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UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y COMUNICACIÓN
ESCUELA DE RELACIONES PÚBLICAS Y COMUNICACIÓN ORGANIZACIONAL
TEMA: DISEÑO DE UNA PROPUESTA DE MECENAZGO PARA BAILARINES
INDEPENDIENTES DE DANZA CONTEMPORÁNEA EN LA CIUDAD DE QUITO
AUTORA:
VENUS ESCARLATA ARÉVALO CASTRO
DIRECTORA DE TESIS:
JENNY CEDEÑO ALCÍVAR
QUITO
DEDICATORIA
Dedico el presente trabajo a mis padres: Marcelo Arévalo y
Venus Castro, quienes con amor, paciencia y dedicación han
sabido guiarme con gran sabiduría en la vida, a través de su
gran ejemplo de fortaleza, esfuerzo diario y honestidad.
AGRADECIMIENTO
Doy gracias a mi familia, que con sus palabras de aliento y
apoyo incondicional han estado presentes toda mi vida.
Gracias papi, mami y ñaño.
Gracias a mis profesores que supieron transmitirme sus
conocimientos, en especial a mi Directora Jenny Cedeño,
quien no desmayó en este proceso y desde el inicio depositó
su confianza en mí.
Gracias a Cecilia Céspedes y Diana Herrera que forman
parte de mi vida universitaria y me han apoyado en lo
académico y personal.
Agradezco a todas esas personas que me dieron ánimos
para continuar y culminar esta meta.
HOJA DE RESPONSABILIDAD
Del presente trabajo se responsabiliza su autor
Venus Escarlata Arévalo Castro
1721974382
TABLA DE CONTENIDO
1 Tema _________________________________________________________________ I
1.1 Planteamiento del problema ____________________________________________ I
1.2 Formulación del problema ____________________________________________ III
1.3 Sistematización del problema o interrogantes _____________________________ III
1.4 Objetivos __________________________________________________________ IV
1.4.1 Objetivo General ________________________________________________ IV
1.4.2 Objetivos Específicos ____________________________________________ IV
1.5 Justificación _______________________________________________________ IV
1.6 Alcance de la investigación ___________________________________________ VI
1.7 Idea a defender ____________________________________________________ VII
1.8 Variables __________________________________________________________ VII
1.8.1 Variables dependientes __________________________________________ VII
1.8.2 Variable independiente ___________________________________________ VII
CAPÍTULO I ____________________________________________________ 1
MARCO TEÓRICO _______________________________________________ 1
2 Relaciones Públicas ______________________________________________________ 1
2.1 Elementos de las Relaciones Públicas ___________________________________ 1
2.2 Funciones de las Relaciones Públicas ____________________________________ 3
2.3 Las Relaciones Públicas, la cultura y la comunidad _________________________ 5
2.3.1 Relaciones con la comunidad ______________________________________ 5
2.3.2 Actividades expresivas y actividades útiles ____________________________ 6
2.3.3 Los programas de relaciones con la comunidad ________________________ 6
2.3.4 Proyectos de involucración con la comunidad __________________________ 7
3 Comunicación Organizacional ______________________________________________ 9
3.1 Origen _____________________________________________________________ 9
3.2 Importancia de la comunicación organizacional ___________________________ 12
4 Responsabilidad Social __________________________________________________ 13
4.1 Responsabilidad pública y responsabilidad social. _________________________ 13
4.2 Requisitos para un plan de Responsabilidad Social ________________________ 17
4.3 Responsabilidad Social en el Ecuador ___________________________________ 17
5 Mecenazgo ____________________________________________________________ 18
5.1 Beneficios del Mecenazgo ____________________________________________ 20
5.2 El mecenazgo en los últimos años ______________________________________ 20
5.3 Finalidad del Mecenazgo en las empresas que lo practican __________________ 22
5.4 Ventajas del Mecenazgo para las organizaciones __________________________ 22
5.5 Diferencias entre Patrocinio y Mecenazgo ________________________________ 23
MARCO CONCEPTUAL __________________________________________ 24
Relaciones Públicas _________________________________________________________ 24
Comunicación Organizacional _________________________________________________ 26
Mecenazgo ________________________________________________________________ 29
Baile _____________________________________________________________________ 30
Ballet _____________________________________________________________________ 30
Danza Contemporánea ______________________________________________________ 31
MARCO REFERENCIAL _________________________________________ 31
6 Historia de la danza _____________________________________________________ 31
6.1 Orígenes de la danza en la Prehistoria __________________________________ 31
6.2 La danza en la Edad Antigua __________________________________________ 33
6.3 La danza en la Edad Media o Medioevo _________________________________ 35
6.4 La Danza en la Edad Moderna o Modernismo _____________________________ 36
6.5 Nacimiento del Ballet ________________________________________________ 37
6.6 El ballet y el romanticismo ____________________________________________ 39
6.7 Danza en la Era Contemporánea _______________________________________ 40
6.7.1 Características de la danza contemporánea __________________________ 41
6.7.2 Técnicas de Danza Contemporánea ________________________________ 41
6.7.3 Cómo hacer una coreografía de danza contemporánea _________________ 43
7 La danza en el Ecuador __________________________________________________ 43
7.1 Inicios del ballet en el Ecuador _________________________________________ 43
7.2 Transición del ballet a la danza moderna en el Ecuador _____________________ 45
7.3 Inicios de la danza contemporánea en el Ecuador _________________________ 45
8 Danza Contemporánea en Quito ___________________________________________ 46
8.1 Bailarines de Danza Contemporánea en Quito ____________________________ 47
8.1.1 Wilson Pico ____________________________________________________ 47
8.1.2 Klever Viera ___________________________________________________ 48
CAPÍTULO II ___________________________________________________ 50
MARCO LEGAL ________________________________________________ 50
9 Constitución del 2008, Plan Nacional del Buen Vivir. ___________________________ 50
10 Derechos Culturales en el Ecuador. _______________________________________ 51
11 II Foro de Derechos Culturales __________________________________________ 51
12 Ley de Cultura del Ecuador _____________________________________________ 51
MARCO INSTITUCIONAL ________________________________________ 52
13 Instituciones dedicadas a la danza contemporánea en Quito ___________________ 52
13.1 Instituciones de formación ____________________________________________ 52
13.1.1 Instituto Nacional de Danza _______________________________________ 53
13.1.2 Escuela Metropolitana de Danza ___________________________________ 55
13.2 Instituciones de difusión ______________________________________________ 57
13.2.1 Frente de Danza Independiente ____________________________________ 58
13.2.2 Ballet Nacional del Ecuador _______________________________________ 58
13.2.3 Compañía Nacional de Danza _____________________________________ 59
MARCO TEMPORAL ESPACIAL __________________________________ 59
CAPÍTULO III __________________________________________________ 61
MARCO METODOLÓGICO _______________________________________ 61
14 Antecedentes ________________________________________________________ 61
15 Objetivos ____________________________________________________________ 62
15.1 Objetivo General ____________________________________________________ 62
15.2 Objetivos Específicos ________________________________________________ 63
16 Metodología de la Investigación __________________________________________ 63
16.1 Tipo de investigación ________________________________________________ 63
17 Métodos de Estudio ___________________________________________________ 64
17.1 Inductivo __________________________________________________________ 64
17.2 Deductivo _________________________________________________________ 64
17.3 Estadístico ________________________________________________________ 64
18 Técnicas ____________________________________________________________ 65
18.1 Encuestas _________________________________________________________ 65
18.2 Entrevistas ________________________________________________________ 65
18.3 Testimonios _______________________________________________________ 65
19 Población o públicos a investigar _________________________________________ 65
20 Muestra _____________________________________________________________ 66
21 Instrumentos _________________________________________________________ 69
22 Fuentes _____________________________________________________________ 69
23 Instrumentos de recolección de datos _____________________________________ 70
24 Tabulación y procesamiento de datos _____________________________________ 79
24.1 Cuestionario _______________________________________________________ 79
24.2 Guía de preguntas 1 _________________________________________________ 98
24.3 Guía de preguntas 2 ________________________________________________ 103
24.4 Guía de preguntas 3 ________________________________________________ 105
25 Análisis e interpretación _______________________________________________ 119
25.1 Cuestionario ______________________________________________________ 119
25.2 Guía de preguntas 1 ________________________________________________ 121
25.3 Guía de preguntas 2 ________________________________________________ 122
25.4 Guía de preguntas 3 ________________________________________________ 122
26 Discusión de los resultados ____________________________________________ 125
CAPÍTULO IV _________________________________________________ 127
PROPUESTA DE LA INVESTIGACIÓN _____________________________ 127
27 Diseño plan de mecenazgo ____________________________________________ 127
27.1 Antecedentes _____________________________________________________ 127
27.2 Públicos _________________________________________________________ 128
27.3 Objetivos de la Propuesta ___________________________________________ 129
27.3.1 Objetivo General _______________________________________________ 129
27.3.2 Objetivos Específicos ___________________________________________ 129
27.4 Estrategias y Tácticas ______________________________________________ 129
27.5 Cronograma ______________________________________________________ 150
27.6 Matriz de Evaluación _______________________________________________ 151
27.7 Presupuesto ______________________________________________________ 160
Conclusiones ________________________________________________ 161
Recomendaciones ____________________________________________ 163
BIBLIOGRAFÍA _______________________________________________ 164
GLOSARIO DE TÉRMINOS ______________________________________ 169
ANEXOS _____________________________________________________ 170
Anexo 1 _____________________________________________________ 170
Anexo 2 _____________________________________________________ 172
Anexo 3 _____________________________________________________ 173
Anexo 4 _____________________________________________________ 175
Anexo 5 _____________________________________________________ 176
Anexo 6 _____________________________________________________ 177
Anexo 7 _____________________________________________________ 178
Anexo 8 _____________________________________________________ 179
CONTENIDO DE TABLAS
Tabla 1 .................................................................................................................. 23
Tabla 2 .................................................................................................................. 53
Tabla 3 .................................................................................................................. 60
Tabla 4 .................................................................................................................. 60
Tabla 5 .................................................................................................................. 60
Tabla 6 .................................................................................................................. 67
Tabla 7 .................................................................................................................. 68
Tabla 8 ................................................................................................................ 126
CONTENIDO DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1 ............................................................................................................. 8
Ilustración 2 ........................................................................................................... 15
Ilustración 3 ........................................................................................................... 33
Ilustración 4 ......................................................................................................... 128
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo se ha desarrollado con el objetivo de demostrar la utilidad de
las relaciones públicas en el ámbito artístico, puntualmente en la danza
contemporánea y sus actores en la ciudad de Quito
Se pensó en una herramienta que se acople a las necesidades requeridas, que
permita aportar y contribuir de forma material y monetaria al desarrollo y exhibición
de la danza contemporánea en la ciudad capital.
La herramienta más adecuada para los fines presentados es la utilización del
mecenazgo, actividad empleada desde hace muchos años por sujetos pudientes o
empresas, para impulsar y perpetuar el desarrollo de varias actividades artísticas
dentro de una zona geográfica determinada.
Se propone desarrollar un plan de mecenazgo para bailarines de danza
contemporánea en la ciudad de Quito, que permita gestionar recursos para
emplearlos en el desarrollo de esta actividad artística y a su vez conseguir que los
sujetos involucrados sientan que su entrega por este arte es reconocida y apoyada
por la sociedad.
Cabe recalcar que el mecenazgo es una actividad por la que el beneficiador no
recibe nada a cambio, más que la satisfacción de haber apoyado a sus
beneficiados, en este caso los artistas, y así conseguir el progreso de un arte en
específico.
Para obtener motivos de peso que permitan motivar a empresas públicas o
privadas a ser parte del plan de mecenazgo para bailarines de danza
contemporánea en la ciudad de Quito, se realizó una investigación cuali y
cuantitativa para conocer a profundidad las razones por las que estas personas
optaron por dedicarse a bailar, a pesar de la baja remuneración que se percibe por
ser bailarín y el escaso reconocimiento que la sociedad otorga a esta actividad
artística.
I
1 Tema
Diseño de una propuesta de mecenazgo para bailarines independientes de danza
contemporánea en la ciudad de Quito
1.1 Planteamiento del problema
Los bailarines de danza contemporánea en la ciudad de Quito son artistas que han
dedicado mucho tiempo a su formación técnica y profesional en el arte danzario.
Estos artistas son personas preparadas en el ámbito artístico, y entregan su vida a
la danza contemporánea, por lo que carecen de tiempo para acudir a instituciones
de Educación Superior. Algunos de ellos solo han terminado el bachillerato, y en
unos casos estudian el nivel superior a distancia; pero en su mayoría, logran
culminar apenas el colegio.
Cabe aclarar que este fenómeno se presenta, por el escaso tiempo con el que
cuentan los artistas de danza contemporánea para dedicarse a otras actividades
que no sea el bailar, prepararse para presentaciones, asistir a ensayos y
entrenamientos diarios.
La formación de un bailarín es integral, forman su cuerpo para ejercer su danza en
escenarios, pero también enriquecen su mente por medio de la autoeducación
académica, misma que resulta informal ante la sociedad.
Una de las razones principales para que exista escasez de estudios universitarios
en los bailarines de danza contemporánea, es que lamentablemente en la ciudad
de Quito no hay la posibilidad de estudiar el nivel superior en danza.
Si bien es cierto, el Instituto Nacional de Danza con el aval del Ministerio de
Educación, ofrece un bachillerato en artes con especialización en danza, pero este
II
título no es suficiente para completar la formación académica de un bailarín, pues
se requiere de estudios universitarios y también de cuarto nivel, para
complementar la formación académica de un bailarín, al igual que la de cualquier
otro profesional.
Muchos bailarines de danza contemporánea son autodidactas, gustan de lecturas
de filosofía, antropología, historia, actualidad política, arte y más temas que
puedan enriquecer y brindar un aporte al momento de expresar su lenguaje no
verbal en los escenarios.
Para ser un intérprete de danza contemporánea, se requiere de una formación
física, desde temprana edad, que permita la plasticidad del cuerpo, facilidad de
expresión corporal, flexibilidad, ritmo y más que nada: pasión y amor por el arte. A
esto se complementa la formación intelectual, que debido a la realidad
educacional artística en el país, debe ser iniciativa propia del bailarín, hecho que
permitirá tener un espectro más amplio de la sociedad en la que vive y así
expresar a su público las diversas manifestaciones que de un ser humano puedan
nacer, como críticas al sistema, sentimientos básicos como: amor, odio, ternura,
rechazo, entre otros.
La danza contemporánea es una disciplina que carece de apoyo integral por parte
de la sociedad y el entorno en el que se desenvuelve en la capital del Ecuador;
tanto la empresa pública, como la empresa privada mantienen en constante
abandono a este sector y a las artes en general como: pintura, literatura, teatro,
cine y demás expresiones artísticas.
El fenómeno de la globalización, sumado al modo de producción capitalista actual,
hace que cada vez más la empresa pública y privada coloquen entre sus
prioridades la generación de dinero y bienes materiales, que la posicionen en un
ranking comercial cada vez más elevado.
III
Siendo este el panorama, se deja de lado el valor que tienen las expresiones
artísticas, que también son un ente básico para la difusión de valores y conceptos
que forman personas críticas, con discernimiento y posición clara ante la sociedad.
En Quito existen instituciones encargadas de difundir el arte danzario, a través de
la contratación de bailarines que interpretan las diversas obras en varios estilos.
Estas instituciones en la ciudad de Quito son: el Ballet Nacional del Ecuador,
Compañía Nacional de Danza y el Frente de Danza Independiente;
establecimientos que carecen de apoyo para mantener de forma adecuada las
instalaciones y los sueldos para bailarines de sus elencos; sin embargo, desde el
día de su creación han logrado mantenerse de pie ―por amor al arte‖, brindando a
su público espectáculos de calidad de forma sostenida e ininterrumpida.
Actualmente en el país las carencias en el ámbito artístico son muchas, como en
cualquier otro campo: salud, educación, economía y demás. Por esta razón, esta
tesis nace con el objetivo de rescatar el mecenazgo, y utilizarlo como una
herramienta para generar responsabilidad social empresarial en instituciones,
mediante los lineamientos básicos de las relaciones públicas y así conseguir el
apoyo que la danza contemporánea y sus ejecutores necesitan en la ciudad
capital.
1.2 Formulación del problema
¿Será factible elaborar un Plan de Gestión de Mecenazgo para los bailarines de
danza contemporánea de la ciudad de Quito?
1.3 Sistematización del problema o interrogantes
¿Es importante el mecenazgo para los bailarines de danza contemporánea?
¿Habrá instituciones dispuestas a ofrecer apoyo para desarrollo del mecenazgo?
¿Cuál es el número de bailarines que se necesitan para desarrollar el
mecenazgo?
IV
¿Cómo se podrá cubrir los costos que tiene la práctica de esta expresión artística?
¿Desde qué edad se podrá cultivar esta expresión artística en las personas?
1.4 Objetivos
1.4.1 Objetivo General
Diseñar un plan de mecenazgo para los bailarines de danza contemporánea en la
ciudad de Quito.
1.4.2 Objetivos Específicos
• Identificar a los bailarines que se encuentren en pleno ejercicio de sus
actividades artísticas, pertenecientes a las compañías de danza más
representativas de la ciudad capital: Ballet Nacional del Ecuador, Compañía
Nacional de Danza y Frente de Danza Independiente.
• Analizar las características del mecenazgo y de las Relaciones Públicas y
su aplicabilidad en el apoyo a los bailarines
• Identificar potenciales empresas que presenten un perfil idóneo, cuyas
características sean las adecuadas y se presten para brindar mecenazgo a los
bailarines de danza contemporánea
• Identificar estrategias para la elaboración de un plan de mecenazgo para
los bailarines de danza contemporánea en la ciudad de Quito.
1.5 Justificación
Se propone realizar este tema de tesis en torno al ámbito artístico, debido a que
es un sector de la sociedad que carece de atención, de apoyo económico y no
cuenta con el reconocimiento que esta parte de la colectividad debería tener.
V
Se ha fragmentado este amplio sector, centralizando la atención en las personas
que ejercen danza, en particular danza contemporánea en la ciudad de Quito. Se
considera que las expresiones corporales son las menos apoyadas y difundidas,
por la falta de comprensión que éstas tienen por parte de un público potencial, que
desconoce este arte.
A diferencia de expresiones artísticas como la plástica, música, literatura y teatro,
que de una u otra manera encuentran espacios de difusión en galerías, conciertos,
teatros y televisión; la danza contemporánea no ha logrado posicionarse ante los
públicos, debido a la falta de presupuesto y apoyo para quienes la ejercen,
consiguiendo el desconocimiento de este género dancístico, que es muy
importante en la formación de un ser humano, por conseguir en él sensibilizar sus
sentimientos, agudizar sus sentidos y comprender de mejor manera diferentes
aspectos básicos cotidianos.
Un pueblo sin arte, es un pueblo sin sentimientos.
Es por eso que se ha visto importante el brindar apoyo a esta expresión dancística
en particular, por medio del mecenazgo como herramienta de las Relaciones
Públicas y como parte de la responsabilidad social que ahora las empresas deben
ejercer.
En el país lamentablemente la danza en general es vista como una afición, hobbie,
o pasatiempo, cuando realmente es una profesión y más que eso, consigue
generar en las personas que lo aprecian, una posición crítica y sensibiliza sus
sentidos; mientras que en las personas que la ejercen forma un ser humano más
sensible, desinteresado en bienes materiales y económicos, cuyo único interés es
entregarse a su arte cien por ciento, para expresarlo ante el público.
Es por eso que se considera indispensable brindar un aporte a este arte, y qué
mejor que sea por medio de la gestión de las Relaciones Públicas. De esta
manera también se podrá demostrar que esta importante disciplina no sólo se la
VI
puede aplicar en aspectos empresariales o corporativos, sino también es aplicable
en temas sociales, artísticos y comunitarios.
1.6 Alcance de la investigación
Es importante aclarar que entre las instituciones de danza que existen en la ciudad
de Quito, se puede encontrar dos tipos: las de formación y las de difusión.
Las instituciones de formación son aquellos establecimientos que educan a
personas para que por medio de la promoción a diferentes niveles académicos,
consigan un título de bachiller en artes o un diploma de culminación de sus
estudios en danza, para posteriormente ingresar a una compañía profesional de
danza, o dedicarse a bailar de forma independiente por medio de una gestión
propia y personal que ha de ser emprendida por el mismo bailarín.
Las instituciones de difusión son todos aquellos espacios o compañías que se han
formado exclusivamente para difundir la danza de forma profesional. Es decir,
estos organismos se nutren del personal egresado de las instituciones de
formación anteriormente mencionadas, para crear elencos o cuerpos de baile
profesionales con bailarines que interpretan varias obras de danza, las mismas
que se presentan ante los públicos.
Al ser un universo muy amplio el del arte danzario en la ciudad de Quito, más que
nada por aquellos bailarines independientes, que no cuentan con un gremio, o
agrupación alguna, se ha delimitado el alcance de esta tesis a tres instituciones,
las más importantes que difunden la danza de forma profesional y formal en la
capital: Ballet Nacional del Ecuador, Compañía Nacional de Danza y Frente de
Danza Independiente.
Se ha delimitado la aplicación de esta tesis a las instituciones de difusión, debido a
que ya cuentan con bailarines profesionales, que viven del arte y dedican su vida a
esta actividad, lo que no ocurre con las instituciones de formación, que están
VII
integradas por artistas en proceso formativo y se desconoce el ámbito en el que
ellos decidan desenvolverse después de egresar.
Las tres instituciones de difusión consideradas para esta tesis, cuentan con varios
años de existencia, se encuentran regularmente establecidas, su actividad es
constante y la difusión de obras de danza contemporánea es permanente en la
capital del Ecuador.
Sin embargo, existen vacíos y requerimientos que hacen falta en estas
instituciones para difundir de mejor manera este arte y a su vez brindar un mejor
trato a los bailarines que forman parte de sus elencos, quienes se han preparado,
no sólo físicamente para bailar, sino también de forma intelectual para obtener una
formación integral de cuerpo, alma y mente.
Las instituciones en mención suman un total de 112 bailarines que se encuentran
en pleno ejercicio de sus actividades artísticas.
1.7 Idea a defender
Con la elaboración de un plan de mecenazgo sería factible conseguir el apoyo
para la gestión comunicacional que beneficie al trabajo artístico de los bailarines
de danza contemporánea en la ciudad de Quito.
1.8 Variables
1.8.1 Variables dependientes
Apoyo gestión comunicacional
Mecenazgo para los bailarines de danza contemporánea proveniente de
empresas públicas y privadas.
1.8.2 Variable independiente
Propuesta de mecenazgo.
1
CAPÍTULO I
MARCO TEÓRICO
2 Relaciones Públicas
Antes que nada, es preciso señalar cuáles son los orígenes de las Relaciones
Públicas, para entender su evolución y desarrollo hasta la actualidad.
―Todos los investigadores coinciden en determinar el origen de las
relaciones públicas en los EUA a principios del siglo XIX. El término fue
utilizado por primera vez por el presidente norteamericano Jefferson, en
1802, con un sentido completamente diferente al actual y utilizando para
describir una actividad absolutamente intuitiva sin ninguna base teórica ni
metodológica. Representantes políticos de aquel país utilizaron
sucesivamente la idea de las relaciones publicas como sucedáneo de un
concepto más amplio, que afectaba las relaciones del poder público con los
ciudadanos.‖ (Placencia-Lefler, 2008, pág. 25)
2.1 Elementos de las Relaciones Públicas
Según el monográfico de la fundación PRSA, se incluyen como elementos clave
de las relaciones públicas los siguientes. (Wilcox, 2004, pág. 9 y 10)
Asesoría: ofrece consejos a los directivos respecto a políticas, relaciones y
comunicaciones.
Investigación: define las actitudes y comportamientos con el fin de planificar las
estrategias de relaciones públicas. Esta investigación y análisis pueden utilizarse
para (1) crear una comprensión mutua o (2) influir y persuadir al público.
Publicity: divulga mensajes planificados en forma de información periodística a
través de medios de comunicación elegidos para fomentar los intereses de la
organización.
2
Relaciones con los trabajadores / miembros: sirve para responder a las
preocupaciones necesidad de información y de motivación de los trabajadores o
empleados de una organización.
Relaciones con la comunidad: planifica actividades con la comunidad para
mantener un entorno mutuamente beneficioso, tanto para la organización como
para la propia comunidad.
Asuntos públicos: desarrolla una participación efectiva en la política pública y
ayuda a la organización a adaptarse a las expectativas del público. Este término
también se utiliza por agencias públicas para describir sus actividades de
relaciones públicas y por muchas corporaciones como término genérico que
abarca múltiples actividades de relaciones públicas.
Asuntos gubernamentales: relaciones directas con las agencias legislativas y
reguladoras en nombre de la organización. Como parte del programa de asuntos
gubernamentales se pueden utilizar las técnicas de los grupos de presión, el
denominado lobbiyng.
Resolución o gestión de conflictos potenciales (Issues Management): identificación
y resolución de diversas cuestiones que pueden afectar a la organización.
Relaciones financieras: creación y mantenimiento de la confianza de los
inversores y creación de buenas relaciones con la comunidad financiera. También
se conoce como Relaciones con los inversores o Relaciones con accionistas.
Relaciones industriales: relaciones con otras empresas de la industria de una
organización y con los sindicatos.
Desarrollo de fondos y obtención de fondos: demostración de la necesidad de
apoyo, y fomento del apoyo del público, a la organización, sobre todo mediante
contribuciones financieras.
3
Relaciones multiculturales / diversidad del lugar de trabajo: relaciones con los
individuos y grupos en una variedad de grupos culturales.
Acontecimientos especiales: fomento del interés sobre una persona, producto y
organización mediante un ―acontecimiento‖ programado; así como actividades
diseñadas para relacionarse con los públicos y atender sus opiniones.
Comunicaciones de marketing: combinación de actividades diseñadas para vender
un producto, servicio o idea, incluyendo la publicidad, material entregado a la
prensa, Publicity, promoción, correo directo, los espectáculos comerciales y los
acontecimientos especiales.
Como se pudo constatar, las relaciones públicas tienen un amplio campo de
acción, que no solamente las limita a interactuar en el campo empresarial, sino
que al ser las empresas u organizaciones parte de una sociedad, las obliga a
interactuar con el entorno al que pertenecen de manera que se crea un lazo entre
la organización, la sociedad y la comunidad.
2.2 Funciones de las Relaciones Públicas
Las funciones de las relaciones públicas son diversas, ya que se han nutrido de
diferentes disciplinas y con el paso del tiempo continuarán en constante evolución
según los cambios de entorno y situaciones que se presentan día a día en las
organizaciones.
En forma general la función de las relaciones públicas es ser ―la voz de las
organizaciones‖, porque se dedican a fijar su identidad y la transmiten de forma
fidedigna, velan por la reputación corporativa y se encargan de negociar los
procesos de la relación con sus steakholders 1 y públicos a través de la
comunicación verbal y no verbal. Incluso ahora constituye una actividad
interdisciplinar que se nutre de conceptos y acciones de otras disciplinas como la
1 A quienes pueden afectar o son afectados por las actividades de una empresa.
4
sociología, sicología, publicidad, integrada en las ciencias sociales en general y en
la comunicación en particular. (Otero, 2012)
Por otro lado Cutlip, Center y Broom resaltan que las relaciones públicas deben
cubrir la necesidad de interconectarse con sus públicos. Siguiendo el
planteamiento de Bernays también se hace énfasis en establecer y sostener
vínculos que unan a la organización con el exterior, tomando en cuenta que se
percibe a las organizaciones como entidades abiertas que deben estar
interactuando constantemente con sus públicos: ―Sin relaciones públicas efectivas
las organizaciones tienden a hacerse insensibles a los cambios que suceden
alrededor y su crecimientos no sigue en ritmo del entorno‖. (Castillo, 2010, pág.
23)
Dentro de todo lo que implica de forma general, las funciones de las relaciones
públicas son muy amplias, por lo que a continuación se señala sólo aquellas que
se ajusten al tema social, o que impliquen la vinculación de la organización con la
comunidad y el ámbito cultural que es lo que le compete al presente trabajo
académico.
―La necesidad de establecer parámetros de actuación social en aras a la
propia responsabilidad social de las organizaciones, como finalidad de
retornar a la propia sociedad lo que de ella se ha conseguido. Para Solano
(1995: 50), introductor y defensor de esa conceptualización en España, la
responsabilidad social es ―el conjunto de obligaciones inherentes a la
asunción de un estado o condición, aún no reconocidas por el
ordenamiento jurídico positivo -o reconocidas sólo parcialmente-, pero
cuya fuerza vinculante y su previa tipificación proceden de la íntima
convicción social de que su incumplimiento constituye una infracción de la
norma de cultura‖. (Castillo, Introducción a las Relaciones Públicas, 2010,
pág. 22)
5
Además en el libro de Castillo también se menciona que una de las funciones de
las relaciones públicas en las empresas es llegar a sensibilizar sobre diferentes
temáticas sociales para solucionar problemas colectivos o plantear cuestiones que
pueden pasar a ser motivo de debate público. Este es un canal muy utilizado, más
que nada por las Organizaciones No Gubernamentales (ONG) que logran hacer
evidentes determinados ámbitos sociales, con la finalidad de que sucedan en
situaciones que entran en el ecosistema mediático. (Castillo, Introducción a las
Relaciones Públicas, 2010, pág. 23)
Dentro de los principios de acción que menciona Avilia en su obra ―Relaciones
Públicas, estrategias y tácticas de Comunicación integradora‖ está el demostrar
que la organización es responsable socialmente de los grupos de interés con los
que interactúa, ejecutando acciones en consecuencia. Esta responsabilidad social,
además de ser una obligación moral en correlato con sus fines específicos, hace
que la valoración sea realmente positiva, y ayuda a solucionar problemas en los
momentos de crisis.
" HACER LAS COSAS BIEN, Y DARLAS A CONOCER" (Capriotti, 1999, págs. 30-
33) es parte de las funciones de las Relaciones Públicas, según Capriotti. Pues no
sirve de nada generar excelentes acciones desde la empresa y no darlas a
conocer, lo importante es comunicar.
2.3 Las Relaciones Públicas, la cultura y la comunidad
2.3.1 Relaciones con la comunidad
Las organizaciones realizan actividades en nombre de las relaciones con la
comunidad. Por ejemplo:
Los miembros de un equipo de baloncesto profesional visitan a los niños
enfermos de un hospital.
Una compañía local patrocina una exposición de arte, conciertos para la
comunidad.
6
Una empresa de negocios invierte en un programa de remodelación urbana
para reconstruir la parte del centro de una ciudad que se ha deteriorado.
(Grunig, 2000, pág. 394)
2.3.2 Actividades expresivas y actividades útiles
Es importante identificar si estas acciones tienen un sentido expresivo o utilitario.
Para lograr notoriedad, las organizaciones intentan mostrar buena voluntad y
promocionarse, utilizando las actividades expresivas de relaciones con la
comunidad. Recurren a las actividades útiles para hacer bien a la comunidad o
para mejorarla a fin de que la organización le sea más fácil trabajar allí.
