p{Ji{ologica rиssica et specиlativa tomиs I

М.И.ШАПИР

UNIVERSUM VERSUS

язык-стих-смысл в русскоQ поэзuu XVIII-XX веков

Книга первая

«Языки pyccкofi культуры»

Москва 2000

ББК 83.3(2Рос=Рус)

Ш23

Ш23

Исследования выполнены при финансовой поддержке Российскоzо zуманитарноzо научноzо фопда (РГНФ)

Издание осуществлено при финансовой поддержке Института <<Открытое общество» (Фонд Сороса)

в рамках конкурса <<Пушкинист»

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российскоzо zуманитарноzо научноzо фонда (РГНФ)

Шапир М. И.

Universum versus: Язык-стих-смысл в рус. поэзии XVIII-:XX ве­ков.- М.: Языки рус. культуры, 2000.- Кн. 1.-VIII, 536 с.- (Philo­logica russica et speculativa; Т. 1).

ISBN 5-7859-0116~ 1

!Jель монографии- показать содержательную насыщенность стиха, его тесную связь с языком и смыслом поэтического проиэведения, а также с другими явления­

ми художественной формы. Автор исследует становление и преобразование класси­ческой национальной стиховой культуры, основы которой заложил Ломоносов, а наивысшая точка развития была достигнута Пушкиным. Наряду с именитыми поэта­ми XVIII-XX вв. (от Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова до Д. А. При­гова, Л. Рубинштейна и Т. Кнбирова) привлекаются произведения малоизвестных и вовсе не известных стихотворцев.

Монография состоит из двух книг. В первую из них входят исследования по теории стихосложения и по истории русского стиха XVIII-XIX вв.

ББК 83.3 (2 Рос=Рус)

Outside Russia, apart from the PuЬlishing House itself (fax: 095 246-20-20 Cfo М153; e-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru), the Danish bookseller G • Е • С GAD (fax: 45 86 20-9102; e-mail: slavic@gad.dk) has exclusive rights for sales of this book.

Право на продажу этой книги за пределами России, кроме издательства «Языки русской куль­туры», имеет только датская книготорговая фирма G • Е • С GAD.

G:,

© М. И. Шапир, 2000

СОДЕРЖАНИЕ

UNIVERSUМ VERSUS

От автора

Часть!. Теорuя

Поэзия в ряду языков духовной культуры

«Versus» vs <<prosa»: пространство-время поэтического текста

На подступах к общей теории стиха (Основные методы и понятия)

Metrum et rhythmus sub specie semioticae

Часть 11. История (XVIII u XIX век)

У истоков русского четырехстопного ямба: генезис и эволюция ритма

3

9

36

76

91

(Социолингвистика стиха раннего Ломоносова) 131

Ритм и синтаксис ломоносовекой оды (К исторической грамматике рус-кого стиха) 161

Исчисление силлабо-тонической парадиrмь1 (Случай Сумарокова: <<IJефал и Прокрис») 187

К семантике <<Пародического балладного стиха>> (<<Тень Баркова>> в конте-

ксте полемики о старом и новом слоге) 192

-v-

Соgержанuе

О текстологии «Евгения Онегина» {орфография, поэтика и семантика) 224

« ... Хоть поздно, а встуnленье есть» («Евгений Онегин» и поэтика бур-леска) 241

«Горе от ума»: семантика поэтической формы {Onьrr конкретной диалек-

тики стиха) 252

Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина («Инвалид Горев» на фоне

формально-семантической деривации стихотворных размеров) 277

Феномен Батенькова и проблема мистификации (Лшmюстиховедческий

аспект) 335

Библиография

Указатель имен

Прuложенuя

461

521

«ГОРЕ ОТ УМА»: СЕМАНТИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ (Опыт конкретно-а guалектuкu стиха)

В области изучения стиховой семантики наметились новые возмо~о­

сти. Вместо обобщенной постановки проблемы: есть ли связь между сти­

хом и содержанием? - должен быть сформулирован и решен ряд кон­

кретных вопросов: во-первых, какой аспект содержания имеется в виду

(значение или смысл?}, во-вторых, какая сторона стиха с ним связана

(метр или ритм?} и, в-третьих, каков именно характер этой связи (исто­рический или органический?}. Ответ на эти вопросы, подготовленный

многими исследованиями, еще только ищет своего выражения explicite. В самом общем виде его мо~о сформулировать так: метр - устойчивое,

нормативное, повторяющееся начало стиха, он связан более со значением,

и связь эта имеет исторически сложившийся, конвенциональный характер;

ритм - изменчивый, свободный, неповторимый - связан преимуществен­

но со смыслом, и притом неконвенционально, органически. Это два ка­

чественно противополо~ых канала реализации содержания: метр с е -миотичен, ритм- семантичен (подробнее об этом см. Шапир

1990д).

Хотя повтор есть «общий фонетический принцип всякой поэтической

техники» (Поливанов 1963, 99; Jakobson 1960, 358 и далее}, он по-раз­ному осуществляется в формах метра и ритма. Будучи павторимым в от­

дельных своих моментах, ритм, в отличие от метра, неповторим как целое.

Всё дело - в разной природе метрических и ритмических повторов: пер­

вые запрограммированы, вторые- нет. Любой ритмический повтор­

если это действительно он - необязателен и потому неожидан (мы не

-252-

«Горе от ума»: семантика nоэтической формы

можем знать заранее, в каком месте стиха вновь встретится- и встре­

тится ли вообще - данным рисунок расnределения ударений, словоразде­

лов, клаузул, анакруз, переносов etc.). Метрический повтор, напротив,

легко прогнозируется, а нарушение прогноза- это уступка ритму. Чем

чаще повторяется формант ритма, тем вероятнее, что ритмическая инер­

ция вот-вот будет преодолена; напротив, инерция метра всё время только

возрастает (ер. Тараиовекий 1966б, 185-186 примеч. 10). При этом за­частую целесообразно не разделять элементьi метра и ритма (у них быва­

ют одни и те же «носители»), а рассматривать стихотворную (и шире­

поэтическую) форму как арену динамического единства и борьбы ритми­

ческого и метрического содержания.

1. Единство всеобщего н единичного - метрических значений и

ритмических смыслов - осуществляется каждый раз особенным об­

разом, проявляясь среди прочего, например, в стиховой характеристике

драматических персонажей. Явление ритмической дифференциации дейст­

вующих лиц впервые было корректно изучено М. Г. Тарлинской: оказа­лось, что две разновидности английского 5-стопного ямба «используются

Шекспиром как один из способов характеристики переонажен его драм» (1981, 300 и др.; Tarlinskaja 1987, 25-28, 135, 152-176; Гаспаров

1990б, 82; ер. Руднев 1970а) и, таким образом, метризуются, обретая

конв.енциональные семиотические значения. Т нпологически сопоставимые

результаты были получены мною на материале комедии Грибоедова (ран­

ние подступы к теме см.: Филиппов 1925, 146-147; Шувалов 1929, 136-140, 144-150; ер. Кalbouss 1995).

Как известно, одна из важнейших характеристик вольного ямба -размера, которым написано «Горе от ума»,- это частота употребления

строк разной длины, выражающаяся в процентной доле каждого вида от

общего количества стихов (Тимофеев 1928а; Штокмар 1928). С данны­ми по всей пьесе сопоставлялись соответствующие показатели, полученные

при дифференцированном обследовании реплик различных переонажен

(см. табл. 1-2 1). Так как при быстрой смене говорящих индивидуаль­ные ритмические тенденции почти неуловимы, нами были рассмоТрены

только длинные реплики, насчитьiвающие не менее 20 полных стихов: Их произносят три персонажа: это восемь реплик Чацкого, пять- Фаму­сова и три - Репетилова; всего 16 реплик, но они составляют более чет­верти объема комедии (27,0%; 600,3 стиха).

