UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES

CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM DANÇA

JANINE LEAL ARAÚJO

CORPO E ESPAÇO NA DANÇA: A IMPROVISAÇÃO COMO CRIAÇÃO DE UM

CORPO CÊNICO

NATAL/RN

2016

2

JANINE LEAL ARAÚJO

CORPO E ESPAÇO NA DANÇA: A IMPROVISAÇÃO COMO CRIAÇÃO DE UM

CORPO CÊNICO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de

Licenciatura Plena em Dança da Universidade Federal do Rio Grande

do Norte, como requisito parcial à obtenção de título de graduado em

Dança.

Orientadora: Profª Drª Karenine de Oliveira Porpino.

NATAL/RN

2016

3

JANINE LEAL ARAÚJO

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________

Prof.ª Dr.ª Karenine de Oliveira Porpino

Presidente - Orientadora

__________________________________________________

Prof.ª Dr.ª Larissa Kelly de Oliveira Marques Tibúrcio

Primeiro Membro Examinador (UFRN)

_________________________________________

Prof.ª Ms. Ana Cláudia Albano Viana

Segundo Membro Examinador

4

DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho aos meus dois pequenos

amores, Francisco e Maurício, que desde cedo já

demonstram interesse pela dança e pela música.

À Lara e Fayga, que este artigo possa ser útil ao

belo trabalho desenvolvido na ginástica rítmica.

Aos meus pais, de quem herdei o gosto pelas

artes.

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AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, agradeço à minha mãe, Adriana, por ter me apresentado à dança

durante sua formação acadêmica e participação no Grupo Parafolclórico da UFRN. Por ter me

criado da forma que criou, ter me amado e me apoiado nas minhas escolhas. Pela amizade,

que mesmo sendo abalada tantas vezes, perdura firme e forte.

Ao meu pai, João, por toda boa influência para as artes e incentivo na minha

graduação. Por ter ilustrado este artigo. Por não ter me deixado fazer besteira, tantas as vezes

que eu quis fugir das situações difíceis. Por ter sido presente desde o primeiro momento e me

amado sempre.

Aos meus avós, Rachel, Leal, Odília e Augusto, que com muita alegria e carinho

também contribuíram pra minha formação pessoal, artística e ainda contribuem em tantos

momentos como se fossem meus pais.

À minha tia Liane, tio Richard e Ariane, que mesmo longe se fazem presente e sempre

que podem estão por aqui pra reunir a família.

À Fayga e Lara, por serem irmãs tão divertidas, inteligentes e cheias de luz.

À Emiliana, por ter sempre ótimas ideias pra me ajudar com as minhas inquietações e

pensar em viagens e atividades pra não deixar o estresse me pegar. Por ter revisado este

trabalho.

À minha tia Adriana, que sempre me dá puxões de orelhas e me incentiva a crescer e

construir minha vida com as minhas próprias pernas. Por toda ajuda que sempre veio nos

momentos de desespero. Por ter sido mediadora em tantas situações que precisei.

Ao meu tio e padrinho, Marcos, que entende todas as vezes que entro em crises e mais

crises e está sempre comigo pra me deixar forte e não permitir que eu procure a maneira mais

fácil de acabar com os problemas.

A André, tio de coração, que me convenceu tantas vezes a ir me distrair vendo filmes

da Disney e clássicos do cinema, pra não deixar minha cabeça me levar à tristeza.

Às minhas queridas tias Andréa e Ângela, que são ótimas companheiras de cerveja e

jogar buraco, que são facilitadoras quando as coisas apertam e estão sempre cheias de

felicidade.

À Anninha, que é minha prima, irmã, amiga, confidente e me socorre sempre que

pode.

A Francisco e Maurício, meus dois pequenos amores que fazem meus dias mais felizes

com suas tiradas fantásticas e dons artísticos, que me matam de orgulho a cada novo

aprendizado e demonstração de sabedoria. Minhas duas razões de viver, meus irmãos.

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A Arthur, Mateus, Carlinhos, Leo e Noah, pelas gargalhadas proporcionadas.

À Tamara, minha psicóloga, que tanto ouviu os meus pesares (e ainda ouve) e toca o

trabalho árduo de me fazer acreditar mais em mim.

À Hianna e Maluz, que abrilhantaram este trabalho com seus poemas e por serem

pessoas maravilhosas que me enchem de orgulho. Por serem luzes que “alumiam” meus dias

sempre que estão presente.

À Letícia e Diogo, que estão comigo desde o primeiro dia de aula, até o último. Por

todas as vezes que sorrimos juntos, choramos juntos. Por terem sido meu suporte quando eu

precisei, por estarem sempre comigo dividindo os momentos da vida. Por serem pessoas que

eu quero levar pra sempre.

Aos meus veteranos mais maravilhosos, Taynah, Larissa, Max (Duarte como

agregado), Charles e Francisco, que são ótimas companhias e me arrancaram várias

gargalhadas. Que são pessoas incríveis, o mundo inteiro está perdendo de conhecer a energia

de vocês.

Aos amigos que a dança me deu, Fátima, Canniggia e Adson. Para sempre quero estar

em (Com)Tatos com vocês.

Ao Grupo de Dança da UFRN, por ter me acolhido com tanto carinho e me deixado

fazer parte de tanta arte.

Aos mais animados domingueiros do WhatsApp, Amauri, Janine, Luana, Matheus,

Thays, Vivi e David, que arrasam em todas as festas e me fazem rir sempre e que me tiram de

casa toda vez que eu estou triste e abusam das suas táticas infalíveis pra me fazer relaxar e

botar todo o estresse pra fora. Vocês são anjos na minha vida.

A Ana Cláudia Viana e Anízia Marques que aceitaram compartilhar um pouco de suas

vidas e trajetórias na dança para este trabalho. Vocês me inspiram!

A Patrícia Leal pelo incentivo à produção acadêmica durante a experiência no projeto

Jam Session: momento cênico em movimento.

A Larissa Marques, por ter participado da minha vida acadêmica com o entusiasmo de

quem ama o que faz e se permitir ir além, cuidando de mim até em questões fora da

universidade.

Por fim, agradeço a Karenine de Oliveira Porpino, por ter acreditado em mim quando

nem eu acreditava mais e continuar me impulsionando a crescer. Por ter me incentivado e me

dado ânimo pra concluir meu curso e por ser uma inspiração pra mim, pessoalmente e

academicamente. Muito obrigada.

