Universidade de São Paulo

André Ventura Pinto.

Contramão.

Lúcio Costa e a Escola do Porto.

São Paulo

2007

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2

ANDRÉ VENTURA PINTO.

Contramão. Lúcio Costa e a Escola do Porto.

Dissertação apresentada ao Programa Interunidades em Estética e História da Arte

da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Mestre.

Área de Concentração: Estética e História da Arte.

Orientador: Prof. Dr. Victor Aquino Correa.

São Paulo 2007

3

“Nenhuma das tarefas que se impõem aos órgãos receptivos do homem, quando das grandes reviravoltas da história, é resolvida por via visual, isto é, através da

contemplação. Para que isto ocorra, paulatinamente, é preciso recorrer à fruição, ao hábito”.

Walter Benjamin.

Dedico esta dissertação

A minha família, que me preparou para a jornada. À professora Elide Monzéglio,

que me guiou ao longo do caminho e que sempre fará parte deste trabalho.

Finalmente a minha esposa que soube esperar como ninguém.

4

Agradecimentos especiais: À Universidade de São Paulo, ao programa Interunidades em Estética e História

da Arte.

Ao meu orientador, o Prof. Dr.Victor Aquino Correa, aos Prof. Dr. Dácio Ottoni,

Marlene Yurgel, Geraldo Puntoni, Elza Ajzemberg, Daisy Peccinini, Agnaldo Farias e

Fernanda Fernandes.

Agradecimentos aos funcionários do programa Interunidades em Estética e História

da Arte, em particular à Neusa Brandão e Alessandra, por toda ajuda e auxílio que

prestaram.

Agradecimentos à Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, Aos

professores Dr. Sergio Fernandez, Alexandre Alves Costa, Ana Tostões e em especial ao

arquiteto Álvaro Siza e ao escritório técnico do arquiteto Fernando Távora.

Resumo. A partir de um fato singular para a arquitetura brasileira, a Publicação do Livro

Brazil Builds pelo Moma de Nova York em 1943, o texto a seguir cria uma análise

comparativa da arquitetura produzida em Portugal e no Brasil, a partir da primeira metade

do século XX, identificado similaridades e discrepâncias no processo de formação de

suas linguagens arquitetônicas, sob a influência dos dogmas modernos e prova através

de depoimentos, a influência de Lúcio Costa no desenvolvimento da chamada “Escola do

Porto”.

O que representa pela primeira vez na história da arquitetura brasileira, uma

inversão no processo de influência cultural e artística.

Abstract. From a singular fact for the brazilian architecture, the publication of the book Brazil

Builds by the MOMA of New York in 1943, the following text creates a comparative

analisys of brazilian and portuguese architecture production from the first half of 20th

century, identifying similarities and discrepancies in the process of their architecture

languages formation, under the influence of Modern dogmas. And proves by testifyings,

the Lúcio Costa’s influence in the development of so called “School of Porto”.

Which represents for the first time in brazilian architecture history, an inversion in

the process of artistic and cultural influence.

5

Sumário. – 06.

1.0 – Introdução.

1.1 – Justificativa do método de história comparada. – 07.

1.2 A Aplicação do método comparativo no contexto da história da arte. – 09.

1.3 Arquitetura Moderna Brasileira X Arquitetura Moderna Portuguesa. Aplicação do

método histórico comparado. – 12.

2.0 – Elementos comparativos entre Brasil e Portugal na primeira metade do século XX.

2.1 – A relação político-econômica. – 17.

2.2 - Modernidade e Brasilidade. – 19.

2.3 – Portugal, afastamento e reaproximação. – 21.

3.0 – Caminhos paralelos – O problema da casa portuguesa e o equívoco do neocolonial.

3.1 – Sobre a tradição construtiva portuguesa. – 23.

3.2 – O problema da casa portuguesa. – 24.

3.3 – O equívoco do neocolonial. – 27.

4.0 – Brazil Builds: A divulgação da arquitetura brasileira. – 33.

4.1 – Távora e seu manifesto edificante. – 37.

4.2 – Lúcio Costa: Arquitetura Moderna no Brasil X Arquitetura Moderna Brasileira. – 41.

5.0 – A retomada do Lugar. – 46.

5.1 – Sobre a crítica tipológica. – 52.

Algumas conclusões. – 54.

Referências bibliográficas. – 55.

Anexos. Parte 01 – Entrevistas. – 64.

Anexos. Parte 02 – Imagens. – 110.

Notas Bibliográficas. – 147.

6

1.0 - Introdução.

1.1 - Justificativa do método de história comparada.

Desde fins do século XIX e ao longo da primeira metade do século XX, muitos historiadores

afirmaram que o método comparativo, tão comum às ciências sociais, impedia o conhecimento

único do passado, considerado essencial para legitimar a história como ciência. Em 1903, o

sociólogo François Simiand, discípulo de Durkheim, publicou na revista “Revue de synthèse

historique”, um artigo no qual discutia a metodologia aplicada tradicionalmente em história, hoje

conceituada como positivista (baseada na filosofia positivista de Auguste Comte, que constituía o

fundo da ideologia filosófica na França daquele período), em que se acreditava que o fundamental

na história seria estabelecer os fatos.

Passados quase cinqüenta anos, foi em “Apologie pour l’historie ou Métier d’historien”,

obra inacabada de Marc Bloch, publicada em 1949 por Lucien Febvre, que se marcou uma posição

definitivamente contrária ao papel da história positivista, limitada à observação e apreensão dos

fatos. Para Bloch, o fato histórico não era “positivo”, mas a fonte para a constituição de um

problema, uma questão a ser formulada pelo pesquisador.

Curiosamente, apesar da excepcional importância da sociologia durkheimiana para as suas

primeiras “Annales”, e na rejeição do método redutor da história, Bloch evitou confundir história e

sociologia, recusando sua rigidez de princípios. Considerava importante a troca entre a história e as

outras ciências humanas e sociais, sempre com um propósito de renovar a história e não o de fundi-

las numa única disciplina.

Marc Bloch se colocou contra a simples história-narração ou a história descritiva, sendo um

dos pioneiros da história comparativa. Segundo este princípio é através da comparação entre

fenômenos e sistemas históricos, que se poderia aproximar as generalidades que formam a estrutura

da história, normalmente submetida ao acaso e à individualização e, reconhecer do mesmo modo a

especificidade, a originalidade de cada época e de cada sociedade.1

Através desse processo, enfatiza-se uma outra perspectiva defendida por Bloch, a história

como ciência de mudança, como resultado do constante encontro entre os dados e sua renovada

interpretação. Bloch prefere dados a documentos, fontes, mais do que fatos.

Contribuição fundamental para o pensamento historiográfico do século XX, as idéias de

Bloch foram extremamente importantes para toda uma nova geração de historiadores que

encabeçaram o movimento chamado de “Nova História”.

7

Analisando a obra desses “novos” historiadores, podemos observar a relevância assumida do

método comparativo em suas obras. Jack Goody, antropólogo e historiador britânico,

reconhecidamente um dos mais versáteis intelectuais de nossos dias, ressalta a importância dos

estudos comparativos para contra-atacar os males do etnocentrismo e das incompreensões humanas.

Goody aponta para as dificuldades existentes nessa metodologia, a começar pelo fato de que

nunca se sabe o suficiente nem sobre uma mesma sociedade, daí, a necessidade de utilização de

fontes secundárias, julgando a qualidade e as análises dos dados recolhidos dessas fontes. No

entanto, segundo Goody, o que acontece com um número considerável de estudos é que eles tendem

a ser insulares e a superestimar as características de seu objeto de estudo.

Nenhuma proposição sócio-cultural deve ser feita sem que se examine a situação em outras

culturas. “Se quisermos lutar contra a representação deturpada do nosso vizinho, temos que apelar

para a comparação como uma das únicas formas de assemelhar nosso instrumental aos

experimentos dos cientistas”. 2

Keith Thomas, atualmente um dos mais eminentes e inovadores historiadores da Grã-

Bretanha, concorda que a abordagem comparativa é interessante e que, se o objetivo é identificar o

que é distinto sobre algum período ou lugar, isso deve envolver uma comparação implícita ou

explícita. 3 Daniel Roche, professor do prestigioso Collège de France, afirma que apesar de

indispensável para a pesquisa histórica, não se pode comparar “tudo com tudo”, caso contrário, a

comparação correria o perigo de tornar-se artificial.

Peter Burke, conhecido como historiador de amplos interesses, que já escreveu com distintas

abordagens sobre uma grande variedade de temas, entre eles o Renascimento italiano, acredita que

mostrar as conexões entre as regiões e entre disciplinas intelectuais constitui-se um modo de

combater a fragmentação histórica como a fragmentação do conhecimento em geral. Fenômeno que

segundo Burke se agravou com o desenvolvimento da Nova História, pois o preço de se estender o

campo da história, no sentido da “história total” 4de Braudel, encorajou maior fragmentação.

Os defensores da especialização, que acreditam estar estudando a história em profundidade,

denunciam a abordagem global como superficial. Entretanto, é possível combinar amplitude com

profundidade, mostrando, por exemplo, as ligações entre o local e o global. A comparação é a

tentativa sistemática de se colocar a pesquisa ou especialidade num todo mais amplo. É, sem

dúvida, um remédio contra o provincianismo dos especialistas, que não percebem que não se pode

dizer o que é específico de um lugar, período ou grupo social sem compará-lo e contrastá-lo com

outros.

8

Burke destaca o conceito que Bloch chamou de “comparação entre vizinhos”, como uma

metodologia mais “segura” que as “comparações distantes”, onde tanto os perigos quanto às

recompensas são maiores. Os perigos são maiores, porque se leva muito tempo para começar a

entender outra cultura e, portanto, o perigo da superficialidade é sério. As recompensas, por outro

lado, são maiores porque a comparação é o modo de nos aproximarmos da “história total”.

Por último, mas não menos importante, Carlo Ginsburg ocupa papel de destaque nesta

reflexão. Poucos historiadores vivos abordam temas históricos de forma tão original ou

compartilham de sua notável amplitude de interesses. Conhecido como um dos mais influentes

difusores da “história vista de baixo” e da antropologia histórica, a despeito de seu horror por

etiquetas, ficou conhecido também como um dos líderes da chamada “micro-história”.

Para Ginsburg, os especialistas tendem a ficar cegos para muitas coisas e após algum tempo,

se tornam incapazes de ver seu próprio campo de pesquisa de modo inovador. Ginsburg concorda

plenamente com Bloch sobre a importância de comparações explícitas e ressalta que é praticamente

impossível não comparar. Segundo ele, nossa mente funciona comparativamente e a interferência

do passado e das recordações no dia-a-dia revela que sempre existe uma comparação implícita. No

entanto, quando se trata de fazer comparação sistemática, as dificuldades são de diversas ordens e

aumentam na medida em que travamos contato com culturas diferentes das nossas 5.

1.2 - A aplicação do método comparativo no contexto da História da Arte.

Uma vez apresentada à linha metodológica principal, passamos a aplicá-la em um tipo

peculiar de história, a história da arte. Especificamente no caso da história da arquitetura, as obras

de Bloch, Benedetto Croce e do próprio Ginsburg, são fundamentais para o entendimento da

construção de uma nova postura historiográfica que teve a partir da segunda metade do século

passado, papel de destaque nas obras de historiadores de arquitetura italianos.

Entre os mais importantes, Manfredo Tafuri, titular da cadeira de História da Arquitetura em

Veneza desde 1968 e autor de diversas e importantes obras, entre as quais se destacam “Teorias e

História da Arquitetura”, “Projeto e Utopia” e “A esfera e o labirinto”.

A partir da revisão do marxismo e com base nos pressupostos teóricos da “Escola de

Frankfürt” (especificamente nas obras de Benjamin, Adorno e Horkheimer), no Estruturalismo e na

Semiologia, questiona a especificidade da pesquisa histórica – arquitetônica. Para Tafuri, a

densidade de determinada pesquisa, se deve ao “cruzamento” e a comparação de diversas histórias e

não meramente a simples aproximações. Saindo de seu campo específico de pesquisa, se ilumina a

própria pesquisa.

9

Influenciado por Ginsburg, Tafuri busca na filologia e na revelação de novos documentos, a

base investigativa para a construção de uma nova história da arquitetura, desmontando as

construções existentes.

Através dos conceitos de Bloch e de Croce, Tafuri propõe, a partir do presente, novas

perspectivas sobre a história da arquitetura, criando um “Projeto Histórico”. Por fim, Tafuri propõe

uma leitura lúcida e global da arquitetura, encarada como fato histórico social e cultural, analisada

na unidade de sua dialética interna. 6

A vasta obra de Giulio Carlo Argan, um dos mais proeminentes e profícuos dentre os

críticos e historiadores da arte do século XX, é também de fundamental relevância para o

entendimento dessa postura metodológica “contextualista” de história da arte. Segundo Argan

(autor de mais de vinte livros, difundidos no mundo todo, alguns dos quais, transformados em

manuais de história da arte e da arquitetura), na medida em que se acredita que a arte não seja um

agregado de fenômenos sem nenhuma coerência, mas caracterizada como linha mestra no

desenvolvimento da civilização, pode-se afirmar que ela deve ser estudada historicamente e que,

portanto, a história da arte é a única ciência possível da arte.

Entre todas as histórias especiais, a história da arte é a única que é feita na presença dos

eventos e que, portanto, não deve simplesmente evocá-los, reconstituí-los ou narrá-los, mas também

interpretá-los. O que se deve avaliar não é um tipo específico de obra, mas o processo, a construção

da obra de arte, sua maneira de relacionar-se, o dinamismo ou a dialética interna de uma situação

cultural na qual a obra de arte em questão se insere.

Constata-se nesse sentido, um juízo histórico que não encerra, ao contrário, amplia a

investigação. Pois, após se verificar os condicionantes que concorrem e se estabelecem na obra,

definindo sua origem e suas características, observa-se às relações que ultrapassam os limites da

própria obra. Mesmo que se proponha uma única obra (ou manifestação artística) como objeto de

pesquisa, deve-se romper seus limites para remontar aos seus antecedentes, encontrar as conexões

que a relacionam com toda uma situação cultural (e não apenas artística), identificando as fases e os

sucessivos momentos de sua formação.

Partindo desse pressuposto, para explicar um fenômeno artístico, é preciso recorrer a muitos

outros fenômenos, até mesmo heterogêneos, ao menos no que cada um concorre, para explicar os

outros. Ao invés de uma classe constituída por analogias, cria-se uma série histórica, formada de

relações. Nesse caso, a série é diferente da classe, porque entre as unidades de que é composta, não

há apenas analogias, mas desenvolvimento ou progressão. 7

Uma história da arte ou história da arquitetura, só é possível e legítima, se explicar o

fenômeno artístico em sua globalidade. Não se pode fazer uma história da arte se não se admite a

10

existência de uma relação entre todos os fenômenos artísticos, qualquer que seja a dimensão

espaço-temporal em que foram produzidos.

O próprio Marc Bloch ressalta que não há explicação histórica sem a constituição de uma

série de fenômenos. No caso da impossibilidade de se identificar uma mesma função em outros

acontecimentos, não haveria nada a se compreender. Não se faz história a não ser dos fenômenos

que continuam. 8

Argan salienta que explicar um fenômeno, significa identificar as relações das quais é

produto, bem como as relações pelas quais é produtivo, isto é, sua concordância com outros

fenômenos, a ponto de formar um campo, um sistema. Tanto mais lúcida e profunda será a

compreensão do fato histórico (artístico) isolado, quanto mais extensa for à rede de relações em que

se consegue situá-lo.

Segundo Panofsky, o historiador não tem como se furtar à classificação de seu material em

“épocas” que são segundo definição léxica, “períodos históricos diferenciáveis”. Para se

diferenciarem uns dos outros, cada um desses períodos deve apresentar certa unidade interna e, se o

historiador realmente quiser demonstrar tal unidade, em vez de basear-se em meras hipóteses,

deverá tentar descobrir analogias entre fenômenos tão claramente distintos como a arte, a literatura,

a filosofia, tendências sociais e políticas etc.

Entretanto, por mais louváveis e mesmo imprescindíveis que sejam tais procedimentos,

criou-se a tendência de se encontrar paralelismos em toda parte, constituindo-se numa atitude

questionável. Quando o pesquisador ultrapassar suas fronteiras, terá de confiar em informações

incompletas muitas vezes de segunda mão. Portanto, para se minimizar a margem de erro, os

paralelos deverão ser compreendidos em sua gênese.

Erwin Panofsky aponta ainda, que uma pesquisa histórica é tanto mais válida quanto

circunscrita e localizada. Contudo, o importante é que a pesquisa não leve a isolar um fato ou um

grupo de fatos, mas a discernir um nó de relações e que se tenha consciência de que além da zona

limitada da pesquisa, essas relações se estendem e se ramificam ao infinito, a toda área ilimitada dos

fenômenos artísticos, não importa de que época e cultura pertençam. 9

Desse modo, se o processo histórico da arte consiste na comparação de cada fato isolado

com toda uma série de fatos, são necessários instrumentos capazes de identificar sem possibilidade

de erro, os nexos de relação que sensibilizam todo o campo a cada ponto deste.

Argan conclui sua defesa pelo método comparativo caracterizando-o como um critério

metodológico de identificação e de análise de situações problemáticas. Identificar um problema

segundo ele, significa recolher e coordenar um conjunto de dados, cujos valores não possam ser

entendidos isoladamente.

11

Em outras palavras, significa definir uma situação cultural em que cada fator represente um

componente dialético de um sistema de relações. Assim, a noção de campo, coincide com a noção

de problema e, nenhum problema obviamente existe por si só como tal. A problemática de uma

situação chega à consciência do historiador a partir da análise de forças, muitas vezes antagônicas,

que agem num determinado campo. “A história da arte é uma história altamente dramática, um

jogo de forças interferentes e contraditórias”. 10

Por fim, se entendermos a arquitetura da forma estabelecida por Aldo Rossi em seu livro

intitulado “Arquitetura da Cidade”, onde a cidade é entendida como uma arquitetura. Poderemos

observar que no trato de diversos métodos para enfrentar o problema do estudo da cidade, destaca-

se o método comparativo.

“... a comparação metódica da sucessão regular das diferenças crescentes será sempre, para nós, o

guia mais seguro para esclarecer a questão até seus elementos últimos”. 11

Daí o livro de Rossi, ser comparado aos tratados renascentistas, como o tratado de Alberti

“De Re Aedificatoria” (um tratado sobre arquitetura, que versava antes de tudo sobre urbanismo),

escrito em meados do século XV, onde situava a dimensão da arquitetura num âmbito mais vasto,

na escala da cidade, porém não como uma construção de pedras e tijolos, mas como uma entidade

histórica - política12.

Também Donatella Calabi afirma a necessidade da utilização do método comparativo para o

estudo da história da cidade e, portanto, da própria história da arquitetura. Uma vez que as razões de

interesse de uma pesquisa comparada são absolutamente evidentes. Calabi cita as palavras de

Lucièn Fèbvre, sobre a existência freqüente nos fatos, de algumas constantes, algumas coerências e

episódios contingentes que retornam também em lugares e tempos distantes13.

Por essa razão, querendo se estudar um acontecimento singular, não é possível ficar

indiferente a uma espécie de generalidade, ao repetir-se de histórias símiles, ou ao menos, à

possibilidade de verificar uma rede de semelhanças e de contradições que se entrecruzam 14.

1.3 - Arquitetura Moderna Brasileira X Arquitetura Moderna Portuguesa.

Aplicação do método histórico comparado.

O presente texto visa apresentar a estruturação metodológica, bem como a análise dos

resultados da pesquisa desenvolvida (objeto de dissertação de mestrado do Programa de Pós-

Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo), intitulada

“Contramão – O diálogo arquitetônico entre Brasil e Portugal”, que emerge a partir da análise de

um evento singular, tanto para a arquitetura brasileira, quanto para a arquitetura portuguesa, a

12

publicação em 1943, pelo MOMA de Nova York do álbum “Brasil Builds, Arquitecture New and

Old:1652-1942”, evento este que pode ser entendido como um ponto de intersecção entre as duas

culturas arquitetônicas na primeira metade do século XX.

Entretanto, a devida compreensão do significado deste evento para a arquitetura brasileira e

portuguesa, depende fundamentalmente da análise de uma série de relações que o antecedem,

algumas até, que extrapolam a esfera da arquitetura e que caminham em paralelo, tanto no Brasil

quanto em Portugal, culminando no Brazil Builds e a partir deste, gerando uma nova gama de

relações que se estendem até os dias de hoje.

A fim de se evitar uma abordagem insular e restrita ao fato, ou seja, circunscrita unicamente

à publicação do Brazil Builds, a qual resultaria numa interpretação estática e incapaz de explicar o

fenômeno histórico-artístico em sua totalidade, optou-se pela aplicação do método histórico

comparativo sobre a produção arquitetônica brasileira e portuguesa desenvolvida a partir do início

do século XX.

Através desse método, os condicionantes sócio-culturais característicos de cada cultura,

podem ser compreendidos dentro de seus contextos próprios e o Brazil Builds pode ser entendido

como um elo na cadeia de desenvolvimento de suas arquiteturas. Não mais isolado, o Brazil Builds

torna-se parte na construção de um processo histórico, que através da comparação sistemática entre

a arquitetura brasileira e portuguesa, amplia a investigação e revela uma série de relações de

similaridade e contraste ao longo de seus percursos.

Segundo Marc Bloch (1886-1944), para a correta aplicação do método histórico comparativo

(utilizado na presente pesquisa), faz-se necessária a observação de alguns requisitos, a saber, que

haja similaridade entre os fatos observados, também certa dessemelhança entre os ambientes

estudados e que sejam comparadas sociedades próximas no tempo e no espaço 15.

Assim ao iniciarmos o estudo comparativo entre a arquitetura moderna brasileira e

portuguesa, nos deparamos com uma primeira questão, que antecede em muito o século XX, a

história comum entre Brasil e Portugal.

Sob a regência dos portugueses, matrizes raciais díspares, tradições culturais distintas e

formações sociais defasadas se enfrentam e se fundem para dar lugar a um povo novo, num novo

modelo de estruturação societária16. O Brasil no decorrer de seu processo de colonização recebe

através de imposição, a cultura portuguesa. De forma panorâmica, podemos descrever o

desenvolvimento dessa matriz cultural partilhada em três partes: um tempo de colonização, uma

ruptura, que conduz à independência brasileira e a afirmação de uma nacionalidade17 .

”O trabalhador e o aventureiro, o urbano e o rural, a burocracia e o caudilhismo, a impessoalidade

e a afetividade. Tais conceitos mapeiam os traços deixados pela cultura Ibérica na estrutura social

brasileira e são à anatomia de uma identidade”. 18

13

Assim, através das palavras de Sérgio Buarque de Holanda, cumprem-se os primeiros

requisitos apontados por Bloch para que haja a correta comparação, pois, uma vez que a sociedade

brasileira tem sua origem vinculada à sociedade portuguesa, pode-se inferir que ambas as

sociedades apresentam similaridades e elementos comuns entre si, portanto, revelam-se

“comparáveis” em suas produções sócio-culturais, no caso específico, suas produções

arquitetônicas, que em atendimento à regra de Bloch, estão circunscritas a um mesmo período de

tempo, o século XX.

Entretanto, se a arquitetura brasileira tem suas origens na arquitetura e no urbanismo

medievo-renascentista de Portugal, territórios claramente distintos e, se as condições locais

brasileiras apenas selecionaram entre os modelos importados o de maior conveniência,

desenvolvendo-o e adaptando-o em termos de parcela do mundo Luso-Brasileiro, 19 corre-se o risco

dos elementos de comparação, ou seja, as produções arquitetônicas de Brasil e Portugal serem

muito similares.

Por essa razão, optou-se por comparar a arquitetura brasileira e portuguesa somente a partir

do século XX, pois segundo Nestor Goulart Reis, as transformações vividas pela arquitetura e pelo

urbanismo até o século XIX, no Brasil, foram resolvidas em termos de relação arquitetura - lote

urbano, sem que se modificasse fundamentalmente o tipo deste, mas apenas suas dimensões e,

mesmo assim, de modo discreto.

Foi somente a partir de 1937, com a aplicação dos conceitos modernos, que a arquitetura

brasileira comprometeria seriamente as bases da organização urbana herdada de Portugal e

permitiria o encaminhamento de soluções de maior profundidade nas estruturas urbanas 20.

Portanto, a presente pesquisa parte do pressuposto que a partir da arquitetura moderna, o

Brasil dá início a uma nova tradição arquitetônica, o que possibilita conduzi-la por entre a

complexidade contemporânea 21. Identifica-se desse modo, a razão pela qual se inicia a comparação

entre a arquitetura brasileira e a arquitetura portuguesa, a partir da adoção do preceito moderno,

considerado um ponto de inflexão na trajetória arquitetônica não só do Brasil, mas também de

Portugal.

Em termos gerais podemos descrever essa trajetória da seguinte forma: o Brasil importa o

modelo arquitetônico original português, adapta-o a sua realidade local e cultural, promovendo uma

modificação no modelo original. Mudanças em qualquer nível, redundam numa alteração das

condições de ação do artista, no caso o Arquiteto, que assimila as novas condições, integrando-as à

realidade existente.

14

Ao longo do tempo, a arquitetura brasileira e a arquitetura portuguesa constituíram modelos

arquitetônicos próprios, porém similares e inter-relacionáveis em função de sua origem comum.

Cada modelo, ou cada arquitetura, dentro de seu contexto histórico, a partir da primeira metade do

século XX, passou a sofrer a ação doutrinária universalista do movimento moderno, conseqüência

dos fenômenos provocados pela Revolução Burguesa de meados do século XIX. Os ideais

modernos representados e difundidos principalmente pelos CIAM e pela figura de Le Corbusier,

tanto no Brasil como em Portugal, constituíram as bases para a nova arquitetura realizada nesses

países.

Assimiladas e reinterpretadas essas influências e elementos para suas realidades sócio-

culturais, as arquiteturas brasileira e portuguesa, agora sob ação da doutrina Moderna, produziram

resultados formais próprios. Esses resultados formais, arquitetônicos e urbanísticos, obtidos por

cada cultura, assim como os processos pelos quais foram produzidos, comparados entre si, formam

a base para esta pesquisa.

Fechando o “núcleo sólido” da pesquisa, retorna-se ao ponto de início, O Brazil Builds,

prova do esforço de afirmação e consolidação de uma arquitetura que apesar de pertencer a um

tronco internacional, se expressa de modo próprio e destacado, constituindo-se uma referência

importante para o desenvolvimento da arquitetura moderna portuguesa. Entre os principais

depoimentos de historiadores de arquitetura portugueses, destaca-se o de Ana Tostões:

“Na divulgação desta nova arquitectura de liberdade terá sido determinante a edição em 1943, pelo

MOMA de Nova Iorque do álbum Brasil Builds, Arquitecture New and Old: 1652-1942, cuja repercussão

atingiu o meio português. Ainda no final da década víamos realizar-se no IST a primeira Exposição de

Arquitectura Moderna Brasileira, acompanhada de uma conferência proferida por Wladimir Alves de

Sousa, apresentando cerca de oitenta e cinco trabalhos. Saudada com entusiasmo pelo jovem Formozinho

Sanchez (1922-), enquanto lição da noção perfeita da união do princípio estrutural com o princípio estético,

é sinal da paixão que essas formas suscitavam junto das camadas mais jovens de arquitetos.

Quatro anos depois seria acolhida pelo Sindicato, integrada nas atividades do III Congresso da

UIA, de novo uma exposição de Arquitectura Contemporânea Brasileira, homenageando o magistério de

Lúcio Costa, divulgador, desde os anos vinte, da Bauhaus e principalmente das idéias de Le Corbusier, e

mostrando os frutos no outro lado do Atlântico da irradiação da cultura européia, como um novo ramo

dessa árvore imensa e venerável da cultura do ocidente ” 22.

Em outro texto de Ana Tostões, ressalta-se:

“Em um primer momento, las premissas del movimiento moderno se adoptan incuestionablemente

com la claridad de las grandes convicciones. Se tenía como referencia preferentemente a Le Corbusier pero,

sobre todo, e incluso a través de él, la expressividad de la arquitectura moderna brasileña, tras el

entusiástico descubrimiento de Brasil Builds, que permitió constatar que la arquitectura moderna era

15

posible en un marco de raíz ibérica, y que los propios “hermanos” brasileños eran capaces de

transformarla con la sensualidad y el calor esplendoroso del trópico” 23.

Outro depoimento que aborda este momento histórico em particular é o do arquiteto

português, José António Oliveira Bandeirinha, que destaca:

“São os falados anos da proximidade com o Brasil, quer pela afinidade cultural, quer

fundamentalmente, pela modelar produção arquitectónica, descomplexadamente moderna, que a tacteante

política brasileira do pós-guerra tinha vindo a promove ” 24.

Em entrevistas anexas podemos confirmar a significância dessa publicação nas palavras dos

arquitetos portugueses Sérgio Fernandez e Álvaro Siza:

“...O Brazil Builds foi de fato uma publicação que fez grande sucesso em Portugal e, Portugal nessa

altura estava muito limitado por causa do regime. Relativamente a Europa. Portanto havia o 43, estava, a

guerra estava por decidir e ainda não foi o período pior, mas depois de 45 o regime endurece ainda mais,

uma vez que a guerra é perdida em favor dos regimes democráticos e portanto Salazar fecha-se mais.

E como conseqüência disso todos os contatos com a Europa eram bastante difíceis. Não posso dizer

que fossem impossíveis, não posso dizer que não houvesse literatura, porque havia grande respaldo de

arquitetos nessa época, muitas vezes aparecem as revistas, a l’architecture d’aujourd’hui, não sei, ou menos

alguma coisa, quer dizer, aparece portanto, havia um certo intercâmbio. Mas Salazar fecha-se em relação à

Europa, mas não pode fechar-se em relação ao Brasil, que é uma espécie de filho direto e que era uma

espécie de jóia da coroa, até porque Salazar realmente era uma criatura muito retrógrada e o Brasil era

uma espécie de símbolo do que nós fomos capazes de construir, nós como se fossemos só nós, cá em

Portugal.

E portanto era visto e nesta medida aproximamos nossa relação com o Brasil. Quando aparece esse

livro Brazil Builds, tanto quanto eu sei, de fato foi sim um sucesso e era chamado a nossa cartilha, os

arquitetos que lutavam por uma arquitetura moderna em Portugal, aquilo era considerado a nossa cartilha,

era um livro que se consultava, não digo que era um livro de receitas, mas um livro de referências

absolutamente importante.

E manteve-se até os nossos dias, eu por acaso tenho um exemplar, a biblioteca tem outro exemplar,

há muito poucas pessoas que tem esse livro... O que estava lá, estava lá tudo o que representava a

arquitetura contemporânea, muito Corbusier também, o Corbusier era uma coisa que todos nós tínhamos e

ainda por cima estava caldeado com um certo conhecimento da arquitetura tradicional, da arquitetura

popular brasileira, leia-se brasileira como reflexo também da arquitetura portuguesa. E portanto era uma

espécie de, era uma espécie, estava lá tudo condensado, enfim o que era importante, que era possível fazer

arquitetura contemporânea, diferente e que era também possível fincar raízes naquilo que era tradicional,

sem ser macaqueada a arquitetura tradicional, que era o que o regime aqui impunha. Portanto de fato, eu

concordo perfeitamente que o Brazil Builds de fato teve essa importância”.

16

Siza também é contundente em seu depoimento:

“... Eu lembro que aqui, foi o arquiteto Távora que trouxe e mostrou na faculdade esse livro que

criou um grande entusiasmo. Mas já nas mesas dos estudantes havia a arquitetura brasileira publicada na

l’architecture d’aujourd’hui. Inclusive com um grafismo, até mudou o grafismo que utilizavam os

estudantes, porque muitos arquitetos brasileiros, entre eles o Niemeyer, os desenhos eram assim... os pilares

não tinham espessura, era um grafismo muito elegante e tal e isso passou a ser usado pelos estudantes, esse

grafismo. Depois a sensualidade das formas, bem o fascínio do Brasil, da paisagem brasileira, tudo isso se

juntou e depois foi na seqüência de um período em que na escola, os modernos, os que lutavam com

dificuldades e um pouco contra o que era a escola em si”.

Curiosamente, além dos significados imediatos e relativos ao contexto histórico e artístico

da primeira metade do século XX, concernentes às influências repercutidas na arquitetura moderna

portuguesa, esse momento histórico-arquitetônico específico, guarda uma significação especial, pois

pela primeira vez na história da arquitetura brasileira, “rebate-se” o sentido de influência cultural

portuguesa que efetivamente fez-se valer até o início do século XX e que de certo modo, perdura

como herança colonial no traçado de algumas cidades brasileiras até os dias atuais.

Contudo, com base nos pontos comparativos levantados nessa pesquisa, surge uma questão

que se estende para uma possível hipótese para tese; Até que ponto, os elementos culturais herdados

pela colonização portuguesa, contribuíram para formação dessa expressividade arquitetônica

brasileira, desenvolvida a partir da ruptura promovida pela arquitetura moderna e que na primeira

metade do século XX, retorna como referência para Portugal? Teria a arquitetura brasileira, através

da adoção do conceito moderno, na qualidade de um catalisador da reação, transformado os antigos

elementos culturais portugueses numa forma de expressividade moderna?

2.0 - Elementos Comparativos entre Brasil e Portugal na 1ª Metade do século XX.

2.1 - A relação político-econômica.

Conforme já destacado no início desta dissertação, para se compreender de forma cabal o

desenvolvimento cultural, mais precisamente as produções arquitetônicas de Brasil e Portugal no

século XX, se faz necessária a análise de elementos que extrapolam a esfera artística.

As relações luso-brasileiras no século XX foram marcadas por encontros e desencontros

políticos que não fizeram mais que acentuar ausências ou permanências nas relações política,

econômica e cultural destes dois países. Nesta comparação, naturalmente existem momentos

fundamentais na história contemporânea dos dois países: o da implantação da república no Brasil

17

(1889) e em Portugal (1910). O da consolidação da democracia em Portugal (1974) e no Brasil

(1985).

O início do período republicano português é marcado pela contribuição de obras e traduções

francesas sobre a clássica separação tripartida dos poderes e sua formatação num esquema não

parlamentarista e, principalmente, marcado pelas experiências republicanas concretas, como a dos

EUA e a do Brasil, culturalmente mais próximas das elites portuguesas.

