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UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES
PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”
INSTITUTO A VEZ DO MESTRE
A PINTURA E A COR COMO PROCESSO TERAPÊUTICO
Por: Wagner de Medeiros Silva
Orientador
Prof. Deyse Serra
Rio de Janeiro
2011
2
UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES
PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”
INSTITUTO A VEZ DO MESTRE
A PINTURA E A COR COMO PROCESSO TERAPÊUTICO
Apresentação de monografia à Universidade
Candido Mendes como requisito parcial para
obtenção do grau de especialista em Arteterapia em
Educação e Saúde
Por: Wagner de Medeiros Silva
3
AGRADECIMENTOS
A minha esposa por me incentivar, aos
meus pais e amigos por acreditarem
que daria tudo certo e aos professores
por dividirem um pouco de sua
sabedoria.
4
DEDICATÓRIA
...Dedico a minha esposa Marília, pela
motivação e carinho e por acreditar que
seria possível.
5
RESUMO
O tema dessa monografia é o emprego da cor e da pintura no processo
terapêutico, e decorre da seguinte questão central: o emprego de materiais
plásticos, como a tinta e as técnicas de pintura, ajudam no processo
terapêutico?
O emprego das tintas e as técnicas de pintura na arteterapia são um
excelente material para a manifestação das emoções. Por ser um material
fluído, ou liquefeito, produz certa dificuldade para ser controlado, causando
uma tensão para manuseá-lo, mas com efeito gratificante no produto final,
tanto enfatizando a adaptação ao mesmo, quanto faculta a abertura do canal
expressivo e emocional, através da textura e cores.
No suceder dos capítulos a monografia pretende apresentar a evolução
das técnicas de pintura desde a Pré-História ao Impressionismo. Apresentando
também a aplicação de técnica e prática expressiva facilitando a materialização
da forma permitindo a identificação funcional da mesma, já que possibilita a
sua integração, dando ao sujeito a utilização como prática o deleite de si
mesmo, fazendo buscar uma significação quanto ao tipo de textura e as cores,
em alguns sinais, como elementos indicativos de estado emocionais internos.
Com a aquisição de maleabilidade na utilização da pintura, quebrando
lentamente as posturas comportamentais rígidas, formais e repetitivas.
6
METODOLOGIA
Os métodos que levaram a solução dos problemas proposto, foram obtidos
com a pesquisa de bibliográfica em livros e revistas acadêmicas da área,
baseado nos seguintes autores: Arnheim (2002), Bello (1995), Brown (2000),
Chevalier (1982), Edwards (1979), Proença (2006), Strickland (2004),
Urrutigaray (2003).
7
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 08
CAPÍTULO I - A Evolução da Pintura e da Cor da
Pré-História ao Impressionismo 10
CAPÍTULO II - A Cor 21
CAPÍTULO III – A Cor na Arteterapia 28
CAPÍTULO IV - Técnicas Artísticas Úteis na
Arteterapia 38
CONCLUSÃO 43
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 44
ÍNDICE 45
FOLHA DE AVALIAÇÃO 46
8
INTRODUÇÃO
Foi escolhido o tema “A pintura e a cor no processo terapêutico”, que no
suceder dos capítulos a monografia pretende apresentar a evolução das
técnicas de pintura desde a Pré-História ao Impressionismo, de forma
resumida, vai abordando toda a evolução da pintura, que começou na Pré-
História com as pinturas rupestres, achadas no interior de muitas cavernas na
Europa, Norte da África e Ásia, dando sequência com a evolução do próprio
homem.
Partindo desse ponto, têm-se vários momentos da História da Arte,
como a arte egípcia que estava ligada a religião, e era bastante padronizada,
seguindo para a arte grega, que apareceu como elemento de decoração da
arquitetura e se estendeu na arte da cerâmica.
Foi abordada também a arte romana com a descoberta da possibilidade
de se criar, por meio da pintura. Dando seguência com a arte Bizantina e
seguindo até o renascimento que redescobriu a arte.
Abordou-se todo processo evolutivo da arte, até chegar ao
Impressionismo que, visava captar a impressão visual produzida por cenas
derivadas da natureza e as variações nelas ocasionadas pela incidência da luz,
e que se baseava, sobretudo no emprego das cores.
Foi abordado todo processo da capacidade do ser humano a distinguir
milhares de nuanças, as categorias perceptivas pelas quais apreendemos e
conceituamos o mundo sensório desenvolve-se do simples ao complexo. As
cores produzem sensações e despertam sentimentos, é necessário que o
arteterapeuta identifique o que a cor representa simbolicamente para seu
cliente.
9
Abrangendo, também, o emprego das tintas nas técnicas de pintura na
arteterapia, e o uso do material para as manifestações das emoções, com seu
efeito gratificante no produto final, tanto enfatizando a adaptação ao mesmo,
quanto faculta a abertura do canal expressivo e emocional, através da textura e
cores.
10
CAPÍTULO I
A EVOLUÇÃO DA PINTURA E DA COR DA PRÉ-
HISTÓRIA AO IMPRESSIONISMO
A cor é o teclado, os olhos os martelos,
a alma é o piano com muitas cordas.
“O artista é a mão que toca, tocando
propositalmente uma tecla ou outra,
para fazer a alma vibrar”.
Wassily Kandinski
Encontramos registros de pinturas desde a Pré-História, segundo
autora Graça Proença: ”Um dos períodos mais fascinantes da história humana
é a Pré-História. Esse período não foi registrado por nenhum documento
escrito, pois é exatamente a época anterior à escrita. Tudo que sabemos dos
homens que viveram nesse tempo é resultado da pesquisa de antropólogos e
historiadores, que reconstituíram a cultura do homem da Idade da Pedra a
partir de objetos encontrados em várias partes do mundo, e de pinturas
achadas no interior de muitas cavernas na Europa, Norte da África e Ásia”
(p.10). As primeiras manifestações artísticas eram muito simples, como traços
feitos nas paredes de argila das cavernas ou o desenho da mão em negativo.
No período Paleolítico Superior, os pesquisadores registram as primeiras
manifestações artísticas, encontradas nas cavernas de Niaux, Font-de-Gaume
e Lascaux, na França, e na de Altamira, na Espanha. A autora Graça Proença,
destaca um importante fato, e diz que:
“A principal característica dos desenhos da Idade da Pedra
Lascada, nome pelo qual também é conhecido o Paleolítico
Superior, é o naturalismo. O artista pintava os seres, um
11
animal, por exemplo, do modo como o via de uma
determinada perspectiva, reproduzindo a natureza tal qual
sua vista a captava. Assim, a arte do homem desse
período, diferentemente da de outros, retrata apenas o que
o artista vê. Os egípcios, por exemplo, representavam as
figuras de perfil, mas colocavam os olhos vistos de frente.
