros corazones a nuestros corazones, y que lo sabíamos perdido desde el instante en que empezó este vals sentimental de nuestra historia, porque sí, porque hay cosas y afectos y palabras y ternuras y encuentros y emociones que los creemos perdurables, que los juramos para toda la vida, y que están destinados a perderse en la nada, en el recuerdo, en la memoria, apenas nacen; como esta composición, tan intensa y al mismo tiempo tan efímera, tan llena del espíritu de un ser como nosotros, artista, dueño de unas pasiones oscuras y aparentemente eternas, y, como los dos, perennemente atormentado por lo imposible.(2005, Vals Sentimental Op. 51 No. 6; p: 21)

Este cuento, reúne las características de un narrador que busca sacudir los sentimientos del

lector para que intervenga sea desde la perspectiva de ella de su sentir de su desilusión de su

angustia, de su desesperación; para permitirse expresar desde el chelo, un vals de esperanza

hacia ella ese retomar la música de su historia de sus corazones que se engarzan con las del

lector apasionado e ilusionado.

56

El narrador está dentro de la historia, es decir con una focalización autobiográfica en primera

persona, proporciona cercanía con el lector (mimesis) que por el desborde de lirismo se

compara con la melodía del piano desde un personaje que mira al amor etéreo pero imposible,

quien se dirige a una segunda persona sin pretender identificarlo por un nombre, pero sí por su

vibrar, su recuerdo; es como si se dirigiera a ese lector que piensa o ve de la misma manera o

parecido a ese amor.

Para determinar los aspectos con relación al punto de vista del discurso se añade las siguientes

interrogantes: ¿Quién habla? Él, desde la melodía del piano, ¿a quién? a ella a la melodía del

chelo, a su amor imposible ¿cómo? como el fantasma, la última nota del piano imperceptible

para los que sólo escuchan los instrumentos, pero no visualizan la entretejida historia de amor,

¿a qué distancia de la acción? Lo más íntimo y cercano, desde el corazón para su corazón

¿con qué limitaciones? Desde el instante en que empezó el vals, la historia de amor.

4.3. En Las cuatro estaciones: Del otoño, hay el predominio de un estilo narrativizado por

presentar las acciones de los personajes como si nos cantara una historia:

Su precocidad se había manifestado en todo: a los tres años sabía leer; a los siete

recibió castigo de Jacobita, su primera maestra, al ser sorprendido en romance y besos

con una leve niña rubia; a los ocho ya escribía poemas que causaban la admiración de

sus vecinos…

Tenemos un narrador situado fuera de la historia (extradiegético), en situación de privilegio,

porque lo sabe y lo ve todo con respecto a la vida del protagonista de sus vicisitudes, emplea la

tercera persona, omnisciencia tradicional, llamada de situación narrativa autorial, un narrador

que conoce absolutamente el tiempo y la conciencia del personaje, quien decide enunciar los

momentos más alegres, dulces pero también amargos y en decadencia. Sabe sobre su

precocidad manifiesta en el paso del tiempo, conoce su trayectoria vivencial como lo expresa en

cada etapa y que con la misma fuerza va su descenso en la vejez, así:

A los trece decidió irse tras una compañía de acróbatas, en pos de Hortense, una bella

joven de rostro pálido y fino…

En las siguientes expresiones del final del relato hay un pequeño indicio de estilo (indirecto

regido) porque las palabras o pensamientos del personaje aparecen pero no de forma

independiente, es decir el narrador es quien habla de ello, de igual manera aplica la tercera

persona para dar ese enfoque.

57

Cuando llegó a los cuarenta años, cansado de un correr por la vida como si fuese un

maratonista del amor y de las letras, escribió unos cantos melancólicos, en los que hablaba del

otoño, evocando una primavera que parecía haber pasado apenas ayer…

Sentado frente a su mesa de trabajo, solo, ebrio y triste, sabía que esos versos no eran solo

palabras hechas para que las recitasen gentes que quizás nunca sabrían la verdad de su

chispeante espíritu

Su precocidad se había manifestado en todo: a los tres años sabía leer; a los siete recibió castigo de Jacobita, su primera maestra, al ser sorprendido en romance y besos con una leve niña rubia; a los ocho ya escribía poemas que causaban la admiración de sus vecinos, y los lanzaba en papelillos recortados, al paso del Santo Sacramento..

A los trece decidió irse tras una compañía de acróbatas, en pos de Hortense, una bella joven de rostro pálido y fino, a la que anunciaban como “la mujer de los cabellos de acero”, pues se suspendía de su oscura y gruesa trenza, a muchos metros del suelo, y giraba en el aire como una peonza enloquecida.

A los catorce escribía ya como un periodista profesional y hasta polemizaba desde un diario liberal que le dio un espacio por sus ideas.

A los quince se enamoró perdidamente de una prima que sería el modelo del personaje de uno de sus cuentos juveniles.

Después, su vida fue un rosario de sucesos que pasaban con la velocidad de las imágenes de los sueños, a veces sin ilación alguna. Vivió intensamente el torbellino de las palabras y las pasiones, las mujeres y los poemas.

Cuando llegó a los cuarenta años, cansado de un correr por la vida como si fuese un maratonista del amor y de las letras, escribió unos cantos melancólicos, en los que hablaba del otoño, evocando una primavera que parecía haber pasado apenas ayer.

Sentado frente a su mesa de trabajo, solo, ebrio y triste, sabía que esos versos no eran solo palabras hechas para que las recitasen gentes que quizás nunca sabrían la verdad de su chispeante espíritu, que había quemado toda su energía como un fuego fatuo, sino el testimonio y la conciencia de que había llegado la hora de la caída y el descenso, que serían tan vertiginosos como su ascensión vital y artística, por esa atracción del abismo de la edad, que se lleva todas las hojas y los sueños ladera abajo, como un ciclón (2005, Del otoño p: 28,29)

“Yo soy aquel que ayer no más decía el verso azul y la canción profana....”

Rubén Darío

Par explicar la focalización (percepción) ¿Quién habla o cuenta lo sucedido?; el narrador

omnisciente tradicional, ¿qué ve? al personaje del quien cuenta su historia, ¿cómo, a qué

distancia de la acción?, desde afuera, como observador de la vida precoz del personaje, ¿con

qué limitaciones? No presenta limitaciones, puesto que el narrador conoce su vida sus

pensamientos, sus ilusiones y desilusiones en el transcurrir de su vida. En conclusión, está

58

presente un narrador con conocimiento total e información completa de la vida del personaje,

como organizador de la estructura del microcuento, regulador de los momentos más

importantes, proporcionando una orientación lineal al relato en los momentos a enfocar.

4.4. EnAmor, tema y variaciones: se seleccionó Margarita; en este relato hay empleo de un

discurso de corriente o flujo de conciencia, porque el narrador ha tomado una perspectiva

cercana a los personajes, ubicado en la protagonista deja salir su sentir, sus ideas de manera

espontánea y natural, sin procesos organizados, así: El joven Fausto me ha declarado su amor.

Ha precedido este gesto, cargado de una pasión que venía desde el fondo de sus ojos

misteriosos… que no le he dicho, que no, que lo sentía de verdad, porque es un hombre

encantador…

El narrador se ubica desde el ángulo de agente, no le interesa un conocimiento total de la

historia, más bien lo proyecta desde el plano reducido (parcial) de la conciencia de Margarita,

de sus miedos, dudas y aspiraciones, ejemplo: …me he mantenido firme en mi negativa de

recibir el hermoso presente, por lo tanto aplica la primera persona. El narrador cuenta la historia

desde dentro (intradiegético), desde su participación en ella, aparece un narrador autobiográfico

(autodiegético) para coincidir en un personaje-narrador:

…así que le he dicho adiós rápidamente y he corrido muy alterada a mi alcoba, más

todavía cuando vi que cruzaba en la penumbra en dirección a mi extraño galán su

amigo, aquel que le acompaña a todas partes, y a quien llaman Mefisto, la causa

verdadera de mi imposibilidad de amar al pobre Fausto.

Dicha forma autobiográfica lo puede asumir por otra persona gramatical: la segunda, un

interlocutor un testigo dentro del mismo personaje, es decir, también maneja en un soliloquio

que aparece como intermediario entre sus pensamientos y sus decisiones; así: Que no, que

cómo me imagino, que es una ofensa, y otras cosas me dicho. Se puede deducir que, en este

relato ha empleado artísticamente el narrador para darles dentro de un mismo estilo otro punto

de vista gramatical.

…así que le he dicho adiós rápidamente y he corrido muy alterada a mi alcoba.

Con respecto a la focalización, se puede indicar que el narrador se ha instalado dentro del

personaje en su conciencia. ¿Quién habla? Margarita y su subconsciente; ¿a quién? A su

estado de inquietud, de conciencia, por la insistencia y terquedad de su pretendiente, ¿cómo?

Con preguntas y respuestas de sí mismo, del por qué no le conviene Fausto y su renitencia de

59

rechazo ya sea por su manera de actuar algo torvo como si dentro de él hubiera un hombre

viejo y se explica a sí misma, la causa podría ser ese amigo Mefisto, ¿a qué distancia de la

acción? En su interior en su divagar de conciencia, ¿con qué limitaciones?, de presentar dudas

de aceptar o rechazar, si bien es un joven apuesto y galante, pero algo dentro sí lo rechaza: son

aspectos que determinan el punto de vista que el autor desea exponer.

El joven Fausto me ha declarado su amor. Ha precedido este gesto, cargado de una pasión que venía desde el fondo de sus ojos misteriosos, la entrega de unas joyas dignas de una reina.

Que no le he dicho, que no, que lo sentía de verdad, porque es un hombre encantador, pero que no. Y he intentado devolverle sus preciosos aderezos, aretes y anillo. Que no, que cómo me imagino, que es una ofensa, y otras cosas me dicho.

Pero me he mantenido firme en mi negativa de recibir el hermoso presente, anunciándole que si no acepta la devolución lo entregaré a la iglesia mañana mismo.

Ha sucedido una reacción tan extraña en este hombre tan galante y seductor, que es como si, de pronto hubiese envejecido cien años. Se ha tornado un ser torvo, con el que era imposible dialogar en la sombra del jardín, así que le he dicho adiós rápidamente y he corrido muy alterada a mi alcoba, más todavía cuando vi que cruzaba en la penumbra en dirección a mi extraño galán su amigo, aquel que le acompaña a todas partes, y a quien llama Mefisto, la causa verdadera de mi imposibilidad de amar al pobre Fausto (2005, Margarita; p: 51)

En conclusión, La ubicación del narrador, desde un ángulo de agente, con un conocimiento

parcial y confuso de la situación, se muestra ejerciendo funciones delegadas por el narrador

desde Margarita y su desprecio a un hombre sin definir su personalidad.

4.5. En Otros ángeles, tres micro cuentos seleccionados, al analizar el elemento narrador,

desde el discurso se ve que ha conjuga hábilmente los diferentes estilos; en: Instantáneas 1 el

narrador se ubica fuera de la narración (extradiegético); hay un discurso narrativizado porque el

narrados es quien nos cuenta lo sucedido , es un ejemplo de omnisciencia tradicional, desde

donde habla, sabe y ve todo; está narrado en tercera persona: Justo en el momento en que

levantó el matamoscas, se dio cuenta que no era una enorme mosca zumbadora, sino un

pequeño ángel desubicado. Aquí interviene el narrador como observador, con conocimiento

total de los hechos y como organizador de la estructura narrativa.

La percepción del narrador, se ubica como regulador de la narración, la visión es externa,

reflejado solo lo que ve. ¿Quién habla? el narrador que cuenta lo sucedido; ¿A quién se dirige?

a la situación de quien casi mata a un ángel desubicado; ¿Cómo? como a un mosco;

60

En el caso de Instantáneas 2 emplea un discurso citado directo libre, por no emplear marcas

formales que indiquen el paso, de la narración al discurso, el narrador deja la voz al personaje: -

Señora Lida, dice mi mamá que si sus hijos no aprenden a volar como es debido, ella misma le

cortará las alas. El narrador, se ubica dentro del relato en la voz de un personaje testigo y que

además combina con un narrador omnisciente selectivo por mostrar la información de un solo

personaje, además que incita al lector a participar ya que sólo enuncia sólo lo que cierto

personaje dice a través del narrador testigo

En narrador aparece como agente con un conocimiento parcial de la situación, expuesta en

segunda persona y su focalización es desde la visión de un personaje que solo se encarga de

llevar un mensaje ¿Quién habla? el narrador desde su postura como personaje; ¿a quién? A la

Sra. Lida que podía ser un ave, ¿cómo? dándole el recado de su madre, ¿a qué distancia de la

acción? Al momento que llego y estuvo frente a ella, ¿con qué limitaciones? Por ser recadera

con poco poder de persuasión.

En Instantáneas 3 maneja un discurso citado directo regido por dejar a los personajes que se

expresen, a su vez como agente, testigo, en segunda persona con conocimiento parcial, se

limita a responder lo que le pregunta y de su conocimiento sobre ello; se sitúa dentro de la

narración intradiegético pero a la vez homodiegético por tomar la ubicación del personaje

protagonista.

Se ha situado dentro de la historia como narrador selectivo, por indicar la información de los dos

personajes al discutir sobre los seres suspendidos en el aire.