A república portuguesa, fundada em Outubro de 1910, sem dúvida recebeu o impacto do

presidencialismo à americana e o exemplo da experiência republicana do Brasil de 1889 25.

Conhecida como República Velha, compreende o período que se estende da queda da monarquia,

em 1889, até a revolução de 1930, divide-se em República da Espada (1889-1904), conhecida

também como República Jacobina, correspondente à época de consolidação do regime republicano

federativo contra as tentativas de restauração monárquica no Brasil e cujo controle foi exercido

pelos militares e República Oligáquica (1904-1930), dominada pelos fazendeiros de café.

Curiosamente, o golpe de estado de 11 de Novembro 1937, que impôs uma nova

constituição ao Brasil e garantiu a permanência do Presidente Getúlio Vargas (eleito pela

Assembléia Nacional Constituinte de 1934 para um mandato até 1938) no poder até 1945,

instaurando uma nova ordem jurídica à nação, com apoio das forças armadas e de boa parte da

classe política da época, teve como influência fundamental, a ditadura salazarista de Portugal

(instaurada a partir de 1926), de onde emprestou inclusive o nome 26.

No Brasil, atribui-se ao regime autoritário do Estado Novo, a mudança do estágio de

economia agrícola de exportação para o de nação industrializada. Essa nova política de

industrialização de Vargas, não foi vitória de um dinâmico setor urbano brasileiro, mas uma política

imposta do alto, durante uma ditadura, conforme as doutrinas corporativistas e fascistas na Europa,

o New Deal na América do Norte e o socialismo estatal na União Soviética. A pressão inicial a

favor da industrialização, sob os auspícios do Estado, partiu dos militares, cujo apoio tinha sido

condição sine qua non do golpe de Vargas em 1937 27.

Em Portugal, ao contrário, o próprio pensamento de Salazar e nisto o distingue das políticas

de fomento que o regime, pelo menos a partir da 2ª Guerra Mundial, vai historicamente adotando,

será sempre composto por essa dupla idéia de caráter incontornável, da pobreza natural do país e

das vantagens polidas e estabilizadoras dela resultantes na conformação de um Portugal longe das

febres e tensões do desenvolvimento. Pobre, mas honrado e respeitador.

Essa tese da fatalidade das condições naturais, explica de certa forma, a incapacidade de

Portugal realizar o salto industrial do século XIX para o século XX 28.

18

Somente após o pós-guerra se abandona à economia de natureza rural e se dão alguns passos

na direção de certa industrialização, evidenciada no processo de eletrificação, com a construção de

hidrelétricas 29.

2.2 - Modernidade e Brasilidade.

No Brasil, o período que se estende de 1922 a 1979, pode ser caracterizado como o período

que concentrou o maior número de debates e projetos em torno da identidade brasileira e da busca

da modernidade, obsessões culturais que, uma vez realizadas, permitiriam resolver o dilema cultural

apontado por Sérgio Buarque de Holanda, entre o “não ser” e o “ser outro”. Um período que

buscava criar uma nova visão de “brasilidade”, para a qual, a produção cultural concorria de forma

ativa, utilizando-se de um projeto modernizador e que rediscutia os conceitos de “povo” e

“nação” 30.

O golpe de 1964 interrompe essa perspectiva, uma vez que o regime militar, diferentemente

do período autoritário do governo Vargas (1930-1945), teve uma política altamente

desmobilizadora em relação às massas, a começar pela política cultural.

Entre 1922 e 1934, aproximadamente, os projetos de reforma sociocultural ainda não tinham

uma tradução sistematizada em políticas culturais específicas, assistindo à implosão do movimento

modernista, após surgirem às divisões internas do movimento (antropofagia, verde-amarelismo,

terra roxa, manifesto regionalista, etc.). Já entre 1935 e 1945, o Estado (em seus diversos

mecanismos), procurou formular políticas culturais que construíssem uma identidade brasileira.

Esse momento em particular, é de vital importância para esta pesquisa, uma vez que o projeto para a

construção do edifício do Ministério da Educação e Cultura, iniciativa do ministro Capanema, faz

parte desse processo.

A partir de 1945, até 1956, o Partido Comunista assume parte desse projeto, ou seja: a

construção de uma cultura brasileira formulada a partir de uma preocupação ativista mais ampla,

que pudesse ser orientada para a futura revolução. No mesmo período, uma parte da burguesia

paulista, também desenvolveu sua própria política cultural que acabou por gerar instituições e

eventos importantes, como o MASP (Museu de Arte de São Paulo), o MAM (Museu de Arte

Moderna), o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) e a Bienal de São Paulo.

Entre 1956 e 1964, atinge-se o auge da cultura nacional-popular, que ultrapassou os limites

da esquerda comunista, ao mesmo tempo em que foi retomado um projeto de vanguarda, de viés

mais formalista, retomando a questão da “atualização” cultural como tarefa fundamental dos artistas

e intelectuais.

19

Três categorias foram constantes no processo de produção cultural compreendida neste

período: o intelectual (e o artista), o “povo” e o Estado. A relação entre essas três categorias,

estabeleceu os limites do campo de ação político/cultural em torno dos diversos agentes e

instituições que produziram cultura com objetivos ideológicos claros e assumidos. Esses “objetivos

ideológicos” convergiam para dois propósitos a serem alcançados: “modernidade” e “brasilidade”.

Constata-se também nesse período, que a combinação das três categorias de ação cultural

citadas, foram em seus momentos mais significativos, expressões de um “radicalismo” que muitas

vezes foi contido pela incorporação desses projetos pelo Estado, ou pelo mercado e quase sempre

muito confuso diante das definições ideológicas consagradas. Nesses processos, o radicalismo

inicial dos projetos culturais, muitas vezes se esvaneceu em políticas institucionais e em circuitos de

consumo, na medida em que o artista/intelectual se inseria no Estado (anos 30) ou do mercado (anos

60/70).

Os valores radicais, contaminados por um conjunto de contradições sociais e políticas,

fizeram com que a cultura no Brasil fosse muito pouco revolucionária, embora quase sempre tenha

sido progressista, voltada para um ideal de “modernidade para todos”. As artes plásticas pós-

semana de 22, a literatura e a poesia desde os anos 30, a arquitetura dos anos 40 e 50 (objeto da

pesquisa), o teatro dos anos 50/60, a música popular pós-Bossa Nova e o Cinema Novo, foram

exemplos de linguagens e gêneros de expressão artística, nos quais essa tendência radical, moderna

e nacionalista, se desenvolveu com mais intensidade 31.

Esses setores artísticos tiveram como fio condutor, a tentativa de articular os ideais de

modernidade e brasilidade, elementos que nem sempre convergiram. A questão da modernidade e

seus conceitos relacionados (moderno, modernidade e modernização) é uma marca da cultura

brasileira do século XX que de diversas formas, experimentou uma verdadeira obsessão pela sua

concretização, numa busca muitas vezes difusa 32 . Pode-se afirmar que nesse período, predominava

a crença de que superaríamos a dialética elaborada por Sérgio Buarque de Holanda, entre não ser e

ser outro, na medida em que se atingisse a modernidade, com suas condicionantes libertárias,

emancipadoras e democráticas.

Quanto à brasilidade ou a questão da identidade, diversos grupos, instituições e tendências,

em diferentes graus, tentaram responder ao enigma da brasilidade: O que é o Brasil? O que são os

brasileiros? O espectro das soluções a essas questões é vasto, vai desde a negação a uma idéia de

cultura nacional, compreendida como herança, consciente e determinante para a sociedade (crítica

tropicalista), até a crença de uma cultura construída a partir da miscigenação, cristalizada na cultura

popular (Gilberto Freyre). Alguns dos momentos mais profícuos das artes e da reflexão intelectual

brasileira foram aqueles em que se propôs enfrentar esse problema 33.

20

2.3 - Portugal, afastamento e reaproximação.

Em Portugal, entretanto, considerando-se o mesmo período de estudo do capítulo anterior,

mais precisamente os 48 anos de Estado Novo, compreendidos entre dois golpes militares

emblemáticos da contemporaneidade portuguesa, o de Maio de 1926 e o de Abril de 1974, operou-

se um distanciamento do cenário internacional, que foi ganhando com o tempo, uma profunda

consolidação ideológica.

De 1936 a 1939, identifica-se uma nova geração que comungava com o ideário totalitário,

em clara sintonia com os ventos antidemocráticos que varriam a Europa. Essa mesma conjuntura,

explica a força do nacionalismo autoritário, filosofia política fundamentadora do pensamento de

Salazar e do regime do Estado Novo, legitimado pela constituição de 1933 e que assumiu diretrizes

claramente nacionalistas, corporativistas, autoritárias, imperialistas, anticomunistas e anti-

socialistas 34 .

Marcado pelo enorme peso da ruralidade, com a intensificação do movimento de

parcelamento da propriedade, um muito fraco rendimento oriundo do trabalho e uma questão social

cada vez mais aguda por causa das reivindicações e conflitos entre operários e patrões, resultaram

no progressivo aumento do fluxo emigratório, explicado também pela insuficiência urbanística e a

inviabilidade de alargar o efetivo demográfico das duas grandes cidades do país, Lisboa e Porto.

Exemplo elucidativo da mentalidade salazarista principalmente dos anos 30 e 40, pode ser

observado no discurso ideológico e conservador sobre o mundo rural e a vida camponesa

portuguesa. A partir da criação do Secretariado de Propaganda Nacional, em 1933, o discurso

oficial do regime passa a dominar e a marcar a imagem do país. Antonio Ferro transforma a família

camponesa, o trabalho rural, a “casa portuguesa” (ponto importante da pesquisa) e esse mundo de

aldeias pobres, no esteio e no símbolo da harmonia social, das virtudes pátrias e da estabilidade do

regime. A realidade, entretanto, era dramaticamente outra, em virtude do baixíssimo nível dos

salários, dos quais dependia a sobrevivência da metade total ou parcialmente assalariada da

população rural e suas famílias.

Essa postura adotada pelo Estado Novo, tinha importante reflexo na perspectiva de

desenvolvimento econômico e social do país, pois significava uma resistência ao conceito de

modernidade, associado diretamente à industrialização, que por sua vez, ensaiava seus primeiros

passos, no I Congresso nacional de engenharia, de 1931, na Grande Exposição Industrial, de 1932 e

o I Congresso da Indústria Portuguesa, de 1933, elementos considerados como o despertar da

“consciência industrial” portuguesa, que tomaria forma concreta somente a partir do pós-guerra, no

período de declínio do estado salazarista.

21

No contexto dos nacionalismos modernos, cujo discurso das elites intelectuais procurava

definir e classificar os países no cenário mundial pela configuração da raça, Portugal potencializava

sua imagem virtual de “berço de descobridores e criadores de nações”, claramente observada na

estatuária salazarista, com seus homens de pedra e cal, descobridores, desbravadores, missionários,

poetas e conquistadores, que povoaram feiras, exposições e praças, com suas figuras masculinas,

robustas e eretas, “massas quadrantes” 35 executadas pela geração de escultores postos a serviço pela

encomenda oficial de Antônio Ferro, excelente material para se pensar o fascismo como estratégia

estética.

A grandiosidade simbólica da raça portuguesa, mostraria à comunidade internacional, a

capacidade colonizadora de Portugal. Padres, reis, santos, navegadores, descobridores,

conquistadores, poetas e pintores, toda a galeria de mitos da história, no programa da política do

espírito, esculpidos em proporções monumentais e num bem comportado realismo das formas,

encarnavam a alma do povo português que, apesar de sua pequenês, conseguira através de seus

feitos, deslocar o eixo da civilização do mediterrâneo para o Atlântico, expandir o cristianismo e

livrar a humanidade da barbárie 36.

O Estado Novo de Salazar é invadido por uma série de “gigantes”, homens enquadrados em

blocos monolíticos que expressam a certeza perene de sua identidade, o olhar distante à frente,

denota a determinação do homem de ação e movimento, da conquista e da expansão, em sua rigidez

ereta, a expressão da capacidade do governo para dirigir a nação. Bem postados em suas

indumentárias de capa ou capote, no ornamento e em cada elemento complementar – a espada, o

astrolábio, o chapéu, o mapa, o livro, a presença constante da memória 37.

No contexto do pós-guerra, o regresso à concepção de uma unidade européia, impunha-se

como algo que transcendia uma vivência meramente nacional. Isso significava que a Europa

aparecia como resposta possível aos antagonismos e dificuldades com que se deparava Portugal. Se

não restam dúvidas que uma abertura à Europa, em larga medida, determinada por razões

econômicas, aconteceu ao tempo de Salazar, também é verdade que Portugal não acompanhou

como elemento integrador o movimento intelectual que lançou os fundamentos teóricos da

Comunidade Européia.

Finalmente, a reaproximação da Europa não era tão somente uma realidade econômica, mas

também uma entidade cultural. Sob esta perspectiva, Portugal pós 1974, buscaria a solução para sua

crise de identidade nacional decorrente da descolonização e da desagregação político-militar,

culminando no processo de integração à comunidade européia, processo que desempenhou um

papel ativo e fomentador em termos econômicos, mas que também pode ser interpretado como

catalisador da produção cultural.

22

3.0 - Caminhos Paralelos – O Problema da Casa Portuguesa e o Equívoco do Neocolonial.

3.1 - Sobre a tradição construtiva portuguesa.

Segundo Alexandre Alves Costa, no texto “Introdução ao Estudo da História da Arquitectura

Portuguesa”, Portugal é o resultado de uma aculturação dentro do seu próprio território e sua

arquitetura, constitui-se terreno de cruzamento de culturas. É na forma como interpreta os modelos

exteriores e os adapta à sua realidade que encontramos sua especificidade. Sua história pode ser

entendida como a evocação da memória, resultado de um processo empírico, que dificilmente se

distancia do senso comum. Em virtude da realidade, procura elementos de uma continuidade,

adequando modelos do passado a novas situações ou transformando-os em contato com outros.

A partir desta perspectiva de continuidade, constata-se que o processo de projeto e

construção em Portugal ao longo do tempo é muito pouco individualizado, sendo os critérios de

eficácia e de funcionamento, hierarquicamente superiores ao de plasticidade e erudição de

linguagem arquitetônica. Os critérios da arquitetura portuguesa não são tanto os da coerência, mas

sobretudo os da eficiência e, por essa razão, são muito ligados ao imediatismo da técnica produtiva.

Confere-se assim, um crédito quase total ao senso comum, utilizado como critério de verdade,

componente de uma tradição que se estabelece. Desse modo, o recurso constante à autoridade das

crenças gerais, como que estabelecida a sua afinidade com a razão, evitando a sua extravagância e

marginalização, caracterizada a arquitetura como socialmente útil e ideologicamente neutra,

diminui-lhe o horizonte de inovação.

Um conhecimento arquitetônico particular, que se adquire pelo exercício prático, não pela

explicação teórica, onde parece existir a permanência de um único modelo empírico ou pragmático,

numa sociedade onde nunca se instaura uma verdadeira situação de crise paradigmática. A

arquitetura portuguesa é sobretudo construção, espaço, cujo significado não contamina o desenho.

Por necessidade de afirmação, de domínio, ou marca territorial, trabalha a escala e é, sobretudo na

dimensão e na implantação que assume, como objeto na paisagem construída ou natural, os seus

mais expressivos valores formais. O professor Sérgio Fernandez ressalta esse caráter na história da

arquitetura portuguesa, principalmente no norte do país e aponta como elemento presente na

chamada “Escola do Porto” (vide entrevista anexa).

“...O Porto desde a muito, é uma cidade que não está junto do poder e, portanto, é uma cidade onde

as questões, desde a muito, mais do meu tempo, no percurso histórico da cidade, acho que é uma cidade,

não sei se isto é uma...Mas eu estou plenamente convencido disso, é uma cidade onde o realismo é muito

mais necessário do que a cidade da corte que era Lisboa.

23

É uma cidade onde as coisas se pesam, se medem com algum cuidado porque tem de ser feitas a

nossa custa. Isto é uma espécie de uma caricatura, mas eu acho que há uma certa, uma certa naturalidade

no fazer mais comedido, mais real, mais ligado a terra, aqui no Porto. ... Mas não há remédio senão sermos mais ou menos modestos, ou melhor, novo durante muitos

séculos e acho que isso nos marcou bastante. E isso também conduz a uma arquitetura naturalmente muito

mais, muito menos aventurosa, aventureira do que outras coisas. E sempre muito menos, como se diz,

espetacular”.

Assim, a arquitetura passa a ser interpretada como elemento de composição urbana,

salientando, na racionalidade e uniformidade da arquitetura civil, a natureza singular do edifício.

Num processo de sobreposições estilísticas, a arquitetura portuguesa foi, em alguns momentos do

seu desenvolvimento, um todo formal, funcional e simbólico coerente e original.

Da mesma forma, o urbanismo português caracteriza-se, sobretudo pela inteligência do

lugar, da escolha do desenho, numa compatibilização única de organicidade e de racionalidade, do

entendimento da paisagem e da funcionalidade urbana. Da experiência de construir, conhecidos os

modelos, nasce o saber sem grande teoria de suporte e que se transmite empiricamente. Afastado o

modelo, procura-se sobretudo a eficácia, no caso a caso das circunstâncias . Dessa capacidade de

adaptação ao momento, sem grandes restrições de caráter formal ou estilística, nasce à variedade da

arquitetura portuguesa, a sua espontaneidade e seu ecletismo que não lhe retiram uma natureza

genérica, que permite à identificação de relações do Brasil a Índia, de Portugal a Angola 38.

3.2 - O Problema da Casa Portuguesa.

Para o devido entendimento deste episódio, fundamental para a compreensão do

desenvolvimento da arquitetura portuguesa do século XX, é necessário, primeiramente, estudar

aquilo que se denominou o “Inquérito à Arquitetura Popular em Portugal”. O inquérito foi

subsidiado oficialmente com o objetivo de fundamentar, em termos mais científicos, uma proposta

formal que atendesse o conceito de arquitetura nacionalista, que o regime salazarista queria

continuar a impor, unificando os portugueses também pela via da imagem arquitetônica, pela qual

deveriam identificar-se, recusando definitivamente uma abertura às correntes modernas, cuja

fundamentação era reconhecidamente antagônica da ideologia retrógrada e agrária do fascismo

português (conforme apontado no capítulo anterior).

Utilizando-se das “armas do inimigo”, uma geração de arquitetos empenhada na crítica ao

regime, onde se destaca o papel de Fernando Távora, através do inquérito, buscava resgatar, não só

a diversidade arquitetônica da realidade nacional, mas sobretudo, a racionalidade estrutural da

arquitetura espontânea, transformando-a em sua aliada.

24

Das soluções promovidas por essa arquitetura espontânea, encontrada principalmente no

contexto rural e em detrimento de uma nova realidade urbana e social, essa nova geração de

arquitetos buscava, através da adoção dos conceitos modernos, suas novas tecnologias e

concepções, corrigir o rumo da arquitetura portuguesa, situando-a numa realidade coerente.

Assim, duas perspectivas foram desenvolvidas, uma utilizava a arquitetura regional para

refutar a codificação da casa portuguesa do fascismo ou ainda, de um estilo pretensamente nacional

a impor como linguagem obrigatória e, ao mesmo tempo, justificar os “novos” padrões racionalistas

que chegavam através de intérpretes brasileiros. Outros estudavam a arquitetura popular para,

refutando também a codificação da casa portuguesa, retirar as lições metodológicas implícitas, que

permitiriam uma resposta futura às verdadeiras necessidades da situação portuguesa, construída a

partir do conhecimento de sua realidade 39 .

Ainda segundo Alexandre Alves Costa, as origens da questão sobre à casa portuguesa,

podem ser interpretadas, como expressão da última fase do romantismo, mais especificamente,

durante sua crise diante dos fracassos dos esquemas ideológicos e políticos do constitucionalismo.

“Foi sempre aspiração do nosso romantismo, para além da lição cívica e cristã, dar uma lição de

nacionalismo. Contra os estrangeirados, paradoxalmente quase todos ex-exilados de diversas situações

políticas conservadoras, e contra os estrangeirismos, construir uma arte nacional, que seja reflexo da

valorização individualista e a ao mesmo tempo, do desejo de independência em relação ao colonialismo

econômico e cultural” 40 .

A sobrevivência da nação, dependia intimamente da saudade do passado, “a saudade da

terra”. É neste contexto que aparece necessariamente a polêmica da casa portuguesa,

fundamentalmente desenvolvida entre etnólogos e críticos de arte e debatida no meio acadêmico,

porque tratava do problema da arquitetura fora da prática disciplinar. Entretanto, mais importante

do que definir um modelo arquitetônico, a questão colocava-se fundamentalmente em saber onde

encontrá-lo, em identificar um período e uma região e em estudar seu método construtivo. É neste

ambiente, que se destaca Raul Lino, educado na Alemanha segundo princípios marcadamente

nacionalistas (ultra-romântico alemão).

Raul Lino empenhou-se até 1920, numa pesquisa sobre as relações entre espaço e forma, no

entanto, atendendo as demandas da aristocracia, desenvolveu um receituário “decorativista”, que

brevemente redundou em banalização. Rapidamente, o receituário desenvolvido por Lino, foi

aproveitado pelo salazarismo e transformado num sistema de regras obrigatório pela arquitetura

oficial. Lino foi crítico da racionalidade das concepções dos últimos mestres oitocentistas, uma

expressão arquitetônica associada à primeira geração moderna, de conhecedores das novas técnicas

de construção, encarregados das encomendas do Estado ou da nova clientela burguesa que investe

em prédios de rendimento, estabelecimentos comerciais ou em moradias para uso próprio.

25

Obras que no início dos anos 30 sofrem uma reação caracterizada como de espanto, de

ignorância e de surpresa e que em 1939 são atacadas violentamente quando da tomada de

consciência ideológica por parte do poder e da cultura oficial 41. Neste sentido, durante a década de

30, não haverá uma relação de coerência entre o conservadorismo que se instala e a expressão

formal dominantemente utilizada pelos arquitetos que seguem o movimento moderno europeu, com

os quais alguns deles tinham mantido contato direto.

Em 1933, a criação do Secretariado de Propaganda Nacional, com o objetivo de mobilizar as

artes plásticas para visualização do regime, contribui nessa perspectiva e paradoxalmente, para a

afirmação dos artistas plásticos e arquitetos que, na linha do modernismo, serão por algum tempo os

autores da maioria significativa das realizações públicas ou privadas. Entretanto, o pendor

eminentemente ruralista do regime, justifica o pequeno número de obras de arquitetura

representativas, promovidas pelo Estado Novo nesse período, assim como as realizações de

iniciativa particular.

A utilização política da arte e, sobretudo da modernidade proposta por Ferro, não vem

apenas do modernismo ou do futurismo em que se havia envolvido, vem também da sua admiração

por Mussolini. A Itália, onde foi possível uma efetiva ligação inicial do regime fascista ao

movimento futurista, com uma tradição e um desenvolvimento bem distintos dos de Portugal, mais

do que a Alemanha, vai constituir primeira referência no plano cultural 42.

Sergio Fernandez destaca que os anos trinta correspondem ao período de consolidação do

novo poder, que iria adotar os modelos nacionalistas europeus. As ditaduras alemã e italiana

constituiriam paradigma a seguir por Portugal, pesem embora as manifestas diferenças no plano

econômico e cultural. A produção arquitetônica que o regime salazarista desenvolveu, direta e

indiretamente, não constitui um bloco, foi uma expressão da burguesia em diversas e sucessivas

combinações políticas e culturais. O regime procurava, nessa época, consolidar as suas formas de

organização econômica e política. Embora sem um embasamento perfeito, o regime elegeu modelos

a seguir e nessa primeira fase, necessitou de uma linguagem para se afirmar, uma comunicação

legível e eficaz 43.

Duarte Pacheco, engenheiro e diretor do instituto superior técnico, ministro de obras

públicas no primeiro governo presidido por Salazar e simultaneamente Presidente da Câmara

Municipal de Lisboa, assume e promove o modernismo racionalista e internacional, que serão

concretizados durante aquele período, através de inovação técnica, estruturas arrojadas e expressão

estética identificada com a verdade dos materiais ou da função. Entretanto, corrigindo o equívoco

recíproco que Estado e arquitetos cometeram, desconhecendo ou subestimando os fundamentos

filosóficos e sociais do Movimento Moderno, o poder vai dirigir a produção arquitetônica para

26

longe dos “vanguardismos”, em direção a uma restauração cultural que o Estado Novo vai

empreender, num país onde “as virtudes da raça tinham de ser reacordadas”.

Não tardará para que Salazar intervenha, conduzindo seu discurso cultural estético,

anticosmopolita, nacionalista e historicista, para a questão da casa portuguesa, gerando uma

profunda mudança na atitude de Duarte Pacheco e dirigindo os arquitetos para uma radical inflexão 44.

A história do impacto da casa portuguesa na sociedade e no território português pode ser

observada na adoção acrítica de um conjunto de formas, muitas vezes dissociadas e contraditórias

entre si (sobretudo no que diz respeito à qualidade construtiva e à “verdade” dos materiais

empregados) com os preceitos do próprio criador Raul Lino. No longo caminho da casa portuguesa,

a superficialidade prevaleceu sempre sobre o aprofundamento, causa fundamental de sua

banalização 45 .

Como ponto decisivo para a clarificação das questões envolvidas na casa portuguesa, será

decisiva a publicação em Novembro de 1945 no semanário Aléo, do artigo intitulado “O Problema

da Casa Portuguesa” escrito por um jovem, finalista de arquitetura da Escola de Belas Artes,

Fernando Távora e mais tarde editado numa coleção de temas da arquitetura contemporânea. O

texto escrito com alguma dureza, pretendia, sobretudo, marcar um lugar para a Arquitetura

Moderna, “a única arquitetura que podemos fazer sinceramente” 46 .

Em 1948, no I Congresso dos Arquitetos, a idéia da casa portuguesa já não tinha força,

sendo vítima de sua própria incapacidade prática. Até mesmo Raul Lino, se queixava da

incompreensão da parte de quem desenhava e construía. Já em 1933, o próprio reclamava da

aplicação errônea e irrestrita de seu formulário, que se transformara num decorativismo ridículo 47.

Combatida, essa arquitetura oficial do fascismo, em suas duas componentes, a monumental ou a

regional, não serviria para a política de fomento que uma pequena parcela da burguesia (burguesia

orgânica), começava a tentar dinamizar e que brevemente abriria caminho para incremento da

construção especulativa. O “estilo português” estava assim, condenado dentro do próprio sistema.

3.3 - O Equívoco do Neocolonial.

Do outro lado do Atlântico, o Brasil dos anos 30 também foi palco de uma série de debates e

discussões acirradas sobre os caminhos da arquitetura brasileira. Para o Estado Novo brasileiro, o

processo de modernização do país estava intimamente relacionado à questão de identidade nacional,

ou mais precisamente, da tradição. O tradicional e o moderno estavam ligados como princípio

doutrinário e organizador do sistema político nacional 48.

27

Entretanto, entre a produção arquitetônica de finais do século XIX (“Ecletismo”) e a adoção

dos conceitos modernos, pode-se identificar uma fase da produção arquitetônica brasileira de cunho

predominantemente nacionalista. Esta produção, posteriormente categorizada de Neocolonial, se

comparada com as questões envolvidas na casa portuguesa, indica um ponto de tangência no

desenvolvimento das produções arquitetônicas do Brasil e de Portugal nas primeiras décadas do

século XX, uma vez que até mesmo os protagonistas são partilhados. Como se observa nas palavras

de Raul Lino:

“Uma casa de aspecto pitoresco, ao mesmo tempo nobre, elegante, leve, destacando das construções

modernas, pretensiosas de norte a sul na graça do seu estilo e pela feliz combinação de motivos regionais,

infelizmente obliterados.(...) Os estrangeiros olham-na com estranheza e interesse. Muitos populares cujo

gosto estético tem sido deturpado e abastardado por 20 anos de chalesismo imbecil, comentam horrores

dizendo: é uma casa francesa. Outros é uma casa brasileira. Raro acerta reconhecendo nessa grandiosa

construção a casa rústica portuguesa” 49 .

No Brasil, a conferencia realizada em 10 de Julho de 1914, na Sociedade de Cultura

Artística, pelo engenheiro e arqueólogo português Ricardo Severo, sobre o tema “A Arte

Tradicional no Brasil: A casa e o templo”, publicada em 1916, pode ser considerada como marco

inicial da produção arquitetônica que viria a se chamar de neocolonial. Severo, ainda em Portugal,

na cidade do Porto, projetara em 1901, a “Casa da Rua do Conde”, publicada numa série de

periódicos, tornara-se obra decisiva para o debate da casa portuguesa 50.

Na conferencia Severo afirmava que a cultura autóctone que existia no Brasil, em virtude de

sua incipiência e primitivismo, não possuía a força necessária para fundamentar uma arte de caráter

nacional, diferentemente dos países que possuíram ocupação inca, asteca, tolteca e maia. Se as artes

decorativas contavam com os motivos de inspiração marajoara, a arquitetura brasileira não possuía

nenhuma referência que pudesse ser utilizada, dada à precariedade da cabana indígena, feita de

madeira e palha 51.

Por essa razão, Severo entendia que a resposta para uma arquitetura que pretendia ser

tradicional, fosse obtida através das formas e modos de composição trazidos pelos colonizadores

portugueses. Ele conclui que a arquitetura autêntica do Brasil teria que remontar a cultura ibérica,

com seus legados romanos e mouros. A partir desse conceito, Severo elabora um conjunto de

formas e características morfológicas através da pesquisa de alguns elementos reconhecíveis da

arquitetura tradicional portuguesa, a fim de aplicá-los nas novas construções. Severo ressalta ainda,

que os modelos arquitetônicos importados desde meados do século XIX, eram completamente

alheios ao caráter do país e a lógica tradicional brasileira.

Entretanto, é importante salientar que a conferência, aparentemente, não tinha o intuito de

lançar as bases para a criação de um movimento artístico, uma vez que lhe faltava consistência 52.

28

Ao se analisar esse debate, observa-se que a questão principal envolvida, era a de se adotar

uma postura nacionalista, a partir da aplicação e do resgate de elementos de origem lusitana ou

(conforme defendia Christiano Stockler das Neves), adotar um princípio cosmopolita, a partir da

composição irrestrita de estilos artísticos, conhecido como Ecletismo. O problema, de fato, revela-

se como uma questão de seleção, sendo alvo das primeiras manifestações a favor de uma arquitetura

moderna no Brasil.

Como tanto no Brasil quanto em Portugal, a época da Primeira Guerra Mundial

correspondeu ao ressurgimento dos nacionalismos, os conceitos de “colonial”, “neocolonial” e

“tradicional”, que visavam resgatar uma ancestralidade, assim como uma memória constituída,

foram rapidamente adotados e obedecidos. As questões a cerca do universo colonial, como a

identificação de um modelo específico dentre outros a se adotar, bem como a determinação do

período, eram irrelevantes, o que resultou num conjunto heterogêneo de fragmentos, muitas vezes

discordantes entre si, construídos por teóricos a partir de uma nostalgia difusa.

O neocolonial pretendeu se constituir como um código figurativo e em procedimentos de

composição, contudo, os parâmetros variavam conforme as particularidades, intenções e visões

históricas de cada arquiteto. Contra um ecletismo genérico, que afirmava sua legitimidade na

incorporação a posteriori da qualidade e da consistência de estilos selecionados da história da

arquitetura, se opunha, pode-se dizer, um tipo específico de ecletismo, que se considerava legítimo

por sua suposta fidelidade as raízes da nacionalidade. Assim, era válido o uso indiscriminado de

elementos originados de qualquer período ou região de Portugal, mesclados a novas composições 53.

O ápice do tradicionalismo brasileiro pode ser identificado na exposição que, em 1922,

celebrou no Rio de Janeiro, o primeiro centenário da independência. A superioridade do

neocolonial, enquanto repertório arquitetônico para construção de uma mentalidade nacionalista,

sobre outros repertórios disponíveis, demonstra os contornos da tentativa de constituição de uma

identidade 54 .

Curiosamente, na Semana de Arte Moderna, também de 1922, realizada em São Paulo, em

conseqüência da falta de arquitetos efetivamente modernos, foram convidados os arquitetos Antonio

Moya e Georg Przyrembel, o primeiro com desenhos de influência maia e o segundo com projetos

neocoloniais. O que de certo modo aproximava a postura neocolonial dos modernos, era a

preocupação comum em relação ao historicismo acadêmico e quanto a arbitrariedade do caráter

facultativo na seleção de formas e de partidos arquitetônicos 55.

No Rio de Janeiro , José mariano Filho, foi seguramente o protagonista a cerca do debate

neocolonial. A presença deste mecenas no cenário artístico carioca, especialmente nos anos 20, foi

decisiva para o desenvolvimento do neocolonial ou de uma arquitetura tradicional, como o mesmo

29

preferia denominá-la. A maioria dos artigos que José Mariano publicou na imprensa, no período

compreendido entre os anos 20 e 40, foram reeditados pelo próprio autor em dois pequenos

volumes, “À margem do problema arquitetônico nacional”, 1943 e “Debates sobre estética e

urbanismo”.

Ao defender a criação de uma arquitetura tradicional, inspirada na produção arquitetônica do

período colonial, José Mariano reagiu violentamente contra a arquitetura eclética, que teve seu

apogeu no Rio de Janeiro durante as primeiras décadas do século passado. O ecletismo

arquitetônico, que dominava completamente o ensino na Escola Nacional de Belas Artes, tornou-se

alvo constante das críticas de José Mariano, que acusava os professores e arquitetos em geral de

desconhecerem a arquitetura do passado, a arquitetura colonial.

Combateu severamente a adoção irrestrita dos diversos estilos estrangeiros, onde se

destacam os “bungalows”, caracterizados como um gênero espúrio, assim como as casas de teto

muito inclinado, construídas em países europeus para se protegerem da neve 56. Alertou, sobretudo,

a respeito da necessidade dos arquitetos organizarem um “dossier” sobre a arquitetura brasileira,

sobre a arquitetura tradicional, que dizia José Mariano, ser aquela trazida pelo colonizador

português, velho amigo do sol, detentor de uma experiência secular, adquirida a partir do contato

com as civilizações do oriente, (mouros). A única arquitetura capaz de lutar contra os fatores

ambientais, adaptando-se ao cenário brasileiro, quente e exposto as chuvas fortes 57.

Entretanto, seu conhecimento sobre a arquitetura tradicional era confuso, o que era normal

na época. Confuso por ignorar os diversos momentos da arquitetura colonial, como a arquitetura

jesuítica, o barroco e a influência românica. Constata-se esse fato, a partir dos artigos de José

Mariano, publicados em “Influências muçulmanas na arquitetura tradicional brasileira” e em

“Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho”.