-253-

Часть 11. История (XVIII u XIX век)

Из таблицы 1 видно, что стихотворная речь Чацкого окрашена абсо­лютным и относительным преобладанием шестистопников: их у него в

среднем- 5б,О%, максимум в пределах реплики- б3,2% [это больше средней цифры не только по пьесе в целом ( 44,3% ), но и по длинным репликам (49,3%)]. Речь Фамусова, напротив, характеризуется умень­шением удельного веса б-стопных стихов ( 41,0%, минимум в пределах реплики- 21,б%), которое компенсируется большей (по сравнению с Чацким и Репетиловым) встречаемостью ПЯТистопников (24,2°/о, макси­мум- 31,б%; в среднем по пьесе -1б,9%, по длинным репликам-14,3%). Особый ритмический рисунок имеет стих Репетилова: его отли­чает относительное преобладание 4-стопного ямба ( 42,4%, максимум­б1,9%; в среднем по пьесе- 33,9%, по длинным репликам- 33,3%), а также несвойственное «Горю от ума» равенство удельного веса 4- и

б-стопных строк. Конечно, этот паритет может показаться случайным;

видимо, так оно и есть, но примечательно всё же, что равное количество

4- и б-иктных строк обнаружено не только в монологах Репетилова в це­

лом, но и в одной из центральных реплик этого персонажа (действие IV, СТИХИ 19б-222) 2•

Семантическая дифференциация ритмических форм налицо. Стилистн­

ческий контраст б-стопной окраски реплик Чацкого и 5-стопной окраски

реплик Фамусова - это проявление общего композиционного противопо­

ставления главного героя и его основного («идеологического») противни­

ка. В содержательном плане этот контраст тем важнее, что формально

«пятистопный ямб в некоторых отношениях близок к шестистопному; это

тоже длинный стих» (Томашевский 1947, 212; ер. Винокур 1927б, 73)­следовательно, разлИчие между репликами того и другого действующего

лица продиктовано требованиями не техники, а семантики. В· известном

смысле «СТИХ Чацкого» и «стих Фамусова» находятся «В дополнительной

дистрибуции», не меняя при этом конструкцию в целом: «В то время как

число шестистопных ямбов возрастает на протяжении комедии, число пя­

тистопных ямбов в той же мере падает», хотя «В общей сумме длинные

стихи» остаются «На одном уровне - около б0°/о общего количества» (Томашевский 1947, 211-212). По мере превращения комедии в траге­дию «стиховая тема» Фамусова резко о~абевает, а «стиховая тема» Чац­кого всё усиливается: доля пятистопников падает почти вдвое (с 24,4°/о в I акте до 12,8% в IV-м), а доля Шестистопников на равную величину возрастает (с 37,4% до 49,2%; см. _:rабл. 2).

-254-

«Горе от ума»: семантuка nоэтuческоfi формы

Комnозиционное значение ритмических окрасок ярко проявляется в 5-м явлении II денствия, где идут друг за другом большие монологи Чацкого

и Фамусова. Как nисал Г. О. Винокур, «Нельзя не видеть < ... > nрямого композиционного задания в том, что центральное пространство второго

акта занято двукратнон полемикон Фамусова и Чацкого», причем «ВТО­

рые монологи в точности совпадают по протяженности, занимая по 57 стихов» (1948, 38). На деле, однако, видимая симметрия оборачивается скрытон асимметриен: реплики протагониста и антагониста имеют разную

ритмическую структуру. Монолог Чацкого в пьесе занимает первое место

по процентному содержанию б-стопных стихов (б3,2%), а 5-стопных стихов в нем очень мало (8,8% ). В реплике Фамусова, напротив, до­стигается относительнын максимум пятистопников (31,б0/о), а процент александринских стихов сравнительно невелик (45,б%). 4-стопных ямбов у обоих меньше среднего (2б,3% и 21,1%), но у Чацкого их при этом втрое больше, чем 5-стопных, а у Фамусова- в полтора раза меньше.

Кратких и сверхкратких строк почти нет, но кое-какое различие можно

усмотреть и здесь: у Чацкого находим один 3-стопнын стих, у Фамусо­

ва - один 2-стопнын.

Анализ показывает, что монологи каждого из трех «Многоречивых»

переонажен обладют своеобразнон ритмическон окраскон, подчеркиваю­

щен индивидуальность именно этого денствующего лица (см. рис. 1). Хотя метрическая формула вольного ямба (б-4-5) остается неизмеинон

у всех переонажен (обретая у Репетилова характерную двузначность: не

то б=4-5, не то 4=б-5), внутри общен схемы сталкиваются альтерна­

тивные ритмические вариантьi, непосредственно связанные со смысловым

содержанием драматических образов. [Под непосредственнон связью сти­

ха и смысла я имею в виду индивидуальное, единственное в своем роде

соответствие между ритмическим рисунком и поэтическон семантикон (см.

Шапир 1990д, 74)]. Наибольшее число экстремумов (три) выделяет глав­ного героя - у него максимум б-стопных стихов и минимум 5- и 4-стоп­

ных; у Фамусова- два экстремума (максимум 5-стопных ямбов и мини­

мум б-стопныJС); у Репетилова- один (максимум 4-стопных ямбов):

Стопиость Фамусов Чацкий Ре петилов

б min т ах

5 т ах min

4 min т ах

-255-

50

40

30

20

10

о

2

Часть 11. Исторuя (XVIII u XIX век)

Чацкий

Фамусов

Репетнлов

3 4 5 б

Рис. 1. Ритмическая характеристика персонажей в «Горе от ума»

В целом стиховую структуру «Горя от ума» определяют две оппозиции:

во-первых, легкость репетиловской болтовни «О матерьях важных» (ма­

ксимум 4-стопных строк) карикатурно противопоставлена тяжеловесности

серьезных монологов Чацкого (минимум 4-стопных строк); во-вторых,

идеологический спор Фамусова и Чацкого ведется средствами длинных

стихов разной протяженности (минимум 5-стопных и максимум б-стоп­

ных ямбов у Чацкого, максимум 5-стопных и минимум б-стопных ямбов у Фамусова). Эти ритмические оппозиции, возможно, незаметные «на

глаз» и даже не вполне осознанные автором, тем не менее играют важ­

ную роль в характеристике действующих лиц. Здесь работает один из

двух основных законов развития стиха - закон р и т м и з а ц и и ( = се­

мантизации) м е т р а 3•

2. Ритмическая семантика, однако, оказывается, в свою очередь, во многом зависимой от семиотики метра: индивидуализируя стих персона­

ж.ей, Грибоедов, несомненно, учитывал нормативные значения, присущие

равностопным размерам в стиховой культуре того времени 4• Так, свое­образие репетиловского ритма было мо-r:ивировано употреблением «чисто-

-256-

«Горе от ума»: семантика nоэтической формы

го» 4-стопного ямба, который в 1810-е годы осознавался уже как стих не

только торжественной оды, но и «Легкой поэзии», poesie fugitive (Гаспа­

ров 1984а, 57-58, 107): «Четверостопные ямбическiе,- констатировал

современник, - суть любимl:.йшiе стихи нашихъ лириковъ, хотя, можетъ

быть, и не самые для нихъ приличные» (Самсонов 1817, 239). В склон­ности Репетилова к 4-иктным строкам заключена своего рода параллель с