-Y esos que tocan la lira mientras vuelan, ¿quiénes son?

-Antiguos poetas.

-¡Pero no tienen alas!

-Les basta su inspiración para volar.

¿Quién habla?, en la conversación los dos primero el personaje que desea saber por qué están

volando aquellos que tocan la lira; ¿a quién? a los poetas inspirados; ¿cómo?, mediante

especulaciones ¿a qué distancia de la acción?, frente a ellos tocando la lira y suspendidos en

el aire; con qué limitaciones, ninguna un poeta sólo necesita su inspiración para volar Este sería

el punto de vista que el autor desea compartir, desde su perspectiva a su lector.

A Jorge Velarde

61

Se percibe diversas ubicaciones del narrador; en instantánea 1 emplea un omnisciente

tradicional en tercera persona, fuera de la narración, con conocimiento total de los hechos y de

lo que piensan,

1

Justo en el momento en que levantó el matamoscas, se dio cuenta que no era una

enorme mosca zumbadora, sino un pequeño ángel desubicado, cuyas alas ronroneaban

incesantes en la tarde bochornosa.

2

-Señora Lida, dice mi mamá que si sus hijos no aprenden a volar como es debido, ella

misma les cortará las alas. Le están destrozando el jardín.

3

-Y esos que tocan la lira mientras vuelan, ¿quiénes son?

-Antiguos poetas.

-¡Pero no tienen alas!

-Les basta su inspiración para volar. (p: 59)

El tono que prevalece es lírico por emplear recursos literarios como los símbolos al que

representan los poetas; aplicación de sinestesias, interrogaciones exclamaciones.

62

5. JORGE DÁVILA VÁZQUEZ

63

5.1. Biografía

Jorge Dávila busca alcanzar en sus obras esa armonía creativa que para los estructuralistas

sólo se consigue cuando en la narración se relaciona la historia con el discurso y la narración,

es decir lo que sucede con el lenguaje empleado y lo que se dispone a narrar.

Se ha decidido realizar el estudio del narrador en la obra de Jorge Dávila Vásquez (Minimalía):

por considerar que aún no se ha dicho todo sobre el autor y obra, ni desde el elemento

narratológico. Un escritor con una extensa trayectoria literaria que ha producido obras (cuento,

novela, ensayo) de renombre durante cuatro décadas con constancia y prolijidad, merece ser

atendido de diversos estudios literarios, sea de recursos artísticos, intertextualidades,

imágenes, estilos, etc.

Jorge Dávila por muchos críticos ha sido considerado como uno de mejores escritores

contemporáneos; sea por sus reconocimientos en homenaje a su trayectoria literaria,

galardonado con la Presea Fray Vicente Solano y la Orden de las Palmas Académicas del

Gobierno de Francia; Aurelio Espinosa Pólit (novela, 1976; cuento, 1981) y el Premio Nacional

de la Casa de la Cultura (cuento, 1977; teatro, 1990). Es un escritor que ha trabajado

incansablemente proyectar conocimiento literario, por lo que merece el poyo y deleite de sus

lectores para no deje de hilvanar sueños de realidades actuales.

El autor en su discurso “yo escritor me confieso” (2012) hace referencia a las opiniones de sus

compañeros de generación, cuando dice “En algún momento me reprochaba que en mis

pequeñas notas sobre libros publicados en los diarios y revistas, hay demasiada presencia de

los jóvenes”; él dice “estar convencido de que, en su capacidad de renovación de su escritura

ya ocupa el lugar que y en estas últimas décadas es síntoma de atracción hacia sus cuentos

por los lectores juveniles 2012”.

En su producción, considera haber partido siempre de una observación meticulosa de su mundo

y el resultado ha sido y es una obra que deja un cierto testimonio amoroso, tema del mundo

contemporáneo, sin considerarse exento de rasgos de imaginación y de una cierta poesía.

Se decidió, desde el primer momento, en el plano del relato, por el uso del lenguaje coloquial,

aquel que había sido parte de su vida familiar y en especial, de mi infancia, la que estuvo

marcada por haber convivido con gente mayor: tíos, tíos abuelos, hasta la misma servidumbre

que más que tal era parte de la familia, y cuyas expresiones estaban cargadas de una calidez y

una expresividad incomparables. Hace referencia a sus primeros relatos y una buena parte de

64

su producción, estaban marcadas por el deseo de proyectar a esa lengua viva, palpitante,

amorosa y evocativa.

Un período crucial, que manifiesta el escritor, es cuando conoció a dos maestros que marcaron

la formación de todo el grupo dentro del que se encontraba, en la Facultad de Filosofía y Letras

de la Universidad de Cuenca y su Especialización de Lengua y Literatura, fue cuando conoció a

Efraín Jara Idrovo y Alfonso Carrasco Vintimilla. Los dos tenían como principios básicos del

creador y el crítico, en su orden, “La necesidad imprescindible de una labor sistemática, asidua,

exigente. Un dejar los textos en breves lapsos de reposo, y un volver sobre ellos reiterada,

infatigablemente”.

La obra “María Joaquina” puede estar muy relacionada con el boom, no así obras posteriores,

en las que la ambigüedad genérica, el desatado humor negro, la invención extrema de la

realidad, permitiría adscribirlas al posboom

En su esfuerzo por ofrecer otras tendencias como las que han movido y mueven toda su

narrativa: modernidad y posmodernidad. Así los menciona a unos cuantos cuentos como: Este

mundo es el camino (1980), Las criaturas de la noche (1985), De rumores y sombras (1991),

Cuentos breves y fantásticos (1994), Acerca de los Ángeles (1995); y en el año 2001: Libro de

los sueños, Historias para volar y el más cercano y que antecede a Minimalia: el Arte de la

brevedad (2004)

Por el modo de trabajo ligado a las formas de construcción modernas y posmodernas, y a lo

que llamamos el pos boom Dávila V. habla sobre Minimilla, y dice sentirse entusiasmado por el

micro cuento, por su intención de liquidar la tendencia en mi obra, retomando los relatos de

mediana extensión. Esto cree haberlo dado al libro en su conjunto una idea bastante acabada

de esa manifestación de su trabajo literario.

Entre las características de la obra, está el sentido del juego, al experimentarlo con los temas,

de una manera muy libre y, en ocasiones, risueña. Siendo más específico hay una inclinación

lúdica bastante fuerte. Jorge D. se fue despojando de la obsesión desembocando en la

anécdota, hasta descubrir que un cuento podía ser también la historia de lo que no ocurría, de

lo posible, lo sugerido, de aquello que debía imaginar el lector activo y cómplice.

Esas no-historias eran, de algún modo, una negación de los grandes relatos canonizados por la

modernidad, una variación, una pequeña glosa. Así surgieron quizás mis primeros

microcuentos.

65

Aspectos de preocupación de Dávila ha sido el abordar en su obra “Minimalia” las

reminiscencias de los grandes relatos de la antigüedad (Ilíada, Odisea, Eneida, Metamorfosis); -

sobre todo el segundo-, que han nutrido todo el universo de las secciones De la Antigüedad en

el Arte de la Brevedad y Viejas Sirenas, en

Considera haber tenido muchas fuentes para nutrieron mi producción narrativa, no solo las

antiguas y clásicas, sino además, numerosas causas que llevaros al origen a muchos cuentos,

algunas, que considera insignificantes. He aquí una suerte de breve inventario, en el que

mencionaré, al menos, la proveniencia de una parte de los relatos del libro que he tomado como

ejemplo. De paso, señalo que mis vínculos con el realismo subsisten, pues en muchas piezas –

por no decir en todas-, a los niveles realistas se suman otros de carácter mágico o fantástico

Violín me fue sugerido por un relato de María Eugenia Moscoso. Ella me contó, con verdadero

pasmo, cómo vio durante la inundación de La Josefina, en el año 92, que flotaba toda clase de

objetos en esa inmensa laguna que se formó en los valles del noreste de Cuenca, a

consecuencia del embalse del río Cuenca

Una percepción mágica del mundo –que, como intuirán ustedes, a veces asoma en mí- puede

hacer pensar que los objetos se contagian de las energías de sus poseedores, por eso, talvez,

el Violonchelo llora la muerte de Pau Casals, por quien ha sentido y siente una gran admiración.

Arpa proviene, sin duda, de un poema de Bécquer. Solo he añadido el detalle de la

humanización, y la actitud soberbia del personaje- objeto.

La anécdota de Jacqueline Du Pré incluida en Una dama de Cremona, es biográfica. La

fantasía atañe al instrumento narrador. Igual cosa sucede con la frase de Bach Por la gloria de

Dios, al final de sus obras, es un detalle histórico; no así la discusión entre los instrumentos, por

supuesto.

En muchas viejas casas veíamos un Piano cubierto con una tela o un tejido, que no lo tocaba

nunca nadie. Venía, entonces, la pregunta, ¿Por qué lo compraron? Talvez una vanidad de rico,

que quería “adornar” su sala; quizás una forma de cobrar una deuda, de complacer a un hijo

caprichoso… Tantas posibilidades; algo de eso subyace en el cuento de ese nombre.

Doctor en Filología por la Universidad de Cuenca. Realizó estudios de Teatro y Administración

Cultural en Francia. Participó en el Seminario sobre Cultura y Literatura del Ecuador

66

Contemporáneo en la Universidad de Nuevo México. Fue profesor de la Universidad del Azuay.

Investigador cultural del Banco Central del Ecuador.

Narrador, poeta, dramaturgo, catedrático universitario, crítico literario y de arte ha colaborado

con importantes editoriales, revistas nacionales y extranjeras. Su narrativa ha alcanzado una

verdadera plenitud en las páginas de “Las criaturas de la noche”. Una vigorosa creación de

ambientes y situaciones conflictivas, caracteres trazados con pulso firme e historias de singular

interés humano, nos devuelven el relato a los cauces de la mejor tradición narrativa, donde la

intensidad y el poder de penetrar en los sinuosidades de la conciencia humana, son en

definitiva los que permiten guiar cada paso de la lectura".

Encasillado entre uno de los grandes de Ecuador, dentro de la narrativa. Su obra dramática se

ubica plenamente dentro del teatro poético. Su lírica recupera arquetipos y mitos. Sus ensayos

demuestran agilidad y profundo conocimiento de los temas tratados.

Los cuentos y novelas de Dávila se caracterizan por la ternura, la nostalgia y la poesía, tanto

como por la incorporación fiel del habla coloquial. Narrativa urbana que hace énfasis en un

ambiente de pasadas costumbres y añoranzas, cuyos protagonistas son seres presos en sus

propias contradicciones y debilidades, en permanente búsqueda de una posible liberación. El

trabajo estilístico de Dávila va desde el juego de experimentación de los primeros libros hasta el

uso discreto de las técnicas literarias en su obra posterior.

Sus CUENTOS BREVES Y FANTÁSTICOS son posiblemente su obra más lograda. Nos remite

a Borges y a Cortázar (citas de manuscritos antiguos, remembranza de situaciones míticas y

pasadas, elaboración de un bestiario propio, fantasía desenfadada). Expone humor, ironía y

mucha poesía. La nostalgia de un mundo perdido que, sin embargo, se mantiene en la

memoria, como un refugio al que se puede acudir en cualquier momento, es tónica general

aunque con características particulares.

El trabajo de Dávila Vásquez se percibe amplio y con variaciones literarias que merecen ser

analizadas ya que hay múltiples motivos de haberle proporcionado renombre y prestigio, así:

María Joaquina en la vida y en la muerte, y Este mundo es el camino, Premio “Espinosa Pólit”

1976 y 1980. En novela y cuento respectivamente; Los tiempos del olvido (Cuenca, 1977),

premio Casa de la Cultura, 1977; Con gusto a muerte y Espejo roto, teatro (premio nacional

CCE, 1990), De rumores y sombras (novelas cortas), 1991; Cuentos breves y fantásticos y

Acerca de los ángeles (Cuenca, 1995) cuentos, edición trilingüe español, inglés, francés, 1995;

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César Dávila Andrade, combate poético y suicidio (ensayo), 1998; y Memoria de la poesía

(lírica), 1999; Piripipao (novela breve) 2000; cuatro tomos de cuentos: Historias para volar,

Entrañables, Libro de los sueños (Premio Gallegos Lara, Municipio Metropolitano, Quito, 2001),

Arte de la brevedad, 2001 y Río de la memoria (poesía), 2004; y La luz en el abismo (antología

de cuentos, Colección Cuarto Creciente, Campaña Nacional de Lectura “Eugenio Espejo”).

Consta en antologías ecuatorianas y extranjeras, con textos traducidos al francés, inglés,

alemán, portugués e italiano. Ha Colaborado permanentemente en Diario El Mercurio de

Cuenca, Diario Hoy y en la revista Mundo Diners.