Em 1921, José Mariano, através do órgão de classe dos arquitetos (José Mariano fundou o

Instituto Brasileiro de Arquitetos em 1921 e posteriormente, no mesmo ano, a Sociedade Central de

Arquitetos, sendo presidente de ambas. Em 1924 contribuiu para a fusão dessas duas entidades no

Instituto Central de Arquitetos. Também foi por muitos anos, presidente da Sociedade Brasileira de

Belas Artes.), propôs a realização de um concurso para a “Casa Brasileira”, que deveria ser

realizada em estilo tradicional. Concurso vencido pelos arquitetos Nereu Sampaio e Gabriel

Fernandes. Nos mesmos moldes, em 1923, José Mariano patrocinou outro concurso, agora para um

“solar brasileiro”. Ângelo Bruhns obteve o primeiro lugar e Lúcio Costa, o segundo.

A fim de propiciar o conhecimento direto da arquitetura tradicional das antigas cidades

brasileiras, José Mariano, através da Sociedade Brasileira de Belas Artes, em 1924 patrocinou

arquitetos e alunos para que realizassem inventários detalhados do acervo arquitetônico do passado,

30

a fim de organizar álbuns para a divulgação da verdadeira arquitetura tradicional. Desse modo,

Lúcio Costa foi a Diamantina, Nestor de Figueiredo foi a Ouro Preto, Nereu Sampaio foi a São João

del Rey e Congonhas do Campo e Ângelo Bruhns a Mariana. No mesmo ano de 1924, ocorreu a

Exposição Internacional do Centenário da Independência, um espaço decisivo para o

desenvolvimento das teses tradicionalistas de José Mariano e do neocolonial.

A partir dos anos 30, o neocolonial passa por seu momento decisivo, apesar da vitória de

José Mariano, no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura, realizado no Rio de janeiro em

1930, constata-se a presença do único membro da delegação paulista, o modernista Flávio de

Carvalho e sua provocante conferência “A cidade do homem desnudo”, que pretendia escandalizar

o congresso, mas que todavia não teve maiores repercussões. Em São Paulo, desde 1925, Gregori

Warchavchik já havia publicado no “Correio da Manhã”, um artigo intitulado “Acerca da

Arquitetura Moderna” e em 1927-28, havia inaugurado a “Casa Modernista da Rua Santa Cruz”. Ao

contrário, José Mariano viu aprovadas e aclamadas todas as suas propostas para a consolidação da

arquitetura tradicional.

Contudo, depois da vitória da Revolução de 30, o Ministro Francisco Campos convida Lúcio

Costa para assumir o cargo de diretor da Escola Nacional de Belas Artes. Este fato, visto mais

adiante, constitui-se como um golpe decisivo contra o neocolonial. O recém formado Lúcio Costa,

havia participado do concurso para o “Solar Brasileiro” em 1923 e, havia vencido com projetos

tradicionais os concursos para o pavilhão brasileiro na Exposição da Filadélfia e para a embaixada

argentina no Rio de Janeiro em 1925 e 1928 respectivamente. Porém, em entrevista para “O Jornal”,

em 1928, Lúcio Costa já se refere aos movimentos modernos que aconteciam na Europa, inclusive

aos escritos de Le Corbusier.

Assim, quando Le Corbusier faz suas duas famosas conferências, em São Paulo e no Rio de

Janeiro, em 1929 e expõe suas idéias nos artigos intitulados “L’Esprit Nouveau” e “Vers une

Architecture”, sua mensagem é melhor analisada por um Lúcio Costa mais maduro, que ao assumir

a direção da escola, define imediatamente sua posição de realizar uma reformulação estrutural no

ensino da arquitetura e das artes em favor da inevitável modernidade. Em entrevista para o jornal

“O Globo” Lúcio Costa enfatiza essa mudança e afirma que os estilos do passado foram estudados

com uma orientação crítica e não para uma aplicação prática. José Mariano, frustrado e contrariado,

dá início a uma série de ataques, muitas vezes agressivos e racistas, a essas novas propostas, através

de artigos publicados em diversos periódicos.

Essa polêmica, promovida por José Mariano, numa forma de defender a arquitetura

tradicional contra as propostas renovadoras, cujo objetivo era a adoção de uma profunda renovação

arquitetônica, a fim de responder aos desafios da revolução industrial, ocorre principalmente sob

31

três enfoques. O primeiro criticava a atuação de Lúcio Costa como diretor da Escola Nacional de

Belas Artes. José Mariano se apresentava perplexo diante da atitude de Lúcio Costa, um “ex-

combatente e dos mais lúcidos da causa tradicionalista, que mudara para o bando da arquitetura

judia, comunista e das casas de estilo cisterna” 58 .

“Essa admirável intenção de patrimônio, de percepção consciente do fenômeno brasileiro, foi de

súbito interrompida pela revolução, tendo passado a EBA, a ser centro propulsor das idéias derrotistas, por

iniciativa de um jovem inexperiente e ambicioso, partidário extremado do estilo nacional até a véspera de

galgar o ambicioso posto” 59 .

Em um segundo grupo de artigos, José Mariano denuncia o novo “estilo” adotado pela

ENBA, como sendo um estilo imposto por um judeu errante, Le Corbusier, cujo principal objetivo

era destruir o sentimento de tradição nacional 60.

Finalmente, há um terceiro enfoque de críticas dirigidas as construções escolares projetadas

pelo arquiteto Enéas Silva, que a partir de 1931 são construídas no Rio de Janeiro durante o

programa educacional de Anísio Teixeira. Essas escolas formavam parte de uma rede escolar

destinada a difundir o ensino a uma parcela mais ampla da população.

Lúcio Costa responde aos ataques de José Mariano, através de um artigo publicado em “O

Jornal” de 31 de Julho de 1931, onde defende as propostas da nova arquitetura e das reformas no

ensino da arquitetura e das artes. Contudo, são os textos “Razões da Nova Arquitetura”, publicado

em 1930 e “Documentação Necessária” publicado em 1937, na Revista do Patrimônio Histórico e

Artístico Nacional, os mais emblemáticos e fundamentais para interpretação da doutrina Corbusiana

e a respeito do papel da arquitetura tradicional brasileira.

“Foi contra essa série de cenários arquitetônicos improvisados, que se pretendeu invocar o

artificioso revivescimento formal do nosso próprio passado, donde resultou mais um pseudo-estilo, o

Neocolonial, fruto da interpretação errônea das sábias lições de Araújo Viana e que teve como precursor

Ricardo Severo e por patrono José Mariano Filho” 61.

Por fim, o papel assumido por José Mariano como crítico permanente, seja da arquitetura

eclética em um primeiro momento, seja da renovação arquitetônica a partir dos anos 30, apesar da

forma até certo ponto antipática e agressiva em sua linguagem, tem um aspecto positivo. Sua

atuação foi indubitavelmente importante e uma das causas principais de uma profunda reflexão no

que se refere às verdadeiras características da arquitetura brasileira do período colonial, assim como

das propostas renovadoras da arquitetura moderna e dos escritos de Corbusier.

“Tratava-se, no fundo, de um retardado Ruskianismo, quando já não se justificava mais, na época, o

desconhecimento do sentido profundo na industrialização, nem o menosprezo por suas conseqüências

inelutáveis. Relembrada agora, ainda mais avulta a irrelevância da querela entre o falso colonial e o

ecletismo dos falsos estilos europeus: era como se, no alheamento da tempestade iminente, anunciada de

32

véspera, ocorresse uma disputa por causa do feitio do toldo para o garden-party. Equívoco ainda agravado

pelo desconhecimento das verdadeiras características da arquitetura tradicional e conseqüente

incapacidade de lhe saber aproveitar convenientemente aquelas soluções e peculiaridades de algum modo

adaptáveis aos programas atuais, do que resultou verdadeira salada de formas contraditórias provenientes

de períodos, técnicas, regiões e propósitos diferentes” 62.

***

Fernando Távora, utilizando-se do Inquérito à Arquitetura Popular em Portugal, as “armas

do inimigo”, revela a existência não de uma casa portuguesa, mas sim de uma vasta gama de

tipologias, variantes de região para região em virtude dos diversos condicionantes ambientais

encontrados. Esses conhecimentos da tradição vernacular portuguesa, são aplicados posteriormente

para a construção de uma produção arquitetônica moderna peculiar, uma modernidade portuguesa,

onde se observa a fusão das técnicas e inovações modernas com os valores da cultura regional.

Paralelamente, no Brasil, Lúcio Costa a partir do exame acurado do passado colonial

brasileiro, “as armas do inimigo”, lança as bases para uma também peculiar modernidade brasileira,

uma vez que essa produção arquitetônica persegue dentro de uma perspectiva moderna e

racionalista, conciliar os dogmas universalistas com as lições do passado colonial, os saberes

construtivos portugueses.

Tanto Costa quanto Távora, evitam o equívoco de uma arquitetura arqueológica e figurativa.

Coerentes com o tempo em que vivem, buscam na tradição, os alicerces para uma modernidade

possível.

4.0 - Brazil Builds: A divulgação da Arquitetura Brasileira.

“Admirável também é a coleção de fotografias Brazil Builds que o museu de arte moderna, de Nova

York, acaba de publicar, com em geral excelentes comentários do arquiteto Philip L. Goodwin. Eu creio que

este é um dos gestos de humanidade mais fecundos que os Estados Unidos já praticaram em relação a nós,

os brasileiros. Porque ele virá, já veio, regenerar a nossa confiança em nós e diminuir o desastroso

complexo de inferioridade de mestiços que nos prejudica tanto. Já escutei muito brasileiro, não apenas

assombrado, mas até mesmo estomagado, diante desse livro que prova possuirmos uma arquitetura moderna

tão boa como os mais avançados países do mundo” 63 .

Mário de Andrade.

33

Há cerca de sessenta e dois anos, um conjunto de fatores políticos e culturais possibilitou a

divulgação da arquitetura brasileira para o mundo. A atenção da crítica se voltaria para a então

recente e inovadora produção arquitetônica de uma nova geração de arquitetos. Lúcio Costa, Oscar

Niemeyer, os irmãos Marcelo e Milton Roberto, Afonso Reidy, Gregori Wachavchik, Roberto Burle

Marx, Rino Levi e Álvaro Vital Brasil tiveram projeção jamais comparada pelas gerações

seguintes 64 .

Em 1943, o MoMA (Museu de arte Moderna) de Nova York, abria a mostra fotográfica

“Brazil Builds: Architecture New and Old 1652-1942”, organizada pelo arquiteto Philip Goodwin,

da comissão de relação exteriores do museu e por G.E. Kidder Smith, um dos maiores fotógrafos de

arquitetura do século XX. Precedida por uma viagem de “descobrimento do Brasil” pelos dois

enviados do MoMA, a mostra produziu talvez o maior clássico da historiografia da arquitetura

brasileira, o álbum Brazil Builds.

No prefácio do Brazil Builds, escrito por Goodwin, a evocação política de seu discurso é

clara. O MoMA e o Instituto Norte-Americano de Arquitetura, encontravam-se ambos na primavera

de 1942, ansiosos por estabelecer relações com o Brasil, um país que seria nosso futuro aliado e

sobretudo pelo desejo profundo de conhecer melhor a arquitetura brasileira, principalmente as

soluções relativas ao problema do calor e aos efeitos da luz sobre as grandes superfícies de vidro na

parte externa das construções.

"Here is no merely skin-deep beauty. Each unusual element has resulted from fresh and careful

study of the complicated problems of the modern office building.(...) Most startling innovation is the

elaborate brise-soleil which shields the glass-walled north facade. This system of sunshades, first of its kind

anywhere in the world, is described in some detail on page 85 of the introduction. (...) The internal concrete

frame permitted the north and south sides to be entirely of glass, uninterrupted by supporting members. The

narrow east and west walls, as well as the columns which lift the main block from the ground, are veneered

with a pinkish-gray native granite.(...) " 65

Outros exemplos dessa política de boa vizinhança promovida pelo governo de Roosevelt,

foram a Feira Mundial de Nova York, em 1938, cujos representantes para o projeto do pavilhão

brasileiro foram Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. A viagem de Walt Disney ao Brasil e a criação de

Zé Carioca. A vinda de Orson Welles ao Brasil, para a realização do filme não concluído “Tudo é

Verdade” e finalmente a viagem do músico Leopold Stokowski, em 1940, para a gravação do disco

“Native Brazilian Music” 66.

A seleção das mais de 80 obras teve participação do governo brasileiro de Getúlio Vargas.

Os principais interlocutores de Goodwin eram sobretudo componentes do grupo de Rodrigo de

Mello Franco Andrade, diretor do IPHAN e a maioria dos trabalhos selecionados eram obras do

Estado. A mostra do MoMA apresentou a “vanguarda” do pensamento arquitetônico brasileiro, que

34

era patrocinado pelo Estado. Um ano antes da mostra em 1942, aos 35 anos, Niemeyer terminava o

conjunto da Pampulha em Belo Horizonte, obra que se tornou paradigmática e um dos destaques da

exposição promovida pelo MoMA. Destacam-se também, de Vital Brasil, o Edifico Esther, em São

Paulo e dos irmãos Roberto, a sede da Associação Brasileira da Imprensa e o Aeroporto Santos

Dumont, no Rio de Janeiro.

Entretanto, dentre todas as obras selecionadas no Brazil Builds, o projeto para o Palácio do

Ministério da Educação e Saúde Pública, recebe especial atenção. Os depoimentos abaixo, refletem

as circunstâncias envolvidas na elaboração do projeto e principalmente, na postura do então

Ministro Gustavo Capanema, aquele que nas palavras de Carlos Drummond de Andrade, foi o

Ministro que desprezou a rotina 67.

"O concurso de anteprojetos para o edifício do Ministério da Educação e Saúde, realizado em 1935,

foi ganho por Archimedes Memória, professor catedrático de Arquitetura na Escola de Belas Artes, com um

projeto acadêmico, decorado em estilo marajoara. O regulamento do concurso previa uma seleção de cinco

projetos, dentre os quais seria posteriormente feita a escolha definitiva. No entanto, a comissão composta

por arquitetos acadêmicos, selecionou apenas três das trinta e quatro propostas apresentadas, eliminando,

entre outras, as do pequeno grupo identificado com as teorias funcionalistas.(...) Mas o Ministro da

Educação, Gustavo Capanema, que presidira o júri, sem direito a voto, não era da mesma opinião (...) Não

cabia anular o resultado do concurso. Assim, os prêmios em dinheiro foram pagos aos classificados, mas o

Ministro decidiu não executar o projeto vencedor, convidando Lucio Costa, um dos participantes

desclassificados, para apresentar um projeto novo (...) era um ato arbitrário, encoberto por minúcias de

ordem jurídica, mas Capanema não dispunha de outro recurso para alcançar a solução que lhe parecia

fecunda (...)" 68.

“Era uma situação muito difícil, especialmente em meio a uma opinião pública inteiramente aderida

àquele tipo de arquitetura e, de certo modo, havia a dificuldade do governo, as despesas realizadas, o

prêmio deveria ser conferido. O professor Marcello Piacentini disse: Eu não o faria. O senhor tem toda a

razão. Isso não serve, definitivamente. Eu lhe dou o conselho de não o fazer.(...) Contei ao presidente a

minha decisão de não abrir novo concurso para o projeto, pois o resultado poderia ser o mesmo. Ficara eu

impressionado com a beleza dos projetos de Lúcio Costa, Reidy, Carlos Leão, dos arquitetos novos e jovens

que competiram e que não haviam sido premiados no concurso. Havia projetos muito interessantes,

inteiramente revolucionários, inteiramente novos.(...) Então disse ao presidente: fiquei muito impressionado

e nós poderíamos tentar essa rapaziada que temos aí, de primeira ordem. Vamos fazer uma coisa corajosa,

interessante. Vale a pena. Comporemos uma Comissão, com esses rapazes, encarregada de fazer um projeto

do Palácio do Ministério da Educação e Saúde Pública, livremente. Vamos dar-lhes oportunidade de fazer

uma coisa avançada. Com a autorização do presidente, compus uma comissão constituída por Lúcio Costa,

Affonso Eduardo Reidy, Ernani Vasconcellos, Carlos leão, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer” 69.

35

Ainda com base nas palavras de Capanema, Lúcio Costa era o arquiteto mais velho e

também o que gozava de maior prestígio. Já era uma figura de grande importância na arquitetura

brasileira, de orientação moderna e havia sido diretor da Escola Nacional de Belas Artes. De modo

que era ele o presidente natural dessa comissão e tinha carta branca para fazer o edifício do

ministério naquela quadra em que se encontra atualmente70.

Entretanto, para o então Ministro Capanema (parte decisiva e fundamental da comissão de

elaboração do projeto), o edifício do Ministério estava em segundo plano, o principal a se

desenvolver era o projeto da cidade universitária. Como Ministro da educação, Capanema sonhava

com a fundação da Universidade Nova. Em virtude da magnitude do projeto e do programa

ambicioso, entende-se também, a razão pela qual o Ministro Capanema recusara-se a dar

prosseguimento ao projeto vencedor do concurso, de autoria de Archimedes Memória, que além de

ser o autor do edifício da câmara Municipal, era autor do Palácio Tiradentes, onde funcionava a

Câmara dos deputados no Rio de Janeiro.

Assim, para a realização da tarefa, a nova comissão para desenvolvimento do projeto do

Ministério da Educação e Saúde Pública, propôs a Capanema, o convite a Le Corbusier,

considerado o “maior arquiteto do nosso tempo, o grande mestre, o grande inovador, o grande

revolucionário, uma figura muito combatida e que não tem uma grande realização no terreno

prático, mas que, pelo que se lê nos seus livros e na sua doutrina, é o líder da arquitetura nova do

mundo” 71.

A fim de evitar arriscar-se a um tão grandioso empreendimento, que seria o primeiro do

mundo e sobretudo com o propósito de buscar auxilio para construção da cidade universitária,

Capanema contata Le Corbusier. Este realizou simultaneamente três funções, a realização do

anteprojeto da cidade universitária, o anteprojeto ou risco inicial do edifício do Ministério da

Educação e a realização de uma série de conferências.

Após sua partida, o projeto do edifício do Ministério da Educação ficou a cargo da

comissão, cuja liderança era exercida por Lúcio Costa. O projeto da cidade universitária foi também

sendo desenvolvido por um grupo de arquitetos, o principal dos quais era Oscar Niemeyer. Iniciou-

se, então a construção do edifício do ministério, que demorou a ser concluído em virtude da falta de

dinheiro, de materiais, técnicas apropriadas e em função da 2ª Guerra Mundial. O projeto iniciado

em 1937 será concretizado em 1943.

"O projeto do edifício do Ministério da Educação e Cultura foi objeto de estudo demorado e

cuidadoso. Atendendo à importância da obra, diversos foram os estudos preliminares realizados,

destacando-se, entre eles, os que foram executados por Le Corbusier. O notável arquiteto francês, que aqui

esteve em 1936, a convite do Ministério da Educação e Cultura, apresentou dois anteprojetos, sendo um

para um terreno situado na Av. Beira-Mar, e outro para o terreno escolhido na Esplanada do Castelo.(...)

36

Os projetos de Le Corbusier serviram-nos de guia para a solução definitiva com a adoção do partido de

bloco simples, por ele proposto, do qual as vantagens são evidentes quanto à orientação uniforme das salas

e à simplicidade e clareza da disposição interna. Localizamos, porém, o bloco de forma diversa. Em vez de

mantê-lo no alinhamento da Av. Graça Aranha, conforme propôs Le Corbusier no segundo estudo,

resolvemos dispor o mesmo no centro da quadra, na orientação mais conveniente, o que, além de apresentar

vantagens sob o ponto de vista urbanístico, permitiu, ainda, vista desembaraçada para a baía, objetivos

esses que tinham, aliás, constituído o ponto de partida do primeiro estudo do ilustre arquiteto.(...)" 72.

Marco da arquitetura moderna, além da primeira realização mundial do “curtain wall”,

fachada de vidro orientada para a face menos exposta ao sol, representou também a primeira

aplicação em grande escala do “brise-soleil”, inventado três anos antes por Le Corbusier. No caso

específico, essas lâminas móveis além de propiciarem uma boa regulação de luminosidade, evitam a

transmissão de calor para o interior do edifício, uma vez que seu afastamento da fachada permite

uma livre circulação do ar. A volumetria do edifício configura-se com o cruzamento de um corpo

horizontal, implantado ao longo da Rua da Imprensa e um corpo vertical de catorze andares (em

princípio seriam dez), recuado em relação aos limites do lote, transformando a quadra térrea numa

praça edificada73.

“A publicidade dada à sede do Ministério no Brazil Builds, o catálogo da exposição, influenciou

outros países em desenvolvimento, cujos climas e recursos de construção assemelhavam-se aos do

Brasil” 74. Portugal não foi diferente.

4.1 - Távora e seu manifesto edificante 75.

“Proteger o actual conceito da ‘Casa Portuguesa’ é legalizar a mentira, e a sociedade que

assim procede, em qualquer das suas formas activas, é uma sociedade falhada” 76.

Se no Brasil, Lúcio Costa é notadamente o responsável pela criação do elo teórico que

permitiu vincular a arquitetura moderna internacional à tradição popular da arquitetura luso-

brasileira, através de obras e textos fundamentais, tais como “Razões da Nova Arquitetura” 77 de

1930, um manifesto a favor da arquitetura moderna, “Documentação Necessária” 78 de 1937, texto

em que faz a mea culpa de sua fase acadêmica e “Muita Construção, Alguma Arquitetura e um

Milagre” 79 de 1951, um panorama lúcido e coerente sobre o desenvolvimento da arquitetura

brasileira, em Portugal, o jovem arquiteto Fernando Távora e seu texto - manifesto “O Problema da

Casa Portuguesa” de 1945, possuem igual importância para a arquitetura portuguesa.

Na primeira parte do texto, Fernando Távora insurge-se contra o emprego sem nexo e

ilógico de algumas formas da arquitetura passada, como forma de impedir a perda de caráter da

37

arquitetura portuguesa. Távora atribui o equívoco ao estudo superficial da arquitetura portuguesa e

considera que os protagonistas do movimento estavam “armados de uma falsa interpretação da

arquitetura antiga” 80. Em seguida, acusa a asfixia da chamada arquitetura moderna em Portugal,

com seu progressivo atraso em relação ao exterior. Para Távora, esse atraso é conseqüência da

criação forçada de mais um estilo, a “Casa Portuguesa”.

Na segunda parte, intitulada “Falsa Arquitectura”, Távora critica o pré-estabelecimento de

regras formais e de motivos decorativos como qualificação de arquitetura, aponta a história como

ferramenta para solução dos problemas do presente e não como uma obsessão. Combate à

arquitetura feita de “pormenores mais ou menos curiosos” e de “bisantinices arqueológicas” 81.

Apóia-se em argumentações racionalistas embora sempre relacionadas a uma pré-existência

ambiental.

Define de boa arquitetura, aquela em que existe uma lógica dominante, uma profunda razão

em todas as suas partes, um fio condutor conceitual que perpassa todas essas partes formando um

corpo único inteligível.

Uma vez indicadas em seu texto, às razões históricas do retrocesso e da degeneração da

arquitetura portuguesa e argumentado contra a superficialidade da moda dominante, renegando-a e

comprovando a efemeridade de seu futuro, Távora aponta na terceira parte do texto, os caminhos e

soluções para a obtenção de resultados diferentes dos obtidos até então. Em seguida, lança as bases

para abordar a questão arquitetônica, subdividindo objeto de estudo nos seguintes tópicos: o meio

português, a arquitetura portuguesa existente e por fim a arquitetura e as possibilidades de

construção moderna.

Para Távora, o estudo da arquitetura existente forneceria elementos que contribuiriam para a

nova arquitetura.“Para que teimar em permanecer, quando tudo nos convida para um caminho

diferente?”. Entretanto, Távora não está restrito a pesquisa da arquitetura erudita, ao contrário, “A

casa popular fornecer-nos-á grandes lições, quando devidamente estudada”. Critica o constante

receio de perda de caráter pelo contato com as condições da nova arquitetura e renomeia a “Casa

Portuguesa” de “Casa à Antiga Portuguesa”.

Se comparado a Le Corbusier, a utilização histórica é, para ambos, um pressuposto natural

na fundamentação de um método de raiz racionalista, contudo, Távora evolui para um contexto de

ordem culturalista, que o faz mergulhar numa solução interdisciplinar82, reivindicando a inserção do

modelo “vernacular” na continuidade das bases teóricas do racionalismo, então ativas no cenário

arquitetônico internacional. Se o caráter positivista da modernidade buscava suprimir do processo

de conhecimento, todo elemento não cognitivo (emoção), Távora em o Problema da Casa

Portuguesa, insere na frieza racionalista, um atributo “humano” de subjetividade.

38

A consistência conceitual de um método renovado (racionalismo moderno) se adiciona a

adequação empírica da arquitetura resultante do contexto português.

Távora tem papel fundamental no lançamento da primeira pedra da ponte entre o

aprofundamento dos “saberes locais” e o conhecimento técnico de ponta, a introdução de uma nova

subjetividade ao enclausurado sistema dogmático do modernismo. Uma subjetividade composta de

dois aspectos: integração e individualidade. Aspectos observados em obras como a “casa sobre o

mar” de 1952 e a paradigmática “Casa de Férias em Ofir” de 1957. Em entrevista anexa, o professor

Sérgio Fernandez comenta sobre a Casa de Ofir:

“... Bem, essa é uma peça absolutamente inesquecível e fundamental. Mas é fundamental por vários

motivos, porque a casa é feita exatamente no fim, ou melhor, no período do inquérito, quando o Távora está

a fazer o inquérito e a casa, não sei se a conhece, conhece! A casa é uma espécie, eu vou lá todos os anos

com meus alunos, os coitados dos proprietários são sacrificados. Vou até, as vezes até três ou quatro vezes,

por que me pedem os alunos da Universidade de Coimbra e lá vou eu. Porque é uma espécie de súmula, uma

espécie de concentração daquilo que é o ser enraizado e o ser contemporâneo até o limite máximo.

E é muito engraçado, por exemplo ver na casa, que utiliza elementos construtivos, perfeitamente

locais, tradicionais, iguais aos que se lá fazem, como utiliza muito vidro na sala, como utiliza os novos, os

novos, naquela altura era uma novidade, aqueles isolamentos térmicos, enfim, tudo isso é muito em cima,

muito em cima utilizado, como utiliza até as janelinhas e portilhinhas do Corbusier e aquelas coisas todas. E

mais do que isso tudo, tem uma escala, que só pode ser de cá. Não pode ser de outro sítio. A escala, o

ambiente que se queria com aquela casa, eu acho que não pode ser de outro sítio. Novo, com esse impacto,

não.

E é muito engraçado porque é feito à custa, até de coisas que aparentemente são condenáveis. Não

sei se você se apercebe disto, mas a casa tem um exterior, a casa é um L, ou melhor, um T, mas a parte

principal é um L e tem uma colina à volta. Uma colina onde a casa se integra muito bem. Aquela colina é

falsa. Eu cheguei a ver fazê-la. Eu assisti os operários, todos os dias, a fazer aquilo.

A.V) Isso eu não sabia.

S.F) Pois é. Aquela colina é falsa. Quer dizer, a idéia de encontrar uma escala, de encontrar um

sítio e de se ajustar ao sítio, por ser naquele caso, completamente, com toda... Eu falo sobre isso, porque

acho, por exemplo, que aquela casa com toda vicissitude, fazê-la pra ser ainda melhor. Aquela colina é feita

de propósito, não estava lá. Que eu acho que é o cúmulo da sabedoria.

A.V) Eu não podia adivinhar.

S.F) Pois é. Mas me lembro muito bem...

A.V) A paisagem se encaixava perfeitamente.

S.F) Pois, aquilo encaixava-se numa paisagem, que na realidade melhorou, que eu acho o máximo.

Acho o máximo. E lembro muito bem dos caminhões a descarregarem areia e depois chegarem os homens

da relva e construírem aquelas colônias de relva por lá. Lembro perfeitamente disso. Pois estive mais ou

39

menos durante a construção da casa e me lembro muito bem disso. E tenho uma paixão por aquela casa,

aliás, os proprietários também, mas ela está muito estragada. Precisa ser recuperada”.

Os estudos e a pesquisa arquitetônica que Távora propunha, viriam a se realizar mais tarde

sob a forma do “Inquérito à Arquitectura Popular”. Com o tempo, a idéia da arquitetura portuguesa

reduzida a um formulário de postulados ornamentais (Casa Portuguesa), seria superada, assim como

o tempo de libertação da redutora normativa dos CIAM. Viria o tempo de uma arquitetura que se

encontra entre a fidelidade ao Movimento Moderno e o fluido compromisso com a natureza e a ação

do tempo histórico, concretizada na chamada “Escola do Porto”, cujos protagonistas são Álvaro

Siza, discípulo de Távora e Eduado Souto de Moura, discípulo de Siza.

Siza apresenta uma hipersensibilidade em relação à transformação de uma realidade fluida,

possui uma obra estratificada e enraizada ao ambiente. Ao tomar Távora e Alvar Aalto como fonte

de referência, Siza fundamenta seus edifícios na configuração de uma topografia específica e na

refinada textura da malha local. Com essa finalidade, seus projetos são respostas ajustadas à

paisagem urbana.

Outros fatores importantes consistem em sua deferência para com os materiais locais, o

artesanato, como por exemplo, à reutilização do azulejo (tradicional na cultura portuguesa), e as

sutilezas da luz local, uma deferência que é mantida sem cair no sentimentalismo de excluir a forma

racional e a técnica moderna. Assim como a “Casa de Chá” em Leça de Palmeira, todos os edifícios

de Siza são acomodados delicadamente à topografia do lugar. Sua abordagem é claramente táctil e

tectônica, mais que visual e gráfica83. (Vide entrevista do arquiteto Álvaro Siza anexa)

“...É muito importante realmente o sítio, lugar, do qual se falou tanto e passou a ser quase olhado

com desconfiança. Quem fala, atualmente quase se pode dizer que em muitos meios estundantis,

universitários ou profissionais, quando alguém fala no sítio ou no lugar, nada é mais bonito, ficam tudo a

olhar assim, “ahh ca está tudo passado”, passou a ser passado...”.

Para Souto de Moura, os sistemas tradicionais e modernos são aceitos indiferentemente e

utilizados como instrumentos de igual valor operativo na sua dupla capacidade de servirem

funcionalmente e de se revelarem aptos a evocarem memórias, que estabelecem uma imediata

relação de familiaridade com o uso dos espaços e dos objetos arquitetônicos que propõe.

A afirmação da existência de uma relação do tipo Mestre/discípulo, em três gerações na

chamada “Escola do Porto”, tem sido uma constante para Fernando de Távora, Álvaro Siza e Souto

Moura que, no entanto, sempre a negaram, com maior ou menor convicção, para antes valorizarem

as suas diferenças e preferirem entender nessa sua capacidade de distanciamento o valor da sua

contribuição84.

40

4.2 - Lúcio Costa: Arquitetura Moderna no Brasil

X

Arquitetura Moderna Brasileira.

“Sem embargo dessa feição internacional que lhe é própria, tal como também o fora na arte da

Idade Média e do Renascimento, a arquitetura brasileira de agora, como então européias, já se distingue no

conjunto geral da produção contemporânea e se identifica aos olhos dos forasteiro como manifestação de

caráter local, e isto, não somente porque renova uns tantos recursos superficiais peculiares à nossa

tradição, mas fundamentalmente porque é a própria personalidade nacional, que se expressa, utilizando os

materiais e a técnica do tempo, através de determinadas individualidades do gênio artístico nativo.

Conquanto se antecipasse ao desenvolvimento cultural ambiente, ela se ajusta e integra facilmente ao meio,

porque foi conscientemente concebida com tal propósito” 85 .

A relação de Lúcio Costa para com a legitimidade de uma tradição arquitetônica brasileira,

fica bastante explicitada no episódio em que Lúcio responde às acusações perpetuadas pelo

jornalista Geraldo Ferraz. Em 1948, em artigo publicado num jornal paulista, Geraldo Ferraz

contesta o título de “pioneiro” da arquitetura contemporânea no Brasil, atribuída a Lúcio Costa

(título conferido por uma revista de estudantes de arquitetura gaúchos) e cobra do arquiteto, um

depoimento para desfazer o que chamou de “falseamento informativo” e “escamoteação da verdade

histórica”.

Ferraz atribui a Gregori Warchavchik e Flávio de Carvalho, os méritos de pensar e construir

as primeiras edificações modernas no país. “É Flavio de Carvalho, que apresenta no Rio, em

concorrência pública e pela primeira vez, o projeto da nova embaixada Argentina. É Warchavchik

quem constrói no Rio, pela primeira vez, uma casa moderna, a da Rua Toneleiros em

Copacabana” 86.

Seriam eles, ainda no final dos anos 20, os legítimos representantes brasileiros das

vanguardas européias, cabendo a eles, portanto, a homenagem de pioneirismo. Se o famoso álbum

Brazil Builds, havia cometido a omissão sobre a primazia de Warchavchik e Carvalho, o equívoco

no ambiente nacional seria imperdoável e exigiria uma retratação.

A resposta de Lúcio Costa é desconcertante, em artigo publicado em “O Jornal” de 14 de

Março de 1948, afirma que a “arquitetura não é Far-West”, portanto a procura de pioneiros é perda

de tempo” 87. Lúcio, numa mostra de lucidez e objetividade, posiciona-se acima dos motivos

“pequenos” do debate e ressalta que o ponto fundamental da discussão não se baseava em saber

qual foi o primeiro edifício moderno, ou qual arquiteto sofreu mais com a hostilidade conservadora

41

e sim em verificar onde residia a colaboração distintiva e qualitativa, que proporcionaria a

arquitetura moderna brasileira, um desenvolvimento próprio e característico.

Sob o ponto de vista de Lúcio Costa, as obras de Warchavchik e Carvalho, poderiam ter sido

realizadas em qualquer outro país, pois se configuravam como experiências diretamente retiradas de

modelos exóticos, seguindo princípios estabelecidos na Europa, que foram importados e aplicados

de forma acrítica, ou seja, uma arquitetura moderna realizada no Brasil.

