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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

EDMUNDO WASHINGTON LOBASSI

A MORTE DE CARLITOS: O Grande Ditador - um marco entre o cinema mudo e

falado do diretor Charles Spencer Chaplin

SÃO PAULO 2009

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EDMUNDO WASHINGTON LOBASSI

A MORTE DE CARLITOS: O Grande Ditador - um marco entre o cinema mudo e

falado do diretor Charles Spencer Chaplin

Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração Comunicação Contemporânea, da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação da Profa. Dra. Bernadette Lyra.

SÃO PAULO 2009

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EDMUNDO WASHINGTON LOBASSI

A MORTE DE CARLITOS: O Grande Ditador - um marco entre o cinema mudo e

falado do diretor Charles Spencer Chaplin

Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação da Profa. Dra. Bernadette Lyra.

Aprovado em / /2009

_____________________________________________ Profa. Dra. Bernadette Lyra

_____________________________________________ Prof.Dr. Laan Mendes de Barros

_____________________________________________ Prof.Dr. Marcello Giovanni Tassara

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AGRADECIMENTOS Ao decidir fazer o Mestrado em Comunicação Contemporânea, concentrei o projeto

inicial em minha área de conhecimento, ações de marketing ou comunicação de

marketing, imaginava assim, desenvolver com mais segurança minha pesquisa,

afinal, continuaria em minha área de conforto.

Não foram necessárias muitas aulas para mudar meu objeto e, consequentemente,

meu foco teórico, afinal estaria agregando novos conhecimentos, novas formas de

análise e pesquisa, e assim, crescendo em minha vida pessoal e acadêmica, e fui

em frente mudando tudo, abandonando o projeto inicial e mergulhando neste oceano

até então desconhecido para mim.

A mudança de tema, a persistência em estudar a obra de Charles Spencer Chaplin,

em particular o filme O Grande Ditador, abriu um estímulo relevante, a oportunidade

de analisar outros autores, estudar outras abordagens do conhecimento humano, a

partir da análise deste grande personagem Carlitos em seu confronto com a

opressão dos ditadores de seu tempo. Mesmo que para alguns tudo tenha se falado

e estudado sobre Chaplin, minha interação e a descoberta de novos fatos

contribuíram para esta abordagem e descobertas, como a luz se refratando em um

prisma e sinalizando novas cores sobre o tema.

Agradeço a colaboração de todos os professores doutores, do curso de mestrado,

que tanto contribuíram com suas observações, direta ou indiretamente, para a

realização deste trabalho, principalmente minha orientadora, a Profa. Doutora

Bernadette Lyra, pelo apoio incondicional em todos os momentos críticos desta

dissertação.

À Elizabeth, minha esposa, pelo estímulo e apoio em fazer o Mestrado e nas

inúmeras revisões deste documento e principalmente pelo seu companheirismo,

paciência e carinho nas horas de estudo e as repetidas vezes que pedi sua opinião.

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RESUMO

Esta pesquisa objetiva a análise do filme O Grande Ditador (1940), visto como um marco de passagem entre o cinema mudo e falado do diretor, ator e produtor Charles Spencer Chaplin, evidenciando que com o adendo do som, morre o personagem Carlitos e sua pantomima burlesca e nasce o ator Chaplin. A contribuição deste trabalho para o campo dos estudos da comunicação audiovisual contemporânea é analisar as características específicas que tornam esse filme representativo da fronteira entre o cinema mudo e falado, através de uma imersão exploratória na personalidade de Chaplin e do personagem Carlitos, em seu confronto com a opressão dos ditadores e as ideologias fascista e nazista da Segunda Guerra Mundial. Para isso, destaca-se, primordialmente, a análise da seqüência do “discurso final” em que o ator Chaplin, pela interpretação facial e inflexão da voz, assume seu papel, acrescenta uma dimensão inteiramente nova, constitui imagens discursivas, e direciona, até o limite, a ruptura com o gênero burlesco, registrando a intencionalidade de ultrapassagem de seu conhecido personagem cinematográfico. A observação direta das formas de presença na produção fílmica escolhida e o foco nas transformações diegéticas do personagem serão os filtros necessários para a seleção produtiva dos elementos indissociáveis que nos conduzirão às distinções entre o cinema mudo e o falado e suas possíveis interferências para o fim do personagem Carlitos. Palavras-chave: Charles Spencer Chaplin. Carlitos. Cinema mudo. Cinema sonoro. Análise Fílmica. Formas de presença, História do Cinema.

6

ABSTRACT

This research has the aim of analyzing the O Grande Ditador (1940) film which is considered the outstanding passage from Silent Cinema to Sounded Cinema, directed and produced by its main character, Charles Spencer Chaplin, demonstrating that with the increment of sound, Carlitos (The Tramp)1, the character, dies together with burlesque pantomime and appears as Chaplin, the actor. The contribution of this work to the field of contemporary audiovisual communication is to analyze the specific features which made this film represent the frontiers between silent and sounded cinema, through exploratory immersion on Chaplin’s personality as well as of the character, Carlitos, confronting dictatorship oppression and Fascist and Nazi ideologies during Second World War. Because of this, it is mainly detached the analysis of the “final speech” of the scene in which Chaplin, the actor, using facial interpretation as well as voice inflexion, assumes his role, gives a totally new dimension, constitutes discursive images, and directs to the limit, the rupture with burlesque genre, registering the intention of going beyond the character known in cinema. The direct observation of forms of presence in the chosen film production, and the focus on narrative transformation of the character, will become the necessary filters for the productive selection of the indivisible elements that lead to the distinctions between silent and sounded cinema, and its possible interferences for the end of Carlitos, the character. Keywords: Charles Spencer Chaplin, Carlitos, Silent Cinema, Sounded Cinema, Film Analysis, Forms of presence, History of the Cinema.

1 Name by which he is known to the character he performed during Silent Cinema period

7

LISTA DE FIGURAS Figura 1 - “TV UOL - 40 discursos motivacionais” 9

Figura 2 - Cenas do filme Ombro Armas (1918) 11

Figura 3 - Carlitos Reporter (1914) 18

Figura 4 - Corrida de Automóveis (1914) 18

Figura 5 - Cena de O Garoto (1921) 19

Figura 6 - Charles Chaplin (1925) 19

Figura 7 - A Estranha Aventura de Mabel (1914) 21

Figura 8 - Ilustação do personagem Carlitos 22

Figura 9 - “Dança dos pães” - Em busca do ouro (1925) 23

Figura 10 - “Comendo as botas” - Em busca do ouro (1925) 27

Figura 11 - “Linha de produção” - Tempos Modernos (1936) 29

Figura 12 - Seqüência do “Canhão Berta” - O Grande Ditador (1940) 31

Figura 13 - Discurso de Hitler (1935) 41

Figura 14 - O Diretor e Ator Chaplin - O Grande Ditador (1940) 50

Figura 15 - Seqüência “Barbearia no gueto” - O Grande Ditador (1940) 51

Figura 16 - “Hynkel dançando com o mundo”- O Grande Ditador (1940) 53

Figura 17 - “Discurso de Hynkel” - O Grande Ditador (1940) 53

Figura 18 - Jornal Daily Mail - 2008 54

Figura 19 - Seqüência discurso de Charles Chaplin - O Grande Ditador (1940) 56

Figura 20 - Monograma de Chaplin 57

Figura 21 - Dualidade de Chaplin - O Grande Ditador (1940) 57

Figura 22 - Seqüência “Corte de cabelo no gueto” - O Grande Ditador (1940) 58

Figura 23 - Tribuna do dircurso final de Chaplin - O Grande Ditador (1940) 58

Figura 24 - Destaque “LIBERDADE” - O Grande Ditador (1940) 58

Figura 25 - Hynkel, O baberbeiro e o Homem Charles Chaplin 60

Figura 26 - Mussolini visita a Alemanha de Hitler 60

Figura 27 - Napaloni visita a Tomaia de Hynkel - O Grande Ditador (1940) 61

Figura 28 - O Homem Charles Chaplin no discurso final - O Grande Ditador (1940) 62

Figura 29 - Seqüência“Hynkel dançando com o mundo”- O Grande Ditador (1940) 63

Figura 30 - Seqüência “Hynkel e Napoloni na barbearia” - O Grande Ditador (1940) 64

Figura 31 - Seqüência “Jantar com Napoloni”- O Grande Ditador (1940) 65

Figura 32 - Charlie Chaplin recebendo seu Oscar - 44th Annual Academy Awards 68

8

SUMÁRIO INTRODUÇÃO 9

Capítulo 1 - Personagem / Ator / Diretor 14

1.1. Chaplin no cinema 16

1.2. O personagem Carlitos 21

Capítulo 2 - O território do cinema de hollywood e os filmes de guerra 34

2.1. Considerações teóricas sobre o cinema 34

2.2. Os filmes de guerra 38

2.3. O som no cinema 44

Capítulo 3 - Teoria de passagem personagem-ator em O Grande Ditador 50

CONSIDERAÇÕES FINAIS 69

BIBLIOGRAFIA 72

ANEXOS

Anexo 1- Filmografia citada no trabalho

Anexo 2 - Discurso de Charles Spencer Chaplin em O Grande Ditador

Anexo 3 - Imagens do filme O Grande Ditador

74

75

77

Anexo 4 - CD “ A Morte de Carlitos” 1. Ombro Armas(1918) 2. Carlitos Reporter (1914) 3. Corrida de Automóveis (1914) 4. A Estranha Aventura de Mabel(1914) 5. Dança dos Pães - Em busca do Ouro(1925) 6. Comendo as Botas - Em Busca do Ouro (1925) 7. Linha de Produção -Tempos Modernos (1936) 8. Canhão Berta - O Grande Ditador(1940) 9. Barbearia Gueto - O Grande Ditador (1940) 10. Discurso de Hynkel - O Grande Ditador (1940) 11. Hynkel dançando com o mundo - O Grande Ditador (1940) 12. Jantar com Napaloni -- O Grande Ditador (1940) 13. Discurso Final - O Grande Ditador (1940) 14. Chaplin recebendo o Oscar 15. Programa K-litle

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O objetivo deste trabalho é analisar as características específicas que

evidenciam ser o filme O Grande Ditador (1940) definitivamente um marco

representativo entre o cinema mudo e falado do diretor e produtor Chaplin,

demonstrando que, com o advento do som, morre o personagem Carlitos e nasce o

ator Charles Spencer Chaplin. Para alcançar tal objetivo, realiza-se ainda uma

imersão na personalidade de Chaplin e do personagem Carlitos em seu confronto

com a opressão dos ditadores e as ideologias fascista e nazista da Segunda Guerra

Mundial

Este filme de Chaplin é, por um lado, um alerta contra os grandes ditadores

do mundo, mas representa também a evidência da intencionalidade pessoal do

diretor em mostrar sua posição contra Hitler e registrar para a história sua oposição

a tudo que seja contra a liberdade de expressão e a pessoa, independente de sua

etnia, cor ou credo.