La vida secreta (Cuenca, 1999). Cuento: El círculo vicioso (Cuenca, 1977); Narraciones (con

Eliécer Cárdenas, Guayaquil, 1979); Relatos imperfectos (Quito, 1980); Este mundo es el

camino -Premio Nacional "Aurelio Espinosa Pólit"- (Quito, 1980); Cuentos de cualquier día -

antología personal- (Cuenca, 1983); Las criaturas de la noche (Quito, 1985); El dominio

escondido -antología personal- (Quito, 1992); Arte de la brevedad (Quito, 2001); Entrañable

(Quito, 2001); Historias para volar (Quito, 2001); Libro de los sueños (Cuenca, 2001). Teatro: El

caudillo anochece (1968); Donde comienza el mañana (1970); Con gusto a muerte (Cuenca,

1981); Espejo roto -Premio Nacional Casa de la Cultura Ecuatoriana- (Quito, 1990). Poesía:

Nueva canción de Eurídice y Orfeo (Cuenca, 1975); Memoria de la poesía y otros textos

(Cuenca, 1999). Ensayo: Ecuador: hombre y cultura (Quito, 1990); César Dávila Andrade:

combate poético y suicidio. Consta en las antologías: Nuevos cuentistas del Ecuador

(Guayaquil, 1975); Selección del nuevo cuento cuencano (Cuenca, 1979); Lírica ecuatoriana

contemporánea (Bogotá, 1979); Narrativa hispanoamericana -1816-1981 (1983); Antología de

autores ecuatorianos (s.f.); Antología del cuento andino (1984); Así en la tierra como en los

sueños (Quito, 1991); Cuentos hispanoamericanos/Ecuador (1992); Cuento contigo (Guayaquil,

1993); Diez cuentistas ecuatorianos (Quito, 1993); Doce cuentistas ecuatorianos (Quito, 1995);

Veintiún cuentistas ecuatorianos (Quito, 1996); Antología básica del cuento ecuatoriano (Quito,

1998); Cuento ecuatoriano de finales del siglo XX (Quito, 1999); Cuento ecuatoriano

contemporáneo (México, 2001).

Como se observa, acercar un estudio de narratología contemporánea servirá para

proporcionarle mayor atención e interés a obras que valen la pena ofrecer al público juvenil

ecuatoriano e internacional. Según Rosario Pérez B. uno de los secretos de la literatura de

Jorge Dávila es “Ofrecer varias miradas sobre un solo tópico. Al mostrarnos diversos puntos de

vista sobre algo, por su percepción, permite enriquecer su visión de mundo y se humaniza”

68

5.2. Cien historias cortas: “Minimalía”

Cien microcuentos o voces brillantes, se adentra a la música, no sólo por la melodía interna de

su lenguaje, sino por sus propios temas y motivos. Con la incorporación de elementos

fantásticos que artificiosamente logra desencadenar situaciones habituales con un manejo

adecuado de natural.

“Minimalía” abarca alrededor de once apartados y en cada uno narra situaciones que se

relacionan con un tema específico pero en correlación armónica al conjunto, sea por contener

relatos cortos, por incluir personajes fantásticos, por expresar lirismo, por relatar anécdotas y

por un sinfín de aspectos literarios:

Minimalía

Rumores de música

Valses de ruptura

Las cuatro estaciones

Amor, tema y variaciones

Otros ángeles

Centauros

Cotidianos

Viejas Sirenas:

Tres amores de cuento:

Lilí Story

Museo imaginario

El lenguaje, la multiplicidad de voces para proyectar ese complejo sentir y pensar, una de las

necesidades trascendentales del tratamiento literario actual es analizar el ente de conexión y

participación del lector con la narración, no pasivo, sino a través de la estructura conduce, el

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manejo del discurso, la intervención adecuada del narrador en el mundo narrado o en los

personajes; todo esto ha permitido construir mundos literarios no definidos pero con mucho

tinte de satisfacción y agrado.

La participación del lector, la necesidad de abordar la trama completar acciones, sentirse parte

de esta historia, saborear los sinsabores, frustraciones, emociones, etc. Que al escritor lo llevó

a encontrarse con el lector, que no está sólo en ese laberinto que no le preocupe lo que él

piense sino lo que se sienta alcanzar a construir la historia. Un lector que ser capaz de agudizar

su oído y poder distinguir esa multiplicidad de voces aquellos ecos que el narrador modula a

través de la suya.

El elemento narradores quien fusiona como conector, ordena y hasta se encarga de construir

estructuras narrativas; unificando los elementos dispersos. La narrativa contemporánea se halla

dividida entre la exigencia de un asentamiento verosímil de la voz que narra (tendencia

perceptible en el reajuste de la figura del narrador omnisciente o en el fenómeno de

interiorización de la voz), y la desconstrucción de esa ilusión realista, que lleva a construcciones

inexplicables desde la lógica de la verosimilitud, a voces imposibles, sin ubicación y erráticas.

La incertidumbre o la indeterminación afectan no sólo a las posibilidades cognoscitivas del

narrador, a su capacidad para representar e interpretar el mundo que refiere, sino también a la

autoridad misma de la instancia narrativa, al origen y a las posibilidades de existencia de la voz

que manifiesta el discurso…

Presentar cada uno de los capítulos desarrollados según la estructura de contenidos

determinada en el proyecto y coordinada con el director de tesis o tesina. Es importante que al

inicio de cada capítulo se especifique su propósito y alcance.

70

CONCLUSIONES

“Minimalía” ha constituido un punto de partida para definir lo que ofrece la literatura nacional, si

es necesario dar atención por sus atributos, al trabajo de selectos escritores, quienes se

preocupan por estar al mismo nivel de los escritores universales. El estudio del narrador, el

enfoque aplicado por el escritor (elemento real), en los microcuentos, ámbito fantástico; se

deduce que aplica, aunque en menor porcentaje un narrador comprometido con el discurso de

los personajes… y participación del lector, con sus gustos y expectativas; sea por la necesidad

de aportar, en cierta medida y en ciertos cuentos, una información de lo que dicen los actores o

personajes de la misma: Por buscar repetidas veces, situarse dentro de la narración, por

esperar que el lector resuelva una conclusión y un sinfín de principios o finales de lo que se

narra la historia.

1. En cuanto al estilo o discurso seleccionado por el escritor se puede deducir que emplea

en su mayoría un estilo citado directo e indirecto por permitir en ciertos relatos ceder la

palabra a los personajes, buscando transmitir el mensaje de la historia de manera

neutral. En la correcta aplicación del discurso citado, si falta añadir más objetividad, por

la intromisión del narrador omnisciente tradicional. Es importante deducir que para el

escritor de textos narrativos, resulta complejo atender al manejo adecuado de estilos del

narrador; este aspecto en la práctica, puede resultar complicada, pero si no se obvia,

ganará mayor atención del lector en la utilización de un estilo indirecto libre.

2. En lo que respecta al grado de conocimiento, si persiste un narrador con conocimiento

toral pero también juega con un narrador con conocimiento parcial o limitado de los

hechos y personajes, que define si conocer y estar al tanto del manejo de dicho

elemento.

3. Del punto de vista gramatical, en Minimalía juega con las personas gramaticales

(primera, segunda y tercera persona) sea dentro o fuera de la historia, para aportan

información o para dirigirse a un personaje y conversar con él.

4. Al tipo de focalización característico en el cuento, también es variable porque en algunos

casos aplica una focalización cero con el objeto de manipular la historia, en otras desde

una visión interna de lo visión de uno de los personajes o externa, cuando quiere

comunicarnos sólo lo perceptible.

5. En cuanto a la ambigüedad y dificultades que trabaja en sus cuentos, es poco

manejado, parece darle una perspectiva de suspenso, pero en instantes aparece el

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narrador omnisciente que lo complementa. Falta la presencia del narrador agente que

sólo dirá lo que éste conoce y, en este caso proyecte más asombro.

6. En los cuentos analizados de “Margarita”, “Otoño” entre otros si hay una Fluir de la

conciencia, por instalar al narrador en un personaje, especialmente en el protagonista

con un proceso cambiante e indeciso, es así que pretende que el lector gane más

participación o con la forma autobiográfica, en segunda persona para conseguir ese

desdoblamiento de la personalidad.

La aplicación en el relato de una sintaxis (sin lógica aparente) va a llevar al narratario a

confundirse a poner más atención e interés, a sumirse en la historia. En los cuentos cortos se

diría que hay un control del espacio por parte del narrador, un ejemplo está en “El árbol”,

“Preludio”, etc., en definitiva si ha trabajado con este recurso por lo tanto se puede decir que

Dávila conoce sobre diversos aspectos de la narrativa contemporánea y ha buscado

conjugarlas en un mismo cuento.

El matiz escénico en las obras de Dávila ha delegado funciones narrativas a los personajes en

segunda persona. Aplica una omnisciencia editorial, neutra o también basada en el control

absoluto del espacio; situándose en el interior de la historia para referirse, desde ese ángulo y la

visión limitada de uno o varios personajes.

La presente obra ha manejado diversos aspectos de tratamiento actual que con respecto el

análisis del narrador, se puede abstraer un sinnúmero de aspectos. Aunque no del todo está la

presencia de un narrador tradicional que si bien, hay variaciones de ubicación o focalización en

un mismo microcuento, puede no complacer el requerimiento de aplicación a las necesidades

de la narrativa actual.

No está por demás recordar que muchas de las literaturas, no se escribieron para un

destinatario de cierta edad o categoría, el escritor las crea con la esperanza de ser aceptada y

reconocida por el lector sea niño, joven o adulto y como lo expresa Dávila V. el deseo es

obtener la respuesta de un destinatario complacido con X texto.

Dichos cuentos, estructuran una totalidad estética de la metamorfosis de acordes, voces,

discurso que sin duda, llevan al escritor actual a tomar diversas perspectivas; participar con su

percepción, encubierta en una multiplicidad de voces, enlazando cada cuento a una totalidad de

experiencias discontinuas, esperadas y perpetradas por un lector. Todos aquellos aspectos, en

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mayor o menor grado, son estudiados y percibidos por la mano y conocimiento artístico del

escritor Jorge Dávila Vásquez.

Minimalía, luego de someterle al análisis del narrador en el mundo narrado, diría que es una

obra para todo público, sobre todo por el empleo del lenguaje expresivo, lírico, multifacético y

desde un sinnúmero de perspectivas. Es un texto para entretener, especialmente a un público

juvenil.

La trayectoria literaria y compromiso de Jorge Dávila V. para con su trabajo narratológico, lo ha

llevado a trabajar con diversos aspectos de fondo y de forma, aunque somero en el manejo de

narradores, pero que por reflejar su estilo y gusto literario, puede complacer a los lectores

exigentes.

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RECOMENDACIONES

1. Para el Dr. Jorge Dávila V., me permito sugerir evitar o más bien, desechar el empleo de

narrador tradicional, ello resta calidad y conexión con un enfoque comprometido con la

contemporaneidad. Aunque se reconoce su disposición literaria de continuar deleitando

a sus lectores, debe atender a los requerimientos de la narratología contemporánea,

con lo que es seguro será fructífera.

2. A todo escritor literario de literatura ecuatoriana contemporáneo trabajar siempre para un

público exigente, aunque compleja pero interesante e innovador, hay mucho por brindar,

nuevas maneras de ver y percibir un relato, más aún, si se aborda contenidos

fantásticos.

3. Lo que se ha trabajado en el presente estudio, es exclusivamente uno de los elementos

narratológicos trascendentales para el nuevo enfoque narrativo y del que falta mucho

por conocer y aplicarlo para dar mayor atención en las obras narrativas ecuatorianas,

por lo que, sugiero a los escritores conectar su inspiración a la realidad, desde su

fantasía o ficción; es necesario las aplicaciones técnicas con acuciosidad. Jorge D. dice:

“Son muchas las fuentes que nutren una producción narrativa” (Dávila, 2012: 27) y eso

es precisamente lo que debemos hacer, prepararnos como lectores, analistas, docentes

en el ámbito literario, porque la sociedad siempre exige más y mejor.

4. De los resultados del análisis de los cuentos cortos, se recomienda leerlos,

visualizarlos, aunque algunos parezcan imperceptibles, están esperando ser localizados

por el lector para llevarles a historias llenas de colorido, musicalidad misticismo,

recreación que sólo el conocimiento del narrador y su discurso lo consiguen.

Desafortunadamente para el escritor literario se exige reglas que debe percibirlas no de la

inspiración pero sí de lo que lee e investiga de conectarse con el hoy y el mañana, de la vida y

de la problemática que cada vez agudiza la exigencia para llamarse y sentirse escritor.

74

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ANEXOS

Anexo1

Discurso de Jorge Dávila Vázquez

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YO, ESCRITOR, ME CONFIESO…

Parafraseo el Confiteor, porque creo que, llegado a esta edad, es bueno hacer un examen de

conciencia de lo que he vivido en el mundo de la palabra; quizás disculparme por los errores

cometidos y buscar la intercesión de todos ustedes, que han tenido la paciencia de leerme, para

alcanzar, finalmente, una suerte de armonía creativa, que me permita seguir en la labor

emprendida hace tantos años; algo semejante a una paz conmigo mismo y con las múltiples

criaturas que han brotado de mi imaginación y de mis manos, cuyos dedos están largamente

pegados a las teclas de un ordenador, como lo estuvieron antes a las de diversas máquinas de

escribir, y –con lápices y bolígrafos- a cuadernos, cartillas, hojas sueltas, servilletas y cuanto

pedazo de papel ofreciera un espacio para garrapatear unos manuscritos difícilmente

traducibles, muchos de los cuales tuvieron mal fin, ciertamente.