Dentro de las actividades expresivas tenemos como ejemplo al equipo de
baloncesto profesional que visita un hospital o el patrocinio de equipos de
atletismo (Grunig, 2000, pág. 395)
2.3.3 Los programas de relaciones con la comunidad
El término comunidad actualmente se utiliza de dos maneras principales en la
literatura de las ciencias sociales y de la comunicación.
Como una localidad: gente agrupada por la situación geográfica
Como una comunidad no geográfica de intereses: gente con un interés
en común, como la comunidad científica o la comunidad de negocios.
La mayoría de programas de Relaciones Públicas con la comunidad se
encuentran diseñados para el primer tipo.
La segunda definición de comunidad es esencialmente, la que se ha ofrecido de
un público; un grupo con un problema o interés común, sin importar su localización
geográfica
7
Los programas de relaciones con la comunidad subrayan un tipo de actividad
comunitaria que comprometen a la organización con la comunidad, como
respaldar la remodelación urbana, apoyar las escuelas o hacer contribuciones
financieras a organizaciones locales. (Grunig, 2000, pág. 396 y 397)
2.3.4 Proyectos de involucración con la comunidad
Varias organizaciones se involucran en sus comunidades locales a causa de una
sensación de responsabilidad social y no porque crean que su propio bienestar
está involucrado. Cuando las organizaciones participan por ese motivo, reconocen
unas responsabilidades terciarias, o sea, que no son el resultado de las funciones
primarias de la organización o de las consecuencias secundarias de las conductas
de la organización. El Public Affairs Manual del American Paper Institute dice, por
ejemplo, que las corporaciones deben aceptar la responsabilidad del bienestar de
la comunidad.
Sin embargo, la mayoría de organizaciones participa en la comunidad porque se
da cuenta de que una comunidad fuerte le ayuda a ser una organización más
fuerte. Los empleados estarán satisfechos si viven en una comunidad deseable, y
se podrá atraer a empleados mejores para que trabajen allí. (Grunig, 2000, pág.
400 y 401)
―Si existen las organizaciones de servicios sociales, culturales, médicas,
educativas y religiosas es para mejorar la condición humana. La comunicación es
fundamental para el éxito de estas organizaciones. Dado que estos grupos tienen
una orientación no lucrativa, la labor de relaciones públicas que requieren difiere
de algún modo de la del mundo empresarial‖ (Wilcox, 2004, pág. 413)
8
Clasificación de las organizaciones sociales según Willcox en EE.UU.
Ilustración 1
―Organizaciones culturales: una de las tareas de las organizaciones
no lucrativas es desarrollar el interés y la participación del público en
los aspectos culturales que brinda la sociedad. Así, en muchos casos
recae en sus manos la labor de dirigir bibliotecas, organizaciones
musicales como orquestas sinfónicas y museos de arte, historia o
ciencia natural. Estas instituciones suelen recibir al menos una parte
de sus ingresos de fuentes gubernamentales y muchas de ellas las
dirigen directamente los gobiernos locales, estatales o federales. No
obstante, incluso las instituciones privadas como la asociación de
Amigos del Museo para recaudar fondos suplementarios con los que
financiar las dependencias o los programas de relaciones públicas‖
(Wilcox, 2004, pág. 416 y 417)
44%
4% 5% 5% 3%
14%
8%
7% 9%
2%
Ventas
Religión Beneficio público y social
Destino indeterminado Donativos a fundaciones no corporativas
Medio ambiente, flora y fauna Educación
Servicios humanitarios Arte cultura y humanidades
Salud Asuntos internacionales
9
3 Comunicación Organizacional
3.1 Origen
La comunicación organizacional no cuenta con un referente histórico específico al
igual que el de las relaciones públicas, ya que su evolución se ha dado gracias a
la participación de diferentes disciplinas, que paulatinamente permitieron su
desarrollo, evolución y formación. Es así como ahora se conoce a la
comunicación organizacional como una rama profesional imprescindible, en el
ámbito empresarial, que como se señaló anteriormente es un eufemismo del
término relaciones públicas.
Carretón, se refiere al origen de la comunicación organizacional de la siguiente
manera:
―Si bien la literatura sobre comunicación organizacional nos lleva a recordar
las teorías sobre la dirección de empresas y el papel que juega la
comunicación interna en las diferentes tipologías de empresas según sus
niveles de estructuración, las relaciones entre personas y organizaciones
tiene su origen en el siglo IX con la aparición de los gremios. Por tanto, las
relación entre trabajador y organización conlleva que la comunicación
interna sea la más antigua de las actividades comunicacionales que una
organización pueda desarrollar con sus diferentes públicos y siguiendo unos
objetivos concretos.‖ (Carreton, 2009, pág. 9)
En su obra ―Las Relaciones Públicas en la gestión de la comunicación interna‖,
Carretón habla sobre un dato cronológico, el siglo IX, no obstante, solamente
sostiene que en dicho momento, surgieron asociaciones gremiales, que darían
paso a lo que hoy conocemos como comunicación interna, la misma que en un
futuro llegará a ser parte de la comunicación organizacional.
Avanzando un poco más en el tiempo, a mediados del siglo XX ―entre 1945 y
1970, la práctica de la comunicación organizacional en el mundo se caracterizó
10
por la aplicación de la filosofía del goodwill o buena voluntad‖ (Lozada Díaz, 2004,
pág. 45). Esta idea de la buena voluntad surge después de la II Guerra Mundial,
ya que se generó en los gobernantes y líderes económicos y sociales el propósito
de garantizar a los ciudadanos una convivencia libre y pacífica. De esta forma las
relaciones públicas brindaban soporte a las organizaciones para dar este apoyo a
la comunidad y el bien común. (Lozada Díaz, 2004, pág. 45)
Así mismo se encuentra en el documento llamado ―La importancia de la
comunicación interna para generar una cultura de servicio‖ lo que sus autores
destacan:
―En este mismo sentido de evolución histórica, Jaume Almenara Aloy, dice
que el estudio de los fenómenos comunicativos adquiere carta de naturaleza
a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, al finalizar la segunda Guerra
Mundial, momento en que surge un nuevo clima científico que potencia el
análisis de la comunicación humana.‖ (Criollo, pág. 9)
Es así como es posible afirmar que si bien es cierto no existen fechas o lugares
que registren un inicio concreto de la comunicación organizacional, pero fue a
mediados del siglo XX donde las diferentes disciplinas que ahora la conforman
empezaron a desenvolverse en el medio político y social de la época, mismas que
posteriormente tomarán forma y serán identificadas como comunicación
organizacional.
Mientras tanto, es posible certificar que el país que dio los primeros pasos en la
formación de la comunicación organizacional es Estados Unidos, y así lo afirma
José Carlos Lozada en su obra ―Gestión de la comunicación en las
organizaciones‖:
―Aunque ya podemos afirmar que el fenómeno de la comunicación
organizacional aparece en fechas cercanas en distintos países, todos ellos
dentro de la lógica democrática liberal, todavía debemos admitir que esta
11
actividad debe mucho a la experiencia de los Estados Unidos. Desde el
punto de vista académico, los historiadores norteamericanos han sido los
primeros en prestar atención a las profesiones informativas en general, y a
lo que mayoritariamente han denominado Public Relations (relaciones
públicas) en particular. Y respecto a la práctica profesional, Estados Unidos
es uno de los primeros países, si no el primero, que antes presenta
experiencias que después han derivado en la gestión de la comunicación
organizacional, tal como la conocemos hoy. Incluso más, puesto que como
antes hemos señalado, la estructura y el concepto empresarial, las técnicas
de comunicación utilizadas, los perfiles profesionales y los modelos
formativos en comunicación organizacional están liderados por los Estados
Unidos.‖ (Lozada Díaz, 2004, pág. 37 y 38)
Por otro lado, es importante reconocer el surgimiento y evolución de las relaciones
públicas o comunicación organizacional en el continente europeo, más
específicamente en España. Y es así como lo define Lozada:
―Las relaciones públicas en España empezaron como apoyo a la actividad
publicitaria y al servicio de entidades apolíticas. La primera agencia de
comunicación, Sociedad Anónima Española de Relaciones Púbicas, se
fundó en 1960. Del mismo modo que en otras naciones europeas, los
profesionales españoles se preocuparon pronto por asociarse, con el
objetivo de dar a conocer la nueva actividad y lograr el adecuado
reconocimiento social. Promovieron el establecimiento de un Estatuto
Profesional y un Registro Oficial de practicantes, paralelo a lo que existía ya
para periodistas y publicitarios. Aunque ambas iniciativas llegaron a
aprobarse, el paso a un régimen democrático a partir de 1978 las dejó en
suspenso.‖ (Lozada Díaz, 2004, pág. 45)
En España, el origen de la comunicación organizacional, tuvo otro matiz. Se centró
más en el área publicitaria, lo que hace que sea diferente al origen en Estados
Unidos. De todas formas, la unión de los diversos matices, el político, social y
12
publicitario ahora se conjugan para tener como resultado lo que actualmente
conocemos como comunicación organizacional.
3.2 Importancia de la comunicación organizacional
Gámez afirma que la comunicación es uno de los factores fundamentales en el
funcionamiento de las organizaciones sociales, es una herramienta, un elemento
clave en la organización y juega papel primordial en el mantenimiento de la
institución. Gracias al intercambio de información entre los distintos niveles y
posiciones del medio su actividad es posible; entre los miembros se establecen
patrones típicos de comportamiento comunicacional en función de variables
sociales, ello supone que cada persona desarrolla un rol comunicativo en la
organización (Gastélum, 2007, pág. 12)
Y a su vez asevera que ―La comunicación es el ingrediente más vital en una
organización. En realidad sin ésta no existiría ninguna organización. (Rogers,
Everett, 1997)‖ (Gastélum, 2007, pág. 17)
Así también Pablo Ansede Espiñeira, cita a Goldhaber añadiendo que ―no existen
dos personas que tengan una mentalidad igual y, por lo tanto, la comunicación
organizacional se desarrolla por medio de conexiones personales, caracterizadas
por una interpretación individual de los mensajes que se intercambian.‖ (Ansede,
2010, pág. 4)
Mientras que García Nieto opina que ―La gestión de la comunicación en las
empresas e instituciones se convierte en pieza clave de los gobiernos a la vez que
sus públicos se extienden y se multiplican numérica y geográficamente. Así, la
comunicación en las organizaciones ha adquirido una relevancia nunca vista,
acompañada de una evolución significativa tanto en su concepción, como en el
modo de planificarla y desarrollarla.‖ (García, 2012)
13
4 Responsabilidad Social
4.1 Responsabilidad pública y responsabilidad social.
Preston y Post utilizan el término responsabilidad pública para describir los
compromisos primarios y secundarios. Expresan que el término responsabilidad
social incluye la tercera categoría de problemas sociales generales. La
responsabilidad social, añaden, no tiene límites. La organización no puede definir
nunca dónde empiezan y donde terminan responsabilidades. La responsabilidad
pública proporciona al director o al gerente un mejor criterio de la responsabilidad
de la organización, porque le sugiere que será responsable si atiende a las
consecuencias de sus implicaciones primarias y secundarias y no más. (Grunig,
2000, pág. 117)
―La evolución de la definición de relaciones públicas, siguiendo la línea
iniciada por la filosofía gerencial, dio un paso más con el concepto de gestión
gerencial socialmente responsable. Autores como Rex Harlow llegaron a este
estadio de definición avanzándose a su tiempo. (…) Y por fin, hizo su
aparición en la dinámica de las relaciones públicas el concepto
―responsabilidad social corporativa‖ –RSC– a través del cual algunos autores
expresan su idea de que la empresa debe asumir su responsabilidad hacia la
sociedad en la que se desarrolla, no solamente actuando correctamente
como entidad empresarial sino, además interviniendo activamente en el
desarrollo de la comunidad, liderando las intervenciones culturales,
apoyando la educación y favoreciendo políticas de bienestar social.‖
(Placencia-Lefler, 2008, pág. 36)
Los empresarios que se inclinan por dar paso a esta tendencia y desarrollarla en
sus empresas expresan que ―ser socialmente responsable es rentable‖. Cada vez
son más las empresas que ven la necesidad de aplicar la responsabilidad social,
pero aun así, hay muchas más que ven innecesaria la aplicación de esta
tendencia, debido a que sólo la justifican si se obtienen beneficios, en caso
contrario no. (Placencia-Lefler, 2008, pág. 36) Lo que concluye en que existe
14
carencia de conocimientos en las organizaciones acerca de este tema, que es
básico si una entidad no sólo quiere lucrar, sino también demostrar un espíritu de
responsabilidad ante la sociedad.
―De todas formas, no tan sólo se ha de parecer responsable sino que, además,
uno ha de serlo, ¨Solamente cuando existe un equilibrio entre los intereses
públicos y los de la empresa, ésta es considerada responsable socialmente, y
disfrutará de la confianza y credibilidad del público¨ (Palencia-Lefler, 2007)
En este sentido, es fundamental que las relaciones públicas lideren la tendencia
de la RSC. Es necesario recordad que es un fenómeno que viene de lejos –más
de 100 años-
¨un espacio que las agencias de relaciones públicas no supieron desarrollar
en su momento y que está emergiendo como una actividad profesional
directiva en la que diferentes agentes socio-económicos la están
revitalizando desde plurales campos como si se tratase de una novedad (…)
Su historia en los Estados Unidos se vincula primero a Adam Smith, después
a la ética protestante y en la década de los años veinte se entendía como
una clase de ―filosofía de management‖, circunscrita al ―managerial view and
the public view‖. Posteriormente se habló de la ―quality of life‖. Donde del
―social audit‖ se pasa a la idea operativa del ―balance social europeo‖
cumplidos los años setenta‖ (Placencia-Lefler, 2008, pág. 36 y 37)
En su obra CEF-Marketing XXI, Rafael Muñiz Gonzales habla sobre:
―Una herramienta que se está imponiendo con mucha fuerza en el mundo
empresarial es la responsabilidad social corporativa (RSC), ya que las
compañías han encontrado en ella un instrumento muy interesante y eficaz
para demostrar su compromiso con la sociedad y, de paso, rentabilizar la
buena imagen que este tipo de actuaciones conllevan para los clientes
internos y externos. Por ello, entre los objetivos de una empresa no sólo
15
Códigos de ética Códigos de conducta
Normas de sistemas de
gestión
Informes de responsabilidad
social
debe estar la obtención de beneficios económicos, sino también el
desarrollo de acciones que respondan a las preocupaciones sociales como
la educación, la cultura, la erradicación de la pobreza, el respeto y
cumplimiento de los derechos humanos y la protección del medio
ambiente.‖ (Muñiz, 2010)
Por otro lado, en su obra ―Responsabilidad Social Corporativa‖ Ricardo Fernández
García menciona que:
―La responsabilidad social de la empresa (RSE), también denominada
responsabilidad social corporativa (RSC) es esencialmente, un concepto con
arreglo al cual las empresas deciden voluntariamente contribuir al logro de
una sociedad mejor y un medio ambiente más limpio. Se basa en la idea de
que el funcionamiento general de una empresa deber evaluarse teniendo en
cuenta su contribución combinada a la prosperidad económica, la calidad del
medio ambiente y el bienestar social de la sociedad en la que se integra (…)
Pretende buscar la excelencia en la empresa, atendiendo con especial
atención a las personas y sus condiciones de trabajo, así como a la calidad
de sus procesos productivos con la incorporación de las tres facetas del
desarrollo sostenible: la económica, la social y la medioambiental, lo cual
favorece la consolidación de la empresa, promueve su éxito económico y
afianza su proyección de futuro.‖ (García R. , 2009, pág. 17)
Fernández García, propone las siguientes herramientas o instrumentos de la
Responsabilidad Social:
Ilustración 2
16
Para quitarnos la idea de que la responsabilidad social, es una acción que
solamente la pueden ejercer las empresas multinacionales, o grandes
organizaciones que cuenten con un capital grande, es preciso recordar lo que dice
Fernández García: aunque el concepto de responsabilidad social se aplica
principalmente a las grandes firmas, es aplicable a todo tipo de empresas,
públicas y privadas, incluidas las PYME y las cooperativas. Además, de permitir la
mejora de su imagen de marca de una empresa, tiene un impacto real en el valor
de la empresa. (García R. , 2009, pág. 19)
Así también es importante citar conceptos de lo que en su obra ―Responsabilidad
Social Corporativa‖ opina García:
―1.1.- RSE, RSC, RS, SU CONCEPTO
Es unánime la diferencia entre la responsabilidad social de la empresa (RSE),
también denominada responsabilidad social corporativa (RSC) y la
responsabilidad social (RS).
La responsabilidad social se entiende como el compromiso que tienen todos los
ciudadanos, las instituciones, públicas y privadas, y las organizaciones sociales,
en general, para contribuir al aumento del bienestar de la sociedad local y global.
La responsabilidad social de la empresa o empresarial (RSE) ha de ser
entendida como una filosofía y una actitud que adopta la empresa hacia los
negocios y que se refleja en la incorporación voluntaria en su gestión de las
preocupaciones y expectativas de sus distintos grupos de interés (stakeholders),
con una visión a largo plazo. Una empresa socialmente responsable busca el
punto óptimo en cada momento entre la rentabilidad económica, la mejora del
bienestar social de la comunidad y la preservación del medio ambiente.
La responsabilidad social corporativa (RSC), amplía el ámbito de la
responsabilidad social de la empresa para incorporar a las agencias
17
gubernamentales y a otras organizaciones, que tengan un claro interés en mostrar
cómo realizan su trabajo‖ (García R. , 2009, pág. 19)
García Nieto dice que ―la responsabilidad social se ha convertido en referencia
obligada no sólo en lo relativo a la gestión de las fundaciones corporativas, sino
también en todo lo concerniente a la propia filosofía gerencial de las
organizaciones.‖ (García M. T., 2012)
4.2 Requisitos para un plan de Responsabilidad Social
El plan de Responsabilidad Social debe encontrarse aplicado a un entorno
cercano.
Debe ser creativo y comunicado como tal.
Hacer uso de las herramientas de comunicación de forma organizada
Se nombrará a un coordinador de esta área.
El área encargada de manejar la RSE debe enfocarse en un tema que
tenga relación con lo que hace la empresa.
El público interno de la institución juega un papel importante, es por ello que
a más de crear un plan de comunicación con los públicos externos, se
aplica de mejor forma si se integra a todos los departamentos de la
institución o empresa. (Luna, 2012, pág. 53 y 54)
4.3 Responsabilidad Social en el Ecuador
El boom de esta actividad en Ecuador dentro de las Relaciones Públicas se dio
hace una década atrás, ahora las empresas cruzan la estrategia con el
departamento de mercadeo y a más de vender una mejor imagen empresarial,
incrementan sus ventas debido al cuidado del medio ambiente, el apoyo de una
cruzada contra el cáncer y el apoyo a fundaciones entre otros. Cada día se eleva
el número de personas que forman equipos de trabajos y apoyan una gestión
dentro del emblema de la Responsabilidad Social Empresarial, no necesariamente
enfocado siempre en el medio ambiente.
18
Según un estudio realizado por la Consultora Deloitte que encuestó a 94
empresas en Quito y Guayaquil, los resultados fueron los siguientes según la
publicación del Suplemento Publicitario Empresas de Grupo Vistazo publicado en
junio de 2011:
El 84% de los empresarios ven la RSE como un elemento de gran
importancia en el futuro de sus negocios. El 55% han incorporado
parcialmente políticas de RSE, el 25% están en proceso y un 22% no las
han implementado.
El 35% de empresas han implementado RSE desde al menos dos años
atrás y un 35% desde hace más de 8 años.
El 72% de los empresarios destina el 0-2 por ciento de sus ingresos a RSE,
y el 5% destina más del 10% de sus ingresos.
En sí esta activación mejora la comunicación entre los stakeholders o públicos de
la institución, es por ello que hoy en día es una de las activaciones más usadas
dentro del plan de Relaciones Públicas, el público es variable, pero se empieza
por ese punto, determinar un plan hacia qué público están dirigidas las estrategias:
los niños, los jóvenes, los adultos mayores, o todos. Considerando y partiendo de
allí para escoger en que lenguaje comunicar, y que se quiere potencializar. (Luna,
2012, págs. 52 -55)
5 Mecenazgo
Según lo que describe Aurora Egido en su obra Mecenazgo y Humanidades en el
tiempo de Lastanosa, el uso que se le daba al término mecenas en el sentido de
persona que patrocina las letras o las artes o con un sentido de benefactor de la
cultura en general, data desde 1490, y su uso crece a partir de 1511 y más en el
siglo XVII. En el idioma francés la palabra mecenas aparece desde 1509 y su
adaptación mécéne desde 1648. Por otro lado indica que la palabra mecenazgo,
podría ser muy bien una adaptación del francés mécénat, testimoniado desde
1846 (Egido, 2008, pág. 19)
19
En la doctrina italiana se usan los términos ―sponsorizzazione‖ y ―patrocinio‖ o
―mecenatismo‖. Mientras que el primero se considera como un acto de comercio
ligado preferentemente al deporte, los segundos (―patrocinio‖ o ―mecenatismo‖) se
catalogan como actos de liberalidad que pueden perseguir fines no
exclusivamente comerciales, tales como fines de protección de bienes artísticos,
arquitectónicos, etc., para lograr una mejora de la imagen del benefactor.
(Faúndez, 2012)
En Inglaterra se emplean los términos ―sponsorship‖ y ―patronage‖, en
correspondencia con el significado que en Francia dan a las palabras ―sponsoring‖
y ―mécénat d´entreprise‖, y a las italianas ―sponsorizzazione‖ y patrocinio (o
―mecenatismo‖. Mientras Townley y Grayson (1984) definen el ―sponsorship‖ de
este modo: ―El patrocinio supone una relación comercial, aceptada mutuamente
entre dos o más partes, en la cual una de ellas (patrocinador) busca promover la
imagen de su empresa, sus productos o servicios asociándose ya con una
persona individual, ya con su acontecimiento (sujeto o evento
patrocinado)‖(Townley & Grayson, 1984).‖ (Faúndez, 2012)
Palencia-Lefler comenta que el mecenazgo puede ser considerado, en primera
instancia, como la donación; pero esta superficialidad en el tratamiento del hecho
generoso de «donar» dificulta enormemente el análisis de muchas otras
situaciones complementarias. Por esta razón aclara que el mecenazgo es algo
más que una simple acción de donar, ya que crea un compromiso en el tiempo y
permite repetir la misma acción de manera continuada. Así entonces, la acción
espontánea de donar —como actuación que finaliza con la propia donación y no
tiene otros objetivos que el de resolver una necesidad concreta— no debe
conceptuarse como «mecenazgo» siendo suficiente y obvio el término
«donación». (Palencia-Lefler, 2007, pág. 158)
20
5.1 Beneficios del Mecenazgo
La mayoría de acciones de mecenazgo conllevan una cierta contraprestación
pactada, pero eso no significa que no sean actuaciones que afecten a situaciones
de interés general, y por tanto, en el ámbito de la filantropía.
Por tanto, el grado de notoriedad que exigirá el mecenas a la hora de actuar no
debe ser el elemento discriminador en cuanto al hecho filantrópico. En definitiva,
pues, mecenazgo se entiende como la acción o la actividad organizada,
programada u ocasional por la cual una persona privada, una empresa o una
institución privada efectúan una aportación económica —habitualmente fijada por
contrato— en favor de un creador, de un artista, de un intérprete, de un autor o de
una institución pública o privada, con el objetivo de que se realice una iniciativa —
en forma o no de programa continuado— o un acto de naturaleza cultural, cívica,
humanitaria, educativa, científica.
A menudo se realiza con la finalidad de afirmar su imagen, su prestigio, su
responsabilidad social, como una muestra de notoriedad, mediante la difusión de
estas acciones o actividades a través de los medios de comunicación, dentro del
marco de la comunicación institucional de la empresa. Otra contrapartida puede
ser la obtención de una desgravación o exención fiscal. (Palencia-Lefler, 2007,
pág. 159)
5.2 El mecenazgo en los últimos años
―El patrocinio y el mecenazgo son términos que están teniendo un determinado
auge en los últimos años, debido a la alta rentabilidad de imagen que aportan a la
empresa, en el año 2009, la inversión que las empresas dedicaban a esta partida
era ya de más de 930 millones de euros.
En cuanto a sus objetivos, suelen diferenciarse bajo el prisma del beneficio
comercial a obtener; mientras que las acciones de patrocinio se centran en
productos tangibles, el mecenazgo lo hace en productos o servicios más
21
intangibles, utilizando formas de comunicación más indirectas, tenues o sutiles y
dirigiéndose al terreno de la cultura o del arte. En el caso del término sponsor
(esponsorización) nos estamos refiriendo al mismo tipo de acciones centradas en
el ámbito deportivo.‖ (Muñiz, 2010)
―Escuetamente definida e increíblemente relegada, el Mecenazgo es una
herramienta de la Filantropía corporativa que tiene como finalidad la
protección y el apoyo al desarrollo de la actividad artística dentro de la
comunidad.
Disputada por su naturaleza y resultados entre varias disciplinas, su
ejecución exitosa arroja siempre un saldo de imagen positiva en la amplia
gama de públicos sobre los que las organizaciones en la actualidad
expanden su existencia. De origen antiquísimo, este instrumento de la RSE
va mutando su metodología de aplicación de acuerdo a las modificaciones
que el desarrollo de la actividad artística va sufriendo como un proceso
inseparable de la evolución social.‖ (Puerta, 2012)
De esta forma, es importante reconocer la importancia de los actores del
mecenazgo, quienes son llamados mecenas que ―Frente al escenario antes
mencionado, el rol de los Mecenas (Que también sufrió transformaciones) sigue
siendo fundamental para la posibilidad de la creación de material artístico. En este
marco, las empresas obtienen un campo de acción altamente efectivo y con un
alto grado de reconocimiento a la hora de demostrar un accionar socialmente
responsable.‖ (Puerta, 2012)
Es así también como se considera que la utilización del mecenazgo en las
instituciones resulta ventajosa para las mismas, y a su vez para la comunidad
también, porque les permite obtener mejorías, que otras herramientas de RSE, no
lo hacen. Así lo sostiene Germán Puerta cuando en su artículo escribe ―A
diferencia de otras acciones que reflejan el compromiso institucional, del
Mecenazgo se beneficia la totalidad de los públicos. El artista puede crear, las
22
obras de arte pueden ser exhibidas o preservadas del paso del tiempo o de la
desidia, el mercado se mantiene activo, la comunidad disfruta de las
manifestaciones del arte y encuentra en ellas atributos de comunión entre sus
miembro, y por último, los Mecenas o facilitadores de esta actividad, asocian su
imagen a un prestigioso ámbito y su interés comunitario se manifiesta en
elementos tangibles de los que además puede disponer‖ (Puerta, 2012)
5.3 Finalidad del Mecenazgo en las empresas que lo practican
El empleo del mecenazgo como una acción de responsabilidad social en las
empresas aporta significativamente en la imagen y reputación de las mismas.
―Afirmar la imagen, prestigio y responsabilidad social de la empresa, como una
muestra de notoriedad‖ (Reyes, Patrocinio y Mecenazgo, 2013)
―El patrocinio y el mecenazgo son términos que están teniendo un
determinado auge en los últimos años, debido a la alta rentabilidad de
imagen que aportan a la empresa, en el año 2009, la inversión que las
empresas dedicaban a esta partida era ya de más de 930 millones de euros.
En cuanto a sus objetivos, suelen diferenciarse bajo el prisma del beneficio
comercial a obtener; mientras que las acciones de patrocinio se centran en
productos tangibles, el mecenazgo lo hace en productos o servicios más
intangibles, utilizando formas de comunicación más indirectas, tenues o
sutiles y dirigiéndose al terreno de la cultura o del arte. En el caso del término
sponsor (esponsorización) nos estamos refiriendo al mismo tipo de acciones
centradas en el ámbito deportivo.‖ (Muñiz, 2010)
5.4 Ventajas del Mecenazgo para las organizaciones
Ayuda a la empresa a integrarse mejor en la comunidad dónde actúa e
incrementa su notoriedad.
23
Contribuye con la empresa a generar una comunicación sutil con sus
clientes y sus futuros clientes. Dota a la empresa de una dimensión social y
cultural responsable, creando un clima de confianza.
Dinamiza al personal de la empresa y la suscita a un orgullo en constancia.
Ayuda a darse a conocer y a integrarse en nuevas marcas sociales en los
cuales pretende operar.
Permite constituir un patrimonio de obras de arte vivo. Permite estar a la
altura de los tiempos actuales y no a esperarlo todo del Estado. Se
comparten los recursos, cívica y responsablemente. (Palencia-Lefler, 2007,
pág. 160)
5.5 Diferencias entre Patrocinio y Mecenazgo
Ya que las dos herramientas son utilizadas por las empresas para colaborar con
un grupo específico de la sociedad, cuyos miembros tengan objetivos en común,
se podría confundir la funcionalidad y fin que tienen tanto el patrocinio como el
mecenazgo; para lo cual en el siguiente cuadro se marcan las diferencias que
existe entre estas dos herramientas:
MECENAZGO PATROCINIO
Responde a intereses generales,
públicos y comunes, en función de
los cuales se planifican y ejecutan.
Siempre responde a intereses particulares
del promotor, acciones planificadas para
lograr efectos persuasivos, enfocados a la
comunicación comercial
El mecenazgo es promoción de
valores y adquisición de
reconocimiento.
El patrocinio es más un instrumento
publicitario en la que cada parte logra una
serie de objetivos
Es más discreto Es más directo
El inversor es quien propone al
patrocinado
La iniciativa parte del patrocinado que le
propone a la organización pública o privada
participar en ella. Tabla 1
(Reyes, Patrocinio y Mecenazgo, 2013)
24
MARCO CONCEPTUAL
Relaciones Públicas
Una de las primeras definiciones apareció en una editorial de la revista PR News
en la que decía que ―Las relaciones públicas son una función directiva que evalúa
actitudes públicas, identifica políticas y procedimientos de un individuo o una
organización en el interés del público, y planifica y ejecuta un programa de acción
para lograr la comprensión y aceptación del público‖ (Wilcox, 2004, pág. 3)
Mientras que Rex Harlow, pionero de las relaciones públicas, en una definición
más amplia logró precisarlas de la siguiente manera:
―Las relaciones públicas son una función directiva independiente, que
permite establecer y mantener líneas de comunicación, comprensión,
aceptación y cooperación mutuas entre una organización y sus públicos;
implica la resolución de problemas; ayuda a los directivos a estar
informados y poder reaccionar ante la opinión pública; define y destaca la
responsabilidad de los directivos que deben servir el interés público; ayuda
a la dirección a mantenerse al día y a utilizar los cambios de forma efectiva,
sirviendo como un sistema de alerta para ayudar a anticipar las tendencias;
utiliza la investigación y técnicas de comunicación éticas como principales
herramientas.‖ (Wilcox, 2004, pág. 3 y 4)
De forma más concreta, los catedráticos Lawrence W. Long y Vincent Hazelton,
puntualizan a las relaciones públicas como ―una función directiva de comunicación
a través de la cual las organizaciones se adaptan a, alteran, o mantienen su
entorno con el objetivo de lograr sus fines como organización‖ (Wilcox, 2004, pág.