Uma série de coincidências marcam as figuras de Chaplin e Hitler , ambos

exibiam entre si bastantes semelhanças, o mesmo físico, o mesmo bigode,

exatamente a mesma idade, distando entre o nascimento de um e de outro apenas

uma semana. Mas, a meu ver, Chaplin fez O Grande Ditador com um claro objetivo,

apontando o dedo e denunciando os crimes de Hitler. À certa altura, na cena final, já

não temos nem o barbeiro nem o ditador, mas claramente o próprio realizador, o

próprio autor diante das câmaras, num discurso claro em que expõe firmemente as

suas idéias.

O personagem Carlitos já havia atacado anteriormente a mística da guerra

com Ombro Armas (figura 2) ou Carlitos nas Trincheiras(1918), comédia preferida

dos soldados americanos na Primeira Grande Guerra, em que Chaplin mostra um

herói tão heróico que, sozinho, obtém a vitória para os aliados. Outros filmes foram

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12

(1) Chaplin foi acusado de ter informações privilegiadas ao tirar seu dinheiro

dos bancos antes do “crack” da bolsa de Nova York;

(2) A maquiagem do personagem Carlitos não escondia mais a idade de seu

intérprete;

(3) Os custos de produção maiores no cinema sonoro;

(4) A perseguição política de Chaplin, pelo FBI, CIA, Senado Americano e

Grupos Facistas;

(5) A inclusão do nome de Chaplin no livro de inimigos do nazismo "Juden

Sehen Dich An" (“Os judeus estão te olhando”).

Na análise fílmica, evidencia-se, em primeiro lugar, a montagem como forma

de organizar o conjunto de planos e detalhes com a estratégia de despertar efeitos

de sentido através de fusão, das cenas de arquivo, com objetivo de traçar uma linha

narrativa envolvendo a ameaça real de Hitler e o imaginário Hynkel. Em segundo

lugar, analiso o som como complemento à mímica, ou seja, a linguagem corporal do

personagem Carlitos que se faz presente no barbeiro, enquanto que o ator Chaplin,

pela interpretação, o poder da voz, assume seu papel principalmente na seqüência

do discurso final. Nesse mesmo momento, a maquiagem que completa o

personagem, aliada ao envelhecimento do ator, torna difícil sua caracterização como

Carlitos.

A observação direta da produção fílmica escolhida e o foco no personagem

serão os filtros necessários para a seleção produtiva dos elementos materializados

indissociáveis que nos conduzirão às necessárias distinções entre o cinema mudo e

o falado e suas possíveis interferências para o fim do personagem Carlitos.

13

Pretendo também, evidenciar nesta dissertação, aspectos contextuais e

técnicos, pertinentes ao desenvolvimento do tema.

Os resultados de minha pesquisa incluem os comentários, conclusões e

análises de autores como Bazin, Benjamin, Ferro, Truffaultt, Kracauer além da

biografia do próprio Chaplin (“My Autobiografy“-1964), e também a contextualização

com base em várias matérias, dissertações e artigos publicados, que formam a base

desta dissertação.

14

CAPÍTULO 1 - Personagem / Ator / Diretor Segundo François Truffautt (1991), durante os anos que precederam a

invenção do cinema falado, pessoas no mundo inteiro, principalmente escritores e

intelectuais, zombavam e desdenhavam do cinema, em que viam apenas uma

atração de parque ou uma arte menor. Toleravam apenas uma exceção, Charlie

Chaplin, em seu personagem Carlitos.

Já Kracauer (1998), admirador de Charles Chaplin e da comédia pastelão, via

no cinema a possibilidade de uma linguagem universal de comportamento mimético

que faria da cultura de massa um horizonte imaginativo e reflexivo para as pessoas

que tentavam viver suas vidas no terreno conflitivo da modernização. Ao analisar, no

final dos anos 20, a relação que os funcionários públicos mantinham com os filmes,

Kracauer recusava a analogia entre a padronização industrial da mercadoria cultural

e o comportamento do público consumidor. Para ele, o filme permitia aos

espectadores se projetarem polimorficamente, através da identificação com os

personagens e com os motivos cinematográficos, tornando-se os sujeitos de um

“campo de testes para novas formas de identidade social”

Neste sentido, o personagem Carlitos é exemplar, pois criou uma forte

identidade com as massas, podendo mesmo ser considerado um mito universal,

uma vez que os mitos são pistas para as potencialidades espirituais da vida

humana, aquilo que somos capazes de conhecer e experimentar interiormente.

(CAMPBELL,1990,p.6)

Os princípios expostos por Siegfried Kracauer se entrelaçam àqueles que

ligam o realizador Charles Chaplin a seu personagem mais conhecido. Kracauer é

mais conhecido por ser o autor do clássico da bibliografia cinematográfica “De

15

Caligari a Hitler:”, uma história psicológica do cinema alemão, publicado pela

primeira vez em 1947, durante seu exílio nos EUA, mas traduzido para o português

apenas em 1988. No entanto, ele também se preocupou com outros temas, tendo

sido pioneiro entre os estudiosos europeus, na pesquisa sobre cultura popular

urbana e vida cotidiana das camadas médias assalariadas na sociedade de massas.

Kracauer atribui à falência das ideologias a responsabilidade por um vazio na

sociedade moderna, pois, ainda segundo ele, a ciência encontra-se afastada do

concreto, apenas nos coloca em relação com as coisas de modo abstrato. As

ideologias impedem que o homem estabeleça uma relação próxima com o mundo

físico, impedem ver as coisas na sua corporalidade.

Perante este cenário, o autor encontra no cinema, meios extensivos da

fotografia, a possibilidade de um contato com a existência física, a possibilidade de o

homem estabelecer uma relação verdadeira e própria com o mundo. Ou seja, é um

espaço onde pode predominar o conteúdo e onde se pode destacar mais a

expressão do mundo que a do homem.

O cinema possui grande afinidade com alguns aspectos da natureza: o não

encenado, o fortuito, o infinito, o indeterminado, o fluir da vida. São estes aspectos

que, na opinião de Kracauer, são negados ao Homem quer pela ciência, quer pelas

ideologias e que o cinema é capaz de fornecer.

Nesse mesmo sentido, Chaplin estabeleceu uma relação verdadeira e própria

do mundo e do momento histórico com a ascensão do 3º. Reich e de Hitler no poder.

O filme O Grande Ditador, lançado antes mesmo do início da 2ª Grande Guerra é um

contato com a realidade material do ditador alemão, por seus grandes discursos e a

obediência cega de seus soldados.

16

Campbell em seu livro “O Poder do Mito” afirma:

“existe algo mágico nos filmes. A pessoa que você vê está ao mesmo tempo em algum outro lugar. Esse é um atributo de Deus. Se um ator de cinema chega a uma casa de espetáculos, todos viram e contemplam o ator de cinema. Ele é um verdadeiro herói do evento. Está em outro plano. É uma presença múltipla” (CAMPBELL,1990)

Em relação a Chaplin, essa presença se confirma pelo modo com que atua

em seus filmes, conforme se comprovará na análise de O Grande Ditador.

Chaplin soube escolher os gestos próximos e as situações distantes correspondentes, de modo a fazer emergir ao mesmo tempo de sua relação uma emoção particularmente intensa e um riso, e a redobrar o riso por meio desta emoção. (DELEUZE,1983, p.212)

1.1. Chaplin no cinema. Chaplin teve sua estréia nos palcos aos 5 anos, substituindo sua mãe Hannah

em um musical. Quando o pequeno Chaplin e seu irmão foram separados da mãe e

colocados em orfanatos diferentes, devido à diferença de idade. Chaplin, com

tendências depressivas desde criança, sofreu bastante e ficou traumatizado com

essa separação.

Durante um período, Chaplin foi entregue ao seu pai, indo morar com sua

madrasta e um irmão por parte de pai. Como o casal bebia muito e sua madrasta

(quando bêbada) tentava lhe bater, ele começou a dormir na rua enquanto seu irmão

Sydney não chegava em casa.

17

Foi o pai de Charles quem conseguiu um teste para Charlie na companhia de

bailarinos “Eight Lancashire Lads”. Em 1901, Charles Chaplin, o pai, morreu

vitimado pela cirrose. Hannah, que estava parcialmente recuperada, providenciou o

enterro junto aos colegas de teatro, que ainda respeitavam o ex-astro.

Foi interpretando um pequeno cockney na peça Sherlock Holmes que ganhou

algum dinheiro. Foi contratado pelo Circo Casey, onde aprendeu truques de comédia

que utilizaria por toda a vida. Sydney, que também tentava a vida como ator,

conseguiu um papel na Companhia de Fred Karno, considerado o Rei do Music Hall

londrino. Depois de muito insistir, conseguiu um teste para Charles, que foi

contratado sem muito entusiasmo por Fred Karno.

Em 1909, Chaplin fez sua primeira viagem internacional. Destino: Paris.

Depois de ganhar papéis medíocres, foi ganhando a amizade de todos e teve uma

oportunidade de fazer um bêbado. Foi um sucesso. No ano seguinte, seguiu em

turnê por Londres.

Em pouco tempo passou a ser considerado o ator principal da companhia,

tudo isso graças ao bêbado. Foi para os Estados Unidos em turnê, e dois anos após

recebeu um telegrama de Mack Sennett, dono da Keystone, que desejava conhece-

lo. Depois de um ataque de pânico que durou 3 dias, finalmente ele se apresenta

para o teste. Seu primeiro salário na Keystone: 150 dólares por semana.