Creo que ese examen de conciencia del que acabo de hablar, y que ya lo he intentado en otras

ocasiones, más o menos recientes, ha de empezar por varias preguntas como ¿Por qué

escribo? ¿Desde cuándo? ¿Para qué? ¿Para quién o para quienes?, pero, partiendo de una

reflexión sobre la escritura en sí misma:

Escribir, para algunos, es fruto de una iluminación; para otros, simplemente, una tarea, un

trabajo más, que elimina con un materialismo ingenuo, el concepto de creación, que subsistía

desde los lejanos tiempos del romanticismo, en que el escritor era visto como un ser

privilegiado, semejante a Dios, capaz de generar unos universos –cercanos a la realidad

entorno del poeta o lejanos de ella, perdidos en lo que Allardyce Nicoll llamó “el reino de la

imaginación”; pero, de todos modos, mundos autónomos, con su valor intrínseco, sus leyes y

sus principios, su realidad representada o ficticia-; y esa generación de la obra, supuestamente,

emergía desde la nada.

Creo que lo ideal sería buscar un punto intermedio, ni la revelación ni la pura artesanía del

verbo.

Sabemos que siempre hay un punto de partida, afincado en la realidad real (definición

vargaslloseana), y que un autor puede construir la realidad otra de la obra, reflejándola,

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deformándola, soñándola e incluso negando la realidad empírica y tangible, como decía Adolfo

Sánchez Vázquez, en su magnífica definición de arte.

¿Cómo ha sido mi escritura en este contexto? He hablado en varias ocasiones de que mi

generación -a la que algunos empiezan a llamar del 70, por la década de emergencia de la

mayoría de autores-, es hija del realismo.

Todos nosotros hemos empezado pagando una deuda con la realidad inmediata y sus

problemas. Creo que ninguno se quedó en esa esfera realista, un tanto cándida, ligada a lo

social, anacrónica a estas alturas de la historia y del desarrollo histórico de la literaria. Hemos

ido más allá, hacia lo que podríamos denominar un realismo poético, psicológico, mágico,

maravilloso o fantástico. Pero nuestra relación con las generaciones anteriores, un poco menos

con la del treinta y un poco más con la de la transición, es evidente.

Lo que sí, todos nosotros –tal vez de manera más aguzada que en grupos y generaciones

anteriores- hemos tenido una conciencia clara de que nuestra producción era algo

fundamentalmente artístico, que aunque tuviera unas proyecciones ideológicas o estéticas bien

definidas, su cimiento esencial residía en la palabra que, en la literatura, es el solo instrumento

con el que se puede generar un mundo autónomo.

Y cada autor construyó esos orbes específicos a su modo y con sus propias características,

que, a veces, por el hecho de compartir unas circunstancias socio-históricas, una problemática,

unos anhelos de cambio, una conciencia de las necesidades del tiempo real, sus carencias y

sus logros, eran mundos que guardaban y guardan ciertas afinidades.

En esta época tan mecanizada y tecnológica, el concepto mismo de creación sufre una

tremenda crisis, más todavía cuando hay quienes lo único que saben hacer es jugar en el

ordenador y producir unos textos que son casi tan insignificantes como los que lograría un

chimpancé entrenado para teclear palabras. Es, cada vez más, el reino del sinsentido, la gloria

del computador, la ausencia de imaginación y de talento, so pretexto de una posmodernidad,

que pudo ser muchas cosas, pero no precisamente anulación de la inteligencia. Se habla de

búsquedas, mas no son tales, sino apenas demostraciones de impotencia; de absoluto

desconocimiento del arte de generar algunas imprescindibles antinomias sobre las que se

asienta la obra literaria, como inquietud-calma, belleza-fealdad, armonía-caos,

deslumbramiento-tiniebla, ordinariez-milagro, mediante los humildes y esclavos, pero también

esquivos y rebeldes vocablos.

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Contra esos excesos, tomados como la neo escritura automática y el súmmum del

experimentalismo, deben reaccionar los escritores de verdad, aquellos que nacieron con una

sensibilidad particular y que se fueron haciendo a lo largo del camino, luego de una lucha sin

cuartel con el ángel del verbo. Creo que no hay una imagen más a propósito de este

enfrentamiento, que la del combate singular entre Jacob y el Ángel, que retomó Claudel en su

“Zapato de raso”, y de la que bien podemos apropiarnos nosotros, porque verdad es que en tal

enfrentamiento con la expresión, el autor pone su vida en la apuesta. Y solo en ese reto supra

humano, en ese incesante batallar con el espíritu de las palabras y sus sentidos, entendemos el

porqué de la escritura, que tantas veces es recibida con un irremediable mohín de desprecio,

por quienes rodean al escritor, que, finalmente, no entienden su consagración a una tarea que

no “rinde ganancia”, ni recibe, en la mayoría de los casos, ningún apoyo, y que en el colmo de

los pesares podría conducir a quien la realiza al ostracismo de la vida, como ocurrió con el

brillante John Kennedy Toole y su extraordinaria y desdeñada “Conjura de los necios”, entre

muchos otros casos trágicos y lamentables, que terminaron con un tardío reconocimiento.

Escribir es disciplina, es constancia (tanto, que Flaubert decía que el talento es una larga

paciencia); es construcción de oficio, pero partiendo, en todo momento, de la motivación

interna, de la vivencia propia o ajena, de ese pretexto, antaño llamado inspiración, que pone a

quien realiza el acto de la escritura en diferentes estados, desde una suerte de anulación

letárgica, de sequía, de abandono, hasta etapas fronterizas con la hiperactividad; hay, pues,

estaciones de bajas, tan tremendamente humanas, que contrastan con los períodos de euforia,

en los que quien está poseído por el espíritu de la escritura parece no necesitar ni alimento ni

sueño, y que culminan, al vencer a la retadora página en blanco, en aquellos éxtasis parecidos

a los de los santos y a los de los amantes.

Sí, porque el logro de un poema, un relato, una pieza teatral, un ensayo, surgen desde estadios

de permanencia en el desierto, de tentación, de ascenso a la montaña sagrada y de elevación a

la gloria, en los que el ser humano tan pronto se macera en sus jugos más amargos, como

pretende dejar de lado su tarea, que no siempre da satisfacciones; carga su cruz de imágenes,

de sueños, de expresiones imposibles, y llega, finalmente, a la consecución de su idea, que al

mismo tiempo que la culminación de sus afanes, puede también significar su tormento –¡hay tan

poca distancia entre el Tabor de las transfiguraciones y el Calvario de la crucifixión y los tragos

amargos de la incomprensión y el vacío sin fin de la obra ignorada, despreciada, olvidada!-. Esa

misma obra que costó tanto sudor de sangre, tantas lágrimas propias y ajenas, tanto dolor y

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tanta muerte interna, que hacían esperar una resurrección llena de reconocimientos y de

palmas.

Si escribir no produce todas estas emociones y sensaciones, u otras parecidas, entonces es

una pérdida de tiempo y un experimento de laboratorio, que no tiene ninguna validez, ningún

sentido.

De hecho, no hay reglas para la escritura, pero, en su proceso, jamás debemos olvidar la

enseñanza de precisa selección del viejo maestro Flaubert, transcrita por su discípulo amado,

Maupassant: “Sea lo que sea que quiera decir, no hay más que una palabra para expresarlo,

que un verbo para animarlo y que un adjetivo para calificarlo. Hay que buscar, pues, hasta que

se los descubra, esa palabra, ese verbo, ese adjetivo y no contentarse con el más o menos, ni

recurrir nunca a las supercherías, incluso las afortunadas, ni a payasadas del idioma para evitar

la dificultad.”

Si tuviéramos siempre presentes recomendaciones como esta, nos ahorraríamos nosotros

mismos y evitaríamos a los demás, textos vacíos, sin sentido, pero que huelen de lejos a esa

tremenda y frecuente pedantería verbalista, con la que se trata de ocultar el no tener nada que

decir.

Más allá de esta humilde reflexión, pienso que es hora de que los autores nos planteemos día a

día, a fondo, con un sólido respaldo teórico, una meditación sobre el arte y el oficio de escribir,

sus modalidades, su disciplina, sus alcances, cada vez que enfrentamos el reto de la escritura.

Recuerdo unas frases de la poeta peruana Carmen Ollé contra la retórica vacía: “Amar solo el

fruto de este instante llamado escritura es el resultado fatal conocido como poesía”. Esta idea,

cercana a las que ha expresado Dávila Andrade sobre la poética, como “el dolor más antiguo de

la tierra”, tiene una justificación, un sentido profundo. Verdad es que se siente una gran alegría

que corona el dolor de la creación – dolor de parto, suelo decir-, pero pienso que si bien es justo

que nos sintamos colmados, a veces, ante el trabajo realizado, como se sentirán el orfebre, el

ebanista, el artesano que llegan al final de una obra, es indispensable que tengamos también

presente el alto costo de ese proceso.

Y creo también en la posibilidad de respetuosos intercambios de ideas sobre la producción

literaria entre colegas, y estupendo si se dan entre autores experimentados y jóvenes literatos,

porque estas afinidades electivas son un escenario ideal para teorizar, discutir, exponer ideas,

81

polemizar, y, sobre todo, compartir la experiencia de quienes están en la lucha hace ya bastante

tiempo.

Alguno de mis compañeros de generación me reprochaba que en mis pequeñas notas sobre

libros que publico en los diarios y revistas, hay demasiada presencia de los jóvenes; pero, la

verdad es que creo en ellos, en su capacidad de renovación y en una escritura que está ya

ocupando el lugar que en estas últimas décadas ocupo la nuestra.

¿Para qué escribir? Con toda la buena voluntad del mundo, preguntaba un amigo a un escritor

si recibía muchos reconocimientos por su trabajo. Que no, dijo el artista. ¿Dinero? Menos aún.

Fue cuando el hombre pragmático elevó su voz, espetándole con profunda sinceridad:

“Entonces, ¿para qué escribe?”

Realmente es una pregunta clave, en directa relación con el arte y el oficio de la escritura; pero

creo que hay tantas respuestas como indagadores.

Katherine Anne Porter decía que escribimos para darle forma al caos. Digamos que es nuestra

obligación ética de artistas.

Vargas Llosa habla de que un autor escribe para exorcizar sus demonios. Humanos como

somos, los tenemos, en verdad, pero si echamos fuera a todos los demiurgos, a lo mejor nos

quedamos solos y sin tener de qué temblar ante la metáfora de la página en blanco, que cada

vez más es la pantalla del ordenador.

A veces escribimos por amor, para liberarnos de esa tensión emotiva que nos ahoga. Pero hay

que recordar lo que decía Maurois, no se escribe con los sentimientos, si no con las palabras;

de ahí que lo que expresa la escritura no es solo el acto de enfrentar una realidad, si no la

forma cómo aquella se decanta, se vuelve literatura. Lo demás solo es llanto contenido,

frustración y pasiones no correspondidas, pero ninguna de esas actitudes daría cuenta del para

qué escribimos.

Cierto que es un buen momento para algunas aclaraciones como la relativa a la expresión de

Mallarmé: « ce n'estpointavec des idées que l'onfait des vers, c'estavec des mots ». Escribimos

con palabras, sí, porque las ideas son algo abstracto, pero como decía metafóricamente Dávila

Andrade, en su poema Palabra Sola: “cada palabra puede alojar a un Ángel”, y ese ángel es,

justamente, la suma de ideas, de conceptos, de significaciones que encierra un vocablo.

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Esto empata con la expresión de Maurois sobre los sentimientos, de hecho no escribimos con

ellos, pero detrás de las palabras que usamos está lo que sentimos y lo que pensamos, y creo

que escribimos para expresar aquello que late en nuestra memoria y en nuestro corazón, lo que

hemos ido atesorando a través del tiempo y quisiéramos compartirlo, comunicarlo a los demás.

Ese es mi punto de vista sobre el para qué escribimos, pero ustedes están en perfecta libertad

de objetarlo.

Lo fundamental del para qué escribir nos lleva, necesariamente, a nuestro compromiso con la

literatura -y más ampliamente, con el arte-, en primer término, y luego hacia cualquier finalidad

que incluso puede no ser necesariamente artística. Si somos capaces de cumplir, en primer

término, con nuestra obligación fundamental, con nuestro compromiso con nosotros mismos y

con la literatura, lo demás es totalmente secundario.

¿Y cómo es ese compromiso con nosotros mismos? Partiendo de que somos seres dentro de

una colectividad, y que nos debemos al conglomerado dentro del cual vivimos y actuamos,

pienso que estamos esencialmente comprometidos con el ser y el actuar que, como humanos,

mantenemos en el mundo. Todos tenemos la obligación ética, el deber ser de identificarnos con

nosotros mismos y con el medio en el que nos desenvolvemos. Esa identificación tiene, por

supuesto, distintos grados y formas de manifestarse; en algunos casos en forma de meditación,

en otros de militancia por una causa, y en algunos, en fin, como afinidad con el entorno y su

celebración o su crítica. Lo importante es que esa identificación/ identidad evita que nos

volvamos seres desarraigados, faltos de ataduras y compromisos con la realidad, agentes de un

caduco “arte por el arte”, ajenos a este mundo. El compromiso ético-estético no es una cadena,

una atadura, como lo ven algunos temperamentos cercanos a lo anárquico; es una forma de ser

y actuar que nos afinca, y logra que al tomar conciencia de su necesidad, esta se nos vuelva

una obligación de amor –pero de un amor intensamente crítico, ni servil ni incondicional- hacia

el medio, revelada en obras claves como la Ciudad nocturna de Díaz Icaza o la Ciudad de

invierno de Abdón Ubidia que, a veces, muestran un entorno bastante cruel y adverso, pero

que, de todos modos, nutre la producción del autor. Pienso que el caso extremo es el de

Thomas Bernhard y Austria, a la que le vinculaba una intensa relación afectiva, que parece

desembocar, con frecuencia, en una feroz animadversión.