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Viver é aprender a dançar

Os pés riscam o chão

tentando com a ponta dos dedos

confidenciar-se

tentando falar com os ombros

pelo resto do corpo

a coreografia é a vida

que intuitivamente passa por toda a corrente sanguínea

e floresce, na primavera do rodopio

e da fluidez das pernas

que não precisam de saias

não precisam de nada além

de pele, pelos, ritmos

e eu, que nunca fui bailarina

passei na tua vida aquela noite

te convidando

tocava "nothing else matters"

em nossas casas distintas

para contar a nossa história em passos

e almas coladas

é porque dançar, mesmo para quem não sabe

é um dos mais intensos atos de paixão

você não esteve de corpo presente naquela dança

minha matéria em desatino de movimentos

exauriu minha carcaça

que se debruçava em todos os corrimãos

dancei

para que a tantos passos de distância

meu ritual pudesse te pulsar amor

e me marcar na tua carne, para apesar dos pesares

eu em você, nunca desaparecer

essa história acabou, essa confidência acabou

mas aprendi a dançar

e a ritualizar em festa o meu caminho

(Maluz)

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RESUMO

Este artigo apresenta discussões iniciadas em reflexões acerca do corpo que procura criar sua

própria estética em dança de acordo com suas experiências, o corpo que se relaciona com o

espaço de forma vivencial, para além de estruturas arquitetônicas. Tem como objetivos situar

o corpo que dança em um contexto histórico da dança no ocidente, apresentar a improvisação

em dança como possibilidades de pesquisa e criação de movimentos e discutir relações entre

corpo e espaço na dança com enfoque na improvisação. Este trabalho se faz relevante

enquanto um acervo de questões sobre dança, corpo e espaço e faz relação com pesquisas de

autores da área na busca pelo entendimento do corpo-espaço enquanto construção de

vivências que associadas à dança criam uma estética singular e produtora de sentidos capazes

de ressignificar formas, códigos e lugares.

Palavras-chave: Corpo. Dança. Espaço. Improvisação. Experiências.

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ABSTRACT

This article presents discussions initiated since concerns about the body that looks forward to

creating its own aesthetics in dance according to itself experiences, the body that deals with

space on an experiential way to beyond architectural structures. Its goals are: situating the

body which dances in a western dance historic context, presenting dance improvisation as

possibilities of research and movements creation and discussing relations between body and

space in dance focusing on improvisation. This work is relevant as a collection of questions

about dance, body and space and relates to researches by authors about this subject trying to

understand the connection body-space as constructions of experiences that create a singular

aesthetics that produces sensations capable to resignify shapes, codes and places when

associated to dance

Keywords: Body; dance; space; improvisation; experiences.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Movnouveau III, desenho a nanquim e digital, João Viannei, 2016. 12

Figura 2 – Movnouveau I, desenho a nanquim e digital, João Viannei, 2016. 16

Figura 3 – Foto da composição coreográfica Entrepele, por Tiago Lima, 2016. 27

Figura 4 – Movnouveau IV, desenho a nanquim e digital, João Viannei, 2016. 28

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SUMÁRIO

1. SENTIR O CORPO .................................................................................................. 12

2. INVESTIGAR O MOVIMENTO ........................................................................... 16

2.1 O contexto ......................................................................................................... 16

2.2 A improvisação ................................................................................................. 21

2.3 O espaço ............................................................................................................ 24

3. PROCESSOS ............................................................................................................ 28

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................31

REFERÊNCIAS

12

1 SENTIR O CORPO

Fonte: João Viannei, 2016.

Figura 1 - Movnouveau III, desenho a nanquim e digital

É comum que uma aula de dança contemporânea comece com momentos de

autopercepção. Deitar, fechar os olhos, fazer uma varredura de todos os pontos de articulação

do corpo, músculos, respiração, sensações, pontos de tensão. Sentir o corpo antes de dançar é

tão importante quanto é, para um músico, conhecer seu instrumento antes de usá-lo

(MILLER, 2007) Estimular o corpo a se perceber no espaço, em seu contato com o solo, os

pontos de apoio e pontos vazios, desperta o estado de atenção às condições iniciais do

praticante da dança. Se fazer alerta ao corpo é a introdução de qualquer trabalho, de qualquer

dança, pois só assim é possível desenvolver um estado de presença1 para lidar com o instante

agora e compreender as relações que se criam entre o espaço e o tempo em que a prática

acontece.

O corpo que produz dança na contemporaneidade é vivencial, cultural, se apropria de

várias fontes e saberes, apreendidos a cada experiência. O corpo social e partilhado não se

dissocia do mundo em que vive, é relacional e troca informações a todo tempo, se modifica a

1 O estado de presença no sentido da Técnica de Klauss Vianna, por Jussara Miller, é conceituado pela atenção

corporal que, mesmo em momentos de pausa, mantém o tônus ativado em estado de alerta aos acontecimentos e

sensações do tempo presente.

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cada apreensão. O corpo que é vivo e está em constante adaptação, recebendo e doando

energia e conhecimento em relações ativas e conscientes do próprio ser, que se autorregula e

se torna sensível (MILLER, 2012).

A vivência contemporânea da dança busca o corpo além da imagem vista no espelho,

diante da experiência daquele que a pratica, seus desejos e sua história. O bailarino, então,

tem a possibilidade de aguçar seus sentidos e procurar se perder dentro de possibilidades de

movimento já conhecidas, em busca de novas formas de dançar. Ele consegue se achar em

novas perspectivas ao “errar o caminho” voluntariamente e em meio ao erro provocado,

realizar uma apreensão ou percepção diferenciada do que se iniciou, do que vinha junto à sua

memória (JACQUES, 2006). Dessa maneira, a improvisação na dança é apresentada como

uma das formas que o bailarino tem de errar em sua busca pela descoberta de novas formas de

dançar. No momento da autopercepção, improvisar é uma maneira de estabelecer o

reconhecimento do corpo e aflorar seus sentidos.

... o corpo que dança permite o sensível com toda a sua gama de

possibilidades de sensações e reverberações variadas de imagens e

significados. Essas percepções são incorporadas pelo artista em criação e

ação cênica por meio de suas vivências e experiências – como tatuagens em

movimento revelando que o corpo é vestido de seus vestígios (MILLER,

2012, p. 118).

Improvisar se relaciona ao movimento, ao espaço e ao tempo, assume caráter mutável,

não-estático, em constante variação, mesmo quando forma de criação, exigindo do praticante

da dança, atenção e consciência do corpo. A produção de sentido durante o improviso

acontece a todo momento e é tocada de acordo com a situação em que se dá. Sendo assim, o

bailarino ao improvisar é afetado por condições do espaço em que se encontra e, ao criar

sentido àquele momento, acaba por afetar o espaço também. A cada lugar onde a dança

acontece, as sensações e experiências do bailarino se fundem aos movimentos dançados e

criam novos sentidos ao local, ao mesmo tempo, o espaço cênico é criado e modificado a cada

nova vivência dele, pois “o espaço nesse contexto deve ser compreendido não só a partir do

corpo, mas também como sua extensão. Desse modo, somos nós que arquitetamos a

existência do espaço e do tempo” (MARQUES, 2010, p.86). O espaço cênico, portanto, pode

ser desde o teatro, até ruas da cidade.

Este artigo discute o corpo que procura criar sua própria estética em dança de acordo

com suas vivências e experiências com práticas corporais e se relaciona com o espaço de

forma vivencial, além das estruturas arquitetônicas. Um corpo que pode utilizar da

improvisação para desmecanizar movimentos já cristalizados e ressignificá-los, ou encontrar

14

novos movimentos partindo de estímulos sensoriais, táteis e em sua própria memória e que

cria sentidos ao espaço ao introduzir sua percepção na cena. Além disso, objetiva situar o

corpo que dança no contexto da história da dança no ocidente, apresentar a improvisação em

dança como possibilidade de pesquisa de movimento e criação e discutir as relações entre

corpo e espaço na dança com foco na improvisação.