A Keystone quase que monopolizava o cinema de comédias até então. Ford

Sterling era o astro principal, e ficava cada vez mais exigente. Por causa disso,

Mack Sennett procurava por um astro que o desbancasse na bilheteria e,

consequentemente, na companhia. Sennett não conhecia o trabalho de Chaplin

direito, mas, digamos, ele estava no lugar certo, na hora exata, e acabou sendo

contratado. Na Keystone, Chaplin conheceu astros como Ford Sterling (que o olhava

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A mímica ou linguagem gestual é aquela em que se consegue através do

corpo se fazer compreender em todos os sentidos. A essas gestualidades podem

ser acrescentados sons, expressões, imagens, odores e sabores.

O corpo humano toma forma de movimentos próprios e dependerá do seu

criador se fazer entender com maior facilidade. Por meio do gesto, imita-se ou

repete-se, respectivamente, formas e situações figurativas fortemente codificadas ou

cristalizadas, muitas vezes, postuladas por regras preestabelecidas. A gestualidade

mimética baseia-se, portanto, ostensivamente, na imitação. Essa facilidade vem da

sensibilidade artística que, com seus gestos significativos, não deverão deixar

dúvidas quanto ao que pretende passar para seus espectadores.

Quando Bazin (Charlie Chaplin,2006) explica que o personagem Carlitos de

Chaplin não é antissocial, mas associal, e que aspira a ingressar na sociedade,

define, quase nos mesmos termos de Leo Kanner, a diferença entre o esquizofrênico

e a criança autista:

“Enquanto o esquizofrênico tenta resolver seu problema abandonando

o mundo do qual faz parte, nossa crianças chegam progressivamente

Figura 5 - Cena de O Garoto (1921)

Figura 6 - Charles Chaplin (1925)

20

ao compromisso que consiste em tatear com prudência um mundo do qual estavam alheias desde o início”.(BAZIN,2006)

Em 1919, fundou junto com D.W. Griffith e outros diretores a United Artists,

passando a produzir, dirigir e compor a trilha sonora de seus próprios filmes. Fez

nesse ano quarenta filmes. Nessa época, cada filme levava três dias para serem

rodados. Eram pequenas comédias, depois vieram os médias e longas metragens.

Em 1937, Chaplin considerou a idéia que um argumento sobre Hitler prestava-se ao

burlesco e à pantomima. Foi quando começou a escrever O Grande Ditador, história

que só ficou pronta ao fim de dois anos de trabalho.

Chegou a retornar aos Estados Unidos em 1972 para receber seu Oscar, que

ganhou duas vezes. O primeiro foi recebido em 16 de Maio de 1929, por The Circus.

Seu segundo prêmio veio 44 anos depois, em 1972, pelo “seu incalculável

efeito na indústria do cinema”. (figura 32). Ele se viu livre de seu exílio e recebeu seu

prêmio menos de um mês antes da morte de J. Edgar Hoover. Chaplin também foi

nomeado sem sucesso para Melhor Filme, Melhor Ator, e Melhor Roteiro Original em

O Grande Ditador (The Great Dictator, 1940), e novamente por Melhor Roteiro

Original em Monsieur Verdoux, de 1947. Em 1973, recebeu um Oscar de Melhor

Trilha Sonora em Filme Dramático pelo filme Limelight ou Luzes da Ribalta no Brasil,

de 1952. Devido às dificuldades de Chaplin com o macarthismo, o filme não estreou

em Los Angeles quando foi produzido. Isso só foi acontecer em 1972. Seu último

filme foi A Countess from Hong Kong, de 1967.

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24

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usado.

O drama de uns é motivo da gargalhada de outros. Os filmes do personagem

Carlitos passam por esse caminho o tempo todo. Foram, com isso, militante desde o

início da carreira do artista. Ao longo dela, foram aos poucos se tornando

conscientemente ideológicos. Tempos Modernos(1936) pode ser em preto-e-branco,

mas sabemos que é vermelha a bandeira pela qual o Vagabundo foi preso.

Industriais do mundo inteiro podem fazer negócios com os tiranos, mas o Barbeiro

de O Grande Ditador (1940) nos lembra de que há algo errado com o poder, a

intolerância, a violência.

Para fazer isso, Chaplin precisou fazer Carlitos falar no filme – o que

praticamente determinou o fim de seu personagem. Nos filmes posteriores, todos

falados, os melhores momentos novamente serão de pantomima, como a hilariante

seqüência com a mangueira de incêndio em Um Rei em Nova York (1957), para

lembrar que a essência de uma pessoa está ligada às suas ações e à maneira

singular como vê o mundo e se comporta diante dele.

Segundo alguns pensadores da escola de Frankfurt, em especial Walter

Benjamin e Sigfried Krakauer, os filmes de Charles Spencer Chaplin, e seu

personagem Carlitos ("Charlie"), ou "Vagabundo" ("Tramp") marcaram a história do

cinema.

O cineasta certamente deve ser habilidoso, deve ter toda a sensibilidade de um artista, mas deve no final voltar tanto sua imaginação quanto suas técnicas para o mundo fluido e interminável, em vez de explorar seu veículo para seu próprio prazer ou em busca de um conteúdo objetivo. (KRAKAUER,1960,p121)

25

Benjamin não se preocupava em saber se o cinema era ou não arte. Seu real

interesse era saber até que ponto o cinema interferia no caráter geral da arte. As

técnicas de reprodução aplicadas à obra de arte modificam a atitude da massa com

relação à arte. Muito retrógrada face a um Picasso, essa massa torna-se bastante

progressista diante de um Chaplin, por exemplo. (BENJAMIM,1983,p.21)

Enquanto a pintura instiga à contemplação, no cinema, o olho não consegue

se fixar, já que as imagens são rápidas e sucessivas. “A sucessão de imagens

impede qualquer associação no espírito do espectador.” (BENJAMIM,1983,p.25). No

teatro e na pintura, segundo Benjamin, não há uma intervenção da arte na realidade.

Há, sim, um distanciamento entre a realidade dada e o que está sendo

representado. Já o filme intervém mais diretamente na realidade, uma vez que a

câmara penetra na estrutura da própria realidade. Por isso, para Benjamin, o cinema

é mais significativo para o homem moderno.

Benjamin pretende assinalar o fim da arte destinada a uma elite. Uma pintura

era destinada à apreciação de um pequeno número de pessoas, a seleta classe

burguesa, e não à multidão. Com as novas técnicas de reprodução, a base material

continua sendo capitalista, porém, a arte passa a se destinar às massas. Não foi só

uma mudança quantitativa, mas também mudou o modo de participação dessas

massas em relação às artes.

Para Benjamin, a obra de arte, através da diversão, penetra nas massas,

realizando tanto a função de diversão quanto de crítica social. O público de cinema

seria, então, “um examinador que se distrai”. (BENJAMIM,1983,p.27).

Com o fim da estética burguesa, processo gerado com a perda da aura e com

as novas técnicas de reprodução, surge uma estética voltada às massas. Na

estética burguesa, as massas não se viam. Em obras de arte e de pensamento

26

massificadas, as massas passaram a se ver enquanto massas, enquanto sujeitos da

história, enquanto protagonistas. Por isso, segundo Benjamin (1983), as massas

valorizam mais um Chaplin do que um Picasso. O cinema de Chaplin pressupõe que

é para a massa. Já a pintura é para um público limitado. O cinema só se realiza na

exibição, e não na forma de culto.

Nos primeiros anos da carreira de Chaplin, o humor era sua principal

preocupação, a vida miserável do personagem e as questões sociais que cercavam

essa realidade, eram meros coadjuvantes para a diversão. À medida que o

reconhecimento do público crescia, Chaplin tornava-se mais preocupado em ampliar

o universo de reflexões que seus filmes pudessem provocar.

Apesar de ser acusado de comunista nos tempos do macartismo, tendo

inclusive que abandonar os Estados Unidos e voltar a morar na Inglaterra, os filmes

de Chaplin não tinham esse viés ideológico. Sua preocupação não era disseminar

uma filosofia política, mas criticar as injustiças da sociedade. Através do humor,

Chaplin zombava do capitalismo industrial, denunciava a exploração da mão-de-obra

e ridicularizava a sociedade burguesa. Mas seu foco não era a mobilização contra as

opressões. Em seus filmes, honrava o humanismo e a solidariedade. Apostava que

a solução para a exclusão estava no próprio ser-humano.

Seu personagem Carlitos era ingênuo, divertido e amoroso. Praticava

pequenos golpes, tinha um certo cinismo nas relações com outras pessoas, mas

tinha um grande coração. Em “O Garoto”, de 1921, por exemplo, o personagem

acha uma criança que havia sido abandonada pela mãe, que não tinha condições de

criar o filho. A princípio, Carlitos faz de tudo para se livrar do menino, mas tudo dá

errado. Acaba se afeiçoando à criança e ganha um companheiro para vagar pelas

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fiquemos sabendo se os dois ficarão juntos, ou não

O final incerto, mas feliz, de “Luzes da Cidade”(1931) deixa claro que a

preocupação principal do diretor não é a felicidade amorosa de seu personagem. O

que importa, de fato, é a felicidade de Carlitos ao ver que seus esforços para ajudar

a florista foram bem-sucedidos. E a surpresa dela ao descobrir que o homem que a

ajudou era um sem-teto, contrariando a ilusão criada por ele de que seria um

milionário.

Desse final, tira-se a base do pensamento do diretor Charles Chaplin: O

capitalismo e a industrialização do início do século XX tiravam o humanismo do

centro da sociedade. O dinheiro e o status passavam a ser mais importantes que as

relações humanas. A satisfação pessoal prevalecia sobre o senso de solidariedade.

A esperança não vinha dos burgueses nem das instituições, que não só eram

insensíveis ao sofrimento, mas injustas e discriminatórias. A esperança vinha de um

personagem excluído da sociedade, vítima de preconceitos, relegado e perseguido,

mas que ainda era capaz de deixar de lado suas ambições pessoais para ajudar

alguém que estivesse necessitado.

O pensamento de Charles Chaplin ficaria evidente em Tempos Modernos

(1936), o último filme mudo do personagem Carlitos. Tempos Modernos é uma

sátira sobre a industrialização, a desumanização e a luta pela sobrevivência na

sociedade moderna dos tempos da depressão; crítica, também, ao descaso com que

são tratados os operários e os deserdados da vida; obra-prima com cenas

inesquecíveis, como a da linha de montagem da fábrica (figura 9), outra em que

Carlitos é tido como líder grevista ao pegar uma bandeira vermelha que havia caído

de um caminhão.