Ou seja, faziam uma composição entre aquilo que viam e o
que não viam, mas sabiam que existia. Na arte do
Paleolítico isso não acontece” (Graça Proença, 2006,
p.11).
A explicação mais aceita pelos motivos que levaram aos homens das
cavernas a fazerem essas pinturas, conforme Graça Proença, nos diz que:
“Atualmente, a explicação mais aceita é que
essa arte era realizada por caçadores, e que fazia
parte de um processo de magia por meio do qual
procurava-se interferir na captura de animais. Ou
seja, o pintor-caçador do Paleolítico suponha ter
poder sobre o animal desde que possuísse a sua
imagem. Acreditava que poderia matar o animal
verdadeiro desde que o representasse ferido
mortalmente num desenho. Assim, para ele, os
desenhos não eram representações de seres, mas
os próprios seres. Essa é a explicação mais aceita
para as pinturas do Paleolítico Superior” (Graça
Proença, 2006, p.11).
Em suas pinturas, o homem da caverna usava óxidos minerais, ossos
carbonizados, carvão vegetal e sangue de animais. Os elementos sólidos eram
12
esmagados e dissolvidos na gordura de animais caçados. Como pincel, com
certeza, utilizou inicialmente o dedo, mas há indícios de terem empregado
também pincéis feito de penas e pelos. Outra técnica era a das mãos em
negativo. Após obter um pó colorido a partir da trituração de rochas, os artistas
o sopravam, através de um canudo sobre a mão pousada na parede da
caverna. A região em volta da mão ficava colorida e a parte coberta, não.
Assim, obtinha-se uma silhueta da mão, como um filme em negativo. Segundo
a autora Graça Proença:
“Outro aspecto que chama a atenção de quem
observa a pintura rupestre, isto é, feitas em rochedos e
paredes das cavernas, é a capacidade de seus criadores
interpretarem a natureza. As imagens que representam
animais temidos estão carregadas de traços que revelam
força e movimento. Assim estão retratados os bisontes e
outras feras. Mas nas imagens que representam renas e
cavalos, os traços revelam leveza e fragilidade” (Graça
Proença, 2006, p.12).
A arte egípcia estava ligada a religião, e era bastante padronizada não
dando margem a imaginação pessoal, na pintura e nos baixos-relevos existiam
regras a ser seguida, segundo autora Graça Proença:
”Dentre elas, a lei da frontalidade, que tanto caracteriza a
arte egípcia, era rigidamente obrigatória. Essa lei
determinava que o tronco da pessoa fosse representado
sempre de frente, enquanto sua cabeça, suas pernas e
seus pés eram vistos de perfil. De acordo com essa
convenção, a arte não deveria apresentar uma reprodução
naturalista que sugerisse ilusão de realidade. Assim, diante
de uma figura humana retratada frontalmente, o
13
observador não poderia confundi-la com o próprio ser
humano. Ao contrário, deveria reconhecer claramente que
se tratava de uma representação” (Graça Proença, 2006,
p.20).
Na Grécia, a pintura apareceu como elemento de decoração da
arquitetura e se estendeu na arte da cerâmica. Os vasos que tinham pinturas
que representavam pessoas em suas atividades diárias e cenas da mitologia
grega, pintando inicialmente a silhueta das figuras, em negro, e gravava o
contorno e as marcas interiores dos corpos com um instrumento pontiagudo,
que retirava a tinta preta deixando linhas nítidas, esses desenhos apresentam
equilíbrio em suas formas e harmonia entre os desenhos, cores e espaço,
utilizados para a ornamentação, rituais religiosos e para armazenar
mantimentos, azeite, água e vinho.
Na pintura romana que conhecemos hoje provem das cidades de
Pompéia e Herculano, que foram soterradas pela erupção do Vesúvio em 79
d.C., Segundo a autora Graça Proença diz que os estudiosos da pintura
existente em Pompéia classificam a decoração das paredes internas dos
edifícios em quatro estilos que são as seguintes:
“O primeiro não se refere propriamente à pintura, pois era
costume no século II a.C. recobrir as paredes de uma sala
com uma camada de gesso pintado; que dava a impressão
de placas de mármore. Mais tarde, alguns pintores
romanos perceberam que o gesso podia ser dispensado,
pois a ilusão do mármore podia ser dada apenas pela
pintura.
A descoberta da possibilidade de se criar, por meio
da pintura, a ilusão de um bloco saliente conduziu ao
segundo estilo, pois, se era possível sugerir a saliência,
podia-se também sugerir a profundidade. Os artistas
14
começaram então a pintar painéis que criavam a ilusão de
janelas abertas por onde eram vistas paisagens com
animais, aves e pessoas. Outras vezes, pintavam um
barrado sobre o qual aparecem figuras de pessoas
sentadas ou em pé, formando uma grande pintura mural.
No final do século I a.C. esse estilo começa a ser
substituído por outro- o terceiro -, que, pôs fim ao interesse
por representações fiéis à realidade e valorizou a
delicadeza dos pequenos detalhes.
Entretanto, os romanos abandonaram essa
tendência e voltaram às pinturas que simulam a ampliação
do espaço. Só que nesse retorno, os artistas procuraram
combinar a ilusão do espaço, do segundo estilo, com a
delicadeza do terceiro. Essa síntese é o chamado quarto
estilo e pode ser admirado numa sala da casa dos Vettii,
em Pompéia “(p.42).
Os pintores romanos misturaram realismo e imaginação e ocuparam
grandes espaços nas construções com suas obras, complementando
ricamente a arquitetura. Passando para arte Bizantina a autora Garça Proença,
comenta sobre as cores no mosaico e diz que:
“O mosaico consiste na colocação, lado a lado, de
pequenos pedaços de pedras de cores diferentes sobre
uma superfície de gesso ou argamassa. Essas pedrinhas
coloridas são dispostas de acordo com um desenho
previamente determinado. A seguir, a superfície recebe
uma solução de cal, areia e óleo que preenche os espaços
vazios, aderindo melhor os pedacinhos de pedra. Como
resultado obtém-se uma obra semelhante à pintura. Os
gregos usavam os mosaicos principalmente nos pisos. Já
15
os romanos utilizavam-nos na decoração, demonstrando
grande habilidade na composição de figuras e no uso da
cor. Na America os povos pré-colombianos, principalmente
os maias e os astecas, chegaram a criar belíssimos murais
com pedacinhos de quartzo, jade e outros minerais.
Mas com os bizantinos que o mosaico atingiu sua mais
perfeita realização. As figuras rígidas e a pompa da arte de
Bizâncio fizeram do mosaico a forma de expressão artística
preferida pelo império Romano do Oriente.