4)
En la obra ―90 Técnicas de Relaciones Públicas‖ se cita a la Real Academia
Española, misma que incorpora la definición de ésta expresión como: ―Actividad
profesional, cuyo fin es, mediante gestiones personales, o en el empleo de las
25
técnicas de difusión y comunicación, informar sobre personas, empresas,
instituciones, etc., tratando de prestigiarlas y de captar voluntades a su favor‖ sin
embargo, esta definición no cuenta con el rigor que esta disciplina merece, por lo
que vale la pena citar a Carlson, quien expresa que ―las relaciones públicas
constituyen un esfuerzo organizado para comunicar información y modificar las
actitudes y el comportamiento en beneficio de un cliente o una causa‖ (Placencia-
Lefler, 2008, pág. 28)
―Además, el término relaciones públicas en la sociedad española es
utilizado para dar nombre a otra índole de actividades que distan mucho de
lo que son realmente y todo porque aunque Public Relations significa
relaciones con los públicos, su traducción al castellano lleva a confusiones y
su utilización no refleja la profesión que nace en los Estados Unidos con Yvi
Ledbetter Lee en 1906 y que evoluciona a medida que avanza la sociedad
en sus facetas política, económica y social siendo necesario una
comunicación cada vez más planificada, más estructurada y más específica
atendiendo a objetivos y a públicos concretos donde los mensajes son
diseñados para medios no tan masivos y más persuasivos.‖ (Carreton,
2009, pág. 9 y 10)
Después de leer y analizar las distintas concepciones de varios autores y fuentes
sobre la definición de relaciones públicas, se determina que esta disciplina
profesional y empresarial, implica mucho más que sólo intentar persuadir a un
público, sino es una función directiva, cuya base se encuentra en la comunicación,
lo que la hace no menos importante o necesaria en cualquier organización, al
contrario, la convierte en indispensable.
Según el informe O’Dwyer’s PR Services Report que realizó una encuesta a las
500 grandes empresas de la revista Fortune descubrió que el término más
utilizado para definir a las Relaciones Públicas es Comunicación Empresarial,
otros nombres comunes eran: asuntos públicos, comunicación, relaciones
empresariales y asuntos públicos de la empresa. Se puede decir que estos
26
términos se usan como eufemismos de Relaciones Públicas, que vendrían a ser
un genérico que se usa a nivel mundial para describir a las funciones de
Relaciones Públicas. (Wilcox, 2004, pág. 10 y 11)
Se ha tomado en cuenta los resultados de la investigación de O’Dwyer’s PR
Services Report debido a que más adelante se encontrará también las definiciones
e importancia de Comunicación Organizacional / Empresarial, que como se ha
mencionado, son eufemismos de Relaciones Públicas y simplemente se han
citado en esta tesis ambos términos (por así llamarlos de alguna manera) para
obtener un espectro teórico más amplio y completo.
Comunicación Organizacional
Antes de empezar a definir, qué es comunicación organizacional, es importante
citar el siguiente párrafo de Gámez Rosalinda:
―En la sociedad actual vivimos inmersos en una sociedad organizacional,
durante toda nuestra vida pertenecemos a alguna de ellas. Somos
<hombres organización> debido al tiempo que pasamos en diversas
organizaciones, según Levinson, el 90% de las personas que trabajan lo
hacen dentro de una organización, y aún aquellas que no lo hacen deben
interactuar con ellas. Es de esta manera como adquiere sentido el entender
la comunicación como un amplio campo de posibilidades de interacción
social porque es a través de ella como los seres humanos logran
entenderse, coordinarse y posibilitar el crecimiento y desarrollo de las
organizaciones.‖ (Gastélum, 2007, pág. 11)
Gámez precisa lo que, es la esencia, no sólo de la comunicación en general, sino
del que en este caso es el tema a tratar: la comunicación organizacional, un
amplio campo de interacción que permite el entendimiento de los seres humanos,
y a su vez, permite el desarrollo y existencia de las organizaciones.
27
Según Capriotti, ―La expresión <<Comunicación Corporativa>> ha sido utilizada de
muchas maneras, y principalmente para denominar la comunicación de carácter
institucional de una empresa u organización‖ (Capriotti, 1999, págs. 30-33) lo que
haría que se entienda a la comunicación corporativa, como comunicación
organizacional, ya que las dos coinciden en su definición.
Por otro lado Gámez cita a Collado para afirmar que la comunicación
organizacional es un proceso:
―La comunicación organizacional se considera por lo general como un
proceso que ocurre entre los miembros de una colectividad social. Al ser un
proceso, la comunicación dentro de las organizaciones consiste en una
actividad dinámica, en cierta forma en constante flujo, pero que mantiene
cierto grado de identificación de estructura. No obstante, se debe considerar
que esta estructura no es estática sino cambiante, y que se ajusta de
acuerdo con el desarrollo de la organización. (Fernández Collado, 2001).‖
(Gastélum, 2007, pág. 16)
Así también Gámez señala que es posible entender a la comunicación
organizacional como un conjunto de mensajes que son intercambiados entre los
integrantes de una organización (Gastélum, 2007, pág. 12) y a su vez, cita a
Andrade Rodríguez quien opina lo siguiente:
―La comunicación organizacional, de acuerdo con Andrade Rodríguez
(1995), se conceptualiza también como ―un conjunto de técnicas y
actividades encaminadas a facilitar y agilizar el flujo de mensajes que se
dan entre los miembros de la organización, entre la organización y su
medio; o bien influir en las opiniones, aptitudes y conductas de los públicos
internos y externos de la organización, todo ello con el fin de que ésta
última cumpla mejor y más rápido los objetivos‖. (Gastélum, 2007, pág. 12)
28
Y a parte de las definiciones ya presentadas, Gámez hace una recopilación de
definiciones, de diferentes autores:
―Comunicación Organizacional: Aquella que dentro de un sistema
económico, político, social o cultural se da a la tarea de rescatar la
contribución activa de todas las personas que lo integran operativa y
tangencialmente y busca abrir espacios para la discusión de los problemas
de la empresa o institución esforzándose para lograr soluciones colectivas
que benefician al sistema y que lo hacen más productivo. (Rebeil y Ruíz
Sandoval, 1998).
Comunicación Organizacional: Hablar de comunicación organizacional es
mencionar la primera condición para que exista una institución. De la
comunicación y de su adecuado manejo depende, en gran medida, el éxito
de una organización, ya que es factor indispensable para posibilitar su
desarrollo y mejora continua (Maass, 1998).
Comunicación Organizacional: Un proceso como la comunicación
organizacional, o mejor aún, un conjunto de procesos como son los
diferentes aspectos de la comunicación organizacional, debe planearse,
implementarse, evaluarse y mejorarse como cualquier proceso productivo
de la organización (Nosnik, 1995).‖ (Gastélum, 2007, pág. 20 y 21)
Por otro lado, en el Portal de Relaciones Públicas, se encuentra esta definición:
―La comunicación cuando se aplica en las organizaciones es denominada
comunicación organizacional. Esta comunicación se da naturalmente en
toda organización, cualquiera que sea su tipo o su tamaño y en
consecuencia no es posible imaginar una organización sin comunicación.
Bajo esta perspectiva, la comunicación organizacional es el conjunto total
de mensajes que se intercambian entre los integrantes de una organización,
y entre ésta y su medio, (Fernández, 1999).‖ (Contreras)
29
Mecenazgo
―Podemos definirlo como una forma de gestionar los temas de interés social y
relacionarlos con la participación de la organización en los mismos, con el objetivo
de hacer saber la disposición a entrar en la dinámica de responsabilidad social y
generar un capital social fidelizado y sostenible, que se convertirá en difusor de la
filosofía y actividades de tal organización, procurándole una legitimación frente a
los públicos más allá de la estrictamente jurídica, y una rentabilidad económica
traducida en desgravámenes fiscales. El alcance del mecenazgo puede llegar a
cualquier ámbito, cultural, científico o social, y puede ser de ámbito local, regional,
nacional o internacional.‖ (Torres, pág. 161)
Por otro lado, Sandra Reyes define al mecenazgo como ―la acción o la actividad
organizada, programada y ocasional por la cual una personas privada, una
empresa o una institución privada efectúan una aportación económica
habitualmente fijada por un contrato en favor de un creador, de un artista, de un
intérprete, de un autor o de una institución pública o privada, con el objetivo de
que se realice una iniciativa en forma de programa continuado o un acto de
naturaleza cultural, cívica, humanitaria, educativa, científica.‖ (Reyes, Patrocinio y
Mecenazgo, 2013)
―Tanto el Mecenazgo como el Patrocinio, designan la contribución de una
empresa a la celebración de un acontecimiento, al sostenimiento de una persona o
a la ejecución de un proyecto ajeno a la actividad normal de la misma.
―El término sponsor designa una técnica de comunicación particular, puesta en
escena por un anunciante con vistas a asociar su marca en el espíritu de los
consumidores, a un acontecimiento deportivo y cultural‖.
―Escuetamente definida e increíblemente relegada, el Mecenazgo es una
herramienta de la Filantropía corporativa que tiene como finalidad la
protección y el apoyo al desarrollo de la actividad artística dentro de la
comunidad.
30
Disputada por su naturaleza y resultados entre varias disciplinas, su
ejecución exitosa arroja siempre un saldo de imagen positiva en la amplia
gama de públicos sobre los que las organizaciones en la actualidad
expanden su existencia. De origen antiquísimo, este instrumento de la RSE
va mutando su metodología de aplicación de acuerdo a las modificaciones
que el desarrollo de la actividad artística va sufriendo como un proceso
inseparable de la evolución social.‖ (Puerta, 2012)
De esta forma, es importante reconocer la importancia de los actores del
mecenazgo, quienes son llamados mecenas que ―Frente al escenario antes
mencionado, el rol de los Mecenas (Que también sufrió transformaciones) sigue
siendo fundamental para la posibilidad de la creación de material artístico. En este
marco, las empresas obtienen un campo de acción altamente efectivo y con un
alto grado de reconocimiento a la hora de demostrar un accionar socialmente
responsable.‖ (Puerta, 2012)
Baile
―Cada una de las series de movimiento que, según distintos ritmos, realizan los
que bailan, se conocen por su ritmo, con diferentes nombres: vals, tango, twits.‖
(Navarro, 2004, pág. 1408)
Ballet
El Ballet, también conocido como danza clásica, es una danza escénica estilizada
que normalmente desarrolla un argumento.
Dependiendo de la época en cuestión, del país y la corriente, el ballet podrá
incluir, danza, mímica, teatro, personas y máquinas.
La técnica del ballet no es para nada sencilla sino más bien compleja, ya que la
misma requerirá de una concentración importante que permita controlar todo el
cuerpo. Asimismo, quien se dedique al ballet necesitará acompañar al mismo de
31
un entretenimiento que le haga ganar en flexibilidad muscular, coordinación
muscular y ritmo musical. Por tanto, lo ideal es empezar a practicarlo desde
pequeño ya que los niños internalizan y automatizan movimientos con una mayor
facilidad respecto de los adultos. (Definición ABC, 2013)
Danza Contemporánea
La danza contemporánea es un género de baile, resultado de la evolución que ha
tenido la danza, desde el ballet clásico, pasando por la danza moderna.
―La danza contemporánea se define como la libertad de movimiento, a través del
control corporal, la búsqueda personal de la energía y el espíritu de
investigación que domina nuestro tiempo, llevándonos a desarrollar
diferentes lenguajes artísticos. Esta danza marca el ritmo de vivir en el
presente y permite realizar y expresar la forma y sentir del propio bailarín. La
implantación de esta materia en las enseñanzas elementales de danza
pretende fomentar la creatividad y el movimiento orgánico en el alumnado, a
través de una técnica propia que contribuye a desarrollar la consciencia y el
control del cuerpo y la mente‖ (Bernal, 2013)
MARCO REFERENCIAL
6 Historia de la danza
6.1 Orígenes de la danza en la Prehistoria
La historia de la danza se remonta a orígenes primitivos tal es así que Zamora en
su obra ―Danzas del mundo‖ explica que la danza aparece unida al hombre,
prácticamente desde sus orígenes de hombre como tal. Incluso hay autores que
consideran esta actividad como natural es instintiva y, por tanto, anterior al hombre
32
y que, a su vez, es observable en todos los planos de la vida animal y humana.
(Zamora, 1995, pág. 7)
Se dice también que las pinturas rupestres encontradas en España y Francia, con
una antigüedad de más de 10.000 años, muestran dibujos de figuras danzantes
asociadas con ilustraciones rituales y escenas de caza. Esto nos da una idea de la
importancia de la danza primitiva en la sociedad humana. (Autor, Breve Historia de
la Danza)
Incluso hay algunos pueblos africanos y de Oceanía que aún mantienen la danza
como elemento esencial en sus manifestaciones religiosas y sociales. De esta
manera se puede afirmar que el habla y la danza son las dos actividades básicas
diferenciadoras entre el hombre primitivo y el animal. (Zamora, 1995)
Esto hace pensar que la danza es una actividad que de forma innata viene incluida
con el nacimiento y aparición del hombre en la tierra, al igual que la capacidad de
emitir sonidos para comunicarse, el hombre puede mover su cuerpo o partes de su
cuerpo para comunicarse.
Muchos pueblos alrededor del mundo ven la vida como una danza, ya que desde
el movimiento de los elementos de la naturaleza como las nubes o los cambios de
estación, hacen que el hombre los vincule y los represente mediante la danza. En
la India, su Dios es un bailarín, Siva Nataraj que hace bailar al mundo a través de
los ciclos del nacimiento, la muerte y la reencarnación. (Autor, Breve Historia de la
Danza)
Como la mayor parte de actividades que realizaba el hombre primitivo, la danza
también tenía un carácter religioso, que carecía de espectadores. Cada miembro
de la tribu cumplía un papel dentro del ritual coreográfico: músicos, danzantes,
testigos, etc. La pregunta que cabe plantearse es ¿Cómo nace la danza? Y la
respuesta es que aparece como forma de expresar necesidades básicas como las
de alimento (caza, recolección), sentido de culto (ritos fúnebres, lluvia, trueno,
33
rayo, salida del sol, la luna), de tipo social (galanteo, matrimonio, guerra). Poco a
poco se van configurando los diversos tipos de danzas, sin perder nunca el
carácter de colectivo. (Zamora, 1995)
De esta manera se concluye que la danza es una actividad que nace de dos
características naturales del ser humano: el movimiento y la necesidad de
comunicarse. Es así como estas dos características, sin contar con un desarrollo
pleno de ninguna de las dos, se combinaron para ir creciendo juntas, y dar como
resultado la danza, que muchas veces era utilizada como un ritual para expresar
agradecimiento a la naturaleza.
6.2 La danza en la Edad Antigua
Desde el Egipto de los faraones, los legados escritos, mosaicos y bajorrelieves
permiten conocer el mundo de la danza de las antiguas civilizaciones egipcia,
griega y romana. En el antiguo Egipto las danzas ceremoniales fueron instituidas
por los faraones. Estas ceremonias que por lo general terminaban representando
la muerte y la reencarnación de Osiris, se hicieron con el tiempo más complejas,
DANZAS
PRIMITIVAS
DANZAS
POPULARES
DANZAS
POPULARES
Clases populares
Corte Alta sociedad
Pueblo Danza jazz
Bailes populares
Bailes de salón
Ballet clásico
Danza moderna /
contemporánea
Ilustración 3
34
hasta el punto en el que sólo podían ser ejecutadas por personas altamente
cualificadas en instruidas en la materia.
Mientras que en la Grecia antigua, la influencia de la danza egipcia fue propiciada
por los filósofos que habían viajado a Egipto para ampliar sus conocimientos. Los
rituales de la danza de los Dioses y Diosas del Panteón Griego han sido
reconocidos como los orígenes del teatro contemporáneo occidental. (Autor, Breve
Historia de la Danza)
Antes de que la danza se convierta en lo que es ahora, un arte que se presenta en
un teatro o un escenario, fue netamente movimiento bailado, desborde emotivo,
manifestación desordenada de temores, afectos que con el tiempo se
transformaron en conjuro mágico, rito, ceremonia, celebración popular o simple
diversión.
La forma que se adoptó en la antigüedad fue el círculo, en el que los bailarines de
forma hermética se tomaban de las manos, los codos o los pulgares. En las
antiguas culturas de la India, Japón, China, Egipto y Grecia las danzas con el
tiempo fueron ganando estilo, se acentuó la especialización del bailarín
reflejándose las castas y también las clases sociales. (Mariño & Aguirre, 1994,
pág. 51)
Los primeros en reconocer la danza como un arte fueron los griegos, que le
dedicaron en su mitología una musa: Terpsícore. Al culto del dios Dionisos estaba
ligada su práctica, junto con la poesía y la música, era elemento indispensable de
la tragedia griega, donde por medio de la catarsis sus practicantes se ponían en
contacto con los dioses, aunque también la danza cumplía una función de
comunicación y cohesión social. (Muñoz, 2012)
―Entre los romanos, la aceptación de la danza por parte de los poderes
públicos fue decayendo. Hasta el 200 A.C. la danza formó parte de las
procesiones romanas, festivales y celebraciones. Sin embargo, a partir del
35
150 A.C. todas las escuelas romanas de baile cerraron sus puertas porque
la nobleza romana consideró que la danza era una actividad sospechosa e
incluso peligrosa. De todos modos, la fuerza del movimiento no se detuvo y
bajo el mandato del emperador Augusto (63 A.C. - 14 D.C.) surgió una
forma de danza conocida actualmente como pantomima o mímica en la que
la comunicación se establece sin palabras, a través de estilizados gestos y
movimientos y se convirtió en un lenguaje no verbal en la multicultural
Roma. La cristianización del Imperio Romano introdujo una nueva era en la
que el cuerpo, el erotismo y la danza resultaron unidas y fueron objeto de
controversia y conflictos.‖ (Autor, Breve Historia de la Danza)
Es en esta época cuando la danza toma un giro, y se centra más en aspectos
mundanos como el erotismo y la sensualidad. Además se dio rienda suelta a estas
actitudes del ser humano por medio de la danza, que le llevaron a ser centro de
debate.
6.3 La danza en la Edad Media o Medioevo
En el medioevo, la danza se vio regida por la actitud de la Iglesia Cristiana que a
partir del siglo IV fue ambivalente. Por un lado se dio el rechazo por parte de
líderes de la Iglesia como San Agustín (354 D.C.- 430 D.C.) hacia la danza por
considerarla como catalizadora de la permisividad del erotismo y el éxtasis de
quienes la practicaban y la presenciaban. La influencia de S. Agustín continuó
durante toda la Edad Media.
Antiguos Padres de la Iglesia, por otro lado, intentaron incorporar en los cultos
cristianos las danzas propias de las tribus del norte como celtas, Anglosajones y
Galos. Las danzas que celebraban los cambios de estaciones fueron incorporadas
a las fiestas cristianas que coincidían con antiguos ritos de fin del invierno y
celebración de la fertilidad con la llegada de la primavera. A pesar de que por
parte de Carlomagno en el siglo IX, las danzas fueron prohibidas, esta actividad
36
continuó siendo parte de los ritos religiosos en Europa, aunque de modo
camuflado con nombres nuevos y propósito distintos.
―En la edad media la danza no perdió lugar en el culto, los obispos las
dirigían antes de iniciar los rezos de sus salmos. Habían danzas cortesanas
y populares con cortesía, deseo erótico manifiesto y con timidez veneraba a
las danzas de la fertilidad.‖ (Mariño & Aguirre, 1994, pág. 51)
Y es precisamente en esta época, la del medioevo, donde nace una danza muy
conocida, y que llama la atención por su tinte de oscurantismo y terror. Hablamos
de la danza de la muerte, que nace como resultado de las prohibiciones hacia la
danza que propagaba la Iglesia más la aparición de la Peste Negra. Esta danza de
la muerte nace como una danza secreta y de éxtasis durante los siglos XI y XII, y
era una forma de respuesta a la Peste Negra que mató a más de cincuenta
millones de personas en doscientos años. Se extendió desde Alemania a Italia en
los siglos XIV y XV, se la describe como una danza a base de saltos en la que se
grita y convulsiona con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo. (Autor, Breve
Historia de la Danza)
En el medioevo se aísla el tinte erótico en la danza, gracias a la aparición de la
Iglesia, lo que la vuelve más mística y dedicada a los Dioses, más que a los
placeres humanos y terrenales. Así como la danza se inclina por el ámbito
religioso, como contra parte también nace un ámbito pagano, dando paso a la
danza de la muerte.
6.4 La Danza en la Edad Moderna o Modernismo
Junto con el renacimiento nació una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la
danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos
desarrollos en la danza gracias a los mecenazgos, a los maestros de la danza y a
los músicos que crearon grandes danzas a escala social, que permitieron la
proliferación de las celebraciones y festividades. Es aquí cuando la danza es
tomada con más seriedad, gracias a un grupo de intelectuales autodenominados
37
La Pléyade, quienes tomaron a esta actividad como objeto de estudio, y se
empeñaron en recuperar el teatro de los antiguos griegos, combinando la música,
el sonido y la danza.
Italia estaba aún conformada por pequeños estados con gobernantes que
competían entre sí por el poder y el prestigio. Existían rivalidades entre ellos, por
ser mecenas de las artes y los miembros de la corte eran bailarines preparados
que tenían conocimiento sobre los pasos de baile que aprendían de maestros
especializados cuya tarea era recoger movimientos de las danzas populares de
todos los lugares que recorrían, darles un estilo, y posteriormente llevarlos a la
corte. (Mariño & Aguirre, 1994, pág. 53)
6.5 Nacimiento del Ballet
Las primeras formas del ballet nacen de la mano del maestro Baltasar de
Beayeulx, en la corte de Catalina de Medici (1519 D.C. -1589 D.C.) la esposa
italiana de Enrique II. Baltasar es quien en 1581 dirigió el primer ballet de corte,
una danza idealizada que narra la historia de una leyenda mítica combinada de
textos hablados, montaje y vestuario elaborados y una estilizada danza en grupo.
Cuatro horas duró aproximadamente el primer ballet-ópera llamado “Las bodas de
Peleo y Tetis” que se presentó en París, en 1654, esta presentación cautivó a los
espectadores por la grandiosidad de los decorados, los vestuarios y los combates
danzados (Mariño & Aguirre, 1994, pág. 54). Y es así como en 1661, Luis XVI de
Francia autoriza el establecimiento de l´Académie Royale de Danse, hoy la
escuela del Ballet de la Ópera de Paris, (Rafael, 2011, pág. 50) que sería el
impulso para que en los próximos años el ballet se convirtiera en una disciplina
artística que fue adaptándose a los cambios políticos y estéticos de cada época.
Emergen también el Vals y el Minuet como danzas sociales de pareja, muy
dinámicos de mayor libertad y expresión. (Autor, Breve Historia de la Danza)
―Se combinó el arte del ballet con el llamado arte de la caballería. Los dos
originarios en Italia, se los escenificaba al aire libre, celebrando triunfos
38
militares de generales y emperadores. Las coreografías elaboradas
minuciosamente representaban simulacros de batallas y eran realizados por
los jinetes a caballo vestidos y adornados con trajes costosísimos de
pedrería. Muy diestros para marcar el compás de la música los
escuadrones de jinetes están encabezados por aristócratas de altísimos
rangos.‖ (Mariño & Aguirre, 1994, pág. 54)
En el siglo XVII se logra separar al ballet, de las artes cantadas y la declamación,
dando paso a un género dramático capaz de expresar y narrar cualquier cosa a
través del movimiento. Fue lento su proceso de avance pero logró enriquecerse
mucho con la creatividad de Jean Georges Noverre (1727-1810), quien define al
ballet como una actividad de baile y pantomima. (Mariño & Aguirre, 1994, pág. 55)
En el siglo XVII y gracias a Noverre se producen una serie de cambios importantes
en el ballet, comenzando por la profesionalización del ballet y, con ello su
evolución como arte lo que da como resultado el surgimiento de gran cantidad de
bailarines a lo largo de este siglo. Además, bailarinas importantes de la época
como Marie Camargo, quitan el tacón de los zapatos y acortan las faldas,
admitiendo la realización de pasos nuevos. (Autor, La Danza y el Ballet)
―Romper caretas horrendas, quemar pelucas ridículas, suprimir incómodos
miriñaques, desterrar caderas aún más incómodas, sustituir la rutina por el
buen gusto, indicar un traje más noble, más verdadero y más pintoresco,
exigir acción y movimiento en las escenas, alma y expresión en la danza,
señalar el intervalo inmenso que separa el mecanismo de la profesión del
genio, colocando a ésta al lado de las artes imitativas‖ (Mariño & Aguirre,
1994, pág. 56)
Éstas son palabras de Noverre, en su obra Cartas sobre la Danza y los Ballets
(1759) que permite concebir una danza más libre, sin muchas ataduras y mucho
más expresiva, más humana y menos enmascarada como la que se realizaba en
las cortes en épocas anteriores.
39
Más tarde Filippo Taglione (1778 – 1871) bailarín y coreógrafo italiano que debutó
en Pisa, creó la gran obra Les Sylphides en París y fundó la Romantic School de
Ballet (Mariño & Aguirre, 1994, pág. 55).
Jean Deauberval, alumno de Noverre, aplicó todos los conocimientos que su
maestro le inculcó y producto de ello es la obra que creó en 1789, que hasta
nuestros días tiene vigencia La fille mal gardée (La niña mal educada) (Mariño &
Aguirre, 1994, pág. 55)
6.6 El ballet y el romanticismo
El romanticismo es una época que marcó cambios importantes en el ballet y que
dejaría huellas que hasta el día de hoy se sienten en las composiciones
coreográficas de la actualidad. Tal es así que una de las bailarinas más
representativas de aquella época María Taglioni estrenó La Sylphide con la
imagen de una mujer etérea, envuelta en velos ligeros y parada solo sobre una
punta del pie dando la impresión de que le costaba mantener el contacto con el
suelo. Taglioni representó además un estilo preocupado por lo sobrenatural, por lo
espectral que figuraban historias de hadas, espíritus, duendes, entre otros.
De igual forma el vestuario de las bailarinas cambia, se hace corto y transparente.
Las zapatillas de puntas son el elemento más importante que se añade en esta
época, pues seguirán vigentes hasta nuestros días y son el símbolo representativo
del ballet. Se les brinda un valor especial a la bailarina solista y la primera
bailarina, relegando al hombre a un segundo término. (Mariño & Aguirre, 1994,
págs. 56, 57)
Dentro de las obras más importantes del ballet clásico, están Giselle (1841),
Coppelia, Sylvia y la Fuente, La Bella Durmiente (1890), El Lago de los Cisnes y
Cascanueces.
40
6.7 Danza en la Era Contemporánea
Su origen se remonta hasta finales del siglo XIX, buscando una alternativa a la
estricta técnica del ballet clásico, empezaron a aparecer bailarines danzando
descalzos y realizando saltos menos rígidos que los tradicionales en el escenario.
Doris Humphrey, bailarina de danza moderna considera que ―la fuente rítmica está
en el hombre, en su aparato respiratorio, en el latido del corazón, en la contracción
y en la distensión muscular, en las ondas de sensación a través de las
terminaciones nerviosas, en el mecanismo propulsor de las piernas, que el hombre
descubrió como puntos de apoyo para desplazarse en el espacio y gozar
conscientemente de la medida al trasladar el peso‖ (Mariño & Aguirre, 1994, pág.
47)
―La danza contemporánea es un tipo de expresión corporal que está basado
en la técnica del ballet clásico, y que conlleva menor rigidez de movimientos
en esta se busca expresar, a través del bailarín, una idea, un sentimiento,
una emoción, con una mezcla de movimientos corporales propio. Es una
disciplina que implica lo clásico, como también diferentes técnicas: reléase;
contact; artes marciales; teatro; etc. Se nutre de una fuente interminable de
recursos ya que no hay límites para la misma.‖ (Autor, Danza
Contemporánea)
Es así, como en la obra Danzahistoria Mariño se refiere a la danza contemporánea
de la siguiente manera ―Los movimientos interiores de sentimientos y
pensamientos se reflejan en los ojos, en las expresiones de la cara y en las manos
del hombre. El mimo es el tronco de donde salen las ramas de baile y del teatro.
Las raíces del mimo están en el trabajo. El trabajo implica conflicto. Los seres
vivos luchan con sus instintos y las capacidades adquiridas culturalmente. El
mimo, el teatro y la danza son el foro donde se representa (…) en el caso de la
danza, sus matices delicados o abruptos pueden entenderse después de un
estudio exhaustivo del contenido rítmico‖ (Mariño & Aguirre, 1994, págs. 44, 45)
41
6.7.1 Características de la danza contemporánea
Las formas muestran lo bueno y feo de la vida
El cuerpo puede pesar o medir lo que sea mientras este fuerte y flexible
Se trabaja en el suelo y en caídas
Hay muchos estilos de pasos
La coreografía se basa en ideas y sentimientos
Se baila con la ropa que se necesite. Por lo general bailan descalzos
El hombre carga a la mujer de maneras inusitadas. Inclusive la mujer carga
al hombre. (Autor, Danza Contemporánea)
6.7.2 Técnicas de Danza Contemporánea
6.7.2.1 Técnica Graham
Martha Graham estudió en la escuela Denishawn y creó su propia técnica en
1927. En su técnica lo importante es sentir los movimientos. Se divide en trabajo
de piso, de centro y de movimiento. Se caracteriza por la contracción muscular y la
relajación para producir energía motora, luego con el peso del propio cuerpo y el
contraste de posiciones cerradas con abiertas. Entre sus movimientos
característicos están los demi-pliés con pies paralelos, los tripletes entre otros.
(Autor, Danza Contemporánea)
Inspirada por la coreógrafa Mary Wigman (Alemania) y otras figuras de la danza,
Graham desarrolla su original técnica dancística. Su enfoque, surgido de su
coreografía, fue ideado en parte en contraste con el ballet tradicional de diseños
lineales y simétricos que se contraponían a las formas dinámicas e irregulares que
proponía Graham. Mientras que el ballet resalta piernas y brazos, usados como
miembros separados que giran, y se limitan a combinar un número de posiciones
fijas para cada uno de ellos, el lenguaje de Graham se esfuerza por mantener el
cuerpo en cambio constante, con movimientos que fluyen de la pelvis a la cabeza.
Frente a los movimientos sin esfuerzo aparente propuestos por el ballet clásico,
Graham sostenía que el esfuerzo debía ser puesto de manifiesto ante el
42
espectador con el objetivo de revelar al Yo como un "agente motivado,
disciplinado, que se esfuerza."