его пристрастием к «ЛеГКИМ» речевым и литературным жанрам (см. Ка­

чинская 1990, 36 и др.) 5. Далее, особенности «Вольного размера» у «ар­хаиста» Чацкого были во многом подсказаны исторической смежностью

александрийского стиха с высокими жанрами классической поэзии, таки­

ми как трагедия или эпическая поэма (Гаспаров 1984а, 58-59: «< ... >со­чиненiя мl:.лкiя, неважнаго содержанiя, можно писать съ большею прiят­

ностiю стихами вольными; но длинньrя, возвышеннаго рода сочиненiя тре­

буютъ почти всегда равностопныхъ, и именно стиховъ въ шесть стопъ»·

(Самсонов 1817, 235). Наконец, индивидуальные вариации метра в речах Фамусова были предопределены узусом 5-стопного ямба, в ту пору вооб­

ще не связанного с какой бы то ни было определенной традицией (Гаспа­

ров 1984а, 115-116). В XVIII в. пятистопники занимали 0,2% от обще­го количества ямбов, в первое десятилетие XIX в. они практически не использовались и только с 1810-х годов пщ:тепенно входили в моду стара­

ниями Жуковского, Вяземского, Пушкина, Баратынского и их сподвиж­

ников, составляя приблизительно 4,0% всех ямбов (Гаспаров 1974, 54, 56-57; Томатевекий 1923б, 16-18, 141-143 примеч. 24): «Одними пятистопными ямбами у насъ почти никогда не пишутъ, а перемl:.шива­

ютъ ихъ обыкновенно съ другими»; «Если бы мы допустили и зд.Всь бо­

л.Ве прес.Вченiй, то обогатили бы свое стихосложенiе пятистопными ямба­

ми, которые нын$, по причин$ своего уродливаго единообразiя, употре­

бляются, какъ мы сказали, только въ смl:.шенiи съ другими» (Самсонов 1817, 238, 239). В результате «низкий» герой (нuзкоnоlU!оннuк u делеu)

оказался отмечен стихом, не имеющим сколько-нибудь выраженной функ­

ционально-семантической окраски, что вполне согласуется с тем высоким

аксиологическим статусом, который получила у архаистов идея традиции,

наследования, идеологической и языковой преемственности 6•

Сама метрическая форма «Горя от ума»- и та мотивирована извне,

так сказать, «стилем эпохи» (Илюшин 1986б, 54). Вопреки утверждени­ям С. А. Матяш (1985, 124), в четырех первых комедиях Шаховского, написанных вольными стихами, этот размер всякий раз выступал в раз-

-257-

Часть 11. Исторuя (XVIII u XIX век)

ных своих вариантах: 6-4-3 («Не любо- не слушай, а лгать не ме­

шаЙ», 1818), 6-5 («Тетушка, или Она не так глупа», 1821; см. Шахов­ской 1829), 6-5-3 («Урок женатым», 1823; см. Шаховской 1823), 6-5-4 («Любопытная, или Догадки невпопад», 1823; см. табл. 3 7

). И уже совсем не похож на «Горе от ума» ритмический облик самой ранней

русской комедии в вольных ямбах- «Жених бит и доволен» (1795). В этой пьесе, приписываемой Т. Селивановскому, 6-иктных строк почтИ

столько же, сколько 3-иктных, а 5-иктных- столько же, сколько 4-икт­ных (6-3-5-4) 8 . Но несмотря на всю оригинальность Грибоедова,

впервые (!) употребившего вольные стихи с формулой 6-4-5 не только в комедии, но и в драматургии вообще, обращение его к этому размеру

было в «духе временю> и объясняется хотя бы отчасти влиянием крылов­

екай басни: на смену стиху с формулой 6-4-3 (конец XVIII- начало

XIX в.) шел стих с формулой 6-4-5, разрабатывавшийся в баснях

Крылова, в эпиграммах Вяземского, в элегиях Пушкина и т. д. (см. Ти­мофеев 1928а, 109-110; Штокмар 1928, 159; Гаспаров 1984а, 62-63, 108-109; Матяш 1978, 92, 102-103; 1984в, 73; а также Белинский

1955, VII: 442; VIII: 574-575; Степанов 1946, 135, 138-145; Турбин 1980, 65-67; Кичикова 1982, 19; и др.). Нетрудно заметить, что имен­но эту разновидность размера искал в своих пьесах Шаховской, но на­

шел ее только Г рибоедав 9• По ритмическим характеристикам вольный ямб «Г оря от ума» наиболее близок как раз к басенному стиху Крылова,

а по ряду важнейших параметров подходит к нему вплотную (ер. Май­

мин 1977). Итак, ритмические модификации вольного ямба выразились в «Горе от

ума» в метрически обусловленных отклонениях стиха каждого из трех ве­

дущих персонажей в сторону какой-либо одной (предnочтительной) раз­

мерности: 6-, 5- или 4-стоnной. При этом выяснилось, что стихи разнон

длины (и даже, в известном смысле, nятистопники) «ПОМНЯТ» о своем

родстве с соответствующими монометрическими структурами. Эта «па­

МЯТЬ» сказалась на ритмическом nрофиле стихов соответствующей длины,

pai\HO как и на их семантике, превратив вольный ямб грибоедовекой ко­

медии в своеобразную микрополиметрическую комnозицию (ер. Гаспаров

1984а, 216 и др.). А nоскольку «метр живет в сознании и nодсознании nоэта не только в виде з а к о н а», «НО и в форме определенной системы

nредnочтений и тенденций» (Колмогоров 1968, 151), это значит, что на материале «Горя от ума» наряду с р~изацией метра мы сталкиваемся и

-258-

«Горе от ума>>: семантика поэтuческоtl формы

с обратным, едва ли не более мощным и глобальным процессом м е­

тризации (= семиотизации) ритма. Здесь мы вплотную приближаемся к пониманию д и а л е к т и к и с т и -

ха. Метр, а точнее размер, избранный Грибоедовым,- вольный ямб,­

уже применялея ранее в комедиях, и следовательно, выбор размера был

обусловлен его семиотикой. Однако разновидность размера (вольный ямб

с формулой 6-4-5) в драматургии была использована впервые, и пото­му связь между стихом и жанром «Горя от ума», на первыИ взгляд, мож­

но было бы признать окказиональной. Но индивидуальный характер свя­

зи стихотворной формы и содержания грибоедовекоИ комедии во многом

снимается указанием на то, что именно в годы создания этого произведе­

ния вольный ямб с формулой 6-4-5 приобретал особую популярность, главным образом благодаря литературному авторитету Крылова. У Грибо­едова, впрочем, эта разновидность размера последовательно ритмизуется,

порождая, в том числе, и такие модификации, которые ставят под сомне­

ние саму ее субстанциальность: так, в монологах Репетилова устанавлива­

ется динамическое равновесие между б-стопным и 4-стопными стихами.