Esta produção acadêmica, portanto, se faz relevante como um acervo de reflexões

acerca da dança, corpo e espaço. Vem trilhar caminhos já percorridos por autoras como

Jussara Miller, Patrícia Leal, Karenine Porpino e Larissa Marques na busca pelo entendimento

do corpo-espaço enquanto construção de vivências que associadas à dança criam uma estética

única capaz de produzir sentidos e ressignificar formas, códigos e arquiteturas.

O trabalho é resultado de reflexões produzidas durante disciplinas e experiências

enquanto aluna do curso de Licenciatura em Dança. Nas disciplinas de Corpo e Espaço e

Pedagogias do corpo, ministradas pela professora Karenine Porpino manifestou-se o interesse

pelas relações entre corpo e espaço na dança, assim como a experiência vivida no contexto da

Iniciação científica onde foi possível compreender a linguagem de improvisação em dança,

sua dramaturgia e usos do espaço, a partir do plano de trabalho intitulado Jam Session:

documentação e dramaturgia, desenvolvido sob orientação da professora Patrícia Leal. Das

disciplinas Laboratório de Composição Coreográfica I (ministrada por Juarez Zacarias Neto) e

Laboratório de Composição Coreográfica II (ministrada por Maria de Lurdes Barros da

Paixão) a prática em criação por meio da improvisação e exploração do espaço também

contribui para este artigo.

Para a escrita deste artigo foram considerados a revisão bibliográfica, relatos de

experiência de artistas da cidade a exemplo de Ana Cláudia Albano Viana e Anízia Marques,

bailarinas do Espaço a3 e das minhas próprias vivências enquanto bailarina. Alguns trechos

do artigo terão escrita em primeira pessoa do singular ao tratar de experiências pessoais.

Tal como esta produção acadêmica aborda a criação em dança a partir da percepção do

bailarino e suas vivências, os desenhos que ilustram este artigo foram produzidos pelo artista

plástico João Viannei em consequência de um desafio proposto por mim sobre a percepção

dele acerca do assunto tratado. Ao conversarmos sobre o tema aqui proposto, pedi a ele que

representasse graficamente, imagens que transpassassem a ideia que ele tem do que é corpo e

movimento. No lugar de sugerir desenhos prontos como molde, foi preferível aproveitar da

perspectiva do artista para criação de figuras exclusivas para este trabalho. São obras em

15

nanquim e digitalização baseadas no estilo Artnouveau2, correspondentes à esta produção

como uma criação única, singular do artista que se possibilitou pensar a dança para além das

representações pré-moldadas e concebeu sua obra à sua maneira.

Este artigo é dividido em três partes: Sentir o Corpo – que se trata da introdução;

Investigar o Movimento – que se subdivide em o contexto (breve contextualização histórica

sobre o corpo e a dança desde o surgimento da dança clássica), a improvisação (abordagem

sobre técnicas da improvisação e a criação de um corpo cênico) e o espaço (discussão sobre

os espaços no contexto da prática de dança); Processos – que encerra o processo com as

considerações finais. Os títulos das divisões principais deste texto foram escolhidos fazendo

referência aos momentos que o bailarino vivencia ao montar uma produção coreográfica,

assim como às partes estruturais de uma produção acadêmica, pois é possível relacionar a

introdução de um artigo ao momento introdutório de uma aula de dança (Sentir o Corpo), o

desenvolvimento que quando composto por levantamentos de dados teóricos e experiências

como uma forma de investigação, pesquisa (Investigar o Movimento) e por fim, o momento

de criação, esta que é constante e está sempre passível de mudanças a partir da experiência do

artista (Processos).

2 Movimento artístico surgido na Europa por volta de 1890 a 1910, marcado na área gráfica com os avanços da

revolução industrial, caracteriza-se por formas delicadas, sinuosas, ondulantes e assimétricas.

16

2 INVESTIGAR O MOVIMENTO

Fonte: João Viannei, 2016.

Figura 2 - Movnouveau I, desenho a nanquim e digital

2.1 O contexto

Historicamente, desde os tempos de Beauchamps3, por meados do século XVII, o uso

de técnicas (no sentido de treinamento) que estimulam a criação de um corpo domesticado e

perfeitamente alinhado à estética do belo, é altamente valorizado no universo da dança.

Baseado nos passos da dança da corte, afim de atribuir-lhes uma beleza formal, Beauchamps

trabalhou com o movimento natural do corpo de forma forçada ao máximo do seu

desenvolvimento para criar uma estética artificial (BOURCIER, 2001). A dança, então,

passou a carregar características de corpos idealizados na beleza das personagens de fábulas –

sempre leves, desafiando a gravidade e não por acaso, seguiu modelos sociais de sua época. O

ideal de comportamento no surgimento da dança clássica exigia a fineza e as boas maneiras,

tendo nessas características o que distinguia e distanciava a nobreza da plebe – que

apresentava manifestações culturais menos sofisticadas (em relação ao padrão da época).

A dança clássica europeia contribuiu para ideia de beleza e disciplina apreciada pelas

elites em espetáculos e em contrapartida reforçou o ato de ridicularizar corpos disformes. Até

meados do século XIX “Esses corpos, cuja aparência se distanciava dos padrões clássicos de

beleza e de normalidade, não tiveram chance no balé, cuja contribuição para a disseminação

3 Charles- Loius-Pierre de Beauchamps foi um dos importantes nomes na elaboração e codificação da técnica

clássica

17

de uma educação de um corpo ideal foi significativa” (PORPINO, 2012, p.5). Em um misto

de repulsão e aprovação, a população elitizada que marginalizava a estética de corpos

grotescos na dança, ao mesmo tempo aceitava a apreciação das deformidades físicas em

espetáculos cômicos e pagava para ver as curiosidades presentes nas pessoas “anormais” em

“shows de horrores” e circos.

Ainda na atualidade o balé é conhecido por sua exigência por indivíduos magros,

retilíneos e novos. É de praxe que essa prática seja adotada pelo futuro bailarino desde a

infância, para que seu corpo seja moldado desde cedo, aprendendo a ter disciplina e

delicadeza e ser submisso aos comandos de um mestre/professor. O senso comum (e alguns

setores que trabalham com dança) ainda tende a crer que essa é uma técnica que serve de base

para todas as outras danças. Sendo assim, surgem as seguintes indagações: se o balé é tido

como uma premissa para se praticar qualquer outra dança e para isso é necessário ter um

corpo e idade específicos, pessoas que não se encaixam nesses pré-requisitos não poderão

dançar de nenhuma forma? A vivência em outras técnicas não pode ser considerada como

uma prática que resulte em uma estética singular?

Desde a segunda metade do século XIX e início do século XX, com a modernidade, a

dança tomou novas formas e o corpo que se movimenta ganhou novos olhares e indagações.