Em oposição a essa arquitetura reprodutiva, Lúcio Costa destaca a produção arquitetônica

produzida no Rio de Janeiro, com especial atenção para o Ministério da Educação e Saúde Pública e

em especial a obra de Oscar Niemeyer, a mais expressiva, pois sintetiza a filiação dos conceitos

modernos à originalidade nacional, uma arquitetura junto de nossa terra, uma arquitetura moderna

verdadeiramente brasileira. Algo inusitado e surpreendente, que vicejou única e exclusivamente

aqui, encontrando formas e soluções plásticas inusitadas, ganhando por este motivo, o interesse e os

elogios da crítica estrangeira.

Para Lúcio Costa, a arquitetura moderna realizada no Brasil, só ganha real importância,

quando as bases funcionalistas e racionalistas do movimento moderno, apresentadas ao contexto

brasileiro por Le Corbusier, são apreendidas e re-elaboradas pelo “Gênio Nacional”. A partir de

então, poderíamos nos orgulhar de uma arquitetura autenticamente brasileira, fortemente enraizada

numa tradição que remonta o Barroco mineiro e as valiosas lições dos saberes construtivos de nossa

arquitetura colonial. Ainda segundo Lúcio Costa, Oscar Niemeyer ocuparia na produção moderna,

uma posição comparada a de Aleijadinho na produção barroca. Caberia a Niemeyer, levar ao limite

as possibilidades da modernidade braileira.

“A personalidade de Oscar Niemeyer Soares Filho, arquiteto de formação e mentalidade

genuinamente cariocas – conquanto, já agora, internacionalmente consagrado – soube estar presente na

ocasião oportuna e desempenhar integralmente o papel que as circunstâncias propícias lhe reservavam e

que a seguir, com as obras longínquas da Pampulha. Desse momento em diante um rumo diferente se impôs

e nova era estava assegurada. Assim como Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, em circunstâncias

muito semelhantes, nas Minas Gerais do século XVIII, ele é a chave do enigma que intriga a quantos se

detêm na admiração dessa obra esplêndida e numerosa (...)”88.

Em outro depoimento, observa-se que para Lúcio Costa, o nacional é mais significativo do

que o moderno.

“Assim, pois, a força viva avassaladora da cidade da máquina, nos seus primórdios, é que

determinava o curso novo a seguir, tornando obsoleta a experiência tradicional acumulada nas lentas e

penosas etapas da colônia e do império, a ponto de lhe apagar, em pouco tempo, até mesmo da lembrança

(...). Não se trata da procura arbitrária da originalidade por si mesma, ou da preocupação alvar de

soluções audaciosas, o que seria o avesso da arte, mas o legítimo propósito de inovar, atingindo o âmago

42

das possibilidades virtuais da nova técnica, com a sagrada obsessão, própria dos artistas verdadeiramente

criadores, de desvendar o mundo formal ainda não revelado” 89.

Essa visão clara e objetiva pode ser explicada em virtude de Lúcio Costa ocupar tanto no

campo da prática, como líder dos jovens arquitetos que desenvolveriam o primeiro edifício moderno

segundo os princípios corbusianos, a sede do Ministério da Educação e Saúde Pública e ao mesmo

tempo, no campo das idéias, ocupar a posição de principal teórico do grupo e autor intelectual da

visão que entende a história da arquitetura brasileira como única ponte viável entre a modernidade e

a tradição.

Nas palavras de Otília Arantes, Lúcio Costa reconheceu no esqueleto moderno, aliviado da

superfetação dos estilos, um laço de família com a antiga sabedoria construtiva da arquitetura civil

colonial. Sobre o caráter nacional da arquitetura moderna brasileira, como concebeu Lúcio Costa,

em matéria de movimento moderno, a originalidade da contribuição brasileira consiste precisamente

neste fato singular, que em nosso país os modernos são os primeiros (e os mais aparelhados), a se

empenhar na recuperação e preservação da arquitetura tradicional.

As mesmas pessoas que propunham a renovação moderna, reclamavam uma retomada do

antigo. São assim antes de tudo modernos e não passadistas (acadêmicos), e por serem justamente

modernos são os primeiros a reatar com os laços da tradição90.

Para entender o propósito de Lúcio Costa ao contar a história de uma arquitetura que deu

certo, é preciso ter em mente que ele apenas retomava um velho problema da nossa crítica, ou seja,

o da oscilação entre local e mundial. O Brasil tornara-se um “filtro” da arquitetura moderna. O

desajuste local, serviria para revelar, tanto o fundo falso do original, como sua verdade.

Ao mesmo tempo, o desacerto bem-sucedido, que poderia funcionar como plataforma crítica

de observação da arquitetura moderna, em escala mundial, foi concomitantemente transfigurado

como revelação plástica do passado arquitetônico local, habilitando o país ao título de criador

endógeno do movimento moderno, que só terá existência enquanto manifestação local.

Demonstrava-se aqui uma verdade local que traduzia a falsidade da matriz universal 91.

“Conquanto exista como contraponto a essa atitude tensa de permanente anseio de revelação, certa

corrente racionalista refratária por natureza aos rasgos da pura intuição, posição louvável mas, se levada

ao extremo, sujeita aos riscos opostos da paralisia por inibição, vêm-se ultimamente observando, no acervo

edificado, graves sintomas de doença latente que importa conjurar para que a obra dos verdadeiros

arquitetos não se veja envolvida na onda crescente de artificialismo que, mormente fora do Rio, vem sendo

assinalada.

Não se trata, ainda, de novo e precoce academismo, pois seria macular palavra de tão nobre

ascendência, mas do arremedo inepto e bastardo caracterizado pelo emprego avulso de receitas

modernistas desacompanhadas da formulação plástica adequada e da sua apropriada função orgânica.

43

É, sem dúvida, louvável que as construções se pareçam e as soluções se repitam, porquanto o estilo

de cada época se funda precisamente nessa mesma repetição e parecença, mas é imprescindível que a

aplicação renovada e desejável das fórmulas ainda válidas se processe com aquela mesma propriedade que

originalmente as determinou” 92.

Por fim, a constatação dos princípios de uma modernidade brasileira, é observada nas obras

de Lúcio Costa. As opções e decisões de projeto que coordenam a proposição de cada edificação

são pautadas por uma noção que mais tarde merecerá uma conceituação mais clara por parte do

próprio Lúcio, o conceito de integração. O que se busca, é integrar numa base cultural (através de

suas várias manifestações), os elementos da modernidade (a técnica principalmente) com as pré-

existências ambientais encontradas.

Tanto Sérgio Fernandez quanto Álvaro Siza comentam sobre a similaridade entre os papéis

desempenhados por Lúcio Costa e Fernando Távora como ponte teórica entre tradição e a

arquitetura contemporânea. (vide entrevistas anexas).

“O Távora realmente é, é nosso assim, é uma espécie de nosso pai, como eu creio que o Lúcio Costa

é o pai, é o pai da arquitetura brasileira contemporânea. Enfim, no Brasil teve uma outra figura, outra

figura importante que é o Niemeyer, evidentemente, não há outro como essa figura. E o Távora, há mais

gente evidentemente, há mais gente também interessada, mas o Távora é um pouco equivalente à figura do

Lúcio Costa.

(...) Eu creio que, não sei, aqui já acho que estou a ser parcial, mas eu creio que a figura do Lúcio

Costa, que é um homem que como se sabe, começa fundamentalmente pelo patrimônio e até por uma certa

arquitetura, digamos tradicional, e eu acho que ele faz essa ponte cultural muito bem feita e ela está também

no Brazil Builds apesar de tudo.Eu acho que a arquitetura brasileira moderna, eu acho, não sei se pode-se

dizer assim, mas tem a sua principal expressão eu creio que através da figura do Lúcio Costa, antes de mais

ninguém, embora haja dissidentes, evidentemente, mas eu acho que o Lúcio Costa é o que faz a ponte, ele

que faz a ponte com o contato com Corbusier, etc.

E portanto toda aquela cultura que o Lúcio Costa tinha, bem enraizada da arquitetura brasileira, e

ele tinha também profundamente a arquitetura portuguesa, a arquitetura tradicional portuguesa. Já conheci

o Lúcio Costa, estive com ele muitas vezes, no Brasil também, mas aqui em Portugal também. E eu lembro-

me que era estudante ainda quando ele veio uma vez aí à escola (FAUP) e depois organizou-se um passeio

pelo interior e eu fiquei completamente, nunca mais me esqueci disso porque o Lúcio Costa conhecia o

interior português muito melhor do que nós. E conhecia profundamente tudo aquilo que era o real

significado da arquitetura, conhecia até, ele Sabia até onde estavam as aldeias, ia lá direto, algumas nem

conhecíamos fomos com ele.

E portanto era um homem que estava muito embrenhado numa, quer dizer, o movimento moderno e

a arquitetura contemporânea com Lúcio Costa não foi uma questão de linguagem, nem foi uma questão de

colagem rápida, foi uma espécie de evolução, de meio que uma arquitetura assumida, assumida nossa e que

veio depois, aqui em Portugal,veio a ter reflexos um pouco mais tarde, ou melhor esse movimento, essa

44

solução daquilo que era nosso na arquitetura contemporânea, veio a ter reflexo um pouco mais tarde a

partir da altura em que se fez aqui o Inquérito da Arquitetura Popular que você bem conhece, de modo que

se deu uma espécie de volta àquilo que era uma relação um pouco,não sei, não diria que arquitetural, mas

um pouco superficial da expressão do movimento moderno, que depois veio buscar outra vez as nossas

raízes. Eu creio que o Lúcio Costa tinha isso em si muito antes de nós. Aqui também havia uma personagem,

que aliás era o Arquiteto Távora que já em 47, também falava nessa necessidade de voltarmos a ver, que pra

fazer moderno, sermos nós. E eu acho que o Lúcio Costa tinha essa lição já sabida, digamos.

Portanto eu creio que a arquitetura brasileira, nessa altura, que foi uma espécie de deslumbro,

porque podia, podia juntar as duas coisas, provava que era possível ser, por um lado ter raízes autênticas e

por outro lado ter uma expressão completamente moderna. E eu acho que de fato, foi uma espécie de

exemplo, que não acontecia por todos evidentemente, mas que teve uma repercussão, até talvez nalguns

elementos menos autênticos, mas quer dizer, quando nós vemos aqui um telhado de águas invertidas é

imediatamente apelidado de influência da arquitetura brasileira.

Quando vemos cascas de lajes, lajes em casca ondulantes, etc, é imediatamente apelidado de

arquitetura brasileira. De fato era dali, mais do que da Europa esses ensinamentos. É... Eu portanto, acho

que há uma simbiose na qual estão presentes realmente os elementos da colonização e também acho que se

dá, aliás, estão presentes até muito tempo, no Brasil também. Porque não sei se conhece a casa do Niemeyer

em Madeira, é dele próprio, estive lá uns dias, passei lá uns dias e me interessava ver como esses elementos

se mantém, evidentemente transformados, etc, mas nesse lar completamente uma casa colonial. E que já não

é nessas alturas”.

Álvaro Siza em seu depoimento destaca um episódio curioso quando da visita de Lúcio

Costa a Portugal:

“(...) O Lúcio Costa não conheci assim, realmente estive com ele e conversei com ele, o acompanhei

a escola e lembro de termos ido visitar o restaurante na Boa Nova. Lembro-me dele manifestar estranheza

pela cobertura. Uma cobertura feita numa água só, era uma coisa que tinha a ver com alguma arquitetura

do Alvar Aalto e com alguma arquitetura do Alentejo e que era só uma água. E ele manifestou estranheza.

“Ahh, mas na arquitetura portuguesa, a cobertura protege todos os lados e tal.” Ficou assim. E portanto

conversei com ele, mas nunca tive uma relação de intimidade não é? Mas realmente sentia-se logo que era

um homem muito culto e não um modernismo apressado, de maneira nenhuma.

Mas não convivi muito, até porque a viagem que ele fez, pelo passeio que fez a Trás dos Montes, que

na verdade foram alguns dias, foram alguns professores com ele, todos eles conviveram mais, mas eu não

fui nesse passeio. Agora lembro-me por exemplo, de uma belíssima conferência que ele deu no jardim da

escola, na época a escola era ainda numa casa antiga, não era no sítio atual. E lembro-me dos alunos todos

sentados na relva, ele deu a conferência ao ar livre, estava um belíssimo dia, foi um grande entusiasmo. E

ele sentiu isso. E ele disse qualquer coisa que rufava problemas políticos, mas muito pacífico. E o diretor

que, naquele momento não estava o mestre Carlos Ramos, que também era um homem de grande cultura,

ele fez a nova escola do Porto não é? E ele chamou a nova geração, com grande visão, o Távora por

45

exemplo. Mas não estava o Carlos Ramos nesse dia e ficou,o substituiu, um outro professor, que era antigo e

tal, era... Eh muito “provecto”. Então quando ele disse isso, saiu uma frase fantástica. Ele era uma pessoa

muito distraída e tal e coisa. Então quando ele toca e aflora qualquer problema que podia ser interpretado

como tendo a ver com política ele levanta-se e diz: “Bem, bem, professor Julio Costa, bem, bem professor

Julio Costa, são horas e tal, já devemos lanchar e tal.” E nós os alunos ficamos todos irritadíssimos. O

Lúcio Costa espantado, indo lá lanchar e tal. Mas na realidade não tive um contato íntimo com Lúcio Costa.

Depois muito mais tarde visitei-o no Rio, já muito cansado e tal, já não trabalhava, creio eu.

Ah, mas ia dizer, o Lúcio Costa é um homem que mantém sempre claramente na sua modernidade

uma ligação, umas raízes muito profundas com a história, não é? Como o Távora, exatamente, nesse

aspecto são figuras, personalidades com alguma afinidade. E de resto assisti ao encontro deles e deram-se

muito bem, realmente havia ali uma afinidade”.

5.0 - A retomada do “Lugar”.

Nas duas primeiras décadas do século passado, foram estabelecidos os protótipos do espaço

moderno: as estruturas Dominó e Citrohan de Le Corbusier e os pavilhões de Mies Van der Rohe.

Nos anos 30, após a eclosão das vanguardas, ao contrário, alguns dos mestres – o próprio Corbusier

– e arquitetos como Lúcio Costa e Josep Lluís Sert, recorreram às “figurações populares” e à

arquitetura vernacular, tentando apreender os detalhes técnicos tradicionais. Frente a uma insipiente

consciência da limitação da linguagem moderna, estas referências vernáculas tinham como

finalidade, outorgar “caráter” expressivo e “sentido comum” construtivo.

No caso do Mestre Corbusier, é a partir do impacto que lhe produz sua primeira viagem à

América Latina em 1929 (Buenos Aires, São Paulo e Rio de Janeiro), que o valor da natureza e das

características do lugar, são levados em consideração. Crédito especial para a cultura do

“organicismo”, desenvolvida na obra de Frank Lloyd Wright e nas propostas dos arquitetos

nórdicos encabeçados por Alvar Aalto, que introduziram com valor definitivo, a relação da

arquitetura com o lugar .

Integrando os manifestos a favor da arquitetura orgânica por parte de Louis Sullivan, Wright

baseia seus projetos em tramas geométricas e poligonais, relacionando a obra com o entorno

natural, modelando o espaço ao programa funcional e utilizando materiais tradicionais. Para Wright,

autêntico pioneiro no desenvolvimento da relação da arquitetura com o lugar, esta ligação se

estabelece em uma paisagem civilizada pela cultura agrária norte-americana. Não há contradição

entre natureza e máquina, ao contrário, a própria natureza da máquina é orgânica. Wright perseguia

um espaço moderno que não fosse indiferente ao lugar93.

46

Observa-se também na obra de Alvar Aalto esta sedução pelo mundo da natureza viva como

metáfora da arquitetura. Em seus projetos, a paisagem nórdica é interpretada de forma empírica e

delicada. Seus edifícios adotam formas crescentes que se adaptam ao lugar. Aalto utiliza-se do

artesanato nórdico e de elementos da cultura escandinava para estabelecer uma vinculação entre

seus projetos e a tradição. A topografia é considerada como um condicionante favorável de projeto

e não um obstáculo para sua concretização. Nos anos 40, com a corrente do “New Empirism”

nórdico, esta postura de respeito em relação ao lugar, clima, topografia, materiais, paisagem e

principalmente aos valores psicológicos da percepção do entorno será consagrada94.

Em contraste a esta postura, os primeiros projetos urbanísticos de Le Corbusier baseavam-se

na onipresença da arquitetura e no pouco respeito pelas circunstâncias ambientais. A Carta de

Atenas seria a máxima expressão desta corrente racionalista e tecnocrática que serviu de base para o

urbanismo especulativo do capitalismo e para os tecidos residenciais sem atributos que vieram a se

chamar “socialismo real”. Ao contrário, a recuperação da idéia de lugar estaria intimamente ligada

ao resgate da história e principalmente da memória, valores que o espaço moderno rejeitava e

constituiu uma crítica à maneira como foi elaborada a cidade contemporânea.

As diversas manifestações do racionalismo constituíram uma força de renovação e progresso

ao longo de séculos. Se desde o Renascimento a princípios do século XX, o racionalismo constituiu

o motor para a dessacralização e humanização do mundo, a partir da segunda metade do século

passado, tornou-se um obstáculo, um limite e uma simplificação da complexidade humana. Este

processo começou a engendrar-se no pensamento romântico do século XIX e em distintos

momentos de oposição ao predomínio exclusivo da razão. Porém, a partir dos anos 40, se

evidenciou uma desilusão radical a respeito da confiança na razão95.

Essa confiança na razão foi expressa, por exemplo, na idéia do “Homem Tipo” como o

“Modulor” de Le Corbusier e da “Cidade Ideal”, uma cidade justa e homogênea. Idéia que nasce no

Renascimento e vai até o urbanismo moderno, passando pelo momento culminante do socialismo

utópico e que ao longo do século XX, perde força. Curiosamente, as cidades modernas de desenho

novo, foram criadas nos anos sessenta, Brasília, Chandigarh e Dacca.

Nos momentos culminantes da procura da utilidade, o radicalismo na arquitetura coincide

sempre com o funcionalismo, isto é, com a premissa de que a forma é o resultado da função: o

programa, os materiais, o contexto. Em princípios do século XX, a teorização arquitetônica

racionalista absorve as indicações procedentes dos experimentos das vanguardas figurativas.

O método da subdivisão do mundo em entidades elementares e abstratas está relacionado

com a decomposição das figuras da arte e da arquitetura em sues elementos irredutíveis, como

47

encontramos no elementarismo abstrato de Wassily Kandinsky, Piet Mondrian ou outros autores do

grupo De Stijl, ou da forma como é realizado nos experimentos construtivistas da vanguarda russa.

O mesmo acontece com o urbanismo racionalista, o instrumento do “zoning” baseia-se na

divisão da complexidade da cidade em suas partes suscetíveis de tratamento genérico e

independente. Seguindo as premissas cartesianas, a cidade como problema é decomposta por zonas,

de maneira que funcione como uma máquina produtiva, dividida em partes “monofuncionais”

conectadas pelas linhas de circulação. Desta forma, o planejamento racionalista, induz a tentativa de

organização da imensa complexidade da cidade mediante sua decomposição em estruturas formais e

funcionais simples.

O racionalismo arquitetônico, que se fundamenta no mito da sociedade científica e

racionalmente ordenada, coincide com a exaltação das máquinas. Assim, a arquitetura é interpretada

como continente de atividades, somatório de instalações, máquina que absorve a energia do entorno,

problema de medidas e definições de padrões.

A arquitetura racionalista parte da entronização do método. Toda precipitação, intuição,

improvisação deve ser substituída pela sistematização, pelos cálculos precisos e pelos materiais

produzidos em série.

À medida que a questão do caráter identifica-se com a doutrina acadêmica, a arquitetura

moderna opta pela sua negação. A arquitetura do movimento moderno baseia-se na idéia da

ausência de caráter. O caráter é diretamente a própria identidade moderna do edifício: tipológica,

plástica, funcional, técnica. Se a origem do conceito de caráter consiste em uma função de

representação dos valores do passado, na arquitetura moderna o caráter não é um atributo individual

e sim prototípico.

A arquitetura moderna, anti-histórica por princípio, representa única e exclusivamente sua

condição de modernidade. Portanto, uma arquitetura universalista deveria negar o conceito de

caráter, por tudo o que ele admitia como singular e específico, de costume local, da exceção ou do

acidente.

O racionalismo foi um dos principais conceitos a entrar em crise a partir da II Guerra

Mundial. Racionalismo e funcionalismo foram interpretados por Theodor W. Adorno como

mecanismos empobrecedores das complexidades e qualidades da realidade, aliados com o sistema

capitalista que introduz continuamente a idéia de unificação e quantificação, limitando as coisas à

pura utilidade e determinação econômica. Aquilo que não é possível numerar, quantificar ou medir,

não conta.

Como já havia afirmado Walter Benjamin, a razão e o progresso têm um caráter

ambivalente, se por um lado admitem a melhora da vida humana, o desenvolvimento tecnológico e

48

o aumento da socialização, por outra parte, geram instrumentos mais aperfeiçoados de dominação

do indivíduo e da exploração da natureza96.

A idéia de lugar se diferencia do conceito de espaço, fundamentalmente pela presença da

experiência. O lugar está relacionado com o processo fenomenológico da percepção e da

experiência do mundo por parte do corpo humano. Nesse sentido, o pensamento de Merleau-Ponty

encontra ressonância quando ao tratar da experiência corporal do homem e do espaço existencial,

explicita que “a estrutura ponto-horizonte é o fundamento do espaço” e que “a consciência do lugar

é sempre uma consciência posicional” 97.

Principalmente a partir da segunda metade do século XX, a idéia de lugar teve um peso

muito diverso e foi interpretada de várias formas. Em pequena escala, o conceito de lugar é

entendido como uma condicionante do espaço interior que se materializa na forma, textura, cor, luz

natural, objetos e valores simbólicos. Em grande escala ou numa escala urbana, a idéia de lugar

pode ser interpretada segundo o conceito desenvolvido por Aldo Rossi de “Genius Loci”, ou seja, a

capacidade de se identificar e ressaltar as pré-existências ambientais ou a paisagem urbana

característica, através da leitura de seus elementos definidores em seus diversos níveis de

articulação.

Lúcio Costa (1902-1998), foi um dos primeiros em reclamar esse valor central da

expressividade arquitetônica, defendeu em sua obra e em seus escritos à sobrevivência de

determinados critérios compositivos acadêmicos, tais como o conceito de caráter. Segundo ele, a

busca de uma intenção plástica no contexto brasileiro deve ser desenvolvida recorrendo às formas

do lugar e reinterpretando a arquitetura colonial.

Entretanto, para Lúcio Costa as formas da arquitetura colonial não devem ser copiadas e sim

entendidas em suas lições de simplicidade perfeita, adaptação ao meio e à função e conseqüente

beleza. A arquitetura deve seguir o espírito inexorável da época da máquina, mas sem perder aquilo

que a caracteriza, sua pertinência ao lugar e sua relação com a natureza. Desse modo, a teoria de

Lúcio Costa teve como objetivo, legitimar uma arquitetura moderna no contexto brasileiro98.

A comparação entre a solução final do projeto do Ministério da Educação e Saúde Pública

do Rio, realizada pela equipe encabeçada por Lúcio Costa, (da qual Oscar Niemeyer era parte

integrante), e as propostas prévias para o novo edifício, formuladas pelo próprio Le Corbusier (que

desempenhava o papel de consultor), oferece uma lição desta vontade expressiva.

A tendência à intensidade dos prismas puros e autônomos, a frontalidade, ao edifício

simplesmente apoiado sobre pilotis, à autonomia e identidade de cada elemento, a regularidade e

ortogonalidade da arquitetura maquinista e cartesiana do primeiro Le Corbusier, é superada pelos

brasileiros que produzem uma obra cheia de movimento e itinerários com vistas para a vegetação.

49

O átrio situado na planta baixa é composto por colunas elegantes e abstratas, que relembram

a entrada de um templo ou palácio. Uma solução diferente dos pilotis industriais de Corbusier. Os

pilares do ministério apresentam um tratamento de coluna clássica em relação à parede e o átrio que

se configura. A isto colabora o tratamento cromático das paredes por meio da cerâmica (elemento

característico da cultura brasileira) e a solução das coberturas com jardins e volumes expressivos.

Definitivamente, os elementos da arquitetura moderna, articulam-se em uma composição aberta e

de valor monumental, sobre a exuberante paisagem carioca.

Ainda no contexto brasileiro, a vinculação dos conceitos modernos, aos condicionantes do

lugar, podem ser observados nas produções da arquiteta Lina Bo Bardi, como o Solar do Unhão na

Bahia, na obra do arquiteto Severiano Mário Porto, como o Centro de Proteção Ambiental de

Balbina, 1983 e nas obras de José Zanine Caldas, cujas casas nas palavras de Lúcio Costa:

“(...) marcaram Zanine para sempre em minha lembrança. Não consigo me liberar dessas imagens.

Embora saiba que sua obra tenha tido muitas outras fases. Ele criou novas coisas usando diferentes

materiais, sempre com talento excepcional” 99.

Em Portugal, Fernando Távora (1923), desenvolve em sua obra o saber construtivo da

arquitetura tradicional portuguesa, sugerindo uma arquitetura moderna sabiamente adaptada à

paisagem e qualificada por elementos artesanais. Prova disso são o Pq. Municipal da Quinta da

Conceição, em matosinhos (1957), ou a casa de veraneio em Ofir (1957-58). Esta nova

sensibilidade é o resultado do estudo sobre a “Arquitetura Popular em Portugal”, publicado em três

volumes em 1961 e no qual Távora contribui com espírito racionalista e contemporâneo, buscando

apreender a funcionalidade, a beleza e o saber técnico da arquitetura popular, mas ao mesmo tempo,

evitando qualquer tipo de nostalgia ou anacronismo.

Seu discípulo, Álvaro Siza, tanto em suas primeira realizações (a Casa de Chá Boa Nova,

1958-64 e as piscinas 1961-66, ambas em Leça de Palmeira), quanto em obras mais recentes, (como

a Faculdade de Arquitetura no Porto 1987-94), desenvolve também esses conceitos de vinculação

entre modernidade e pré-existências ambientais, destacando-se no cenário arquitetônico mundial.

“A relação entre natureza e construção é decisiva na arquitectura. Esta relação, fonte permanente

de qualquer projecto, representa para mim como que uma obsessão; sempre foi determinante no curso da

história e apesar disso tende hoje a uma extinção progressiva” 100.

Também na obra de Eduardo Souto de Moura, como o Centro Cultural para a Secretaria do

Estado do Porto (1981-89), predomina a presença conciliada do artificial e do natural, a precisão na

materialidade de cada elemento arquitetônico, como parte de uma cultura empírica e contextualista,

que enfatiza os detalhes e aceita os condicionantes específicos de cada lugar como um dado

positivo.

50

Kenneth Frampton em seu livro “História crítica da arquitetura moderna”, atribui à produção

de uma arquitetura moderna vinculada ao “lugar”, em seus diversos condicionantes, o termo

“Regionalismo Crítico”. Segundo Frampton, o termo regionalismo crítico não pretende denotar o

vernáculo, pela espontaneidade em que foi produzido, através da interação combinada de clima,

cultura, mito e artesanato, mas antes pretende identificar as “escolas regionais”. Entre outros fatores

que contribuíram para a emergência do regionalismo, encontra-se um certo tipo de consenso

anticentrista, em última instância, uma aspiração por uma forma de independência cultural,

econômica e política101.

O conceito de uma cultura local ou nacional é uma proposição paradoxal não apenas devido

à atual e óbvia antítese entre cultura de raiz e civilização universal, mas também porque todas as

culturas, tanto antigas quanto modernas, parecem ter dependido, para seu desenvolvimento

intrínseco, de uma certa fertilização cruzada com outras culturas. Paul Ricoeur, autor citado por

Frampton, afirma que as culturas regionais e nacionais precisam atualmente, mais do que nunca,

ser, em última instância, constituídas como manifestações localmente moduladas da cultura

mundial. Ricoeur sugere ainda, que manter qualquer tipo de cultura autêntica no futuro irá depender

de nossa capacidade de gerar formas vitais de cultura regional enquanto nos apropriamos de

influências estrangeiras tanto no plano da cultura quanto no da civilização.

O regionalismo crítico deve ser entendido como uma prática marginal que, embora crítica

acerca da modernização, ainda assim, se recusa a abandonar os aspectos progressistas do legado

arquitetônico moderno. Ao mesmo tempo, a natureza fragmentária e marginal do regionalismo

crítico serve para distanciá-lo tanto da normativa, quanto da ingênua utopia dos primórdios do

Movimento Moderno. A esse respeito, o regionalismo crítico manifesta-se como uma arquitetura

conscientemente delimitada, que ao invés de enfatizar a construção como um objeto independente,

enfatiza a incidência sobre o território a ser estabelecido pela estrutura erguida no lugar.

Essa “forma do lugar” significa que o arquiteto deve reconhecer o limite físico de sua obra

como uma espécie de limite temporal, o ponto no qual se interrompe o ato de construir. O

regionalismo crítico favorece a realização da arquitetura como um fato tectônico e não como a

redução do ambiente construído a uma série de episódios cenográficos desordenados102.

Pode-se dizer também que o regionalismo crítico é regional, na medida em que

invariavelmente enfatiza certos fatores específicos do lugar, que variam desde o clima e a

topografia, vista como uma matriz à qual a estrutura se molda, até o jogo variado da luz local. A luz

é sempre entendida como o elemento básico por intermédio do qual o volume e o valor tectônico da

obra são revelados. Opõe-se a tendência de substituir a experiência pela informação.

51

Entretanto, enquanto o regionalismo crítico se opõe à simulação sentimental do vernáculo

local (o Neocolonial e a Casa Portuguesa), em certos momentos ocorre à inserção de elementos

vernaculares reinterpretados. Em outras palavras, o regionalismo crítico empenha-se em cultivar

uma cultura contemporânea voltada para o lugar sem tornar-se demasiado hermético, tanto no nível

da forma quanto da tecnologia. Uma condição de existência para a conquista de uma prática

contemporânea103.

5.1 - Sobre a “Crítica Tipológica”.

Se a “arquitetura do lugar” ou contextualista, conforme definição de Montaner e o

regionalismo crítico, descrito por Frampton, buscam representar a identidade do lugar por meio da

apropriação crítica de um vocabulário da arquitetura vernacular, o lugar, tal como discutido a partir

da obra de Aldo Rossi e grande parte da “escola italiana”, consiste, sobretudo, em traduzir

arquitetonicamente o “genius loci”, através da racionalidade tipológica e da analogia aos signos da

história da cidade, em uma contraposição à noção de um espaço urbano abstrato dos funcionalistas.

Ao contrário de uma mera superfície a ser analisada, quantificada e por fim funcionalmente

zoneada, o lugar era compreendido como “locus” da memória coletiva. Assim, a cidade que os

italianos pretendiam resgatar do anti-historicismo moderno, possuiria uma “essência”, que deveria

ser, pelo menos em tese, localizada e representada pela arquitetura.

A partir da década de 60, a crítica aos postulados de ruptura com a cidade existente,

defendidos pelo moderno ortodoxo, será emblematicamente representada pelas obras de Aldo Rossi,

“A Arquitetura da Cidade” e de Robert Venturi “Complexidade e Contradição em Arquitetura”,

ambas de 1966. Essa estruturação teórica em favor do retorno aos dados do contexto físico-cultural,

inaugurava no campo da arquitetura uma condição nitidamente “Pós-Moderna”. Mergulhada então

em um quadro de extrema pluralidade metodológica e na desconfiança quanto aos programas

universalistas, a arquitetura adotaria os dados do lugar como tábua de princípios104.

Contudo, a diferença das proposições assinaladas por Rossi, das proposições contextualistas

ou regionalistas, se encontra na reutilização da tipologia arquitetônica como elemento. Depois da

crise do Movimento Moderno, configurou-se uma nova metodologia arquitetônica que se baseava

na reinterpretação da história e na defesa da estrutura da cidade tradicional com o objetivo de

recuperar a dimensão cultural e coletiva da arquitetura.

Esta nova postura, que tem suas próprias convicções em relação às formas, tecnologias,

linguagens e relações com o contexto, encontra seu fundamento, precisamente na reinterpretação do

52

conceito de tipo arquitetônico, que pertence a tradição platônica e academica, a base do sistema

“Beaux Arts”.

Como já acontecia com a crítica iluminista e no método didático e compositivo de Durand, o

conceito de tipologia arquitetônica busca reunir, por um lado, o momento analítico e teórico e, por

outro, o momento do projeto e da criação. O conceito de tipologia serviria tanto para analisar a

história quanto para projetar arquitetura na cidade. Manfredo Tafuri define esta corrente,

caracterizando-a como “crítica tipológica”, que insiste sobre os fenômenos de constância formal e

que se diferencia dos estudos dos analíticos dos mestres do racionalismo europeu por seu caráter

historicista105.

Utilizar o conceito de tipo, significa, em última instância, afastar-se de qualquer

regionalismo e defender soluções morfológicas de caráter universal, implica na negação de qualquer

princípio funcionalista em benefício das qualidades da estrutura, do tipo ou da forma, uma posição

contrária a qualquer tentativa de empirismo. A Arquitetura da Cidade de Rossi se converteu no

manifesto desta recuperação do conceito de tipologia.

Nesse sentido, a crítica ao “funcionalismo ingênuo” está relacionada com a certeza de que a

forma é mais forte que qualquer atribuição de uso e que a máxima precisão arquitetônica favorece

uma maior liberdade funcional. Esta postura está ligada a uma atitude classificatória, baseada na

crença de princípios imutáveis e em formas que permanecem vivas ao longo do tempo, sobre as

quais é possível estabelecer critérios lógicos106.

Para estabelecer um diálogo com a cidade existente, a arquitetura de Rossi não recorre

apenas a essa atitude “lógico-científica” da análise tipológica, mas igualmente, utiliza-se do recurso

à analogia. Segundo seus conceitos, somente seria possível criar um laço entre arquitetura e

memória coletiva utilizando-se também o mecanismo analógico de projeção, através do qual,

tentaria expressar uma cidade imaginária, mítica, vislumbrada muitas vezes em obras de arte, como

as obras do pintor De Chirico, além de experiências autobiográficas.

Sobrepondo a postura analítica ao recurso poético da analogia, Rossi evidencia ainda mais

um certo distanciamento da cidade concreta, sensível, particular em suas diversas escalas. Se por

um lado, a redução da arquitetura da cidade a modelos e tipos como estratégia de contextualização,

apresenta a imposição de regras universais às peculiaridades locais, por outro lado, a analogia se

refere sempre a uma cidade imaginária e pessoal, em nenhuma das perspectivas metodológicas, se

observa o alcance do lugar107.