La técnica Graham se basa en un contraste central: relajación al inspirar,
contracción al expirar. La contracción se origina en la región pélvica, de donde
procede su explícita tensión sensual, así como los movimientos angulares
percutores que fluyen por el cuerpo y a lo largo de brazos y piernas. Contracción y
relajación son atraídas por un impulso repentino que puede hacer caer al suelo el
cuerpo, sacudirlo en un giro o impulsarlo en un salto. La tensión se produce entre
la espalda y la cintura, la cabeza y el pecho o el hombro y el cuerpo contra el
suelo. (Lima, 2009)
6.7.2.2 Técnica Cunningham
El bailarín Merce Cunningham se separa de la compañía de Graham para crear la
suya. Es la única persona que enseña esta técnica de manera pura ya que no ha
escrito sus ejercicios. Se enfatiza en una posición vertical y en piernas y brazos
elegantes. Utiliza muchos ejercicios con demi-pliés y ejercicios donde se apunta el
pie estirado en distintas direcciones (Autor, Danza Contemporánea)
6.7.2.3 Técnica Limón
El precursor de esta técnica es el mexicano José Limon (1908 – 1972) quien
encontró su propio lenguaje y comenzó a divulgarlo a través de la enseñanza a
diversas generaciones que encontraron en su estructura el método ideal para
permitirle al cuerpo hablar.
Entre los principios que podemos encontrar en esta técnica está el manejo
orgánico de la cualidad del peso del cuerpo, al que se lo puede llamar caída, así
como la recuperación, la suspensión, con unas cualidades de gran agilidad, de
soltura y suavidad. Estos movimientos al mismo tiempo son manejados con
contundencia, fuerza y peso.
43
Además, José Limón durante la creación de su técnica, dio gran importancia al
protagonismo de varones en sus obras. (Carlín, 2011)
6.7.3 Cómo hacer una coreografía de danza contemporánea
Para hacer una coreografía lo primordial es observar. Observar el movimiento de
la gente en las calles, el movimiento de los animales, del viento de las cosas.
Observar la lluvia. Observar los objetos y cómo están ubicados en las casas.
Observar la conducta de la gente, sus reacciones En la vida cotidiana hay una
gran escuela, que está y que siempre ha estado ahí, como material básico, para la
observación.
Hay muchísimas formas de coreografiar. Podemos mirar coreografías de solos, de
dúos de tríos o de grupo: coreografía donde ves esquemas, diseños coreográficos.
Hay coreógrafos que tienen gran dominio del diseño, del manejo de grupos; uno
como lector de la danza, puede estar complacido de este dominio del diseño.
Puedes ver coreografías con personajes, con historias, o coreografías abstractas
que no tienen personajes, dónde se baila sólo estados de ánimo. De hecho hay
coreógrafos y coreógrafos que sólo buscan sensaciones. O que sólo desarrollan
formas geométricas. Eso es completamente respetable y hay resultados
hermosos. También en el trabajo pictórico o plástico las sensaciones que te causa
algo no figurativo, algo abstracto, pueden tocarte el corazón: con el manejo de los
colores, con la contradicción entre esos colores. Igual en la música, las manchas
sonoras, un determinado sónico, que no representa, por decir, nada, ninguna
alusión: no es el ruido de ningún animal, de nada. Lo abstracto, a mi modo de ver,
es hermosamente primario. (Salguero, 2007, pág. 75 y 76)
7 La danza en el Ecuador
7.1 Inicios del ballet en el Ecuador
Según las autoras Susana Mariño y Mayra Aguirre, en su obra Danzahistoria,
dicen que
44
―el desarrollo del ballet en el Ecuador se vio limitado por las características
sociales e ideológicas de la aristocracia, clase en la que se apoyó. Otro de
los factores limitantes fue el cambio continuo de gobiernos liberales y
conservadores. Desde fines de la década del veinte hasta 1950 existió un
caos administrativo, y una depresión moral por la pérdida de territorios ante
el Perú, a cambio de la desocupación militar de su ejército en nuestro país,
que limitó la posibilidad de fomentar políticas culturales a nivel estatal para
sentar bases del desarrollo profesional-artístico.‖ (Mariño & Aguirre, 1994,
pág. 23)
Por otro lado, se puede afirmar que la llegada de Raymond Maugé al Ecuador en
1929 trajo consigo la experiencia, la formación, la tradición cultural europea y la
concepción del ballet clásico de la escuela francesa cuyo ―Ópera de París‖ era el
centro mundial de la danza, separado de las distintas revoluciones y
experimentaciones que hicieron los creadores de la danza moderna.
Los teatros Sucre y Capitol de Quito como el Olmedo de Guayaquil fueron
escenarios de los espectáculos con el entretenimiento de comedias, operetas y de
la presentación de magos extranjeros, que satisfacían las curiosidades y llenaban
el tiempo libre de los sectores sociales pudientes del país. (Mariño & Aguirre,
1994, pág. 143)
Maugé también se dedicó a enseñar ballet a alumnas deseosas de aprender este
arte, y logró establecer niveles académicos entre básico, medio y avanzado. Este
bailarín extranjero cumplió a plenitud su labor pedagógica, sin embargo, no estuvo
en sus manos crear un nivel altamente profesional de bailarinas, debido a que los
diversos factores sociales y culturales así como la indiferencia gubernamental, la
falta de tradición en el país para el ballet, la ausencia total de hombres en estas
prácticas, el reducido espacio de la mujer para actividades públicas profesionales,
y además el hecho de que las clases sociales en el país asumieron la cultura
como un campo de prácticas opuestas y excluyentes entre sí. (Mariño & Aguirre,
1994, pág. 157)
45
7.2 Transición del ballet a la danza moderna en el Ecuador
Esta transición se la vivió aproximadamente en el año de 1964, y fue marcada por
la llegada de la chilena Patricia Aulestia, que fue la bailarina de mayor nivel
técnico e interpretativo en aquellos años que bailó sobre escenarios ecuatorianos.
La presencia de esta extranjera en el país trajo consigo grandes innovaciones en
la danza de aquel tiempo, pues se dio cuenta que en el país habían grandes
talentos para el ballet, que merecían una buena formación técnica, para lo cual
contrató a German Silva, para que dictara clases de danza moderna y ella misma
estudió la Técnica Graham. Esta iniciativa fue el impulso para que los pocos
bailarines de aquel entonces tomen fuerza en la búsqueda de un lenguaje propio
para danzar.
7.3 Inicios de la danza contemporánea en el Ecuador
Bajo la iniciativa de Wilson Pico con el apoyo de Diego Pérez y otros bailarines se
funda en Quito el Ballet Experimental Moderno en 1970. Estos bailarines eran
miembros de la Escuela Experimental de Danza de la Casa de la Cultura de Quito.
El Ballet Experimental Moderno se creó como una forma de reproche a lo
convencional y de ser parte de las tendencias latinoamericanas de protesta. Ellos
propusieron un nuevo tipo de danza. Todas sus obras tenían un contenido social,
su vestimenta era rústica y novedosa o la ropa del diario. La música no era
convencional, distorsión de ella o la creación de sonidos, ruidos o el propio
silencio. La exposición de sus obras no descartaban: espacio libre, en plazas,
calles, parques, pueblos, cárceles, hospitales, paradas de buses. En 1974 el
"Ballet Experimental Moderno" se diluyó. Pero marcó definitivamente una línea de
trabajo que la desarrolló Wilson Pico y parte de la generación más joven de
coreógrafos.‖ (Autor, Danza Contemporánea)
46
8 Danza Contemporánea en Quito
En 1972 se forma en Quito el primer grupo de ballet moderno. Cerca de dieciocho
bailarines, entre hombres y mujeres conformaban el elenco de esta agrupación.
Este grupo tuvo el atrevimiento de hacer danza moderna con los cuerpos de las
chicas que no cubrían el prototipo de mujer europea, esbelta y delgada. (Salguero,
2007, pág. 65)
De esta manera ya se puede presenciar la ruptura que se dio entre lo que fue el
ballet clásico y el nacimiento de una nueva forma de hacer danza en el país. Esta
innovación rompía con los esquemas tradicionales que llegaron desde Estados
Unidos o Europa con los pioneros de la danza en el Ecuador, como lo fue
Raymond Maugé.
Algunos bailarines dejaron de bailar en esta época, pues
―Aquí viene otro factor importante que no hay cómo dejar de lado: la
situación económica. Tarde o temprano la mayoría terminó vencida porque
no fue posible tener fondos o un sueldo. Éramos artistas y no sabíamos nada
de relaciones públicas, de producción, ni teníamos padrinos adecuados,
supongo. Y me quedé completamente solo. Y también hubiera desaparecido
de no haberme arriesgado a hacer un recital de solista. Lo intenté. El
recibimiento, absolutamente positivo, del público me dio el apoyo que yo
estaba necesitando para seguir adelante‖. (Salguero, 2007, pág. 68) Es así
como lo expresa el bailarín Wilson Pico, durante la entrevista que brindó a
Salguero.
Entre las obras más importantes que se generaron en torno a los inicios de la
danza contemporánea en Quito están: ―Amigos‖, ―Juego No.-1‖, ―América‖,
―Convergencias‖, ―Opresiones‖, ―Sumisión‖, ―Penas‖, ―Obreros‖, ―Manifiesto‖,
―Lamento‖ y ―Capariches‖ la mayoría corresponden a la creación coreográfica de
Wilson Pico, las mismas que están cargadas de una oposición a la cultura oficial
proponiendo una nueva forma de hacer danza ya que el ballet les parecía ajeno a
47
nuestra cultura y necesidades. Mediante estas obras querían darle una voz al
pueblo. (Mariño & Aguirre, 1994, pág. 345)
8.1 Bailarines de Danza Contemporánea en Quito
8.1.1 Wilson Pico
Considerado como pionero de la danza contemporánea ecuatoriana, su ímpetu
creativo determinó que, a los 20 años, estrenara sus cuatro primeras obras en el
recital "Coreografía Experimental". Sus búsquedas personales lo convirtieron
inmediatamente en creador polémico. Desde 1970 hasta la fecha, se ha dedicado
por entero a su arte, en forma continua, más de cien obras para solos y grupos, en
el Ecuador, Colombia, Puerto Rico y los Estados Unidos. Ha aportado tanto con
propuestas que han alimentado el arte escénico latinoamericano como la
incorporación de una temática de lo nacional popular, de lo marginal, de lo
cotidiano, de lo mágico-ancestral, de lo urbano, del shamanismo y propuestas
escénicas formales, como la danza en espacios alternativos y danza-teatro.
En 1972 fundó con Diego Pérez y Julio Pico el primer grupo de danza moderna
del país, el Ballet Experimental Moderno, BEM, que revolucionó el mundo
dancístico del país. Más tarde, fundó y dirigió con José Vacas el grupo Estudio, en
Quito-1979. Luego fundó y dirigió Vivadanza, en 1982. Para 1984, fue cofundador
del Frente de Danza Independiente, del que fue director desde 1985 hasta la
actualidad. (Autor, Danza Contemporánea)
Wilson Pico es uno de los bailarines latinoamericanos más destacados. Nació
hace más de treinta años en los extramuros de Quito, en un lugar donde se
confundían los linderos de la urbe y del campo. Creció en una familia de doce
hermanos que compartían el afecto y la pobreza, los juegos del bosque cercano,
el olor de la tierra y las cebollas, la greda de los barrancos y el asfalto de
callejones y avenidas donde había que ganarse el pan con ingenio, sudor y
velocidad. (Salguero, 2007, pág. 175)
48
Primero fue el ballet clásico, el proceso de aprendizaje, los códigos, las posiciones
normativas, el rigor y la disciplina. El cuerpo resultaba un campo de batalla donde
se debatían la idiosincrasia establecida, los lastres impuestos por una anatomía
condicionada y el reto de una preparación que lo conducía a rupturas constantes
con su manera de ser y pensar.
Después de participar en varias piezas del repertorio clásico, conoció a Katherine
Dunhan durante un seminario que se llevó a cabo en Caracas en 1974, y el vasto
territorio de la danza moderna se abrió ante sus ojos como una fascinación que le
proporcionaba nuevas posibilidades creativas, más compatibles con un universo
de vivencias en conflagración que pugnaban por desatarse buscando otros
símbolos y nuevos significados. También supo conocer la efímera experiencia del
video de las obras de Martha Graham y de los aportes del gran coreógrafo José
Limón. (Salguero, 2007, pág. 174)
8.1.2 Klever Viera
Nace en Quito, bailarín y coreógrafo. En 1974 inicia sus estudios dancísticos en el
Instituto Nacional de Danza. En 1976 se destacó como bailarín profesional en la
Compañía Nacional de Danza. En 1977 continuó sus estudios en México y fue
miembro fundador del Ballet Contemporánea Alternativa de esta ciudad, en dónde
realizó en 1979 varias giras al interior de la república mexicana. Impartió clases de
expresión corporal en los cursos para actores de la Carpa Geodésica; fue invitado
por la Casa de la Cultura de la ciudad de Hermosillo, Estado de Sonora, a dictar
varios cursos de danza contemporánea. A su retorno al Ecuador se integró a la
Compañía Nacional de Danza en donde organiza la Escuela Coreográfica. Fundó
con Carlos Cornejo el Centro de Danza ―CENDA‖ en que se desempeñó como
maestro y coreógrafo.
En 1982 se integró en calidad de bailarín, maestro y coreógrafo en el grupo de
―Danza Experimental Contemporánea‖, en 1983 fundó la Escuela de Danza
Contemporánea ―YARADANZA‖. En 1984 se constituyó en miembro fundador del
49
Frente de Danza Independiente. En 1986 realiza una gira internacional por
Colombia y varias ciudades de Alemania y Holanda. En estas ciudades dicta
varios talleres de danza y talleres de creación. Con el Frente de Danza
Independiente realiza la segunda gira a Colombia. Participa en el II Festival del
Currulao en Tumaco Colombia en 1989.
Con el Frente de Danza Independiente participa en el Sexto Encuentro
Latinoamericano de Teatro Popular en Bogotá. En 1990 se radica en Bogotá-
Colombia donde se presenta con ―Viaje a la memoria festiva‖ en el Auditorio Leon
De Greiff.
Actualmente se desempeña como coreógrafo y maestro independiente. (Mariño &
Aguirre, 1994, pág. 411 y 412)
50
CAPÍTULO II
MARCO LEGAL
9 Constitución del 2008, Plan Nacional del Buen Vivir.
En el Objetivo 7 del Plan Nacional del Buen Vivir, en lo que respecta a la
construcción y fortalecimiento de espacios públicos, interculturales y de encuentro
común se menciona que estos espacios ―contribuyen al conocimiento y al
desarrollo de la cultura, las artes y la comunicación (…) El estado debe asegurar
la libre circulación en lo público y crear mecanismos de revitalización de
memorias, identidades y tradiciones, así como de exposición de las creaciones
culturales actuales.‖ (SENPLADES, 2009, pág. 285) Lo expresado en este objetivo
del Plan Nacional del Buen Vivir creado en el 2009 por el Gobierno Nacional del
Ecuador, refleja la importancia que tiene para el Estado la oportunidad que se
debe brindar a los artistas, como entes culturales, para que desarrollen sus
actividades y así contribuir con el despliegue de expresiones artísticas, en las que
se debe entender están incluidos varios artes, entre ellos la danza
contemporánea.
Además, en este Plan se menciona que ―La generación de espacios públicos
sanos, alegres, seguros y solidarios promueve la valorización y el disfrute del uno
no instrumental del tiempo. El uso del tiempo de ocio en actividades culturales,
artísticas, físicas y recreativas para todos los grupos de edad, mejora las
condiciones de salud física y espiritual de los habitantes‖ (SENPLADES, 2009,
pág. 285). Así como también se indica que ―Es fundamental disponer de una
infraestructura física de fácil y amplio acceso, en la que se pueda deliberar,
conocer y disfrutar experiencias que refuercen el desarrollo espiritual, físico e
intelectual de la población; (…) promover la circulación de expresiones culturales y
creaciones artísticas diversas (…).‖ (SENPLADES, 2009, pág. 286)
51
10 Derechos Culturales en el Ecuador.
Los derechos culturales son derechos relacionados con el arte y la cultura,
entendidos en una amplia dimensión. Son derechos promovidos para garantizar
que las personas y las comunidades tengan acceso a la cultura y puedan
participar en aquella que sea de su elección. Son fundamentalmente derechos
humanos para asegurar el disfrute de la cultura y de sus componentes en
condiciones de igualdad, dignidad humana y no discriminación. Son derechos
relativos a cuestiones como la lengua; la producción cultural y artística; la
participación en la cultura; el patrimonio cultural; los derechos de autor; las
minorías y el acceso a la cultura, entre otros. (Viñals, 2013)
11 II Foro de Derechos Culturales
Con la participación de 6 delegaciones oficiales de los países de la Unión de
Naciones Suramericanas UNASUR arrancó el II Foro Internacional de Derechos
Culturales, el 3 de diciembre de 2012, en Ibarra-Ecuador. La cita contó con la
presencia del Ministro de Cultura del Ecuador encargado, Marco Tulio Restrepo; la
Secretaria Ejecutiva del Convenio Andrés Bello, CAB, Mónica López; la Directora
Ejecutiva del IPANC-CAB, Patricia Ashton; el Jefe de la Delegación de la Unión
Europea, Peter Schaiwer; delegados de SENPLADES y del Ministerio Coordinador
de Patrimonio. El objetivo del foro fue promover la garantía de los derechos
culturales. (Cultura)
En este foro se destacó la existencia del trabajo en la cultura que ya existe en los
diversos organismos de integración latinoamericana desde hace varios años.
(Cultura)
12 Ley de Cultura del Ecuador
Además, también existe la Ley de Cultura del Ecuador, la misma que regula los
principios, derechos y las disposiciones constitucionales referidas a la cultura y al
Sistema Nacional de Cultura. En este sentido, en el Artículo 10 se menciona que
52
―Los derechos culturales son inherentes a la dignidad humana, forman parte de los
derechos humanos fundamentales y deben interpretarse según los principios de
universalidad, individualidad e interdependencia.‖ (Ecuador, pág. 8)
Por otro lado, el Artículo 13 de esta Ley, reza de la siguiente manera: ―Todos los
creadores, productores, promotores culturales, trabajadores y profesionales de la
cultura y el arte tienen derecho a ejercer en condiciones dignas sus trabajo
atendiendo a las particularidades y especificidades propias de cada sector.‖
(Ecuador, pág. 8)
En el Artículo 41 dice que
―Estarán gravadas con tarifa cero del Impuesto al Valor Agregado, aranceles
y demás tributos que gravan la importación, exportación, fabricación y venta
de insumos y materias primas destinados a la producción nacional artística y
cultural, y actividades de protección y salvaguarda del patrimonio cultural (…)
Para el efecto, tendrán derecho a este beneficio, o al reclamo del pago
indebido respectivo, previa resolución del Servicio de Rentas Internas y con
la aprobación previa del Ministerio de Cultura‖ (Ecuador, pág. 21)
MARCO INSTITUCIONAL
13 Instituciones dedicadas a la danza contemporánea en Quito
13.1 Instituciones de formación
Dentro de esta categoría encontramos a las entidades que forman bailarines con
escuela. El término ―escuela‖ se usa para denominar a aquellos bailarines que
cuentan con una educación formal en danza, es decir a aquellos que han recibido
un título reconocido por el Senescyt, o han tenido que aprobar niveles mediante
exámenes anuales, para formarse como bailarines.
53
Estás instituciones están dedicadas a la formación de profesionales bailarines,
dejando de ser un curso de lapsos cortos que se tome como un pasatiempo o un
simple hobbie.
13.1.1 Instituto Nacional de Danza
El Instituto Nacional de Danza está ubicado en la Parroquia San Blas, calle
Gándara Nº 19 y Avda. Gran Colombia, frente al Parque de La Alameda en la
zona considerada como Centro Histórico de la ciudad de Quito, capital de la
República del Ecuador, ubicada a 2.800 metros sobre el nivel del mar, con una
población aproximada de 2’500.000 habitantes.
El Instituto Nacional de Danza fue fundado el 30 de Octubre de 1974 y constituido
mediante Decreto Supremo # 1017 publicado en el registro Oficial # 705.
El Instituto Nacional de Danza forma parte del Sistema Nacional de Educación y
Formación Artística en el campo de la Danza, regido por el Ministerio de
Educación que tiene la responsabilidad de realizar su actividad a nivel nacional.
PROPIETARIO Ministerio de Educación
SECTOR Público
ÉNFASIS Área artística
NIVELES QUE OFRECE Inicial (2 años)
Básico (4 años)
Bachillerato (3 años)
ACTA DE CONSTITUCIÓN DEL ISD Octubre 30 de 1974
TÍTULOS QUE OTORGA Bachiller en Arte Modalidad Técnica
Académica
Bachiller en Arte, Modalidad Danza
Nacional Tabla 2
54
VISIÓN:
Generar la transformación del bailarín profesional con el apoyo total de la
comunidad educativa, elevando el rendimiento técnico, autoestima, creatividad,
talento, y liderazgo preparándolo para la vida profesional y enfrentar el futuro de la
danza ecuatoriana
MISIÓN:
Formar niños y niñas desde el inicial básico en danza, y ser iniciadores con bases
donde se edifican personas con destrezas y habilidades intelectuales,
emocionales, psico-físicas, para la danza aportando al desarrollo familiar y
comunitario donde el docente aplique, técnicas, métodos estratégicos
fundamentados en teorías científicas y modelos pedagógicos acordes a las
necesidades del medio
* OBJETIVOS DE LA INSTITUCIÓN:
Impartir educación artística danzaria para formar potenciales seres
humanos que demanden los centros profesionales del arte de la danza y la
sociedad en su conjunto, buscando siempre las mejores condiciones
técnicos artísticos y pedagógicos para alcanzar sus objetivos.
Investigar, planificar y desarrollar políticas artísticas adecuadas a nuestra
realidad, en base a potenciales humanos disponibles, a fin de garantizar su
rol profesional.
Difundir la misión institucional a través de la cultura escénica a todo nivel.
Aportar en base a la visión y misión institucional el cumplimiento de
objetivos educativos, culturales y productivos del estado.
Crear espacios idóneos para practicar el arte de la danza, a fin de
garantizar una correcta formación, mediante la formulación y ejecución de
talleres en las diversas modalidades.
55
Propiciar intercambios de conocimientos teórico-prácticos de materias
interdisciplinarias de danza con las otras artes escénicas.
Orientar a las (os) estudiantes en lo concerniente a las artes de la
representación desde el punto de vista artístico, creativo y pedagógico,
propiciando intercambios de conocimiento teórico-prácticos de materias
interdisciplinarias de la danza con otras artes escénicas.
Crear talleres de perfeccionamiento destinados a estudiantes, docentes,
artistas profesionales y cultores de la danza en general.
Fomentar el intercambio de experiencias docentes y artísticas con centros
especializados a nivel nacional e internacional.
Crear Centros Vocacionales de danza en los sectores más densamente
poblados de la ciudad.
Establecer convenios de asesoramiento, intercambio y becas de estudio en
su especialidad a nivel nacional e internacional.
Racionalizar el uso de la planta física, material y equipos, buscando una
mayor y mejor cobertura con proyección social, mediante cursos
vacacionales, que capacite a los participantes para su mejor desempeño
técnico-artístico y pedagógico. (IND, 2013)
13.1.2 Escuela Metropolitana de Danza
El aprendizaje a través del arte no es simplemente un método, es una antiquísima
aspiración e inspiración que fundamenta la formación del individuo en el desarrollo
de valores que le permitan conocer, reconocer e identificarse con principios para
un desarrollo armónico e integral de los tres componentes fundamentales que
constituyen el ser humano: físico o corporal, psíquico o espiritual y social o
comunitario.
Con el objeto de dotar a la sociedad ecuatoriana de un organismo académico que
fundamentalmente desarrolle, democratice y consolide las acciones de
capacitación, creación, experimentación, difusión, investigación y preservación en
56
el área de la danza, el Ballet Nacional de Ecuador crea en el año 2004 la Escuela
Metropolitana de Danza, METRODANZA.
VISIÓN: La Escuela Metropolitana de Danza propenderá a corto, mediano y largo
plazo a formar profesionales altamente calificados en el campo de la danza, que
participarán en forma activa, mediante la utilización de nuevas técnicas y
propuestas artísticas, en el desarrollo humano, económico y artístico-cultural del
país.
MISIÓN: La Escuela Metropolitana de Danza, tiene como misión entregar al
educando una formación técnica y artística de excelencia que le garantice una
formación integral acorde con las demandas nacionales e internacionales.
COBERTURA GEOGRÁFICA: Cubrir geográficamente a los sectores
poblacionales del Distrito Metropolitano de Quito, mediante el establecimiento de
las Escuelas Satélites, situadas estratégicamente en las parroquias más
densamente pobladas, lo cual permitirá el acceso mayoritario de aspirantes es uno
de sus propósitos. Actualmente METRODANZA cuenta con la escuela matriz
ubicada en el centro de la ciudad (en la Casa de la Cultura "Benjamín Carrión") y
dos escuelas satélites: una en el norte (Abascal y Gaspar de Villarroel) y otra en el
sur de Quito (Barrio Solanda, Sector 2).
Desde su creación, en el año 2004, los primeros alumnos y alumnas, casi han
culminado sus estudios en la escuela y varios de ellos han desarrollado un alto
nivel técnico-artístico, pasando a ser parte de uno de nuestros tres elencos de
bailarines profesionales. Gracias a su esfuerzo y capacidades, tienen la
oportunidad de ser parte de varias obras de alto rigor escénico como lo son: Don
Quijote, Blanca Nieves, Bella Durmiente, Entretejidos de memorias Quito siglo
XIX, etc.
En el mes de abril del 2010, Metrodanza participó en el Séptimo Concurso
Internacional de Danza organizado por la Confederación Interamericana de
57
Profesionales de la Danza CIAD, en la ciudad de Quito, logrando grandes
resultados que dan cuenta de la calidad de su formación. En participación
individual las y los estudiantes de METRODANZA se hicieron merecedores de 5
medallas de oro, 4 de plata y 1 de bronce. En participación grupal 2 medallas de
oro.
En el mes de julio de 2010, por cierre del año escolar, se desarrolló la
―Presentación de Gala‖ por parte del alumnado METRODANZA con las obras
―Pinocho‖; ―Tributo‖ y Variaciones Clásicas de la Premiación CIAD.
(METRODANZA, 2012)
13.2 Instituciones de difusión
Son compañías conformadas por un elenco de bailarines profesionales y se
encargan de difundir la danza mediante presentaciones en teatros, espacios no
convencionales, coliseos, plazas, tarimas, colegios, etc. Generalmente se nutren
de bailarines que salen o egresan de las instituciones de formación indicadas
anteriormente.
Cuentan de igual manera en mínima cantidad con personal del extranjero,
bailarines que en ocasiones vienen de ballets y compañías del extranjero, como
de Chile, Cuba, Argentina, Colombia, España.
Estas instituciones a mencionar a continuación, son las más importantes, debido a
su trayectoria y rigurosidad que exigen en la técnica danzaria que exigen tener a
los bailarines de sus elencos.
En el caso del Frente de Danza Independiente, cuenta con la Escuela de
Exploradores, en la que también forma a bailarines profesionales, para así nutrir a
las compañías de difusión.
58
13.2.1 Frente de Danza Independiente
Fue creado en Quito en 1984 por varios bailarines, coreógrafos y grupos de danza
contemporánea que venían actuando sin ningún apoyo económico: Yaradanza,
Vivadanza, Centro de Formación Dancística, entre otros. Se constituyó como un
―espacio para la práctica, la investigación, la enseñanza, la creación dancística y la
divulgación de la danza en sectores populares‖. Con la participación de diferentes
coreógrafos se han ampliado los recursos creativos y la capacidad administrativa,
lo que les ha permitido la realización de eventos nacionales, la representación del
Ecuador en Festivales Internacionales, la creación de la Sala ―José Limón‖ para
actividades danzarias.
Si bien el Frente de Danza Independiente mantiene el entrenamiento y formación
permanente de bailarines, hay que reconocer que no ha descuidado la
experimentación coreográfica, dando lugar a varias obras colectivas bajo la
dirección general de Wilson Pico: La Linares, Vida de Ahorcado, Momento, Las
Flores de la Noche, los Signos del Amor y la Inocencia, Bailejos, La Tempestad, El
Circo Invisible, y Contravías.
El Frente de Danza Independiente tiene una importancia histórica dentro de la
danza ecuatoriana, pues, ha facilitado un lugar de discusión y de trabajo para
todos aquellos bailarines y coreógrafos que no comulgan con las instituciones
oficiales y sobre todo, porque se ha experimentado la creación colectiva con
bastante éxito (Mariño & Aguirre, 1994, págs. 436 - 438)
13.2.2 Ballet Nacional del Ecuador
Es la Institución danzaria más importante del Ecuador, con 4 elencos de difusión y
una escuela formativa.
El Ballet Nacional del Ecuador promueve el desarrollo sustentable, mediante la
prestación de servicios artísticos a la niñez, juventud y ciudadanía del país, en los
campos de la formación, capacitación, difusión, creación, investigación y
59
preservación de la danza y el baile, con enfoque de derechos y garantizando los
principios constitucionales a efectos de lograr ciudadanos capaces de interpretar
la realidad socio-histórica con un pensamiento crítico y de intervenir sobre ella
para transformarla.
13.2.3 Compañía Nacional de Danza
La Compañía Nacional de Danza del Ecuador es una Institución del Estado que
cumple con la misión de difundir, propiciar y desarrollar la Danza Contemporánea
en el país. Lleva la imagen creativa a foros internacionales y busca el intercambio
artístico, profesional y educativo con países amigos.
Cuenta con bailarines profesionales, un equipo técnico, de producción y difusión y
la participación del Maestro - Coreógrafo Jorge Alcolea, bajo la Dirección de la
Maestra María Luisa González.
Creada por Acuerdo Ministerial del 7 de Junio de 1976, desarrolla una danza
propositiva y humanista que prioriza el fortalecimiento y la creación de nuevos
públicos para la danza contemporánea.
La Compañía Nacional de Danza trabaja con la Fundación Danza como instancia
no gubernamental y sin fines de lucro que apoya y desarrolla proyectos
alternativos, uno de sus principales ejes de acción es la Escuela Danzarte con
más de 120 niños/as y jóvenes en la formación profesional de danza clásica,
contemporánea y folclore, mantiene el proyecto Danza, Identidad y Desarrollo que
beneficia a más de 150 niños/as y jóvenes de los barrios populares de Quito
creando los espacios de identidad ciudadana a partir de la danza tradicional y
ancestral.
MARCO TEMPORAL ESPACIAL
Para desarrollar este trabajo académico se tomó como límite espacial la ciudad de
Quito, y dentro de ella a las tres instituciones más importantes en la difusión de
60
danza contemporánea, en las que se realizará la investigación que emitirá los
resultados que den paso al diseño de un plan de mecenazgo para bailarines de
danza contemporánea.
Las instituciones mencionadas se encuentran ubicadas en la ciudad de Quito, en
las siguientes direcciones:
FRENTE DE DANZA INDEPENDIENTE
SECTOR CENTRO NORTE DE QUITO
DIRECCIÓN AV. 6 DE DICIEMBRE Y PATRIA
(CASA DE LA CULTURA) Tabla 3
BALLET NACIONAL DEL ECUADOR
SECTOR NORTE DE QUITO
DIRECCIÓN JOSÉ DE ABASCAL 635 Y
COCHAPATA Tabla 4
COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA
SECTOR NORTE DE QUITO
DIRECCIÓN RÍO COCA Y 6 DE DICIEMBRE Tabla 5
61
CAPÍTULO III
MARCO METODOLÓGICO
14 Antecedentes
Si bien es cierto, la danza en el Ecuador se ha desarrollado por varias décadas,
proceso en el que el trabajo artístico de los bailarines, principales gestores de este
arte, se ha dado por iniciativa propia e independiente.