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O personagem Carlitos já havia atacado anteriormente a mística da guerra

com Ombro Armas ou Carlitos nas Trincheiras(1918), comédia preferida dos

soldados americanos na Primeira Grande Guerra, em que Chaplin mostra um herói

tão heróico que, sozinho, obtém a vitória para os aliados( figura 2).

Na década de 30, Chaplin se valeu do seu prestígio e carisma para passar

sua mensagem política para um mundo que se via compelido a limitar as liberdades

do indivíduo, fosse pela alienação do trabalho (figura11) no sistema capitalista com o

filme Tempos Modernos (1936), fosse pela tirania de todos os regimes autoritários

que evocavam o nacionalismo tacanho com o O Grande Ditador (1940).

A harmonia da existência estética de Carlitos, segundo Bazin (2006), só

poderia ser apreendida através dos filmes por ele vividos. Todos os filmes de

Chaplin mostram no comportamento de Carlitos a própria improvisação, a

imaginação sem limites diante do perigo.

Mas a rapidez da ameaça e, sobretudo, sua brutalidade, em contraste com o

estado de espírito eufórico em meio ao qual ela surge. A cena do “obus” no início do

filme O Grande Ditador, mostra isso, quando como artilheiro ao disparar o canhão

“Berta” seu projétil adquire vida ao cair ao chão sem explodir movendo-se em

círculos, acompanhando a interpretação de Carlitos (figura 12).

“O personagem de Chaplin na tela sofreu variações profundas com o decorrer do tempo.Os freqüentadores de retrospectivas se surpreendem, às vezes, em conhecer um Carlitos violento, mau e vulgar. [...] Ele afirma e impõe seus desejos e caprichos. Apesar das aparências, o Carlitos do futuro guardará muito desses traços, particularmente uma constante rebeldia potencial contra as convenções e pressões do mundo exterior. No Carlitos clássico, a vontade de poder se dilui numa aparente submissão e a crueldade se esconde atrás de uma covardia calculada. [...] Mas a crítica, André Bazin em primeiro lugar, reconhece facilmente a presença dos dois Carlitos, dissociados, em O Grande Ditador. E os empreendimentos

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32

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visto de ângulos esquisitos” (CHAPLIN,1983,165).

André Bazin costumava dizer que sempre existiram duas atitudes a propósito

da representação fílmica, encarnadas por dois tipos de cineastas: os que “acreditam

na imagem” e os que “acreditam na realidade”, em outras palavras, os que

identificam na plástica da imagem e nos recursos da montagem a essência do

cinema e aqueles que subordinam a imagem a uma restituição o mais fiel possível

da realidade.

O cineasta Charles Chaplin é um dos que acredita na imagem, no humor

puramente visual e físico, no poder da interpretação e imagem universal do

personagem Carlitos que transmite ao seu público a capacidade de transformar

simples objetos em novas formas de comunicação e expressão de idéias, os objetos

perdem sua função utilitária, parece que os objetos só aceitam ajudar Carlitos à

margem do sentido que a sociedade lhes atribui.

Quer a sátira(2), quer o burlesco(3) implicam uma visão mais ou menos crítica

da realidade social. No entanto, o que as distingue é o fato de na sátira o autor

incluir-se no sistema de valores da ideologia dominante criticando o que for contrário

a essa ideologia e o autor burlesco encontrar-se fora desse mesmo sistema,

contrapondo um sistema de valores inversos (antivalores), os quais exalta,

proclamando a sua superioridade. O burlesco torna-se mais tolerável do que a sátira

uma vez que o seu exagero, a distorção de sentidos, o carácter paródico, a falta de

um discurso político ou moralizador, o tornam aparentemente mais inofensivo.

(2)SÁTIRA sf (lat satira) 1 Composição literária mordaz, originariamente em versos, que censura ou ridiculariza defeitos ou vícios de uma época ou de uma pessoa. 2 Censura jocosa. 3 Discurso ou escrito picante ou maldizente. (3)BURLESCO termo proveniente do latim burrula, dim. burra (brincadeira, burla, farsa); em italiano burla, burlesco (burla, mofa); em francês burlesque. Como género literário, o burlesco, originalmente, consistia na paródia de textos clássicos de assunto sério, como as epopeias, tratados de forma zombeteira, utilizando uma linguagem exagerada que tinha como finalidade ridicularizar o texto.

33

Carlitos segue a tradição e a técnica do sketch do circo e do music-hall inglês.

A maior característica do filme burlesco dessa época de ouro é o humor puramente

visual e físico, incluindo muita ação improvisada e não raro alguma violência

inofensiva, cujo repertório variava entre chutes no traseiro, escorregões e

"acidentes", trocas de identidade, pequenos furtos, situações perigosas e às vezes

ridiculamente constrangedoras.

Eram essas as marcas da ingenuidade e da pureza do humor mais ligeiro e

da comunicação mais direta possível, ou seja, a gag pela gag, o filme pelo filme –

marcas que há muito se perderam. Sem dúvida, a comédia não escapou à evolução

natural do cinema e sofreu grandes variações como percebemos no filme O Grande

Ditador (1940), em que o burlesco alcança certo grau de perfeição, de maturidade,

transformando este clássico em uma comédia, uma sátira contra o Nazismo.

As gags de Carlitos em geral são de tal modo breves que só dão o tempo

necessário e suficiente para captá-las, não há pausa na narrativa que permita

pensar nelas. É o contrário da técnica imposta nos teatros para os risos da platéia

(BAZIN,2006, p.15-16).

“Frequentemente, leio nos jornais ou em artigos de revistas que tive razões muito sérias para fazer isto ou aquilo. Acreditem-me, as coisas são muito mais simples. Eu mais que qualquer outro, confio no meu instinto. Jamais preparo projetos complicados, e muito menos situações complicadas. Não resolvo nada por antecipação e cada coisa é decidida no momento preciso. Então, e só então, limito-me a ver o que há de bom e o que há de ruim.” (CHAPLIN, 2005)

34

CAPÍTULO 2 - O território do cinema de hollywood e os filmes de guerra

2.1 - Considerações teóricas sobre o cinema Kracauer (1988) e Benjamin (1984) supuseram ambos, ser próprio do

progresso técnico uma capacidade de revolucionar a arte. Os pensadores

manifestaram repúdio pela idéia de cultura burguesa e simpatia pelas novas formas

de arte tecnológicas. Acreditavam que as condições essenciais da máquina e do

modo de vida urbano estavam criando uma estética em que se revelam um novo

tempo e um novo horizonte cultural para a humanidade.

As experiências soviéticas feitas com o cinema, rádio e artes gráficas em

seguida à revolução levaram-nos a entender que as tecnologias de comunicação em

surgimento estavam promovendo uma transformação no modo de produção e

consumo da arte. Os privilégios culturais que durante tanto tempo a burguesia havia

usufruído estavam em vias de ser derrubados, bastando apenas que as massas

tomassem o controle do meios de produção.

Para ambos, o capitalismo criara sem querer as condições para uma

democratização da cultura, ao tornar os bens culturais objeto de produção industrial.

A socialização dos meios de consumo estava virtualmente completada com a

distribuição em massa de discos, filmes e impressos. As experiências estéticas

assim postas em circulação sem dúvida eram pobres, devido à exploração desses

meios pelo capital. Em última instância, os pensadores confiavam porém que, por

isso mesmo, as massas fossem ainda mais longe em seu processo de

35

conscientização e, ao fazer a revolução, pudessem passar a dirigir os meios de

produção desses bens de acordo com sua vontade e seu projeto de sociedade.

"Ninguém negará que, na maior parte dos filmes atuais, tudo é um tanto irrealista. Eles dão um tingimento cor-de-rosa aos mais negros cenários. Porém não é por isso que eles deixam de refletir a sociedade. Ao contrário: quanto mais incorreta é a forma que eles mostram a superfície das coisas, mais corretos eles se tornam e mais claramente eles espelham o mecanismo secreto da sociedade. Na realidade não é freqüente o casamento de uma copeira com um dono de Rolls Royce. Porém não é fato que todo o dono de Rolls Royce sonha que as copeiras sonham em ter o seu status ? As fantasias estúpidas e irreais do cinema são devaneios da sociedade, principalmente porque os colocam em primeiro plano como de fato o são e porque, assim, dão forma a desejos que, noutras ocasiões, são reprimidos" (KRACAUER, 1998, p.292).

Walter Benjamin desenvolveu parte dessas idéias em um ensaio muito citado

na área de comunicação: "A obra de arte na era de suas técnicas de reprodução"

(1935). A famosa tese sobre a perda da aura da obra de arte encontra-se nele. Para

Benjamin, as tecnologias de comunicação surgidas depois da fotografia se

caracterizam pela sua reprodutibilidade. O cinema e o rádio, em seu tempo, como

hoje os aparelhos de videocassete e as plataformas de videojogos, ensejam

experiências estéticas geradas a partir de meios técnicos extra-estéticos.

Na "indústria da diversão", prolongamento do trabalho“Dialética do

Esclarecimento” (ADORNO,HORKHEIMER,1985 p.128) sobre o capitalismo tardio, a

demanda "ainda não foi substituída pela simples obediência", observam os autores.

Até os filmes de guerra nazistas espelharam características nacionais que não

poderiam ser “fabricadas", como ressaltou Kracauer em seu estudo sobre o cinema

hitleriano. O poder da indústria cultural provém "de sua identificação com a

necessidade produzida, não da simples oposição a ela". Os filmes confirmam a

36

"vitória da razão tecnológica sobre a verdade" (ADORNO,HORKHEIMER,1985

p.128). Se eles o fazem é com o aval da civilização

Siegfried Kracauer argumentou que os divertimentos baseados na “distração”,

em fortes impressões desconectadas, atropeladas, intensas:

“...eram como um reflexo da anarquia descontrolada do nosso mundo. A platéia se reconhece na pura exterioridade. Sua própria realidade é revelada na seqüência fragmentada de esplêndidas impressões… Os espetáculos que visam à distração são compostos da mesma combinação de dados exteriores que caracteriza o mundo das massas urbanas” (KRAKAUER, 1988)

Mas Kracauer parte de um novo argumento: o fim das ideologias, a primeira

de suas hipóteses, de nível mais geral, é fornecida pela sua visão da sociedade e da

cultura contemporâneas, a seu ver, dominadas pelo que ele chama de

”desintegração ideológica”. A queda dos antigos credos é apontada por ele como

correlata à expansão da ciência, cuja legitimidade reconhece e aplaude mas que

coloca grandes desafios, concentrados em torno de duas questões básicas: a da

impossibilidade de uma visão integrada do universo e a da crescente abstração que

o conhecimento científico acarreta. Para Kracauer, imerso num oceano de

instrumentos sofisticados e representações generalizadas, o homem teria se

desengajado da realidade concreta. - como instância privilegiada da resposta a

estes desafios que o cinema será abordado. Em princípio, será função não só do

cinema mas da arte em geral, produzir experiências aptas a fornecer o retorno ao

mundo concreto, a provocar a reativação da percepção direta e vivida dos eventos.