O desejo de desmecanizar o movimento passou a quebrar com estruturas tão prontas e

perfeitamente executadas como a do balé e abriu espaço para que outros corpos pudessem

praticar a dança.

Na Alemanha, a revolução na dança partiu de inquietações acerca da revolução industrial,

por volta de 1920.

Laban constata a impotência do homem moderno em se mover; a

acumulação de seus movimentos é acumulação de cansaço. O corpo

mortificado do homem urbano como o corpo do soldado nas trincheiras são

pobres em experiência comunicável (LAUNAY, 1999, p.76).

Rudolf Von Laban (1879-1958) buscou a expressividade de movimentações por meio

da sua não-mecanização. Trabalhou a construção do gesto proveniente da manifestação de um

estímulo interior do indivíduo, das suas emoções, para assim produzir um sentido àquele que

faz a dança independente de modelos pré-estabelecidos por técnicas. Estudou o movimento

em duas teorias: a Corêutica (que trata dos princípios espaciais envolvidos no movimento

humano – comprimento, amplitude e profundidade) e a Eucinética ou Eukinética (que trata

das qualidades do movimento, sendo elas a fluência, tempo, peso e espaço – no sentido de

espaço qualitativo, seja direto ou flexível). Ele usou da improvisação como forma de

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investigar um mesmo movimento a medida que é possível, pela busca, decompor,

ressignificar e se dar a chance de ver o surgimento de múltiplas possibilidades e conexões,

esquecendo o estado presente do corpo e acolhendo estímulos para adquirir experiência no

movimento (LAUNAY, 1999).

Já nos Estados Unidos, em 1923 Martha Graham (1894-1991) iniciou sua pesquisa

independente ao romper com a Denisawn School (escola de Ruth Sant Denis e Ted Shawn,

em Los Angeles) e criou sua própria técnica de dança, contrapondo o balé, pois além de tirar

as sapatilhas dos pés, passou a trabalhar inicialmente com a respiração em posição sentada.

Trabalhou com estruturas criadas por ela resultantes do ato de respirar: contração e release

(mudanças corporais relacionadas a inspiração e expiração), centro motor (onde a respiração

mora, onde surge o movimento, o centro do corpo) e espiral (movimentos desenvolvidos em

espiral desde a pelve até a cabeça). Graham buscava a expressividade do indivíduo além dos

contos e fábulas retratados nos espetáculos de dança até então. Em seus trabalhos se inicia o

processo de expressar sentimentos reais, de pessoas reais que vivem em sociedade, o que

aproxima a dança do momento socioeconômico, cultural e espiritual do país e quebra a

idealização do bailarino virtuoso, a exemplo de obras como Frontiers (1935), Deep Song

(1937) e os balés místicos a partir de 1944 (BOURCIER, 2001).

A criticidade resultante do período moderno se aprofunda na contemporaneidade em

questões acerca do entendimento do corpo como único e detentor de diversas possibilidades

de movimento. O corpo contemporâneo já não aceita mais ser instrumento de simples

reprodução de padrões e se reconhece como um fenômeno cultural e infiltrado de vivências

não-descartáveis, visto que cada indivíduo é capaz de experienciar as mesmas situações de

maneiras diferentes. A dança contemporânea se apresenta como uma forma de conceber a

dança que – ao contrário da dança moderna – não nega ou quebra com técnicas anteriores,

mas sim propõe um diálogo aberto e proveitoso com outras danças, inclui várias estéticas e

abre-se mais à imprevisibilidade e possibilidades distintas de movimento do que a

preocupação com a aparência (PORPINO, 2012).

Pensar a dança contemporânea é pensar no corpo que faz a dança como um

instrumento de autoconhecimento antes mesmo de se tornar espetacular. A pele já não é mais

limite para o corpo e sim um meio de percepção que relaciona o corpo com todos os pontos

do espaço, ela se abre e gera volumes (LOUPPE, 2012). O ato de conhecer o próprio corpo ao

tocar-se, o espaço gestual com e sem deslocamentos e o aproveitamento das tensões corporais

geradas por impulsos, é uma característica que modifica a dança antes estruturada em

investigação: uma mobilidade incerta que gera novas possibilidades de construção de um

19

corpo cênico, preparado para fazer uma dança que nasça da poética individual de cada

bailarino. Em outras palavras “a dança explora uma multiplicidade de corpos, cada um

contendo como que uma partitura secreta, um imenso leque de possibilidades e de tonalidades

poéticas” (LOUPPE, 2012, p. 85).

A dança se torna cada vez mais democrática ao pensar em técnicas que se apresentem

como processo de investigação na sua construção didática que direciona a pesquisa e criação

de um movimento que é único daquele corpo que o executa, que cria sua própria estética e

poética na construção de um corpo cênico.

Assim, o corpo cênico construído para cena contemporânea pode ser

preparado todos os dias por meio do processo de acessar a dança de cada um

com suas memórias, seus sentimentos e suas experiências, a fim de reabitar e

reconfigurar o corpo que dança. Com o foco no processo, é possível

trabalhar a técnica como atitude investigativa que abre campos de pesquisa a

ser explorados, abrangendo de maneira mais ampla o trabalho técnico da

contemporaneidade (MILLER, 2012, p. 65).

Dessa forma, a contemporaneidade dá abertura à descoberta de um corpo cênico e de

poética singular que parte do diálogo entre técnicas e estéticas, bem como ao incentivo à

pesquisa de movimento de acordo das possibilidades gestuais dos próprios integrantes da

cena, o que resulta em produções em dança que abraçam corpos e estéticas jamais admitidos

na cena espetacular (PORPINO, 2012).

Louppe (2000) relaciona o conceito científico de hibridação como uma mistura de

“espécies incompatíveis, dando origem a criaturas aberrantes, destacadas às margens das

comunidades vivas [...] que participam ao mesmo tempo do mundo mineral, vegetal, animal e

maquinal” (LOUPPE, 2000, p.30), à dança contemporânea enquanto consequência da

possibilidade de escolha de várias técnicas (sejam elas da dança ou não), ou seja, da junção de

formações diversas e acolhimento de elementos que diferem entre si, mas que marcam a

criação de um corpo que dança tomando com base um vocabulário misto e traçam seu destino

na cena. Sendo assim, construir um corpo para cena contemporânea tendo com referência uma

única e determinada prática corporal é praticamente impossível. O corpo que dança torna-se

eclético.

Neste sentido, corpo eclético não se acomoda a medida que não se prende a uma

escolha, mas se permite adquirir saberes e transitar por eles com consciência, sem estagnar em

um pensamento pronto. A exploração em dança, então, tende a iluminar a articulação da

forma de percepção do mundo, desbloquear o livre funcionamento e afinar o potencial

20

filosófico e poético do bailarino (LOUPE, 2000). A dança contemporânea perdeu as

fronteiras.