En lo que toca a mí producción, creo haber partido siempre de una observación meticulosa de

mi mundo entorno, y el resultado ha sido y es una obra que deja un cierto testimonio amoroso,

83

sí, pero también crítico de lo que he visto, vivido, percibido, nunca exento de rasgos de

imaginación y de una cierta poesía.

Lo autobiográfico, en ese contexto ha jugado un papel trascendente, pero no siempre en el

sentido de confesión. No ha aparecido, en todo lo que escribí, es verdad, pero también es cierto

que, como ocurre con toda producción literaria, la mía está llena de pinceladas que se

relacionan íntimamente con mi vida. He aquí algunas precisiones:

Mi primer libro, apenas un folletito que contiene un poema, Nueva canción de Eurídice y Orfeo

(Municipio de Cuenca,1975. Estudio introductorio de Alfonso Carrasco, ilustraciones de Fabián

Landívar), es una especie de actualización del tema mítico del amor perdido-encontrado y

vuelto a perder, pero no revela ninguna vivencia mía en el plano sentimental, si no solamente la

percepción de lo que ocurre, frecuentemente, entre dos seres que se aman y se separan para

siempre. He aquí un pequeño segmento, que creo expresa bien estas cuestiones:

ELLA

¿Y si un día te encuentro

y no eres tú?

¿Y si un día nos vemos,

digo tímidamente,

mordiendo

sus letras,

tu nombre,

musito,

sollozo,

tartamudeo,

me ahogo en lágrimas,

y sin oírme, ni notarlo, tú

84

pasas,

te vas,

te pierdes,

y me quedo,

gritando sin gritar,

venas adentro: Orfeo?

¿Y si un día

te encuentro

y tu sonrisa

ya no ilumina mis ojos,

encendiendo la estrella

que antes me regalabas?

ÉL

Ay, dulce Eurídice,

breve instante

en lo maravilloso,

¿dónde y cómo encontrarte,

si me he mirado ya

en todos los cristales

85

de las corrientes todas?

¿Dónde encontrarte,

si a mi paso la sed ha ido secando

todos los pozos

del sueño, la esperanza

y la quimera?

¿Dónde encontrarte, ay,

si mi voz por llamarte

ha ido empañando todos los espejos

y trizando el canto luminoso

de los prismas?

¿Dónde encontrarte,

si perdí ya

el sentido de mis pasos,

perdí

la idea del tiempo,

o la seguridad de las jornadas,

y perdí

la noción de las distancias,

y aun el recuerdo del calor, de tu sombra,

de tus formas?

86

Ay, se extinguió la estrella

que encendí en tus ojos.

Ay, la alegre risa de tu risa

ha muerto en mí.

Ay, dulce Eurídice,

breve instante

en lo maravilloso,

cómo podré alimentar

todavía

el fuego de querer encontrarte,

si ya perdí

hasta la voluntad

de continuar creyendo

que un día fui de ti,

que tuve entre mis labios

un gusto que era tuyo

y posé con mi cuerpo

la huella de mi amor

en tu piel,

en tu sangre,

en tu recuerdo!

87

(Nueva Canción de Eurídice y Orfeo: 25-28)

Muchos años después, en cambio, escribí y aun publiqué algunos libros que se recogieron en

Temblor de la palabra (Casa de la cultura Ecuatoriana, Quito, 2009), en ellos, los rasgos

autobiográficos, las confesiones sentimentales, las evocaciones íntimas, familiares, poblaron no

todas, pero muchas de las composiciones. He aquí unas breves muestras:

No. 11

Mirábamos las estrellas

desde la hierba húmeda.

Todo alrededor era oscuridad

una que otra luciérnaga

y el cielo constelado.

¿Volverá alguna vez

la tibieza de tu mano

a mi mano

bajo el milagro del cielo estrellado?

(De Canciones amor en forma de vals:1996).

4 .-El árbol

Partido por el rayo, madre,

recuerdo el árbol.

88

Y calcinado todo por dentro

solo unas pocas

hojas quemadas

nada de verde

todo ceniza.

¿Recuerdas ese árbol

que mató el rayo?

Ahora, madre

yo soy el árbol

tu muerte

el rayo

me ha calcinado

entero.

(De Pequeña Canción, 2004)

Preludio

A veces

89

descalzo

perdido en los vericuetos

de mi sueño

y el recuerdo

recorro las casas

en donde he vivido.

Debo parecerles

un fantasma

familiar

a los fantasmas con los que

me encuentro,

pues casi ninguno me mira

y cuando lo hacen

me sonríen apenas

o levantan una mano

translúcida

de adiós.

(De Casas, 2004)

En cuanto a la producción de piezas narrativas de distinta dimensión, se remonta a fines de los

años sesenta, y no tiene –en sus inicios- nexos con lo autobiográfico, como no lo tuvo tampoco

90

la producción teatral. Escribí, entonces, algunas historias, “de cuyo nombre no quiero

acordarme”, y de las que, sin avergonzarme, ni me sentí ni me siento satisfecho. Todas estaban

demasiado próximas al realismo de la Generación del treinta, que era un gran peso y, alguna

vez, del relato de Faulkner y Camus.

Pero en mi entorno había una marcada exigencia por la anécdota. Recuerdo, por ejemplo, el

comentario de un amigo sobre uno de esos intentos: “Camus puede darse el lujo de escribir un

cuento que no tenga, prácticamente, anécdota, tú no”.

Me obcecó, entonces, la necesidad de que hubiese una historia, y ésta resultó, en más de una

ocasión, truculenta.

A principio de los setenta había escrito, por lo menos, una media docena de piezas narrativas

cortas, una de las cuales En busca de Rosita, ganó un premio compartido con un cuento de

Raúl Pérez Torres, en el Festival de la Lira y la Pluma, en Loja. Poseía este cuentito un cierto

humor, una dosis de ironía, era ágil y aprovechaba tanto de los tipos como de las hablas

populares; pero pese a todo, no lo he incluido en mis libros. El oficio de narrar recién iba

conformándose en mi interior, y apenas empezaba a dar sus frutos.

Se planteó por esos años la posibilidad de publicar un breve libro en Quito, y envié a mis

amigos de La Bufanda del Sol, que tenían una pequeña colección de creación, paralela a la

revista, un tomito que se llamaba Las vidas no ejemplares. Nunca me dijeron nada sobre la

edición del folleto y acabaron eligiendo un breve relato, que revelaba, una vez más, las lecturas

de los escritores contemporáneos, por una modernidad que viene dada, sobre todo, por lo

formal. Se trata de El lugar largamente previsto, que poco tiempo después integraría mi libro El

círculo vicioso.

Es bueno mirar las obras que uno ha producido con una cierta perspectiva. He vuelto a leer ese

texto hace poco, eligiendo cuentos para una selección. Creo que es salvable, pero no lo incluí

en ninguna de las dos antologías que se han publicado en los años recientes.

El ejercicio de la escritura narrativa, en cualquier caso, es obra de mucho empeño, de un

trabajar continuo, un fabular que, sobre todo al inicio de la producción, no debe tener cortapisas

de ningún tipo, y un elaborar, martillar, depurar, decantar el lenguaje, haciéndolo parte de lo

vital del texto, pero tratando de conocerlo cada vez más y mejor, y manejarlo con un profundo

sentido expresivo y poético.

91

Opté desde el primer momento, en el plano del relato, por el uso del lenguaje coloquial, aquel

que había sido parte de mi vida familiar, particularmente de mi infancia, marcada por la

presencia de gente mayor: tíos, tíos abuelos, viejos miembros de una servidumbre que más que

tal era parte de la familia, y cuyas expresiones estaban cargadas de una calidez y una

expresividad incomparables. Mis primeros relatos y parte de mi producción en sus diferentes

etapas están marcados por ese aliento de una lengua viva, palpitante, amorosa, evocativa.

Verdad es que también desde los inicios aparece un lenguaje formal, tanto, que algunas de mis

obras de entonces se adscriben sin problema a una tendencia neo barroca, caracterizada por la

frondosidad y el lirismo.

En cuanto a las exigencias formales de construcción de las obras, luego de los inicios

vacilantes, vino un período crucial, en que fueron muy acentuadas, por mi contacto con dos

maestros que marcaron no solo la mía, sino la formación de todo el grupo dentro del que me

encontraba, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cuenca y su

Especialización de Lengua y Literatura: Efraín Jara Idrovo y Alfonso Carrasco Vintimilla. Los dos

tenían como principios básicos del creador y el crítico, en su orden, la necesidad imprescindible

de una labor sistemática, asidua, exigente, un dejar los textos en breves lapsos de reposo, y un

volver sobre ellos reiterada, infatigablemente.

Las influencias de la cultura de la modernidad en estas formas de enfrentamiento con el

discurso poético se hicieron más y más intensas, por obra de los mencionados y de otros

profesores de la Facultad, que se habían formado dentro de una mentalidad típica de lo

moderno, tanto por el peso de la enseñanza de los maestros extranjeros -marcadamente

académica-, cuanto por el tipo de lecturas que se hacían sobre los diversos temas.

En realidad, la adquisición del oficio –peor aún su dominio- no era nada fácil. Muchos materiales

trabajados una y otra vez, acabaron en la cesta de papeles, y una buena cantidad de ellos se

archivaron, a perpetuidad, en las innumerables carpetas de mi producción de entonces.

Los relatos salvados integraron, en 1974 y 75, respectivamente, –aunque los libros no verían la

luz hasta dos años después de escritos- Los tiempos del olvido (1976), El círculo vicioso (1977)

y, con algo más de ambición, me lancé a la escritura de la novela María Joaquina en la vida y

en la muerte (1976), un libro en el que la mezcla moderno/posmoderno es indiscutible. Así, su

vinculación con lo primero está dada por su carácter de obra de la palabra, basada en la

selección, en el uso apropiado de unos repertorios; su estructura, entendida como fruto de una

92

arquitectura, no de un azar, y su realización, como producción artística en el más profundo

sentido del término.

La adscripción posmoderna se siente en el collage, en la relevancia que se da a las otras artes,

sobre todo a la música y la pintura; en su sentido del juego literario, de la experimentación

incansable (que, es, sin embargo, herencia del modernismo, si no piénsese en las vanguardias

y sus audaces búsquedas, que habrían de ser tan desprestigiadas por los posmodernos), etc.

Otro aspecto que es necesario tener presente en relación a este libro es su vinculación

indudable con la literatura del “boom”, por sus rasgos realista-mágicos y neo barrocos.

(Séame permitido un ligero paréntesis: sin duda, María Joaquina puede estar muy relacionada

con el boom, no así obras posteriores, en las que la ambigüedad genérica, el desatado humor

negro, la invención extrema de la realidad, permitiría adscribirlas al posboom. Aclaremos, eso

sí, que en estas páginas, se mantienen las distancias entre posboom y posmodernidad, en que

hace hincapié Donald L.Shaw ; pero se tiene presente una afirmación erudita de Fernando

Balseca, en uno de sus cursos, en el sentido de que mi obra pertenece al posboom).

Vinieron luego otras búsquedas, en las que estuvieron siempre presentes las dos tendencias

dentro de las que se movía y mueve toda mi narrativa: modernidad y posmodernidad. No

mencionaré todos los títulos, solo unos cuantos: Este mundo es el camino (1980), Las criaturas

de la noche (1985), De rumores y sombras (1991), Cuentos breves y fantásticos (1994), Acerca

de los Ángeles (1995); y en el año 2001: Libro de los sueños, Historias para volar y el más

cercano antecedente de Minimalia (2005): Arte de la brevedad.

Caso muy concreto de un modo de trabajo ligado a las formas de construcción modernas y

posmodernas, y a lo que llamamos el posboom es el del libro Minimalia, que tomo como

ejemplo, entre muchos otros, porque habiéndome entusiasmado por el micro cuento, con ese

volumen tuve la intención de liquidar la tendencia en mi obra, retomando los relatos de mediana

extensión. Esto convirtió al libro en un conjunto bastante acabado de esa manifestación en mi

trabajo literario; pero, Minimalia es asimismo un buen ejemplo de una obra que debe mucho a la

posmodernidad literaria y que, en alguna medida se vincula con el posboom:

Es característico de la obra, por ejemplo, su sentido del juego. He experimentado con los

temas, los he usado de una manera muy libre y, en ocasiones, risueña, y, en un análisis más

detallado, se puede determinar que la inclinación lúdica es bastante fuerte.

93

En torno al juego en la construcción literaria, me parece que la expresión de Derrida sobre lo

lúdico y lo que va más allá de esta tendencia, sumado a las ideas de José E. González relativas

a las relaciones entre el posboom y el posmodernismo, recogidas por Donald L. Shaw, podrían

sustentar lo referente a este tema.