No caso específico do cinema, esta missão fundamental adquire importância

maior em função das próprias características deste veículo. Aqui, entra em cena a

37

admissão da “essência realista”' do processo cinematográfico como técnica de

reprodução

Dentro desta moldura ideológica de Kracauer, as regras gerais do bom

cinema estarão bastante afinadas com o sistema da montagem invisível e da

representação natural que caracteriza a decupagem clássica. No seu esquema, a

montagem não é nada além do que uma “rota de passagem”. Seus pontos de atrito

com Hollywood serão o aparato convencional e a manipulação que caracteriza a

produção industrial.

Em oposição à realidade fabricada, Kracauer (1997) prefere “a afinidade com

os espaços abertos e não compostos, a afinidade com o não encenado, com o

fortuito, com o sem fim, com o indeterminado'' como Bazin (1989), que no entanto

estendia a sua crítica à découpage clássica. Neste aspecto, é possível aproximar

Kracauer e o neo-realismo, que ele elogiava ``como um dos modelos do bom cinema

em oposição a propostas não realistas de vanguarda e a certos géneros

convencionais típicos a Hollywood”'(1997.) Mas, note-se que, no caso do neo-

realismo, nomeadamente no contexto do pós-guerra italiano, não se tratava apenas

da redenção da realidade física, mas sim da realidade humana, fosse esse

humanismo de pendor mais marxista ou mais cristão; era uma denúncia do mundo

industrial capitalista que, embora não esteja fora do horizonte teórico de outros

textos de Kracauer, amigo de Adorno, já não surge quando ele, no exílio americano,

escreve Theory of Film:, a concepção que Kracauer tem da fotografia estabelece

uma camisa de força a envolver o seu olhar dirigido aos filmes e não vemos aqui o

crítico da cultura mais lúcido e aberto; sua aceitação enfática da `verdade' inerente à

técnica o enreda no `ilusionismo' num momento em que a discussão teórica já

atingira maior complexidade, seja na reflexão sobre a `impressão de realidade' feita

38

pelos fenomenólogos franceses, seja na crítica ao naturalismo feita por diferentes

cineastas, notadamente Eisenstein.(KRAKAUER,1997, pg.135)

2.2. Os filmes de guerra

A primeira metade do século XX foi marcada pela ascensão e consolidação

dos regimes que utilizaram os meios de comunicação de massas, principalmente o

cinema, como instrumentos de propaganda política e de controle da opinião pública.

A propaganda política, entendida como fenômeno da sociedade e da cultura de

massas, consolidou-se nas décadas de 1920-1940, com o avanço tecnológico dos

meios de comunicação. Valendo-se de idéias e conceitos, a propaganda os

transforma em imagens, símbolos, mitos e utopias que são transmitidos pela mídia.

De acordo com Siegfried Kracauer, em seu livro “De Caligari a Hitler -Uma

história psicológica do cinema Alemão”(1988), o fenômeno do nazismo deveria ser

interpretado não só como uma conjuntura política, social ou econômica, mas

sobretudo como um fenômeno de natureza psicológica, conseqüência de uma

história de vários séculos de um inconsciente coletivo de todo um povo.

Siegfried Kracauer, argumentou que os divertimentos baseados na

“distração”, isto é, em forte impressões desconectadas, atropeladas e intensas, eram

“expressivos como um reflexo da anarquia descontrolada do nosso mundo” . “A

platéia se reconhece” observou, na pura exterioridade. Sua realidade é revelada na

seqüência fragmentada de esplêndidas impressões... Os espetáculos que visam a

distração são compostos da mesma combinação de dados exteriores que

caracteriza o mundo das massas urbanas. A estética da excitação superficial e da

39

estimulação sensorial, afirmou Kracauer, assemelhou-se ao tecido da experiência

urbana e tecnológica. Walter Benjamin considerou este conceito uma década mais

tarde, em dois de seus ensaios: um de 1936 sobre a obra de arte e outro de 1939

sobre Baudelaire.

Os primeiros a se apossarem do cinema, a encarar o cinema em todo seu

potencial, como instrumento de propaganda ideológica e meio de comunicação com

as massas foram os soviéticos, nazistas e facistas. Analisando a sua função,

atribuíram ao cinema um meio de comunicação de massa privilegiado para a

divulgação política-ideológica, da propaganda, da persuasão.

“os soviéticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema em toda sua amplitude, analisando sua função, atribuindo-lhe um estatuto privilegiado no mundo do saber, da propaganda, da cultura. (...) O cinema não foi apenas um instrumento de propaganda para os nazistas. Ele também foi, por vezes, um meio de informação, dotando os nazistas de uma cultura paralela. (...) Os nazistas foram os únicos dirigentes do século XX cujo imaginário mergulhava, essencialmente, no mundo da imagem”. (FERRO, M. 1992. p. 72-73).

Trotski e Luinatcharski perceberam muito bem o papel que o cinema podia

desempenhar como arma de propaganda, de persuasão. “Precisamos nos inteirar do

cinema“, escreveu Trotski em 1918. Os soviéticos só colonizaram de fato a produção

cinematográfica por volta de 1927- 1928 (apud FERRO,M., 1982, p.72)

“Filme de propaganda” não é “inocular crenças na opinião mas sim promover uma comunhão de crentes, um ritual” (p.392). Note-se que, um ano antes de publicar este artigo, Paulo Emílio havia escrito outro sobre a influência do cinema na moral e nos costumes na década de 50 e criticava a crença que líderes políticos como Lenine, Mussolini, Goebbels, entre outros, tinham sobre o poder do cinema. Afirmava que eles “foram vítimas da ilusão cinematográfica que consiste em superestimar a eficácia e sobretudo a profundidade das impressões visuais pelo simples fato de serem visuais, quer dizer fáceis, quando na realidade é precisamente essa facilidade que torna o cinema uma

40

experiência incapaz de marcar duradouramente o público”. Ver também os argumentos que procuram desmascarar a força de um cinema corruptor das mentes (GOMES, 1981, p. 154).

Na Alemanha nazista o cinema sempre foi a mola mestra da propaganda

ideológica. “...Para que nossas idéias penetrem na escola, escrevia o doutor Rust,

assistente de Goebbels, nada melhor que o filme...”

Hitler, em seu livro Minha Luta (MeinKampf) , no capítulo VI “A Propaganda

da Guerra”, escrito em 1923, prisioneiro no presídio militar de Landsberg, por força

de sentença do Tribunal de Munique - Áustria, já mostra sua intencionalidade em

empregar os filmes como intrumento de disseminação de ideologias:

“... Observador cuidadoso dos acontecimentos políticos, sempre me interessou vivamente a maneira por que se fazia a propaganda da guerra. Eu via nessa propaganda um instrumento manejado, com grande habilidade, justamente pelas organizações sociais comunistas. Compreendi, desde logo, que a aplicação adequada de uma propaganda é uma verdadeira arte, quase que inteiramente desconhecida dos partidos burgueses. somente o movimento cristão social, sobretudo na época de Lueger, aplicou este instrumento com grande eficiência e a isso se devem muitos dos seus triunfos... ....Ela é um meio e, como tal, deve ser julgada do ponto de vista da sua finalidade. A forma a tomar deve consentir no meio mais prático de chegar ao fim que se colima. É também claro que a importância do objetivo que se tem em vista pode se apresentar sob vários aspectos, tendo-se em vista o interesses social, e que, portanto, a propaganda pode variar no seu valor intrínseco.”(HITLER, 1923).

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tendências psicológicas dominantes na Alemanha de 1918 a 1933, tendências que

influíram no curso dos acontecimentos do período indicado e que complementam as

investigações políticas e econômicas daquele período. Isto porque, ao analisar os

filmes alemães produzidos na década de 10 e 20, verificou que eles já continham

todas as premonições do nazismo surgido nos anos 30. Os filmes de então

continham presságios históricos, pistas sobre a estreita relação entre a produção

cinematográfica e a psique coletiva de sua época.

No período de 1938 a 1940, nos Estados Unidos, foram produzidos vários

filmes anti-nazistas, bem antes de o país entrar na guerra, como Tempestade

Mortal(1940) de Franklin Borzagee, As Confissões de um Espião Nazista(1939), de

Anatole Litvak.

A propaganda ideológica do nazismo mergulha suas raízes nas mais

obscuras zonas do inconsciente coletivo, ao gabar a pureza do sangue, ao glorificar

os instintos elementares de violência e destruição, ao renovar por meio da suástica(3)

o ideal de pureza germânica.

Hitler é apresentado como o salvador da nação, auxiliado pelo ministro da

propaganda nazista, Joseph Goebbels. Não se pode dizer que ele tenha criado esta

imagem, mas que auxiliou a se estabelecer isso sim. Não só isso, em seus filmes, o

ideal nazista da limpeza racial, de uma nação superior é ressaltado. Não temos o

povo como elemento principal da narrativa, o povo é um apenas um exemplo de

como o Füher construiria uma nação.

(3) Suástica foi utilizada como símbolo por Adolf Hitler, devido à sua aparência como uma engrenagem, supostamente para simbolizar sua intenção de uma Revolução Industrial na Alemanha. O mesmo símbolo invertido significa”pureza” para os Hindus, e é encontrado no centro do “terceiro olho”, em estátuas de Buda.

43

Chaplin iniciou o roteiro do filme O Grande Ditador (The Great Dictator) em

1938, antes mesmo da invasão da Polônia pela Alemanha Nazista, sem recursos

governamentais, com o investimento pessoal de 2 milhões de dólares, lançado em

15 de Outubro de 1940. Esta comédia satiriza o nazismo e seus principais

defensores no período, Adolf Hitler, interpretado por Chaplin e sob o personagem de

Adenois Hynkel, e Benito Mussolini, interpretado por Jack Oakie sob o personagem

Benzino Napaloni.