En los años 30, la actividad danzaria era mínima, por no decir nula, pero gracias a
los gestores que han entregado su vida a este arte, la actividad ha crecido
conmensurablemente, sin contar con el apoyo que éste se merece tanto por parte
de la sociedad como de las entidades públicas y privadas; tomando en cuenta que
el arte, la cultura y la educación son la base para la formación de seres humanos
sensibles y cultos.
Al momento no existe un ente, gremio o ministerio que cubra y se ocupe cien por
ciento de las organizaciones formales de danza que con el tiempo han surgido y
que se dedican a la formación y difusión de la danza contemporánea.
Para diseñar el Plan de Mecenazgo es indispensable indagar sobre las
necesidades que tiene los bailarines y las compañías dedicadas a difundir la
danza contemporánea, para cubrir así aquellos vacíos, logrando que la exposición
de este arte continúe y que la calidad de vida de quienes la practican pueda
mejorar en ciertos aspectos.
Es importante conocer también, la opinión de un representante del Ministerio de
Cultura, ente que debería regular la actividad de los bailarines de danza
contemporánea y velar por sus intereses.
Para el efecto se usará las herramientas de investigación como encuestas,
entrevistas y testimonios reales.
62
Las encuestas serán realizadas a los bailarines que forman parte de los elencos
de tres de las compañías más importantes en Quito, que por su trayectoria,
exigencia técnica y gestión, son las de mayor relevancia local y nacional: Ballet
Nacional del Ecuador, Compañía Nacional de Danza y Frente de Danza
Independiente.
La entrevista se hará a uno de los Directores de estas tres compañías, para saber
cuáles son sus necesidades como organización y el interés que éstas entidades
tendrían para ser parte de un plan de mecenazgo que mejore la práctica y difusión
de la danza contemporánea a nivel local.
Se realizará una entrevista a un representante del Ministerio de Cultura para
conocer cuál es su opinión ante las necesidades que tienen los bailarines de
danza contemporánea en la ciudad de Quito, y saber si el Ministerio estaría
dispuesto a unirse a una iniciativa de mecenazgo que beneficie a este sector.
Los testimonios reales serán un apoyo, que indagará sobre las razones de por qué
estas personas escogieron dedicarse al arte, convirtiéndose en bailarines de
danza contemporánea, que como se conoce, no es una carrera muy lucrativa, sino
todo lo contrario, carece de apoyo y reconocimiento por parte de la sociedad.
Los testimonios serán básicamente una introspección en el bailarín, conociendo
así su lado más íntimo, sentimientos y emociones frente a este arte.
15 Objetivos
15.1 Objetivo General
Identificar elementos que permitan la construcción o elaboración de un plan de
mecenazgo dirigido a bailarines de danza contemporánea en la ciudad de Quito
63
15.2 Objetivos Específicos
Distinguir el interés que tienen los bailarines de danza contemporánea para
ser incluidos en un plan de mecenazgo.
Conocer cuáles son los principales recursos de los que carecen los
bailarines de danza contemporánea para crear y difundir adecuadamente
su arte.
Saber si los bailarines de danza contemporánea tienen acceso a
capacitaciones y crecimiento profesional en el ámbito artístico.
Indagar sobre cuál es el nivel académico en educación artística y
proyección en el arte de bailarines.
Indagar sobre creencias y pensamientos que tienen los bailarines respecto
al arte y el motivo por el que hacen de la danza su profesión y modo de
vida.
16 Metodología de la Investigación
16.1 Tipo de investigación
Explicativa: Se utilizará el tipo de investigación explicativa, para buscar
la razón de porqué los hechos se están desarrollando de la manera en
que se presentan. Se logarán determinar las causas, y efectos que
mantienen el actual estado de los bailarines de danza contemporánea.
De esta manera se identificarán elementos que servirán de guía para la
elaboración del plan de mecenazgo.
Descriptivo: Este trabajo recurre a la investigación descriptiva porque
busca desarrollar una representación del estado situacional de los
bailarines de danza contemporánea. Después de obtener características
específicas entorno a las necesidades, requerimientos y falencias que
puedan existir en torno a lo mencionado, se podrá determinar los ejes
para la realización del plan de mecenazgo.
64
17 Métodos de Estudio
17.1 Inductivo
Con el propósito de llegar a conclusiones generales, se inicia con la observación
de fenómenos particulares dentro de las compañías de danza seleccionadas:
Ballet Nacional del Ecuador, Compañía Nacional de Danza y Frente de Danza
Independiente. Este método parte de los hechos particulares para formular
conclusiones generales; se utiliza para analizar individualmente a los bailarines,
establecer sus necesidades y carencias para suplirlas, en la medida de lo posible,
con la aplicación del plan de mecenazgo.
A su vez, se seguirá el mismo proceso para la investigación con uno de los
directores de las tres compañías escogidas.
17.2 Deductivo
Se inicia con la observación de fenómenos generales en los bailarines que
integran las compañías de danza seleccionadas, con el propósito de llegar a
hechos particulares. Utiliza el raciocinio que parte de lo particular para llegar a
conocimientos generales. Se revisará la teoría relacionada con el tema de la
investigación para entender cada uno de los fenómenos que se presenten y
explicarlos en su conjunto.
El mismo proceso se sigue con uno de los directores de las tres compañías
elegidas para la investigación.
17.3 Estadístico
El método estadístico se utilizará para el procesamiento de los datos, utilizando
fórmulas y gráficos que permitan tener una visión más clara de los resultados
obtenidos en la investigación. De esta manera será más fácil interpretar las
consecuencias que resulten después de la investigación, que permitirán realizar
un plan de mecenazgo de manera más asertiva.
65
18 Técnicas
18.1 Encuestas
Servirán para conocer las necesidades y sentimientos de quienes son la razón de
ser de ésta tesis, los bailarines de danza contemporánea. Conformarán la PARTE
1 de la investigación
18.2 Entrevistas
En el caso de la que se aplicará al director de una de las compañías participantes,
servirá para conocer las carencias que tienen los establecimientos como
organizaciones que difunde la danza contemporánea y suplirlas mediante el plan
de mecenazgo, en la medida de lo posible. Conformarán la PARTE 2 de la
investigación.
En el caso de la que se realizará a un representante del Ministerio de Cultura,
servirá para identificar las razones por las que no se ha brindado el apoyo
necesario a este arte y conocer el interés en apoyar un plan organizado que
beneficie al desarrollo de la danza contemporánea en Quito. Conformarán la
PARTE 4 de la investigación.
18.3 Testimonios
Serán de gran utilidad, pues se conocerá a fondo el lado humano y sentimental de
un bailarín de danza contemporánea. Conformarán la PARTE 3 de la
investigación.
19 Población o públicos a investigar
PARTE 1
Bailarines de danza contemporánea de las compañías: Ballet Nacional del
Ecuador, Compañía Nacional de Danza y Frente de Danza Independiente de la
ciudad de Quito, porque responden o tienen las características que representan a
66
los bailarines de danza contemporánea. Se aplicará una fórmula que determine la
muestra necesaria a investigar.
PARTE 2
Director de una de las tres compañías que se propone sean parte del plan de
mecenazgo.
PARTE 3
Director de Artes Escénicas y Performance del Ministerio de Cultura y Patrimonio
PARTE 4
Bailarines de danza contemporánea que no pertenezcan a ninguna de las tres
compañías antes mencionadas, de quienes se obtendrá un testimonio
independiente.
20 Muestra
PARTE 1
Encuestas a bailarines de las tres compañías más representativas en la ciudad de
Quito:
67
INSTITUCIÓN NÚMERO DE
BAILARINES
Ballet Nacional del Ecuador 103
Compañía Nacional de Danza 45
Frente de Danza Independiente 8
TOTAL DE BAILARINES / TAMAÑO DE LA
POBLACIÓN 157
Tabla 6
Fórmula:
Nomenclatura utilizada:
Tamaño de la muestra necesaria
Nivel de confianza del 95% = 1.96
Variabilidad Negativa (No Probabilidad) = 0.5
Variabilidad Positiva (Probabilidad) = 0.5
Error Permitido = 0.05
Tamaño de la Población = 157
68
Total de bailarines a ser investigados por cada institución:
Ballet Nacional del Ecuador 74
Compañía Nacional de Danza 32
Frente de Danza Independiente 6
Total de bailarines / Tamaño de la
muestra necesaria 112
Tabla 7
PARTE 2
Se realizará una entrevista a un director de las tres compañías más
representativas de la ciudad capital.
69
PARTE 3
Entrevista un miembro del Ministerio de Cultura, encargado de artes escénicas y
performance
PARTE 4
Se seleccionó a dos bailarines de danza contemporánea que ejercen el arte de
forma independiente, es decir, no forman parte de ninguna de las tres compañías
escogidas para la investigación.
21 Instrumentos
Tabulación de datos
Procesador de palabra
Hojas de cálculo (Excel)
Análisis estadístico
22 Fuentes
Primarias: entrevistas, encuestas, testimonios reales, observación.
Secundarias: libros, informes, artículos de bases datos científicas, páginas web,
blogs, revistas especializadas, tesis de grado, otras.
70
23 Instrumentos de recolección de datos
PARTE 1
CUESTIONARIO
Encuesta dirigida a bailarines de Ballet Nacional del Ecuador, Frente de Danza Independiente y Compañía Nacional de Danza.
La presente encuesta está dirigida a bailarines de danza contemporánea, para identificar elementos que permitan la construcción o elaboración de un plan de mecenazgo dirigido a bailarines de danza contemporánea en la ciudad de Quito que mejore la calidad de vida de estos artistas, y por ende, mejore la difusión de este arte. La información que proporcione será utilizada con fines exclusivamente académicos; desde luego, le garantizamos su anonimato. Agradecemos su colaboración.
Datos del encuestado
I. Género
a) F______ b) M______
II. Edad
a) Menos de 18 años______ b) De 18 a 25 años______
c) De 26 a 35______ d) De 36 en adelante______
III. Institución a la que pertenece actualmente
a) Ballet Nacional del Ecuador______ b) Compañía Nacional de Danza ______
c) Frente de Danza Independiente______
IV. Nivel de escolaridad
a) Básico______ b) Bachillerato______
c) Técnico______ d) Educación Superior______
e) Postgrado______ f) Otro (señale cual) _____________________
71
Preparación académica en danza
1.- ¿Hace cuánto tiempo se inició en la danza?
a) Menos de un año______ b) Entre 1 a 5 años______
c) Entre 5 a 20 años______ d) Más de 20 años______
2.- ¿En qué institución se formó como bailarín?
(Señale sólo una opción, la que usted considere más importante en su formación)
a) Instituto Nacional de Danza______ b) Frente de Danza Independiente______
c) Metro Danza______ d) Escuela Guadalupe Chávez______
e) Otro (señale en dónde) ______________________________
3.- ¿La institución en la que se formó, le brindó los conocimientos suficientes como para ser un profesional competitivo en este arte?
a) Si______ Por qué: (señale sólo una opción)
a1) Vivo de la danza______
a2) Enseño danza a otras personas______
a3) Soy reconocido en la sociedad______
a4) He viajado a representar al país. ______
a5) Me permitió conocer y enrolarme con representantes del arte nacionales y extranjeros______
a6) Otros (señale cual) __________________________
b) No______ Por qué: (señale sólo una opción)
b1) Tuve que complementar mi formación fuera
de la institución que me formó______
b2) Existen debilidades y falencias en el método de
72
enseñanza de la institución que me formó_________
b3) Falencias en los conocimientos que me impartieron______
b4) Otros (señale cual) __________________________
Percepciones, sentimientos, emociones generadas por el arte
4.- Considera a la danza como:
(Señale sólo una opción)
a) Una pasión______
b) Un hobbie o pasatiempo______
c) Una opción de subsistencia y trabajo______
d) Su vida entera, sin la práctica de la danza no podría vivir______
e) Ninguna de las anteriores ______
5.- ¿Cómo considera a la remuneración que recibe por ser bailarín de danza contemporánea?
(Señale sólo una opción)
a) Muy buena (de $700 en adelante) ______
b) Buena (de $601 a 700) ______
c) Regular (de $501 a $600) ______
d) Mala (de $401 a $500) ______
e) Muy mala ($400 o menos) ______
Si su respuesta fue Muy buena / Buena, siga a la pregunta 6.
6.- Usted ha considerado la posibilidad de abandonar la danza a causa del regular o muy malo ingreso económico que recibe al dedicarse a este arte?
a) Si ______
b) No______
73
7.- ¿Cuál es su nivel de satisfacción en cuanto al apoyo que brinda la sociedad en general, al desarrollo de la danza contemporánea?
(Señale sólo una opción)
a) Muy bueno ______
b) Bueno ______
c) Regular ______
d) Malo ______
e) Muy malo ______
Si su respuesta fue Muy buena / Buena, siga a la pregunta 8.
8.- ¿Usted ha considerado la posibilidad de abandonar la danza a causa del regular o poco apoyo que brinda la sociedad al desarrollo de la danza contemporánea?
a) Si ______
b) No______
9.- ¿Qué siente usted al bailar?
Califique del 1 al 5 las siguientes opciones, siendo 1 el más bajo y 5 el más alto.
a) Logro expresar todos mis sentimientos______
b) Es un desahogo de emociones y afectos. ______
c) Logro una conexión de mi alma, con mi cuerpo y el público mediante la danza______
d) Me siento realizado, no me hace falta nada más______
e) Sólo bailo porque es mi trabajo ______
Necesidades e intereses de los bailarines
10.- ¿Qué tipo de apoyo le gustaría recibir para reforzar la difusión de este arte?
Califique del 1 al 5 las siguientes opciones, siendo 1 el menos importante y 5 el más importante.
a) Incremento en salarios y sueldos ______
74
b) Capacitación en el extranjero ______
c) Capacitación en el país ______
d) Incremento de presentaciones y funciones ______
e) Espacios para ensayos y funciones ______
f) Presupuesto económico trimestral para adquisición de prendas de trabajo ______
g) Donación de Kit de prendas de trabajo en forma trimestral ______
h) Reconocimiento por parte del Ministerio de Cultura y el Senescyt al bachillerato en danza u otra formación de tipo formal, como profesión, mediante un título y validación de éste ______
i) Reconocimiento por parte de la sociedad mediante la asistencia masiva a un gran evento anual de presentación y premiación a los gestores y bailarines de danza contemporánea. ______
j) Creación de un ente, red, institución, que coordine sostenidamente un programa de apoyo y mecenazgo para los bailarines de danza contemporánea. ______
11.- ¿Ha recibido invitaciones o propuestas para capacitarte fuera de tu lugar de trabajo durante los últimos diez meses?
a) Si ______ a1) Entidad de dónde provino la invitación o propuesta______________
b) No______
12.- ¿Qué espera recibir de la danza contemporánea en su futuro? Escoja una sola opción.
a) Mejora en ingresos económicos para elevar el nivel de vida______
b) Reconocimiento de la sociedad tanto nacional como internacional______
c) Presentaciones dentro y fuera del país______
d) Seguir expresándome a través de la danza______
75
PARTE 2
GUÍA DE PREGUNTAS 1
Guía de preguntas para entrevistas a Directores de instituciones dedicadas a la difusión de
danza contemporánea
La presente entrevista está direccionada a directores de compañías de danza contemporánea de la ciudad de Quito, para identificar elementos que permitan la elaboración de un plan de mecenazgo dirigido a bailarines de danza contemporánea en la ciudad de Quito, con el fin de mejorar la calidad de vida de estos artistas, y por ende, fortalecer la difusión de este arte. La información que proporcione será confidencial y se utilizará con fines exclusivamente académicos.
Nombre: __________________________
Institución: ________________________
1.- ¿Cuánto tiempo está a cargo de la dirección de su institución?
2.- ¿Cómo califica al trabajo que ha desarrollado como director de la institución?
3.- ¿Considera que el Estado le brinda los recursos suficientes para la difusión de la danza
contemporánea?
4.- ¿Qué entidades apoyan su institución? O cuál es el origen de su financiamiento?
5.- ¿Qué les hace falta a los bailarines de su compañía para difundir de forma óptima la danza
contemporánea?
6.- ¿Qué recursos o qué aspectos considera que se deberían reforzar en su institución para que la
difusión de la danza contemporánea sea la adecuada?
7.- ¿Considera que el público está culturalmente listo para interpretar, sentir la danza contemporánea?
8.- ¿Qué tipo de apoyo considera que se podría recibir por parte de la empresa pública y de la empresa
privada para contribuir a la difusión y desarrollo de la danza contemporánea?
76
9 ¿Qué opina de la existencia de un plan de mecenazgo, en el que la empresa pública y privada
brinden apoyo sostenido a bailarines de danza contemporánea de forma totalmente desinteresada,
mediante la donación de kits de prendas de trabajo, prestación de espacios y teatros para funciones,
capacitaciones académicas y artísticas para bailarines, generación de reconocimiento por parte de la
sociedad a la labor de estos artistas, entre otras acciones que contribuyan al desarrollo de la danza
contemporánea?
10.- ¿Uniría a su institución a esta iniciativa? ¿Por qué?
77
PARTE 3
GUÍA DE PREGUNTAS 2
Guía de preguntas para entrevista a un representante del Ministerio de Cultura.
La presente entrevista está direccionada a un representante del Ministerio de Cultura en la ciudad de Quito, para identificar elementos que permitan la elaboración de un plan de mecenazgo dirigido a bailarines de danza contemporánea en la ciudad de Quito, con el fin de mejorar la calidad de vida de estos artistas, y por ende, fortalecer la difusión de este arte. La información que proporcione será confidencial y se utilizará con fines exclusivamente académicos.
Nombre: __________________________
Institución: ________________________
1.- ¿Qué cargo ocupa en el Ministerio de Cultura y Patrimonio?
2.- ¿Cuáles son las funciones que desempeña su Dirección en la institución?
3.- Actualmente, ¿Qué apoyo brinda el Ministerio de Cultura a los bailarines de danza contemporánea
en la ciudad de Quito?
4.- Se ha realizado una investigación a bailarines de danza contemporánea y al director de una
compañía que difunde este arte en la ciudad de Quito; su percepción es que no reciben apoyo óptimo
por parte del estado, ¿Qué opina al respecto?
5.- ¿Cuánto ha invertido el Ministerio para el desarrollo de la danza contemporánea y a qué se ha
destinado ese dinero?
6.- ¿Cuáles serían las condiciones para que el Ministerio de Cultura apruebe un plan de mecenazgo
que beneficie a los bailarines de danza contemporánea y su arte?
78
PARTE 4
GUÍA DE PREGUNTAS 3
Guía de preguntas para testimonios reales de bailarines de danza contemporánea
El presente cuestionario se utilizará para desarrollar un testimonio real de bailarines de danza contemporánea, para identificar elementos que permitan la elaboración de un plan de mecenazgo dirigido a bailarines de danza contemporánea en la ciudad de Quito que mejore la calidad de vida de estos artistas, y por ende, fortalecer la difusión de este arte. La información que proporcione será utilizada con fines exclusivamente académicos.
1.- ¿Desde qué edad empezó a bailar?
2.- ¿Qué hecho en su vida le hizo escoger a la danza como la actividad que quería ejercer siempre?
3.- ¿Qué siente cada vez que hace una clase? (entrenamiento diario de los bailarines)
4.- ¿Qué siente cada vez que baila? (presentaciones o funciones de danza)
5.- ¿La danza es un hobbie para usted? ¿Por qué? ¿Qué representa?
6.- ¿Por qué no escogió dedicarse a una profesión convencional?
7.- ¿Qué le ha dado la danza?
79
24 Tabulación y procesamiento de datos
24.1 Cuestionario
I. Género
Femenino 54%
Masculino 46%
TOTAL 100%
La mayor parte de los encuestados fueron mujeres, conformando un 54% del total
de bailarines encuestados.
54%
46% F
M
80
II. Edad
Menos de 18 años 0%
18 a 25 años 28%
26 a 35 años 59%
De 36 en adelante 13%
TOTAL 100%
El 59% de los encuestados resultaron estar en un rango de edad de 26 a 35 años.
0%
28%
59%
13%
Menos de 18 años
18 a 25 años
26 a 35 años
De 36 en adelante
81
III. Institución a la que pertenece actualmente
Ballet Nacional del Ecuador 66%
Compañía Nacional de Danza 29%
Frente de Danza Independiente 5%
TOTAL 100%
La mayor parte de encuestados pertenecen al Ballet Nacional del Ecuador,
conformando el 66% del total.
66%
29%
5%
Ballet Nacional del Ecuador
Compañía Nacional deDanza
Frente de DanzaIndependiente
82
IV. Nivel de escolaridad
Básico 0%
Bachillerato 48%
Técnico 12%
Superior 40%
Postgrado 0%
Otro 0%
TOTAL 100%
El 48% de los encuestados han llegado al obtener un título de bachillerato;
mientras que el 40% tienen un título de educación superior.
0%
48%
12%
40%
0% 0%
Básico
Bachillerato
Técnico
Superior
Postgrado
Otro
83
Preparación académica en danza
1.- ¿Cuánto tiempo hace desde que se inició en la danza?
Menos de 1 año 0%
1-5 años 13%
5-20 años 72%
Más de 20 años 15%
TOTAL 100%
El 72% de los encuestados practican danza en un rango desde 5 a 20 años, frente
a un 15% que lleva más de 20 años en esta actividad artística.
0%
13%
72%
15%
Menos de 1 año
1 - 5 años
5 - 20 años
más de 20 años
84
2.- ¿Usted en qué institución se formó como bailarín?
Instituto Nacional de Danza 12%
Frente de Danza Independiente 12%
Metro Danza 28%
Escuela Guadalupe Chávez 1%
Otro 47%
TOTAL 100%
El 47% de encuestados ha recibido su formación en danza en instituciones que no
son los más representativas en la ciudad capital, seguido de un 28% de
encuestados que estudiaron esta disciplina artística en la MetroDanza.
12%
12%
28%
1%
47%
Instituto Nacional deDanza
Frente de DanzaIndependiente
Metro Danza
Escuela Guadalupe Chavez
Otro
85
3.- ¿Considera que la institución en la que se formó, le brindó los conocimientos suficientes como para ser un profesional
competitivo en este arte?
SI
Vivo de la danza 36%
Enseño danza a otras personas 14%
Soy reconocido en la sociedad 4%
He viajado a representar al país 6%
Me permitió conocer y enrolarme con representantes del arte nacionales y extranjeros
8%
Otros 1%
36%
14%
4% 6% 8%
1%
15% 10%
5% 1%
05
10152025303540
Si
No
86
NO
Después tuve que complementar mi formación fuera de la institución que me formó
15%
Existen debilidades y falencias en el método de enseñanza de la institución que me formó
10%
Falencias en los conocimientos que me impartieron 5%
Otros 1%
TOTAL 100%
Dentro de las opciones que se dio a los encuestados en la pregunta 4, la que más aceptación tuvo en aquellos que
contestaron afirmativamente fue la opción 1, con un 36% de aceptación en la que expresaron que viven de la danza;
seguida por la opción 1 de quienes contestaron de forma negativa, que alcanzó un 15%, en la que expresaron que
después se vieron obligados a complementar su formación fuera de la institución en la que estudiaron.
87
Percepciones, sentimientos, emociones generadas por el arte
4.- Usted considera a la danza como:
Una pasión 27%
Un hobbie o pasatiempo 0%
Una opción de vida y trabajo 28%
Su vida entera, sin la práctica de la danza no podría vivir
38%
Ninguna de las anteriores 7%
TOTAL 100%
La mayoría de bailarines encuestados considera que la danza en su vida entera y
que sin la práctica de este arte no podrían vivir, alcanzando un 38% del total,
seguido de un 28% que considera a la danza como una opción de vida y trabajo.
27%
0%
28%
38%
7% Una pasión
Un hobbie o pasatiempo
Una opción de vida y trabajo
Su vida entera, sin la práctica dela danza no podría vivir
Ninguna de las anteriores
88
5.- ¿Cómo considera a la remuneración que recibe por ser bailarín de danza
contemporánea?
Muy buena 2%
Buena 35%
Regular 49%
Mala 10%
Muy Mala 4%
TOTAL 100%
El 49% de encuestados considera que la remuneración que recibe por ser bailarín
es regular: su sueldo están en el rango de $501 a $600, seguido de un 35% que
considera a esta remuneración como buena, de $601 a $700.
2%
35%
49%
10%
4%
Muy buena
Buena
Regular
Mala
Muy mala
89
6.- ¿Usted ha considerado la posibilidad de abandonar la danza a causa del
regular o muy malo ingreso económico que recibe al dedicarse a este arte?
Si 27%
No 73%
TOTAL 100%
A pesar de que la mayoría de encuestados categorizaron a la remuneración que
reciben por debajo de los índices de buena, no estarían dispuestos a dejar la
danza. Así lo indica el 73% de encuestados que contestaron a esta pregunta con
un no.
27%
73%
Si
No
90
7.- ¿Cuál es su nivel de satisfacción en cuanto al apoyo que brinda la sociedad en
general, al desarrollo de la danza contemporánea?
Muy buena 6%
Buena 37%
Regular 49%
Mala 6%
Muy Mala 2%
TOTAL 100%
El 49% de los encuestados considera que el apoyo que recibe el desarrollo de la
danza contemporánea es regular, seguido de un 37% que considera que es
bueno.
6%
37%
49%
6% 2%
Muy buena
Buena
Regular
Mala
Muy mala
91
8.- ¿Usted ha considerado la posibilidad de abandonar la danza a causa del
regular o poco apoyo que brinda la sociedad al desarrollo de la danza
contemporánea?
Si 22%
No 78%
TOTAL 100%
El 78% de los encuestados no ha considerado la idea de dejar la danza, a pesar
de que creen que el apoyo que recibe este arte es regular.
22%
78%
Si
No
92
9.- ¿Qué siente usted al bailar?
17 22
8
16
60
5 5 0
3 4 7 7
3
12
3
17
8 14
22
0
22 26
47
20
1 0
10
20
30
40
50
60
70
1 punto
2 puntos
3 puntos
4 puntos
5 puntos
93
1 punto 2 puntos 3 puntos 4 puntos 5 puntos
Logro expresar todos mis sentimientos 17 5 7 17 22
Es un desahogo de emociones y afectos 22 5 7 8 26
Logro una conexión de mi alma, con mi cuerpo y el público mediante la danza
8 0 3 14 47
Me siento realizado, no me hace falta nada más 16 2 12 22 20
Sólo bailo porque es mi trabajo 60 4 3 0 1
La mayoría de bailarines expresaron que lo que ellos sienten al bailar es una conexión entre su alma y su cuerpo,
además de ser un desahogo de emociones y sentimientos, no les hace falta nada más. La opción que menos acogida
tuvo entro los encuestados fue en la que se les cuestionaba si bailaban sólo porque esta actividad era su trabajo
94
Necesidades e intereses de los bailarines
10.- ¿Qué tipo de apoyo le gustaría recibir para reforzar la difusión de este arte?
2 3 3
10 9 7 6 3 4 3
0 3 2
9
2 2 5
1 2 3 0
7 5
21 17
10 12
0
10 9 13
19
12 12 7
19 14
2
10 13
68
49 53
22
42 36 36
71
47 50
0
10
20
30
40
50
60
70
80
1 punto
2 puntos
3 puntos
4 puntos
5 puntos
95
1
punto 2
puntos 3
puntos 4
puntos 5
puntos
Incremento en salarios y sueldos 2 0 0 13 68
Capacitaciones en el extranjero 3 3 7 19 49
Capacitación en el país 3 2 5 12 53
Incremento de presentaciones y funciones 10 9 21 12 22
Presupuesto económico trimestral para adquisición de prendas de trabajo 7 2 10 19 36
Reconocimiento por parte del Ministerio de Cultura y el Senescyt al bachillerato en danza u
otra formación de tipo formal, como profesión, mediante un título y su validación 3 1 0 2 71
Reconocimiento por parte de la sociedad mediante la asistencia masiva a un gran evento anual de presentación y premiación a los gestores y bailarines de danza
contemporánea 4 2 10 10 47
Creación de un ente, red, institución que coordine sostenidamente un programa de apoyo y mecenazgo para los bailarines de danza contemporánea
3 3 9 13 50
La mayoría de bailarines lo que esperan recibir de la danza es que su trabajo artístico sea reconocido por la sociedad,
además también desean incremento en sus sueldos y salarios. Por otro lado desean que se cree un ente o red que rija a
los bailarines de danza contemporánea, capacitaciones en el país, espacios para ensayos y funciones y la donación de
kit de prendas de trabajo
96
11.- ¿Ha recibido invitaciones o propuestas para capacitarse fuera de su lugar de
trabajo durante los últimos diez meses?
Si 10%
No 90%
TOTAL 100%
El 90% de los encuestados no ha recibido invitaciones para capacitarse fuera de
su lugar de trabajo durante los últimos diez meses, frente a un 10% que sí han
recibido estas propuestas.
10%
90%
Si
No
97
12.- ¿Qué espera recibir de la danza contemporánea en su futuro? Escoja una
sola opción.
Mejora en ingresos económicos para elevar el nivel de vida
51%
Reconocimiento de la sociedad tanto nacional como internacional
6%
Presentaciones dentro y fuera del país 11%
Seguir expresándome a través de la danza
32%
TOTAL 100%
El 51% de los encuestados espera recibir mejoras en los ingresos económicos
para elevar su nivel de vida, mientras que un 33% sólo espera seguir
expresándose a través de la danza.
51%
6%
11%
32%
Mejora en ingresos económicospara elevar el nivel de vida
Reconocimiento de la sociedadtanto nacional comointernacional
Presentaciones dentro y fueradel país
Seguir expresándome a travésde la danza
98
24.2 Guía de preguntas 1
Entrevistada: Maestra María Luisa González Lalama
Cargo: Directora de la Compañía Nacional de Danza.
1.- ¿Cuánto tiempo está a cargo de la dirección de su institución? 14 años
2.- ¿Cómo califica al trabajo que desarrolla como director de la institución?
Con una valoración que prioriza los procesos de gestión y los resultados
obtenidos para cumplir con los objetivos planteados, que se enlaza con la misión
institucional- esto es: ofrecer a los diversos públicos del país, el acceso del disfrute
y conocimiento de la danza contemporánea para elevar la calidad de vida del ser
humano. En ese sentido la gestión y los resultados son positivos pero los procesos
son lentos.
3.- ¿Considera que el Estado le brinda los recursos suficientes para la
difusión de la danza contemporánea?