Los autores del posboom inventan, con un aire juguetón, unas realidades representadas que no

tienen referente real, o que si lo poseen está tremendamente lejos, es casi inaprehensible. En

ciertas piezas de mi libro eso es evidente, como aquellas en que hablan los instrumentos

musicales, particularmente,

El escalafón

-¿Qué clase de instrumento será este? Comentan preocupados los metales.

-Ni idea, dicen las cuerdas.

-Pregúntale al violín, que siempre anda de un lado para otro, sugiere con una pizca de envidia

la guitarra.

-De un lado a otro, pero no de mano en mano, dice orgulloso el violín.

-¿Qué es el escalafón? Preguntan a coro los vientos, para evitar discordias.

-¿Por qué?

-La viola ha escuchado una discusión sobre el instrumento, las escalas, los matices, los colores,

los tonos y contrastes del escalafón, y no sabemos qué clase de instrumento puede ser,

cuentan los metales.

-Sí, añade la viola, y además he visto algo que debe ser una partitura o un tratado: lo llevaba el

director. Leí su título en letras negras y grandes: EL ESCALAFON.

El violín se ríe como en pizzicato, con delicada ironía.

-Madame... Dice con extrema cortesía a la viola, que viene de las mismas manos que él y de la

misma añorada Cremona.

-¿Qué? Pregunta altanera ella.

94

-Es solo un reglamento de ascensos de los maestros músicos de la orquesta. Un instrumento

legal, como lo llaman. Y como nota la silente turbación de la viola y el rumor del conjunto de

instrumentos, añade: “Cosas de humanos, madame”.

Y lo dice con una grave sonoridad digna de un violonchelo, y capaz de cortar de raíz cualquier

naciente murmullo instrumental.

(Minimalia, Editorial El Conejo, Quito, 2005)

Lentamente, a lo largo de los años me fui despojando de la obsesión por la anécdota, y

descubriendo que un cuento podía ser también la historia de lo que no ocurría, de lo posible, lo

sugerido, de aquello que debía imaginar el lector, en esa lectura activa y cómplice exigida por

los escritores modernos.

Esas no-historias eran, de algún modo, una negación de los grandes relatos canonizados por la

modernidad, una variación, una pequeña glosa. Así surgieron quizás mis primeros

microcuentos.

Ha sido frecuente en mi trabajo que los desencadenantes de una breve historia fueran las

reminiscencias de los grandes relatos de la antigüedad, concretamente Ilíada, Odisea, Eneida,

Las metamorfosis; -sobre todo el segundo-, que han nutrido todo el universo de las secciones

De la Antigüedad en el Arte de la Brevedad y Viejas Sirenas, en Minimalia.

He aquí unos textos:

Una lanza

Atravesó el corazón de innumerables guerreros; brilló al sol polvoriento de las batallas; fue

cantada por Homero; en un río ensangrentado, su dueño la limpió de la muerte que llevaba en

sí; sus rudas manos le devolvieron un esplendor que competía con la luz, cegando a los

enemigos.

Pero un día el hombre de hermosa cabellera, que se protegía con una armadura de bronce en

la que había representadas escenas de guerra, recibió un flechazo en el cuello y cayó para

siempre. Antes de morir había clavado su lanza en el suelo para esperar al enemigo que veía

95

avanzar a lo lejos; y allí fue olvidada la pica sanguinaria que tanta gente envió al Hades.

Vinieron lluvias y vientos y nieve; en la primavera las flores crecieron en el campo que regara la

sangre de los hombres; luego brilló el sol inclemente del verano, y de nuevo la lluvia, el viento,

la nieve... Los combates que parecían eternos, se habían terminado.

Muchos años después, unos niños jugando desenterraron una punta que se deshacía en orín.

Dieron unas cuantas pataditas y se fueron en busca de tesoros más atractivos, como pequeños

saltamontes, florecillas con las que tejían guirnaldas para las rubias cabezas de sus

compañeras de juegos, y bayas agridulces que les hacían gritar de placer.

Mientras se deshacía en polvo de herrumbre, la pica guerrera hubiese querido poder hablar a

esos pequeños insensatos y decirles toda la gloria de que estuvo recubierta, pero para

entonces ya solo era un insignificante montoncito oscuro sobre la oscura tierra.

(Arte de la brevedad, Libresa, Quito, 2001, pg. 99)

1

La que perdió la voz, pero sigue, por los siglos de los siglos, sentada en su promontorio,

mirando el mar y los barcos que pasan, susurrando inútilmente el canto que en otros tiempos

causara naufragios y desastres.

2

La que cuelga la foto de Odiseo tomada hace siglos en el muelle de un pequeño puerto griego,

y piensa "cualquier día de estos vuelves por aquí y yo te he de cantar mis mejores canciones,

como antaño."

3

La que tiene celos de las sirenas jóvenes, que son capaces de encantar todavía a los marinos

de este tiempo, tan ajenos a todas las leyendas, los mitos y las historias, y las tratan de

sirenitas de poca monta, ninfas casquivanas y otras mitologías por el estilo.

96

4

La que se consuela de la soledad cantando en la noche, mientras algún pescador que tiende

sus redes bajo la luna dice a su joven compañero: "Ya está la loca esa, de nuevo, con sus

graznidos."

5

La que se engaña inútilmente, mientras se mira en el agua: "No soy tan vieja, no; todavía puedo

seducir a un hombre; aún me quedan encantos; si hasta la voz la tengo dulce, intacta,

transparente." Y canta, en medio del pavor de nereidas, tritones, delfines y otros seres del mar.

(Minimalia, pg. 132 y ss.)

Pero, aunque este no es, no podría ser un recuento exhaustivo, debo señalar que han sido

muchas las fuentes que nutrieron mi producción narrativa, no solo las antiguas y clásicas, y

numerosas las causas que dieron origen a muchos cuentos, algunas, ciertamente,

insignificantes. He aquí una suerte de breve inventario, en el que mencionaré, al menos, la

proveniencia de una parte de los relatos del libro que he tomado como ejemplo. De paso,

señalo que mis vínculos con el realismo subsisten, pues en muchas piezas –por no decir en

todas-, a los niveles realistas se suman otros de carácter mágico o fantástico.

Así, Violín me fue sugerido por un relato de María Eugenia Moscoso. Ella me contó, con

verdadero pasmo, cómo vio durante la inundación de La Josefina, en el año 92, que flotaba

toda clase de objetos en esa inmensa laguna que se formó en los valles del noreste de Cuenca,

a consecuencia del embalse del río Cuenca.

Una percepción mágica del mundo –que, como intuirán ustedes, a veces asoma en mí- puede

hacer pensar que los objetos se contagian de las energías de sus poseedores, por eso, talvez,

el Violonchelo llora la muerte de Pau Casals, por quien sentí y siento una gran admiración.

Arpa proviene, sin duda, de un poema de Bécquer. Solo he añadido el detalle de la

humanización, y la actitud soberbia del personaje- objeto.

97

La anécdota de Jacqueline Du Pré incluida en Una dama de Cremona, es biográfica. La

fantasía atañe al instrumento narrador. Igual cosa sucede con la frase de Bach Por la gloria de

Dios, al final de sus obras, es un detalle histórico; no así la discusión entre los instrumentos, por

supuesto.

En muchas viejas casas veíamos un Piano cubierto con una tela o un tejido, que no lo tocaba

nunca nadie. Venía, entonces, la pregunta, ¿Por qué lo compraron? Talvez una vanidad de rico,

que quería “adornar” su sala; quizás una forma de cobrar una deuda, de complacer a un hijo

caprichoso… Tantas posibilidades; algo de eso subyace en el cuento de ese nombre.

Varias veces he escuchado la frase acusatoria: “Todos los dramas humanos terminan para los

artistas convertidos en tema de sus obras”. Vals triste opus 44 no hace más que recoger esa

condena y ponerla por obra.

Vals del minuto opus 64 nace de un recuerdo, el de la película sobre Chopin con Cornel Wilde y

MerleOberon (George Sand), en la que ella lo abandona cuando el músico se consagra a la

causa de la lucha libertaria de Polonia, su patria. El tema me ha gustado tanto, que incluso

escribí un pequeño conjunto de poemas, en parte sobre él, Chopiniana.

Vals del minuto opus 64

Si eres capaz de volcar en un minuto toda la emoción que llevas dentro; esa nostalgia por la

patria lejana; esa rabia que tienes contra tu pecho que arde interiormente y estalla en tos y se

vuelca en sangre y te aprieta como una mano negra, poderosa, en la noche, asfixiándote; esa

reminiscencia de un invierno en una isla, con una mujer que te quería como una madre, y a la

que parecía que adorabas como a una amante; ese inagotable deseo tuyo de inundar con tu

música el planeta, tan grande como el que tienes de amar, amar y amar a todas la mujeres de

la tierra. ¡Entonces, escribe ese vals, mínimo, escríbelo ya!

(Minimalia, pg. 33)

LA ETERNIDAD

Cornel Wilde no era un gran actor

pero quizás tenía el tipo

98

romántico para hacer de Chopin.

Y George Sand era MerleOberon

tan altiva, tan exótica

con ese nombre en que se mezclan

el pájaro y el rey de las hadas.

Ese merle que silba en el poema

de Gautier y en la música de Berlioz

y el caprichoso consorte de la

Titania shakespeareana.

……………………….

RECUERDOS

Ella dice:

“Frédéric

querido

deberías descansar

reposar

deberías

no toques

no compongas

no te agites

por los lejanos

patriotas de la lejanísima

99

Polonia.”

Pero él sigue batallando con su piano

hasta la muerte. Es su pelea

por la libertad. Su modo de ser libre. Solidario.

Nunca llegará a los cuarenta años.

(Chopiniana, La eternidad, en El corazón de la música, 1996-2004, incluido en Temblor de la

palabra, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2009, pg. 245. Chopiniana, Recuerdos, inédito)

Adagio para cuerdas de Barber es nada más que el resultado de una meditación: cuando veo

dos artistas que se empeñan en una interpretación de pareja, en la que ponen una fuerza, una

pasión extraordinaria, pienso qué sería de ellos si estuvieran en pleno proceso de ruptura

sentimental. He ahí el resultado.

Un recuerdo de Rubén Darío nutre Del otoño. Los datos corresponden a su biografía. También

hay una reminiscencia de Edith Piaf y TheoSarapo en Sentimental. Los rasgos generales

corresponden a los últimos años de “La Alondra”, como bautizó Jean Cocteau a la inmortal

cantante.

Textos como Otelo, Romeo, Isolda, Margarita, Cyrano, Don Juan, son deudas con el teatro y la

ópera, que han jugado un papel muy importante en mi relación con la cultura. Todas ellas

revelan unas particulares formas de aprehensión del fenómeno de las artes de la

representación, y también un hondo amor que hace de esos grandes relatos de la humanidad

un motivo para pequeñas historias posmodernas en mi trabajo.

Isolda

100

Crece la voz de la soprano en medio de ese mar agitado de la orquesta wagneriana. Nos habla

del amor y de la muerte, unidos, hermanados en su vida y en su alma. Ella, Isolda, sabe que

viene de muy lejos, de los tiempos perdidos en la mítica de lo medieval, en que se unían con

tanta facilidad las historias de amor con los asombros de la magia, con las crueldades primitivas

de los hombres y la ferocidad de las bestias salidas de los oscuros bosques de la pesadilla y de

los abismos marinos de la desesperanza.

Amante eterna, Isolda muere de amor, una vez más, antes que caiga el telón y suenen los

aplausos atronadores. Pero, ¿habrá un momento en que la rubia figura de la leyenda medieval

se encarne en esa voz que atraviesa los siglos, cantando inagotablemente su dolor por la

muerte de Tristán, el amado, y se junten en el milagro de la música los hálitos de los amantes

míticos y las notas apasionadas salidas de la mano de uno de los músicos mayores de la

historia del hombre?

Seguro que sí. No todas las noches, no todas las veces que una cantante incursiona en el

mundo de pasión, dolor y desintegración de la ópera de Wagner, pero más de una vez en esos

cien y más años que viene cantándose esta historia de amor inagotable, porque ese es el

prodigio del arte y de la vida. Ninguno más.

(Minimalia, pg. 63)

Cyrano

¿Y si todo, todo, Roxane, la declaración de amor en la oscuridad, las palabras prestadas, la

larga agonía de ver que otro era el dueño de un amor que había anhelado para sí; el sacrificio,

Roxane, la viudez, la soledad, el amor siempre imposible, Roxane, todo, todo... no fueran más

que frutos de la imaginación afiebrada de quien tiene los sueños más largos que su inmensa

nariz?

(Minimalia, pg. 68)

Otros tributos que pagan los textos son: con Rubén Darío, en la parte sexta y final de

Centauros, que se apropia de un gran poema suyo; con Brahms, uno de mis músicos favoritos,

en Réquiem alemán, que no comparte más que el título con un cuento de Borges; con la gran

poeta cubana Dulce María Loynaz, en La lección perdida; y con el patio de esculturas de Marly,

uno de los sitios más hermosos del Museo del Louvre, en Estatua.