Assim, as paredes e as abóbadas das igrejas, recoberta de
mosaicos de cores intensas e de materiais que refletem a
luz em reflexos dourados, confere uma suntuosidade ao
interior dos templos que nenhuma época conseguiu
reproduzir “(Garça Proença, 2006, p.49).
No início dos anos 1400, teve uma reviravolta no mundo, tendo início em
Florença, a Renascença, ou renascimento da cultura, estendendo-se a Roma e
Veneza e, em 1500, ao resto da Europa, como elementos em comum a
redescoberta da arte e da literatura conforme Carol Strickland diz que:
“Os elementos em comum foram a redescoberta da
arte e da literatura da Grécia e de Roma, o estudo
científico do corpo humano e do mundo natural e a
intenção de reproduzir com realismo as formas da
natureza.
Com o advento dos novos conhecimentos técnicos,
como o estudo da anatomia, os artistas evoluíram na arte
de pintar retratos, paisagens, motivos mitológicos e
religiosos. Em virtude do desenvolvimento das técnicas de
pintura, seu prestígio aumentou, chegando ao auge na Alta
16
Renascença (1500-20) com Leonardo, Michelangelo e
Rafael.
Durante esse período, a exploração de novos
continentes e a pesquisa científica proclamavam a
confiança no homem e, ao mesmo tempo, a Reforma
Protestante diminuiu o domínio da Igreja. O resultado foi
que o estudo de Deus como Ser Supremo foi substituído
pelo estudo do ser humano. Desde os retratos detalhistas
de Jan van Eyck, passando pela intensidade emocional
das gravuras de Dürer, até os corpos contorcidos e a
iluminação surreal de El Greco, a arte foi o meio de
explorar todas as facetas da vida na terra” (Carol
Strickland, 2004, p.32).
Fora da Itália, foi a pintura, entre as artes plásticas, que melhor refletiu a
nacionalização do espírito humanista. No século XV, ainda eram conservadas,
na pintura alemã e na dos países Baixos, por exemplo, a característica do
estilo gótico como explica a autora Graça Proença na obra de Bosch, diz que:
“Hieronymus Bosch (1450-1516) criou um estilo
inconfundível. Sua pintura é rica em símbolos da
astrologia, da alquimia e da magia conhecidas no final da
Idade Média. No entanto nem todos os elementos
presentes em suas telas podem ser decifrados, pois ele
seleciona e combina aspectos dos mais diversos seres,
criando formas que estão presentes apenas nos sonhos ou
nos delírios. Desse modo, uma figura pode apresentar
aspectos vegetais e animais associados arbitrariamente
pelo artista” (Garça Proença, 2006, p.95).
17
A pintura barroca os seus principais representantes mais expressivos foram:
Tintoretto, Caravaggio e Andrea Pozzo, que tem em suas pinturas algumas
características e pontos principais, e conforme diz Graça Proença:
“O primeiro é à disposição dos elementos dos quadros, que
sempre formam uma composição em diagonal. Além disso,
as cenas representadas envolvem-se em acentuado
contraste de cloro-escuro, o que intensifica e expressão de
sentimentos. Quanto ao assunto, a pintura barroca é
realista, mas a realidade que lhe serve de ponto de partida
não é só a vida de reis e rainhas de cortes luxuosas, mas
também a do povo simples” (Garça Proença, 2006, p.104).
Quando admiramos a pintura de Rembrandt (1606-1669) verificamos uma das
maiores expressões do estilo luminista, e o que chama a atenção em suas
obras é a gradação da claridade, os meios-tons, as penumbras que envolvem
ares de luminosidade mais intensa. No seu quadro mais famoso “A Lição de
Anatomia do Doutor Tulp”, Graça Proença especifica essa técnica de gradação
utilizada e nos diz que:
“Aqui Rembrandt parece surpreender o professor e os
estudiosos em plena atividade de dissecação. Se
observarmos bem esse quadro, podemos notar que foi o
trabalho do pintor com a penumbra - que indefine os
espaços - e o uso que fez da luz – intensa no corpo do
cadáver e amenizada nos rostos atentos e curiosos dos
ouvintes – que estabelece o clima de descoberta e de
pesquisa que a cena representa. ”(Garça Proença, 2006,
p.114).
18
No Rococó é percebida uma nítida diferença, que enquanto o barroco
desenvolvia temas religiosos, repleta de conotação dramática e heróica, o
Rococó desenvolvia temas mundanos, segundo a autora Graça Proença:
“As personagens não são mais de inspiração
popular, e sim membros de uma aristocracia ociosa
que vive seus últimos tempos de fausto antes da
Revolução Francesa que se aproxima.
Do ponto de vista técnico também ocorrem
transformações na pintura. Desaparecem os
contrastes radicais de claro-escuro e passa a
predominar as tonalidades claras e luminosas
”(Garça Proença, 2006, p.119).
Na pintura romântica ao negar a estética neoclássica, aproxima-se da
pintura barroca. Assim os pintores românticos como Goya, Delacroix, Turner e
Constable, recuperam o dinamismo e o realismo que os neoclássicos haviam
negado, e Graça Proença diz que:
“Outro elemento que podemos observar nos quadros
românticos é a composição em diagonal, que sugere
instabilidade e dinamismo ao observador. A cor é
novamente valorizada e os contrastes de claro-
escuro reaparecem, produzindo efeitos de
dramaticidade” (Garça Proença, 2006, p.126).
Na pintura realista do século XIX os pintores deixaram completamente
de lado os temas mitológicos, bíblicos, históricos e literários, pois o que
importava era a realização de obras com realidade imediata e não imaginada.
19
Dentre os representantes da pintura realista podemos apontar Courbet e
Manet, que desenvolveram tendências diversas. Segundo a autora Graça
Proença: “A obra de Monet foi importante na medida em que inovou a pintura,
dando-lhe uma luminosidade mais intensa, como se pode observar em Tocador
de Pífaro, almoço no Ateliê e Bar de Folies-Bergére. Essa luminosidade foi
apontada pelos críticos de arte como um elemento precursor do
Impressionismo” (p.135).
Os artistas do Impressionismo revolucionaram profundamente a pintura
e deu início às grandes tendências da arte do século XX, em que os pintores
procuraram a partir da observação direta do efeito da luz solar sobre os
objetos, registrar em suas telas as constantes alterações que essa luz provoca
nas cores da natureza. Segundo a autora graça Proença, não houve nenhuma
teoria que orientasse a criação artística desses pintores, só algumas
considerações gerais que diz:
“A pintura deve registrar as tonalidades que os
objetos adquirem ao refletir a luz solar num
determinado momento, pois as cores da natureza se
modificam constantemente, dependendo da
incidência de luz do sol.
As figuras não devem ter contornos nítidos,
pois a linha é uma abstração do ser humano para
representar as imagens.