Entretanto, ao longo dos anos 70, estendeu-se um maneirismo tipológico (na maioria das

vezes, vinculado a simples imitação formal da linguagem de Rossi) que foi banalizando essa

corrente. Este fenômeno demonstra uma insuficiência de soluções por parte desta postura

53

arquitetônica. O desequilibrado peso sobre a análise histórica e urbana, sobre a teoria e a

composição em relação ao frágil interesse pelo projeto, pela arte de construir e pelo saber técnico,

tudo isso levou a arquitetura, especialmente a italiana, a um bloqueio, fechado na análise e na

composição, que idealizava a estrutura da cidade existente como valor imutável108.

Algumas conclusões.

Ao subverter os dogmas universalistas da arquitetura moderna, por meio da adoção “crítica”

de elementos e conhecimentos ligados à tradição vernacular brasileira (colonial), Lúcio Costa,

contribuiu para a solução de um problema que sempre existiu na história da arte, o de como

conciliar uma doutrina hegemônica e universalista as questões da cultura local.

Ao invés de percorrer o caminho de uma arquitetura “arqueológica” e figurativa, Lúcio

Costa desenvolve um arcabouço teórico e prático que legitima toda uma produção de arquitetura,

verdadeiramente moderna e brasileira. Destaque para o projeto do Ministério da Educação e Saúde

Pública no Rio de Janeiro em 1936. Ao vincular a técnica de ponta a uma cultura autóctone, essa

produção arquitetônica torna-se marcada por uma expressividade latente, que passa a chamar

atenção da crítica mundial, prova disso é a publicação em 1943 do álbum “Brasil Builds,

Arquitecture New and Old: 1652-1942”.

Além de significar um momento único e realmente notável, nunca antes alcançado na

história da arte brasileira, essa produção arquitetônica, que ganha o mundo, contribui decisivamente

para que a arquitetura portuguesa encontre seu caminho ao longo do século XX e se notabilize.

Se a história da arquitetura portuguesa é marcada pela subversão dos diversos estilos

internacionais ao longo da história, adaptando-os as características técnicas, materiais e ambientais,

a arquitetura moderna brasileira apenas ratifica uma postura a se adotar e possibilita que a “Casa

Portuguesa”, assim como o Neocolonial, sejam abandonados em favor de uma arquitetura coerente

com seu tempo e ao mesmo tempo, carregada de significado e identidade local.

Além de uma decisiva contribuição teórica, Fernando Távora desenvolve uma linguagem

arquitetônica de integração a paisagem e a cultura local, que ficará conhecida como “A Escola do

Porto”, adotada e desenvolvida por seu discípulo Álvaro Siza, aclamado pela crítica arquitetônica

internacional como grande expoente da arquitetura portuguesa da segunda metade do século

passado.

Mais do que uma postura fechada e hermética, a linguagem da arquitetura portuguesa abre

uma série de possibilidades interpretativas ao longo do século XX e retorna como influência para a

arquitetura brasileira. Curiosamente, esta postura “regionalista” portuguesa, ganha especial

importância e caráter de resistência quando o fenômeno da globalização se torna uma realidade.

54

Assim, pouco mais de cem anos após a sua independência, o Brasil reverte o sentido de

influência cultural, interferindo na arquitetura de sua antiga metrópole. Esta, por sua vez, se

desenvolve principalmente ao longo da segunda metade do século XX e retorna para o Brasil como

referencia para uma situação de “crise arquitetônica”. Prova dessa referência portuguesa, são os

projetos do Museu Iberê Camargo em Porto Alegre e o Museu de Aleijadinho em Congonhas do

Campo, ambos encomendados a Álvaro Siza.

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Anexos Parte 01 – Entrevistas.

Porto, 06 de Junho de 2005.

Entrevista com o Sr. Prof. Dr. Sergio Fernandez, FAUP,(Faculdade de Arquitetura

da Universidade do Porto) autor entre outros importantes trabalhos de “Percurso,

Arquitectura Portuguesa 1930/1974”. Entrevista reproduzida de forma integral

Citações:

“Na divulgação desta nova arquitectura de liberdade terá sido determinante a edição em 1943, pelo

MOMA de Nova Iorque do álbum Brasil Builds, Arquitecture New and Old: 1652-1942, cuja repercussão

atingiu o meio português. Ainda no final da década víamos realizar-se no IST a primeira Exposição de

Arquitectura Moderna Brasileira, acompanhada de uma conferência proferida por Wladimir Alves de

Sousa, apresentando cerca de 85 trabalhos. Saudada com entusiasmo pelo jovem Formozinho Sanchez

(1922-), enquanto lição da noção perfeita da união do princípio estrutural com o princípio estético, é sinal

da paixão que essas formas suscitavam junto das camadas mais jovens de arquitetos.

Quatro anos depois seria acolhida pelo Sindicato, integrada nas atividades do III Congresso da

UIA, de novo uma exposição de Arquitectura Contemporânea Brasileira, homenageando o magistério de

Lúcio Costa, divulgador, desde os anos 20, da Bauhaus e principalmente das idéias de Le Corbusier, e

mostrando os frutos no outro lado do Atlântico da irradiação da cultura européia, como um novo ramo

dessa árvore imensa e venerável da cultura do ocidente”.

Ana Tostões.

“Em um primer momento, las premissas del movimiento moderno se adoptan incuestionablemente

com la claridad de las grandes convicciones. Se tenía como referencia preferentemente a Le Corbusier pero,

sobre todo, e incluso a través de él, la expressividad de la arquitectura moderna brasileña, tras el

entusiástico descubrimiento de Brasil Builds, que permitió constatar que la arquitectura moderna era

posible en un marco de raíz ibérica, y que los propios “hermanos” brasileños eran capaces de

transformarla con la sensualidad y el calor esplendoroso del trópico”.

Ana Tostões.

“São os falados anos da proximidade com o Brasil, quer pela afinidade cultural, quer

fundamentalmente, pela modelar produção arquitectónica, descomplexadamente moderna, que a tacteante

política brasileira do pós-guerra tinha vindo a promover”.

José A. Bandeirinha.

64

01) O senhor concorda com os depoimentos acima, de que a produção arquitetônica brasileira, apresentada principalmente através do Brazil Builds, foi importante para o desenvolvimento da arquitetura portuguesa? No caso afirmativo, de que forma isso aconteceu?

S.F- 01) Na minha época, as personagens que fazem parte deste período são um

pouco mais velhas que eu, não houve uma geração inteira, mas uma geração um pouco

mais velha, veja o Formosinho Sanches que é mencionado neste documento, conheci-o

muito bem. Mas era de fato, o Brazil Builds foi de fato uma publicação que fez grande

sucesso em Portugal e, Portugal nessa altura estava muito limitado por causa do regime.

Relativamente a Europa. Portanto havia o 43, estava, a guerra estava por decidir e ainda

não foi o período pior, mas depois de 45 o regime endurece ainda mais, uma vez que a

guerra é perdida em favor dos regimes democráticos e portanto Salazar fecha-se mais. E

como conseqüência disso todos os contatos com a Europa eram bastante difíceis. Não

posso dizer que fossem impossíveis, não posso dizer que não houvesse literatura, porque

havia grande respaldo de arquitetos nessa época, muitas vezes aparecem as revistas, a

l’architecture d’aujourd’hui, não sei, ou menos alguma coisa, quer dizer, aparece portanto,

havia um certo intercâmbio.

Mas Salazar fecha-se em relação à Europa, mas não pode fechar-se em relação ao

Brasil, que é uma espécie de filho direto e que era uma espécie de jóia da coroa, até

porque Salazar realmente era uma criatura muito retrógrada e o Brasil era uma espécie

de símbolo do que nós fomos capazes de construir, nós como se fossemos só nós, cá em

Portugal. E portanto era visto e nesta medida aproximamos nossa relação com o Brasil.

Quando aparece esse livro Brazil Builds, tanto quanto eu sei, de fato foi sim um sucesso e

era chamado a nossa cartilha, os arquitetos que lutavam por uma arquitetura moderna em

Portugal, aquilo era considerado a nossa cartilha, era um livro que se consultava, não

digo que era um livro de receitas, mas um livro de referências absolutamente importante.

E manteve-se até os nossos dias, eu por acaso tenho um exemplar, a biblioteca

tem outro exemplar, há muito poucas pessoas que tem esse livro. Porque é sim uma

coisa simbólica na minha... na época em que eu fiz os estudos já não serve pra nada, não

serve pra nada enfim, objetivamente não tinha sucesso, mas era de fato uma ... O que

estava lá, estava lá tudo o que representava a arquitetura contemporânea, muito

Corbusier também, o Corbusier era uma coisa que todos nós tínhamos e ainda por cima

estava caldeado com um certo conhecimento da arquitetura tradicional, da arquitetura

65

popular brasileira, leia-se brasileira como reflexo também da arquitetura portuguesa. E

portanto era uma espécie de, era uma espécie, estava lá tudo condensado, enfim o que

era importante, que era possível fazer arquitetura contemporânea, diferente e que era

também possível fincar raízes naquilo que era tradicional, sem ser macaqueada a

arquitetura tradicional, que era o que o regime aqui impunha. Portanto de fato, eu

concordo perfeitamente que o Brazil Builds de fato teve essa importância.

02) A respeito da expressividade da produção arquitetônica brasileira deste período (apresentada pelo Brazil Builds), até que ponto, os elementos culturais herdados pela colonização portuguesa contribuíram para a formação desta característica arquitetônica? Teria a arquitetura brasileira, através da adoção do conceito moderno, na qualidade de uma catalisador da reação, transformado os antigos elementos culturais portugueses numa forma de expressividade moderna?

S.F- 02) Eu creio que, não sei,aqui já acho que estou a ser parcial, mas eu creio

que a figura do Lúcio Costa, que é um homem que como se sabe, começa

fundamentalmente pelo patrimônio e até por uma certa arquitetura, digamos tradicional, e

eu acho que ele faz essa ponte cultural muito bem feita e ela está também no Brazil

Builds apesar de tudo.Eu acho que a arquitetura brasileira moderna, eu acho, não sei se

pode-se dizer assim, mas tem a sua principal expressão eu creio que através da figura do

Lúcio Costa, antes de mais ninguém, embora haja dissidentes, evidentemente, mas eu

acho que o Lúcio Costa é o que faz a ponte, ele que faz a ponte com o contato com

Corbusier, etc. E portanto toda aquela cultura que o Lúcio Costa tinha, bem enraizada da

arquitetura brasileira, e ele tinha também profundamente a arquitetura portuguesa, a

arquitetura tradicional portuguesa. Já conheci o Lúcio Costa, estive com ele muitas vezes,

no Brasil também, mas aqui em Portugal também.

E eu lembro-me que era estudante ainda quando ele veio uma vez aí à escola

(FAUP) e depois organizou-se um passeio pelo interior e eu fiquei completamente, nunca

mais me esqueci disso porque o Lúcio Costa conhecia o interior português muito melhor

do que nós. E conhecia profundamente tudo aquilo que era o real significado da

arquitetura, conhecia até, ele Sabia até onde estavam as aldeias, ia lá direto, algumas

nem conhecíamos fomos com ele.

E portanto era um homem que estava muito embrenhado numa, quer dizer, o

movimento moderno e a arquitetura contemporânea com Lúcio Costa não foi uma questão

66

de linguagem, nem foi uma questão de colagem rápida, foi uma espécie de evolução, de

meio que uma arquitetura assumida, assumida nossa e que veio depois, aqui em

Portugal,veio a ter reflexos um pouco mais tarde, ou melhor esse movimento, essa

solução daquilo que era nosso na arquitetura contemporânea, veio a ter reflexo um pouco

mais tarde a partir da altura em que se fez aqui o Inquérito da Arquitetura Popular que

você bem conhece, de modo que se deu uma espécie de volta àquilo que era uma

relação um pouco,não sei, não diria que arquitetural, mas um pouco superficial da

expressão do movimento moderno, que depois veio buscar outra vez as nossas raízes.

Eu creio que o Lúcio Costa tinha isso em si muito antes de nós. Aqui também havia uma

personagem, que aliás era o Arquiteto Távora que já em 47, também falava nessa

necessidade de voltarmos a ver, que pra fazer moderno, sermos nós. E eu acho que o

Lúcio Costa tinha essa lição já sabida, digamos.

Portanto eu creio que a arquitetura brasileira, nessa altura, que foi uma espécie de

deslumbro, porque podia, podia juntar as duas coisas, provava que era possível ser, por

um lado ter raízes autênticas e por outro lado ter uma expressão completamente

moderna. E eu acho que de fato, foi uma espécie de exemplo, que não acontecia por

todos evidentemente, mas que teve uma repercussão, até talvez nalguns elementos

menos autênticos, mas quer dizer, quando nós vemos aqui um telhado de águas

invertidas é imediatamente apelidado de influência da arquitetura brasileira.

Quando vemos cascas de lajes, lajes em casca ondulantes, etc, é imediatamente

apelidado de arquitetura brasileira. De fato era dali, mais do que da Europa esses

ensinamentos. É... Eu portanto, acho que há uma simbiose na qual estão presentes

realmente os elementos da colonização e também acho que se dá, aliás, estão presentes

até muito tempo, no Brasil também. Porque não sei se conhece a casa do Niemeyer em

Madeira, é dele próprio, estive lá uns dias, passei lá uns dias e me interessava ver como

esses elementos se mantém, evidentemente transformados, etc, mas nesse lar

completamente uma casa colonial. E que já não é nessas alturas.

03) Para o senhor, a “Casa Portuguesa”, desenvolvida a partir das pesquisas do arquiteto Raul Lino e depois adotadas como “estilo oficial” pela ditadura salazarista, pode ser comparada ao que no Brasil se convencionou chamar de “O equívoco do Neocolonial”?

67

S.F- 03) Eu não sei se sei suficientemente da arquitetura brasileira, e acho que não

sei para poder esclarecer este paralelo, embora eu acho que também se generaliza

demasiado, aquilo que é a casa do Raul Lino. Porque o Raul Lino é muitas vezes e em

muitas coisas um arquiteto realmente de grande notoriedade. Fundamentalmente, no que

diz respeito a espacialidade das suas obras, não todas, por exemplo a casa do próprio em

Cascais, a Casa do Cipreste, é uma, é um exemplo assim, fantástico de manuseamento

dos espaços, da ligação interior-exterior, da ligação ao território, etc, que nós na hora nos

esquecemos, quando falamos de Raul Lino só falamos de coisas estereotipadas.

De fato a figura do Raul Lino é uma figura muito prolixa, ele era, embora isto possa

ser uma blasfêmia, mas ele era quem ele era ora, portanto é muito bom e esteve

realmente dedicado a fazer isso. Como cai na crítica ele foi fazer um livre docente e esse

realmente, como cai ainda mais quando serve objetivamente ao regime, inclusivamente

desviando uma coisa que na altura se chamava às comissões de estética e que eram as

comissões feitas para cercear, para cortar qualquer vôo que não se inserisse nesta

arquitetura pretensamente portuguesa.

O Raul Lino vai servir isso, o que me parece é que há aí uma contradição em

relação as suas próprias possibilidades, do que eu conheço do estilo, do equívoco do

Neocolonial, por ocasião em que eu estive a ver, o que eu estive a ver tinha uma série de

coisas brasileiras desta época do Raul Lino também. E realmente as coisas são tão

próximas daquilo, que eu acho que tem que haver alguma, alguma relação, não sei se

entre, apesar que o Raul Lino foi uma vez ou duas ao Brasil, acho que a ver as coisas do

Ricardo Severo. Exatamente.

A.V) Outro personagem do Neocolonial.

S.F) Exatamente foi isso que eu estive a buscar. Bom o Ricardo Severo tem, o

Ricardo Severo ou a empresa do Ricardo Severo, depois lá, tem aqui uma casa, que não

sei se conhecem aqui no Porto, que era a casa dele. Que é fundamental porque dizem

que é a primeira obra pretensamente portuguesa, entre aspas, bem feita. Eu só conheço

por fora e conheço as fotografias do interior, mas só a conheço por fora. É uma coisa com

muita presença, muita dignidade, não é uma coisa macaqueada como depois foram os

que sucederam isto, mas eu estive a ver coisas do Ricardo Severo, exatamente, em que

vejo arquiteturas até para a mesma casa, o mesmo desenho em antiga, em Neocolonial

68

ou em moderno. Moderno pelo menos é o que dizem. E eu acho que isso também é uma

questão de época.

Eu lembro, que conheço, conheci arquitetos com alguma presença aqui em

Portugal, por exemplo o arquiteto...Como é que se chama, é Queiroz, não é José Queiroz,

não me lembro agora. Tem umas coisas mais restritas ao Porto, é uma coisa eclética, etc.

Era tido como colega nosso e eu o conhecia bastante bem, e ele dizia com toda a vontade

que o cliente chega e nós dizemos se querem estilo Neocolonial, se querem estilo não sei

que, se querem estilo moderno e nós fazemos todos os estilos. E esta era uma atitude

que era admitida, que era normal e hoje para nós é impensável isso.

Estamos ainda a lutar para que seja. E eu não sei se isso era uma questão de

época também, mas de fato pelo que vi, pelo que estive a ver ao dedilhar umas coisas do

Ricardo Severo no Brasil, provavelmente lá como cá, as coisas se passaram iguais. E eu

creio que o...E era uma época em que o Raul Lino, vai lá isto em 36 ou 38, vai ao Brasil.

O que eu não creio que tenha havido no Brasil foi, nesta altura, foi uma lideira com

a capacidade para impor um único estilo. E portanto, quer dizer, basta ir à São Paulo para

se ver que a produção desta época é muitíssimo mais avançada do que, São Paulo não,

no Rio, do qualquer coisa que se pareça com o equívoco do neocolonial, e era, coincidia

aqui também, ainda hoje se fazem casas em estilo neo não sei que, neo-português,

permanecem em existir.Ainda hoje se fazem casas, muito menos do que se fazia nos

anos 40, como de fato o regime em conluio controlava, isso como regra por ser assumido

e por outro lado também facilitava, ou melhor, isso era facilitado por uma existência de

uma mão de obra completamente insipiente e barata que podia fazer de tudo.

Depois a mudança, a mudança para um tal, chamado moderno entre aspas e acho

que um pouco mais das mudanças das condições, das mudanças das condições de

produção da construção que não deu tão... A repetição, enfim tudo isso, vem de encontro

às necessidades das grandes empresas que antes tanto se falou e que já não há como

estar aproveitando com pedreiros e com não sei que e eu acho que isso acaba por ser

também uma, uma reviravolta muito imposta pelas condições sócio-econômicas que se

foram virando e que depois pela altura de depois da guerra que a partir,

fundamentalmente de 1948, que é quando há o 1º Congresso de Arquitetos e

Engenheiros.

E aí há uma, digamos, aquilo que era uma luta surda, passa a ser uma luta aberta,

que, devagar, devagar, devagar vai, vai, vai entrando. Sempre com muita reação e um

dos primeiros prédios que fiz, aqui no Porto, um projeto que não tinha nada de especial,

69

mas ainda tinha a comissão de estética que se pronunciava sobre aquilo e a comissão de

estética naquele caso achou que era preciso por uns, uns, uns adornos, que aquilo não

estava bem e o que nós fizemos porque o prédio era e é de tijolo aparente, nós fizemos

umas risquinhas nos alçados e passou. Não passou antes e passou depois. Ainda por

cima eram as comissões de estética, eram normalmente muito incultas, muito, eram uma

burocracia absurda, que restou apesar de tudo. Isto foi em sessenta e qualquer coisa, 63

em arrivo. Portanto isto manteve-se.

Eu não sei se o Neo-colonial no Brasil teve essa, essa presença que cá teve, eu

creio que não. Quer dizer, aquilo que me é dado a ver do Brasil, ou sou eu que vejo com

olhos especiais, mas eu acho que não tem essa, essa presença. Tem umas casas que já

não existem na avenida de São Paulo, tem sim umas coisas, mas eu creio que já... Não

sei, não sei, posso estar a dizer mal.

A.V) A grande verdade é que a, os professores(Brasil), eles apontam um pouco o

Neocolonial como uma produção feita por uma pequena burguesia. Não houve como no

caso português uma imposição do Estado.

S.F) Uma regra, pois. Claro. Claro.

A.V) O Estado adota um estilo.”Esse é o nosso estilo”, precisamos criar uma

identidade nacional do povo português. Então esse estilo será a “Casa Portuguesa”. No

Brasil houve uma coisa muito mais restrita a uma burguesia.

S.F) Claro. Essa é a idéia que eu tinha.

A.V) A participação de dois arquitetos portugueses fundamentais, Raul Lino e

Ricado Severo. Raul Lino condenava muito um moderno que começava a ser criado em

São Paulo por Gregori Warchavchik e por Flávio de Carvalho. Dizia que aquilo era uma

aberração, que não havia nenhuma relação com a memória. Alguns textos de Raul Lino

exaltam muito a memória e a saudade da terra.

S.F) Exato.

70

A.V) E é nesse, nesse episódio que José Mariano Filho, começa observar as

qualidades de um jovem arquiteto chamado Lúcio Costa, que participa desse movimento,

até que entra em contato com os conceitos modernos via Courbusier e “muda de lado”. E

passa a ser atacado veementemente. Em pesquisas a periódicos da época, José Mariano

Filho, que era um fazendeiro, que era um burguês que tinha ares de mecenas, ataca-o, o

chama de traidor. Porque José Mariano Filho havia pago à Lúcio Costa uma viagem para

Diamantina, que vai ser no meu entender, o que vai formar a consciência de patrimônio

do Lúcio Costa. Tem até, uma certa, um certo paralelo entre o que Távora vai fazer ao

visitar as cidades portuguesas e o que o Lúcio fez. E quando ele reverte todo esse

conhecimento em pró da modernidade, ele é chamado de traidor.

S.F) Aqui também, aqui acontece uma coisa semelhante. Bom, o regime, é muito

engraçado aqui, acho que já conhece isso já, quando se instala em 1926, ou logo a

seguir, vai buscar os arquitetos mais modernos para fazer, para traduzir a imagem do

novo regime, do Estado Novo, ao menos como se chamava. E vai buscar os arquitetos

mais modernos, quase todos de formação, ou pós-formação em Paris e Itália. Mas mais

Paris do que Itália. E depois isso vai andando e de certo a guerra começa e em 1940,

quando se faz a exposição do mundo português, quando Salazar faz a exposição do

mundo português e faz de uma maneira espantosa porque ele próprio risca, ele próprio

risca sobre as plantas da organização da exposição.

Que aliás é uma exposição claríssima, com um sucesso absolutamente louco, eu

era muito pequeno, mas lembro-me, toda, eu acho que não, quer dizer toda a gente não é

verdade, porque muita gente não podia ir, mas toda a gente que podia mexer-se foi a

exposição, foi um sucesso completamente louco.

O Salazar faz, ele faz, inclusive intervém na exposição e a exposição já é feita

como quem diz acabou, isso já está, já estamos instituídos e agora vai ser como deve ser.

E são esses arquitetos todos, Raul Lino também, que vão intervir na exposição. Os

modernos deixam de ser modernos rapidamente e vão intervir nessa exposição.

E agora perdi o que tinha a dizer. Ahh, bom, isso portanto em 1940, em 1947, o

Távora, aí começa uma luta, de fato, surda, que tem, onde há uma coincidência, que os

arquitetos progressistas, em termos de arquitetura, são todos também progressistas em

termos de política. E portanto são todos contrários a ditadura e muitos deles passam

bastante tempo presos, muitos anos realmente.

71

Portanto dá-se uma identificação entre política e arquitetura, que se indicava

porque a política era muito retrógrada. Em 1947 portanto, Távora faz esse livrinho onde

chama a atenção um pouco ao contrário ainda, mas ao contrário de um modo muito

progressista, chama a atenção para o que estamos a tentar imitar alguns modelos que

não são nossos, que não servem, etc e nós temos uma história a respeitar, se queremos

ser modernos.

É nessa base e portanto já havia alguns sintomas já, por exemplo eu peguei uma

casa assim com arquiteto Melo de Lima, que foi em Moira e que era uma casa

completamente corbusiana, que se conseguiu fazer porque o dono era brasileiro, porque

o dono era um homem de muito dinheiro e era brasileiro e vinha com outros, com outros

ares e outras exigências e portanto começa haver alguma coisa, mas tudo isso muito

restrito e muito apertado. Essa perspectiva que o Távora lança nesse opúsculo em 47,

que se chama à casa portuguesa, mas que todos nós conhecemos mais tarde, ele e o

Keil (do Amaral), lançaram no Inquérito da Arquitetura Popular.

E o Inquérito da Arquitetura Popular é pago pelo governo. Que fica, o Salazar,

quando vão entregar o exemplar final fica numa fúria, aliás a relatos disso, que o Távora

foi o principal objeto disso, porque ainda mais era Távora, uma das famílias tradicionais e

não sei que, tal e ele que entrega com os outros colegas o Inquérito. O Salazar fica

furioso porque não foi por isso que eles pagaram, eles no fundo estão a atender a

arquitetura moderna com raízes, mas ainda arquitetura moderna e, o Salazar não queria

isso.

Portanto há também uma traição, há uma traição, que felizmente que há alguns

traidores, mudando de sentido, mudando de sentido. E o Lúcio Costa, realmente, nesse

sentido, não tenho dúvidas foi um traidor realmente.

A.V) O próprio Professor Alexandre Alves Costa fala que foram usadas as “Armas

do inimigo”.

S.F) Claro, exatamente, exatamente então. No fundo o que se provou é que a

arquitetura popular portuguesa não era uma só, como o Salazar queria, que era a mais

racional de todas, porque tinha que ser, porque as pessoas realmente estavam ali diretas

a trabalhar, em condições e, portanto a racionalidade... Era tudo ao contrário do que o

homem (Salazar) queria, tudo, tudo, tudo. E ele começou a ver isso, começou a ver que o

inquérito era um desastre sob o ponto de vista da propaganda ideológica, é claro.

72

Portanto vamos lá ver o que, que mais... Bom, portanto esse período do neo-

colonial eu creio que realmente não teve, não teve a importância, a predominância que

teve aqui.Creio que é isso.

04) No Brasil a contribuição teórica de Lúcio Costa, principalmente em textos como “razões da nova arquitetura”, “documentação necessária” e “muita construção, alguma arquitetura e um milagre”, foi decisiva para a adoção dos conceitos modernos. Em Portugal, pode-se atribuir esse papel a Fernando Távora e seu manifesto edificante?

S.F- 04) Acho que já falei um pouco nisto, é um pouco a mesma coisa. O Távora

realmente é, é nosso assim, é uma espécie de nosso pai, como eu creio que o Lúcio

Costa é o pai, é o pai da arquitetura brasileira contemporânea. Enfim, no Brasil teve uma

outra figura, outra figura importante que é o Niemeyer, evidentemente, não há outro como

essa figura. E o Távora, há mais gente evidentemente, há mais gente também

interessada, mas o Távora é um pouco equivalente à figura do Lúcio Costa. É um homem

de cultura, é um homem, ainda por cima é um homem de cultura em que, não sei como

posso lhe explicar. (Você) não conheceu o arquiteto Távora?

A.V) Não conheci. Eu assisti a uma palestra que ele proferiu em São Paulo,

explicando um pouco sua trajetória, mas nunca conversei com ele.

S.F) É um homem que, eu acho que isto é um bocado difícil de explicar, mas eu

acho que é fundamental, é um homem que a cultura nasce-lhe bem, sai naturalmente,

não precisa, ou melhor, não precisava coitado, não precisava de ... Era de uma, é...

Enfrentava as questões com uma naturalidade tal, ele, aliás, dizia que boa escrita era

aquela que até o jardineiro lá de casa sabia ler. E realmente isso é um pouco a filosofia

dele, era um homem realmente em que as coisas tinham uma naturalidade. Ele teve a

sorte de viver numa família importante, com algumas possibilidades econômicas. O pai

dele era um homem também bastante culto e muito interessado nas questões da história,

etc.

Enfim, há algumas coincidências que fizeram dele um homem muito culto e como

ele diz, é... Como é que ele diz, eu entrei para a escola a gostar da Vênus de Milo e sai da

escola a gostar, era uma coisa qualquer do Le Corbusier, mas já não lembro o que é, não

73

lembro o que é. Ele realmente também faz essa, essa viragem, porque a família é muito

tradicionalista, a família do Távora. E enfim, os Távoras ainda hoje são uma referencia

com ressonâncias de muito peso. E ele faz essa viragem, ele era realmente o nosso, o

nosso Lúcio Costa mais específico.

Também o Nuno Teotônio Pereira, mas o Nuno Teotônio Pereira chegou com outro

carro. Nuno Teotônio Pereira é um homem muito mais voltado para a política direta, para

a ação política, do que o Távora. O Távora, não sei se confere, se isso se dá tão

linearmente, mas é um homem que age sempre muito corretamente, mas nunca é, nunca

é um revolucionário. Faz a revolução por si, por si. E o Nuno Teotônio quando do 25 de

Abril (Revolução dos Cravos),está preso, estava preso. Mas são personagens de certo

modo equivalentes, a ver, muito amigos. São personagens de certo modo, mas o Távora

tem, sob o ponto de vista arquitetônico, tem mais importância.

A.V) E o que é admirável até professor, é a idade que o Távora tinha, ele era

praticamente um estudante recém formado.

S.F) Muito novo, era muito novo, muito novo.

A.V) Isso em 47 quando ele escreve “O problema da casa portuguesa”.

S.F) O problema da casa portuguesa, não é a casa portuguesa (como dito

anteriormente), é o problema da Casa Portuguesa, exatamente.

A.V) E de uma lucidez, de uma clareza. É... Por que eu atribuo a Lúcio Costa e a

Fernando Távora um papel até muito mais importante, claro a arquitetura de Oscar

Niemeyer é fundamental, mas é, coube a esses dois arquitetos, criar um arcabouço

teórico para explicar, para definir uma série de objetivos e metas. Niemeyer não é um

teórico, Niemeyer escreve textos “líricos” é arquiteto, artista. Coube a clareza e a cultura,

realmente como o senhor falou, desses dois arquitetos para que essa nova realidade

pudesse ser explicada, pudesse ser entendida.

S.F) Exato, exato. É muito curioso, porque a primeira vez que eu fui ao Brasil,

convivi muito tempo, quer com Niemeyer, quer com Lúcio Costa. E era realmente

espantosa, é... Por um lado como se davam bem nessa altura, por que no fim já não se

74

davam tão bem assim. E como eram duas figuras opostas. Embora lutando, digamos, no

mesmo sentido, mas completamente opostas.

A.V) Personalidades opostas.

S.F) Opostas. Um era a finura, cultura, não sei que. O outro era exatamente o

oposto. Não quer dizer que não lutava por outra via.

A.V) Sem dúvida.

S.F) Mas é muito interessante ver como aquelas duas criaturas foram capazes de

engrenar.

05) O “Inquérito à Arquitetura Popular em Portugal”, que segundo Alexandre Alves Costa, foi à utilização das “armas do inimigo”, pode ser entendido como a base fundamental para as características da “Escola do Porto”?

S.F- 05) A Escola do Porto é curiosamente feita por duas personagens, a primeira

e mais importante nesse aspecto foi o professor Carlos Ramos, que era um homem de

Lisboa, também de ótimas famílias e também muito influente, muito inteligente,

progressista. Mas só da parte de baixo, enfim. Um homem que, por exemplo, quando eu

entrei para escola, logo a seguir foram presos trinta e tantos estudantes e ele, como

diretor, que era uma coisa nunca vista, foi defendê-los a todos contra a polícia política.

Era um homem, portanto, que tinha valor e era um homem muito enfileirado ao

Gropius. E foi esse homem que, de fato, acabou com a escola acadêmica no Porto, tocou

o academismo da escola do Porto. Foi dando, foi chamando gente nova, pois o Távora,

por exemplo. Foi chamando gente nova que não tinha nada a ver com o que estava por

trás. Bons problemas teve ele com isso.

Portanto digamos, a primeira etapa da escola é de fato do Carlos Ramos. Andamos

a metade da escola. A segunda etapa, eu diria que é o Távora, até não como diretor,

porque isso já foi muito tarde. Até creio que ele só foi diretor depois de 25 de Abril, aliás

foi comigo. Eu creio que foi só depois de 25 de Abril, diretor. Mas ele foi uma figura que

foi emergindo e conquistando, conquistando a malta nova. Bom e eu creio que esse

movimento de voltar as origens, em que o Távora tem um papel muito importante, até

75

porque entre outras a coisas, a figura dele, depois no Inquérito da Arquitetura Popular,

não sei se isso soará como algum bairrismo, mas aqui ao norte considerava-se que a

parte do Ninho e de Trás dos Montes eram as mais substanciais, as mais bem feitas, uma

delas era do Távora a outra era do Figueiras. E, portanto, isso teve imensa influência.

Nessa altura de pós-inquérito, em sessenta e tal, o inquérito saiu em 61. Era,

portanto 63, 64, foi quando eu fiz a tese, era uma grande descoberta, de repente ficamos

todos, o pessoal inteiro era muito jovem, era uma revelação, era uma revelação. Para nós

tudo que era, tudo que era aldeia, que era campo etc, era identificado como realmente

com o pior que há. E era o pior que há, porque se vivia em condições, na média,

inacreditáveis, inacreditáveis.

E portanto nunca fomos atraídos por isso, pelo menos nós, os que vivíamos na

cidade. E de repente o inquérito nos transferia para onde estava a fonte de todas as

coisas... O que também era uma visão muito deformada das coisas.

E eu realmente lá fiz o trabalho de fim de curso, estive um ano inteiro enfiado numa

aldeia, nos confins, sem estrada, sem luz, sem nada, era uma coisa espantosa.

Maravilhoso sob o ponto de vista da experiência pessoal, muito utópico, porque no fundo,

no fundo a tese era um pouco ver o que um profissional, um técnico pode fazer no meio

daquilo. Não podia fazer nada, por um lado porque eram muito poucas coisas que se

tinha a fazer e porque tinha a polícia política perto, que se perguntava o que estava ali a

fazer, um menino bem situado na vida e que numa aldeia não devia estar a fazer boa

coisa.