A exemplo disso, em minhas conversas com Anízia Marques e Ana Cláudia Viana,

bailarinas potiguares, pude perceber a hibridação dos corpos na dança contemporânea

presente na mistura de práticas corporais de todos os tipos. Constatei que além do balé

clássico, ambas relataram atividades como treino funcional, natação, técnicas de dança

estruturadas e improvisadas, teatro e até a pintura e o cinema como fonte de pesquisa. Nesse

sentido, a contemporaneidade perpassou as fronteiras de corpos domesticados a uma única

maneira de agir e pensar.

Em consequência disso, as técnicas de dança na contemporaneidade, já não se valem

apenas como técnicas reprodutoras e mecanicistas. O bailarino busca agora a sua

personalidade particular na dança, ao mesmo tempo em que relaciona o seu corpo com a

condição de indivíduo. O aluno de dança deixa de ser apenas um praticante e torna-se também

pesquisador: “quando digo aluno-pesquisador, refiro-me ao aluno incitado a se perceber;

portanto há um hábito, podemos dizer um treino, de se observar em ação e trazer a [sua

própria] percepção como um guia do processo técnico corporal” (MILLER, 2012, p. 72). Ele

se reconhece como um cidadão que está no mundo e não dissocia sua prática corporal da

percepção do meio em que está inserido. Trabalhar ações que tornam o corpo sensível às

condições físicas e espaciais no momento da dança, que estimulam o autoconhecimento do

bailarino e sua investigação partindo dos próprios sentidos (LEAL, 2009) muito mais que de

fatores externos, contribuem para criação de corpos autônomos capazes de questionar e

dialogar tanto dentro da própria dança, como fora dela.

A produção de corpos críticos na dança, que escolhem o que dançar e como dançar,

reflete na criação de corpos cidadãos no cotidiano. A dança que faz pensar, quebras padrões

de corpos moldados e padronizados na sociedade como um todo, a medida que “enfraquece

verdades absolutas, que exercita o olhar para criação de belezas emergentes, que agrega

experiências diversas e engaja o indivíduo em um mundo sedutor de possibilidades infinitas

do conviver” (PORPINO, 2012, p.8). Fazer a dança com pensamento crítico sobre padrões

corporais, desperta possibilidades de movimento que diluem a visão privilegiada de técnicas

de dança em detrimento de outras e apresenta as diferenças entre as pessoas como formas

únicas de dançar, cada um do seu jeito, respeitando os limites do próprio corpo e sem deixar

de ser dança por isso. Muito pelo contrário, possibilitar que cada pessoa dance de maneira

singular dá à dança o caráter de linguagem democrática com potencialidade de transformação

social.

21

2.2 A improvisação

Democratizar a dança a partir do pensamento crítico sobre o corpo e seus padrões

estéticos e técnicos, requer do praticante o conhecimento do corpo, dos espaços, de tudo o que

pode influenciá-lo. Técnicas de conscientização corporal como a de Klauss Vianna, utilizam

da educação somática como forma de construção de um corpo cênico ativo para dança. Nessa

técnica, o uso das articulações, oposições, vetores de movimento do corpo, entre vários outros

fatores, é o fio condutor de uma investigação de movimento feita dentro da improvisação

(MILLER, 2007). Sendo assim, a improvisação é uma maneira de descobrir-se consciente, a

medida que é necessário atenção para adaptar movimentações de acordo com a mudança de

percepção do corpo que pratica (LEAL, 2014).

Entretanto, a improvisação em dança por vezes é deturpada pelo senso comum e

entendida como uma forma de iludir o público por parte de pessoas que não carregam consigo

preparo e habilidade. Contudo, é possível pensar nessa linguagem como uma maneira de

entender o corpo que cria sua própria estética em dança, imerso em um vocabulário amplo e

único.

Ao mesmo tempo em que agem de forma não-autoritária e, de certa maneira, liberal –

no sentido de serem autônomas – as formas de improvisação exigem do bailarino grande

conhecimento de técnicas de dança, espacialidade, experiência motora, capacidade de

conexão e transformação de movimentos. Ao contrário da criação de composições

coreográficas estruturadas – que exigem do bailarino a capacidade de aprender movimentos –,

o improviso em dança demanda um amplo vocabulário do bailarino, para que ele tenha

capacidade de criar e interpretar em tempo real, para que ele possa transformar, renovar e

descobrir novos caminhos a cada instante (LEAL, 2009).

Improvisar não se resume a uma técnica única, mas sim a um conjunto de técnicas,

meios e finalidades que podem ser aplicados na cena, ou no preparo para ela. Segundo

Guerreiro (2008) as formas de improvisar se dividem em duas principais e subdivisões:

1. Improvisação sem acordos prévios: aqui, são abordadas improvisações cujos

encadeamentos de ações e conexões compositivas ocorrem sem acordos

prévios. Os arranjos ocorrem somente no ato de sua apresentação pública.

Trata-se de composições imprevistas [...].

2. Improvisação com acordos prévios: esta forma abrange as improvisações que

contam com acordos prévios em suas elaborações, seja em seu processo

como em sua apresentação. Uma divisão em duas classes é proposta: 2.1

improvisação em processos de criação – como experimentações anteriores à

apresentação pública; 2.2 improvisação com roteiros – possui regras prévias,

relativas a condições e possibilidades de ocorrência da improvisação.

(GUERREIRO, 2008, p.9).

22

Tais maneiras de improviso não se anulam, logo, é possível que um trabalho envolva

muitas técnicas em conjunto. Nesse caso, tanto é possível usar da improvisação na descoberta,

criação e seleção de materiais que vão para cena proveniente de memórias, estímulos

sensoriais, textos e outros acordos prévios; como utilizá-la na cena em seu tempo real, num

mesmo processo criativo e produto espetacular. Ao trabalhar a improvisação para fins

investigativos e criativos, o praticante da dança utiliza suas memórias corporais como ponto

de partida, mesmo que inconscientemente. No caso do bailarino que traz impregnada uma

experiência de muitos anos com um tipo específico de dança, a improvisação ganha a

importância de proporcionar a ressignificação de vocabulários congelados, fomentando a

criação de novas possibilidades de movimento e transformando as movimentações em algo

não-mecânico, fluido e novo.

A improvisação também se relaciona à construção de um corpo cênico que coloca em

prática as características estéticas que se relacionam exclusivamente as experiências do sujeito

que dança. Ao falar de Laban e Stanislasvski, Christófaro (2016) ressalta que “Ambos os

autores acreditaram que o movimento e o deslocamento do corpo estão articulados com

estímulos internos, constituídos pelos pensamentos, pelas idéias e pelas emoções.”

(CHRISTÓFARO, 2016, p.1), logo, pode-se acrescentar que o movimento que se vê

externamente nada mais é que uma resposta a impulsos que qualquer pessoa pode ter partindo

da sua própria experiência de vida. Sendo assim, mesmo que não saiba exatamente técnicas

específicas de dança, o praticante carrega em seu corpo, naturalmente, todas as vivências de

movimento que lhe ocorreram com o tempo, capazes de criar um jeito de dançar que só

pertence a ele, ou seja, sua dança passa a ser única.