И тем не менее само обилие четырехстопников, составляющее ритмиче­

скую особенность стиха этого персонажа, есть результат метрического

влияния «СО стороны»: ритм метризуется, поскольку его форма и семан­

тика мотивированы размером poesie fugitive (то же самое, как мы знаем,

происходит и со стихом других переонажен «Горя от ума»). Но дело на

этом не кончается, и метризованный ритм вновь ритмизуется: у Репети­лова 4-стопные ямбы имеют профиль ударности, несвойственный пьесе в

целом. Вместе с тем специфика репетнловских четырехстопинков обуслов~ лена не чем иным, как, опять-таки, метрнзацнеИ двух основных ритми­

ческих разновидностей размера: в отличие от «архаического» 4-стопного

ямба, у которого первая стопа ударнее второй (IV > 1 > 11 > 111), у Репе­тнлова вторая стопа ударнее первой {IV > 11 > 1 > 111), так же как у мод­ных поэтов 1810-1820-х годов. В этой цепочке ритмизациИ и метриза­

ций нет ни первого, ни последнего звена: рано или поздно ритмы стано­

вятся метрами, стимулирующими поиск всё новых ритмов.

3. Метризации стиховых форм в немалой мере способствует то, что можно было бы назвать исторической системностью их значений:

формы с близкой или тождественной семантикой тяготеют друг к другу,

образуя устойчивые {=нормативные) комбинации. В частности, в «Горе

-259-

Часть 11. История (XVIII u XIX век)

от ума» наблюдается тяготение длинных стихов к длинным репликам, за

которым нельзя не увидеть конвенциональнуъо связь классического моно­

лога с классическим александрийцем: обе формы имели высокую, в первую

очередь трагическую, семантику. Как показали исследования Б. И. Ярхо,

средняя длина реплики в трагедиях Корнеля была почти вдвое больше,

чем в его комедиях 10• В отечественной драматургии X:VIII- первой чет­

верти XIX в. это различие между жанрами оказалось еще значительнее, нежели у французов: в трагедиях того времени по сравнению с комедия­

ми реплики в среднем в 3,4 раза длиннее 11 • С другой стороны, длинный (б-стопный) ямб был тоже связан именно с трагедией: в ряду «драмати­

ческих жанров классицизма в русской литературе наименьшим распро­

странением пользовался тот, который у французов считался вторым после

трагедии по степени важности- большая комедия в стихах» (Гуковский

1939, 3б9). Так, все 9 трагедий основоположника русского классицизма были написаны александрийским ямбом и все 12 его комедий - прозой

(Берков 1949, 33; ер. Rothe 1978). Среди продукции русской Мельпо­мены стихотворные произведения составляли подавляющее большинство,

а среди продукции русской Талии - приблизительно десятую часть (ер.

Борисов 1978, 15); при этом б-стопными стихами было написано более 97% стихотворных трагедий, появившихся с 1747 по 1822 г., тогда как аналогичный показатель по комедиям 17б1-1829 гг. не превышал 85%.

Чтобы установить корреляцию между близкими по значению формами,

реплики «Г оря от· ума» были сгруппированы в зависимости от их длины:

i) не менее бО стихов (2 реплики); ii) не менее 50 стихов (2 + 3 реплики); iii) не менее 40 стихов (2 + 3 + 1); iv) не менее 30 стихов (2 + 3 + 1 + 3); v) не менее 20 стихов (2 + 3 + 1 + 3 + 7); vi) не менее 10 стихов (2 + 3 + +1+3+7+30); vii) по пьесе в целом (2+3+1+3+7+30+540=58б реплик 12

). Для каждой группы было определено процентное содержание стихов разной протяженности (см. табл. 4); сведениями о седьмой группе мы располагали ранее (см. табл. 2), они и послужили исходным пунктом сравнения. Для большей наглядности результаты представлены в виде

графиков, изображенных на рисунке 2. Они показывают, что расширение выборки за счет всё более коротких реплик сопровождается неуклонным

сокращением доли александрийских стихов, в то время как удельный вес

всех остальных размеров растет. Показатели по шестистопинкам в длин­

ных репликах оказываются неизменно выше среднего, а по другим сти­

хам- ниже (эту закономерность един<;:твенный раз нарушают 4-стопные

-260-

«Горе от ума»: семантика nоэтuческоtt формы

55 а)

52

49

46

43

18

15

12 б)

33

30 в)

27~------------------------------------------------

1 >) :·-- - - --- - - -- - --- - - ----- -- -- - ---- - -_:;:.;;.;;--- --

:1------ ш д)

ii iii iv v vi vii

Рис. 2. Доля стихов: а) б-стопных, б) 5-стопных, в) 4-стопных, г) 3-стопных, д) 1- и 2-стопных- в репликах протяженностью: i) не менее 60 полных стихов,

ii) не менее 50, iii) не менее 40, iv) не менее 30, v) не менее 20, vi) не менее 10, vii) любой длины

--261--

Часть 11. История (XVIII u XIX век)

строки, которые при включении в выборку реплик длиной от 10 до 19 стихов перекрывают среднюю цифру).

Очевидно, что связь монологических высказываний с александрийски­

ми ямбами, тяготение их друг к другу в комедии Грибоедова имеет кон­

венциональную природу. Характер этой связи - не семантический ( смы­словой), а семиотический (знаковый): она складывалась постепенно, в

рамках определенной историко-литературной традиции. Кроме того, уста­новленная корреляция свидетельствует, что нормализующее воздействие

поэтики классицизма на художественную систему «Горя от ума» отрази­

лось даже на таких аспектах поэтической формы, кодовый характер кото­

рых нелегко предсказать заранее и выявить без помощи статистики.

4. Ни органическое единство поэтической семантики, ни ее исто­рическую системность не следует абсолютизировать. «Единство лите­

ратурного произведения- вероятно, миф» (Шкловский 1924, 238). «Ни в одном произведении нет связи между всеми частями» (Б. И. Ярхо,

«Методология точного литературоведения») 13. Сплошь и рядом семиоти­ческие потенции остаются неосуществленными; устойчивые корреляции

между формами с близкой семантикой рвутся, открывая путь индивиду-·

альпому соотношению содержания и выражения.

Нарушение органического единства поэтических форм проявляется в

их относительной независимости друг от друга. Хотя версификационные

средства И· входят в систему изобразительных приемов «Горя от ума» (см. табл. 1), они обладают при этом известной автономностью по отно­шению к другим уровням поэтического языка, например к синтаксису.

Так, было бы ошибочно думать, что тяготение Чацкого к длинному стиху

производно от длины {или сложности) его синтаксических конструкций.

А priori можно, конечно, предположить, что «Книжные» предложения од­ного героя требуют для себя более длинных строчек, чем «разговорные»

предложения другого, однако in actu такой зависимости нет. Несоответ­ствие длины стиха длине предложения, на первый взгляд, кажущееся слу­

чайным, с неожиданной стороны реализует постоянную возможность не­

совпадения ритмических и грамматических членений (см. Шапир 1995б,

19-25 и др.). С этой точки зрения кажутся недоразумением освящен­ные авторитетом И. А. Гончарова рассуждения о якобы особой «Проза­

ичности» неурегулированного драматического разностопинка (ер. Матяш

1984б, 50 и др.).

-262-

«Горе от ума>>: семантика nоэтuческоfi формы

Проверка, наnравленная на установление зависимости между длиной

стиха и длиной nредложения, дала отрицательный результат (см. табл. 5) 14.