Bom e portanto houve uma certa procura dessa pureza, que teve seus reflexos na

linguagem arquitetônica, de fato no Regionalismo Crítico, que de fato vem daí, vem um

pouco daí. E nós quando, quando regressamos a base realmente nunca mais fizemos a

arquitetura que tínhamos feito durante o curso. Que era um melhor curso já, era Corbusier

puro e bruto e o Corbusier não era o do fim, era o do princípio, era o Corbusier da Villa

Savoy, de não sei que desse período.

Que para nós, era uma espécie de deus e isso ficou tudo muito caldeado com a

visita nas aldeias e passou a ser um Corbusier com umas vigas de madeira e umas

coisas assim e umas pedras à vista e umas coisas que de fato influenciaram a nossa

arquitetura e a escola.

Bom a escola tem e teve essas duas personagens e tem outra coisa, que eu acho

que apesar de tudo tem muito peso, o Porto desde a muito, é uma cidade que não está

junto do poder e, portanto, é uma cidade onde as questões, desde a muito mais do meu

76

tempo, no percurso histórico da cidade, acho que é uma cidade, não sei se isto é

uma...Mas eu estou plenamente convencido disso, é uma cidade onde o realismo é muito

mais necessário do que a cidade da corte que era Lisboa.

É uma cidade onde as coisas se pesam, se medem com algum cuidado porque tem

de ser feitas a nossa custa. Isto é uma espécie de uma caricatura, mas eu acho que há

uma certa, uma certa naturalidade no fazer mais comedido, mais real, mais ligado a terra,

aqui no Porto.

E isso também acho que deu à escola uma certa caracterização. Isso ajudado

ainda pela escola de Lisboa que foi se degradando e foi perdendo muito território, agora

creio que está outra vez a renascer. Mas coincidiu que esta escola (FAUP) foi num

sentido e a escola de Lisboa foi no outro inverso, e este sentido que nós temos de uma

certa, de uma certa, não diria humildade porque a idéia é um pouco ao contrário, são tão

pouco bazófias na nossa dignidade.

Mas não há remédio senão sermos mais ou menos modestos, ou melhor, novo

durante muitos séculos e acho que isso nos marcou bastante. E isso também conduz a

uma arquitetura naturalmente muito mais, muito menos aventurosa, aventureira do que

outras coisas. E sempre muito menos, como se diz, espetacular.

Nós não somos nada espetaculares. Nós, não quer dizer que não haja, que não se

faça e até que não se aprecie, mas não é... Eu me lembro um bocado de quando fiz as

minhas provas da agregação, mas isto também é o cúmulo, é o extremo. Tive de fazer um

projeto e do júri fazia parte o Tomás Taveira, que deve saber quem é. E o homem no

meio daquilo tudo, não nos entendemos todo tempo, claro, como não poderia deixar de

ser e ele disse:

Mas este projeto, não sei, você não é capaz de fazer aqui umas flores em cima

deste projeto.

No que eu disse, mas aqui não precisa de flores, o projeto está lá é este, não

precisa fazer flores. Projeto com flores não é projeto, é outra coisa. Que era realmente

aquilo que ele achava que devia fazer, flores, pressionávamos. Bom e nós não liberamos

este espírito, não quer dizer que não haja aqui quem faça e que não haja em Lisboa quem

faça, ou no sul quem faça de outro modo. Porque agora essas coisas de Porto e Lisboa e

regionalismos eu acho estão tão de maneira diluídos que já não há mais. O regionalismo

eu acho que acabou. Acabou no século passado, no século XX acaba isso.

Eu acho que a generalização de todas... A globalização, pelo que se diz de

economia, eu acho que chegou a arquitetura. Realmente há um aluno nosso que estava a

77

fazer uma prova e que dizia que os materiais locais são aqueles que podem chegar a

qualquer momento. Quer dizer, tudo isso se diluiu com os meios de comunicação e não

só as estradas e os comboios, como as televisões. Nessa aldeia onde eu estive não tinha

televisão, nem rádio nem nada que tinha eletricidade e a revolução, que foi a revolução

nos hábitos e nos costumes que foi a introdução da eletricidade e da televisão é uma

coisa espantosa, não tem nada a ver.

Realmente o conhecimento, diluíram-se uma data de coisas que estavam

completamente estipuladas e acabou. Eu, portanto, não creio que haja mais regionalismo,

acredito que haja uns resquícios desse peso da história, mas não acredito que haja mais.

A.V) Na opinião do senhor, portanto, a globalização, esse fenômeno até de

intercâmbio entre alunos do Porto e de outros países da Europa, vai gerar, no caso, o fim

dessa conquista pela simplicidade e pela história.

S.F) Não digo isso, porque eu acho que isso está muito...Isto tem muitos séculos,

isto está muito cá dentro e, portanto, não sei, não sei se vai acontecer. Mas que vai, que

as referências são tão massificadas e que isso vai de qualquer modo refletir-se, acho que

vai demorar muito também a perdermos esse caráter.

De fato, veja, o próprio Estado Novo teve sempre muito menos influência aqui, do

que em Lisboa. Por exemplo, nós tivemos também essa sorte, não fomos tão, tão

condicionados e tão pressionados e tivemos alguns usufrutos disso, segundo enfim,

passa o tempo e isso deu-nos uma solidez que eu acho que vai demorar também muito

tempo a perder-se.

O que eu acho é que por exemplo, hoje em dia há uma resistência em um homem

como Carrilho da Graça ou como Gonçalo Ribeiro ou como os Mateus que são

completamente lisboetas, lisboetas, mas que nós costumamos dizer que são os mais

portuenses dos lisboetas. Isso, isso não era possível até uns tempos, não era natural até

uns tempos.Agora tanto faz o que se faz ali ou o que se faz aqui, porque de fato já não há

uma regionalização tão clara.

Eu acho que a tendência vai ser essa, custo a crer que seja diferente, ainda por

cima nem sequer temos razões locais, climatéricas etc, que determinem grandes

influências. Porque o Brasil realmente pode ser muito grande, mas Portugal, nesses

termos, aqui não faz muito sentido. Eu creio que, não sei, não sei exatamente, não sei

78

qual é o futuro, mas eu creio que isso vai,vai, tem tendência, não digo desaparecer, pelo

menos esgotar as fronteiras que antes eram demarcadas.

A.V) Até essa questão política que envolve...Eu chego a Portugal e começo a

perceber pelos jornais, a oposição em se criar uma constituição européia. A França, os

franceses são absolutamente contra isso, até por uma questão de não perder uma série

de privilégios que o cidadão francês tem, em detrimento dos estrangeiros. Mas eu vejo

que o desenvolvimento da comunidade européia, dessa diminuição de fronteiras e dessa

interação cada vez maior, não assusta um pouco, o surgimento de uma pasteurização

arquitetônica?

S.F) Assusta, mas, assusta, não sei se assusta. É um fato, é um fato que... Mas

apesar de tudo, eu ainda o vejo muito mais normal. Esse alerta já havia muito próximo a

um italiano qualquer, antes disso tudo. Não sei, acho que apesar de tudo, há coisas que

vão perdurar. Hábitos até são coisas ancestrais, que tem um peso que não vai ser assim

tão rapidamente...Eu acho que antes disso ainda vamos todos para o ar com umas

bombas atômicas, antes de se chegar a esse fim.

Não estou assim muito assustado com isso, não estou, agora acho que há outras

perspectivas e eu vejo aqui nos alunos da escola que vão lá para fora, que de fato eles

vêm... Mas curiosamente eu acho que eles vêm mais agarrados a isso do que foram

quando saíram. O que também tem a sua graça. Porque eles vêm maravilhados com

aquilo tudo e depois fazem como cá.

A.V) Às vezes é preciso sair um pouco para valorizar.

S.F) Sim, para ver. Isso é verdade. Eu vejo isso muito, eu estou ligado ao programa

Erasmus aqui da escola e vejo isso muitas vezes. As pessoas regressam achando que

isto é muito melhor do que quando saíram. Eu já não acho, em todo caso eles acham

assim. E, portanto, há uma série de coisas que eu creio que não vão passar a ser mais

escuras do que são. Por exemplo, a África, não acredito. Acho que algumas coisas vão

perdurando, mas outras realmente, a tendência é cair.

Quer dizer, a facilidade com que nós encaramos agora este pano de vidro, já foi

uma mudança, isto era uma janela que tinha um metro e pouco e agora isto entrou na

linguagem. Isto já foi uma, se quisermos, uma aculturação.Um progresso da cultura. Eu

79

acho que as coisas são, são inevitáveis e agora se ganha mais, mais por isso talvez do

que sempre.

A.V) Professor, eu tenho, eu retirei um pequeno fragmento de um texto do

professor Alexandre Alves Costa (já estamos no finalzinho aqui), onde ele faz uma

descrição, (aqui no texto do senhor também), uma pequena descrição sobre... Ele resume

em um parágrafo, qualidades da arquitetura portuguesa. Ele fala sobre a forma como o

português interpreta os modelos exteriores e os adapta a sua realidade. “Sua história

pode ser entendida como a evocação da memória, resultado de um processo empírico,

que dificilmente se distancia do senso comum”. O senso comum é uma marca, através do

texto ele deixa muito claro isso. O senso comum português é a medida de todas as

coisas.

S.F) Eu faria ainda mais, o senso comum daqui, do norte. Mais do que em Lisboa.

Era um pouco isso a que eu me referia a pouco. Em Lisboa, em Lisboa, Lisboa, falo

Lisboa porque quando eu comecei o curso, a vida das escolas de arquitetura era uma no

Porto outra em Lisboa. Agora a vinte e tal, trinta e tal escolas já, mas enfim... Eu acho que

nós sempre tivemos, muito mais, sempre, um senso comum, não tínhamos outro meio,

não tínhamos dinheiro, nem poder, nem coisa nenhuma. Portanto é uma coisa que é...

Decorre disso e quando temos que resolver as coisas, o melhor é usar consenso.

Noutras circunstâncias, em torno daqueles que ditavam o poder, além do senso

que provavelmente também tinham, mas o que tem é uma necessidade de afirmação e de

espetacularidade que nós nunca tivemos. Nunca tivemos genericamente falando, porque,

por exemplo, o barroco aqui do norte é fulgurante, em termos expressivos, mas apesar de

tudo é fulgurante o barroco, mas as casas nascem do chão e são bem sólidas.

E eu, e esse senso comum, é de fato uma coisa que eu acho que caracteriza e

caracteriza muito, se quisermos, esta escola. Eu não sei se ainda existe escola com esse

significado, eu, portanto, as pessoas dizem que acabou, eu não acredito que tenha

acabado. Acho que ainda há, apesar de tudo, há como esse eco que vem da nossa

história e este eco da escola também, ainda vai continuar por uns tempos. Já sem o

Távora e já sem outras figuras que vão saindo por aqui fora, mas eu acho que isso ainda

dura um certo tempo.

80

A.V) E acho que o exemplo mais paradigmático disso, pelo menos a minha cabeça,

sempre vem a imagem da residência em Ofir, que o Távora projetou.

S.F) Bem, essa é uma peça absolutamente inesquecível e fundamental. Mas é

fundamental por vários motivos, porque a casa é feita exatamente no fim, ou melhor, no

período do inquérito, quando o Távora está a fazer o inquérito e a casa, não sei se a

conhece, conhece! A casa é uma espécie, eu vou lá todos os anos com meus alunos, os

coitados dos proprietários são sacrificados. Vou até, as vezes até três ou quatro vezes,

por que me pedem os alunos da Universidade de Coimbra e lá vou eu. Porque é uma

espécie de súmula, uma espécie de concentração daquilo que é o ser enraizado e o ser

contemporâneo até o limite máximo.

E é muito engraçado, por exemplo ver na casa, que utiliza elementos construtivos,

perfeitamente locais, tradicionais, iguais aos que se lá fazem, como utiliza muito vidro na

sala, como utiliza os novos, os novos, naquela altura era uma novidade, aqueles

isolamentos térmicos, enfim, tudo isso é muito em cima, muito em cima utilizado, como

utiliza até as janelinhas e portilhinhas do Corbusier e aquelas coisas todas. E mais do que

isso tudo, tem uma escala, que só pode ser de cá. Não pode ser de outro sítio. A escala,

o ambiente que se queria com aquela casa, eu acho que não pode ser de outro sítio.

Novo, com esse impacto, não.

E é muito engraçado porque é feito à custa, até de coisas que aparentemente são

condenáveis. Não sei se você se apercebe disto, mas a casa tem um exterior, a casa é

um L, ou melhor, um T, mas a parte principal é um L e tem uma colina à volta. Uma colina

onde a casa se integra muito bem. Aquela colina é falsa. Eu cheguei a ver fazê-la. Eu

assisti os operários, todos os dias, a fazer aquilo.

A.V) Isso eu não sabia.

S.F) Pois é. Aquela colina é falsa. Quer dizer, a idéia de encontrar uma escala, de

encontrar um sítio e de se ajustar ao sítio, por ser naquele caso, completamente, com

toda... Eu falo sobre isso, porque acho, por exemplo, que aquela casa com toda

vicissitude, fazê-la pra ser ainda melhor. Aquela colina é feita de propósito, não estava lá.

Que eu acho que é o cúmulo da sabedoria.

A.V) Eu não podia adivinhar.

81

S.F) Pois é. Mas me lembro muito bem...

A.V) A paisagem se encaixava perfeitamente.

S.F) Pois, aquilo encaixava-se numa paisagem, que na realidade melhorou, que eu

acho o máximo. Acho o máximo. E lembro muito bem dos caminhões a descarregarem

areia e depois chegarem os homens da relva e construírem aquelas colônias de relva por

lá. Lembro perfeitamente disso. Pois estive mais ou menos durante a construção da casa

e me lembro muito bem disso. E tenho uma paixão por aquela casa, aliás, os proprietários

também, mas ela está muito estragada. Precisa ser recuperada.

A.V) Eu a visitei agora.

S.F) Agora e esteve lá dentro?

A.V) Eu não a visitei dentro porque não havia ninguém. Eu até fiquei um pouco

preocupado de estar caminhando ali dentro da casa e de perguntarem o que você está

fazendo aqui? Mas enfim eu pude... Eu a conhecia por fotografias, já a havia estudado

extenuantemente.

S.F) Aquela casa lá, é de uma arquiteta, mulher. A filha dos donos é arquiteta. E,

portanto, ela está perto da escola. Mas diga, diga.

A.V) A tendência é que aquela casa se transforme numa fundação, num museu,

até para que se preserve um pouco mais.

S.F) Não sei, eu acabei de fazer isso em relação a outra casa, ali ao lado, que por

acaso foi feita pelo arquiteto Melo de Lima. É uma casa notável também. E que felizmente

foi deixada de herança para a Universidade. Agora estamos com os trâmites de registro e

não sei que e vamos tratar de recuperá-la toda. Não sei muito bem como é que vamos

fazer, porque é tão pequenina que para um museu não dá. E eu acho que ela devia ficar

como está, o que também é um bocado difícil, um bocado difícil de se saber como se gere

uma coisa daquela.

82

Eu não sei o que se vai fazer com aquela casa, sei que tem tido muito cuidado com

ela, agora já viu que está muito estragada.Teve uma, a dois ou três anos, dois anos creio

eu, o rio, coisa que nunca havia acontecido, subiu e inundou a casa até esta altura

(aproximadamente 1.20m) e com isso deteriorou-se muito. Isto quer dizer que estavam,

não me parece que seja verdade, mas enfim, ai não sei o que, não tenho dinheiro para

fazer isso. Creio que tem, mas eles estão muito preocupados com a casa, eles

mantiveram a casa exatamente como ela estava, até os candeeiros são os mesmos e

tudo.

E realmente eles gostam muito da casa, pois a casa se mantém sempre assim.

Mas é engraçado. Eu acho que essa coisa, eu acho que essa coisa de fazer a paisagem

como ela estava, o supra-sumo da sabedoria.

A.V) Além do projeto construtivo, um projeto de natureza, de paisagem.

S.F) Tudo, tudo, olhe, eu ia falar, lembro que quando eu acabei meu curso, não

havia nenhum jovem arquiteto, que não tivesse no escritório, cópias, a maior parte delas

retiradas enfim, sobre todos os detalhes construtivos das caixilharias e etc. Todos nós

tínhamos isso. Foi um sucesso porque realmente estava ali, aquilo que nós não

sabíamos fazer, que era moderno, bom, autêntico e dirigido ao português. Foi um sucesso

fantástico aquela casa.

A.V) A cristalização de uma cultura.

S.F) Exatamente, ali estava tudo. Ela foi uma peça fundamental da nossa

arquitetura contemporânea.

A.V) Professor, a partir de 1956, o moderno começa a ser questionado de forma

veemente. James Stirling, arquiteto inglês (escocês), escreve um artigo na Architectural

Review, onde ele combate o moderno e de lá à década de 60, em 1966 Aldo Rossi

escreve a Architettura della Città e Robert Venturi escreve Complexidade e Contradição

na Arquitetura. É um momento conturbado e o lugar volta a ser importante. Até então

Corbusier dizia que, a metáfora do barco. Dizia que a arquitetura moderna possuía

intrinsecamente qualidades que pudessem relegar o lugar. Nesse contexto o senhor

83

acredita que Portugal parte na frente, uma vez que a arquitetura já considerava o lugar

como algo central.

S.F) Eu não sei se parte, porque eu não sei se tem consciência disso. Talvez

estivesse na frente. Mas eu creio que não só não tem consciência disso, acho eu, como

não tem sequer o devido distanciamento. Portugal estava, coitado, até 74 era uma coisa

que não tinha existência por aí afora. E, portanto, eu admito que sim, que em Portugal,

pelas razões, não por nenhuma elocubração intelectual muito forte, a não ser algumas

personagens como Távora e Teotônio, gente assim. Mas eu acho que em certa medida

talvez estivesse na frente, não parte, porque não sai do sítio. Partir implica andar e não

tem essa projeção que tem aqui. Quando realmente essa geração dos ingleses e do

Venturi etc, quando essa gente afirma essas coisas, aqui em Portugal não tem essa

projeção.

A.V) Até porque, é uma questão muito interessante, pelo menos no Brasil se

discute muito isso. A partir de 74, Portugal volta a ter uma posição universal e é a partir de

74 que essa arquitetura que já vinha sendo produzida se torna de conhecimento

universal. O Siza já vinha praticando esse tipo de arquitetura, Távora antes dele, só que

isso ganha uma repercussão universal.

S.F) Claro, só nessa altura, exatamente.

A.V) Por isso que eu... No Brasil se acredita até que, o que corrobora com o que o

senhor falou, não que Portugal tenha a intenção intelectual de gerar isso. Foi um processo

natural no desenvolvimento arquitetônico.

Uma outra questão que eu gostaria de perguntar para o senhor, estamos no

finalzinho já, é sobre o momento atual da arquitetura brasileira que se encontra em crise.

Somos todos unânimes em colocar essa questão. Alguns até afirmam que o peso de uma

tradição, tanto em São Paulo quanto no Rio de Janeiro causou um certo congelamento de

novas possibilidades na arquitetura. O senhor acha que obras como o museu Iberê

Camargo de autoria do arquiteto Siza, podem beneficiar a se encontrar alguns caminhos

para que saiamos dessa crise?

84

S.F) Eu não estou de acordo com essa coisa da crise, desculpe. Não é no Brasil, lá

tem o seu mercado, estamos todos em crise. Eu acho que essas crises, eu acho que a

crise é... Eu acho que sempre estivemos em crise, nunca deixamos de estar em crise eu

não sei o que é essa crise. Acho que a crise é, de fato, a procura por coisas diferentes. E

acho que o Brasil, a visão que eu tenho do Brasil, daquilo que conheço, não está

realmente em crise. Tem um Paulo Mendes da Rocha, por exemplo.

A.V) Na verdade não é o Paulo Mendes da Rocha.

S.F) Eu sei, a crise é o resto, é a generalidade. Mas as generalidades sempre

foram piores do que os... A generalidade sempre foi, em cá também, depois de tudo isso

que estamos a contar, depois há todo o resto. Eu agora estou ligado àquela coisa do

inquérito à arquitetura contemporânea, que a ordem dos arquitetos quis fazer aqui, enfim,

mal, com poucos meios e a correr.

Embora, embora, por exemplo, aquilo que se convencionou chamar de moderno

tenha entrado. Entrou e cruzou tudo aí, é inacreditável, mas isso aqui como no Brasil é

notável. Você vai a Salvador e vê as coisas mais inacreditáveis deste mundo e algumas

até, assinadas por gente...Agora o Brasil tem isso, mas tem arquitetura, eu acho que tem

arquitetura da melhor que há.

Eu não creio que o Siza,embora preze muito o Siza, porque o conheço e realmente

o tenho como um personagem sensacional, eu não acredito que o Siza vá ensinar.

Ensinar também não foi o termo que usou, mas fazer com que haja uma “viragem”, não

eu não acredito. A arquitetura nova está a fazer-se, há toda uma gente nova de São

Paulo...

A.V) O que chama a atenção professor, na verdade é o seguinte. Eu não sei se é

um procedimento que se repete aqui em Portugal, mas os grandes ícones da arquitetura

em São Paulo, Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha e no Rio de Janeiro, Oscar

Niemeyer, eles produziram uma arquitetura que se reproduz, a nova geração de

arquitetos está reproduzindo uma arquitetura absolutamente acrítica a isso. Essa é a

nossa preocupação.

S.F) Mas aqui há milhões de “Sizas” e milhões de “Eduardos Souto Mouras”, todos

péssimos, até porque são... Do Eduardo nem tanto, mas a arquitetura do Siza é

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reproduzida por aquela gente que produz. Péssima, mas isso é inevitável, isso é inevitável

e apesar de tudo, embora seja uma crítica, embora seja como for, eu acho, que apesar de

tudo, eu acredito que isso represente algum progresso.

Porque eu vejo Sizas e Eduardos, até o Eduardo é mais fácil de copiar entre aspas,

eu dou aulas lá em Guimarães também e vejo muitas caixas daquelas que o Eduardo faz,

todas muito piores evidentemente. Na estrada são caixas e caixas e caixas de

arquitetura.Eu acho que é mal evidentemente, seria melhor que elas tivessem mais

qualidade, mas apesar de tudo, o fato das pessoas aceitarem aquela arquitetura e até a

desejarem, eu acho que apesar de tudo, já representa alguma, alguma vantagem.

A.V) Em São Paulo há até uma coisa curiosa. O Paulo Mendes da Rocha trabalhou

com jovens arquitetos e a crítica que se faz, pelo menos que eu pessoalmente faço, é que

esses arquitetos produzem em série, conceitos que tiveram um momento. A arquitetura

do Paulo Mendes da Rocha foi fundamental para São Paulo e para o Brasil, agora a

grande preocupação que nós temos é se encontraremos um novo caminho.

S.F) Acho que sim, acho que sim, acho que mais dia, menos dia sejam

descobertas essas ou outros. Agora isso também mostra que é difícil esquecer o que o

Paulo fez, é difícil esquecer o que o Niemeyer faz, talvez seja mais difícil também de

copiar. É difícil ser tão artístico como o Niemeyer. Mas realmente a arquitetura brasileira,

eu me lembro das primeiras vezes que vi coisas do Niemeyer, eu não achava... Via

qualquer coisa.

Eu precisei ir ao Brasil para perceber e passar a gostar imensamente daquilo. Acho

que há muita coisa ali que mal copiada é um desastre, mas que apesar de tudo, não sei.

Não estou assim tão desesperado.

A.V) Um colega professor faz uma analogia muito curiosa. Ele fala que a

arquitetura em São Paulo é muito similar a uma sala de jantar. Nessa sala de jantar o pai

da família faleceu, que era o Vilanova Artigas e ele costumava deixar a camisa no

espaldar da cadeira e ninguém tem coragem de retirar essa camisa, a camisa continua lá.

Na cadeira dele ninguém senta. É um peso muito grande.

S.F) Em verdade, demoram muito tempo essas coisas, o Artigas já morreu e

apesar de tudo a arquitetura brasileira continua, eu acho, que ao contrário de uma postura

86

passadista, eu acho que ela está lançada. Absolutamente lançada. Agora realmente,

noventa porcento do que se faz é mal ou menos bom pelo menos, mas isso nunca vai

deixar de ser assim em parte nenhuma.

Nunca, nunca, nunca. Não acho que se possa exigir, com a quantidade de pessoas

que tem acesso à arquitetura, a necessidade que há de fazer e escolher etc, eu acho que

é muito difícil que tudo seja bom. Portanto eu acho que há uma certa, uma certa ironia.

A.V) Para terminar professor, o que o senhor pensa sobre o atual ensino de

arquitetura aqui em Portugal e sobre as novas gerações de arquitetos portugueses.

S.F) Arquitetura ficou, ao contrário do que era no meu tempo,ficou um curso de

moda, toda gente quer ser arquiteto, descobrimos que afinal, ao contrário do que diziam a

mim, que ser arquiteto era morrer de fome, agora não se morre de fome ou pelo menos

morre-se menos do que se morria com a profissão e passou a ser uma profissão de

sucesso.

Lembro-me que quando decidi fazer arquitetura e meus pais nunca me

contrariaram, apesar de tudo houve um conselho de família para saber se o menino devia

ou não ir para arquitetura. Lembro-me perfeitamente de um professor, que, aliás, era

professor de arquitetura e engenheiro que disse: “Se o rapaz se contenta com as artes,

deixai-lhe, mas se quiser viver tem de ser engenheiro”.Lembro-me perfeitamente disso e

era realmente assim. Não havia nenhum arquiteto em nenhuma posição de destaque, que

era de nível governamental, que era de nível de câmara, nada.

Realmente a arquitetura era rancho e hoje é exatamente o contrário. Arquitetura

virou um sucesso e só isto já justifica a proliferação de escolas. Eu lembro, creio que há

trinta e qualquer coisa escolas de arquitetura no país, neste país que é um país de

dimensões que conhece, um número absurdo. Evidentemente nesta voragem, nesse

sucesso, isso conduziu a que se fizessem cursos, eu acho de qualquer nota, com

qualquer espécie de gente, o que não quer dizer que não haja entre todos eles, alguns

eventualmente muito interessantes e até alguns docentes interessantes, mas de um modo

geral eu acho que se descuidou muitíssimo do corpo docente, muitíssimo.

Também porque arquitetura é um negócio garantido para as universidades

privadas, é um negócio garantido, é um curso que na perspectiva dos problemas exige

muito pouco dinheiro, são os alunos que pagam e os bons livros se obtém das escolas

estatais, nas bibliotecas das escolas estatais e, portanto, eu diria que há neste momento

87

em Portugal, condições de ensino muitíssimo más, muitíssimo más. A par de outras,

inclusive aqui a nossa escola que eu acho que, mas eu não sei, pois estou em vias de me

reformar, portanto estou a olhar numa perspectiva de cansaço.

Eu acho que já foi melhor, apesar de tudo meu ego fica razoavelmente

tranqüilizado quando vejo outras escolas, de cá e até algumas lá de fora. Acho que isto

não é assim tão mal como nós dizemos todos os dias, acho que já foi melhor, tem

alguma, no caso aqui da escola tem algum perigo de ter um certo determinismo que

advém desta, desta posição de segurança, do Porto que é bom, a Escola do Porto é que

é a escola e, portanto já quase não precisamos fazer esforço. Isso de modo geral é

sempre negativo.

Portanto acho que já tivemos dias melhores, apesar de tudo, acho que com muitos

problemas o ensino que aqui se faz, apesar de tudo, é razoável, se comparado com

outras escolas e até estrangeiras. Não acho que seja muito pior. Nós temos uma, aqui no

Porto, uma veia um pouco artesanal que eu acho que dá essa segurança, esse bom

senso que o arquiteto falou, é muito ligado a essa... Somos poucos dados a especulação,

e isso é um defeito, mas apesar de tudo é uma segurança. Portanto não vejo aqui muito

mal.

Por exemplo, no caso de Lisboa, que era uma escola que entrou num desastre,

mais que total, que imaginar se possa e neste momento eu creio que está a retomar um

bom caminho, acho que pode vir a ser uma boa escola. E há outras escolas estatais que

eu defendo, Coimbra, bastante bem, o Minho ameaça ser bastante bem também.

Das privadas, eu acho que há, pessoalmente, um grande negócio em torno delas,

que não me parece muito recomendável, aliás, acho que esta tradição da escola privada

é, ou melhor, não há tradição da escola privada, portanto de repente descobriram todos

uma mina a se fazer. O que não quer dizer que não haja, em alguns setores. Na

arquitetura, ainda hoje tem algum peso ser de uma escola estatal. Um peso positivo. É

engraçado, porque é um pouco ao contrário, por exemplo, dos Estados Unidos ou até do

Brasil, onde também há escolas privadas boas. Aqui, realmente ainda, quando uma

pessoa diz que é de uma escola estatal, isso representa uma certa vantagem.

As escolas vestiram um pouco... A nossa sempre defendeu um arquiteto

generalista e neste momento, esse arquiteto generalista vai ficar muito limitado. Nós

tínhamos um curso de cinco anos mais um, com esta coisa toda da nova organização,

nós vamos ter de partir o curso, provavelmente, não está ainda determinado nada e,

provavelmente em quatro anos mais dois, o que na prática representa um curso de seis

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anos. E eu não sei muito bem o que vai acontecer com as pessoas que só tem quatro

anos.

Por que eu não sei o que é que vão poder fazer, se nem sequer podem exercer a

profissão. E, portanto, não sei como isso vai ser. Nós defendemos sempre uma

arquitetura generalista, agora com essa dos quatro mais dois é muito provável, inclusive

não está feita à divisão no plano de estudos neste sentido, mas vai ser feita, é muito

provável, tudo aponta para que esses dois anos representem, senão uma especialização,

pelo menos opções diferenciadas, que até agora não existem. E, portanto as perspectivas

neste momento são de ser uma situação de dúvida aqui na escola e nas outras.

Em Lisboa, realmente estão a pagar o preço do que fizeram do curso, arquitetura

do espetáculo, arquitetura da moda e arquitetura não sei do que. São coisas do tempo do

Taveira, de fato...

A.V) O senhor acredita que a pressão do Estado, a proximidade do estado junto a

faculdade de arquitetura de Lisboa, foi uma das causas para o declínio da escola?

S.F) Não, acho que não. Acho que, talvez, as personagens que lá foram parar

sejam muito interessadas no poder, muito interessadas em aparecer, a passear em seu

rolls royce e tudo isso é um conjunto de coisas que provocam fatos. Imagine o Távora em

um rolls royce... Não significa que não pudesse tê-lo. É que não faz parte de seus

desejos.

A.V) O senhor comentou sobre essa criação de novas escolas. O Brasil na década

de 90 apresentou isso, “milhares de escolas” ao longo do Brasil todo foram criadas,

escolas de arquitetura. Isso causou, ao final da década de 90, uma crise de emprego.

S.F) É o que já está a acontecer aqui.

A.V) E essa bolha, essa bolha de procura por arquitetura explodiu. Agora o que se

mais nota são faculdades de arquitetura fechando. Cursos estão sendo fechados, porque

as pessoas se deram conta de que...

S.F) Aqui não sei se chegamos a esse ponto, mas vamos chegar e já há uma crise

de emprego muito grande e já houve uma coisa espantosa a meu ver, mandaram alguns

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alunos “plausos” das escolas estatais, porque as escolas privadas estavam a ficar sem

clientes. Portanto isso é uma espécie de retrato antecipado disso que vai acontecer.

Eu acho que Portugal não tem capacidade, nem econômica, nem nada para

absorver essa gente toda, não sei, pelo menos assim, em curto prazo não é possível. E

vai acontecer como provavelmente acontece em Itália, onde, sei lá, um empregado de

mesa pode ser arquiteto. Só indo à ordem dos arquitetos, via, agora não sei, Via Tignolo

ao longo da escola de Milão.

Não é próximo, nem nós temos nada que se pareça com a quantidade de gente

que está assim. Mas está a sair gente e não digo que daqui também não saiam. Porque,

evidentemente não temos a pretensão de dizer que aqui na escola, as pessoas que saem

são todas maravilhosas, não são, não é verdade, mas eu tenho visto, no escritório tenho

alguns alunos dessas escolas feitas às pressas e são absolutamente aterrorizadores. E

são pessoas que daqui a três dias estarão numa câmara a aprovar projetos dos outros.

Portanto se (os alunos desta escola), não tiverem sucesso, pelo menos mais que esses

vão ter. E é realmente criminoso o que se está a fazer aí. E está-se a fazer por que dá

dinheiro, muito dinheiro.

A.V) Mas isso vai acabar uma hora.

S.F) Eu espero bem que sim, eu desejo bem que sim, que acabe, porque

realmente isso não conduz a parte alguma. Nem para os próprios, pois ficarão

desempregados.

90

Porto, 12 de Junho de 2005.

Entrevista com o Sr. Dr. Arquiteto Álvaro Siza, que dispensa maiores

apresentações, por se tratar de um dos mais importantes arquitetos do mundo. Entrevista

reproduzida de forma integral.

Citações:

“Na divulgação desta nova arquitectura de liberdade terá sido determinante a edição em 1943, pelo

MOMA de Nova Iorque do álbum Brasil Builds, Arquitecture New and Old: 1652-1942, cuja repercussão

atingiu o meio português. Ainda no final da década víamos realizar-se no IST a primeira Exposição de

Arquitectura Moderna Brasileira, acompanhada de uma conferência proferida por Wladimir Alves de

Sousa, apresentando cerca de 85 trabalhos. Saudada com entusiasmo pelo jovem Formozinho Sanchez

(1922-), enquanto lição da noção perfeita da união do princípio estrutural com o princípio estético, é sinal

da paixão que essas formas suscitavam junto das camadas mais jovens de arquitetos.

Quatro anos depois seria acolhida pelo Sindicato, integrada nas atividades do III Congresso da

UIA, de novo uma exposição de Arquitectura Contemporânea Brasileira, homenageando o magistério de

Lúcio Costa, divulgador, desde os anos 20, da Bauhaus e principalmente das idéias de Le Corbusier, e

mostrando os frutos no outro lado do Atlântico da irradiação da cultura européia, como um novo ramo

dessa árvore imensa e venerável da cultura do ocidente”.

Ana Tostões.

“Em um primer momento, las premissas del movimiento moderno se adoptan incuestionablemente

com la claridad de las grandes convicciones. Se tenía como referencia preferentemente a Le Corbusier pero,

sobre todo, e incluso a través de él, la expressividad de la arquitectura moderna brasileña, tras el

entusiástico descubrimiento de Brasil Builds, que permitió constatar que la arquitectura moderna era

posible en un marco de raíz ibérica, y que los propios “hermanos” brasileños eran capaces de

transformarla con la sensualidad y el calor esplendoroso del trópico”.