Ao retomar a questão da percepção do corpo que dança ao meio em que está inserido e

relacionar ao uso de técnicas de improvisação para fins criativos e espetaculares, partindo de

experiências anteriores do bailarino, afirma-se a condição do corpo como território bio-

cultural de memória, que ao mesmo tempo em que é atualizado pela dança, a possibilita

(PORPINO, 2016). Bem como, pode-se afirmar que

A intenção é dançar o que foi arquivado nas coleções da memória, para

poder dizer de uma dança que só pode ser pensada a partir de uma vida e de

uma vida que encontra a sua conexão com o mundo das coisas no ato de

dançar. Desígnio do corpo, estar atado ao mundo. Desígnio da dança, estar

atada ao corpo. (PORPINO, 2016, p. 2)

23

Pensar a dança como expressão de vivências pessoais é abrir caminhos para

construção poética que modifica desde o espaço interno daquele que dança, ao espaço físico,

que acaba por ganhar um sentido aos olhos do intérprete e seu público. Neste contexto, a

percepção e a ação do bailarino fundam um espaço preenchido por relações comunicativas do

corpo e suas extensões, pois “é o meu corpo que, ao viver experiências na sua relação com os

outros corpos e com o entorno circundante, reconhece e dá sentindo às orientações do frente-

trás, acima-abaixo, do passando-presente-futuro” (MARQUES, 2010, p. 86).

É importante entender esse espaço que o corpo ocupa (interno-externo) como algo

não-cartesiano4. Antes de se apresentar externamente, a dança está presente no corpo em

memórias e a medida que o corpo é modificado pelas características físicas do espaço, a

espacialidade é modificada pela presença da dança como gestos perfurando a geometria e o

tempo. A dança desenha trajetos espaço-temporais capazes de juntar fluxos de

movimentações intrínsecas do corpo em continuidade com o ambiente, passando a ser ao

mesmo tempo ação interna e externa. Espaço e corpo, portanto, são interdependentes e devido

a isso o indivíduo vivencia o espaço - de dentro pra fora e de fora pra dentro - e ressignifica o

ambiente ao mesmo tempo em que o transforma a todo momento. Dessa forma, o cenário

onde a dança ocorre nunca será o mesmo, haverá sempre um olhar distintivo a cada

experiência. A dança, então, modifica espaços, ao mesmo tempo, que os espaços modificam a

dança.

4 René Descartes, filósofo considerado o pai da matemática moderna, desenvolveu o método cartesiano (os

planos cartesianos) e defendeu o pensamento dualista de que o homem constitui-se de duas substâncias: uma

pensante – a alma, razão da existência – e o corpo – uma simples extensão materializada. O pensamento que se

opõe à visão dual de Descartes e entende o corpo em sua totalidade pode ser considerado “não-cartesiano”.

24

2.3 O espaço

O espaço para as artes cênicas é conceituado por Pavis (2005) em: espaço objetivo

externo e espaço gestual. O primeiro diz respeito ao espaço o visível, que o autor classifica

em lugar teatral (a arquitetura, o teatro, o local onde a cena se instala), espaço cênico (lugar

onde atores e equipe técnica precisam transitar) e espaço limiar (divisão entre palco e

plateia/coxia). Tais classificações não são presas ao espaço arquitetônico do teatro em si, mas

válidas para todo e qualquer lugar, urbano ou rural, que receba a cena

O importante é definir de que ponto de vista se faz a descrição: de onde se

assiste ao espetáculo, o que se entrevê dele, o que dele escapa, o que verão

os outros lados deles? É preciso também observar os limites evolutivos da

área de atuação, o lugar relativo dos atores nesses espaços moduláveis, a

maneira pela qual se fazem e desfazem os quadros espaço-temporais que

englobam todas as ações. Constatamos que, querendo arrumar maior

flexibilidade possível na captação dos espaços, nos dirigimos cada vez mais

claramente para o conceito do espaço gestual (PAVIS, 2005, p. 142).

Na cidade de Natal/RN é possível citar como exemplo de espaço objetivo externo que

pode ser modificado de acordo com a necessidade de cada lugar, o Espaço a3, situado no

bairro da Ribeira. Foi criado por Anízia Marques e Ana Cláudia Albano Viana5 como um

local próprio para ensaio e que com o passar do tempo abriu as portas para apresentações. O

que antes era uma boate foi reformulado e repensado para se tornar um espaço de dança.

Trocou-se do piso às instalações e, segundo Ana Cláudia, a existência de um espaço

específico para a produção em dança proporcionou a elas uma maior qualidade nos trabalhos.

Como numa perspectiva vivencial o espaço se modifica a cada nova forma de se

trabalhar, o Espaço a3 continua sendo alterado há todo momento para se adaptar às

necessidades. Segundo o depoimento da artista:

O que é fixo lá são as estruturas do próprio prédio, né, e a que a gente criou

que é o palco, porque até o camarim já foi palco. Lá no Palco Gira Dança o

camarim deixou de ser camarim e passou a ser palco-plateia, porque tinham

duas pessoas sentadas dentro desse camarim e faziam parte do espetáculo,

mas também eram espectadores. Quando a gente monta as arquibancadas,

por exemplo, e reestrutura, tira todos os nossos figurinos, por exemplo, de

ensaio, desce esses figurinos pra um lugar, monta aquele camarim pra um

artista... reorganiza a iluminação, faz a arquibancada... ele deixa de ser um

espaço de ensaio pra ser um espaço de espetáculo, então isso acontece

constantemente, inclusive agora em novembro vai acontecer muito...

(risos)... muda, muda mesmo. Toda semana ele tá mudando nesse sentido,

5 Bailarinas e fundadoras do Espaço a3, situado no bairro da Ribeira, em Natal – Rio Grande do Norte.

25

né, tendo espetáculo ele tá sendo renovado... (Ana Cláudia Albano Viana,

em 16 de novembro de 2016).

Segundo Jacques (2006) o urbanista errante, ao contrário do arquiteto urbano (que

busca apenas a funcionalidade de obras na cidade), é aquele que faz prevalecer as vivências e

apropriações dos seus devidos atalhos para criação de um espaço novo, mesmo que este

permaneça fisicamente intacto. Para o urbanista errante, o espaço está em constante mutação,

pois sua forma de experienciar se modifica enquanto o seu corpo vive.

O artista na contemporaneidade se relaciona ao urbanista errante em uma busca de

modificação de espaços em consequência da adição de ações espaço-temporais, ou apenas

espaciais, ou apenas temporais. A pintura, por exemplo, modifica o espaço em que se instala,

mas não o tempo; a música, apenas o tempo segundo Pavis (2005). Já as artes da cena

modificam o espaço pelo uso de ações corporais realizadas no tempo. Essas modificações

acontecem tanto em fatores físicos (lugares, estruturas concretas), como em fatores abstratos

que partem da percepção e sentimento das ações pelo artista e espectador.

A exemplo da errância do artista contemporâneo que interfere em espaços físicos e ao

mesmo tempo em que é capaz de proporcionar ao público um olhar diferenciado em

consequência da sua movimentação, dos seus gestos, têm em sua dança o reflexo da sua

percepção do lugar, Leal (2014) relata sua experiência com o processo Errática no Rio

Grande do Norte

[...] No interior, na cidade de Mossoró, no Museu Histórico Lauro Escóssia.