As sombras devem ser luminosas e coloridas,
tal como é a impressão visual que nos causam, e
não escuras ou pretas, como os pintores
costumavam representá-las no passado.
O contraste de luz e sombra deve ser obtido
de acordo com a lei das cores complementares.
Assim um amarelo próximo a um violeta produz uma
impressão de luz e de sombra muito mais real do
20
que o claro-escuro tão valorizado pelos pintores
barrocos.
As cores e tonalidades não devem ser obtidas
pela misturas das tintas na paleta do pintor. Pelo
contrário, devem ser puras e dissociadas nos
quadros, em pequenas pinceladas. É o observador
que, ao admirar a pintura, combina as várias cores,
obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto,
de ser técnica para ser óptica “(Garça Proença,
2006, p.140).
21
CAPÍTULO II
A COR
...”O pintor que tentar representar a realidade
deve transcender suas próprias percepções.
Deve ignorar ou suplantar os próprios
mecanismos que, em sua mente, criam
objetos a partir de imagens”...
-Colin Blakemore
Se o mundo fosse monocromático para o homem, com certeza essa
ausência da cor os privaria da mais eficiente dimensão de discriminação, um
objeto que rola sobre um tapete, seria apanhado com mais certeza não só por
seu movimento, textura, configuração, mas também se for o caso pela
diferença de cores, o que distingue um mundo colorido de um mundo
monocromático.
A percepção das cores é a mesma para todas as pessoas segundo o
autor Rudolf Arnheim, diz que:
“Nunca alguém terá certeza de que seu vizinho vê
uma determinada cor exatamente da mesma maneira como
ele próprio. Podemos apenas comparar as relações de cor
e mesmo isso suscita problemas. Pode-se pedir a alguém
para agrupar cores que harmonizem ou para combinar uma
certa nuança como uma amostra idêntica. Tais
procedimentos podem evitar qualquer referência aos
nomes de cor, mas não podemos supor que diferente
pessoa de formação similar, não mencionando membros
de cultura diferentes, tenha os mesmos padrões para o que
22
eles consideram “parecidos” ou “o mesmo” ou “diferente”.
Dentro destes limites, contudo, é seguro afirmar que a
percepção de cor é a mesma para pessoas de diferentes
idades, diferentes formações ou diferentes culturas.
Excetuando a patologia individual, como o daltonismo,
todos nós temos o mesmo tipo de retina, o mesmo sistema
nervoso “(Rudolf Arnheim, 2002, p.322).
Quando se pede aos observadores que mostrem certas cores do
espectro, a variações no resultado, porque o espectro é uma escala móvel e
também as pessoas designam diferentes sensações por meio de diferentes
nomes de cor, que está relacionado com o desenvolvimento cultural segundo
Rudolf Arnheim, que afirma:
“Para o nosso presente propósito a diferença mais
interessante da conceituação da cor relaciona-se com o
desenvolvimento cultural. Estudos recentes sugeriram que
os nomes básicos de cor, relativamente poucos em
número, são comuns a todas as línguas, mas também que
abarcam diferentes variações de matizes e que nem todas
as línguas possuem todos estes nomes. Pesquisa
antropológica feita por Brent Berlin e Paul Kay indica que
os nomes de cor não ocorrem em seleções arbitrárias. A
nomenclatura mais elementar distingue apenas entre
obscuridade e claridade e todas as cores são classificadas
segundo esta simples dicotomia. Quando uma língua
contém o nome de uma terceira cor é sempre o vermelho.
Esta nova categoria absorve os vermelhos e alaranjados e
a maioria dos amarelos, rosas e púrpuras incluindo o
violeta. O restante é dividido entre obscuridade e claridade
(branco e preto)”, (Rudolf Arnheim, 2002, p.322).
23
Enquanto o mecanismo filosófico da visão capacita cada ser humano
normal a distinguir milhares de nuanças, as categorias perceptivas pelas quais
apreendemos e conceituamos o mundo sensório desenvolve-se do simples ao
complexo. Somos bastante sensíveis em distinguir diferenças sutis de tons
entre si e o número de cores que podemos reconhecer com facilidade
dificilmente excede seis, as três primárias e as secundárias, de memória a
nossa capacidade de discriminação e limitada. Segundo o autor, Rudolf
Arnheim, diz:
”Isto acontece principalmente porque as diferenças em
grau são muito mais difíceis de guardar na mente do que
diferenças de tipo. As quatro dimensões da cor que
podemos distinguir com confiança são o avermelhado, o
azulado, o amarelado e a escala de cinzentos. Mesmo as
secundárias podem gerar confusão devido a seu
parentesco com as primárias, por exemplo, entre um verde
e um azul ou amarelo; é na hora que tentamos diferenciar a
púrpura de um violeta, somente a justa posição imediata
permite certeza. Isto é evidente no código de cor usado
para mapas, guias e outros instrumentos de orientação.
Por outro lado, quando acrescentadas às distinções de
configuração, mesmo algumas dimensões de cor
cruamente aplicadas enriquecem grandemente a
discriminação visual. A platéia assistindo a um filme em
branco e preto, com freqüência, fica incapaz em identificar
o estranho alimento que os atores têm nos pratos. Nos
sinais, nas bandeiras, nos uniformes, a cor estende o
âmbito de diferenças comunicáveis” (Rudolf Arnheim, 2002,
p.324).
24
O efeito da intensidade da luz sobre a cor faz com que pareçam
esbranquiçadas, ao efeito da intensidade da luz sobre a cor. Sob forte
iluminação os vermelhos parecem particularmente claros porque os cones da
retina executam a maior parte do trabalho e são os mais responsivos aos
comprimentos de ondas mais longas. A luz mortiça trará os verdes e os azuis
para frente, mas também o fará parecer mais esbranquiçados porque agora os
bastonetes da retina, que são mais responsivos à luz de comprimento de onda
mais curta, participam do trabalho, embora não contribuam para a percepção
de matiz. (Este fenômeno recebeu o nome de Johannes E. Purkinje, que
primeiro o descreveu.), por isso a paleta de um artista é influenciada pela luz ,
segundo Rudolf Arnheim, que diz:
“Por todas estas razões, as cores de um artista estão muito
mais à mercê da iluminação que predomina, enquanto suas
formas são pouco afetadas por ela. Wolfgang Schöne
mostrou que o esquema de cor dos murais medievais
altera-se inteiramente quando as janelas originais são
substituídas pelo vidro incolor moderno. As janelas da
igreja do início da Idade Média tinham uma coloração
esverdeada ou amarelada e eram translúcidas, mas não
transparentes. É desnecessário dizer que os vitrais dos
últimos séculos influenciaram na iluminação de um modo
espetacular, e não apenas a pintura mural, mas também as
ilustrações de livro foram adaptadas às condições de
iluminação predominantes.