La Compañía Nacional de Danza del Ecuador al ser una Institución del Estado
funciona con recursos provenientes del Estado, sin embargo no son suficientes
para cumplir con el último tramo de la cadena de vida de la danza – que es la
difusión. Para llegar a ella previamente se requiere tener recursos para: realizar el
montaje de la obra coreográfica, la producción de la obra, desarrollar un plan
estratégico de difusión, promoción y comunicación, la logística y movilidad de la
obra, la convocatoria de públicos y finalmente con toda esta planificación
ejecutada se llega al hecho mismo de la representación de la obra.
4.- ¿Qué entidades apoyan a su institución? O de dónde se financian?
La CNDE recibe el presupuesto designado por el Estado, sin embargo tenemos un
porcentaje de ingreso de recursos por AUTOGESTION, es decir por convenios,
99
contratos y estrategias de acción que nos permite ingresar al presupuesto otros
recursos económicos.
Por otro lado, la Institución desarrolla acciones de canjes y convenios que permite
reducir gastos en los insumos requeridos en algunos tramos del proceso artístico.
5.- ¿Qué les hace falta a los bailarines de su compañía para difundir de forma
adecuada la danza contemporánea?
Hace falta lo que hace falta en el país:
- Mayores fuentes de trabajo (de la profesión de bailarines) / Contar con
presupuestos dignos y adecuados para el desarrollo de las propuestas dancísticas
en tiempos requeridos/ Tener acceso a salas de ensayo o tener un lugar adecuado
en donde desarrolla su trabajo dancístico. / Acceso a teatros locales y de provincia
del país para presentar las obras coreográficas. / Contar con recursos para
movilizar la obra/
Oportunidades de participación en eventos, festivales, concursos y otros de danza
a nivel nacional e internacional/
6.- ¿Qué recursos o qué aspectos considera que se deberían reforzar en su
institución para que la difusión de la danza contemporánea sea la adecuada?
Llegar a la difusión de la obra es la meta, sin embargo si no se cuenta con los
insumos previos no se tiene que presentar, en ese sentido en la CNDE siempre
debemos tener una mirada global del proceso para reforzar:
1.- Aspectos Artísticos- técnicos que tienen que ver con elevar la calidad de las
obras coreográficas de estreno o de repertorio, para ello se necesita reforzar:
100
- El nivel técnico artístico-interpretativo del elenco a través de realizar
permanentemente cursos y talleres de capacitación en diferentes técnicas del
manejo del cuerpo y herramientas interdisciplinarias de la danza.
-La participación de coreógrafos nacionales y extranjeros que dinamicen los
procesos creativos. (Contratación de expertos nacionales y extranjeros)
2.- Aspectos de producción- Contar con los mejores diseñadores de vestuario,
escenografía, utilería, iluminación, diseño gráfico y otros expertos que aseguren
una producción de excelencia y de calidad en la producción de la obra.
3.- Aspectos de logística, promoción y convocatoria de públicos- Para ello se
requiere reforzar el departamento de Comunicación y Relaciones Públicas, el de
Producción, la página web. Además se requiere desarrollar planes estratégicos de
comunicación para acceder a las radios, tv, prensa escrita y otros medios de
comunicación. Se requiere contar con un recurso económico para tener el material
adecuado de video, multimedia, fotografía, hojas volantes, afiches, invitaciones,
programas de mano en otros, para la promoción y difusión de la obra a presentar.
7.- ¿Considera que el público está culturalmente listo para interpretar, sentir
la danza contemporánea?
El público siempre es un segmento de la sociedad abierto a recibir experiencias de
vida que le cautive, le sorprenda, le mueva y le conmueva, sin embargo en el
Ecuador no existe un hábito social y colectivo de consumo de la danza
contemporánea. No se ha creado la necesidad cultural y educativa de incorporar la
práctica de ir al teatro como parte integral del desarrollo humano. A pesar de ello,
la Compañía recoge experiencias importantes de constatación de públicos
estudiantiles y públicos ciudadanos así como de todo público que al terminar las
presentaciones, estos públicos han irrumpido con alargados aplausos y
espontáneas expresiones de bravos. En encuestas realizadas a los públicos,
101
podemos decir que el espectador en la mayoría de casos ha disfrutado y ha
sentido la danza contemporánea.
8.- ¿Qué tipo de apoyo considera que se podría recibir por parte de la
empresa pública y de la empresa privada que pueda contribuir a la difusión y
desarrollo de la danza contemporánea?
La Danza contemporánea en particular y la danza en general son realidades que
requieren una buena inversión económica para su existencia. Así vemos que en
todas partes del mundo, grupos y compañías de danza cuentan con
financiamientos tanto públicos como privados en una suerte de contribución
colectiva o conciencia social para el desarrollo del arte, la cultura, la educación
como aspectos que mejoran la calidad de vida del ser humano, del cual todo
individuo tiene derecho al acceso y disfrute de la danza contemporánea. La danza
es patrimonio de la colectividad, se ha dicho, y por lo tanto es la colectividad la
que debe contribuir para su existencia, desarrollo, preservación y difusión.
La contribución, apoyos o financiamientos para la danza contemporánea debe
partir de la visión de que aportar a la cultura no es un ―gasto‖ sino una ―inversión‖
sobre aspectos intangibles y valiosos de la sociedad.
Los apoyos o inversiones para la danza contemporánea en el Ecuador deben ser
paralelos sobre los dos aspectos de prioridad: para la producción y circulación de
las obras coreográficas, tanto como en la capacitación técnica-artística.
9 ¿Qué piensa de la existencia de un plan de mecenazgo, en el que la
empresa pública y privada brinden apoyo sostenido a bailarines de danza
contemporánea de forma totalmente desinteresada, mediante la donación de
kits de prendas de trabajo, prestación de espacios y teatros para funciones,
capacitaciones académicas y artísticas para bailarines, generación de
reconocimiento por parte de la sociedad a la labor de estos artistas, entre
otras acciones que contribuyan al desarrollo de la danza contemporánea?
102
Considero que hay que diferenciar los planes de inversión para la danza, que
provienen de la empresa pública, a la privada. La empresa pública es más bien el
Estado y es el Estado es el que tiene que definir las políticas públicas para el
desarrollo de la danza en el país, con lineamientos claros en el ejercicio de su
aplicación para que éste asegure el acceso al recurso económico de grupos y
personas en equidad de oportunidades en todo el país.
Parte de esa política pública del Estado puede ser el incentivo a la empresa
privada para la inversión en la danza a través de leyes o normas de incentivos y
mecenazgos favorables a las partes.
Considero que la empresa privada debería incluir en su estrategia de conciencia
social y servicio a la comunidad programas específicos incluyentes para la danza
contemporánea con programas de concursos abiertos de proyectos y/o
inversiones sostenidas a largo plazo, dentro de procesos claros de rendición de
cuentas y cumplimiento de objetivos.
10.- ¿Uniría a su institución a esta iniciativa? ¿Por qué?
La Compañía Nacional de Danza del Ecuador, estaría muy abierta a estas
iniciativas que las consideramos muy positivas y oportunas.
Es sumamente importante re-pensar la forma de relacionamiento institucional con
las empresas privadas, en una suerte de inversión de ―ganar-ganar‖ tanto para la
CNDE como para la empresa privada que estaría en condiciones de realizar estos
apoyos-mecenazgos-financiamientos.
La Compañía al contar con recursos específicos permanentes de ingresos por
donaciones estaría en la capacidad de ampliar su radio de acción, elevar el
número de espectadores, elevar la calidad artística-interpretativa, ofrecer mejores
productos dancísticos, entre otros aspectos.
103
Las empresas públicas y privadas tendrían beneficios de imagen social al ser
patrocinadores de estos procesos artísticos, serían beneficiados al ofrecer a sus
trabajadores entradas preferenciales a los espectáculos que se presenten en las
ciudades- sedes de las empresas, podrán contar con cursos específicos de
expresión corporal y movimiento para sus trabajadores en tiempos de recreación
que les permita mejorar el clima laboral, así como podrían tener grupos de danza
creativa dentro de su propia empresa, como beneficio colectivo, entre otros
aspectos, es decir ― ganar-ganar‖
24.3 Guía de preguntas 2
Nombre: Ruth Andrade
Institución: Ministerio de Cultura y Patrimonio
1.- ¿Qué cargo ocupa en el Ministerio de Cultura y Patrimonio?
Directora de Artes Escénicas y Performance
2.- ¿Cuáles son las funciones que desempeña su Dirección en la institución?
Por el momento creamos mecanismos a través de los Centros Interculturales
Comunitarios (CIC) y las distintas sedes de la Casa de la Cultura a nivel nacinal.
Por ejemplo, damos infraestructura en buenas condiciones para las artes
escénicas en varias ciudades.
Trabajamos en políticas de articulación interinstitucionales, para ofrecer a la
empresa privada mecanismos que incentiven el apoyo a las artes escénicas.
Queremos fomentar la seguridad social y médica para los artistas a través de
economías mixtas, y también buscamos reforzar los procesos de intercambio,
104
reflexión y experimentación que permitan ese flujo de ideas, metodologías y
contenidos.
3.- Actualmente, ¿Qué apoyo brinda el Ministerio de Cultura a los bailarines
de danza contemporánea en la ciudad de Quito?
Tenemos apoyo para todos los sectores, al momento es difícil generar sustento
para un solo arte. Tratamos de incluir a todos los artistas: teatreros, bailarines,
literatos, pintores, músicos en los programas que se generan desde el Ministerio y
puntualmente desde la Dirección de Artes Escénicas y Performance.
Recientemente realizamos la Convocatoria para el Concurso Nacional de
Festivales de las Artes 2014-2015, dirigida a los artistas, escritores, gestores,
actores culturales, colectivos, organizaciones y ciudadanía en general. Tuvo gran
acogida por parte de los artistas que se postularon.
4.- Se ha realizado una investigación a bailarines de danza contemporánea y
al director de una compañía que difunde este arte en la ciudad de Quito; su
percepción es que no reciben apoyo óptimo por parte del estado, ¿Qué
opina al respecto?
Siempre la percepción de actores y gestores culturales es que el Estado no hace
nada por ellos. Considero que es importante tomar en cuenta que tampoco hay
una gestión independiente que ayude a consolidar los procesos del Estado para
beneficiar a los artistas. Pienso que una parte de la responsabilidad la lleva el
Estado, pero la otra, la sociedad civil, que se ha mostrado desarticulada y
desorganizada al momento de explotar y aprovechar los recursos que el Estado
pueda otorgarles.
5.- ¿Cuánto ha invertido el Ministerio para el desarrollo de la danza
contemporánea y a qué se ha destinado ese dinero?
105
El dinero no se ha destinado para un solo arte, lo hemos hecho de forma general
para varias expresiones artísticas. El capital se ha utilizado para difusión,
investigación, festivales, plataformas de visibilización y creación durante los 5
años de nuestra gestión.
Han sido millones de dólares los que se han invertido, y a pesar de eso la gestión
sigue pareciendo fragmentada o atomizada, porque no hay un trabajo por parte de
la sociedad civil que condense toda esta producción a través de festivales, planes
o de encuentros que tengan un peso local, nacional o internacional. Eso es gestión
propia, no es recomendable que el Estado lleve todos los procesos.
6.- ¿Cuáles serían las condiciones para que el Ministerio de Cultura apruebe
un plan de mecenazgo que beneficie a los bailarines de danza
contemporánea y su arte?
Es importante que presenten proyectos concretos, con resultados reales, que
permitan la aprobación de presupuesto o la facilitación de espacios para ensayos
y exhibición de obras, que es uno de los problemas que por ahora tienen los
bailarines.
El Ministerio puede cubrir cierta parte de la gestión, el resto es responsabilidad de
los artistas.
24.4 Guía de preguntas 3
Testimonio tomado de: Maestro Paco Salvador
1.- ¿Desde qué edad empezó a bailar?
Mis inicios en la danza se remontan a la época en que yo estudiaba mi bachillerato
de artes en el Colegio de San Antonio, y fue por medio del aprendizaje y el
conocimiento de las expresiones del lenguaje artístico dentro de la plástica, los
que me indujeron y me motivaron a acercarme a una forma de expresión y de
106
lenguaje de comunicación, que en lugar de ser por medio de la pintura o por medio
del color, lo orienté para expresarme por medio del lenguaje corporal, es decir por
medio de la danza.
Mis primeras inquietudes se realizaron dentro de este mismo colegio, que en el
año de 1967 para conmemorar las bodas de plata del colegio en mención,
organicé con compañeros y compañeras de estudio, un pequeño grupo donde
realicé mis primeras prácticas en danza, este grupo se llamó Ñuncanchi Llacta,
que a lo largo de los años tuvo una repercusión en el medio local, en la ciudad de
Ibarra. Dentro de este grupo yo pude ir indagando e investigando, como el cuerpo
por medio del movimiento y de la danza se puede crear un recurso para expresar,
contar y manifestar narrativas bailadas, con las cuales uno puede reordenar los
espacios de la memoria, con respecto a lo que es la fiesta, lo que es la danza en
la provincia de Imbabura.
El paisaje humano, el paisaje natural de mi provincia influyó mucho para que
pueda recuperar información, conocimientos, que luego sirvieron de base para
poder ampliarlos y tener acceso a una formación que robustezca la preparación
cultural y al mismo tiempo me permita organizar de una manera científica,
comprometida y seria para expresarse por medio del arte y poder formar lo que
más tarde sería el grupo Muyacán, que hasta ahora existe.
2.- ¿Qué hecho en su vida hizo que escoja la danza como la actividad que
quería ejercer siempre?
El ejercicio artístico frente a las bellas artes, me indujeron y me sirvieron de pauta
orientarlos y tomar la danza como un hecho comunicacional. Yo tenía inquietudes
y sensibilidad para expresarme por medio de los signos del arte, pero ya decidirme
específicamente a expresarme por medio del leguaje de la danza fue una decisión
personal, porque encontré que carecíamos dentro de estas expresiones de un
trabajo serio y comprometido con respecto a lo que son las manifestaciones
dancísticas. Por estos años se iniciaban también los trabajos de los grupos
107
folclóricos. Este tipo de grupos siempre causaron en mí preocupaciones serias,
porque no se trabajaba con el respeto ni con la profundidad que amerita la danza y
las expresiones tradicionales y vernáculas.
3.- ¿Qué siente cada vez que hace una clase? (entrenamiento diario de los
bailarines)
El proceso de bailar se inicia dentro del taller, de un aula de clase y generalmente
es una responsabilidad seria la formación de jóvenes para orientar y formar un
cuerpo y construir una expresividad anímica, gestual, para la representación y
para el desenvolvimiento escénico en un baile posterior que se plantee llevar a un
escenario. Estas clases generalmente están inducidas no solamente a utilizar los
elementos académicos occidentales. Siempre debe existir una preocupación de
encontrar cuales son las génesis que dan origen a las expresiones del cuerpo.
Estudiar y dotarle de una expresividad corporal con unos niveles de lenguaje en
movimiento ha permitido acercarnos a tener una cosmovisión de lo que es en
realidad el mundo andino.
Acciones protocolares como fiestas, comprometimientos, afectivos entre familias,
sea para el matrimonio, compadrazgos, inauguración de una casa, préstamos de
manos de trabajo, mingas, huasipichais, y que son puntos de partida a los cuales
nosotros nos ceñimos para generar una investigación, indagar, encontrar recursos
y elementos susceptibles a ser expresados por medio del lenguaje danzado y con
esos materiales vamos construyendo propuestas coreográficas, en donde el uso
del espacio, el fraseo, en donde las secuencias danzadas, las formas de
interpretación, los ritmos, las dinámicas, junto con un vestuario adecuado que se
diseñe específicamente para resaltar aspectos expresivos, específicos y estéticos,
son empleados para la puesta en escena y luego la presentación ante el público.
108
4.- ¿Qué siente cada vez que baila? (presentaciones o funciones de danza)
Si consideramos que bailar es fundamentalmente en el mundo andino un acto
ritual, e investirse de una ritualidad es decir de una responsabilidad porque es un
acto compartido, con un propósito con un sentido ante la sociedad ante el
universo, el cosmos y la vida.
Es un hecho serio de responsabilidad absoluta y en ese sentido convoca a una
seriedad y a un rigor disciplinario porque la motivación que va a permitir que uno
gesticule, se desenvuelva y que uno baile es tener conciencia de prestar un
cuerpo que parte de una individualidad personal para que en el escenario este
cuerpo se preste a interpretar diversidad de emociones, sensaciones, contenidos
que van desde lo ritual, a lo mágico a lo ceremonial, y en este sentido es un
lenguaje en donde el estereotipo no existe, en donde las raíces profundas de una
personalidad artística, formada y preparada con clases, investigación, con
motivaciones serias que abarcan desde la cosmovisión, la cosmo-percepción y la
integración de todo un conjunto de recursos técnicos, corporales y propios del
ejercicio dancístico.
Se juntan para en el momento de la presentación uno ser un intérprete y revelar
por medio del movimiento, de la sensación, de emociones transcribir espacios y
lenguajes emocionales y lenguajes que permiten revelar al público que mira
ciertos aspectos de la memoria atávica, o recrear los imaginarios que sobre el
mundo andino siempre se están reconstruyendo y reorganizando para completar
ese ciclo de lo que es la preparación corporal la investigación, representación y
por último la difusión en el escenario y ante eso, no solamente quien habla sino
todos los integrantes que participan del montaje de una obra específica
prácticamente tienen una responsabilidad ética, profesional porque se toma la
danza como un acto creativo, serio de alto contenido ritual, simbólico para que
pueda constituirse como un elemento que anime y que ayude a robustecer y
mantener crecimiento social y crecimiento cultural ante los públicos y la
heterogeneidad de sitios y de personas en donde difundimos nuestro trabajo.
109
5.- ¿La danza es un hobbie para usted? ¿Por qué? O qué representa?
La danza es un lenguaje comunicacional, es una forma de expresarte, es una
forma de contar, de decir y de plantear opiniones, criterios que por medio de un
lenguaje altamente abstracto y no verbal se refleja y se manifiestan posiciones que
uno tiene ante la vida, ante los aspectos fundamentales que atraviesan los
hombres, la sociedad con respecto a su época, su historia, la economía, los
valores. la danza implica un espacio que hay que prestarle muchísima atención
para asumirlo como una profesión o como un hecho de vida porque implica
dedicación profesional, dedicación en la investigación, en un comportamiento y en
una relevante participación porque está vinculada fundamentalmente cualquier
forma de comunicación con el resto de semejantes. Y ante los semejantes existe
una forma genuina de comunicarte con códigos que te son propios, con elementos
que son auténticos y desechando todo lo que es espurio, cliché, light y lo que es
estereotipos, que abundan en la actualidad y que con mucha frecuencia vemos
que se toma con mucha falta de respeto con mucha irresponsabilidad, al
acercarse a trabajar lo que es la danza. En este sentido hay mucha indiferencia y
se soslaya la investigación y no se trabaja con el respeto a profundidad ni la
danza, ni las expresiones y los sentidos que ellas significan.
¿La danza debe ser un elemento de consumo masivo? ¿O debe pertenecer
solamente a ciertas élites de la sociedad?
La danza es un lenguaje universal y está dirigida a todo el mundo, no se pude
suponer que la danza solamente sea para élites. En eso tenemos que diferenciar
muy bien que el ballet nace dentro de una élite y con unas concepciones
netamente clasistas, aristócratas y su génesis, empleo y terminología, el desarrollo
histórico que ha tenido el ballet responden a aspiraciones e inquietudes de un
poder social y hegemónico que se ha logrado convertir en hegemonía estética.
Pero eso tiene un principio y una base que hay que estudiarla, analizarla y
clasificarla acorde a los tiempos y circunstancias que están. Pero no olvidemos
que a la par de estas manifestaciones siempre han existido manifestaciones
110
enraizadas con los sectores populares. El mismo origen del ballet parte de la
mayoría de danzas populares de Europa central, Europa del Este o Europa
mediterránea. Lo que sí ha habido es una manipulación política e ideológica, a
propósito para convertir en formas de baile elitista. La danza esta par a diversión
del hombre en cualquier nivel de situación social y económica que exista, pero los
intereses ideológicos y económicos han estratificado y han dado este tipo de
valoraciones a la danza. La danza y la identidad no se rescatan, siempre está la
danza en continua transformación, en una evolución, porque los individuos los
seres que son los que crean y los que portamos estos rasgos, se está en
constante evolución. Y en esa evolución debe haber el cuidado de enriquecer de
robustecer formas genuinas, propias que respondan incluso a la
contemporaneidad que tienen las sociedades culturales y de esa manera
esforzarse en construir signos, códigos, lenguajes corporales no verbales que
exalten, estimulen y afirmen lo propio ante lo foráneo y que siga expresando y
respetando las diversas formas que se tienen dentro de la pluriculturalidad pero
con seriedad porque son signos de comunicación de alto valor, y de contenidos
que ameritan reflexión, respeto, preparación, constante superación y no
únicamente ensayos de cada ocho días o quince días para disfrazarse y suponer
que están haciendo representación. Y en ese sentido ha alentado también el mal
entendimiento del turismo de la diversión, del turismo por el espectáculo. Hay un
turismo cultural serio para originar diversos espacios, ambientes en donde difundir
y en dónde socializar una danza seria para reflexionar, conocer y acercarse a una
danza como expresión propia de culturas genuinas, que están recreándose en el
devenir y vienen aportando en el desarrollo con elementos que son también
contemporáneos y que afirman la existencia de estas sociedades.
6.- ¿Por qué no escogió dedicarse a una profesión convencional?
No contesta.
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7.- ¿Qué le ha dado la danza?
Lo que permite la danza a uno mismo es en encontrarse y reafirmarse como
individuo, como persona. Por }que es un hecho social, bailar, dedicarse con
seriedad a la danza, te produce igual satisfacciones tan válidas como cualquier
otra profesión, sea arquitecto, abogado, ingeniero, y es un trabajo que te permite
encontrar respuestas que robustecen tus espacios reflexivos, emotivos, afectivos.
Y si lo trabajas y los ordenas bien y los haces con seriedad, igual, te dan
satisfacciones económicas pero implica una negación absoluta a todo lo que es la
novelería, show o espectáculo exótico. Si uno trabaja con seriedad y se acerca y
toma la danza como una profesión seria, pues trabaja por crear una danza seria,
en formar gente seria, en donde le permite el mismo desarrollo artístico, estético,
científico, académico, robustecer y encontrar respuestas que te satisfacen todos
los órdenes, cognitivo, afectivo, económico, ideológico, político, para poder
realizarte en la vida. No consideremos que la danza sea esa manera absurda y
romántica que todavía existe como apéndice en muchísimas partes de la
sociedad, de que es un tiempo de hobbie, de que es una pérdida de tiempo y que
solamente sirve para una diversión esporádica. Nada que ver. Tenemos que
superar esos criterios que son fatuos y mal adquiridos. La danza o las expresiones
a las que los jóvenes pueden dedicarse en las artes escénicas sea el teatro o la
danza, son altamente serios, satisfactorios y pueden brindarte espacios de
realización en todos los órdenes porque es una actividad que tiene una incidencia
en la vida pública, social, política y cultural de tu país, de tu región. Y de esa
manera se aporta y se construye porque es necesario tener ese compromiso
social, una militancia que te permita ser un agente de cambio, de trasformación
incluso con los signos de la danza y del teatro. Pero eso requiere seriedad,
estudio, no improvisación, ni tampoco dedicarle un fin de semana, ni cada quince
días. Sino un trabajo profesional, metódico de sistematización, de disciplina, de
rigor. Porque no solamente es preparar el cuerpo, sino formar igual con
conocimientos con investigación, con estudios de historia, filosofía, antropología,
comunicación, valores de la imagen, de toda la sintaxis y todo lo que posee una
112
imagen en movimiento para el momento que tú estás en un escenario ya estas
emitiendo información. Y no olvidarnos que el escenario es un sitio desde el cual
tú estás emitiendo mensajes. Y el mensaje es para un público que ya no es bobo o
es ingenuo. No son turistas. Es gente que sabe entender mensajes y códigos que
por medio de la imagen en movimiento, te expresan te rebelan muchos aspectos
vinculados a tu propia historia, para revelarte a construir un mestizaje digno, con
valores, con implicaciones y comprometimiento social y económico, para construir
parte de un buen vivir, de una sociedad, de un país que va evolucionando y va
construyendo de una manera nueva el rostro de una sociedad, y que mejor si es el
lenguaje de la danza.
Así que la danza, si le brindas dedicación, disciplina, conocimientos, pasión,
curiosidad, gusto, vida, es la actividad más satisfactoria. Y para mí desde luego
que me ha dado satisfacciones muy enriquecedoras como persona, como
individuo, como hombre y, a lo largo de los años desde luego que no todo ha sido
felicidad, porque como cualquier otra profesión tienes altos y bajos. Tienes que
saber conducirte, prepararte, actualizarte, rectificar, volverte a caer si caes, y
levantarte. Pero tener en cuenta que es una profesión como todas las otras que
requiere de constancia de seriedad, de superación. Si no hay estos elementos y
no se parte de una convicción vinculada a crecer como persona, como individuo,
pues no tiene sentido. Si se hace danza solo como curiosidad, como hobbie o
como espacio de visibilización temporal, entonces es una trampa y la persona que
se acerca a trabajar la danza de esa manera encontrará satisfacciones
esporádicas, a lo mejor espurias o insignificantes. Porque la danza es seria, y
como seria implica la mejor dedicación de los jóvenes y de las personas que se
acerquen a este mundo maravilloso de la danza
113
Testimonio tomado de: Maestra Wendy Palacios.
1.- ¿Desde qué edad empezó a bailar?
Bueno te tengo que contar primeramente que esto de bailar empezó con la idea de
mis papás. Tuve la suerte de tener unos papás que son artistas y ellos me
inculcaron un poco, primero la gimnasia olímpica. De hecho ellos querían que yo
sea gimnasta. Entonces yo empiezo a los 4 años haciendo gimnasia olímpica, sigo
hasta los 6 años. Y entre mis papás conversan ellos y ven que la gimnasia no
tiene trayectoria y deciden que la danza si tiene mejor proyección para el futuro. A
los 8 años ellos me cambian al Instituto Nacional de Danza y es ahí donde
comienza mi vida dancística, desde ahí yo empiezo a toparme con todo lo que es
el baile. Antes de esto, mis papás quienes son los forjadores de este arte para mí,
en este tiempo me traían revistas, en donde pude ver bailarinas que en ese tiempo
para mi eran completamente ángeles, como fantasmas que volaban. Dentro de
esto también tengo una anécdota tan linda cuando mi papi me compra mis
primeras zapatillas de punta y veo que tener ese cariño de mis papás al traerme
estas zapatillas, realmente me emocionó muchísimo y ahí creo que también dije,
sí es esto lo que realmente me encanta. Y esto sucede porque en esos tiempos no
había en el Ecuador, en Quito, ningún lugar donde te vendan ese accesorio y mi
papi me contó con el pasar de los años que las zapatillas las compró en un
pulguero. Estas zapatillas las conservé hasta hace un tiempo, pero ya las doné
porque otras niñas también las necesitan. Este hecho fue parte de empezar el
ballet.
2.- ¿Qué hecho en su vida hizo que escoja la danza como la actividad que
quería ejercer siempre?
Dentro de la escuela de la danza, puedo decir que tuve muchísima suerte, y
muchísimas oportunidades. En ese tiempo existía una compañía anexa a la
escuela, y tenía la oportunidad de llegar y sentarme y verles a esos bailarines
bailar, bailar y bailar. Entonces cada vez que me sentaba ahí, yo quería ser como
114
ellas. Para mí eran lindas. Había una bailarina que en ese tiempo interpretaba en
la obra Blanca Nieves a la bruja mala, y yo quería ser la bruja mala, me
encantaba la fuerza que tenía. Y yo dije que algún día yo tengo que ser la bruja
mala. Y efectivamente fue ver esas mallas negras, esa corona brillante, el
maquillaje y la actuación de ella que realmente me motivaba siempre.
3.- ¿Qué siente cada vez que hace una clase? (entrenamiento diario de los
bailarines)
Hay una regla de los bailarines, cuando tú entras a tu clase de ballet, tienes que
olvidarte de todos los problemas que existen. Tú entras por esa puerta y dejas
todos tus problemas todos tus conflictos detrás de esa puerta, y realmente eres
otra persona. Yo creo que al momento que entro a la clase de ballet, a mi
entrenamiento, porque realmente es eso, un entrenamiento, es mi vida. Es como
cualquier persona que llegara y se sentara frente a su computador a registrar
todos sus documentos, yo tengo que entrar a esa clase de ballet y hacerlo
perfecto. Tengo que hacer lo mejor. Y como va desarrollándose con diferentes
músicas, tiene muchas emociones una clase de ballet. Tú puedes estar
completamente alegre, enérgica, puedes tener el sentimiento de romanticismo,
puedes explotar en una clase, es maravillosa! Realmente te da todos los
sentimientos y todo tu cuerpo trabaja. Ese día si estás triste, la música triste te
complementa y bueno… realmente es hermosa la clase de ballet!
4.- ¿Qué siente cada vez que baila? (presentaciones o funciones de danza)
Me encanta! Yo no sé si de repente tiene que ver con algo sicológico, o no sé!
Pero me encanta porque me siento frente al espejo del camerino y puedo cambiar
de persona. Ya no es Wendy Palacios, es la princesa que voy a representar, es el
enano que voy a ser, o es el hadita que voy a ser o es la cortesana que voy a ser.
Entonces puedo sentarme en ese espejo y estudio mi maquillaje, y trato de no
verme igual. Trato de ser otra persona. Y me pasa muchísimas veces que he
podido hacer de solista que me da realmente esas maripositas en el estómago,
115
pero sales y es una pantalla negra frente al escenario, en donde disfruto yo. No
estoy bailando para nadie, estoy bailando para mí. Y sólo al último cuando tengo
que hacer el saludo final al público y escucho los aplausos, es como se
complementa todo este bailar mío con esos aplausos. Que aparte de que yo he
disfrutado todo eso la gente me aplauda, a veces no entiendes pero es así. Es
algo que realmente están aplaudiendo porque me vieron disfrutar. Entonces es
vivir, realmente es vivir!
El rato que tú entras y entregas las cosas a medias la gente no te aplaude, no hay
como mentirle a la gente.
5.- ¿La danza es un hobbie para usted? ¿Por qué? O qué representa?
Mira yo, ahora mismo estoy ejerciendo un poco la profesión de profesora. Y estoy
tratando de transmitir cada uno de esos sentimientos. Y para nada soy esa
persona que viene solamente a cumplir un trabajo, porque creo que hay que
darles la oportunidad a más bailarines de que sean felices. Yo a veces pienso que
de repente los bailarines somos personas que necesitan muchísimo afecto, no
sólo los bailarines, creo que todos los artistas, somos gente que necesitamos de
muchísimo cariño y por eso nos ponemos frente a un público, totalmente ajeno
para que nos cuestione un poco no? Y no es cuestionar para bien o para mal, sino
que es darles a conocer esto que nos gusta hacer para ver si les gusta y nos
aplauden y nos admiran. Me parece también que fuera un poco de eso no? Pero
realmente es ser, es vivir absolutamente, y eso es lo que yo quiero transmitir a los
alumnos. El vivir. Y ahora mismo yo les había entregado a mis alumnos una
película donde les ponen a decidir: quiero ser bailarín? O no quiero ser bailarín?