Este museu muito colorido com várias salas e objetos, quadros, textos

expostos, além de um ambiente externo de natureza com trabalho

paisagístico em pedras, arbustos, árvores, com um pequeno teatro arena na

frente do museu. Este ambiente permitiu uma performance de grande

aproximação e maior intimidade entre os presentes. As pessoas iam

percebendo a cena em conjunto aos vários espaços, do lado de fora, do lado

de dentro, percorrendo várias salas entre texturas e cores diferentes no piso

nas paredes e obras diferenciadas. Os movimentos, sons, músicas e palavras

que eu ia movendo permitiam a apreciação de tudo em um tempo mais lento,

sentido, construindo relações entre o ambiente e as pessoas envolvidas num

tom de cumplicidade. (LEAL, 2014, p. 251).

O espaço gestual por sua vez, trata do espaço de maneira mais subjetiva. Essa

nomenclatura se refere ao espaço criado pela presença do ator/bailarino na cena, sendo o

terreno o traçado construído pelo artista da cena com seus deslocamentos – portanto variante

e efêmero, já que desaparece ao mudar o foco da ação – e a experiência cinestésica como a

percepção do artista do seu entorno e de cada movimento executado – tempo, ritmo,

gravidade – cabendo a ele a transmissão desses dados ao espectador. Ainda dentro de espaço

26

gestual encontram-se as classificações: subpartitura, proxêmica e espaço centrífugo, que não

serão tratadas aqui (PAVIS, 2005).

Ao focar na experiência cinestésica do espaço é possível pensar em como a relação

dança-corpo-espaço se dá na dramaturgia, na criação de sentido para o espectador. Cada

espaço cênico ocupado pelo bailarino atualiza um olhar diferenciado para o terreno, imprime

nele estímulos que modificam sua dança a cada gesto executado, pois sendo o movimento a

expressão da percepção do corpo no meio em que se situa e sendo o corpo o que constrói o

espaço, qualificando-o por meio da experiência o espaço influencia na expressão do bailarino,

assim como o bailarino constrói espaços diferentes (mesmo que o ambiente físico seja o

mesmo) a cada dança. O espaço cênico recebe o olhar do artista e é modificado pelas ações

corporais que criam rotas e figuras, ressignificam o uso da arquitetura além de sua

funcionalidade. O artista assume o papel do urbanista errante, pois

são aqueles que o experimentam [o espaço projetado] no cotidiano que

o atualizam. São apropriações e improvisações dos espaços que

legitimam ou não aquilo que foi projetado, ou seja, são essas

experiências do espaço pelos habitantes, passantes ou errantes que

reinventam esses espaços no seu cotidiano (JACQUES, 2006, p. 120).

Em minha experiência como bailarina, busco a partir da improvisação a minha própria

estética, criando movimentos resultantes da minha vivência em dança e em experiências

vividas durante minha trajetória. Me relaciono com o espaço como forma de preenche-lo e dar

a ele significados provindos da minha dança, assim como sou tocada por características dele

percebidas com os meus sentidos, o que acaba por dar qualidades diferenciadas a cada

apresentação, a cada ensaio. No trabalho em processo Entrepele iniciado durante duas

disciplinas Laboratório de Composição Coreográfica I e II do curso de Licenciatura em Dança

da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, utilizei da improvisação pelos sentidos

(LEAL, 2009), afim de encontrar a minha própria dança: da visão usei a leitura dos textos que

relatavam mudanças corporais realizadas por algumas pessoas em busca de sentir-se bem, no

olfato senti o cheiro do creme de cabelo, do tato vieram texturas de tintas (que escorriam pela

pele dando a sensação de uniformidade) e sensações das tatuagens, da audição os comentários

sobre o meu corpo e aparência... Da minha memória surgiram lembranças das minhas

experiências de vida que me levaram a querer iniciar o processo.

O espaço se modificava a cada instante, pois a minha percepção dele enquanto artista

se adaptava aos estímulos recebidos durante o processo. A pele se tornava lugar de fronteira

entre dentro e fora de mim, um espaço quase imperceptível ao olho nu, pois cada movimento

27

da tinta jogada em meu corpo vinha de questões vivenciadas que estavam ali expressas em

forma de dança. Os trajetos lentos dos braços e pernas durante o espalhar da tinta davam

sensação de pausa inexistente no tempo, ao mesmo tempo em que o espaço congelava por

segundos, nesse sentido

a dança convoca um corpo que desenha trajetos espaço-temporais retorcidos

flexíveis e lentos. Um corpo que se expande e se crispa, que se enovela e se

desenovela munido da liberdade de sua movimentação cinestésica, abolindo

os limites espaciais, animando-os. (MARQUES, 2010, p. 89).

Fonte: Tiago Lima, 2016.

Figura 3 - Foto da composição coreográfica Entrepele

28

3 PROCESSOS

Fonte: João Viannei, 2016.

Figura 4 - Movnouveau IV, desenho a nanquim e digital

O corpo que dança e faz da sua prática única, utiliza de suas vivências e sentidos como

mote criativo na improvisação, modifica os espaços ocupados e ocupa os espaços vazios,

pensa e ressignifica seus movimentos e se permite estar em constante aprendizado. Esse corpo

que é cultural e está em contato com o mundo em que vive, não se vê obrigado a seguir um

padrão de idade, peso, altura e largura é capaz de investigar seu movimento partindo de várias

fontes e encontrar sua identidade, é o corpo que pode escolher dançar à sua maneira.

Que corpo é esse? Que dança é essa?

O corpo que dança é o que se permite um estado de dança que é diferente

para cada um, para cada soma. Logo, a dança não é algo externo, mas um

estado que pode ser construído com procedimentos específicos quando se

propõe ir para cena. A dança também pode estar dentro do ser, como aquela

praticada pela criança com tanta espontaneidade, a dança de todos os seres

humanos, os somas que querem dançar. Há dança onde se vê dança.

(MILLER, 2012, p. 149)

Dessa forma, a contemporaneidade permite a qualquer corpo que se disponha a sentir a

dança, a possibilidade de se tornar um corpo cênico. Posso ser eu, com meus 1,62m de altura

e 48kg, podem ser as minhas animadas alunas idosas com seus setenta e poucos anos, pode

ser a criança que inicia agora a descoberta dos ritmos, ou uma pessoa adulta que já tem

códigos em seu corpo desde pequena. Para dançar é necessário, então compreender a

abordagem técnica do corpo como um processo de investigação que não se dissocia da

criação, construindo diariamente o corpo para cena a cada gesto criado em todas as

possibilidades de relações que se encontram em constante processo transformador em

consequência da experiência daquele que se propõe a dançar (MILLER, 2012).

29

A improvisação em dança amplia a consciência do corpo e do espaço no movimento,

pois “Ao improvisar percebemos e vamos atualizando, a cada momento, a mudança de

percepções em relação ao corpo, utilizando essas variações para manter e motivar a criação

qualitativa dos movimentos” (LEAL, 2014, p. 244), bem como busca romper as relações

espaciais, abrindo possibilidades de lugares não-convencionais à arte de se tornarem aptos

para receber a cena.