Quando uma pintura de Monet ou Van Gogh feita à
plena luz do dia é vista sob a cor das lâmpadas de
tungstênio, não podemos querer perceber os matizes
pretendido pelo artista; e como as cores mudam, assim
também sua expressão e organização. Os artistas de
nossa época que afirmam que seus quadros produzidos
25
sob luz elétrica podem ser vistos à luz do dia sem prejuízo
querem dizer que as qualidades e as relações de cor
importam a seu trabalho somente no sentido mais cru e
mais geral” (Rudolf Arnheim, 2002, p.325).
De um modo mais geral é provável que as qualidades expressivas
(fundamentada na cor, mas também na forma) afetem de modo espontâneo a
mente passiva receptiva enquanto a estrutura do padrão (característica da
forma, mas encontrada também na cor) engaja a mente ativamente
organizadora. Segundo o autor Rudolf Arnheim:
”Seria interessante explorar estas correlações entre
comportamento perceptivo e a estrutura da personalidade
nas artes. A primeira atitude poderia ser chamada de
romântica; a segunda, de clássica. Poderíamos considerar,
na pintura, por exemplo, a abordagem de Delacrox, que
não apenas baseia suas composições em esquemas de
cor surpreendentes, mas também acentua as qualidades
expressivas da forma em oposição a Jacques Louis David,
que concebe principalmente em termos de forma,
empregada para a definição relativamente estática dos
objetos e subordina e esquematiza a cor.
Matisse disse: ”Se o desenho pertence ao espírito
e a cor aos sentidos, deve-se desenhar primeiro para
cultivar o espírito e ser capaz de conduzir a cor ao caminho
do espiritual”. Ele interpreta a tradição segundo a qual a
forma é mais importante e mais dignificada do que a cor.
Poussin disse: “As cores na pintura são, por assim dizer,
engodos para seduzir os olhos, como a beleza dos versos
na poesia é uma sedução para o ouvido”. Pode-se
encontrar uma versão alemã deste ponto de vista nas
26
obras de Kant: ”Na pintura, na escultura e na verdade em
todas as artes visuais, na arquitetura, horticultura, na
medida em que são consideradas belas artes, o “design” é
essencial porque serve como fundamento do gosto
somente pelos prazeres oriundos da configuração, não
pelo entretenimento da sensação. As cores que iluminam o
padrão de contornos pertencem à estimulação. Elas podem
dar vida à sensação do objeto, mas não podem torná-lo
digno de contemplação e belo. Ao invés, são, com
freqüência, grandemente reprimidas pelas exigências da
forma bela e, mesmo onde se admite a estimulação
enobrecida apenas pela forma “(Rudolf Arnheim, 2002,
p.327).
As reproduções coloridas de arte em livros e revistas variam em
qualidade de impressão fazendo com que o espectador não tenha certeza da
veracidade do que está vendo. Até as obras-primas sofrem a influencia da
poeira e do tempo com suas camadas de vernizes escurecidos e também nas
limpezas e restaurações tendo um resultado inseguro, além do efeito da luz do
sol, nota-se que o conhecimento dos quadros baseia-se num grau considerável
sobre o ouvir dizer e a imaginação e sobre essas modificações do efeito da luz
sob a cor o autor Rudolf Arnheim diz:
“Mencionei como a cor é inteiramente modificada
pela iluminação. Tais modificações não são meras
transposições: a luz de uma dada cor afetará diferentes
cores de um quadro de modo diferente. Ainda mais
fundamental é a interação perceptiva constante entre as
cores por contraste ou assimilação. Coloque um triângulo
próximo a um retângulo, e descobrirá que eles continuam
sendo o que são, embora as formas se influenciem um
27
tanto mutuamente. Mas uma cor azul colocada próxima de
um vermelho forte muda em direção ao verde, e dois
quadros dependurados lado a lado numa parede, um pode
modificar profundamente a cor do outro” (Rudolf Arnheim,
2002, p.335).
28
CAPÍTULO III
A COR NA ARTETERAPIA
...”O pensamento, em si, até agora não parece
ser diretamente exprimível para os sentidos,
a não ser por meio da arte. Assim, eu sustento
que a arte pode comunicar o pensamento de
“modo a torná-lo diretamente perceptível”.
Max Bill
O estudo das cores é um complemento para entendermos as relações e
representações humanas, que em suas emoções variam de acordo com a
intensidade da energia psíquica, e, portanto, poderíamos associar o elemento
cor com a emoção. Conforme a autora Urrutiguaray diz que:
“Os sonhos são vividos com muitas emoções
quando coloridos e brilhantes. Pois essas emoções, neles
contidas, vêm carregadas de conteúdos internos de
conotações ideo-afetivas, manifestados em representações
simbólicas através das mensagens do inconsciente para o
consciente.
Este é um dos motivos de estímulo que um “setting”
(local de atendimento) de arteterapia deve promover no
seu cliente, ao ter uma gama diferenciada de materiais
coloridos ao seu dispor.
Fazer uso das cores em produções é facilitar a
passagem da mensagem, feita através do canal do
inconsciente à consciência, dos afetos reprimidos,
esquecidos ou ainda imaturos para o alcance da mesma
“(Urrutiguaray, 2003, p.114).
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As cores sempre representam um simbolismo na cultura e nas
divindades do povo, que está relacionado às tradições religiosas, que segundo
Urrutiguaray diz que:
“A maneira mais objetiva para nos referirmos às cores é
descrevê-las como comprimento de ondas de luz, de
acordo com os conceitos da física.
No plano psíquico, as cores são apenas
mensageiras de informações codificadas e, só terão
significado quando decifradas. Cada cor tem um
comprimento de ondas eletromagnéticas e cada objeto
colorido, a capacidade de absorver ou refletir esses
diferentes comprimentos de ondas “(Urrutiguaray, 2003,
p.114).
Conceituamos a percepção, como uma atividade desencadeada pela
sensação ou tudo que conhecemos através dos sentidos, que significa
identificar o objeto e os fatos, a autora Urrutiguaray nos diz que:
“O perceber nos limita quanto à informação, ao
conhecimento e à natureza do objeto ou da situação.
Quando o objeto torna-se distante do observador, só
podemos imaginá-lo ao pensar sobre ele.
A percepção, ademais, dá-se através dos sentidos,
provocando movimentos corpóreos pela excitação
produzida nos sensores. Assim temos, por exemplo:
A percepção visual – provoca movimentos oculares;
A percepção tátil – induz aos movimentos de alguma
parte do corpo;
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A percepção auditiva – estimula a busca ou os
movimentos da cabeça em direção ao som;
A percepção olfativa – provoca movimentação na
respiração;
A percepção gustativa – desenvolve movimentos
dos lábios e da língua. “(Urrutiguaray, 2003, p.116).