Ana Tostões.

“São os falados anos da proximidade com o Brasil, quer pela afinidade cultural, quer

fundamentalmente, pela modelar produção arquitectónica, descomplexadamente moderna, que a tacteante

política brasileira do pós-guerra tinha vindo a promover”.

José A. Bandeirinha.

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01) O senhor concorda com os depoimentos acima, de que a produção arquitetônica brasileira, apresentada principalmente através do Brazil Builds, foi importante para o desenvolvimento da arquitetura portuguesa? No caso afirmativo, de que forma isso aconteceu?

A.S - 01) Concordo em absoluto, não foi só o Brasil Builds, eh ... porque nesses

princípios dos anos 50, houve muita publicação, na revista que era a única estrangeira

que então se via, nunca interrompeu. Mas havia falta de publicações, informações, etc.

L’architecture d’aujourd’hui sempre. Por exemplo nos anos 30 apareciam revistas

holandesas, algumas italianas neste período. Depois enviada durante a Guerra Mundial.

Durante a Guerra Mundial, sobretudo, era só l’architecture d’aujourd’hui. Até que com a

guerra, muitas revistas interromperam e também porque o regime fazia um filtro do que

entrava. A l’architecture d’aujourd’hui publicou muito nessa época a arquitetura sul-

africana e principalmente o Brazil Builds.

Depois chegou, eu lembro que aqui, foi o arquiteto Távora que trouxe e mostrou na

faculdade esse livro que criou um grande entusiasmo. Mas já nas mesas dos estudantes

havia a arquitetura brasileira publicada na l’architecture d’aujourd’hui. Inclusive com um

grafismo, até mudou o grafismo que utilizavam os estudantes, porque muitos arquitetos

brasileiros, entre eles o Niemeyer, os desenhos eram assim... os pilares não tinham

espessura, era um grafismo muito elegante e tal e isso passou a ser usado pelos

estudantes, esse grafismo. Depois a sensualidade das formas, bem o fascínio do Brasil,

da paisagem brasileira, tudo isso se juntou e depois foi na seqüência de um período em

que na escola, os modernos, os que lutavam com dificuldades e um pouco contra o que

era a escola em si.

Eh, os modernos eram o Corbusier. Quando eu entrei como estudante era o

Corbusier e nessa altura exatamente apareceu o Brasil, teve um sucesso incrível. E

depois a posse de um novo diretor que era o Carlos Ramos, foi então o Bauhaus, a

introdução dos princípios do Bauhaus, era um apaixonado bauhasiano e mais tarde, Alvar

Aalto e depois terminada a guerra, passado algum tempo, começam a entrar então

revistas italianas e o neorealismo, revistas inglesas, inclusive uma revista japonesa...Mas

há realmente uma altura em que a passagem do Corbusier pra América do Sul e

particularmente para o Brasil, até pela afinidade que a língua, cultura etc. O Brasil e

quando aparece o Brasil Builds é como que uma síntese que praticava facilmente desse

novo espírito.

92

A.V) O professor Sérgio Fernandez chega a mencionar o “Brazil Builds” até como

uma espécie de pequena cartilha, que durante o período, os estudantes...

A.S) Sim,sim,sim ...

A.V) Utilizavam.

02) Os textos a respeito de sua produção arquitetônica mencionam os nomes de Adolph Loos e Alvar Aalto, como influências importantes. O senhor em algum momento foi influenciado pela arquitetura brasileira? No caso afirmativo, como se deu essa influência? Essa influência ainda está presente em sua obra?

A.S – 02) Bem, ora bem , o Alvar Aalto, nesse momento já posteriormente em

função do Brasil Builds, do feito no Brasil Builds. É que em Portugal faz-se um trabalho

muito importante que é o “Inquérito da Arquitetura Vernacular Portuguesa”. Bom, que tem

uma componente política. Era algo que os novos arquitetos, a nova geração queria

apresentar como prova de que a invenção do estilo nacional não tinha fundamento

nenhum. Portanto andaram de moto por todo país, havia sítios dificilmente atingíveis, a

fotografar e a fazer levantamentos da construção vernacular. Demonstrando e publicou-se

um livro (não sei se conhece esse livro), demonstrando que realmente, a arquitetura do

norte era totalmente diferente da arquitetura do Alentejo e que havia muitas partes

culturais diferentes no país e portanto, essa coisa de arquitetura nacional não existia.

A.V) Isso veio a desagradar muitíssimo o Salazar não é Dr. Siza?

A.S) Sim, mas foi o governo que pagou isso! Os arquitetos dos quais alguns até

eram conhecidos como pessoas da oposição, o Keil do Amaral e o arquiteto Távora, que

também esteve presente nesse inquérito e outros. E o governo apoio isso e pagou essas

equipes e a própria publicação. Eu julgo que por equívoco, pensando que se ensinava a

estudar a arquitetura nacional, a tradição, a tradição. Para ele, que tinha uma aparência

conservadora, tradicionalista, que a publicação e o modo como foi feito ( e foi exemplar, é

um livro de referência). Lembro-me de chegar por exemplo a Colômbia para um seminário

de arquitetura e a coisa que mais falavam, quando se falava de Portugal, era o Inquérito

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da Arquitetura Portuguesa, que eu nem sonhava que se quer fosse conhecida, mas que

teve grande difusão.

Lembro-me, contava o arquiteto Távora que eles foram mostrar o livro, quando saiu

o livro, antes de ser posto a venda, foram mostrar ao Salazar e eu lembro dele contar que

o Salazar estava a folhear o livro e disse:

- Isto é que é bonito, a arquitetura em pedra, não há nada como o granito!

E o Távora que era muito novinho disse:

- Mas senhor presidente, também há arquitetura em betão, maravilhosa, é uma

nova expressão!

E o Salazar respondeu:

- Tão novo e tão atrevido! – Não gostou.

Bom, mas, portanto essa aproximação à arquitetura vernacular como que o

belíssimo, surpreendente trabalho da pedra, trabalho da carpintaria e tal, quando aparece

e é divulgado, reaparece pode-se dizer o Alvar Aalto, sobretudo através da Itália, das

revistas italianas. Cai perfeito não é, porque o Alvar Aalto era também de um país da

periferia da Europa, pouco industrializado que usava muito ainda a construção tradicional,

com um artesanato brilhante, o trabalho da madeira e tal, naquela casa de tijolos

sobretudo e portanto o Alvar Aalto vinha com uma expressão moderna, era parte do

CIAM, mas que não fazia a ruptura entre tradição e moderno. Até por sua formação, que

começa neoclássica no norte da Europa e portanto, havia muita afinidade.

Eu lembro, por exemplo, de ler que a Finlândia, naquela época, tinha dificuldade

em arranjar cimento. Portanto aí houve os materiais tradicionais e tal. Era muito próximo

da situação portuguesa, portanto Alvar Aalto foi como uma referência para esta idéia que

tinham os modernos portugueses, a altura dessa 2ª geração de modernos, de pegar os

valores da história, da tradição, da identidade, mas não fazer disso uma coisa saudosista,

mas sim uma base para uma nova arquitetura.

E lembro, por exemplo, que notou-se muito, foi notável o uso que fez o Corbusier e

os brasileiros jovens que trabalharam com ele, do azulejo, que era uma coisa que na

arquitetura moderna tinha-se praticamente deixado de utilizar. Porque o azulejo estava

ligado a um sistema construtivo que já não era o que os modernos queriam usar, com

razão ou sem ela.

A essa altura porque o azulejo, era aplicado na forma de painéis, limitados pela

pedra, pelas tabeiras das janelas e tal na arquitetura tradicional. Na arquitetura moderna,

a linguagem que se estava a construir, ou que estava até construída não havia beiras de

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janelas, portanto não havia como arrematar os painéis de azulejo. Ora, o Corbusier, bem

que sabes, ficou encantado quando viu o azulejo no Brasil e concorreu para a promoção

desse material na arquitetura moderna. Essa tensão do qual eu dizia o tradicional,

também foi uma coisa que em corbusianos cautelosos chamou muita atenção. De resto o

Corbusier passou a vida a perturbar e deixar atônitos os seus seguidores.

Agora Adolph Loos, as referências que fazem em obras minhas, algumas a Adolph

Loos, eu acho que derivam de duas razões:

Primeiro porque eu só mais tarde conheci, tive a oportunidade de visitar o Adolph

Loos, alguma obra do Adolph Loos, em livros que apareceram. O Adolph Loos estava um

bocado eclipsado não é... E portanto eu gostei muito, me interessou muito esse

aprofundamento, essa capacidade de criar uma ponte entre a arquitetura antiga,

neoclássica e o moderno. Esse caminho oposto à ruptura do CIAM que era muito em

continuidade e por outro lado porque mesmo internacionalmente o Adolph Loos veio lá de

cima, estava um pouco eclipsado e portanto juntaram-se as duas coisas.

Do Brasil, passado esse encantamento, ainda como estudante e o contato que

houve, porque estiveram aqui, na escola de arquitetura (FAUP), o Lúcio Costa, passou

aqui uns quinze dias, conviveu com os estudantes e professores, foi a Trás dos Montes e

tal, esteve aqui com a filha. E depois o Niemeyer também, aliás, o Niemeyer depois

trabalhou, fez projetos aqui em Portugal, não foram realizados, só realizou na Ilha da

Madeira um hotel magnífico e o arquiteto que o apoiava era professor na faculdade de

arquitetura, que era o Viana Lima, depois esteve no Brasil a trabalhar no plano de Ouro

Preto e tal. E portanto nós o conhecíamos pessoalmente, ele fez uma conferência para

um grupo de estudantes e professores e houve um certo contato.

Mas como digo, a via que estava a ser seguida, mais empenhada e coletiva

derivava do inquérito da arquitetura que depois foi desviada num sentido muito negativo,

com o turismo, programas turísticos e tal. Mas vinha por aí e por aí também ao encontro

dessa outra continuidade com o passado em modernidade que era o Alvar Aalto, o mais

influente, assim como depois apareceram no Frank L. Wright, no Gropius, no Mies Van

Der Rohe, embora com menos intensidade por razões óbvias, é mais por aí.

Pra mim depois foi muito falado Brasília, quando aparece Brasília foi uma grande

notoriedade da arquitetura brasileira. Com elogios e também com muitas críticas, muita

polêmica e muita visibilidade. Aliás foi por causa de Brasília que esteve aqui o Lúcio

Costa e mais tarde o Niemeyer.

95

Bom, mas dizia eu que é bastante mais tarde que eu tenho um reencontro com a

arquitetura brasileira, quando tive a oportunidade de ir ao Rio de Janeiro. Primeiro vinha

de um seminário em Buenos Aires, uma conferência em Buenos Aires, eu tinha estado na

Colômbia, passei por cima do Rio de Janeiro. O avião parava e eu também parei. E estive

ali cinco dias, sozinho e tal, em plena clandestinidade, não conhecia ninguém.

Maravilhosos dias, entre a arquitetura e banhos em Copacabana e portanto aí foi um

deslumbramento, não é? Porque a arquitetura brasileira, em particular no Rio de Janeiro

tem muito a ver com a paisagem e portanto... nas revistas é fascinante, mas não é a

mesma coisa, agora a visita é realmente muito chocante.

Depois mais tarde tive a oportunidade de ir a outros sítios, Ouro Preto, estive com

Niemeyer numa homenagem ao Niemeyer em Maringá, fui a Belo Horizonte, iniciei um

trabalho em Belo Horizonte que depois não teve continuidade. Fundar uma maravilhosa

escola feita por Niemeyer e depois visitei evidentemente a Pampulha. Visitei Ouro Preto,

fundar aquele hotel que lembra tanto a própria arquitetura colonial, não é? Aquele

espírito... Estar em Ouro Preto é como estar em Portugal, não é? Só que tem mais

vegetação exuberante e a montanha, a topografia. Bom e portanto a partir daí é muito

mais, o encantamento com a arquitetura brasileira aumentou. Não quer dizer que tenha

uma tradução direta nas obras, mas indireta tem com certeza! Essa alegria e tal e julgo

que está patente, essa influência, onde deve estar, que é no Brasil, através do museu que

estou ainda a fazer. Não como propósito, mas naturalmente.

03) A respeito da expressividade da produção arquitetônica brasileira deste

período (apresentada pelo Brazil Builds), até que ponto, os elementos culturais herdados pela colonização portuguesa contribuíram para a formação desta característica arquitetônica? Teria a arquitetura brasileira, através da adoção do conceito moderno, na qualidade de uma catalisador da reação, transformado os antigos elementos culturais portugueses numa forma de expressividade moderna?

A.S – 03) Ora bem, não acho que seja tão direto, nem seria pensável que o fosse,

porque o Brasil é o novo mundo, não é? É o novo mundo, faz parte do novo mundo.

Encontrado enfim, num período recente, o próprio descobrimento em 1500. Agora há uma

presença da arquitetura portuguesa, do barroco português nas igrejas e tal. Na arquitetura

civil, nas cidades, Ouro Preto e na arte religiosa. As igrejas por vezes tinham as pedras

daqui, a servir de lastro e eram montadas no Brasil, portanto há uma ligação. Tanto é que

96

seguramente, qualquer brasileiro não é alheio (arquiteto ou não), porque vive no meio

daquilo, viveu gerações.

Por sua vez, fala-se muito da influência do barroco na obra, por exemplo, do

Niemeyer. É possível que sim, mas eu vejo mais nessas curvas que usa, não é, a

arquitetura brasileira, que usou nessa época, muito mais à paisagem, o paralelo com a

paisagem. O Rio aquela pujança de formas, não é, aquela desinibição natural que

impregna a arquitetura brasileira. Aquele esplendor não é? Aquele esplendor, aquele

encantamento. Muito mais do que diretamente à arquitetura como uma referência à

arquitetura barroca. No entanto isso está ligado não é? Está ligado, mas não acho que

seja dizer que a arquitetura moderna brasileira seja ligada estreitamente à arquitetura

histórica, colonial, barroca, etc, não! Acho que não. Acho que há um encontro natural,

mas é muito mais com o esplendor da paisagem, da largueza não é?

Desta impressão que suscita o Brasil, o território, o espaço, o espaço. Os espaços

do Niemeyer, os edifícios do Niemeyer, esses termos não é? Não tem barreiras nem

inibições. Portanto é isso que eu acho, agora pois, há coisas como o azulejo, que depois

foi retomado na arquitetura moderna. Mas eu acho que a grande relação é mesmo com o

espaço, com o espaço, com essa vastidão e com essa riqueza topográfica, digamos

particularmente no Rio de Janeiro. Porque depois há influências outras, muitas, não é?

A arquitetura moderna brasileira não surgiu isolada, surgiu com a proximidade

também dos EUA. É preciso não esquecer que o primeiro grande sucesso do Lúcio Costa

e do Niemeyer é a exposição nos Estados Unidos não é? Na exposição de mil novecentos

e trinta e poucos, nem sei se não é a mesma em que esteve o pavilhão do Alvar Aalto que

é de 1937. Deve ser um pouco mais tarde, é capaz de ser um pouco mais tarde. Portanto

é uma arquitetura que tem esse aspecto da desinibição, do esplendor da paisagem e

também da desinibição no sentido cultural, da técnica construída.

04) Para o senhor, a “Casa Portuguesa”, desenvolvida a partir das pesquisas do arquiteto Raul Lino e depois adotadas como “estilo oficial” pela ditadura salazarista, pode ser comparada ao que no Brasil se convencionou chamar de “O equívoco do Neocolonial”?

A.S – 04) Ora bem, a figura do Raul Lino é uma figura muito mais controversa do

que é apresentada, não é? O Raul Lino era um homem que estudou, ou pelo menos, bem

cumpriu o estudo na Alemanha, creio que na Alemanha. Não é um homem regional, é um

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homem de cultura aberta. E na verdade, se nós analisarmos a “casa portuguesa”, que é

uma espécie de código, uma das coisas que ressalta, é que ele faz, não uma casa

portuguesa, mas uma série de casas para a região tal, para a região tal, para a região tal.

O que vem de correntes regionalistas da Alemanha, mesmo com conotações políticas,

mas também não é esse tradicionalismo fechado. Ele claramente diz que há uma ligação

com a paisagem e com a cultura não é? A interpretação que depois foi dada a isso é outra

coisa. Mas sabe-se que ele também teve atritos, era um homem do regime, ou crítico do

regime, mas não era também um homem passivo. Não conheço esta polêmica do

“equívoco do neocolonial”, não conheço, não sei a que época se refere.

A.V) A verdade Dr. Siza, é que tanto Raul Lino, quanto Ricardo Severo

combateram em determinado momento essa modernidade que eles chamavam de

“universalista”, uma modernidade sem raízes, que não pensava na memória.

A.S) Sim, sim, não há duvida que o Raul Lino é pautado pela geração dele e que

seguiu a união de arquitetos, como um grande obstáculo, um grande combate que fez a

arquitetura moderna. Mas alguns anos de distância, alguns anos de distância, sabe que o

que é passadismo e o que é futuro as vezes...

A.V) Se confundem.

A.S) Tocam-se. Não digo que se confundam, mas tocam-se, por vezes, porque não

há dúvida que a arquitetura moderna, o movimento que chamam de arquitetura moderna,

em determinada altura, cortou completamente com a história. Era uma coisa que não se

ensinava pelos mestres da Bauhaus. E em determinada altura fez a autocrítica e havia

parece, a história... ha os últimos anos do CIAM, em que há realmente um repensar e

praticamente uma tensão que estava traduzida num gesto do Corbusier, que abandona o

CIAM, não é?

Há uma carta muito bela do Corbusier, que representa um homem grande com um

homem pequenino no ombro e diz que “é preciso matar o pai”. E bom, portanto, não se

pode dizer somente... Não se pode dizer com toda a simplicidade que o Raul Lino era um

passadista, sem qualquer interesse intelectual e tal. Agora não há dúvida que tomou uma

posição contra o moderno e que a linha dele, que era de continuidade com a história, com

a tradição, etc, etc. Essa linha não aceitava, repudiava o que foi a grande ruptura

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moderna e aí havia conotações políticas também, não é? Conhecidas, tanto é...sim,

aconteceu um pouco com esse arquiteto no Brasil.

A.V) E aconteceu até um fato muito curioso, conversando com os professores da

Universidade (FAUP), eles falam que nós devemos muito aos traidores, vamos dizer

assim, por que traidores? Porque Lúcio Costa começou trabalhando dentro desse período

neocolonial, não é? Produzindo habitações nesse “pseudo estilo”, vamos dizer assim. Até

que ele rompe com o mecenas, que era um fazendeiro, latifundiário brasileiro chamado

José Mariano Filho. E aí começa um debate nos jornais onde esse mecenas o chama de

traidor, “Olha esse jovem arquiteto Lúcio Costa, ele é um traidor, ele traiu os princípios de

uma identidade nacional em prol de uma modernidade. E na Universidade eles fizeram

esse paralelo com o próprio Távora, que também teria usado as “armas do inimigo”, o

financiamento do governo para produzir esse documento, tão importante, que foi o

inquérito da arquitetura.

A.S) Sim, não foi só o Távora, mais politizado, mais ativamente politizado era o Keil

do Amaral, que era um homem conhecido como um homem da oposição, embora também

tenha trabalhado para o regime não é? Mas é preciso não esquecer, que quando

começa o fascismo, em certos casos, a raiz, o início é socialista. Possui vieses socialistas

e aparece como socialista e em países em crise, em crise econômica, em crise de

identidade e eventualmente aparece como uma esperança. O início aqui também, do

fascismo, do “salazarismo”, inclui obras públicas, programas de habitação social, escolas.

Há uma porção de programas na área de construção de escolas. Numa rede de escolas

primárias por todo país. Portanto, os arquitetos, quase todos, exceto alguns mais

politicamente ativos não é? Completamente ligados ao partido comunista, na

clandestinidade é que não caíram nesse logro, que não aparece como logro, não

podemos garantir que tenha sido um logro. Há um desvio, enfim, pelo contexto que

começa a protagonizar o fascismo. Mas realmente começa assim, em Itália os melhores

arquitetos trabalhavam, no início, para o regime. Depois há evidentemente o encontro

com a realidade não é? É uma ilusão e há o encontro com a realidade. Há a trágica morte

do Terragni, que era um fascista convicto e que quando volta, estava na guerra da

Rússia, volta muito doente.

Mas pelo o que eu conheço, alguma coisa conheço da correspondência dele a

altura e o testemunho dos contemporâneos, a grave doença dele era na alma, era o

99

conhecimento que tinha caído numa ilusão e a descoberta do que significava o fascismo,

aquilo a que se tinha ligado, tão profundamente. Mas no início há essa ambigüidade.

Ah, mas ia dizer, o Lúcio Costa é um homem que mantém sempre claramente na

sua modernidade uma ligação, umas raízes muito profundas com a história, não é? Como

o Távora, exatamente, nesse aspecto são figuras, personalidades com alguma afinidade.

E de resto assisti ao encontro deles e deram-se muito bem, realmente havia ali uma

afinidade.

A.V) E dizem que... O Sr. Conviveu com os dois, tanto com o Távora, com Távora

teve até um...

A.S) Com o Távora muito tempo.

A.V) Muito tempo, trabalharam juntos.

A.S) Sim, ficamos muito amigos e somos ainda. Infelizmente está mal.

A.V) Eu vim aqui para o Porto também com o interesse de entrevistar o arquiteto

Távora e os professores no Brasil, eles já haviam me avisdo, olha ele não está bem de

saúde, ele está com problema de saúde, mas quando cheguei aqui e ao conversar com

os professores da Universidade (FAUP), eu não sabia que o estado era tão grave e é

uma pena muito grande. E eram duas pessoas extremamente cultas não é Dr. Siza?

Falam que eles...

A.S) Sim, mas eu com o Niemeyer, com o Lúcio Costa não tive. Com o Távora

sim, íntimos, ficamos amigos e pela vida afora não é? Comecei como colaborador, como

estudante, como aluno mas como colaborador e depois mantivemos sempre uma próxima

relação e uma grande amizade não é?

O Lúcio Costa não conheci assim, realmente estive com ele e conversei com ele, o

acompanhei a escola e lembro de termos ido visitar o restaurante na Boa Nova. Lembro-

me dele manifestar estranheza pela cobertura. Uma cobertura feita numa água só, era

uma coisa que tinha a ver com alguma arquitetura do Alvar Aalto e com alguma

arquitetura do Alentejo e que era só uma água. E ele manifestou estranheza. “Ahh, mas

na arquitetura portuguesa, a cobertura protege todos os lados e tal.” Ficou assim.

100

E portanto conversei com ele, mas nunca tive uma relação de intimidade não é?

Mas realmente sentia-se logo que era um homem muito culto e não um modernismo

apressado, de maneira nenhuma.

Mas não convivi muito, até porque a viagem que ele fez, pelo passeio que fez a

Trás dos Montes, que na verdade foram alguns dias, foram alguns professores com ele,

todos eles conviveram mais, mas eu não fui nesse passeio. Agora lembro-me por

exemplo, de uma belíssima conferência que ele deu no jardim da escola, na época a

escola era ainda numa casa antiga, não era no sítio atual. E lembro-me dos alunos todos

sentados na relva, ele deu a conferência ao ar livre, estava um belíssimo dia, foi um

grande entusiasmo. E ele sentiu isso. E ele disse qualquer coisa que rufava problemas

políticos, mas muito pacífico. E o diretor que, naquele momento não estava o mestre

Carlos Ramos, que também era um homem de grande cultura, ele fez a nova escola do

Porto não é? E ele chamou a nova geração, com grande visão, o Távora por exemplo.

Mas não estava o Carlos Ramos nesse dia e ficou,o substituiu, um outro professor, que

era antigo e tal, era... Eh muito “provecto”. Então quando ele disse isso, saiu uma frase

fantástica. Ele era uma pessoa muito distraída e tal e coisa. Então quando ele toca e

aflora qualquer problema que podia ser interpretado como tendo a ver com política ele

levanta-se e diz: “Bem, bem, professor Julio Costa, bem, bem professor Julio Costa, são

horas e tal, já devemos lanchar e tal.” E nós os alunos ficamos todos irritadíssimos. O

Lúcio Costa espantado, indo lá lanchar e tal. Mas na realidade não tive um contato íntimo

com Lúcio Costa. Depois muito mais tarde visitei-o no Rio, já muito cansado e tal, já não

trabalhava, creio eu.

A.V) O que o Sr. acha das personalidades, porque falam que as personalidades de

Niemeyer e Lúcio Costa eram exatamente opostas. Lúcio Costa era muito calmo e

tranqüilo enquanto que o Oscar Niemeyer tinha, tem uma personalidade mais expansiva.

O Sr. chegou a reparar nessa diferença?

A.S) Sim, sim, de certa maneira eles complementavam-se acho eu. A diferença as

vezes é uma forma de complementaridade fantástica e acho que eles em equipe

trabalharam... caiu muito bem, caiu muito bem, exatamente por eles serem bastante

diferentes. Um muito mais apaixonado e tal e outro muito mais refletivo. Um mais

procurando base teórica e tal e outro muito pela imaginação. Não quer dizer que não

tenha base teórica, porque se não tivesse não fazia boa arquitetura. Mas é uma forma

101

diferente, uma forma diferente e até a personalidade humana, uma é muito exuberante e

tal e o outro era um homem mais, zangado não era, mas tranqüilo. A impressão que dava

era tranqüilidade.

05) No Brasil a contribuição teórica de Lúcio costa, principalmente em textos como “razões da nova arquitetura”, “documentação necessária” e “muita construção, alguma arquitetura e um milagre”, foi decisiva para a adoção dos conceitos modernos. Em Portugal, pode-se atribuir esse papel a Fernando Távora e seu manifesto edificante?

Questão 05 já respondida pelo entrevistado.

06) O senhor concorda com o conceito de “Regionalismo Crítico” atribuído por Kenneth Frampton à sua produção arquitetônica?

A.S - 06) Bom, o Frampton tem esta, essa enorme virtude de ter andado pelo

mundo e ter feito conhecer arquiteturas que não eram conhecidas. Portanto é um homem

de grande atenção e se há um espírito de globalização, é o que mostra o Frampton

através da crítica, porque ele vai estudar nórdicos que eram desconhecidos, japoneses

que eram desconhecidos, o caso português.

Ninguém conhecia arquitetura portuguesa praticamente, pouquíssimos. Ehh,

América do Sul em geral, não só, não só com os contatos estabelecidos que escreve.

Registra sobre a Colômbia, Brasil, Argentina, o México, enfim é um homem, não há outro

crítico que eu conheça, pelo menos que tenha tanto feito pela globalização. Bom percebe,

ele na sua luta, pode-se dizer, por um certo caminho pra arquitetura, luta muito

empenhada, muito ativa e usa a palavra “Regionalismo Crítico” e o resultado disso é uma

série de equívocos, ou de má fé, porque ele é tudo menos um regionalista. Se há homem

como Corbusier e outro que esteve ele tanto com o conhecimento da globalização, com

conhecimento sobre arquitetura, é o Frampton.

Agora ele é exatamente uma personalidade que vai buscar a corrente da

continuidade, do lugar da ruptura e portanto, que reage em relação às sucessivas

rupturas que ainda existem e que dão outros equívocos que são designações não é, Pós-

Modernismo, Descontrutuvismo, etc, etc, etc. Que são enfim, classificações que duram

102

muito pouco. Fazem sentido só como ”Après l’ordre”, mas que não correspondem à

realidade.

Portanto se há homem que é antiregionalismo na acepção da palavra mais usual é

o Frampton. E por isso muito crítico, mas quem não está de acordo com essa linha da

continuidade, etc, da história; da morte da história, está contra isso, vai buscar a palavra e

isola regionalismo. Ele chama regionalismo crítico, mas não é regionalista. Isso é de

absoluto pra mim, não tenho dúvida disso. E acho que há uma grande injustiça na forma

como muitas vezes é tratada a personalidade e a obra do Frampton. Bem ele escreveu já

várias vezes sobre obras minhas, não se trata de ter posto o caminho português de “É um

regionalismo crítico”, não.

07) Segundo Alexandre Alves Costa, no texto Introdução ao Estudo da História da Arquitectura Portuguesa, “Portugal é o resultado de uma aculturação dentro do seu

próprio território e sua arquitetura, constitui-se terreno de cruzamento de culturas. É na forma como

interpreta os modelos exteriores e os adapta à sua realidade que encontramos sua especificidade. Sua

história pode ser entendida como a evocação da memória, resultado de um processo empírico, que

dificilmente se distancia do senso comum. Em virtude da realidade, procura elementos de uma continuidade,

adequando modelos do passado a novas situações ou transformando-os em contato com outros”.

O senhor acredita que essas características perduram na produção da arquitetura portuguesa, principalmente no Porto? Não são essas características que distinguem a obra do senhor, assim como a produção do arquiteto Fernando Távora?

A.S - 07) Acredito que haja nos genes a marca desse grande e violento mesmo,

intercâmbio que teve esse país pequeno e com pouca gente, com a ida tão cedo à Índia,

ao Japão, ao Brasil e por aí afora , a Indonésia, por aí afora. E portanto é uma cultura que

sofreu estímulos e impactos tremendos e que rapidamente os foi assimilando muito de

imediato. E tudo isso acontece em Portugal muito cedo e é possível que isso deixe um

impulso que se prolongue no tempo não é, esse impacto enorme. Mas hoje em dia esse

intenso intercâmbio, eu acho que se generalizou não é? Por razões óbvias não é? Pelas

publicações, pelo mundo se ter tornado contínuo, um todo não é?

Portanto eu atualmente não vejo que haja mais bombardeamento com coisas

novas, assimiladas em Portugal, do que no Brasil, na Inglaterra, nos EUA etc, etc. Eu

acho que mais do que uma característica, especificamente portuguesa, um aspecto

especificamente português, nos dias de hoje, trás sim, isso no século XVI, acredito que

103

sim, no século XVII, também de certa maneira em Espanha, mas mais complexo em

Portugal porque não era só América do Sul e a descoberta do novo mundo, mas de uma

arquitetura no caso do Brasil, do mundo, mundo novo.

Mas era também a Índia, aí sim diretamente a influência,veja o manuelino (estilo)

por exemplo, da arquitetura importada da Índia, da China, do Japão, menos mas também,

os portugueses estiveram menos tempo no Japão. E portanto eu acho que hoje, talvez

haja uma ligação à história particular, mas acho que esse aspecto rege o mundo inteiro,

pode se dizer, não é? É um momento de intercâmbio muito forte, embora sempre seletivo.

A.V) Isso era uma outra coisa que eu gostaria de perguntar pro senhor. Uma vez

que Portugal agora passa a integrar definitivamente a comunidade européia e os

estudantes passam a poder estudar em outras universidades, há uma informação muito

mais generalizada, isso não pode contribuir para uma “pasteurização” da arquitetura? Ou

seja, as raízes se perderem?

A.S) Ehh, não necessariamente, se dá de sabermos a Europa da história, é uma

história de intercâmbio e influências, não é, o Porto está cheio, através da história, o Porto

está cheio de edifícios italianos, por exemplo, há Mafra, o palácio do rei, que se fez para o

rei, era um arquiteto do centro da Europa, há influência da arquitetura da Índia, da China,

etc.Quer dizer sempre foi assim na Europa, a arquitetura indiana ou inglesa, em, ou

chinesa na Inglaterra. Por exemplo tão forte no século XVIII e XIX no jardim etc. Portanto

eu acho que esse intercâmbio, esses estímulos, para uma ..., se existe uma cultura sólida

são motivos de evolução e não de perda de identidade não é.

Pelo contrário, eu acho que se não há o intercâmbio, se não há o choque de

culturas diferentes, fica só a tradição e a história, essas são as sociedades que morrem, e

aconteceu na história, morrem por isolamento não é? Quer dizer a cultura alimenta-se da

diferença muito não é? Particularmente pra mim não constituem um cenho essa, pelo

contrário, pessoalmente e eu agora que posso pouco viajar, tenho problemas de coluna,

etc, etc é que me sinto asfixiado porque o conhecer outras coisas é um impulso e ao

mesmo tempo uma fábrica de entusiasmo, que é uma coisa tão necessária, o espanto o

encantamento, o encontro não é? Funciona muito no espírito humano, na arquitetura não

é?

104

08) O senhor concorda que após o questionamento e a desintegração filosófica dos “dogmas modernos” a produção arquitetônica portuguesa assume papel de liderança quanto ao “resgate da importância do sítio” (lugar), na arquitetura? Destacando-se nesse caso sua própria obra arquitetônica?

A.S - 08) Ora bem, esta coisa dos dogmas modernos também é uma simplificação

muito esquemática. Sempre há esta tendência a encarar os factos e as ações de uma

maneira muito limitada, muito esquemática não é? E a função à história depois, destroem

esses esquematismos. Eu lembro-me quando aparece o pós-modernismo e se criticava o

modernismo como coisa estafada, não é, como dogmas estafados e muito estava a fazer

o pós-modernismo, esse donde tirar a literatura, basicamente os arquitetos vão sempre

buscar outras atividades, no estruturalismo ... bom as vezes muito superficialmente e o

que estavam a fazer certos arquitetos, logo carimbados como o pós-modernismo,

classificação que se estendeu também a uma péssima produção arquitetônica, não é,

passou a ser uma capa e tal, como o modernismo também foi uma capa a uma péssima

produção.

Quem olhar para trás vê que não é verdade, por exemplo, quando o Corbusier faz

Romchamp (catedral), os corbusianos ficam perplexos, sem saber onde cair não é? Ou

quando depois faz Chandigard, ou quando faz o pavilhão da Phillips com aquelas cores

violentas. Quando homens como o citado fazem a sua produção e tal, portanto para mim

é um equívoco esta coisa de classificar de forma muito fechada os modernistas, depois os

pós-modernistas e agora, as minhas obras eu já tenho vistas classificadas como neo-

modernistas, neo-racionalistas, expressionistas, regionalistas e são as mesmas, não é, a

mesma obra, portanto a produção arquitetônica é muito mais vasta do que um programa

teórico, esquematizado e aplicado, é muito mais do que isso.

E nesse aspecto é muito importante realmente o sítio, lugar, do qual se falou tanto

e passou a ser quase olhado com desconfiança. Quem fala, atualmente quase se pode

dizer que em muitos meios estundantis, universitários ou profissionais, quando alguém

fala no sítio ou no lugar, nada é mais bonito, ficam tudo a olhar assim, “ahh ca está tudo

passado”, passou a ser passado. No entanto nunca foi interrompida a relação com o

lugar, veja a obra do Niemeyer, não há dúvida que a paisagem brasileira tem uma

influência enorme nas concepções do Niemeyer, há uma relação muito evidente. Ele

quando trabalha na europa faz bastante diferente, o Niemeyer não é um pré-fabricado, o

Niemeyer quando faz em Paris é parisiense não é?