Leal (2014) e Jacques (2006) utilizam o termo “errar” na busca por um novo sentido à

dança e ao espaço, atribui-se então à improvisação a possibilidade de errar conscientemente

em movimentações e lugares existentes que ganham reconfigurações e significados distintos

dos anteriores. Utilizar dessa linguagem em improvisação é perder-se em fluxos de percepção

e comunicação cambiantes, em movimentações que não se cristalizam e agregam em si

informações que qualificam o praticante da dança como um sujeito composto por fatores

biológicos, sociais, históricos e culturais (LEAL, 2014).

“Errar” para o corpo que constrói sua própria dança é também encontrar-se em

significados que pertencem a ele, pois “através da noção de uma especificidade da

corporeidade dançante, ela é construída com e em todas as suas ‘camadas’: com todo o seu

corpo, suas práticas, sua história, suas influências” (SEIDLER e SOUZA, 2013, p. 4). O

praticante da dança que se perde propositalmente no erros e delineia sua singularidade na

integração física e sensorial do seu corpo em movimento construindo imagens, sensações e

reflexões.

Em Entrepele, assumo o processo como contínuo, inacabado, em constantes

mudanças. A improvisação norteia todo o trabalho a partir dos estímulos dos sons, leituras,

texturas e cheiros que me permitem “errar” ao “me perder” por lugares já conhecidos. Em

histórias já lidas, em cremes de cabelo de cheiro comum a qualquer outro do supermercado e

texturas das tintas, no som da música tantas vezes já ouvida, surgiram significâncias

resultantes da busca por sensações advindas da experimentação de outras formas de olhar os

mesmos objetos.

O processo de experimentação da dança por meio da improvisação, do reconhecimento

do espaço e percepção do bailarino, intensifica a subjetividade proposta pela

contemporaneidade na produção de sentidos, ao permitir o experimentar do mundo daquele

que produz a arte e incorpora a consciência no seu fazer artístico, tornando o corpo atento e

voltado para o momento presente, imbuído do entendimento da sua totalidade enquanto

integração de fatores físicos, mentais e emocionais, que refletem na sua dança, o que significa

dizer que

30

a experiência da dança, se torna o lugar onde há a possibilidade de se

colocar em ação a atividade específica da corporeidade dançante. Durante a

experiência é possível vivenciar intensamente e especificamente o fazer na

dança, é estar "dentro da dança", sentindo o corpo contaminado pelos

fenômenos do mundo e, ao mesmo tempo, respondendo ao mundo pelo

agenciamento das energias e da sensação de estar no mundo vivendo o

presente. Lugar onde o mundo interior consegue se integrar ao exterior

criando novos mundos (SEIDLER e SOUZA, 2013, p. 7) .

Portanto, assim como é possível reconhecer nos artistas que compõem a cena – a

exemplo de Anízia Marques e Ana Cláudia Viana, já citadas anteriormente – a condição de

pesquisador de movimento afim de ressignificar e reconfigurar seu vocabulário gestual para

criação, no meu fazer artístico uso da improvisação e do erro como meio de entrar em contato

com a experimentação de uma dança consciente que se atualiza e imprime no espaço, signos

que se tornam efêmeros durante o fluxo das minhas movimentações. O meu corpo constrói

sua dança por estar disponível, atento e sensível (MILLER, 2012). Se relaciona ao espaço

rompendo fronteiras e padrões que dividem o artista da plateia e constrói novas relações

comunicativas advindas da expressão de vivências por meio de ações dotadas de sentidos para

mim, que transpassam do espaço fronteiriço da pele (MARQUES, 2010) e tocam o público.

Nesse caso considerando que “a busca criativa aqui é construir uma organicidade do corpo

que dança e ainda estabelecer a relação de todos os elementos constitutivos da ação cênica

que podem gerar organicidade da cena como um todo” (MILLER, 2012, p.137).

31

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Quero valsar o silêncio

Dançar as palavras

Fazer das ações discurso

Hianna Camila

O corpo e o espaço apresentam-se em relação de dependência direta. Sem a existência

de um corpo, não há espaço, pois quem cria a imagem de “espaço”, mesmo quando vazio ou

subjetivo (espaço do pensamento, por exemplo), é o corpo. Neste mesmo raciocínio, sem a

existência de um espaço não há corpo, pois não há como ocupar um lugar. Dessa forma, “o

corpo é afirmação da existência do ser, que nos ata ao entorno e que nos move em direção a

este para atribuir-lhe sentido” (MARQUES, 2010, p.85).

A dança estabelece uma ligação entre tais conceitos a medida que é o corpo que

exprime no espaço os gestos carregados de vivências, emoções, sensações e percepção do

bailarino. Dançar, nesse caso, é como escrever no chão, palavras que transformarão o lugar

em um novo espaço, com outros significados. É o mesmo local, mas com outra configuração e

outro sentido advindo da escritura. Esse escrito feito pelo corpo no espaço em que a dança

acontece é diferente se feito por corpos distintos, pois cada um é aquilo que suas experiências

constroem. Cada praticante da dança, ao escrever no ambiente os seus gestos, demonstra uma

caligrafia diferente, um acervo diferente.

A improvisação se faz processual na dança por não se cristalizar, estar sempre em

fluxo, em trânsito. Dialoga com o espaço em caráter efêmero, se baseando na percepção

consciente do bailarino que aproveita de motivações, estímulos do momento da pesquisa para

criar (LEAL, 2014). O processo de criação, então, assume uma continuidade característica da

dança contemporânea, está sempre a mercê de novos caminhos desabrochados ao investigar.

O processo Entrepele se iniciou apenas com a leitura de textos, relatos de pessoas que

passaram por alguma modificação corporal. Esse primeiro momento desencadeou sensações

que despertaram o interesse por experimentar durante a improvisação, outros estímulos. Disso

partiu o uso do aroma dos cremes para cabelo, das músicas e sonoridades que poderiam

contribuir também ao momento de criação de movimentos. Sendo assim, mudaram as

necessidades iniciais do trabalho devido à minha mudança de percepção enquanto artista, o

que caracteriza a composição como processual e aberta a novas alterações a cada nova

experiência apreendida.

32

Corpo, espaço e improvisação, dessa forma, se aproximam em relações de

sensibilização, consciência e disponibilidade para a dança. Através dos gestos do corpo,

descobertos e criados por meio dos estímulos que serviram de fio condutor à improvisação e

refletiram no espaço informações significantes para o criador, capazes de modificar o olhar o

espectador e atribuir sentido à cena.

Por fim, é possível considerar que a dança pode abraçar cada indivíduo em sua

singularidade e não tratar as diferenças de formas, cores, pesos, entre tantas outras, como

impossibilidades ao movimento. O vocabulário gestual criado pelo corpo que pesquisa seu

próprio movimento e cria sentido próprio a sua dança e espaço, é rico em significações e de

potente comunicação; assim como é único e pertencente àquele que o criou.

33

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