101

Estatua

A ciertas horas de la madrugada, como en todos los museos del mundo, en el Louvre se da una

especie de movimiento secreto, y las piezas se animan, hablan, conversan.

Una estatua del Patio de Escultura de Marly cuenta interminablemente dos historias: la llegada

al palacio de un cortejo real, que describe con todo género de detalles, admirativos,

emocionados, y el arribo de los revolucionarios, un día nefasto y terrible, sus rostros iluminados

por las antorchas, sus risas vulgares, sus gestos desafiantes.

Las otras esculturas no tienen tan buena memoria, pero alguna imagen pasa fugaz por sus

mentes congeladas en el mármol, mientras la luz del nuevo día inunda implacable su universo

de formas inmóviles, armoniosas, espléndidas.

(Minimalia pg. 159)

Vamos ahora a otro problema planteado: escribir para quién.

Una de las fuentes de meditación más claras en este aspecto es la frase del Evangelio de Juan

1.11: Vino a los suyos y los suyos no lo recibieron. En verdad, se cumple con frecuencia el

aserto popular de que nadie es profeta en su tierra. Pensemos en Dávila Andrade, mientras en

Quito, Caracas o Mérida le publicaron reiteradamente, en Cuenca no se hizo una edición de sus

obras hasta después de su muerte.

Se supone que un autor escribe, de modo inmediato, para quienes están cerca suyo, son de su

estirpe y su sangre; pero ocurre, a menudo, que aquellos, que son los suyos, desde siempre,

menosprecian la obra, por distintos motivos, desde una falta de comprensión, hasta un

envidioso desdén; desde una pragmática indiferencia, hasta una actitud burlona y despectiva.

No faltan, pues, casos en que los escritores tienen que romper, en primer término, la barrera de

hielo de su círculo familiar y su medio, para luego enfrentarse a un mundo extenso e indiferente.

Incluso cuando el literato alcanza un cierto reconocimiento de los suyos, corre siempre el riesgo

de que una crítica malintencionada eche por tierra un primer contacto exitoso.

102

Más allá de estos problemas que afectan, sobre todo, a los autores que se producen en medios

muy estrechos, está el planteamiento del destinatario, que no lo podemos soslayar.

Con frecuencia, sobre todo en la poesía lírica, hay una búsqueda de un tú, que va del “Lisardo

querido” del Padre Juan Bautista Aguirre a la “hija de las profundas evidencias” de Efraín Jara.

¿Por qué busca el poeta un destinatario específico, que es, al mismo tiempo, un símbolo de esa

otredad que obsesiona al escritor? Por una intrínseca necesidad de comunicación que atañe al

lenguaje, más allá de que sea o no poético. Escribir, pues, se torna, en primer término, en un

acto comunicativo. Otra cosa es si el mensaje será o no captado por los receptores-lectores,

pero que, de algún modo el poema, el relato, la pieza de teatro, cumplen una función

comunicacional, es indudable.

Magnífico sería que el posible destinatario recibiera el mensaje, lo descifrara y fuese capaz de

emitir una respuesta; pero ello no siempre ocurre.

En cuanto a respuestas, hay también una sutil variedad: una convencional, que califica, sin

más, de bonito al mensaje poético, en un gesto de una vacuidad impresionante. El autor ha

martillado largamente ese texto, producido con su sudor y sus lágrimas, fervorosamente, y

recibe el calificativo más vano de la lengua.

Un segundo grado de respuesta, quizás menos convencional que el primero, pero igualmente

estéril, es aquel lugar común: “no entiendo”. Raramente, un autor que se inicia escribe en un

lenguaje de difícil comprensión, pero es una manera simple de esquivar cualquier comentario.

En el mismo plano podría estar la respuesta más acre: “no me interesa”. Quizás es más dura

que la otra, pero más sincera.

En un grado más alto, talvez, está la del crítico que puede ser de diferente calibre: analiza el

texto y mueve la cabeza, sesudamente, mascullando “no sirve”; da su criterio en tono doctoral:

“tiene que empeñarse y continuar trabajando, la estructura es débil, no hay un dominio de la

lengua, los personajes…”; o se burla, sardónico, hiriendo no ya a la creación, con su estocada

maligna, si no a quien la produjo, adquiriendo así fama de estricto y gran conocedor, o,

finalmente, destripa la obra y demuestra a sus boquiabiertos escuchas las flaquezas de la

misma, poniéndola, con gesto de escarnio, en el más bajo nivel en que puede estar, en la

desamparada compañía de su autor.

103

Ahora bien, vale la pena preguntarse, ¿quién invistió de autoridad a estos señores de la crítica,

hasta el extremo de convertirlos en los gratuitos descabezadores de la literatura? Nadie, por

supuesto, salvo su vanidad, una vez más –defecto este con el que nos topamos cada dos por

tres en los campos de la literatura y el arte, que supondríamos libres de tal bajeza-, y unas

cuantas lecturas de libros más o menos herméticos, de otros pontífices de lejanas tierras –a la

moda-; aproximaciones dificultosas y, en ocasiones, erróneamente asimiladas.

La función crítica es, sin duda, muy necesaria y complicada, pero tiene que basarse, de modo

esencial, en la comprensión del texto y en un intento de explicación y valoración; mas, si

quienes la practican se empeñan en transformarla en un discurso inaprehensible, volviéndose

intencionalmente abstrusos y, en apariencia, inalcanzablemente intelectuales, caemos,

justamente, en uno de los defectos más comunes de la escasa apreciación literaria ecuatoriana:

la aparente erudición.

En conclusión, y volviendo al terreno de la escritura creativa, hay que recomendar a quienes la

practiquen, que cuando construyan su obra, por abstracta que sea, piensen que siempre tiene

un destinatario, y que eliminen de su repertorio ideas como aquella tan ingenua de que no

escribimos para nadie, salvo para nosotros mismos, porque la opinión ajena no nos interesa;

pues, lo que en verdad hacemos todos los autores es buscar un lector comprensivo,

humanamente crítico, pero cordial y paciente, y si hallamos, aunque sea uno entre mil, ya

podemos darnos por satisfechos: esa obra que sale de lo más hondo de nosotros mismos ha

encontrado el eco que andábamos buscando desde que sentimos la semilla del texto

germinando en nuestra mente y nuestra sensibilidad.

Como en el amor, aunque tonteemos un poco o bastante en su búsqueda, un día nos sale al

paso ese otro yo, que ha de acompañarnos por los caminos de la vida; en la escritura, cuando

hallamos esa o esas almas gemelas, que reciben nuestro esfuerzo con afecto, con interés, se

completa magníficamente el circuito comunicativo, en este caso con una finalidad

primordialmente estética.

Esos hermanos del afán y de la búsqueda, esos compañeros que van leyendo aquello que

escribimos, a veces, perdidos en un lejano anonimato, en el que no los identificamos, si no por

casualidad, son los destinatarios fundamentales de nuestra escritura, y una suerte de apóstoles

de esa vocación por las letras, que desemboca en más de una ocasión en un verdadero

sacerdocio del exigente culto de la literatura. Gracias a ellos, a su comentario, a sus preciosas

opiniones, a sus reparos, a sus consejos, dados sin una pizca de torcida presunción, no solo

104

que los escritores encontramos los definitivos destinatarios de nuestro trabajo, si no también el

permanente apoyo para seguir hilvanando sueños a lo largo de la vida.

El dolor más antiguo de la tierra

Reiteradamente, Dávila Andrade concibió al acto de escribir como “el dolor más antiguo de la

tierra”, y no le faltaba razón. Escribir de verdad, crucificarse en el acto de construir el poema, el

discurso narrativo, teatral o ensayístico, es una forma de agonía, lo hemos dicho.

Pero dijimos también, que semeja este morir al parto, en el que se alumbra una nueva vida, y

eso causa una inmensa alegría.

Sí, engendrada en el dolor, en la lucha con el ángel de la palabra, en medio de las penas de la

incomprensión, la indigencia y otras acechanzas, la obra literaria es semejante al hijo, como una

nueva vida que saliendo de nuestro ser más íntimo busca su destino por el mundo. Y eso

significa un gozo de inmensas proporciones.

La mejor expresión de esa alegría ocurre cuando entregamos la criatura apenas salida de

nuestro dolor y nuestros anhelos al primer lector, llenos de ilusiones y esperanzas, y recibimos

una palabra buena. La reacción de gozo no se hace esperar, nos sentimos alentados, llenos de

deseos de seguir creando, dueños de una mínima parcela de palabras, en un mundo

continuamente vaciado de ellas.

Así, pues, el milagro de escribir, de liberar nuestra alma de sus secretas torturas, de dar a luz

una criatura nuestra, sustentada en el verbo, dueña de una vida suya y propia, y que a partir del

momento en que la entregamos al mundo exterior, emprende su marcha casi autónoma, con

todas las dificultades y los miedos consiguientes, pero también con su proyección y designio

hacia los otros, llena nuestro corazón de enamorados de la palabra, más aún, de amantes

suyos, de una felicidad tan intensa como el dolor que engendró dioses en las piedras, según

decir del mismo Dávila Andrade, que como nadie sabía de la tortura y del supremo contento de

producir un texto cabal y digno de estar entre los del repertorio de nuestras letras y, con suerte,

de las del mundo entero; porque nadie puede quitarnos nuestra esperanza, y aunque estemos

hechos de sueños, ellos son nuestro mejor sustento y la forma óptima de ir hacia adelante por

los caminos de la vida y del arte.

Confesión y escritura

105

Dice Abdón Ubidia que la modestia es el orgullo perverso. Ni quiero ser modesto ni quiero llegar

al jubiloso extremo de Pedro Jorge Vera, que en alguna ocasión decía: “ y ahora voy a hablar

del tema que más me gusta: yo”.

Deseo, simplemente reflexionar en torno a lo que han sido estas cuatro décadas de producción

literaria, que comenzaron con la poesía y el teatro y siguieron con el cuento, la novela y el

ensayo, hasta llegar al estado actual de la situación, cual suelen delimitar los expertos, marcado

por el micro relato, del que me he vuelto un adicto y un cultor, y también por mi ferviente retorno

a la poesía.

Una de las características esenciales de mi trabajo literario es la constancia. A lo largo de

muchos años hube de combinar las más diversas tareas de supervivencia con la producción de

obras de distinto género.

Evoco siempre que hacia el año 1972, trabajaba en un banco, y en mis horas más o menos

libres, escribía en la vieja máquina Underwood de una de mis compañeras. Hay un cuento por

el que no tengo especial simpatía, debido a su exceso de realismo, que acabé por rechazar:

“Perla”. Cuando lo empecé a crear, olvidé la hoja con el primer borrador en la máquina de mi

amiga, que al leer ese texto, construido en forma de carta, creyó que se trataba de una

confesión real.

Antes, en mi época de colegio nocturno, presenté un deber de contabilidad, sin darme cuenta

de que en una de las páginas del enorme cuaderno marcado por el debe, el haber, los balances

y otras maravillas que nunca me fueron útiles, porque aunque me gradué de contador, nunca fui

más que un contador de historias, había escrito un poema para el hijo recién nacido de uno de

mis mejores amigos. El profesor era un viejecito muy bondadoso, y me preguntó con aparente

ingenuidad si aquello había que cargar a las pérdidas o a las ganancias del ejercicio que debía

calificar.

Este par de anécdotas, solamente para subrayar un hecho que considero importante en mi

historia personal: nunca he dejado de escribir, ni en las circunstancias más adversas, y solo

desde el momento en que me jubilé, hace más o menos cuatro años, he podido dedicarme por

entero a la escritura.

Por ello es que siempre recomiendo un ejercicio de paciencia y constancia a los jóvenes

creadores, repitiendo una frase que se atribuye a numerosos autores, pero que –con más o

menos variantes- parece ser de Leopoldo Lugones: “a escribir, se aprende escribiendo”.

106

Hace unos años, Xavier Oquendo condujo el programa “El narrador en su tinta”, que organizaba

la Casa de la Cultura, y me pidió que elaborase una especie de decálogo de la escritura. Me he

permitido incluirlo en estas páginas, y espero que no suene a pedantería. En todo caso no son

“mandamientos”, sino únicamente recomendaciones, que he procurado aplicar en mi escritura,

pero que no siempre fueron respetadas a la letra:

1. No imitarás a nadie, por perfecto o gran escritor que sea.

2. No temerás desechar aquello que, luego de muchos esfuerzos, veas como no salvable.

3. No te apresurarás a publicar tus escritos.

4. No tendrás otro modelo que el que nazca del fondo de ti mismo, por convicción.

5. Nunca descuidarás el trabajo sobre el lenguaje.

6. No tendrás límite en los temas a tratar.

7. Nunca dejarás de trabajar sobre la materia dada, porque jamás debemos estar

satisfechos de nuestros logros, ni dejarnos devorar por la vanidad.

8. No te avergonzarás del fruto de tu labor, pues uno puede tener hijos feos o hermosos,

pero todos son hijos.

9. No compararás ni siquiera el mejor de tus textos con los que escribieron otros.

10. Ni ante la más bella de tus realizaciones pienses que ya todo está dicho por ti.

Hay tantas cuestiones literarias y humanas sobre las que podríamos seguir meditando en voz

alta; hay tantos aspectos de la escritura que generan pasiones de todo tipo; hay un universo

entero que queda por explorar, pero todo, incluso la paciencia de ustedes, tiene un límite.