O ato da percepção envolve uma sequência de eventos, que faz com
que o sujeito possa organizar seu espaço de ação. Portanto a percepção das
cores pelo homem está vinculada a representação de nossos afetos, conforme
explica a autora Urrutiguaray:
“Sabemos que onde há cor, há uma onda
eletromagnética. Assim, do mesmo modo, onde há
emoção, há energia psíquica em ativação. Desta forma,
podemos vincular a presença de cores nas expressões
criativas como representações de nossos afetos.
A intensidade da cor, de acordo com os critérios de
tonalidade, claridade e saturação imprime a vibração ou a
freqüência natural dos nossos estados psíquicos.
A cor é uma característica da percepção visual dos
seres humanos, portanto, possui uma característica de
sensação como fenômeno sentido no corpo. Através dessa
percepção visual, conhecemos e identificamos a cor, mas o
que visualizamos como sendo cor, não é tudo sobre ela,
pois a sensação por ela produzida no nosso corpo é
sentida ao nível psicológico como um sentimento, seja de
amor, de ódio, de calor, de repulsa, de prazer ou de
desprazer. “(Urrutiguaray, 2003, p.116).
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A percepção não pode ser separada da sensação, podemos apenas
conceituá-las separadamente e por analogia podemos comparar a intensidade
de nossas emoções segundo Urrutiguary diz que:
“A nossa percepção da cor pode variar tanto quanto
o matiz ou tonalidade, claridade e saturação; assim como,
por analogia, podemos comparar a intensidade de nossas
emoções. Por matiz ou tonalidade, temos o tom produzido
ao se acrescentar gradativamente a cor branca à tinta.
Quanto mais suave for a cor, mais tênue será a emoção
expressada. Por saturação, entendemos o grau ou
variação de claro ou escuro contida na cor, em
comparação com outras cores. Por exemplo, a diferença
estabelecida entre o vermelho vivo, como paixão, vida,
energia; com o vermelho escuro, quase negro, semelhante
ao sangue coagulado; passando a sensação de morte,
algo denso ou pesado. A claridade é o grau ou a
capacidade que a cor tem de refletir ou transmitir luz.
Quanto mais luz, maior a vibração e o destaque dado as
formas; tornando-as mais compreensíveis e visíveis.
“(Urrutiguaray, 2003, p.120).
Quando percebemos um objeto, só o fazemos pela incidência de luz ou
através da iluminação feita nele, que ao percebermos separamos este objeto
do resto do campo visual, conforme explica a autora Urrutiguaray:
“Perceber uma figura, é perceber suas formas e
linhas que contornam, delimitando algo do resto do campo
visual, que se configura como fundo.
Então, a percepção é o resultado da relação entre
figura e fundo ou entre algo que se destaca (figura) de
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alguma coisa que lhe contém (fundo). A figura estará
sempre num plano mais próximo do receptor do que o
fundo, porém essa relação só será determinada de acordo
com a subjetividade ou a capacidade perceptiva individual.
Pois a percepção de um determinado estímulo envolve
questões relativas à subjetividade, tais como: a influência
ambiental, cultural, experimental, e os conflitos
decorrentes. A individualidade consiste na possibilidade
perceptiva e no como ela percebe. “(Urrutiguaray, 2003,
p.121).
No processo de manipulação química das cores, provoca no cliente na
arteterapia o exercício do controle de suas emoções conforme explica
Urrutiguaray diz:
“O processo de absorção seletiva torna-se manipulável.
Ativando sua motivação dirigida, pela atuação da atenção,
o cliente ao fabricar cores pode ir se exercitando no
controle e adequação de sua emoção. Pois, assim como
dar mais luz à cor significa adicionar mais branco, para
diminuir a intensidade da luminosidade, basta colocar mais
preto.
As cores foram padronizadas simbolicamente.
Assim, podemos observar uma série de diferentes cores
que são elaboradas nas sociedades, em suas formas de
comunicação, tais como:
Amarelo – atenção;
Laranja – alerta;
Vermelho – perigo
Azul – precaução;
Verde – segurança.
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Logo o uso da cor juntamente com as linhas
desenhados, origina as formas, que só serão percebidas
mediante um feixe de luz “(Urrutiguaray, 2003, p.122).
As emoções são acontecimentos involuntários sob o impulso do
consciente ou inconsciente. As cores através das emoções, são despertadas
por algum tipo de experiência, seja ela boa ou má, que ficou armazenada
durante um tempo, segundo urrutiguaray as cores estão relacionadas aos
estados emocionais e diz que:
“As emoções possuem características que se repetem
como atividades neurais, sentimentos, manifestações
autônomas e comportamentais.
Pode-se identificar facilmente através dos gestos,
palavras, posturas e expressões quando uma pessoa esta
tendo uma sensação de alegria, raiva ou medo. As
respostas emocionais são predominantemente
involuntárias e por vezes difíceis de controlar. Dependendo
do fato que esteja ocorrendo, o indivíduo sofre
involuntariamente com aumentos de batimento cardíaco,
diminuição ou aumento do fluxo sanguíneo na face fazendo
surgir uma palidez ou rubor, de acordo com sensações de
prazer ou desprazer. “(Urrutiguaray, 2003, p.123).
As cores produzem sensações e despertam sentimentos, é necessário
que o arteterapeuta identifique o que a cor representa simbolicamente para
seu cliente. Aqui temos algumas dessas representações do Dicionário de
Símbolos de J. Chevalier:
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“Amarelo
É uma cor masculina, alegre e irradia luminosidade,
representa luz, vida, ação e poder, representa o ouro, a
arrogância. É a cor do intelecto, da percepção mais do que da
razão
Também é a cor da terra fértil, dos deuses. Considerada
como veículo da juventude, do vigor, da eternidade, da terra fértil.
Aparece em pinturas sacras representando a luz divina. Por outro
lado, o amarelo representa também ciúme, traição, perversidade,
se misturado com o branco lembra pavor e covardia.
Na China, é considerada uma cor sagrada. Sob o aspecto
psicológico, o amarelo está ligado para a liberação da carga de
responsabilidade excessiva, redução dos complexos, representa
a cor da raiva, do atrevimento e dos impulsos, bom para as
situações de desespero e de melancolia.
Alaranjado
É a cor que simboliza o equilíbrio entre a libido e o espírito,
como esse equilíbrio é difícil, também simboliza a luxúria, a
infidelidade, sendo a presença da sensualidade em cor.
Representa a prosperidade, o ouro, muito brilho,
provocando sensação de alegria. Possui a luminosidade do
amarelo e a excitação do vermelho, por isso é a cor do
dinamismo, sendo uma cor que muitos gostam.