105

De maneira que respondendo concretamente eu acho que é uma visão muito

míope essa de que houve um modernismo e isso era um palco de dogmas e que depois

houve um pós-modernismo não sei que, etc. Porque dentro do modernismo cabem tantas

tendências, que para as tantas já não se pode usar a palavra modernismo. Porque ela é

limitada na memória das pessoas para classificar tanta tendência, tanta evolução em

sentidos diferentes e seguramente influenciada pela geografia e pela história, pelo sítio e

pela história.

09) O senhor acredita que obras como o Museu Iberê Camargo em Porto Alegre, podem contribuir para que a produção arquitetônica brasileira saia do atual estado de crise? Como foi a experiência de projetar para o Brasil?

A.S - 09) Já lhe disse um pouco, foi realmente um deslumbramento, esta sensação

de espaço, desinibição, também de referências não é? Porque a geração do Lúcio Costa

já teve subsídios. E eu não sei se devo falar na crise da produção arquitetônica brasileira,

num atual estado de crise. Eu acho que é um momento de grande ambigüidade e

pesquisa, difundido em todo mundo e isso é resultado, em parte será, dessa globalização,

o que prova que os valores de identidade não estão em crise com essa globalização,

porque senão, não havia ambigüidade, havia um estilo internacional.

É tanto acontecimento novo e tanta mudança no mundo e tanta mudança nas

relações de forças, que é um período efervescente, inquieto e de muita informação e que

não teve só no Brasil, não. Eu diria que é geral isso, é um momento, um momento da

história, muito particular, entretanto não se refere só a arquitetura, refere-se a tudo não é?

Como foi a experiência de projetar no Brasil eu já falei.

10) Para o senhor, a integração de Portugal à Comunidade Européia terá que conseqüências para a produção arquitetônica contemporânea?

A.S - 10) Bem, há umas conseqüências muito, não particularmente importantes,

mas que tem influência, muitos aspectos por exemplo a regulamentação, mas são coisas

muito terra a terra, os regulamentos, a unificação dos regulamentos, que pelo menos é

um bocado cega, não é? Uma certa unificação, uma tendência para isso. Unificação no

ensino da arquitetura. A liberdade de trabalhar em todo o território da comunidade, mas

ao mesmo tempo há dificuldades nisso, não é tão fácil como se pensa, não é?

106

Continuam a haver muitas instituições, etc. Porém, a disposição, a disponibilidade

de todas as formas de construir e de todos os materiais não é? Isto é, por exemplo, hoje

na Europa é mais barato, mesmo em um país que tem tanto mármore, como em Portugal

ou Espanha, é mais barato fazer com mármore vindo da China ou da Índia, e é o que se

está a fazer. A China vende aqui o granito a metade do preço do granito da Galícia, que é

provavelmente o mais barato na Europa. E bom, portanto há esses aspectos que não são,

não os encaro como aspectos de grande estabilidade, são coisas a mudar não é?

Quer dizer, a China não vai poder continuar a ter condições de trabalho, que para

as européias são muito atrasadas em termos de direitos e de respeito, de direitos

humanos, etc, etc, mas não vai durar muito tempo, o próprio, a própria explosão da China

de desenvolvimento, vai obrigar a que não se mantenha essa situação. Há muitas coisas

que assustam a Europa, como a vinda dos imigrantes, que tem uma raiz histórica de

interesse, ou melhor de necessidade, que são quase que a salvação de uma sociedade,

mas que também provocam conflitos, trazem medo, etc, etc.

É o que eu digo, da mesma maneira que, quando se criticava tanto Brasília eu

costumava argumentar que uma cidade não se faz em dez anos, uma cidade, se

quisermos contrapor a complexidade, densidade de Paris, Londres, etc, leva séculos. Não

se pode esperar que um arquiteto ou um grupo de arquitetos, que construam a densidade,

a complexidade e a história, o que se pode esperar é que sejam capazes de lançar a

fundação de uma grande cidade, uma cidade bem viva,e eu costumava citar, mencionar

uma gravura que uma vez encontrei, enfim uma gravura de Buenos Aires, antiga não é,

semi-construída, que era uma coisa triste não é, com os espaços vazios, em terra, um

edifício ali, outro acolá e tal e que é a cidade que é hoje, não é? E portanto não se pode

esperar essa rapidez.

Também neste choque entre culturas diferentes, tão necessário até para os

aspectos de sobrevivência, até pelo que trazem indubitavelmente de tolerância, de

encontro. Não se pode esperar que esse choque, esse... O problema é esse, um

pouquinho grande e que se resolva paulatinamente, um aperto de mão...

Bom e finalmente o 11.

11) O que o senhor pensa do atual ensino de arquitetura? E sobre as novas gerações de arquitetos portugueses? Que conselho o senhor deixaria para a nova geração de arquitetos?

107

A.S - 11) Conselho diretamente não deixo nenhum, não compete isso. Recordação

de mim como estudante e como estudante que sou, afinal continuo a ser não é?

Continuamos todos. O máximo de alargamento de informação, sobretudo através da

viagem, do encontro direto, não das revistas. É o grande alimento da arquitetura e não só

da arquitetura e não é por acaso que os antigos faziam as viagens a Roma, mais

recentemente o Corbusier fez aquelas viagens que cobriram o globo e que o Távora

também fez, no fim dos anos 50, viagem a volta ao mundo, de que deixou um diário não

publicado, precioso, com desenhos e tal. É a principal aprendizagem, é realmente essa aí.

A aprendizagem da aventura do não enraizamento e através da viagem também se

encontra nossa identidade não é. Nunca me senti tão português como quando comecei a

viajar muito.

A viagem tem sempre um retorno, o retorno é também como outra viagem, não é,

embora seja voltar a casa é também uma outra viagem, nova. Quanto ao ensino da

arquitetura o que eu vejo como mais positivo é esse intercâmbio, particularmente na

europa, não só. Olho a filha da minha sobrinha, filha do Eduardo Souto Moura vai fazer

um estágio no Brasil, no Rio. E portanto é muito mais do que europa. Esse é o aspecto

mais positivo, porque vem de encontro a isto que eu dizia antes, do alargamento, esse

desdobramento. E sobre as novas gerações de arquitetos portugueses, algumas não as

conheço, as novas e isso vai por aí afora.

Eu acho que a arquitetura ganhou primeiro, ganhou visibilidade, depois ganhou ou

retomou essa histórica, esse histórico intercâmbio da arte portuguesa e da arquitetura

portuguesa. São aspectos muito positivos que estão traduzidas na produção da nova

geração, porque é mais aberta, trabalha fora, trabalha aqui, trabalha fora. Coisa que a uns

anos atrás era impensável, quem era o arquiteto português que trabalhava fora de

Portugal. E acho que tudo isso que está envolvido, pelo menos envolvidas, todas essas

gerações, no mesmo clima que eu me referia a pouco, de novos acontecimentos,

constantes e portanto muita ambigüidade, tenho certeza, mas também de muito estímulo

do novo.

A.V) Dr Siza eu coloquei essa questão em função de uma polêmica que eu

encontrei na Universidade(FAUP), e que parece que estamos vivendo no Brasil muito

isso. Que é na verdade, uma cópia dos principais modelos de arquitetura, quer dizer, no

Brasil percebemos que por exemplo, os estudantes que trabalharam com Paulo Mendes

da Rocha e com Artigas, estão reproduzindo uma arquitetura, acríticamente. Aqui na

108

faculdade (FAUP) já ouvi também sobre, apesar da arquitetura que o senhor produz ser

não copiável, alguns ainda insistem em tentar copiar. Como as “caixas” do arquiteto Souto

Moura. Estão se reproduzindo, quer dizer...

A.S) Sim, mas eles vão encontrando seu caminho, eu acho que isso não é coisa

nova, afinal a geração anterior começou com base no alimento que copiava do Corbusier.

Copiar também é uma maneira de aprender, ao contrário não será uma, queira uma

inércia, não é? Mas a maior parte sae dessa inércia, acho que há um período de início em

que é natural, ou pelo menos foi sempre, é muito natural mesmo porque hoje há muita

abertura, há muita informação não é? Não é como houve ou o que foi a pouco na escola,

que a arquitetura era o Corbusier num dado momento, era o Corbusier. Mas também me

lembro que houve uma época em que abertos nos tiradores estava o Rossi.

Por toda europa e tal, em França e Portugal, mais tarde, mas também depois era o

Rossi e hoje já não é, acontece isso. E até acho que está a chegar um momento muito

importante de retomar os ensinamentos do Aldo Rossi, de uma maneira mais profunda

não é? Mas eu acho que isso passa, não é? Sim, as vezes vejo repetidos uns tipos meus,

não gosto nada e tal disso. Já fui acusado de não dar, como professor, indicações um

pouco seguras, uma referência e também já fui acusado de ser um efeito nefasto pela

arquitetura que faço, provocam cópias. Mas acho que isso são comentários

absolutamente abstratos, acho que é natural que haja uma tendência, em determinado

período da vida de cada um, a se aproximar, ligar ou ver.

Acho que, o perigo nisso, numa forma limitada, tem que ser. As escolas devem

estar muito atentas a isso porque, dizia eu, copiar é natural, é uma forma de aprender,

mas copiar só uma pessoa, isso é doença. E hoje há muita coisa disponível e eu acredito

que estes alunos, generalizada que seja, já é bastante generalizada esse intercâmbio e

essa visita, vão encontrar tantas referências de grande qualidade que vai acabar essa

tendência para copiar um, não é? Tem os dias contados, é o que eu acho.

Bem podemos ir.

109

Anexos Parte 02 – Imagens 1.0 – Imagens Nacionais Img. 01 – Brazil Builds – Architecture New and Old. Nova Iorque: MOMA,1943

Img.02-13. Ministério da Educação e Saúde Pública. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos, Jorge Machado Moreira e Roberto Burle Marx. Painéis de Candido Portinari ,Rio de Janeiro 1936. Img.03

110

Img.04 Img.05

Img.07

Img.06

Img.08

Img.09

111

Img.10 Img.11

Img.13

Img.12

112

Img.14 – Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Img.15 – Lúcio Costa.

Img.16 – Lúcio Costa em seu escritório

Img.18 - Interior da Igreja do Carmo, Diamantina – MG. Aquarela de Lúcio Costa (1922).

Img.17 - Vila Operária, Monlevade-MG (1934).

113

Img.19 – 21. Residência Saavedra - Petrópolis 1942. Img.20

Img.21 Img.22 - Residência Paes de Carvalho – Araruama RJ.

1944.

114

Img. 23 -25. Park Hotel São Clemente – Nova Friburgo RJ, Img. 24 1944-45.

Img. 25 Img. 26-28. Edifícios do Pq. Guinle – Rio deJaneiro, 1948-1954.

Img.27

Img.28

115

Img.29 - Residência Thiago de Mello – Barreirinha, Img.30 - Residência Costa e Moreira Penna (com Maria Elisa AM. 1978. Costa.) Rio de Janeiro, 1980.

Img.31 - Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.

Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto, MG. 1766. Fonte de Imagens 1.0. Wisnik, Guilherme: Lúcio Costa, São Paulo,

Cosac & Naif Edições, 2001.

116

1.1 – Imagens internacionais. Projetos em Portugal. Img.01 – 05. Fernando Távora – Img.02. Pq. Municipal, Quinta da Conceição, 1956-1960.

Img.03.

Img.04. Img.05.

117

Img.06 – 08. Fernando Távora – Casa de Férias –Ofir,1957-58.

Img.07.

Img.08.

118

Img.09. Fernando Távora – Convento de Gondomar-1961-71.

Img.10 - 15. Img.11. Álvaro Siza – Casa de Chá da Boa Nova – Leça de Palmeira, 1958-1963.

Img.12. Img.13.

119

Img.14. Img.15.

Img. 16 – 17. Img. 17. Álvaro Siza –Casa Rocha Ribeiro. Maia-1960-62.

Img. 18. Álvaro Siza – Img.19. Álvaro Siza – Casa Ferreira da Costa. Matosinhos 1962. Casa Alves Costa. Moledo do Minho. 1964-1971.

120

Img.20-28. Álvaro Siza – Piscina das Marés. Img.21. Img.22. Leça de Palmeira. 1961-1966.

Img.23. Img.24. Img.25.

Img.26. Img.27. Img.28.

121

Img.29-35. Álvaro Siza – Img.30. Biblioteca da Universidade de Aveiro. 1988-1995.

Img.31. Img.32.

Img.33 Img.34 Img.35

122

Img.36-42. Álvaro Siza – Img.37. Img.38. Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto. 1986...

Img.39. Img.40.

Img.41. Img.42.

123

Img.43-55. Álvaro Siza – Img.44. Img.45. Igreja de Marco de Canavazes. 1990-1997.

Img.46. Img.47. Img.48 Img.49

Img.50. Img.51. Img.52

Img.53. Img.54. Img.55

124

Img.56-67. Álvaro Siza – Img.57. Img.58. Fundação Serralves 1991-1999.

Img.59 Img.60 Img.61

Img.62 Img.63 Img.64

Img.65. Img.66. Img.67.

125

Img.68-79. Álvaro Siza – Img.69. Img.70. Escritório de Arquitetura 1993-1998.

Img.71. Img.72. Img.73.

Img.74. Img.75. Img.76.

Img.77. Img.78. Img.79.

Img.80-105. Álvaro Siza – Img.81. Img.82. Img.83. Croquis de projeto e desenhos.

126

(caneta sobre papel).

Img.84. Img.85. Img.86. Img.87.

Img.88. Img.89. Img.90. Img.91.

Img.92. Img.93. Img.94. Img.95.

Img.96. Img.97. Img.98.

Img.99.

127

Img.100. Img.101. Img.102.

Img.103. Img.104. Img.105.

Img.106-107. Souto de Moura – Img.107. Casa no Bom Jesus. Braga. 1989-1994.

128

Img.108-109. Souto de Moura – Img.109. Anexos na Rua da Vilarinha. Porto-1986-88.

Img.110 – 111. Souto de Moura – Casa de Moledo.

Img.111.

Fonte de Imagens 1.1. Fig.1–9. Trigueiros, Luís. (org.). Fernando Távora. Lisboa: Editorial Blau, 1993. Fig.10-13. Fotos de acervo do autor. Junho de 1995 Fig.14-19. Trigueiros, Luís. (org.). Álvaro Siza-1954/1976. Lisboa: Editorial Blau, 1997. Fig.20-79. Fotos de acervo do autor. Junho de 1995 Fig.80-105. Croquis de Álvaro Siza – Siza, Álvaro. Stadtskizzen, City Sketches.(Brigitte Fleck, org.).Basel, Berlim, Boston, Birkhäuser, 1994. Fig.106-111. Trigueiros, Luís. (org.). Eduardo Souto Moura. Lisboa: Editorial Blau, 2000.

129

1.2 – Imagens internacionais. Projetos em destaque e obras mais recentes de Álvaro Siza. Img.01 – 11. Álvaro Siza – Img.02. Img.03. Centro de Arte Contemporânea. Santiago de Compostela, Espanha 1988-1993.

Img.04. Img.05. Img.06.

Img.07. Img.08. Img.09.

Img.10. Img.11.

130

Img.12 – 17. Álvaro Siza – Img.13. Img.14. Fundação Manuel Cargaleiro 1, Lisboa, Portugal. 1991-1995.

Img.15. Img.16. Img.17.

Img.18-35 Álvaro Siza – Img.19. Img.20. Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre - Brasil 1998 -

Img.21. Img.22. Img.23.

131

Img.24. Img.25. Img.26.

Img.27. Img.28. Img.29.

Img.30. Img.31. Img.32.

Img.33 Img.34. Img.35.

132

Img.35-37. Álvaro Siza – Img.36. Img.37. Atelier-Museu Julio Pomar Lisboa-Portugal 2001 -

Img.38-73 Álvaro Siza – Img.39. Img.40. Pavilhão Português, Expo 98. Lisboa-Portugal. 1995 – 1998.

Img.41. Img.42. Img.43.

Img.44. Img.45. Img.46.

133

Img.47. Img.48. Img.49.

Img.50. Img.51. Img.52.

Img.53. Img.54. Img.55.

Img.56. Img.57. Img.58.

134

Img.59. Img.60. Img.61.

Img.62. Img.63. Img.64.

Img.65. Img.66. Img.67.

Img.68. Img.69. Img.70.

Img.71. Img.72. Img.73.

135

Img.74-76. Álvaro Siza – Img.75. Img.76. Visões para Madri. Madri, Espanha. 1992.

Img.77-79. Álvaro Siza – Img.78. Img.79. Pavilhão Português,Expo 2000 Hanover, Alemanha. 1999-2000.

Img.80. Img.81. Img.82.

Img.83-85. Álvaro Siza – Img.84. Img.85. Casa Van Midellen. Oudenburg Bélgica. 1995-2001

136

Img.86-90. Álvaro Siza – Img.87. Img.88. Kiasma – Museu de Arte Contemporânea de Helsinki Finlandia. 1992-1993.

Img.89. Img.90.

Img.91-94. Álvaro Siza – Img.92. Img.93. Pavilhão para a Serpentine Gallery, Londres,Reino Unido. 2005-

Fonte de Imagens 1.2. Img.94. Fotos de acervo do autor. Exposição Álvaro Siza – Expor on Display. Museu Serralves – Porto, Portugal. Junho de 2005.

137

1.3. – A relação do lugar. Projetos gerais. Img.01 – 03. Luis Barragan. México.

Img.04. Desenho de Frank L. Wright. Img.05. Alvar Aalto - Vila Mairea 1937-39.

138

Img.06. Alvar Aalto. Casa do Concello de Säynätsalo. (1949-52).

Img.07. Lina Bo Bardi. – Solar do Unhão. Img.08. Lina Bo Bardi. – Igreja Espírito Santo do Cerrado. Salvador-BA. 1959. Uberlândia, MG, 1976-82.

139

Img.09. Severiano Porto. Img.10. Severiano Porto. Casa do arquiteto, Manaus, 1971. Centro de Proteção Ambiental de Balbina, 1983.

Img. 11. Severiano Porto, Pousada dos Guanavenas. Img. 12. Zanine Caldas. Fazenda de Nova Ilha Silves. 1979. Friburgo,RJ.

Img. 13. Zanine Caldas, Namoradeira.

Fonte de imagens 1.3. Fig.01-06-Portal Vitruvios. Fig.07 e 08 - Ferraz, Marcelo C. Lina Bo Bardi.

São Paulo, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. Fig.09-13-Portal Vitruvios. 1.4. – Croquis e Obras de Aldo Rossi. Img.01 – 08. Aldo Rossi. Img.02 Img.03 Museu Bonnefanten, Maastricht.

140

Img.04. Img.05. Img.06.

Img.07. Img.08.

Img.09-20. AldoRossi. QuartierSchützenstrasse. Img.10 Img.11. Berlim 1992-1998.

141

Img.12. Img.13. Img.14.

Img.15. Img.16. Img.17.

Img.18. Img.19. Img.20.

Img.21-36. AldoRossi. Img.22. Croquis de Aldo Rossi.

142

Img.23. Img.24. Img.25.

Img.26. Img.27. Img.28.

Img.29. Img.30. Img.31. Img.32.

Img.33. Img.34. Img.35. Img.36.

143

Img.37. AldoRossi. Teatro do Mundo, Veneza, 1979.

Fonte de imagens 1.4. Fig.01-20- Portal Vitruvius

Fig.21-35- Portoghesi, Paolo. Aldo Rossi, Sketchbooks. Londres, Thames & Hudson. Fig.36- Braghieri, Gianni. Aldo Rossi. Barcelona, Editorial Gustavo Gili,1991.

1.5. – Outras Imagens Img.01. Da esquerda para a direita: Sérgio Fernandes, Fernando Távora, Lúcio Costa e Burle Marx. Rio de Janeiro, 1989. Fonte: Trigueiros, Luís. (org.). Fernando Távora. Lisboa: Editorial Blau,1993.

144

Img.02 - 03. O autor em entrevista com o arquiteto Álvaro Siza. Porto. Portugal. Junho de 2005. (Arquivo pessoal).

Img.03.

145

Img.04. Álvaro Siza no Brasil MUBE – SP. Novembro de 2004. (Arquivo pessoal).

Img.05. Álvaro Siza em diversos momentos.

146

Notas Bibliográficas

1 Bloch, Marc. Introdução à História, edição revista, aumentada e criticada por Étienne Bloch. Lisboa-Sintra, Publicações Europa-América, Lda, 1997. 2 Pallares-Burke, Maria Lúcia Garcia. As muitas faces da história. Nove entrevistas/Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke. São Paulo, Editora UNESP, 2000. 3 Idem. Ibidem. 4 Lacoste, Yves (Coordenador). Ler Braudel. Tradução de Beatriz Sidou. Campinas, Editora Papirus, 1989. 5 Pallares-Burke, Maria Lúcia Garcia. As muitas faces da história. Nove entrevistas/Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke. São Paulo, Editora UNESP, 2000. 6 Disciplina AUH 5851 “Arte e Indústria na Arquitetura Moderna”. Profª. Fernanda Fernandes e Prof. Agnaldo Arice Farias. São Paulo, FAU-USP, 1º Semestre de 2004. 7Argan, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1993. 8 Bloch, Marc. Introdução à História, edição revista, aumentada e criticada por Étienne Bloch. Lisboa-Sintra, Publicações Europa-América, Lda, 1997. 9 Panofsky, Erwin. O Gótico e a Escolástica. São Paulo, Martins Fontes. 10 Argan, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1993. 11 Rossi, Aldo. A Arquitetura da Cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1995. 12 Argan, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1993. 13 Febvre, Lucien, Problemi di Método Storico, Torino 1976, p.182. 14 Calabi, Donatella. Il Mercato e la Città. Venezia, Marsilio, 1993. 15 Bloch, Marc. Introdução à História, edição revista, aumentada e criticada por Étienne Bloch. Lisboa-Sintra, Publicações Europa-América, Lda, 1997. 16 Ribeiro, Darcy. O povo brasileiro: evolução e o sentido do Brasil. São Paulo, Companhia das Letras, 1995. 17 Vaz Milheiro, Ana Cristina Fernandes. Imenso Portugal: culturas arquitectónicas portuguesa e brasileira - um diálogo a três tempos. Tese de doutoramento apresentada a FAU-USP. São Paulo, Abril de 2004. 18 Holanda, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. São Paulo, Companhia das Letras, 1995. 19 Reis, Nestor Goulart. O Quadro da Arquitetura no Brasil. São Paulo, Editora Perspectiva, 2002. 20 Idem. Ibidem. 21 Vaz Milheiro, Ana Cristina Fernandes. Imenso Portugal: culturas arquitectónicas portuguesa e brasileira - um diálogo a três tempos. Tese de doutoramento apresentada a FAU-USP. São Paulo, Abril de 2004. 22 Tostões, Ana. Os verdes anos na arquitetura portuguesa dos anos 50. Porto, Faup, 1997. 23 Tostões, Ana. El legado de los “verdes años cincuenta”. Permanência y cambio de la arquitectura portuguesa de la posguerra a la revolucion. Nexus 2G, Arquitectura portuguesa una nueva generación. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SA, 2001, p.131.8. 24 Bandeirinha, José António Oliveira. Quinas Vivas, memória descritiva de alguns episódios significativos do conflito entre fazer moderno e fazer nacional na arquitectura portuguesa dos anos 40. Porto, FAUP publicações, 1996, p.13. 25 Szesz, Christiane Marques. Ribeiro, Maria Manuela Tavares. Brancato, Sandra Maria Lubisco. Leite, Renato Lopes. Isaia, Artur César. Portugal-Brasil no século XX: sociedade, cultura e ideologia. Bauru, SP, EDUSC, 2003. 26 Idem. Ibidem. 27 Skidmore, Thomas E. Brasil: de Getúlio Vargas a castelo branco, 1930-1964. Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1982. 28 Mattoso, José (org.). História de Portugal, Vol. 07- O Estado Novo (1926-1974). Lisboa, Editorial estampa, 1994. 29 Tostões, Ana. El legado de los “verdes años cincuenta”. Permanência y cambio de la arquitectura portuguesa de la pos guerra a la revolucion. Nexus 2G, Arquitectura portuguesa una nueva generación. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SA, 2001, p.131.8. 30 Szesz, Christiane Marques. Ribeiro, Maria Manuela Tavares. Brancato, Sandra Maria Lubisco. Leite, Renato Lopes. Isaia, Artur César. Bauru, SP, EDUSC, 2003. 31 Idem. Ibidem. 32 Canclini, N. Culturas híbridas. São Paulo, EDUSP, 1998. 33 Szesz, Christiane Marques. Ribeiro, Maria Manuela Tavares. Brancato, Sandra Maria Lubisco. Leite, Renato Lopes. Isaia, Artur César. Bauru, SP, EDUSC, 2003. 34 Idem. Ibidem. 35 Portela, A. Francisco Franco e o Zarquismo. Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda. 36 Ramos, Maria Bernardete. A intimidade luso-brasileira: nacionalismo e racialismo em O beijo através do atlântico – O lugar do Brasil no Panlusitanismo. Chapecó, SC, Argos 2001. 37 Portela, A. Salazarismo e artes plásticas. Lisboa, Biblioteca Breve, 1987. 38 Costa, Alexandre Alves. Introdução ao Estudo da História da Arquitectura Portuguesa. Porto, FAUP publicações, 1995. 39 Idem, Ibidem.

147

40 Idem, Ibidem. 41 Bandeirinha, José António Oliveira. Quinas Vivas, memória descritiva de alguns episódios significativos do conflito entre fazer moderno e fazer nacional na arquitectura portuguesa dos anos 40. Porto, FAUP publicações, 1996. 42 Fernandez, Sergio. Percurso. Arquitectura Portuguesa 1930/1974.Porto, FAUP publicações, 1988. 43 Idem, Ibidem. 44 Idem, Ibidem. 45 Bandeirinha, José António Oliveira. Quinas Vivas, memória descritiva de alguns episódios significativos do conflito entre fazer moderno e fazer nacional na arquitectura portuguesa dos anos 40. Porto, FAUP publicações, 1996. 46 Idem, Ibidem. 47 Costa, Alexandre Alves. Introdução ao Estudo da História da Arquitectura Portuguesa. Porto, FAUP publicações, 1995. 48 Nobre, Ana Luíza. Kamita, João Masao. Leonídio, Otávio. Conduru, Roberto. (orgs.). Um modo de ser moderno: Lúcio Costa e a crítica contemporânea. São Paulo, Cosac Naif, 2004. 49 Vaz Milheiro, Ana Cristina Fernandes. Imenso Portugal: culturas arquitectónicas portuguesa e brasileira - um diálogo a três tempos. Tese de doutoramento apresentada a FAU-USP. São Paulo, Abril de 2004. 50 Ide, Ibidem 51 Amaral, Aracy (coord.). Arquitectura neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo, Memorial: Fondo de Cultura Econômica, 1994. 52 Idem, Ibidem. 53 Idem, Ibidem. 54 Vaz Milheiro, Ana Cristina Fernandes. Imenso Portugal: culturas arquitectónicas portuguesa e brasileira - um diálogo a três tempos. Tese de doutoramento apresentada a FAU-USP. São Paulo, Abril de 2004. 55 Amaral, Aracy (coord.). Arquitectura neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo, Memorial: Fondo de Cultura Econômica, 1994. 56 Idem, Ibidem. 57 Idem, Ibidem. 58 Idem, Ibidem. 59 Nobre, Ana Luíza. Kamita, João Masao. Leonídio, Otávio. Conduru, Roberto. (orgs.). Um modo de ser moderno: Lúcio Costa e a crítica contemporânea. São Paulo, Cosac Naif, 2004. 60 Amaral, Aracy (coord.). Arquitectura neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo, Memorial: Fondo de Cultura Econômica, 1994. 61 Costa, Lúcio. Razões da nova arquitetura. Sobre Arquitetura, V.1, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, Porto Alegre, 1962. 62 Costa, Lúcio. Depoimento de um arquiteto carioca. In Correio da Manhã, rio de janeiro, 15 de Junho de 1951. Arquitetura Moderna Brasileira, depoimento de uma geração. Alberto Xavier (org.). São Paulo, Pini, Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura, Fundação Vilanova Artigas, 1987. 63 Andrade, Mário. Brazil Builds, Arte em Revista 4, Arquitetura Nova. São Paulo, CEAC 1980. 64 Gama, Mara. Há 60 anos, MOMA descobria a “escola brasileira”. Folha de São Paulo, 30 de Setembro de 2003. 65 Goodwin, Philip L. Brazil Builds: Architecture New and Old 1652-1942. New York: The Museum of Modern Art, 1943. P. 85, 91 e 106. 66 Gama, Mara. Há 60 anos, MoMA descobria a “escola brasileira”. Folha de São Paulo, 30 de Setembro de 2003. 67 Drummond de Andrade, Carlos. O ministro que desprezou a rotina. In Arquitetura Moderna Brasileira: depoimento de uma geração. Alberto Xavier (org.). São Paulo: Pini: Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura: 68 Bruand, Yves. A Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1991. P.81-96. 69 Capanema, Gustavo. Depoimento sobre o edifício do Ministério da Educação. In Arquitetura Moderna Brasileira: depoimento de uma geração. Alberto Xavier (org.). São Paulo: Pini: Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura: Fundação Vilanova Artigas, 1987. P. 113-126. 70 Idem, Ibidem. 71 Idem, Ibidem. 72 Costa, Lucio. Ministério da Educação e Saúde. Memorial descritivo publicado em Arquitetura e Urbanismo, julho-agosto de 1939. 73 Wisnik, Guilherme. Lúcio Costa, entre o empenho e a reserva. São Paulo, Cosac & Naif, 2001. 74 Harris, Elizabeth D. Le Corbusier - Riscos Brasileiros. São Paulo: Nobel, 1987. P. 202-203. 75 Bandeirinha, José António Oliveira. Quinas Vivas, memória descritiva de alguns episódios significativos do conflito entre fazer moderno e fazer nacional na arquitectura portuguesa dos anos 40. Porto, FAUP publicações, 1996. 76 Távora, Fernando. O Problema da Casa Portuguesa. Lisboa, Cadernos de Arquitectura, 1947. 77 Costa, Lúcio. Razões da Nova Arquitetura. In Arte em Revista 4, Arquitetura Nova. São Paulo, CEAC, Agosto de 1980. 78 Costa, Lúcio. Documentação Necessária (1937). In Registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995.

148

79 Costa, Lúcio. Muita Construção, Alguma Arquitetura e um Milagre. In Arte em Revista 4, Arquitetura Nova. São Paulo, CEAC, Agosto de 1980. 80 Távora, Fernando. O Problema da Casa Portuguesa. Lisboa, Cadernos de Arquitectura, 1947. 81 Idem, Ibidem. 82 Bandeirinha, José António Oliveira. Quinas Vivas, memória descritiva de alguns episódios significativos do conflito entre fazer moderno e fazer nacional na arquitectura portuguesa dos anos 40. Porto, FAUP publicações, 1996. 83 Frampton, Kenneth. História Crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1997. 84 Trigueiros, Luiz (org.). Eduardo Souto de Moura. Lisboa, Editorial Blau, 2000. 85 Costa, Lúcio. Depoimento de um arquiteto carioca. In Correio da Manhã, rio de janeiro, 15 de Junho de 1951. Arquitetura Moderna Brasileira, depoimento de uma geração. Alberto Xavier (org.). São Paulo, Pini, Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura, Fundação Vilanova Artigas, 1987. 86Ferraz, Geraldo. Falta o depoimento de Lúcio Costa, 1948. In Lúcio Costa; sobre arquitetura, Alberto Xavier (org.). Porto Alegre, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962. p.120. 87 Costa, Lúcio. Carta depoimento, datada de 20 de Fevereiro de 1948 e publicada em “O Jornal”, de 14 de Março de 1948. Republicada em Lúcio Costa: sobre arquitetura, p.123-128 88 Costa, Lúcio. Depoimento de um arquiteto carioca. In Correio da Manhã, rio de janeiro, 15 de Junho de 1951. Arquitetura Moderna Brasileira, depoimento de uma geração. Alberto Xavier (org.). São Paulo, Pini, Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura, Fundação Vilanova Artigas, 1987. 89 Idem, Ibidem. 90 Arantes, Otília Beatriz Fiori. Esquema Lúcio Costa. In. Nobre, Ana Luíza. Kamita, João Masao. Leonídio, Otávio. Conduru, Roberto. (orgs.). Um modo de ser moderno: Lúcio Costa e a crítica contemporânea. São Paulo, Cosac Naif, 2004. 91 Idem, Ibidem. 92 Costa, Lúcio. Depoimento de um arquiteto carioca. In Correio da Manhã, rio de janeiro, 15 de Junho de 1951. Arquitetura Moderna Brasileira, depoimento de uma geração. Alberto Xavier (org.). São Paulo, Pini, Associação Brasileira de Ensino de Arquitetura, Fundação Vilanova Artigas, 1987. 93 Montaner, Josep Maria. A modernidade superada, arte e pensamento do século XX. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A, 2001. 94 Idem,Ibidem. 95 Montaner, Josep Maria. A modernidade superada, arte e pensamento do século XX. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A, 2001. 96 Adorno, Theodor W. Mínima moralia. São Paulo, Editora Ática, 1993. 97 Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo, Editora Martins Fontes, 2001. Cit.in Montaner, Josep Maria. A modernidade superada, arte e pensamento do século XX. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A, 2001. 98 Montaner, Josep Maria. A modernidade superada, arte e pensamento do século XX. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A, 2001. 99 Xavier, Ana Maria (org.). Ver Zanine. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2003. 100 Siza, Álvaro. Imaginar a evidência. Lisboa, Edições 70, 1998. 101Frampton, Kenneth. História Crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1997. 102 Idem, Ibidem. 103Idem, Ibidem. 104 Gentil, Alfredo M.D.P.F. Arquitetura, Lugar e Contextualismo, considerações teóricas e um projeto. Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. São Paulo, 1998. 105 Tafuri, Manfredo. Teorias e História da Arquitectura. Lisboa, Editorial Presença, 1988. 106 Montaner, Josep Maria. A modernidade superada, arte e pensamento do século XX. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A, 2001. 107 Idem, Ibidem. 108 Idem, Ibidem.

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