Me excuso si me excedí, pero es tan intenso mi amor por la palabra, que cuando empiezo a

hablar sobre ella y sus posibilidades, difícilmente logro detenerme.

Espero que este ímpetu y esta pasión me duren todavía unos años. Sería una dicha muy

grande.

Señoras y señores, es hora de decir AMÉN.

Cuenca-Quito, septiembre-noviembre de 2012.

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Anexo 2

MINIMALIA: CIEN HISTORIAS CORTAS

Por: Rosario Pérez Bernal

MI EDICIÓN DE MINIMALIA: CIEN HISTORIAS CORTAS, de Jorge Dávila Vázquez es un librito

azul de la editorial quiteña El Conejo. En la portada observamos una luna roja que alumbra en

la noche a un pequeño ángel flautista, sentado en la parte superior de un muro, y cuya música

se pierde en las montañas acaso andinas que contempla.

La portada y el título aluden a lo fantástico e inconvencional, rasgos predominantes en la

mayoría de los relatos del libro. Si estuviésemos en una entrevista, yo le preguntaría a Jorge

Dávila porqué el título de “Minimalia”, palabra que no aparece en el diccionario e inaugura la

serie de neologismos que encontraremos en algunos de los cuentos, lo cual nos remite a

pensar en el tradicional problema del lenguaje como materia insuficiente para expresar todo lo

que el artista quiere. Minimalia también refiere a “minúsculo” y “miniatura”; características de los

relatos del volumen, dada su extensión.

Las historias se dividen en diez apartados: Rumores de música; Valses de la ruptura; Las cuatro

estaciones; Amor, tema y variaciones; Otros ángeles; Centauros; Cotidianos, Máscaras;

Lilístory, y Museo imaginario.

Como puede observarse, los cuatro primeros títulos remiten a la música. En el primero de ellos,

Rumores de música, instrumentos como el violín, la flauta, el arpa, el violonchelo, el piano, entre

otros, son personajes o motivos de los relatos. Los Valses de la ruptura cuentan historias de

amor y desamor de personajes que guardan alguna relación con la música. Las cuatro

estaciones con el claro intertexto de la obra de Vivaldi como fondo, retrata cuatro vidas en

distintos momentos, relacionándolas con las estaciones del año.

En Amor, tema y variaciones, arquetipos y símbolos relacionados con el tema amoroso se dan

cita para ser reelaborados y dar cuenta de cómo, justamente, la historia de la literatura es la

historia de unas cuantas metáforas y la tarea del artista es deconstruirlas y rehacerlas para

otorgarles nuevos significados. El narrador de estas historias, precisa, algún aspecto de

personajes icónicos de la literatura y nos ofrece otra mirada sobre ellos. La diosa Kali, Otelo,

Romeo, Isolda, Don Juan, Cyrano y Margarita la de Fausto, desfilan en estos relatos mínimos

108

con el propósito de mostrar esa “(…) curiosa fe en los hombres, en su voluntad de amar, en su

capacidad de ser felices aunque sea por un breve tiempo, y en otros sentimientos hermosos,

ajenos a una época como la nuestra”. (Dávila, 2005: 57-58)

Margarita

El joven Fausto me ha declarado su amor. Ha precedido este gesto, cargado de una pasión que

venía desde el fondo de sus ojos misteriosos, la entrega de unas joyas dignas de una reina.

Que no, le he dicho, que no, que lo sentía de verdad, porque es un hombre encantador, pero

que no. Y he intentado devolverle sus preciosos aderezos, aretes y sortijas.

Que no, que cómo se imagina, que es una ofensa, y otras cosas por el estilo, me ha dicho.

Pero me he mantenido firme en mi negativa de recibir el hermoso presente, anunciándole que si

no aceptaba la devolución lo entregaría a la iglesia mañana mismo.

Ha habido una reacción tan extraña en este hombre galante y seductor, que es como si, de

pronto, hubiese envejecido cien años. Se ha tornado un ser torvo, con el que era imposible

dialogar en la sombra del jardín, así que le he dicho adiós, rápidamente y he corrido muy

alterada a mi alcoba, más todavía cuando vi que cruzaba en la penumbra, en dirección a mi

extraño galán, su amigo, aquel que le acompaña a todas partes, y a quien llaman Mefisto, la

causa verdadera de mi imposibilidad de amar al pobre Fausto.

Cuando creía que el libro ya me había asombrado lo suficiente, me encuentro con el apartado

titulado Otros ángeles, llamado así porque, afortunadamente, en otros volúmenes de Jorge

Dávila aparecen también series de ángeles. El primer relato, “El olvidadizo”, cuenta, desde la

perspectiva de un ángel incomprendido, las cuitas de éste al vivir de manera incógnita con una

mujer a la que debe cuidar. La mujer cree que es muy generosa y tolerante con “el muchacho”,

cuando en realidad el ángel es quien la soporta y la sufre

El olvidadizo

-No se acuerda jamás de nada. Se queja la señora Beatriz. Es un desastre, sigue. Si le mandas

a comprar una libra de azúcar, seguro que viene con una de harina; si le pides que limpie el

polvo de la sala, no hay la menor duda que terminará inundando el jardín, y si le ordenas que

riegue las matas, acabará por desbaratar el dormitorio, como quien busca algo que se le ha

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perdido, y que nadie sabe qué mismo es. Realmente no sé por qué le tengo, no me ayuda en

nada, me hace tener muchas rabias, me desordena las cosas, se come mis golosinas -ando,

por eso, escondiendo todo-, pero mi buen corazón, tú sabes...

En la mira desde lejos, con su sonrisa pura y grande como un girasol. Humilde, secretamente,

guarda en su corazón las hambres cotidianas, las privaciones, las groserías y los fríos que le ha

deparado el buen corazón de la señora Beatriz.

-Ella no comprende que los ángeles tenemos a veces problemas de memoria, la pobre -se dice,

mientras echa a perder un viejo mueble que le han entregado para que lo arregle, con unos

pocos clavos y un martillo.

Y golpeándose los dedos deformados, lanzando exclamaciones que ruborizarían al coro de las

Vírgenes, enredándose en unas alas invisibles, continúa, a saltos, en su meditación: y hay que

comprenderla, sonreír siempre, hacer como que uno olvida también sus pequeñas maldades...

Total, en el contexto del universo -y mira con ojos soñadores hacia el cielo, y más, mucho más

allá- no son más que un poco de polvo de estrellas apagadas.

Y sigue sonriendo y dándole torpemente al martillo.

Jugar con las perspectivas. Ofrecer varias miradas sobre un solo tópico es uno de los secretos

de la literatura de Jorge Dávila. Al mostrarnos diversos puntos de vista sobre algo, el lector

“desautomatiza” su percepción, enriquece su visión de mundo y se humaniza. Nadie pensaría,

por ejemplo, que el a veces molesto ruido de las alas de un insecto pudiera ser el de las alas de

un ángel, o que Brahms al morir, descubra que Bach sigue dirigiendo coros de ángeles en el

cielo, o bien, que un ángel de un vitral pueda tomar vida y salir a revolotear por la iglesia. En un

claro intertexto de César Vallejo, también podemos descubrir la historia de un ángel que fracasó

en su misión de cuidar a un borrachín y ahora él mismo hurga en la basura y es un vagabundo

que casi ha olvidado su anterior destino.

INSTANTÁNEAS

Justo en el momento en que levantó el matamoscas, se dio cuenta que no era una enorme mosca zumbadora, sino un pequeño ángel desubicado, cuyas alas ronroneaban incesantes en la tarde bochornosa.

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-Y esos que tocan la lira mientras vuelan, ¿quiénes son?

-Antiguos poetas.

-¡Pero no tienen alas!

-Les basta su inspiración para volar.

-Un ángel malo, dice la señora Justina, mientras quita el polvo de la peana de su San Miguel, eso eres. Y el demonio sonríe.

-¿Por qué dice eso? Jamás la he molestado. Nunca le causé problemas, y estoy siglos aquí, sumiso bajo la planta del Defensor.

-¿Y los sueños? Refuta la viejecilla enfurruñada ¿Por qué no me dejas dormir en paz, y vienes con tu carga de pesadillas, todas las noches, a perturbar mi descanso?

Y pasa el plumero con furia sobre la imagen del ángel caído, evitando escuchar sus protestas de inocencia.

A veces se cansa del vitral, en que un viejo artesano de blancos y escasos cabellos, lo puso en

adoración, con sus alas plegadas ante el sagrario. Sale de la vidriera y revolotea por la nave de

la iglesia en penumbra. Algún solitario orante escucha un ruido de alas y piensa "un ave

nocturna está dando vueltas por ahí. Como dicen que se alimentan de cera...", y vuelve a su

plegaria silenciosa.

Al leer el apartado siguiente, titulado Centauros, no pude evitar la evocación del cuento de

Borges La casa de Asterión. Aquí es recuperada la mitología griega y el “Coloquio de los

centauros” de Rubén Darío, para contar, desde distintas perspectivas, como la de Neso y de la

ninfa Deyanira, sus historias.

CENTAUROS

Miró a la ninfa que se bañaba en el pequeño lago, y experimentó un deseo terrible, extraño,

como jamás había sentido por las hembras de su especie.

Largos días estuvo agazapado entre las ramas, esperando que ella viniese a tomar su baño en

la laguna, pero la maravillosa mujer, como hecha de una sustancia tan blanca como el mármol

de Paros, no volvió.

Entonces le atacó una tristeza tan profunda, que nada ni nadie lograba curar. Ni las fiestas de

los jóvenes centauros a la luz de la luna, ni la ebriedad que él y sus compañeros empezaban a

experimentar, ni las largas y desenfrenadas carreras en que participaban machos y hembras,

en igualitaria y veloz rivalidad, ni los escarceos sexuales en que terminaban estas

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competencias. El cuerpo diferente de la ninfa estaba clavado en sus pupilas a todas horas, en el

día y en la noche.

Pero el resto de la manada era indiferente a su ansiedad. Por eso, nadie entendió la locura

súbita por la que fue atacado el día que volvió a verla, y la pasión desesperada, torpe, con que

la quiso poseer, inútilmente, en medio del sarcasmo de los otros centauros y del enfado de

todas las ninfas de los contornos, armadas por la diosa Artemisa con feroces lanzas, arcos y

puntiagudas flechas y acompañadas de furiosos canes.

Todos ustedes saben que la muerte es triste y, normalmente, cuando alguien agoniza, todos los

familiares y amigos se congregan alrededor de su lecho… Pero, ¿se han preguntado cómo es

la muerte de un poeta? Yo quiero ilustrarlos un poco al respecto:

CENTAUROS

El poeta agoniza. Alrededor de su lecho hay infinidad de siluetas casi transparentes, a través

de las cuales ondean las grandes sombras que proyectan las llamas de las velas.

Llegan los centauros en tropel, y el resto de figuras fantasmales se confunde con los contornos

de los muros, como movidas por un viento de desazón, un poco atemorizadas las princesas, las

mujeres de cuento y de leyenda, las amadas ideales, las que salieron de la historia, de la

Escritura, de la imaginación, las marquesas de Francia, las sirenas germánicas, las

encantadoras de las fábulas, las estatuas vivientes y sus pajes, sus caballeros, sus señores,

sus esclavos.

En todos esos personajes hay un estremecimiento ante la muerte inminente de su cantor.

Rubén Darío está arribando a su muerte. Los fantasmas de los oscuros días y los bellos

espectros de su juventud llena de música y fáciles amoríos, lo miran silentes y un tanto

nerviosos por la presencia de los grandes cuadrúpedos con torso humano. Los abruma la

extraña hermosura de sus cabezas, de sus rizos que caen sobre los recios hombros; la fuerza

de unos brazos inmensos y musculosos; el poder de unos pechos y unas espaldas que parecen

fundidos en bronce por el mismísimo Hefesto, dios de los herreros y herrero divino él mismo.

De pronto se escucha como una salmodia que sale del grupo:

“La Muerte es de la Vida la inseparable hermana.”.

“¡La Muerte! Yo la he visto…

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Es semejante a Diana, casta y virgen como ella…

Y lleva una guirnalda de rosas siderales.

En su siniestra tiene verdes palmas triunfales,

Y en su diestra una copa con agua del olvido.”

Viejo amigo ha llegado tu hora, bebe ya de su copa y deja que te corone con sus palma.

Y una vez que han terminado esa especie de pagana plegaria, lo miran por última vez, con una

profunda ternura, casi inverosímil en seres de doble y agresiva naturaleza, y se alejan en un

galope hacia ninguna parte, que oprime los corazones de todas las sombras amables que

rodean el lecho del poeta que acaba de morir.

Los siguientes cuatro apartados, Cotidianos, Máscaras, LilíStory y Museo imaginario, versan

sobre distintos temas, algunos de corte más bien fantástico, otros de corte cercano a lo realista.

Los relatos todos guardan algo en común: son una invitación a activar la imaginación del lector

con la tónica de la sorpresa y la maravilla.

Mis respetos a esta tierra entrañable, que ha dado a luz a un escritor de gran talento, Jorge

Dávila Vázquez, cuyos libros he tenido la fortuna de leer.