Sob o aspecto psicológico, representa estados de euforia,
cordialidade e a prosperidade. Adicionando-se o preto, pode
representar desejos reprimidos e intolerância.
É a cor das idéias e dos conceitos mentais, aviva as
emoções e cria uma sensação geral de bem-estar.
Vermelho
É a cor do sangue, do fogo, universalmente considerado
como símbolo fundamental do princípio da vida, o poder, calor e
brilho do fogo, de atração excitante e sexual, das paixões, da
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força, mas é também a cor da raiva, do pecado, da crueldade, da
destruição. É a cor de maior aparência.
O vermelho favorece também a força de vontade, a
conquista, a vitória e a liderança, a cor da lama, da libido e do
coração. Simboliza também aos dois mais profundos impulsos do
homem. Ação e paixão, libertação e opressão.
No Japão, o vermelho simboliza sinceridade, fidelidade,
sendo uma cor muito usada pelas mulheres.
Verde
É a mistura do azul e amarelo, sendo considerada uma cor
feminina. A cor que representa a Natureza, mais encontrada nas
matas, nos campos, nas folhas, equilibra as emoções, é a cor do
repouso, da meditação, que tranquiliza o espírito, combate a
fadiga visual.
É uma cor refrescante e tonificante, lembrando a primavera
e as águas, é a cor da poesia.
Representa a cor do raio, da madeira, representando a
força, o poder, à imortalidade, à longevidade.
Na religião, simboliza a fé, a contemplação e a
imortalidade. Pode também representar a inveja, o ciúme e a
superstição. “Fico verde de ciúme”.
No campo psicológico, é a cor da esperança e vida nova,
da energia, crescimento e juventude. Proporciona maior
autocontrole e determinação.
Azul
O azul é a atmosfera, o céu, a água e nos faz lembrar do
infinito. É a cor que produz idéia de profundidade, também de
frieza, mas passa a sensação de ser as mais puras das cores, por
sua aparência etérea. Aparece na natureza na transparência das
águas e nos minerais.
As formas desaparecem no azul, o real se transforma em
imaginário é o caminho da divagação. Quando o azul escuro
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torna-se caminho do sonho, o consciente dá lugar ao
inconsciente; assim como à luz do dia presente no azul claro,
passa para o azul escuro à noite.
É a cor da inteligência, da intelectualidade, do raciocínio,
da nobreza, da espiritualidade da sabedoria a da verdade.
Estimulante da doçura, da sensatez e da ternura. Dá-nos
serenidade, paz, é tranquilizadora.
Para nós, brasileiros, o azul representa estado de
felicidade, ”tudo azul”, em outros países a tristeza. No aspecto
psicológico, o azul é bom nos casos de excitação excessiva. É a
cor que favorece as atividades intelectuais, a meditação e a
imaginação.
Branco
O branco é a presença de todas as cores, é a cor que
contém mais luz, trazendo claridade e alegria, apresenta a paz, a
castidade, a inocência, a pureza e a verdade.
Representa o positivo, o “Sim”. Mas também é considerada
a cor de passagem, rito de iniciação, morte, renascimento. Em
algumas civilizações, é a cor do luto, simbolizando a passagem
para a outra vida, ou seja, um renascimento.
Preto
O preto é a ausência de qualquer cor e reflete menos luz, é
o oposto do branco e de todas as cores. Simbolicamente a idéia
do nada, da renúncia, do abandono, do negativo, do “Não”. É a
cor da morte, do luto.
‘ o luto negro é a perda definitiva, a queda sem retorno no
nada. “Adão e Eva vestem-se de preto quando expulsos são do
paraíso”
O preto está ligado ao destino e à morte, favorecendo a
auto-análise, a tristeza, podendo deixar a pessoa deprimida.
Para nós, do ocidente, representa luto por expressar
melhor a eternidade no sentido da não existência: por outro lado,
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não deveria ser usado por quem está em luto, pois aumenta ainda
mais a depressão, a melancolia, o medo. É a cor que permite um
maior contato com o inconsciente, por isso os padres e monges
usam o preto em sua vestimenta.
A cor tem uma linguagem própria que fala diretamente de
nossas emoções, portanto, a cor é um dos fatores mais
importantes de nossa vida, podendo alterar estados afetivos e
influenciar em decisões gostos, esperanças e desejos.
“(Urrutiguaray, 2003, p.130).
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CAPÍTULO IV
TÉCNICAS ARTÍSTICAS ÚTEIS NA ARTETERAPIA
”Ver simplesmente, portanto, não é o
bastante. É necessário que se tenha um
contato novo, vívido e físico com o objeto que
se desenha através do maior número possível
de sentidos – e especialmente do sentido do
tato”
-Kimon Nicolaides
O artista plástico se expressa através da linguagem visual como a cor,
tom, textura, luz e sombras. As formas básicas dessa linguagem são as linhas,
pontos, plano volume, grande/pequeno, claro/escuro, alto/baixo,
transparente/opaco, liso/áspero, líquido/sólido, movimento/repouso, entre
outros. Segundo a autora Susan Bello:
“Valor é o grau de luz ou escuridão das cores nos
objetos, relativas aos extremos de preto e branco. O valor
é responsável por produzir formas tridimensionais, isto é,
volume. Todos os objetos têm massa e volume. Não são
estruturas planas. Antes da Renascença, a maior parte das
pinturas não tinha volume e parecia plana. Desde então,
vimos definindo valores em termos de uma tonalidade
clara, mediana, escura e um ponto mais luminoso. Quando
esses valores são misturados cuidadosamente, produzem
um arredondamento da forma- criando uma superfície
tridimensional, em vez de uma superfície plana” (Susan
Bello, 2007, p.214).
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A perspectiva é a arte de representar os objetos sobre um plano tais
como se apresentam à vista da à impressão de serem visto a certa distância,
comenta Susan Bello, que existem diversas maneiras de criar a sensação de
profundidade numa pintura, utilizando os recursos da perspectiva, diz que:
“Uma maneira é estabelecer os pontos de
desaparecimento dos objetos. A perspectiva pode ser
traçada pela convergência das muitas linhas que se
afastam para um único ponto no horizonte. Esse ponto é
chamado ponto de fuga ou desaparecimento, para onde
todas as linhas convergem no horizonte. Se você quiser
dar a ilusão de profundidade, use linhas auxiliares
diagonais, que se encontram em um ponto de fuga” (Susan
Bello, 2007, p.215).