Соотношение nолучилось скорее обратным: укорочение строки «комnен­

сируется» удлинением nредложения. Если принять за единицу измерения

стих, фразы Чацкого в среднем оказываются несколько короче, чем у его

пародийного двойника. В частности, в первом монологе Репетилова всего

два предложения (причем второе оборвано!), но они занимают целых 18 стихов, на Уз состоящих из 4-стопных ямбов (о многословии и самопо­вторениях в речи этого героя см. Качинская 1990). Но если измерять длину фразы не в стихах, а в стопах, различие между показателями ста­

новится совсем незначительным, хотя и тут Чацкий немного уступает Ре­петилову. Однако, сближаясь друг с другом, они оба отчетливо противо­

поставляются Фамусову - его предложения приблизительно в 1,3 раза короче. Следовательно, протяженность синтаксической единицы действи­

тельно служила Грибоедову для индивидуализации действующих лиц, но

только взятая непосредственно, независимо от средств стихосложения.

Величина стиха не зависит также и от величины лексемы: у Чацкого;

Фамусова и Репетилова слова имеют почти одинаковую длину, в среднем

отличаясь лишь на сотые доли слога (см. табл. 5). «Литературная» лекси­ка Чацкого и Реnетилова в такой же степени ритмически иррелевантна, в

какой и «бытовая» лексика Фамусова [ер., однако, поразительные по сво­

ей краткости реплики князя Тугоуховского, состоящие из одних междо­

метий и не превышающие двух слогов (Винокур 1948, 37)] 15. По-види­мому, здесь мы уже nереступаем «Границы замысла»: в «Горе от ума»

протяженность слова, будучи в эстетическом отношении категорией почти

случайной, «выходит за рамки преднамеренности» - как семиотической,

так и семантической, как сознательной, · так и бессознательной (Muka­i'ovskY 1966, 89). Невероятной по определению считали такую ситуацию М. М. Бахтин и бахтинисты: «< ... >в искусстве значение совершенно не­отделимо от всех деталей воплощающего его материального тела»; «Худо­

жественное произведение значимо все сплошь» (Медведев 1928, 22). Надо ли говорить, что эти метафизические декларации не были подкреп­лены анализом «всех деталей материального тела» хотя бы одного ·худо­

жественного произведения?

5. Наряду с нарушением единства поэтических форм имеет место нарушецие их системности. Это бывает, когда близкие по значению

-263-

Часть 11. История (XVIII u XIX век)

формы оказываются безразличными друг к друrу. Так, в комедии Г рибо­

едова с ее вольной рифмовкой распределение парных созвучий - стили­

стически «Высоких», соотнесенных с александрийским ямбом и классиче­

ским монологом (ер. Голенищев-Кутузов 1965, 359)- не зависит ни от ДЛИННЫХ («ВЫСОКИХ») СТИХОВ, НИ ОТ ДЛИННЫХ («ВЫСОКИХ») реплик; Не

привязано оно и к высказываниям «Высокого» героя - Чацкого. Из 465 двустиший «Горя от ума» (ер. Филиппов 1925, 155; Томатевекий 1947, 237) на идущие один за другим Шестистопники приходится 22,6% (105 пар). В то же время, по подсчетам Матяш (1984в, 76), которым, правда, нельзя доверять всецело (ер. Шапир 1990в, 355 примеч. 51), сочетания двух александрийских стихов подряд составляют 22,7% от числа всех со­четаний соседних стихов в комедии. Иными словами, на 22, 7°/о текста приходится точно такая же доля парных рифм- 22,6%. Комбинацию форм, между которыми нет тяготения либо отталкивания, нужно признать

семиотнчески иррелевантной - и это притом что в XVIII в. «стих пар­

ной рифмовки на 87°/о» состоял «ИЗ шестистопного ямба, вобрав в себя больше половины ( 63 °/о) всего "наличного состава"» Шестистопников (Вишневский 1972, 145).

По отношению к пространным репликам (не менее 20 полных стихов) и к монологам главного героя двустишия обнаруживают скорее даже не

безразличие, а отталкивание: в длинных высказываниях парные рифмы

занимают 33,4%, тогда как во всей пьесе- 41,9%. При этом между персонажами они распределяются неравномерно: у Чацкого их меньше

среднего (24,8%), у Фамусова- больше среднего (44,6%), у Репети­лова- сколько в среднем (41,6%; ер. Филиппов 1925, 161) 16 . В этом отношении показательно, что из шести случайно подобранных примеров,

призванных проиллюстрировать афористическую емкость грибоедовских

двустиший (см. Орлов 1954а, 193), три (!) принадлежат Фамусову и лишь по одному- Молчалину, Лизе и Чацкому. Эти цифры можно ин­

терпретировать двояким образом: либо как индивидуальную (неметриче­

скую) характеристику персонажей, действующую hic et nunc вопреки тра­диционному значению формы (ер. Филиппов 1925, 158-162; Кalbouss 1995, 5-7), либо как реализацию иных метрических потенций, заклю­ченных в генетической связи двустиший с раешником интермедий и ин­

терлюдий начала XVIII в. (Матяш 1984а, 187 примеч. 24) 17 . Конечно,

комическая окраска парной рифмовки действительно могла бы объяснить,

почему в монологах Фамусова и Репетилова эта форма встречается много

-264-

«Горе от ума»: семантика поэтuческо/1 формы

чаще, чем у Чацкого. Но тогда в контексте «Горя от ума» одна и та же

стиховая форма предстанет двузначной, актуально связанной и с траги­

ческим жанром элитарной литературы, и с комическими жанрами на­

родной словесности (Матяш 1989, 16-17) 18.

За отсутствием прогнозируемой (нормативной) корреляции между тра­

диционными формами теоретически скрываются три возможности, из ко­

торых не всегда удается выбрать какую-нибудь одну: знак о в у ю (это

связь формы с другой традицией), с мы с л о в у ю (это нетрадиционная

связь формы и содержания) или же а с е м а н т и ч е с к у ю (это содер­

жательная иррелевантность формы). «Нельзя обращать внимание только

на тенденцию к объединению отдельных элементов произведения в общем

значении; нужно видеть и противоположную тенденцию, ведущую к нару­

шению смыслового единства» (Mukai'ovsky 1966, 108).

6. Если не любой элемент поэтической формы значим, то любой может таковым стать (ер. Якобсон 1961, 404; Шапир 1990г, 138-139; 1999е, 516-518). Если некоторое значение формы не проявилось в одном контексте, оно может дать себя ·знать в другом. В самом деле, в

комбинации с александрийскими стихами, длинными репликами и моноло­

гами главного героя парная рифмовка либо иррелевантна, либо, что менее

вероятно, реализует свое «Комическое» значение. Но совсем по-другому

она проявляет себя, когда выступает в качестве критерия жанровой диф­

ференциации: доля двустиший растет пропорционально «высоте» драмати­

ческого жанра.

В русскан литературе XVIII в. парная рифма была почти обязатель­

ным атрибутом стихотварнон трагедии (свыше 95% случаев). Исключе­ние составляли немногие пьесы несумароковскоИ школы: так, «Тамира и

Селим» М. В. Ломоносова (1750) имела парную рифмовку, а его «де­

мофонт» (1751)- перекрестную: свободному стиху «Титова милосердия» (Я. Княжнин, 1778) соответствовал свободвыИ характер рифмовки; белым стихом была написана преромантическая трагедия Нарежиого «Кровавая

ночь, или Конечное падение дому Кадмова» (1799), в вольном ямбе ко­торой преобладающей размерностью стали питистопники (ер. ВишиевекиИ

1977, 147; Bailey 1983, 34-35). На другие драматические жанры это безраздельное господство двустишиИ не распространялось: стихотворные

комедии, мелодрамы, куплеты комических опер могли- наряду с прочи­

ми строфическими формами- иметь вольную рифмовку. Такое соотно-

18- 1886 -265-

Часть 11. История (XVIII u XIX век)

шение сохранялось и в первые десятилетия XIX в.: строгие двустишия

трагического стиха часто контрастировали со строфическим разнообразием

стиха комического.