Porque ellos tienen que ya estar decididos, a unos 11 años ellos ya tienen que
saber qué es lo que quieren. Desde los 8 años que ellos entran al Instituto
Nacional de Danza, ya han pasado 4 años en los que ellos ya pueden tomar una
decisión. Y yo creo que si un profesor de danza no ha sido feliz haciendo ballet,
bastante difícil se le hará transmitir esa sensación a sus alumnos.
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6.- ¿Por qué no escogió dedicarse a una profesión convencional?
Yo creo que escogí la danza porque era tan fuerte, tenía una disciplina tan
completa que creo que cualquiera de las otras carreras la tiene también. Y si me
da pena también, por el hecho de que la danza no sea catalogada como una
profesión más, porque no sea la abogada, la ingeniera, la doctora, la
anestesióloga, la cirujana. Pero yo también estudié 9 años, y para hacer divertir a
la gente y para yo sentirme bien tuve que estudiar 9 año, y tuve que perder las
uñas, y tuve que llenarme de callos cuando las otras niñas de misma edad
estaban jugando, yo no, yo estaba dedicada a hacer otro estudio. Y eso nadie lo
toma en cuenta. Nadie absolutamente nadie lo reconoce.
¿Qué piensa usted al respecto de la falta de reconocimiento a esta labor que
implica mucha entrega, pasión y esfuerzo? Que puede decirle a la sociedad
respecto a este tema.
Yo creo que la sociedad, t aquí, en este país, todavía estamos tratando de
organizarnos económica y políticamente, entonces todo lo demás sigue siendo
cualquier cosa. Entre estas cosas el arte. Que lastimosamente artes como estos,
como la danza principalmente, el teatro no tanto, la literatura no tanto. Pero la
gente piensa que un pinto es más que un bailarín o un músico es más que un
bailarín, porque un literato es más que un bailarín. Todos tienen exactamente las
mismas condiciones de arte, esto va por dentro. Un artista no se hace estudiando
5 o los mismos 9 años. Puede estudiar los mismos 9 años pero no va ser un
artista si es que no lo ha sentido en su corazón. Yo creo que por parte de la
sociedad, de los ministerios todavía hace falta mirar y apreciar este arte porque
no han visto cual es proceso, no lo conocen. Y como no lo conocen prefieren
ignorarlo.
¿Ha sentido en algún momento de su carrera apoyo por parte de la
sociedad? ¿O todo lo contrario?
117
Simplemente esta sociedad no apoya todavía. Se puede hablar ahora de cultura
pero simplemente en danza no hay apoyo todavía. El gobierno no tiene
conocimiento que existe danza en el Ecuador. No existe.
7.- ¿Qué le ha dado la danza?
Me ha dado 30 años de felicidad, te prometo que son 30 años de felicidad. Mira
que recién este año yo dejé de bailar para una compañía profesional, no he dejado
de bailar, pero sí he dejado el entrenamiento diario, los viajes, las giras,
presentaciones y todo, y no me siento triste. Hay el caso de muchas bailarinas
que dejaron el ballet y se sienten vacías, yo no me siento vacía. Y a veces me
preocupo porque digo Ay Dios mío! Qué me pasas porque no estoy triste!!! Y no
estoy triste porque realmente creo que he bailado todo, por supuesto que me falta
más, pero durante esta trayectoria creo que he bailado todo lo que he podido, y lo
que no he podido lo he intentado, y no me he dado por vencida. Si no le he hecho
no ha sido por mi parte, lo he dado todo!
¿La danza ha cubierto los vacíos en la parte económica y material, y demás
necesidades materiales? (Pregunta no incluida en la guía de preguntas)
Tengo que decir que no. Realmente el ballet es otro de los artes que tiene muy
mala remuneración, y que por ahora conseguir un trabajo de ballet no hay. Yo
tengo que decir que tuve la suerte de vivir y trabajar 30 años bailando, pero si en
este momento salen nuevos bailarines, no existe ningún lugar en donde ellas
puedan trabajar. Así que a ellos les tocará como a muchísimas de las personas
que tienen que hacer otros trabajos para sobrevivir y no dedicarse a lo que les
hace felices. Entonces si es una realidad bastante dura, a la que de repente nos
toca ponerle una carita triste. Que muchos de nuestros bailarines salen, y no van a
encontrar qué hacer, sino que nosotros les decimos que salgan, que vayan a
otros países. La paga casi no existe, entonces si no existe una paga por lo que te
gusta hacer, entonces, ya todo lo demás está dicho, menos vas a poder adquirir
118
cosas ni nada, entonces sí ha sido durísimo para nosotros vivir de la danza, pero a
la final tuvimos un poco más de suerte que la otra gente.
En este caso a usted le ganó un poco más el lado emocional, en el que su
alma estaba completamente llena, estaba feliz, y dejó un poco de lado el
interés material y económico por dedicarse a la danza, en conclusión.
Material y sentimental a veces también, porque te tengo que decir que yo tengo
dos hijos. Y cuando yo estuve haciendo ballet tuve que dejar a mis hijos
parcialmente aparte. Se quedaron al cuidado de mi mami, a quien tengo que
agradecer por la ayuda brindada.
Que apoyo le habría gustado recibir en este tiempo de trayectoria. ¿Cómo le
habría gustado que sean las cosas?
Primero me habría gustado que haya una jubilación para bailarines, yo ahora he
trabajado toda mi vida. No es que me gradúe de la universidad y me puse a
trabajar, yo vengo trabajando en la danza desde los ocho años. Tengo un cuerpo
que ha trabajado físicamente, como un futbolista, y sin embargo yo no tengo una
jubilación de bailarina.
Segundo no tengo un sueldo que realmente supla todo lo que esto implica. Aquí
no existe ropa de ballet, no hay una entidad que diga usted es bailarín, tenga su
equipamiento, no existe. No hay médicos, no existen médicos, que vean a un
bailarín, desconocen de todo lo que esta disciplina implica. Entonces si te lastimas
un pie te toca ir donde el que friega o donde un deportólogo. El deportólogo no
conoce de ballet. Tampoco tenemos salud.
No hay una revista, una reseña histórica de bailarines, tu puedes ir a cualquier
universidad, o biblioteca, no hay un historiador en danza. Tú pasas por esta vida
sin pena ni gloria. Y no digo que todos tengamos que tener gloria, pero sí que
exista un documento que diga que fuiste un bailarín, que fueron más de 9 años.
119
¡Y compañías de ballet por favor! O sea hasta cuando la gente que quiere bailar
no encuentra una fuente de trabajo. Existen dos compañías para cuantos millones
de ecuatorianos que somos. Y cuantas academias de ballet hay, cuantas
compañías profesionales hay. Eso me parece inaudito!
25 Análisis e interpretación
25.1 Cuestionario
En la investigación realizada se refleja que la mayoría de personas que integran
las tres compañias de danza que trabajan sobre la danza contemporánea son
mujeres, en un rago de edad de entre 26 a 35 años, que han culminado el
bachillerato y en algunos casos han terminado el cuarto nivel de educación
superior.
La mayoría de encuestados actualmente pertenecen al Ballet Nacional del
Ecuador, se desenvuelven en esta compañía como bailarines profesionales y han
tenido su formación artística en varias instituciones, los mismos que tienen su
experiencia en este ámbito en un rago de entre 5 y 20 años.
A los bailarines encuestados se les dio varias opciones de respuesta para conocer
cual era su percepción acerca del tipo de educación artística que habían recibido
en sus respectivas instituciones de formación, para lo que la mayoría demostraron
su satisfacción, pues al momento vivían del desarrollo de esta actividad artística e
indicaron que enseñaban danza a otras personas.
Por otro lado, los bailarines que no se mostraron satisfechos con la formacion
artística que habían recibido en sus respectivas instituciones de formación,
argumentaron su negativa debido a que después se vieron obligados a
complementar sus conocimientos fuera de la institución en la que se formaron, y
algunos consideraron que existen falencias en los conocimientos que les fueron
impartidos.
120
Para conocer la percepción personal que tienen los bailarienes hacia la danza, se
les planteó varias opciones de respuesta en la pregunta 8 en la que la mayoría
contestó que la danza era su vida entera, y que sin la práctica de este arte no
podrían vivir. En menor cantidad contestaron que la danza era una opción de vida
y trabajo; absolutamente nadie respondió que este arte era tomado como un
hobbie o pasatiempo.
Cuando a los bailarines encuestados se les preguntó sobre cómo ellos consideran
a la remuneración que reciben por realizar este arte, la mayoría contestó que es
regular, y algunos dijeron que buena. Para los que consideran que la
remuneración que reciben es inferior a lo regular, se les interrogó sobre si han
considerado la idea de dejar de bailar por esta causa, a lo que la gran mayoría
contestó que no.
De la misma manera se les preguntó acerca de la percepción que tienen en
cuanto al apoyo que reciben por parte de la sociedad, para lo cual la mayoría
contestó que el mismo era regular, y algunos consideran que es bueno. Para
aquellos que consideran que el apoyo de la sociedad para desarrollar este arte es
inferior a lo regular, se les interrogó sobre la posibilidad de dejar de bailar por el
poco apoyo, para lo que los bailarines en un gran porcentaje contestaron que no lo
harían.
En cuanto a los sentimientos que les genera a los encuestados el bailar, la
mayoría indicaron que al realizar esta actividad logran una conexión de su alma
con su cuerpo, es un desahogo de emociones y sentimientos. Además, se puede
interpretar que la gran mayoría de bailarines no bailan porque sólo es su trabajo,
sino que además involucan sus sentimientos al máximo.
Por otro lado, se puede interpretar que los bailarines de danza contemporánea
esperan tener un reconocimiento por parte de la sociedad, así como también el
incremento de ingresos económicos, capacitaciones periódicas y la donación de
kits de prendas de trabajo.
121
En cuanto a las oportunidades que han tenido los bailarines en temas de
capacitación fuera de su lugar de trabajo durante los últimos diez meses en la
mayoría ha sido nula.
La mayoría de bailarines lo que espera recibir de la danza es mejora en sus
ingresos económicos, desean seguir expresándose a través de la danza y esperan
tener presentaciones dentro y fuera del país.
25.2 Guía de preguntas 1
La directora entrevistada afirmó que los recursos que asigna el Estado no son
suficientes para cumplir el último tramo de la cadena de la vida de la danza, que
es llegar a cumplir la difusión de las obras de arte.
Mostró su malestar en cuanto a la falta de recursos para generar danza
contemporánea de forma adecuada y digna para los bailarines.
La falta de espacios para presentar las obras y lugares para ensayar, fueron
algunos de los requerimientos que hacen falta para difundir la danza
contemporánea.
La Maestra María Luisa González indicó que el papel del Estado es fundamental si
de apoyar a la danza contemporánea se trata, pues ella indica que es desde ahí,
desde donde se deben generar las políticas necesarias para impulsar e incentivar
a la empresa privada a invertir en la danza contemporánea.
Además, la Directora de la Compañía Nacional de Danza manifestó que las
empresas no deben tomar la gestión de apoyo al arte como un gasto, sino más
bien como una inversión, pues la sociedad es la que se beneficia al contar con
más oferta cultural, de la cual se puedan nutrir las personas en varios aspectos
que benefician a su formación como personas.
122
Por otro lado, la Maestra cree que se necesita reforzar en los bailarines los temas
de capacitaciones y conocimientos.
25.3 Guía de preguntas 2
La Directora de Artes Escénicas y Performance del Ministerio de Cultura y
Patrimonio, indicó que el Estado realiza grandes esfuerzos y ha invertido millones
de dólares en los últimos cinco años, para apoyar el arte a nivel nacional; sin
embargo, puntualmente a la danza contemporánea no se le ha dado una atención
especial.
Ruth Andrade, quien lidera esta dirección, mencionó que los artistas reclaman
atención al Estado, pero no se organizan y no presentan propuestas atractivas que
generen resultados locales o nacionales para recibir el apoyo por parte del
Ministerio de Cultura y Patrimonio.
Considera que una parte de la responsabilidad para desarrollar el arte de forma
óptima, la tiene el Estado, pero gran parte es compromiso e iniciativa de la
sociedad civil y de los propios artistas.
La organización de los gestores culturales y la presentación de propuestas
interesantes, sin duda, darán como resultado la entrega de recursos y apoyo para
continuar desarrollando la danza contemporánea en la ciudad de Quito.
25.4 Guía de preguntas 3
Los dos bailarines escogidos para rendir un testimonio en torno a su actividad
dancística, expresaron su sentir ante su desenvolvimiento como bailarines,
expresando los puntos positivos y los negativos que traía el ser un bailarín de
danza contemporánea en la ciudad de Quito.
123
Tanto el Maestro Paco Salvador, como la Maestra Wendy Palacios indicaron
cuáles fueron sus respectivos inicios en la práctica de este arte, indicando los
aspectos que los motivaron a involucrase en esta actividad desde una corta edad,
Palacios con 8 años de edad y Salvador en la etapa de la adolescencia.
Salvador indica que decidió dedicarse a la danza ya que tomó este ejercicio
artístico como un hecho comunicacional, pues él tenía gran sensibilidad para
expresarse por medio de las artes, pero el centrarse en la danza, fue una desición
personal.
El Maestro Salvador considera que el entrenamiento diario que deben seguir los
bailarines en proceso de formación, es una responsabilidad seria en la formación
de jóvenes para orientar y formar un cuerpo con una expresividad anímica y
gestual para la representación y para el desenvolvimiento escénico en los futuros
montajes dancísticos a los que el bailarín se enfrente en su faceta profesional.
A Palacios le encanta el proceso que implica el ser parte de la presentación de
una obra, pues al momento de ingresar en los camerinos experimenta una
transformación en su aspecto físico, pues la caracterización que debe tener cada
uno de los personajes que va a representar en las obras, la transportan a un
mundo diferente. La Maestra habla acerca de su experiencia al momento de salir
al escenario, en el que sólo logra ver una cortina negra, en dónde está el público
para el que ella baila. Ella considera que la parte más emotiva llega al final de la
función, cuando tiene que hacer el último saludo con el público que la vió bailar,
entonces llegan los aplausos, y eso le llena de satisfacción.
Por otro lado el Maestro indica que no se puede suponer que la danza sea
solamente para ciertas élites de la socieda, pues es un código universal que debe
llegar a todo el mundo, si bien es cieerto el ballet nació de una élite y en su tiempo
sólo podía ser disfrutado, admirado y practicado pora aristócratas, la realidad
acutal es otra, y se debe considerar la posibilidad de que la danza llegue a todos
los rincones posibles.
124
La Maestra Wendy expresa que ha decidido ser bailarina ya que ésta es una
disciplina completa y muy exigente, al igual o más que cualquier otra profesión.
Además, indica que es una lástima que el ser bailarín no sea considerado como
una profesión. Indicó que sus estudios en danza fueron de 9 años, los mismos que
estuvieron llenos de esfuerzos, que implicaban heridas en su cuerpo debido al
rigor técnico que exige el ser un buen bailarín profesional.
Palacios expresa su descontento con el reconocimiento que brinda la sociedad a
la danza, pues ignoran la importancia de esta actividad y no le dan la importancia
necesaria.
Paco Salvador enuncia que lo que le ha dado la danza es la posibilidad de
encontrarse con él mismo como individuo, ya que esta expresión artística es un
hecho social y le produce satisfacciones tan válidas como las que produce
cualquier otra profesión convencional. Considera que la danza le ha permitido
robustecer sus espacios reflexios, emotivos y afectivos. Indicó que ―si lo trabajas y
los ordenas bien y los haces con seriedad, igual, te dan satisfacciones económicas
pero implica una negación absoluta a todo lo que es la novelería, show o
espectáculo exótico‖ refiréndose a la practica de la danza.
Por otro lado la Maestra Wendy indica que la danza le ha dejado 30 años de
felicidad. Cuenta que en este año ella dejó de bailar de forma profesional, dejando
a un lado los viajes, giras, presentaciones semanales y se siente triste.
La Maestra indica que si bien es cierto la danza la ha llenado espiritual y
emocionalmente al 100%, en lo material y económico la actividad artística no ha
logrado cumplir sus expectativas.
El Maestro Paco piensa que si a la danza se le brinda, dedicación, conocimientos,
pasión, curiosidad, gusto y vida, la misma termina siendo una actividad muy
satisfactoria. Concluye explicando que la danza es seria, y como una actividad
125
seria implica la mejor dedicación de los jóvenes y de las personas que se acercan
al mundo maravilloso de la danza.
El bailarín propone la superación de criterios fatuos y mal adquiridos de considerar
a la danza como una manera absurda y romántica de tomar a la danza como un
hobbie o un pasatiempo y que sólo sirve como diversión esporádica, al contrario,
pues cree que la danza tiene importante incidencia en temas significativos de la
vida pública, social, política y cultural de los países y regiones. A partir de este
principio se aporta y se construye un compromiso social, una militancia que
permita a los bailarines ser un agente de cambio y de transformación dentro de la
sociedad.
Es por esta razon, que Salvador considera importante que se tome con seriedad el
trabajo artístico, se necestia de estudios y de profesionalismo, pues es necesario
formar el cuerpo con rigor, la mente con conocimientos, investigación, estudios de
historia, filosofía, antropología, comunicación, valores de imagen y todo lo que
posee una imagen en movimiento ya que el momento en que un bailarín esté en el
escenario está emitiendo información, y sus receptores son el público
26 Discusión de los resultados
A continuación se detalla una matriz FODA, en la que se reflejarán los principales
aspectos positivos y negativos que arrojó la investigación realizada en: bailarines,
testimonios y Director de compañías de danza contemporánea.
FORTALEZAS DEBILIDADES
Gran cantidad de los bailarines cuenta
con más de 5 años de experiencia en la
danza.
Algunos bailarines se educaron en
instituciones del extranjero.
Mayor parte de bailarines sobrepasan
los 26 años de edad.
Mayor parte de bailarines no han
culminado la Universidad.
126
Tienen pasión por la danza, actividad
que es su modo de subsistencia.
Bailarines son reconocidos en el medio
cultural.
Algunos bailarines tuvieron que
complementar su formación una vez
egresados de las instituciones que los
formaron.
Carencia de indumentaria de trabajo
Falta de espacios para ensayos y
presentaciones
No existen centros de salud
especializados en medicina para
bailarines.
Poca oferta de festivales, eventos y
concursos que giren en torno a la
danza contemporánea
Inexistencia de políticas públicas para
regir este arte.
OPORTUNIDADES AMENAZAS
Perseverancia en el arte a pesar del
regular ingreso económico que reciben
los bailarines de danza contemporánea
y regular reconocimiento que gozan por
parte de la sociedad civil.
El Gobierno actual muestra interés en
apoyar el arte y la cultura.
El Ministerio de Cultura está abierto a
recibir propuestas sólidas para impulsar
el desarrollo de la danza
contemporánea en Quito.
Actualmente las empresas se interesan
por invertir en acciones de
responsabilidad social que eleven su
reputación.
Falencias en las instituciones que los
formaron como bailarines.
Remuneraciones regulares para
bailarines (entre $501 y $600)
Regular reconocimiento por parte de la
sociedad civil ante el desarrollo de este
arte.
Falta de capacitaciones en el país y en
el extranjero.
Carencia de centros de capacitación
que cumplan con los estándares
necesarios para su profesionalización.
Inexistencia de un ente o gremio que
rija la actividad artística de los
bailarines de danza contemporánea Tabla 8
127
CAPÍTULO IV
PROPUESTA DE INVESTIGACIÓN
27 Diseño plan de mecenazgo
A continuación se planteará el diseño de un plan de mecenazgo que beneficie a
los bailarines de danza contemporánea en la ciudad de Quito.
27.1 Antecedentes
Después de realizar la investigación con encuestas a bailarines, entrevista a un
director de una institución difusora de danza contemporánea, entrevista a un
representante del Ministerio de Cultura y Patrimonio y la toma de dos testimonios
reales de artistas que se dedican a esta actividad, se obtuvieron resultados que
permitirán plantear el diseño de un plan de comunicación enfocado en la
generación de acciones de mecenazgo por parte de empresas públicas y privadas
que deseen ser parte de esta iniciativa, y así convertirse en mecenas de los
artistas de danza contemporánea.
Los resultados arrojados por la investigación indican que hay varias oportunidades
para el planteamiento de estrategias que contribuyan al diseño del plan de
mecenazgo, para el óptimo desarrollo de la danza contemporánea en la ciudad de
Quito.
El plan de mecenazgo se proyecta como una opción de beneficio para los
bailarines de danza contemporánea, impulso al desarrollo del arte que estos
artistas desarrollan y también como una invitación a empresas públicas y privadas,
para que pongan en práctica su sentido altruista.
La idea es beneficiar a los bailarines de danza contemporánea de tres insituciones
específicas con sede en la ciudad capital, mediante el aporte mixto de empresas
públicas y privadas, a través de capital o con pequeñas colaboraciones, que se
128
encuentren dentro del giro de negocio de las empresas que deseen convertirse en
mecenas de los bailarines de danza contemporánea.
Las empresas mecenas obtendrán beneficios para su empresa como presencia de
marca en todos los eventos que sean parte del plan, podrán solicitar la
presentación de los elencos participantes en sus eventos internos y menciones de
agradecimiento a sus empresas en las entrevistas y reportajes que se generen en
torno al plan de mecenazgo.
27.2 Públicos
Públicos que intervendrán en el desarrollo de este plan de mecenazgo:
Ilustración 4
REFERENTES
(Universidades, Empresas públicas y culturales)
DESTINATARIOS
(Bailarines de danza contemporánea)
ENTORNO
(Público espectador de obras de danza contemporánea y medios de comunicación)
GESTORES
(Responsables de ejecutar el plan)
DECISORES
(Empresas privadas)
129
27.3 Objetivos de la Propuesta
27.3.1 Objetivo General
Diseñar un plan de relaciones públicas con eje en el mecenazgo para bailarines de
Danza Contemproránea de las tres companías más representativas en la ciudad
de Quito, que permita el óptimo desarrollo de su actividad artística.
27.3.2 Objetivos Específicos
Conseguir que la danza contemporánea y sus gestores se posicionen como
elementos de gran valor para la sociedad a través de la ejecución de un plan de
mecenazgo.
Lograr el aporte al plan de mecenazgo para bailarines de danza contemporánea
por parte de empresas públicas que contribuyan al óptimo desarrollo de este arte y
eleven la calidad de vida de los artistas involucrados.
Consolidar el óptimo desarrollo de la danza contemporánea en la ciudad de Quito
a través del plan de mecenazgo que beneficie a este arte y sus gestores.
27.4 Estrategias y Tácticas
A continuación se presenta el cuadro de estrategias y tácticas que responderán al
objetivo general y objetivos específicos del plan de comunicación cuyo eje será el
mecenazgo.
130
OBJETIVO 1. Conseguir que la danza contemporánea y sus gestores se posicionen como elementos de gran valor
para la sociedad a través de la ejecución de un plan de mecenazgo con identidad visual y denominación propia.
ESTRATEGIA TÁCTICA ACTIVIDAD RESPONSABLE
1 Lograr que el plan de mecenazgo
sea identificado fácilmente entre los
futuros públicos interventores.
T1.1. Designar identidad
visual al plan de
mecenazgo y darle una
denominación propia,
acorde a su sector.
A1.1.1. Dar denominación
propia al plan de mecenazgo,
que de ahora en adelante
será llamado ―Con tu apoyo,
la Danza Contemporánea
VIVE‖
A1.1.2. Elaborar con un
Director creativo las piezas
gráficas necesarias para
utilizarlas durante la ejecución
del plan de mecenazgo.
Relacionista
Director creativo
131
2 Colocar en la palestra pública a la
danza contemporánea y a sus
gestores, a través de la opinión
pública, medios de comunicación e
influencers del sector artístico
T2.1. Conseguir la
organización de las tres
compañías participantes
del plan ―Con tu apoyo,
la Danza
Contemporánea VIVE‖
para esta primera etapa
del plan.
A2.1.1. Organizar a las tres
compañías participantes para
realizar una gira de medios,
en la que se comunicará la
creación del plan ―Con tu
apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖. Un
bailarin por cada compañía
será seleccionado para ser
vocero en la gira de medios,
que incluirá presentaciones
de danza en medios
televisivos y la presencia de
un líder de opinió o influencer
del sector artístico.
A2.1.2. Elaborar y liberar
boletines de prensa para
informar acerca de las
próximas presentaciones que
cada una de las compañías
Relacionista
132
registre agendadas dentro de
su cronograma normal de
actividades. (Anexo 1)
T2.2. Conseguir el aval
de líderes de opinión,
empresas públicas-
culturales y de
educación.
A2.2.1. Presentar el proyecto
del plan de mecenazgo en
empresas públicas culturales
(Casa de la Cultura,
Fundación Teatro Sucre,
Fundación Teatro Bolívar,
Secretaría de Cultura,
Municipio de Quito) y en
instituciones de educación
superior, para conseguir su
apoyo y aval que respalden la
importancia de aportar a la
ejecución del plan ―Con tu
apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖, ante
empresas privadas y medios
Relacionista
133
de comunicación.
OBJETIVO 2. Lograr el aporte al plan de mecenazgo para bailarines de danza contemporánea por parte de empresas
privadas que contribuyan al óptimo desarrollo de este arte y eleven la calidad de vida de los artistas involucrados.
ESTRATEGIA TÁCTICA ACTIVIDAD RESPONSABLES
3 Ejecutar acciones estratégicas
cuya consecuencia sea la
obtención de aporte por parte de
empresas privadas hacia el plan
de mecenazgo ―Con tu apoyo, la
Danza Contemporánea VIVE‖
T3.1. Realizar la
búsqueda de
empresas privadas
potencialmente
interesadas formar
parte del plan ―Con tu
apoyo, la Danza
A3.1.1. Elaborar una base de
datos que incluya nombre de
empresa, gerente general y
números de contacto. (Anexo 2)
A3.1.2. Comunicarse con cada
una de las empresas, dar a
Relacionista
134
Contemporánea VIVE‖
y generar un primer
acercamiento con las
mismas.
conocer brevente la existencia
del plan ―Con tu apoyo, la
Danza Contemporánea VIVE‖ y
enviar información relevante
que genere interés en la
empresa, para conocer más
acerca del plan.
A3.1.3. Planificar una reunión
con el gerente de cada empresa
para informarle más acerca del
plan, medir su interés y
capacidad de la emprasa para
ser mecenas de ―Con tu apoyo,
la Danza Contemporánea
VIVE‖. Durante la reunión se
entregará una carta de
presentación del plan. (Anexo 3)
A.3.1.4. Calificar a cada
empresa visitada a través de los
135
datos que se llenarán en la ficha
de visita y seleccionar las que
presenten un perfil óptimo para
continuar con el proceso de
integración al plan de
mecenazgo. (Anexo 4)
T.3.2. Exponer de
forma creativa ante las
empresas
seleccionadas
estructura del plan y
motivos para
convertirse en
mecenas de ―Con tu
apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖
A3.2.1. Organizar una velada
artística dirigida a gerentes
generales y de marketing de las
empresas seleccionadas, para
presentar la estructura de
ejecución de ―Con tu apoyo, la
Danza Contemporánea VIVE‖.
Se enviará invitaciones físicas y
digitales. (Anexo 5)
A3.2.2. Presentar durante la
velada artística los beneficios
para las empresas que se
conviertan en mecenas de ―Con
136
tu apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖. Los
representantes de las empresas
tendrán la oportunidad de
compartir una cena con algunos
de los bailarines que se
beneficiarán del plan de
mecenazgo. (100 invitados, más
80 bailarines)
A3.2.3. Finalizar la velada con
una breve presentación de
danza contemporánea en la que
los ejecutivos admiren el arte y
el buen desempeno de los
bailarines que apoyarán.
T3.3.Cerrar acuerdos
con empresas
privadas
A.3.3.1 Comunicarse con las
empresas privadas que
asistieron a la velada artística y
planficar reuniones para cerrar
Relacionista
137
el acuerdo.
A.3.3.2. Firmar el convenio
entre las empresas y el plan
―Con tu apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖ que
convertirá a la institución en
mecenas de los bailarines
incluidos en el plan y recibirán
los beneficios de ser parte de
esta iniciativa.
A.3.3.3 Mantener comunicación
constante con las empresas
mecenas para informarles sobre
las diferentes etapas de
ejecución del plan, resultados y
verificar su satisfacción sobre
los beneficios prometidos en el
acuerdo.
138
OBJETIVO 3. Consolidar el óptimo desarrollo de la danza contemporánea en la ciudad de Quito a través del plan de
mecenazgo que beneficie a este arte y a sus gestores.
ESTRATEGIA TÁCTICA ACTIVIDAD RESPONSABLES
4 Apoyar el desarrollo de
capacidades intelectuales,
técnicas y académicas de los
bailarines.
T4.1. Planificar apoyo
académico por parte
de las empresas
mecenas, que permita
el desarrollo
intelectuarl de los
bailarines.
A.4.1.1. Organizar talleres
periódicos de capacitación para
los bailarines en temas de
antropología cultural, filosofía,
apreciación del arte, apreciación
musical, a través del apoyo de
instituciones de educación
superior. Se realizará un taller
cada dos meses, con un tema
para las tres companías
partícipes de ―Con tu apoyo, la
Danza Contemporánea VIVE‖
Relacionista
Instituciones de
Educación
Superior
Empresas
privadas con
capacidad de
brindar talleres de
liderazgo y
emprendimiento
139
A4.1.2. Organizar talleres
periódicos de capacitación para
los bailarines en temas de
liderazgo y emprendimiento,
mediante el apoyo de
instituciones privadas. Se
realizará un taller cada tres
meses.
para los bailarines
T4.2. Fomentar el
intercambio de
conocimientos
técnicos en danza
contemporánea, a
modo de capacitación
profesional entre las
tres companías
A.4.2.1 Organizar la ―Gira del
Maestro invitado‖, actividad
mediante la cual se conseguirá
el intercambio de conocimientos
a través de la rotación de
maestros de danza
contemporánea entre las tres
companías partícipes de ―Con tu
apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖. Durante
3 veces al año, un maestro de
cada compañía rotará por cada
Relacionista
Directores de
compañías de
danza
contemporánea
Maestros
seleccionados
para dictar el
taller
140
compañía para compartir
conocimientos y enriquecer la
técnica dancística de los
bailarines a modo de taller
práctico, el mismo que se
dictará por un período de dos
semanas (lunes, miercoles y
vienres, dos horas diarias)
(Anexo 6)
T4.3 Conseguir
intercambios en el
extranjero para los
bailarines, con el
apoyo del Ministerio de
Cultura, Municipio de
Quito, y otros
organismos estatales
que se adhierean a la
propuesta ―Con tu
apoyo, la Danza
A4.3.1. Gestionar por medio de
la Embajada de Cuba el
intercambio de tres bailarines
ecuatorianos por tres bailarines
cubanos.