Os europeus só assistiram a este filme no término da Segunda Grande

Guerra e sua exibição foi proibida em alguns países latinoamericanos como

Argentina, simpática à causa nazista. Há informações que atestam que Hitler, um

entusiasta do cinema, assistira a este filme.

No Brasil, em 8 de janeiro de 1941, em pleno Estado Novo da ditadura de

Vargas, o major Coelho dos Reis, então diretor do DIP, fez várias objeções a O

Grande Ditador, considerando algumas cenas definitivamente comunistas e

desmoralizadoras das Forças Armadas. A sequência final, em que o discurso de

Chaplin, fortemente crítico aos regimes ditatoriais, causou profunda irritação no

major. O filme foi proibido no Brasil e provocou um fenômeno no Rio Grande do Sul,

pois de várias cidades partiram trens especiais para o Uruguai, levando pessoas

curiosas para assistirem o filme O Grande Ditador .

Nos filmes de guerra mais representativos desse período, é possível detectar

algumas estratégias fundamentais nas produções de Hollywood:

1. Destacam a participação dos Estados Unidos nas seqüências de batalha;

2. Enfatizam o heroísmo e bravura do soldado norte-americano;

3. Reforçam o poderio bélico das Forças Armadas Americanas;

44

4. Identificam o cenário com precisão, se possível valendo-se de mapas do

local onde se passa o conflito abordado pelo roteiro;

5. Exibem, junto à imagem das frentes de combate, um breve documentário;

6. Apresentam uma pequena mensagem do líder das tropas aliadas na

região, apontando as dificuldades enfrentadas, mas, ao mesmo tempo,

transmitindo otimismo quanto à vitória próxima.

Podemos concluir que os filmes de guerra neste período tinham o propósito

de enaltecer os líderes e a posição gloriosa de seu país, todos com forte apelo à

propaganda e ideologias deste momento histórico. Por sua vez, Chaplin foi

provavelmente o único diretor a se preocupar em transmitir uma mensagem pacifista

e de repúdio aos ditadores mundiais da época.

2.3. O som no cinema

A transição do cinema mudo para o falado, foi traumática, estrelas do cinema

mudo perderam seus papéis e empregos, estúdios tiveram de investir em pesquisas

e equipamentos para se adaptar à nova tecnologia e diretores, atores e roteiristas

foram forçados a trabalhar com a novidade. Afinal, o público preferia mesmo os

filmes com diálogos, porque a música já existia nas salas de cinema.

Charles Chaplin, artista que, como muitos outros, Alfred Hithcock incluído,

também detestavam o som quando ele surgiu, pois além de mudanças representava

romper com seus personagens e linguagem cinematográfica.

45

Chaplin tinha motivos de sobra para não gostar do som. Afinal, seu

personagem mais popular, Carlitos, teria de aposentar a linguagem corporal que

seria substituída, ou acrescida, pela interpretação do ator e o poder da voz

Nesta rápida revisão da passagem do cinema mudo para o cinema sonoro,

vale ressaltar que desde o nascimento do cinema pretendeu-se que o som estivesse

unido às imagens. Essa união só não existiu desde o início por conta de limitações

técnicas, e não por falta de tentativas ou de interesse.

É importante acentuar este argumento, quando se diz que o período do

cinema mudo durou por volta de trinta anos, isso pode levar a crer que a inclusão do

som não era desejada pelo público, quando, na verdade, se verifica o oposto.

O advento do cinema sonoro, quando finalmente aconteceu, cunhou um modo

de unir os sons e as imagens, e deu margem ao argumento de que o som seria um

mero acompanhamento, pois a imagem, continuaria na teoria e na análise dos

filmes, sendo o elemento mais importante do cinema.

Gunning observa que nos primórdios do cinema o que ele chama de uma

“obsessão pelo realismo”, e que esta preocupação tinha reflexo na expectativa do

público, que em geral respondia bem à representação nas imagens de fatos

cotidianos, dos quais o cinema em seu início é recheado de exemplos, desde a

própria chegada do trem à estação, dos irmãos Lumière, até os filmes de Edison,

nos quais temos, só para citar um caso, a série de filmes com a bailarina Annabelle.

Daí, Gunning desvenda uma situação paradoxal: quanto mais reais eram essas

ilusões, mais suas deficiências ficavam evidentes, como, por exemplo, as faltas da

cor e do som. (GUNNING, 1996, p.39-40)

O teórico do cinema Nöel Burch ratifica a evidência da falta que o som fazia

nesse momento inicial do cinema. Burch comenta que parte dos realizadores e do

46

público haveria constatado rapidamente a “necessidade de um acompanhamento

sonoro (musical) para as imagens, cujo silêncio parecia insuportável” (BURCH,

1992, p.115). Testemunho da frustração que o mutismo do registro da realidade

causava encontra-se em um texto, escrito em 1896, por um célebre espectador das

primeiras sessões dos irmãos Lumière: Máximo Gorki comenta o registro do

cotidiano das cidades, com automóveis que passam pela câmera e pedestres que

atravessam as ruas, que lhe foi apresentado:

“É tudo estranhamente silencioso. Tudo se desenvolve sem que ouçamos o ranger das rodas, o barulho dos passos ou qualquer palavra. Nenhum som, nem uma só nota da sinfonia complexa que acompanha sempre o movimento da multidão. Sem barulho, a folhagem cinzenta é agitada pelo vento e as silhuetas das pessoas condenadas a um perpétuo silêncio. Seus movimentos são plenos de energia vital e tão rápidos que mal são percebidos, mas seus sorrisos nada têm de vibrante. Ver-se-ão seus músculos faciais se contraírem, mas não se ouve seu riso “ (GORKI, 1995).

Para falar sobre o processo que culminou com a inclusão do som nos filmes,

vale ressaltar que a busca do cinema sonoro foi, na verdade, um enorme esforço,

por parte da indústria cinematográfica norte-americana, que tinha como objetivo

maior o sincronismo da voz dos atores, já presentes pela imagem. Tal início

acarretou em uma série de questões e problemas que estão relacionados ao papel

secundário que alguns teóricos, realizadores e parte da imprensa reservaram ao

som em suas análises.

Em 1925, A Warner Brothers investiu no aparelho desenvolvido pela Western

Electric para garantir o som sincrônico nos filmes, através de cabos que ligavam o

toca-discos, que trazia o som do filme ao projetor. A intenção da Warner era, uma

47

vez levando ao público a melhor tecnologia da época, ganhar espaço no mercado e,

com este diferencial, competir com os estúdios maiores.

O Vitaphone fazia então sua estréia em 6 de agosto de 1926, com a exibição

de alguns curta-metragens, seguidos do longa Don Juan. Com a obtenção do

sincronismo dos ruídos e da música, que entrava nos momentos certos, o Vitaphone

alcançava o sucesso. No final do mesmo ano, a Western Electric oferecia seus

serviços às outras grandes companhias, e em fevereiro de 1927 era assinado um

acordo para a utilização do Vitaphone pelos cinco maiores estúdios de cinema

americanos, além da Warner. Em 6 de outubro de 1927 estreava O cantor de Jazz

(The jazz singer), e os quatro números cantados por Al Jolson, com o perfeito

sincronismo entre sua voz e sua imagem, fariam do filme o maior sucesso do ano

(GOMERY, 1981, p.10-15).

Paulo Emílio Salles Gomes lembra que, em 1928, no ano seguinte ao

sucesso do cinema falado nos Estados Unidos, agentes de companhias norte-

americanas visitavam o Brasil, preparando o terreno para a inserção do som.

Em abril de 1928, São Paulo assistia à primeira exibição brasileira de um filme

falado: Alta traição (The patriot), de Ernst Lubitsch. Dois meses depois, no Rio de

Janeiro, estreava Melodia da Broadway (Broadway melody) de Harry Beaumont,

precedido, na sessão inaugural, de um curta-metragem onde o cônsul do Brasil em

Nova York introduzia o espetáculo da noite. Sua voz foi a primeira a ser ouvida pela

platéia carioca, havendo sido, após inúmeras tentativas, inaugurado o cinema

sonoro de forma definitiva (apud AUGUSTO,1989, p.75-76).

Nos Estados Unidos, paralelamente ao processo do som gravado em discos,

outra forma de unir o som à imagem era desenvolvida. A Fox Film Corporation

mostrava interesse nos esforços do cientista Theodore Case, que desde de 1913

48

vinha trabalhando em um sistema que gravava o som na própria película, diferente

da gravação em disco que separava o som da imagem até o momento de sua

execução conjunta. Em fevereiro de 1927, a Fox finalmente fazia a primeira

demonstração pública de seu aparelho, o Movietone. Outro estúdio, a RCA - Radio

Corporation of America - pesquisava a mesma tecnologia. Em parceria com a

General Electric, a RCA desenvolveu, entre 1922 e 1923, a gravação do som na

película de imagem de forma que ela ocupasse apenas 1,5 mm na borda do filme de

35 mm, o que permitia facilmente o acompanhamento, no mesmo suporte físico, da

imagem pelo som. Em fevereiro de 1927, acontecia a primeira exibição pública do

Photophone. Estava posta a disputa pelo mercado dos dois sistemas que davam fim

à impossibilidade do som estar unido à imagem nos filmes. Em 1929, a RCA, através

da RKO, sua subsidiária criada para cuidar exclusivamente dos filmes, lançava seus

primeiros filmes falados (GOMERY, 1981, p.19-22).

Tornara-se claro para os estúdios americanos que o fator que levava o

público aos cinemas era a voz sincronizada, e não os outros elementos sonoros dos

filmes, música e ruídos. A pesquisadora Mary Ann Doane diz que havia uma

demanda do público de ter certeza de que se ouvia o que se via na tela, ou seja, se

os lábios dos atores se moviam, deveria se ouvir o som correspondente. Se tal

fenômeno não ocorresse, a platéia sentir-se-ia enganada (DOANE, 1991, p.458). Em

janeiro de 1929, a Paramount lançava o primeiro filme falado do início ao fim, Lights

of New York (ALTMAN, 1985, p.45). Em maio, a Paramount produzia apenas filmes

totalmente falados, em oposição aos musicais com os quais o cinema sonoro tinha

sido introduzido. Em setembro do mesmo ano, todos os estúdios já haviam

completado essa mesma transição e produziam filmes em que os diálogos estavam

presentes o tempo todo (GOMERY, 1981, p.22).