У словно принимая показатель парных рифм в классицистической тра­

гедии за приближающийся к 100%, я сравнил долю двустиший в «Горе от ума» (см. табл. 6) с другими жанрами: комедией, мелодрамой, музы~ кальной трагедией, оперой, духовной драмой (см. табл. 7) 19• Были об­следованы такие произведения: у Сумарокова- «!Jефал и Прокрис»,

«Альцеста», «Пустынник», «Новые лавры» (см. Сумароков 1755; 1759; 1764; 1769); у Я. Княжнина- «ОрфеЙ», «Титова милосердие» (см.

Княжнин 1787), «Чудаки»; у Т. Селивановского (1795)- «Жених бит и доволен»; у А. Княжнина (1802)- «Андромеда и ПерсеЙ», у Держа­

вина- «Добрыня» и «Грозный, или Покорение Казани»; у Шаховско­

го- «Урок кокеткам, или Липецкие воды», «Пустодомы», «Не любо­

не слушай, а лгать не мешаЙ», «Какаду, или Следствие Урока кокеткам»,

«Тетушка, или Она не так глупа», «Урок женатым», «Любопытная, или

Догадки невпопад», пролог к комедии «Игроки»; у Хмельницкого

(1829)- «Арзамасские гуси», у Катенина- «Вражда и Любовь», у

В. Каратыгина (1829)- «Полночь, или Кто прежде поцелует?». Лишь

малая часть этих произведений написана александрийским ямбом («Чуда­

КИ» Княжнина и некоторые комедии Шаховского): в драматических жан­

рах вольная рифмовка, как правило, сопутствует вольному стиху 20. В ко­медиях наряду с неурегулированным разностопником встречаются рав­

ностопные куплеты; в операх Сумарокова и Державина инаметрические

вставки появляются в ариях: это вольный, 3-стопный и 4-стопный хо­

рей, 3-стопный и 4-стопный ямб, хорей с регулярным чередованием 3- и

4-иктиых строк, 3-стопный дактиль, 2-стопный амфибрахий и т. д. (ер. Шапир 1997а).

Произведения разных жанров отличаются своей рифмовкой. Меньше всего двустиший (в среднем- 26,7%) оказалось в комедиях. Привожу цифры в порядке возрастания: 16,8% («Игроки»), 18,9% («Вражда и любовь»), 20,4% («Любопытная»), 22,9% («ПолночЬ»), 25,1% («Те­тушка»), 25,3% («Урок женатым»), 26,3% («Не любо- не слушаЙ»), 27,6% («Липецкие воды»), 30,4% ( «Пустодомы» ), 30,6% («Какаду»), 30,7% («Арзамасские гуси»), 32,7% («Чудаки»), 39,8% (кЖених бит и доволен»). В музыкальных драмах удельный вес парной рифмовки выше

(в среднем- 32,3%): 25,5% в «Андромеде и Персее» («Мело-Драм-

-266-

«Горе от ума»: семантика nоэтической формы

ма» ), 33,5% в «Добрыне» («Театральное представленiе съ музыкою») и 37,8% в «Орфее» («Мело-драмма»). Особняком стоИт музыкальная тра­гедия «Титова милосердие»- 43,6%. Еще больше доля двустиший в вольной рифмовке опер (в среднем- 50,9%): «ГрозныЙ»- 46,0%, «L!ефал и Прокрис»- 52,5%, «Альцеста»- 54,2% (ер. Матяш 1989, 9). Сюда же- 50,0% двустиший- примыкает и «драмма» «Новые лавры» [это Пролог к балету, представленный «при торжествован·iи Тезо­

именитства Ея ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА по преславной побtдt

одержанной Россlйскимъ войскомъ 1759 года Августа въ 1 день при Франкфурn» (Сумароков 1764, 1)]. И уже совсем близко к максимуму (89,1%) подходит духовная «драма» «Пустынник», «сюжетно представ­.ляющая разработку первой части легенды об Алексее человеке божием»

(Берков 1949, 98) 21• В этот ряд замечательным образом вписывается

«Горе от ума», соединяющее в себе комическое и трагическое: здесь

41,9% двустиший-меньше, чем в музыкальной трагедии, в операх иду­ховной драме, но больше, чем в комедиях и мелодрамах.

Действие этого исторического «закона» (как и любого другого, уста­

новленного эмпирически) ограничено- в нашем случае, он приблизитель­

но верен с 1750-х по 1820-е годы. Его влияние корректируется со сторо­

ны более широкого процесса сокращения доли двустиший в драматиче­

ском стихе: например, показатели по опере опускаются с 54,2% у Сума­рокова (1757) до 46,0% у Державина (1814), а по комедии- с 32,7% у Княжнина (1790) или даже с 39,8% в анонимном «Женихе» (1795) до 18,9% у Катенина (1827) и 16,8% в одной из поздних пьес Шаховско­го (также 1827). За пределами указанного хронологического промежутка (его можно было бы называть «КЛассическим») находятся произведения,

на которые действие этого «закона» не распространяется: в них доля ди·

стихов в жанровом отношении иррелевантиа. С этой точки зрения почти

сплошные двустишия досумароковской драматургии мало чем отличаются

от относительно редких двустиший романтической драмы: так, в лермон­

товеком «Маскараде» (1835) парная рифмовка занимает только 17,4% [ер. отличные от наших данные (Матяш 1984а, 186)].

Собранные факты еще раз подтверждают значение методов «Точного

литературоведения» (Б. И. Ярхо) при определении жанровой специфики;

в особенности это касается произведений, сочетающих в себе разнород­

ные признаки (см. Гаспаров 1969, 511). Процентное содержание парной рифмовки находится в прямой зависимости от «высоты» драматического

18* -267-

Часть 11. История (XVIII u XIX век)

жанра: по числу двустиший трагикомедия Грибоедова уступает трагедии,

но превосходит комедию. Это прекрасно согласуется с историко-литера­

турными выводами о жанровой синтетичности «Горя от ума», в котором

«Комичность является средством трагического, а комедия - видом траге­

ДИИ» (Тынянов 1946, 172-173; ер. Кичикова 1982, 11-13, 15, 22). С другой стороны, жанровая двузначность служит своего рода оправданием

двузначности стиховой формы: не исключено, что парная рифмовка со­

единяет в себе оба нормативных (традиционных) значения- трагическое

и комическое- внутри одного трагикомического произведения. «Горе от

ума» учитывает и использует самые разные, порой противоположные кон­

нотации поэтической формы и является их диалектическим отрицанием

(Aufhebung). Оно снимает противоречия между «Тезисом» и «антитези­сом», реализуя и до предела исчерпывая их семантические потенции.

Прuмечанuя

1 В ритмико-статистическом анализе материала принимала участие И. Б. Качни­

екая [ер. отличные от наших результаты М. П. Штокмара (1928, 139), С. В. Шу­валова (1929, 126 примеч. 1) и Б. В. Томатевекого (1947, 209, 211, 214, 217, 219, 223)]. Данные по одностопным и односложным стихам в таблицах поданы неднффе­ренцированио.