Outra maneira de se representar a perspectiva de profundidade é
dividindo-a em planos, conforme explica a autora Susan Bello:
“A perspectiva de profundidade é também adquirida
dividindo a tela em três planos: o primeiro plano, o
segundo plano e o terceiro plano. O primeiro plano é
a parte do quadro mais próximo de você. È a mais
detalhada. A relação de escala de formas é maior no
primeiro plano. As cores são mais vívidas. O
segundo plano é a seção central do quadro. As
formas gradualmente diminuem de tamanho. Há
menos detalhes. O terceiro plano é o mais distante.
As cores são mais sutis, mais obscuras e menos
vivas. As formas que aparecem por ai são
geralmente as menores do quadro. Os objetos do
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mesmo tamanho vão aparecer menores, à medida
que se afastam do observador.
As cores mais próximas de você ficarão mais
vivas e com tonalidades mais diferenciadas do que
aquelas mais distantes. As cores a distancia são
menos claramente diferenciadas e de tonalidades
mais similares. Uma exceção seria o céu azul, que
fica mais escuro acima e vai ficando
progressivamente mais claro, à medida que se
aproxima da terra” (Susan Bello, 2007, p.216).
Van Gogh foi o primeiro artista a usar tinta espessa, fazendo com que muitos
artistas explorassem a expressividade e as qualidades dinâmicas da tinta
espessa. A autora sugere que experimentamos as diversas misturas e
possibilidades de se trabalhar com a pintura, Susan Bello diz que:
“Experimente diversas misturas, combinações
e superposições de cores e observe os resultados. É
muito excitante brincar e descobrir novas cores. Por
exemplo, podemos criar novas matizes na pintura
através da soma de diferentes camadas de cores,
uma pintura sobre a outra, conservando um certo
grau de transparência. Trabalhando com cores a
base de água, se você pintar um amarelo
transparente sobre o azul vai produzir um matiz de
verde. O vermelho sobre o azul vai sugerir um matiz
de roxo. Devido ao tipo de pigmento químico usado
na indústria da cor, nem sempre se obtém a cor
exata pela mistura das tintas” (Susan Bello, 2007,
p.218).
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A pincelada do artista é a extensão de sua alma, definindo seu estilo,
pela preferência do tipo de tinta, cor, escolha da temática, a força de
expressão do pincel sobre a tela, a autora sugeriu que experimentamos vários
tipos de pinceladas e diz que:
“Experimente pinceladas molhadas umas sobre as
outras. Umedeça o papel ou então aplique novas
cores antes da primeira camada secar, para que
elas criem uma fusão harmoniosa, onde as linhas
não aparecem.
Experimente pinceladas secas. Deixe a
camada de baixo da tinta secar e passe em cima um
pincel com tinta seca. Você pode obter resultados
surpreendentes em sua pintura, criando linhas e
diferentes texturas “(Susan Bello, 2007, p.218).
Pintar é uma técnica flexível que encontra soluções para sair de círculos
viciosos, o que nos confirma o autor Daniel Brown diz que:
“Pintar é eficaz para problemas que requerem
pensamento flexível e soluções intuitivas e para
encontrar caminhos para sair de círculos viciosos.
Isso porque a pintura exercita principalmente o lado
direito do cérebro e impede que o lado esquerdo,
mais lógico, domine.
O lado esquerdo do cérebro controla e organiza as
coisas, o que é útil. Mas um controle muito lógico e
rigoroso pode impedir o fluxo de idéias criativas. É
útil exercitar o lado direito do cérebro quando se
está formulando um objetivo, porque ele não o
bloqueia com restrições lógicas e permite que você
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pense sobre o que realmente almeja, não sobre o
que acha que deveria almejar “(Daniel Brown, 2000,
p.29).
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CONCLUSÃO
Pode-se concluir que mediante as pesquisas feitas que as técnicas de
pintura e o uso das cores seriam, de fato, um facilitador nessa relação arte-
paciente, sendo capaz através de seus recursos como a experimentação de
diversas misturas, combinações e superposições de cores. Por exemplo,
podemos criar novos matizes na pintura através da soma de diferentes
camadas de cores, chamando a atenção do paciente como receptor e
manipulador desse material plástico, para que ele consiga interagir com seu
meio, e efetivamente construir seu conhecimento. “Pintar é eficaz para
problemas que requerem pensamento flexível e soluções intuitivas e para
encontrar caminhos para sair de círculo viciosos“(Daniel Brown, 2000, p.29).
Com as técnicas abordadas, o arteterapeuta tem uma excelente
ferramenta para o uso no ateliê (sala de artes), podendo utilizar todos os
recursos que as técnicas de pintura e as cores têm a oferecer. “A cor tem uma
linguagem própria que fala diretamente de nossas emoções, portanto, a cor é
um dos fatores mais importantes de nossa vida, podendo alterar estados
afetivos e influenciar em decisões gostos, esperanças e desejos” (Urrutiguaray,
2003, p.130).
Portanto, a utilização das técnicas de pintura nas oficinas de arte, se
torna um meio de compreensão do seu eu e entender o que passa em seu
inconsciente, seu uso torna-se uma prática valiosa para o arteterapeuta que ao
utilizar este artifício, tem em mãos grande meio facilitador que faculta a
abertura do canal expressivo e emocional, através da textura e cores.
44
BIBLIOGRAFIA
ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepção Visual: uma psicologia da visão criadora:
nova versão / Rudolf Arnheim; tradução de Ivonne Terezinha de Faria. São
Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2002.
BELLO, Susan. Pintando sua alma: método de desenvolvimento da
personalidade criativa. – 3. Ed. Susan Bello. – Rio de Janeiro: Wak Ed., 2007.
BROWN, Daniel. Arte terapia: fundamentos / Daniel Brown; tradução Karina
S.F. de Mendonça. São Paulo: Vitória Régia, 2000.
CHEVALIER. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982
EDWARDS, Betty. Desenhando Com o Lado direito do Cérebro – 13ª Ed. Betty
Edwards. Ediouro, 1979.
PROENÇA, Graça. História da Arte. São Paulo: Ática, 2006.
STRICKLAND, Carol, Arte comentada: da pré-história ao pós moderno -
tradução Ângela Lobo de Andrade. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
URRUTIGUARAY, Maria Cristina. Arteterapia: a transformação pessoal pelas
imagens – Maria Cristina Urrutiguaray. Rio de Janeiro: WAK, 2003.
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ÍNDICE
FOLHA DE ROSTO 2
AGRADECIMENTO 3
DEDICATÓRIA 4
RESUMO 5
METODOLOGIA 6
INTRODUÇÃO 8
CAPÍTULO I - A Evolução da Pintura e da Cor da
Pré-História ao Impressionismo 10
CAPÍTULO II - A Cor 21
CAPÍTULO III – A Cor na Arteterapia 28
CAPÍTULO IV - Técnicas Artísticas Úteis na
Arteterapia 38
CONCLUSÃO 43
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 44
ÍNDICE 45
FOLHA DE AVALIAÇÃO 46