49

A inclusão do som, vozes e ruídos na película do filme teve como um de seus

objetivos, conquistar um maior espaço no mercado de entretenimento, não só pela

tecnologia desenvolvida, como também tornar-se o maior exportador de filmes e

produções para o mercado consumidor internacional e, assim, manter diferenciais

competitivos para a indústria cinematográgica americana, em particular Hollywood,

conquistando como mostra a história, a liderança do mercado cinematográfico.

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Em sua autobiografia, Charles Chaplin escreveu que “se ele pudesse ter

imaginado que o nazismo viria a atingir tamanho grau de crueldade homicida, não

teria feito uma sátira sobre Hitler, mas o teria atacado de forma frontal”(1966). O final

do filme é condizente com os hábitos políticos do tempo em que foi realizado. Num

grande comício, igual aos promovidos por Hitler, o barbeiro judeu acaba assumindo

o lugar do ditador e faz um discurso pacifista, um tanto melodramático.

Entretanto, assim como o mundo ignorava para onde caminhava, os

personagens do filme também não têm um final conclusivo, restando apenas, ao

final, a imagem da amada do barbeiro, a atriz judia Paulette Goddard, chegando a

uma terra onde poderia viver em paz .

O Grande Ditador (1940) foi o primeiro a ter uma cópia restaurada e

redistribuída autorizada pela família do ator, escritor e diretor. Apesar de ter sido

produzido em 1940 - treze anos após a estréia do som no cinema - este foi apenas o

primeiro filme totalmente falado de Carlitos. Antes disso, ele havia aberto sua boca,

e mesmo assim não para falar, somente em Tempos Modernos , na cena em que ele

canta de improviso para um bar lotado.

Porém, se através do som em O Grande Ditador, Chaplin rompe com o

personagem Carlitos, a pantomima – que o consagrou como maior artista do cinema

mudo – segue nele tendo um lugar privilegiado, como, por exemplo, nas seqüências

“Hynkel dançando com o mundo” (figura 16), “o corte de cabelo no gueto” (figura 15)

e “Hynkel e Napoloni na barbearia” (figura 30).

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55

Chaplin, que foi classificado como "pseudojudeu". Richard Westwood-Brookes,

diretor da casa de leilões, declarou que o livro:

"buscava atacar judeus proeminentes do mundo e ao mesmo tempo advertir os alemães de que essas pessoas estavam formando uma conspiração internacional destinada a dominar o mundo. Cada um dos judeus mais importantes aparece no livro em uma fotografia do tipo retrato, mas o fato mais bizarro é que se incluiu Charles Chaplin", (WESTWOOD, 2008)

Ele é atacado na seção de “judeus artistas” e sugere-se que era de

descendência judaica, por isso a classificação. Segundo o especialista em

documentos do período do 3º. Reich, Chaplin "deve ter temido por sua vida quando

viu o livro, já que a maioria das pessoas que apareceram na lista foi exterminada

pelos nazistas".( DAILY MAIL,2008)

Kevin Brownlow , historiador de cinema, diretor e cineasta, compartilha esta

mesma idéia. A esse respeito, em 1983, Kevin dirigiu o filme documentário O

Chaplin Que Ninguém Viu (“Unknown Chaplin”),

Kevin também produziu o documentário “The Tramp and the Dictator”, sobre

as cenas descartadas por Charles Chaplin quando realizou O Grande Ditador,

apresentado no Festival Internacional de Cinema de Berlim em 2002. As cenas,

apresentadas 62 anos depois, revelam que o ator e diretor Chaplin tinha imaginado

outro final para seu filme.

A idéia original, segundo Kevin Brownlow, era a de que os dois exércitos

inimigos se unissem num baile. Mas frente às dificuldades técnicas, Chaplin optou

por uma nova encenação, dando origem ao famoso final do filme, no qual, a meu

ver, como Chaplin e não seu personagem Carlitos, ele olha diretamente para a

câmara e faz um discurso em favor da paz mundial.

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59

“Percebe-se, então, o que mudou com os últimos filmes de Chaplin. O discurso lhes acrescenta uma dimensão inteiramente nova, e constitui imagens “discursivas” ( DELEUZE,1983, p.212)

Num grande comício, semelhante àqueles que eram promovidos por Hitler, o

barbeiro judeu acaba assumindo o lugar do ditador e faz um discurso pacifista, um

tanto melodramático, bem ao estilo de Chaplin.

Nesse último discurso “O cômico cede o lugar ao homem Chaplin, que com

evidente emoção coloca toda sua autoridade pessoal por trás da mensagem”

(FURHAMMAR e ISAKSSON,1968).

“Evocando o imaginário presente para ele em qualquer gênero fílmico. como uma das forças dirigentes da atividade humana, procura demonstrar como é através da forma que o filme atua no terreno da imaginação e se estabelece a relação entre autor/tema/ espectador. Nesse sentido, o imaginário é tanto história quanto História, mas o cinema, especialmente o cinema de ficção. Abre um excelente caminho em direção aos campos da história psicossocial nunca atingidos pela análise dos documentos”. (FERRO,1982)

André Bazin, reconhece facilmente a presença dos dois Carlitos, dissociados,

em O Grande Ditador, Hynkel e o Barbeiro Judeu. Porém uma terceira presença se

evidencia e surge na análise, identificando aquela que é a questão principal deste

trabalho a presença do homem Charles Spencer Chaplin na seqüência do último

discurso. (figura 19 e 25)

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65

Para quem atribui ao personagem Carlitos uma importância no mínimo

equivalentes à de Hitler na ordem histórica e política; para quem não vê menos

mistério da existência desse extraordinário inseto preto e branco, cuja imagem

assombra há trinta anos a humanidade, que na do homem gestual que ainda obceca

nossa geração, O Grande Ditador (1940) é de uma “significação inesgotável”.

(BAZIN, 2006, p.27) Em sua autobiografia Chaplin afirma que, em 1937, Alexander

Korda sugeriu que fizese uma história sobre Hitler, tendo por motivo um erro de

identidade, já que tinha ele o mesmo bigodinho de seu personagem Carlitos, e assim

poderia representar os dois papéis. De início, Chaplin não deu muita atenção a esta

idéia de Korda.

Figura 31 - Seqüência “Jantar com Napoloni”- O Grande Ditador (1940)

66

A criação da personagem Hinkel espelha a existência de Hitler na vida real .

Pois o que é Hinkel senão Hitler reduzido à sua essência e privado de sua

existência? Hinkel não existe, é um fantoche, uma marionete, no qual reconhecemos

Hitler com seu bigodinho, sua estatura, os cabelos da mesma cor, seus discursos,

sua sentimentalidade, sua crueldade, suas cóleras, sua loucura, mas numa

conjuntura vazia de sentido, privada de qualquer justificação existencial. Hinkel é a

catarse ideal de Hitler.

Hinkel não nos inspira ódio, piedade, cólera ou medo; Hinkel é o nada de Hitler. Ao dispor de sua existência, Carlitos resgatou-a para destruí- la.....Nem toda a arte de Chaplin teria sido capaz de coisa alguma, uma vez que Chaplin sem seu bigode não é mais Carlitos e seria preciso que Hinkel não fosse produto tanto de Chaplin quanto de Hitler, que fosse ao mesmo tempo ambos, para nada ser, sendo a exata intersecção dos dois mitos que o aniquilam. Mussolini não é anulado por Napaloni, é apenas caricaturado; aliás sua débil existência é tamanha que o faz morrer pelo ridículo. (BAZIN,2006)

A força de Hinkel como personagem reside nas propriedades mágicas desse

trocadilho sutil. Tudo isso seria inconcebível se Hitler não tivesse cometido a

imprudência de se parecer com Carlitos, pelo menos no bigode.

A admiração de Charles Chaplin por Leni Riefenstahl - e a inequívoca marca

da cineasta alemã no registro imagético de O Grande Ditador (1940) - não deixa de

evocar outras sugestivas – e irônicas relações, ainda que involuntárias, entre a arte

do cinema e a conturbada política da época.3

3 Com medo de que o filme pudesse causar polêmica antes mesmo de ser lançado, Chaplin ouviu as opiniões de alguns membros da United Artists; mas parece que a única opinião que de fato ouviu foi a do roteirista Garson Kanin, que disse que “..se em certa época, o pior vilão e o maior comediante conhecidos, se parecem, nem tem que se pensar no assunto, seria inevitável o lançamento do filme”. (CHAPLIN, 2005)

67

Depois de pronto, o filme gerou muita confusão, sobretudo por seu discurso

final, anti-nazista, que valeu à acusação de comunista ao autor.4

Interessante notar que o filme O Grande Ditador foi censurado no Brasil

durante a ditadura de Getúlio Vargas pelo Departamento de Imprensa e Propaganda

- DIP. 5

Tendo sido o último filme de Chaplin com sua ex-mulher Goddard, assim

como o último que teve a presença do bigodinho, O Grande Ditador (1940) foi

indicado pela Academia para o Oscar nas categorias de melhor filme, ator, roteiro,

ator coadjuvante e trilha sonora. Assim, por ironia, viu-se o diretor expulso e

consagrado, no mesmo país, na mesma época.

Um dos momentos mais aguardados e que causou comoção na entrega dos

prêmios em 1972 foi a presença de Charles Chaplin para receber um Oscar especial

pelo conjunto da obra ( figura 32). "Palavras são tão fúteis, tão frágeis. Gostaria

apenas de dizer obrigado pela honra do convite", discursou o ator e diretor. Chaplin,

um dos que mais lutou contra a chegada do som ao cinema, voltava ao Estados

Unidos depois de 20 anos. Ele havia sido expulso do país por causa de sua suposta

simpatia pelos ideais comunistas. Nos bastidores, Chaplin declarou a um repórter:

"Fiquei muito honrado, mas devo admitir que comecei a fazer cinema por dinheiro. A

arte veio depois, naturalmente. Nada posso fazer se as pessoas se decepcionam

com essa afirmação. É a pura verdade".