2 Трудно всё же не заметить, что именно скопление четырехстопинков в речи

Репетилова создает стихию неудержимого словесного потока, столь же стремитель­

ного, сколь невесомого:

Р епетилов.

< ... > Сейчас... растолковать прошу,

Как будто знал; сюда спешу,

Хвать, об порог задел ногою,

И растянулся во весь рост.

Пожалуй смейся надо мною,

Что Репетилов врет, что Репетилов прост,

А у меня к тебе влеченье, род недуга,

Любовь какая-то и страсть,

Готов я душу проэакласть,

Что в мире не найдешь себе такого друга, Такого верного, ей-ей;

Пускай лишусь .жены, детей,

-268-

«Горе от ума»: семантика поэтuческой формы

()ставлен буду целым светом,

Пускай умру на месте этом,

И разразит меня Господь ...

Чацкий.

Да полно вздор молоть.

(IV, 46-61)

l'Лонотонность монолога к концу усиливается: перечислительная интонация поддержа­

на скоплением трех полноударных стихов подряд: < ... > Пускай лишусь женьz, де­тей. 11 Оставлен буду цельи.t светом, 11 Пускай у.мру на месте Это.и < ... > (ер.

Беглов 1996, 117 примеч. 12). Грибоедов, несомненно, эксплуатирует выразитель­

ность стихотворной формы и тогда, когда прерывает репетиловские излияния корот­

кой 3-стопной строкой.

3 l( ритмизации метра как средству создания сценических образов прибегал со­

временник и соавтор Грибоедова Шаховской. Его комедия «АристофаН>> (1823-1825) написана преимущественно вольным ямбом, но пять персонажей <<Враги Арн­

стофана и приверженцы l<леона» (Шаховской 1828, XVII) говорят в этой пьесе

по-своему: <<Авторъ, не могши, какъ въ комедiяхъ, представляющихъ нашъ в-\;къ,

обозначить одеждою свойства ГреческихЪ каррикатуръ, старался принаровить <sic!> разм-\;ръ стиховъ къ ихъ характерамъ и состоянiямъ: льстецъ <,.Евгалiй, ()ра­

торъ".- м. Ш.> ГОВОрИТЪ наmвистымъ хореемъ; судья <Хавесъ.- м. Ш.> вы­

бивающиМЪ слова дактилемъ; трагикъ <6еогией. М. Ш.> важничаеТЪ амфибрахi­

емъ; а Ипперболъ <,.родственникЪ l<леона".- М. Ш.> протягиваетъ р-\;чь свою ана­

пестоМЪ, и холоднаго Антимаха <.,комическаго поэта".- М. Ш.> <Авторъ> заста­

вилъ почти всегда умничать Алексаидрiйскимъ стихомъ» (Шаховской 1828, 33 при­меч.*, XVII; Шаврыгин 1996, 89). Разные метры Шаховской соединяет не только внутри строфоида, но и внутри стихотворной строки (в нижеследующей цитате речь

идет о неблагодарности l<леона по отношению к ближайшим приверженцам):

Алкиноя.

А что же за терmнье?

ИППЕРБОЛЪ.

Ахъ! за чуждую брань онъ неродственно бранью своей награждалЪ.

Алкиноя.

Такъ онъ же долженъ былъ терmть и награжденье. Но, 6еогией, теб-1; ...

6ЕОГНЕЙ.

Премного сулилъ, и премало давалъ.

ХА ВЕСЪ.

Платы мы мало видали; но СЛЬIШалн множество лести.

-269-

Часть 11. ИсториЯ (XVIII u XIX век)

8 ЕОГНЕЙ. Казнадару же дружилъ

Я почти изъ чести.

(Шаховской 1828, 124-125)

Это вавилонское столпотворение размеров приветствовал С. Т. Аксаков: «Разнооб­

разiе метровъ ласкало слухъ зрителя < ... > а удачное принаровленiе оньiХъ къ харак­терамъ и страстямъ дЪйствующихъ лицъ, совершенно удовлетворило требованiямъ

разсудка и воображенiя» (1828, 383). Метры при этом выступали в несвойственной им функции ритмов: их появление и чередование - совершенно непредсказуемо (ер.

Шапир 1997 а), а принадлежиость тому или иному персонажу- мотивирована ис­

ключительно представленними сочинителя об их органической семантике. Исходя из

исторически сложившихся <<Сфер влияния» разных метров в античности, интерпре­

тации поддаются только александрийские ямбы комического поэта Антимаха: ямби­

ческий триметр был основным размером древнегреческой комедии (Гаспаров 1989а,

73-76); но рационально объяснить, почему, скажем, трагик предпочитает амфибра­хии, а судья- дактили, не представляется возможным.

4 Здесь и далее речь идет об э с т е т и ч е с к о й норме, которая, <<хотя и имеет

тенденцию к неограниченной силе действия, одновременно сама себя этой тенденцией

ограничивает. Она не только может бьnъ нарушена, но даже нетрудно предста­

вить - и на практике .это весьма часто имеет место - параллельное существование

двух или нескольких конкурирующих между собой норм» (Mukarovsk:y 1936, 26).

5 Могут спросить, причем тут <<ГоворноЙ>> стих <<легкой поэзию>, если четырех­стопинки <<Горя от ума>> имеют ритмический профиль, более свойственный <<архаиче­

скому» XVIII в., нежели 20-м годам ХIХ-го: и в лирике Грибоедова, и в его коме­дии на первую стопу 4-стопного ямба ударения падают чаще, чем на вторую (Баев­

ский 1989; ер. Левченко 1989, 267-268). Но, во-первьiХ, до середины 1810-х го­дов первый икт был сильнее второго не только у старших архаистов, но и в лирике

Жуковского, Батюшкова, Вяземского, Дельвига и других карамзинистов СТарановеки 1953, таб. II), а во-вторьiХ, и это более существенно, ритм 4-стопньiХ строк в моно­логах Репетилова существенно иной, нежели по тексту <<Горя от ума>> в целом: у Репе­

твлова 4-й слог оказывается ударным чаще 2-го. Ритмический профиль четьiрехстоп­

ников этого героя, качественно отличаясь от средних показателей по пьесе, имеет зато

чрезвычайное сходство, допустим, с профилем <<Графа Нулнна>>. Ударность первьiХ

трех иктов в <<Горе от ума>>: 89,6% 79,3%-60,3%, в монологах Репетилова: 83,7%-88,4%-51,2%, в <<Графе Нулине>>: 84,0%-88,6%-51,1% [по <<Горю от ума»- данные М. П. Штокмара (1928, 156; ер. Шувалов 1929, 135) с поправка­ми В. С. Баевского (1989, 239), по поэме Пушкина- данные К. Ф. Тараиовекого

(Тарановски 1953, таб. III), по монологам Репетилова- наши собственные].