Los bailarines ecuatorianos se
capacitarán en el Instituto
Superior de Arte en la Habana
(ISA), mientras que los
baiarines cubanos rotarán en
Relacionista
Municipio de
Quito
Ministerio de
Cultua
Empresas
Mecenas
141
Contemporánea
VIVE‖
las companías partícipes de
―Con tu apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖ en el
Ecuador .
Se seleccionará a un bailarín
ecuatoriano por cada una de
las compañías partícipes del
plan de mecenazgo.
5
Gestionar el apoyo de empresa
pública y privada que favorezca al
desarrollo integral de la danza
contemporánea y sus gestores en
la ciudad de Quito.
T5.1. Conseguir
espacios físicos para
ensayos y
presentaciones
mediante
negociaciones con la
Fundación Teatro
Sucre, Fundación
Teatro Bolívar y
A5.1.1. Realizar un cronograma
en el que las fundaciones de
teatros y el Municipio de Quito
permitan llevar a cabo ensayos
y presentaciones de las obras
de danza contemporánea que
serán parte del impulso a la
difusión de este arte en el plan
de mecenazgo. Será en
Relacionista
Fundación Teatro
Sucre
Fundación Teatro
Bolívar
Municipio de
142
Municipio de Quito. espacios físicos convencionales
(teatros) y no convencionales
(plazas y espacios urbanos
adecuados para este tipo de
actividades). Actividad viculada
a la A5.4.1. (Anexo 7)
Quito
Empresas
mecenas
T5.2. Conseguir
implementos que
contribuyan al trabajo
diario de bailarines de
danza contemporánea
A5.2.1 Programar donación por
parte de la empresa privada de
un kit denominado ―Only for
dancers‖, mismo que contará
con implementos de trabajo
útiles para el entrenamiento
diario de los bailarines y
contendrá: mallas, polainas,
truza y zapatillas, tanto para
hombres como para mujeres.
―Only for Dancers‖ será
entregado una vez cada 3
meses a cada uno de los
bailarines de las compañías
143
partícipes.
A5.2.2. Planificar la entrega de
los insumos necesarios para la
elaboración de vestuarios,
maquillaje y peinado para los
bailarines en cada una de las
puestas en escena que se
realicen y que formen parte de
―Con tu apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖
T5.3. Conseguir el
resguardo de la salud
de los bailarines.
A.5.3.1 Crear una credencial
médica para cada bailarin, con
la que podrán acceder a
atención médica en hospitales y
clínicas que sean parte de la
iniciativa ―Con tu apoyo, la
Danza Contemporánea VIVE‖.
La credencial se utilizará
también para acceder a un
Relacionista
Empresas
mecenas
144
seguro médico, otorgado por
una empresa aseguradora
mecenas.
T5.4.Fomento de la
capacidad creativa y
de expresión en los
bailarines mediante la
danza contemporánea.
A5.4.1. Organizar a las tres
compañías para crear un total
de 9 obras de danza
contemporánea (3 por cada
compañía), mismas que
contarán con una temporada de
presentaciones durante la
duración del plan. Estas
presentaciones contarán con
asistencia masiva de
espectadores.
Las empresas mecenas podrán
escoger 2 de estas obras para
presentarlas en sus eventos
internos, para así vincular a sus
colaboradores con este arte (los
Relacionista
Compañías de
danza
contemporánea
Empresas
mecenas
145
costos de las presentaciones en
las empresas, correrán por
parte de la empresa). Actividad
vinculada a la A5.1.1.
6 Crear un hábito de cultura en el
publico quiteño que conduza a
apreciar el arte mediante la danza
T6.1. Generar
acercamiento con los
medios de
comunciación para
conseguir free press y
cobertura en las
presentaciones de
danza y actividades
del plan de
mecenazgo ―Con tu
apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖
A6.1.1. Elaborar boletines de
prensa y materiales de
comunicación que asegure la
publicación de: la notica acerca
de las presentaciones de danza,
difusión de las acciones que se
lleven a cabo en el plan ―Con tu
apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖ y
además contar con la cobertura
de medios a las presentaciones.
(Anexo1)
A6.1.2. Realizar seguimientos
oportunos de los boletines y
materiales liberados a los
Relacionista
146
medios de comunicación.
7 Incentivar el acercamiento del
público espectador con la danza
contemporánea
T7.1. Crear nuevos
espacios para
funciones de danza
contemporánea
A7.1.1. Presentar las
coreografìas creadas por los
bailarines en espacios
convencionales y no
convencionales de la ciudad con
el objetivo de que la apreciacion
cultural hacia la danza
contemporánea aumente.
(actividad vinculada a la
actividad A5.4.1.)
Relacionista
8 Fortalecer los vínculos creados
con el público espectador y la
danza contemporánea
T8.1.Reforzar la
apreciación de los
espectadores hacia la
danza contemporánea
A8.1.1. Desarrollar un
convesatorio entre
espectadores y bailarines
después de cada presentación
realizada en espacios
convencionales y no
convencionales. El objetivo es
conseguir que el público
Relacionista
Bailarines
147
despeje sus dudas respecto a la
obra presenciada.
T8.2. Crear un vínculo
directo con el público
espectador
A8.2.1. Registar los datos de
los asistentes, como nombres,
número de teléfono y mails.
Crear una base de datos para el
envío de información mediante
un boletin virtual con las
actividades del arte de danza y
futuras presentaciones.
A8.2.2. Enviar información
periódica a los correos de los
asistentes, informándoles de las
siguientes funciones y datos
interesantes sobre danza
contemporánea y avances en el
plan ―Con tu apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖ (Anexo
148
8)
A8.2.3. Invitar a los
espectadores a través de
invitaciones digitales a observar
ensayos de las obras de danza
9 Generar satisfacción en los
bailarines por el trabajo realizado,
mediante el reconocimiento a su
esfuerzo y trabajo por parte de la
sociedad y empresas mecenas.
T9.1.Crear un evento
de finalización del plan
―Con tu apoyo, la
Danza
Contemporánea VIVE‖
A9.1.1. Preparar una gran obra
en la que participen bailarines
de las tres compañías que
formaron parte del plan de
mecenazgo.
A9.1.2. Convocar masivamente
al público espectador,
autoridades de empresas
mecenas, autoridades de la
ciudad, ministros y medios de
comunicación al evento de
finalización denominado ―Con tu
apoyo, la Danza
Relacionista
Municipio de
Quito
Empresas
mecenas
149
Contemporánea VIVE‖.
A9.1.3. Asegurar la presencia
de medios de comunicación e
invitados especiales mediante la
confirmación de asistencia.
A9.1.4. Premiar por categorías y
reconocer el esfuerzo realizado
por los bailarines durante todo
el año. Además, los bailarines
que no estén dentro de los
premiados, recibirán también un
reconocimiento a su labor.
150
27.5 Cronograma
ACTIVIDAD
A1.1.1.
A1.1.2.
A2.1.1.
A2.1.2.
A2.2.1.
A3.1.1.
A3.1.2.
A3.1.3.
A3.1.4
A3.2.1
A3.2.2.
A3.2.3.
A3.3.1.
A3.3.2.
A3.3.3
A4.1.1
A4.1.2
A4.2.1.
A4.3.1.
A5.1.1
A5.2.1
A5.2.2
A5.3.1.
A5.4.1.
A6.1.1
A6.1.2
A7.1.1
A8.1.1
A8.2.1
A8.2.2
A8.2.3
A9.1.1
A9.1.2
A9.1.3
A9.1.4
DICNOVOCTSEPAGO DICENE FEB MAR ABR MAY JUN JUL AGO SEP OCT NOV
151
27.6 Matriz de Evaluación
Objetivo 1 Táctica Nivel de Evaluación Mecanismo de
Evaluación
Indicadores
Conseguir que la danza
contemporánea y sus gestores se
posicionen como elementos de
gran valor para la sociedad a
través de la ejecución de un plan
de mecenazgo con identidad
visual y denominación propia.
Designar identidad
visual al plan de
mecenazgo y darle una
denominación propia,
acorde a su sector.
Básico Observación Nivel de
identificación
Conseguir la
organización de las
tres compañías
participantes del plan
―Con tu apoyo, la
Danza Contemporánea
VIVE‖ para esta
primera etapa del plan.
Observación Nivel de
organización
Conseguir el aval de
líderes de opinión,
Observación Cantidad de
entidades y de
152
empresas públicas-
culturales y de
educación, para
fortalecer ante los
medios de
comunicación y
empresas privadas la
importancia de aportar
a la ejecución del plan
―Con tu apoyo, la
Danza Contemporánea
VIVE‖
influerces que
se muestren
interesados
en ser parte
del plan
153
Objetivo 2 Táctica Nivel de Evaluación Mecanismo de
Evaluación
Indicadores
Lograr el aporte al plan de
mecenazgo para bailarines de
danza contemporánea por parte
de empresas privadas que
contribuyan al óptimo desarrollo
de este arte y eleven la calidad
de vida de los artistas
involucrados.
Realizar la búsqueda
de empresas privadas
potencialmente
interesadas formar
parte del plan ―Con tu
apoyo, la Danza
Contemporánea
VIVE‖, generar un
primer acercamiento
con las mismas.
Avanzado Observación Cantidad de
acercamientos
que se
consigan
Exponer de forma
creativa ante las
empresas
seleccionadas
estructura del plan y
motivos para
Observación Cantidad de
asistentes al
evento.
154
convertirse en
mecenas de ―Con tu
apoyo, la Danza
Contemporánea
VIVE‖
Cerrar acuerdos con
empresas privadas
Observación Cantidad de
empresas que
firmen el
acuerdo
Objetivo 3 Táctica Nivel de Evaluación Mecanismo de
Evaluación
Indicadores
Consolidar el óptimo desarrollo
de la danza contemporánea en
la ciudad de Quito a través del
plan de mecenazgo que
Planificar apoyo
académico por parte
de las empresas
mecenas, que
Avanzado Grupos focales Adquisición de
nuevos
conocimientos
155
beneficie a este arte y a sus
gestores.
permita el desarrollo
intelectuarl de los
bailarines.
Fomentar el
intercambio de
conocimientos
técnicos en danza
contemporánea, a
modo de capacitación
profesional entre las
tres companías
Grupos focales Adquisición de
conocimientos
Conseguir
intercambios en el
extranjero para los
bailarines, con el
apoyo del Ministerio
de Cultura, Municipio
de Quito, y otros
organismos estatales
Observación Nivel de acogida
156
que se adhierean a la
propuesta ―Con tu
apoyo, la Danza
Contemporánea
VIVE‖
Conseguir espacios
físicos para ensayos
y presentaciones
mediante gestiones
con la Fundación
Teatro Sucre,
Fundación Teatro
Bolívar y Municipio
de Quito.
Observación Nivel de
participación
Conseguir
implementos que
contribuyan al trabajo
diario de bailarines
de danza
Observación Nivel de
participación
157
contemporánea
Conseguir el
resguardo de la salud
de los bailarines.
Encuestas y
Grupos
Focales
Nivel de
satisfacción
Fomento de la
capacidad creativa y
de expresión en los
bailarines mediante la
danza
contemporánea.
Grupo focal Nivel de
participación
Generar
acercamiento con los
medios de
comunciación para
conseguir free press
y cobertura a las
presentaciones de
Observación Cantidad de
publicaciones
158
danza
Crear nuevos
espacios para
funciones de danza
contemporánea
Observación Nivel de acogida
Reforzar la
apreciación de los
espectadores hacia la
danza
contemporánea
Grupo focal Cambio de
actitud y
aumento de
interés
Crear un vínculo
directo con el público
espectador
Observación Porcentaje de
aceptación y
retroalimentación
Crear un evento en
fin de año que
reconozca el trabajo
Grupos focales
y encuestas
Nivel de
satisfacción
159
de los bailarines
160
27.7 Presupuesto
Estrategia Táctica / Actividad
Descripción Valor unitario Cantidad Frecuencia Total
1 1.1 Elaboración de piezas e identidad gráfica para el desarrollo de todo el plan
$ 1.000,00 1 1 $ 1.000,00
3 3.2 Evento de presentación del plan de mecenazgo ante empresas
$ 7.000,00 1 1 $ 7.000,00
4
4.1.1 Talleres de apoyo académico (1
cada 2 meses) $ 1.000,00 1 6 $ 6.000,00
4.1.2 Talleres de liderazgo y
emprendimiento (1 cada 3 meses)
$ 1.000,00 1 4 $ 4.000,00
4.2 Gira del Maestro invitado $ 600,00 1 3 $ 1.800,00
5
5.2 Kit Only for Dancers $ 250,00 170* 3 $ 127.500,00
5.3 Credenciales médicas $ 60,00 170* 1 $ 10.200,00
5.4 Obras de danza contemporánea $ 5.000,00 1 9 $ 45.000,00
9 9.1 Gran obra final $ 7.000,00 1 1 $ 7.000,00
TOTAL $ 209.500,00
* Cantidad aproximada
161
Conclusiones
El plan de mecenazgo propone algunas soluciones a los problemas que se han
generado por la falta de apoyo al desarrollo de la danza contemporánea en la
ciudad de Quito.
Es un plan que permite la interacción de varias empresas, mismas que también se
beneficiarán de la ejecución de este plan, pues tendrán la oportunidad de contar
con presentaciones gratuitas de danza contemporánea en sus eventos
corporativos.
Más de un centenar de bailarines se beneficiarán con la ejecución de este plan, y
lo más importante es que se generará satisfacción en los bailarines, pues se
crearán nuevos espacios para forjar la danza contemporánea y se ampliará el
público espectador de este arte, los mismos que poco a poco convocarán a más
gente para que conozca acerca de la danza contemporánea.
Además, se conseguirá que las empresas que se conviertan en mecenas del plan
―Con tu apoyo, la Danza Contemporánea VIVE‖, reforzando su sentido altruista y
filantrópico.
El evento de fin de año y de cierre de ciclo de ―Con tu apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE‖, será lo que genere el reconocimiento por parte de la
sociedad que los bailarines consideran ausente. Pues la entrega de un
reconocimiento, el aplauso de la gente, y las publicaciones que puedan salir en
medios impresos y emitidos en medios de comunicación, harán que los artistas
sepan que ya cuentan con el apoyo de la sociedad, y que su profesión es
importante, al igual que cualquier otra profesión convencional.
La entrega de los kits ―Only for dancers‖, contribuirá con la economía de los
bailarines, pues la ropa de trabajo implica un gasto para ellos, y al recibir este
material de forma sostenida durante todo el año, hará que sus gastos disminuyan.
162
Las capacitaciones y posibilidades de viaje que tendrán los bailarines serán una
ventana abierta que les permitirá explorar nuevos horizontes, mejorar sus
capacidades, y conocer acerca de temas que serán de utilidad en su formación
como personas y artistas. El fin es brindarles conocimientos y darles la
oportunidad de conocer otros campos fuera de los temas artísticos y dentro del
arte también.
Los espectadores que se sumen y se vayan conformando como público
espectador de este arte, no serán simples espectadores, pues tendrán la
posibilidad de cuestionar las obras de danza, sus argumentos, vestuario y puesta
en escena. De esta manera el nivel de apreciación a este arte se elevará y los
bailarines también crecerán como artistas, pues el feedback será la herramienta
que les permita tener la perspectiva que tiene su público espectador en cuanto a
las obras que ellos presentan.
De esta manera se demuestra la efectividad de plantear la ejecución de un plan de
mecenazgo que beneficie a los bailarines de danza contemporánea en la ciudad
de Quito, que pertenezcan a las tres compañías más representativas de la capital,
La puesta en marcha de este plan, demuestra cómo las relaciones públicas
pueden aportar no sólo a ámbitos empresariales, ambientales o sociales, sino
también a los culturales, que muy poca atención reciben por parte de la sociedad
en general.
163
Recomendaciones
Se recomienda mantener un trabajo conjunto entre el plan ―Con tu apoyo, la
Danza Contemporánea VIVE‖ y la Universidad de las Artes (universidad pública,
recientemente creada por el gobierno ecuatoriano, 2014), ya que por medio de
esta relación se podrá conseguir el desarrollo de destrezas y competencias que
contribuyan a la evolución del arte danzario en el país.
Mantener una buena relación con medios de comunicación, pues ellos son
quienes apoyarán la difusión de información, eventos y presentaciones que
competan a los bailarines de danza contemporánea.
Se recomienda mantener activos este tipo de planes, pues de ellos también
depende el generar en las empresas políticas de responsabilidad social que
aporten de forma positiva a la sociedad.
Involucrar a los medios de comunicación con el arte es un soporte para la cultura,
pues de esta forma la difusión de información sobre temas artísticos, creará en los
lectores esa curiosidad y expectativa por conocer más acerca de este arte.
Incluir y comprometer a la empresa privada en actividades favorezcan el desarrollo
del arte, puntualmente la danza contemporánea, ya que esto aporta
significativamente a la formación de los miembros de una comunidad.
164
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169
GLOSARIO DE TÉRMINOS
Sponsors: Persona o entidad que paga los gastos de una actividad determinada,
generalmente con fines publicitarios.
“Only For Dancers”: Denominación dada al kit que recibirán los bailarines durante la
ejecución de la propuesta
Patrocinio: Acción de patrocinar
Universidad de las Artes: Institución académica creada en el marco de la Ley Orgánica de
Educación Superior un 19 de diciembre de 2012, cuyo expediente se aprobó el 12 de junio
de 2013.
Danzario: acción de danzar, bailar.
170
ANEXOS
Anexo 1
Ejemplo de boletín de prensa que se enviará a los medios de comunicación
durante la etapa de ejecución de ―Con tu apoyo la Danza Contemporánea VIVE‖,
con el que se conseguirá las entrevistas para gira de medios, se conseguirá free
press para el plan y se comunicarán las actividades que se realicen
Hoja 1
Pie de foto: Ba i larines del Ba l let Nacional del Ecuador en una de sus presentaciones de danza
contemporánea.
Quito, Enero de 2015. Varias empresas públicas y privadas se unieron a la iniciativa de
responsabilidad social denominada “Con tu apoyo, la Danza Contemporánea VIVE”, cuyo
objetivo es generar acciones de mecenazgo por parte de las empresas participantes;
contribuyendo así al desarrollo sostenido de la danza contemporánea en la ciudad capital.
El mecenazgo, casi dejado en el olvido, es una de las herramientas de las Relaciones Públicas
que se enmarca en acciones de Responsabilidad Social Corporativa. De esta manera las
empresas vinculadas a “Con tu apoyo, la Danza Contemporánea VIVE” se convierten en mecenas
de los bailarines de danza contemporánea, aportando con acciones que contribuyen a la
creación artística y mejorías para los bailarines en aspectos académicos, sociales y
emocionales principalmente.
La responsabilidad social se inclina por las artes en Quito
El mecenazgo resucita en beneficio de la danza contemporánea
171
Hoja 2
“Con tu apoyo, la Danza VIVE” es una iniciativa que tomó impulso al considerar la calidad de
vida que llevan los bailarines de danza contemporánea en la ciudad. La falta de espacios para
presentar obras, la carencia de reconocimiento por parte de la sociedad hacia el arte que ellos
realizan y el vacío emocional que sienten por la falta de apoyo hacia este arte, son algunos de
las necesidades que se espera suplir mediante el plan.
Se generarán varias presentaciones, ensayos abiertos y foros durante todo el año, para que los interesados en
conocer más acerca de la danza contemporánea se familiaricen con este arte, sesibilicen sus sentidos y opten
por tomar una posición crítica ante la sociedad, pues estas son algunas de las retribuciones que ofrece la danza
contemporánea a sus espectadores.
Para más información:
Gabinete de prensa “Con tu apoyo, la Danza
Contemporánea VIVE”
Escarlata Arevalo
0984641367 / 2540987
172
Anexo 2
Base de datos de posibles empresas públicas y privadas que participarán en el
plan de mecenazgo ―Con tu apoyo la Danza Contemporánea VIVE‖
Tipo de
EmpresaEmpresa Tipo de apoyo Giro de Negocio Dirección
Privada Nestlé General AlimentosGonzalez Suarez N31-135 y
Gonnessiat
Privada Seguros EquinoccialSeguro de vida para
bailarinesSeguros Eloy Alfaro y Ayarza
Privada Imprenta Don Bosco Material impreso ImprentaRafael Bustamante E6-87 y Gonzalo
Zaldumbide, La Kennedy
PrivadaVicunha Textil - La
Internacional S.A.Telas para vestuario Textil
San Antonio de Pichichan Lulumbana
y Misión Geodésica
PúblicaFundación Teatro
BolívarEscenarios Teatro Pasaje Espejo Oe2-43 y Guayaquil
PúblicaFundación Teatro
SucreEscenarios Teatro
Manabí N8-1431 entre Guayaquil y
Flores
Pública Municipio de Quito Escenarios Gobierno local Venezuela entre Chile y Espejo
Privada Embajada de Cuba IntercambiosDelegación
Internacional
Av. El Mercurio No 365 e/ La Razón y
El Vengador, El Batán Bajo.
Privada Taktikee Comunicación ComunicaciónOrella y 6 de Diciembre Edificio Alisal
de Orellana, Oficina 603
Privada Neomedia Comunicación ComunicaciónOrella y 6 de Diciembre Edificio Alisal
de Orellana, Oficina 704
Privada Conclave Material impreso Comunicación
Av. Portugal E11-06 y Catalina Aldaz
Edificio Colinas de Bellomonte Oficina
15
Privada Yanbal MaquillajeCosméticos y
belleza
Av. Naciones Unidas E3-39 y
Amazonas Edificio La Previsora Torre
B primer piso.
Privada Avon MaquillajeCosméticos y
bellezaSangolquí KM3 1/2 vía Amaguaña
Privada Stop Peluquería Peinados y maquillaje Belleza Av. De La Prensa y Homero Salas
Privada Pronaca General AlimentosLos Naranjos N44-15 y Av. De los
Granados
Privada Movistar General Comunicación Av. De la República y La Pradera.
Pública Ecuador TV ComunicaciónMedio de
comunicaciónSan Salvador E6-49 y Eloy Alfaro
Pública El Telégrafo ComunicaciónMedio de
comunicaciónSan Salvador E6-49 y Eloy Alfaro
PrivadaHospital
MetropolitanoMedicina Salud
Av. Mariana de Jesús s/n y Nicolás
Arteta
Pública Universidad Salesiana Capacitaciones Educación Av. 12 de Octubre 2422 y Wilson
PúblicaUniversidad Central
del EcuadorCapacitaciones Educación Ciudadela Universitaria Av. América
Privada Universidad Católica Capacitaciones Educación Av. 12 de Octubre 1076 y Roca
Pública FLACSO Capacitaciones Educación La Pradera E7-174 y Av. Diego de
Almagro
173
Anexo 3
Carta de presentación para gerentes de las empresas que se visitarán para
invitarlos a ser parte del plan de mecenazgo.
Hoja 1
Así como existe la danza clásica, la danza folclórica, la danza contemporánea es un género más, que nació del
deseo de romper el esquema tradicional del ballet, para hacer una danza más libre, con menos ataduras y que
brinde la posibilidad de expresar más sentimientos y sensaciones a su público espectador.
Se puede decir que la danza contemporánea existe en el Ecuador desde la década de los 70s, cuando bailarines
que aprendían ballet recibieron influencias de corrientes extranjeras que ya estaban experimentando con este
género dancístico en esa época. Sin embargo, a pesar de ya tener cerca de 40 años de existencia y práctica en el
país, no ha recibido el apoyo adecuado para su crecimiento como arte.
Los bailarines que ejercen este arte, sobrepasan el centenar de personas en la ciudad de Quito y dedican su vida
a la formación artística, técnica e intelectual para convertirse en intérpretes de danza contemporánea.
Dedicarse a bailar danza contemporánea no es una tarea fácil, al igual que cualquier otra profesión requiere de
estudios, dedicación y pasión. La diferencia entre ser bailarín de danza contemporánea y ser un profesional de
una carrera convencional, radica en que la sociedad no reconoce al ser bailarín como una profesión formal, la
remuneraciones que estos bailarines reciben es regular en el mejor de los casos, y en ocasiones nula.
Existen tres compañías profesionales dedicadas a fomentar y difundir danza contemporánea en la ciudad de
Quito: Ballet Nacional del Ecuador, Compañía Nacional de Danza y Frente de Danza Independiente. Estas
instituciones se han mantenido en el tiempo con el apoyo de entidades estatales, han generado los recursos
necesarios dentro de sus mismas instituciones, para no dejar de difundir la danza contemporánea en Quito.
Se ha realizado una investigación para conocer los sentimientos que tienen los bailarines por la falta de apoyo
para la realización de este arte, y en realidad los resultados no fueron muy alentadores. Pues el tiempo y el
esfuerzo que ellos dedican a esta actividad no es equitativo con respecto al reconocimiento económico que
reciben, y menos aún la sociedad reconoce su voluntad y empeño por mantener viva la danza contemporánea en
Quito.
“Con tu apoyo, la Danza Contemporánea VIVE” es un plan de responsabilidad social con eje en el mecenazgo que
tiene como objetivo colocar en calidad de mecenas a las empresas participantes, las mismas que al formar parte
de “Con tu apoyo, la Danza Contemporánea VIVE”, contribuirán con el desarrollo sostenido de la danza
contemporánea en la ciudad de Quito.
“Con tu apoyo, la Danza Contemporánea VIVE” se apoya principalmente en el mecenazgo, que es una de las
herramientas de las Relaciones Públicas que se enmarca en acciones de Responsabilidad Social Corporativa. El
mecenazgo se centra en beneficiar únicamente a bailarines, pintores, escultores, cineastas y artistas en
general. A diferencia del patrocinio o auspicio, el mecenazgo se direcciona solamente a temas culturales.
174
Hoja 2
La idea es hacer partícipes del plan de mecenazgo “Con tu apoyo, la Danza Contemporánea VIVE” a muchas
empresas y que cada empresa aporte con un granito de arena, para hacer realidad esta iniciativa. Las empresas
partícipes serán mecenas de los bailarines de danza contemporánea lo que les convierte en una especie de
padrinos, los mismos que contribuirán de forma desinteresada con esta causa, corroborando su
comportamiento altruista, y reafirmando su calidad de empresa socialmente responsable.
¡Los bailarines y la danza contemporánea que se hace en Quito, estarán muy agradecidos por su aporte!
Es por esta razón que se ha creado la iniciativa de apoyar a los bailarines del Ballet Nacional del Ecuador,
Compañía Nacional de Danza y Frente de Danza Independiente por medio del plan de mecenazgo denominado
“Con tu apoyo, la Danza Contemporánea VIVE”, en el que la contribución de las empresas que deseen participar
es mínima, pues no se necesita del aporte de grandes cantidades de dinero que puedan desfinanciar a la
empresa, pues más que nada es las ganas de ayudar y contribuir con este grupo de artistas, que realizan un
trabajo digno como cualquier otro y que ahora más que nunca necesita de apoyo.
“Con tu apoyo, la Danza Contemporánea VIVE” propone a las empresas participantes contribuir con acciones o
productos según su giro de negocio. De esta manera no se alterarán sus actividades internas como empresa, ni
se generarán acciones extras que no competan a los profesionales que las conforman.
Si bien es cierto, los gestores de danza contemporánea en Quito no están disminuyendo, al contrario, cada vez
existen más estudiantes de danza que se inclinan por bailar este género, pues les permite expresar sentimientos
de mejor manera y por medio de ella logran desahogar emociones, y transmitir varios mensajes a los
espectadores de sus obras.
Muchos de estos bailarines, afirmaron que a pesar del regular ingreso económico que reciben por ser artistas, y
el bajo reconocimiento que obtienen por parte de la sociedad, no estarían dispuestos a dejar de bailar, pues la
danza contemporánea es su vida, y sin ella no podrían vivir.
Que las personas sepan apreciar la danza contemporánea es fundamental en la sociedad, pues contribuye a
formar seres más sensibles y más críticos, además que al ver obras de danza contemporánea el público se
contagia de los sentimientos que los bailarines transmiten. Es una experiencia sublime, que vivirla no tiene
precio.
175
Anexo 4
Ficha de visitas que se utilizará para registrar las asistencia a las empresas
detalladas en el listado anterior, con el fin de registrar lo expresado por los
representantes de las empresas visitadas.
Visita No.-
Tipo Empresa:
Establecer lineamientos de contribución con el
plan "Con tu apoyo, la Danza VIVE"
Firma y sello
Observaciones
Fecha de la siguiente
visita para formalizar el
acuerdo:
Cargo:
Se lograron exponer los objetivos de la visita
Se logró culminar la presentación del plan "Con tu apoyo, la
Danza VIVE"
Se consiguió conversación con el encargado del tema
Expositor responsable:
Fecha:
Empresa:
Nombre de empresario:
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Anexo 5
Invitación que se enviará a gerentes de empresas e invitados especiales para que
asistan a la velada artística de la presentación oficial del plan ―Con tu apoyo, la
Danza Contemporánea VIVE‖
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Anexo 6
Cronograma para la actividad denominada ―Gira del Maestro Invitado‖
Marzo Junio Septiembre
Instituciones
que recibieron
el Taller
CND
FDI
BNE
El calendario de “La gira del Maestro invitado” es el siguiente:
FDI: Frente de Danza Independiente
BNE: Ballet Nacional del Ecuador
CND: Compañía Nacional de Danza
Objetivo: en el marco de la realización del plan de mecenazgo “Con tu apoyo, la Danza VIVE” se ha planteado la
necesidad de capacitaciones periódicas para los bailarines de danza contemporánea de la Compañía Nacional de
Danza, Ballet Nacional del Ecuador y Frente de Danza Independiente.
Para cubrir esta necesidad, se dictarán talleres que estarán a cargo de los maestros de cada una de las instituciones
de danza que son partícipes de “Con tu apoyo, la Danza VIVE”, para lo cual las instituciones designarán a 3 maestros
de su compañía, los mismos que prepararán un taller práctico con duración de 2 semanas. Cada uno de los maestros
rotará en las instituciones partícipes y lo harán 1 vez al año cada maestro.
Maestro del
FDI
Maestro del
BNE
Maestro de
la CND
178
Anexo 7
Cronograma de uso de espacios físicos para ensayos y presentaciones en
espacios convencionales y no convencionales.
Todas las companías
Espacio
Convencional
Espacio no
convencional
Espacio
Convencional
Espacio no
convencional
Espacio
Convencional
Espacio no
convencional
Espacio
Convencional
Fundación Teatro Sucre
Ensayo y
presentación en
ABRIL
Ensayo y
presentación en
JULIO
Ensayo y
presentación en
OCTUBRE
Fudación Teatro Bolívar
Ensayo y
presentación en
NOVIEMBRE
Ensayo y
presentación en
MARZO
Ensayo y
presentación en
MAYO
Municipio de QuitoEnsayo y
presentación
JUNIO
Ensayo y
presentación en
AGOSTO
Ensayo y
presentación en
SEPTIEMBRE
Ensayo y
presentación gala de
fin de año
DICIEMBRE
Ballet Nacional del Ecuador Compañía Nacional de Danza Frente de Danza Independiente
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Anexo 8
Ejemplo de mailing que se utilizará para difundir información del plan ―Con tu
apoyo, la Danza Contemporánea VIVE‖ a través de correo electrónico.