4 O filme foi proibido de passar em alguns países, simpáticos ou em conflito com o 3º. Reich. Nos Estados Unidos, Chaplin foi atacado e perseguido pelos americanos anti-comunistas, por isso não teve seu visto aceito ao pretender retornar a América após uma viagem à Inglaterra 5 No Brasil, em 8 de janeiro de 1941, o major Coelho dos Reis, então diretor do DIP, fez várias objeções a O Grande Ditador, considerando algumas cenas “definitivamente comunistas e desmoralizadoras das Forças Armadas”. O problema é que a crítica chapliniana aos regimes ditatoriais. enfocando especificamente o caso alemão e a figura de Hitler, acabou por atingir a nossa versão tupiniquim de regime de força. A seqüência final, em que há um discurso fortemente crítico aos regimes ditatoriais, foi uma das que causou irritação profunda no major

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69

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Chaplin foi perseguido na década de 50, assim como outros brilhantes

intelectuais que residiam nos Estados Unidos, como Aldous Huxley, Theodor Dreiser

e Bertolt Brecht. Suas obras foram censuradas no período das Caça às Bruxas.

Ele foi um pioneiro do cinema, trazendo para a tela um personagem Carlitos

que se identificou com o público e com os problemas sociais existentes e podemos

dizer sem errar que o público se identifica com Carlitos até os dias de hoje.

Cada filme desse diretor era sempre cercado de dificuldades, polêmicos

acordos e desacordos, mas sempre divertidos, delicados, melodramáticos e sempre

criativos, formando um patrimônio cultural da humanidade dentro da história do

cinema. A lição de humanidade de cada um deles persiste na contemporaneidade.

Isso se evidencia em todas as circunstâncias narrativas, imagéticas e sonoras

de O Grande Ditador, filme possivelmente resultante de uma resposta de Charles

Chaplin ao fato de que seu nome constava de uma espécie de "lista negra" de

inimigos do nazismo no livro "Juden Sehen Dich An" (“Os judeus estão te olhando”)

idealizado pelo ativista anti-semita Johann von Leers por ordem de Adolf Hitler..

Em sua autobiografia “Minha Vida”(2005), Chaplin escreveu “se pudesse ter

imaginado que o nazismo viria a atingir tamanho grau de crueldade homicida, não

teria feito uma sátira sobre Hitler, mas o teria atacado de forma frontal“, em outro

momento em seu livro, ele sinaliza sua preocupação com o “horrível personagem

grotesco Adolf Hitler”.

“enquanto fermentava uma nova guerra, ia eu tentando escrever um argumento cinematográfico para Paulette, nas não conseguia tocar as coisas adiante. Como absorver-me em caprichos femininos ou pensar

70

em assuntos romanescos e problema de amor quando a loucura estava sendo provocada por um horrível personagem grotesco, Adolf Hitler. (CHAPLIN, 2005,p. 451)

Para expor a loucura de Hitler, em “O Grande Ditador”, Chaplin ridiculariza a

sua figura e as cerimônias nazistas que acompanharam o ditador, como as grandes

paradas militares do regime, as mesmas que são exaltadas no filmes de propaganda

alemã. (FERRO, 1982)

O Grande Ditador (1940) não é apenas o primeiro filme falado de Chaplin,

mas também, uma passagem do personagem Carlitos para o ator Chaplin, além de

um manifesto pacifista contra os ditadores mundiais, contra a ambição dos homens,

um filme que conseguiu ultrapassar a magia de “Luzes da Cidade” e “Tempos

Modernos”. Na seqüência do último discurso “O cômico cede o lugar ao homem

Chaplin....coloca toda sua autoridade pessoal por trás da mensagem”

(FURHAMMAR, ISAKSSON, 1968.)

Chaplin sobe à tribuna “Liberdade” (Liberty) em direção ao cadafalso em que

irá se despir do personagem Carlitos. É como Charles Spencer Chaplin que afirma

em seu discurso:

“O caminho da vida pode ser o da liberdade e da beleza, porém nos extraviamos ..... A cobiça envenenou a alma dos homens... levantou no mundo as muralhas do ódio........ e tem-nos feito marchar a passo de ganso para a miséria e os morticínios....... Nossos conhecimentos fizeram-nos céticos; nossa inteligência, empedernidos e cruéis. Pensamos em demasia e sentimos bem pouco...... Mais do que de máquinas, precisamos de humanidade. Mais do que de inteligência, precisamos de afeição e doçura. Sem essas virtudes, a vida será de violência e tudo será perdido”. ( discurso final de O Grande Ditador)

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BIBLIOGRAFIA

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Páginas acessadas na WEB:

http://www.bfi.org.uk http://www.bfi.org.uk/filmtvinfo/library/eventsexh/past/2005_07_18_chaplin.html

74

Anexo 1 Filmografia citada no trabalho:

“A Estranha Aventura de Mabel”, Charles Chaplin , 1914

“Alta traição” (The patriot), de Ernst Lubitsch, 1928

“Carlitos se diverte”, Charles Chaplin , 1915

“Carlitos nas Trincheiras” , Charles Chaplin , 1918

“Confissões de um espião nazista” de Analote Lotvak, 1940

“Deutschland erwacht!” (Desperta, Alemanha), 1932

“Em Busca do Ouro”,Charles Chaplin, 1925

“Hitlers Braune Soldaten Kommen” (Os Soldados Marrons de Hitler Chegam),1930

“Hitlerjugend in den Bergen” (A Juventude Hitlerista nas Montanhas), 1932

“Hitler über Deutschland” (Hitler sobre a Alemanha), 1932

“Melodia da Broadway” (Broadway melody) de Harry Beaumont, 1928

“O cantor de Jazz”, 1927

“O Chaplin Que Ninguém Viu” (Unknown Chaplin), Kevin Brownlow, 1983

“O Circo” , Charles Chaplin, 1929

“O Correspondente Estrangeiro” de Alfred Hitchccock, 1941

"O Garoto" , Charles Chaplin, 1921

“O Grande Ditador”, Charles Chaplin, 1940

“Ombro Armas” , Charles Chaplin , 1918

“Parteitag der NSDAP in Nürnberg” (O Congresso do NSDAP em Nuremberg),1927

“Tempestade Mortal” de Franklin Borzage, 1941

“Tempos Modernos”, Charles Chaplin, 1936

“Triumphfahrt Hitlers durch Deutschland” (Viagem Triunfal de Hitler pela Alemanha),

1932

“Um Rei em Nova York” , Charles Chaplin, 1957

75

Anexo 2

Discurso final de Charles Spencer Chaplin em O Grande Ditador (1940)

“Sinto muito, mas não pretendo ser um imperador. Não é esse o meu ofício.

Não pretendo governar ou conquistar quem quer que seja. Gostaria de ajudar – se

possível – judeus, o gentio... negros... brancos.

Todos nós desejamos ajudar uns aos outros. Os seres humanos são assim.

Desejamos viver para a felicidade do próximo – não para o seu infortúnio. Por que

havemos de odiar e desprezar uns aos outros? Neste mundo há espaço para todos.

A terra, que é boa e rica, pode prover a todas as nossas necessidades.

O caminho da vida pode ser o da liberdade e da beleza, porém nos

extraviamos. A cobiça envenenou a alma dos homens... levantou no mundo as

muralhas do ódio... e tem-nos feito marchar a passo de ganso para a miséria e os

morticínios. Criamos a época da velocidade, mas nos sentimos enclausurados

dentro dela. A máquina, que produz abundância, tem-nos deixado em penúria.

Nossos conhecimentos fizeram-nos céticos; nossa inteligência, empedernidos

e cruéis. Pensamos em demasia e sentimos bem pouco. Mais do que de máquinas,

precisamos de humanidade. Mais do que de inteligência, precisamos de afeição e

doçura. Sem essas virtudes, a vida será de violência e tudo será perdido.

A aviação e o rádio aproximaram-nos muito mais. A própria natureza dessas

coisas é um apelo eloqüente à bondade do homem... um apelo à fraternidade

universal... à união de todos nós. Neste mesmo instante a minha voz chega a

milhares de pessoas pelo mundo afora... milhões de desesperados, homens,

mulheres, criancinhas... vítimas de um sistema que tortura seres humanos e

encarcera inocentes. Aos que me podem ouvir eu digo: “Não desespereis! A

desgraça que tem caído sobre nós não é mais do que o produto da cobiça em

agonia... da amargura de homens que temem o avanço do progresso humano. Os

homens que odeiam desaparecerão, os ditadores sucumbem e o poder que do povo

arrebataram há de retornar ao povo. E assim, enquanto morrem homens, a liberdade

nunca perecerá.

76

Soldados! Não vos entregueis a esses brutais... que vos desprezam... que vos

escravizam... que arregimentam as vossas vidas... que ditam os vossos atos, as

vossas idéias e os vossos sentimentos! Que vos fazem marchar no mesmo passo,

que vos submetem a uma alimentação regrada, que vos tratam como gado humano

e que vos utilizam como bucha de canhão! Não sois máquina! Homens é que sois! E

com o amor da humanidade em vossas almas! Não odieis! Só odeiam os que não se

fazem amar... os que não se fazem amar e os inumanos!

Soldados! Não batalheis pela escravidão! Lutai pela liberdade! No décimo

sétimo capítulo de São Lucas está escrito que o Reino de Deus está dentro do

homem – não de um só homem ou grupo de homens, ms dos homens todos! Está

em vós! Vós, o povo, tendes o poder – o poder de criar máquinas. O poder de criar

felicidade! Vós, o povo, tendes o poder de tornar esta vida livre e bela... de faze-la

uma aventura maravilhosa. Portanto – em nome da democracia – usemos desse

poder, unamo-nos todos nós. Lutemos por um mundo novo... um mundo bom que a

todos assegure o ensejo de trabalho, que dê futuro à mocidade e segurança à

velhice.

É pela promessa de tais coisas que desalmados têm subido ao poder. Mas,

só mistificam! Não cumprem o que prometem. Jamais o cumprirão!

Os ditadores liberam-se, porém escravizam o povo. Lutemos agora para

libertar o mundo, abater as fronteiras nacionais, dar fim à ganância, ao ódio e à

prepotência.

Lutemos por um mundo de razão, um mundo em que a ciência e o progresso

conduzam à ventura de todos nós. Soldados, em nome da democracia, unamo-nos!

Hannah, estás me ouvindo? Onde te encontrares, levanta os olhos! Vês,

Hannah? O sol vai rompendo as nuvens que se dispersam! Estamos saindo da treva

para a luz! Vamos entrando num mundo novo – um mundo melhor, em que os

homens estarão acima da cobiça, do ódio e da brutalidade. Ergue os olhos, Hannah!

A alma do homem ganhou asas e afinal começa a voar. Voa para o arco-íris,

para a luz da esperança.

Ergue os olhos, Hannah! Ergue os olhos. (CHAPLIN,1940)

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