6 В комедии, лишенной жанровой синтетичности <<Горя от ума», те же или близ­кие коннотации стихов разной стопиости могли использоваться по-другому. Так, в

-270-

«Горе от ума>>: семантика поэтuческоа формы

«Аристофане» Шаховского «Высокие» шестистопинки не возвышают <<холоднаrо»

комика Антимаха, но придают его речам неуместную высокопарность и ходульность

(см. примеч. 3). По уверению Шаховского, Антимах александрийским стихом говорит «ПОЧТИ всегда» {1828, 33 лримеч. *), но на самом деле в его ямбах доля шестистол­ииков- б3,9°/о; второе место занимают 5-столные стихи, тоже длинные- 15,5°/о (учтены все полные строки в репликах любой длины). У прочих персенажей ритмиче­

ская структура вольного ямба иная: в репликах Арнстофана шестистопинки составля­

ют 54,9% {на втором месте четырехстопники-18,0%), а у его возлюбленной Ал­кинои- остроумной, легкой, приведшей всё дело к благополучной развязке- удель­

ный вес б-стопных строк опускается до 42,4°/о {на втором месте и тут четырехстоп­инки- 2б,3°/о ). Разница между персенажами в употреблении тех или иных строк оказывается порядка 10-20°/о, но этого, по мнению автора, достаточно, чтобы дей­ствуtОЩИе лица были противопоставлены на уровне стиха. Эксперименты Шаховского

могут служить косвенным признаком того, что Грибоедов целенаправленно <<Помечал»

своих героев разными ритмическими вариантами одного размера - вольного ямба.

7 Наши данные по «Любопытной» следует расценивать как приблизительные:

пьеса не опубликована, и подсчеты производнлнсь по неисправному списку (ГТБ, шифр I.XV.3.99).

8 Среди многочисленных странностей этого произведения - обилие сверхкратких

стихов {свыше 12,5%) и заметное количество сверхдлинных {около 4%), причем не только 7 -стопных, но также 8-, 9- и даже 11-стопных; систематическое несоблюде­

ние цезуры в 5-стопных ямбах и спорадическое- в б-стопных; постоянное нару­

шение альтернанса; высокий процент холостых строк; частые метрические аномалии

{наращения на цезуре, запретные лереакцентуации, случайные хореи и внеметриче­

ские стихи). Лишь немнагое из этого можно списать на типографские погрешности.

9 Его пример оказался заразителен. 2б января 1825 Катенин писал Н. И. Бахти­ну о «Горе от ума»: «< ... > слогь часто прелестный, но сочинитель слишкомъ дово­ленъ своими вольностями: такъ писать легче, но лучше лн чt.мъ хорошими алексан­

дринскими стихами? врядЪ» {ЧебьШiев 1911, 74). Однако уже на следующий год Ка­тенин перевел вольным ямбом грибоедовекого образца (б-4-5) комедию Ш. Колле

«НедоверчивьiЙ» {цезурное разрешение 25.Х 182б; суфлерский список см.: ГТБ,

шифр I.V.5.54). А еще через год Катенин воспользовался тем же размером для ори­гинальной комедии «Вражда и Любовь» (см. табл. 3).

10 См. РГАЛИ, Ф· 218б (Б. И. и Г. И. Ярхо), оп. 1, ед. хр. 3б, с. 30 и др.; а также Гаспаров 19б9, 510.

11 Эти данные, опубликованные ЛИIIIЬ частично (ер. Шапир 1990в, 351 прНмеч. 3), получены в ходе обследования 18 стихотворных драматических произведений Сума­рокова, Ломоносова, В. Майкова, Я. Княжнина, Хераскова, Капниста, Озерова, Ша­

ховского; рассматривалнсь только 5-актные пьесы [ер. также замечания Л. И. Тимо­

феева о протяженности реплик в классической и романтической трагедии (1939, 197-201; 1958, 35б-358)].

-271-

Часть 11. Исторuя (XVIII u XIX век)

l2 Ср. результаты подсчетов В. А Филиппова (1925, 163 примеч. 23, 164 при­меч. 28) и Г. О. Винокура (1948, 36 примеч. 2).

13 РГАЛИ, Ф· 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 257; ер. Ярхо 1927, 26-27. 14 Предложением считался отрезок текста между двумя точками. Многоточие, во­

просительный и восклицательный знаки квалифицировались как конец предложения,

если за ними следовала прописная буква. В сомнительных случаях (там, где пунктуа­

ционный знак приходится на границу стиха) решение принималось по аналогии.

15 О речевых особенностях разных грибоедовских персонажей писали В. Н. Ку­ницкий, Н. К. Пиксанов, П. В. Шаблиовский, В. В. Литвинов, Г. О. Винокур,

В. А Филиппов, А С. Орлов, В. Н. Орлов, М. Е. Шнеерсон, В. Д. Кучинский,

О. Е. Шелепина, Л. И. Еремина, И. Б. Качннская, Е. Ю. Геймбух (библиографию

по теме см. Шапир 1990в, 356 примеч. 63, 357 примеч. 67; а также Геймбух 1999). 16 Ср. также сходные данные Дж. Кэлбусса (Кalbouss 1995, 5 и далее), работе

которого вредит недостаточное знакомство с историей вопроса.

17 По сведениям Ярхо (1968, 244, 265), в интермедиях- 98% двустиший, в ин­терлюдиях-100%.

18 Изобразительную роль двустиший почувствовал М. С. IJJепкин- и использо­вал их как средство создания сценического образа Фамусова. Подчеркивая enjarnbe­rnent' ами все парные рифмы, в прочих местах актер жертвовал ритмическими паузами в пользу сиитаксически:Х. По воспоминаниям Л. И. Поливанова, «тамъ, гдЪ ретори­

ческiй перiодъ расходится съ просодическимъ < ... > IJJепкииъ отдавался потоку перi­ода реторическаго, едва отмЪчая грани просодическаго. ГдЪ же самъ авторъ, подобно

французамъ-классикамъ видимо разсчитывалЪ на Эффектъ днетиха-и IJJепкииъ вы­

двигалЪ этотъ эффекТЪ>>, выделяя двустишия <<СЪ обЪихъ стороИЪ значительными пау­

зами» (Поливанов 1892, CLV, ер. CLI-CLII; Филиппов 1924, 68-69). 19 Комедии, написанные александрийскими стихами, сплошь зарифмованными

попарно, в расчет, разумеется, не принимались.

20 Ср.: <<В стихе вольной рифмовки львиную долю- ВО% - занимает вольный ямб» (Вишневский 1972, 146).

21 Нельзя не видеть, что господство двустиший в рифменной организации «Пу­стьшника» (89,1°/о) согласуется с местом б-стопных ямбов в его ритмической струк­туре- 81,0%; ер. соответствующие цифры по сумароковским операм и прологу (сначала указьmается доля парных рифм, затем- доля 6-стопников): «JJефал и

Прокрис>>- 52,5% и 46,9%, <<Альцеста>>- 54,2% и 55,6%, <<Новые лаврЫ>>-50,0% и 44,8% [сведения о ритмике почерпнуть! из работ С. А Матяш (1984в, 73; 1985, 122)].

Таблица 1 Ритмическая характеристи"а персонажей в «Горе от ума» (по монологам длиной не менее 20 строк)

Стоп н ость в с с 1' о

Деiiстnнс, cntx 1 2 3 4 5 6

кол~оо % КОЛ•DО % КОЛ•DО % I(OЛ-DO % кол-nо % I(OЛ•DO % ltoЛ•DO %

Чацкий

111,574-638 1 1,5 - 0,0 1 1,5 20 30,8 9 13,8 34 52,3 б5 100,0

1V, 463-522 - 0,0 - 0,0 2 3,3 19 31,7 4 б,7 35 5R,3 бО 100,0

11, 339-395 - 0,0 - 0,0 1 1,8 15 2б,3 5 8,8 36 б3,2 57 100,0

111,32-72 1 2,4 - 0,0 - 0,0 10 24,4 б 14,б 24 58,5 41 100,0

1, 358-386 - 0,0 - 0,0 1,5 5,3 9 31,б 3 10,5 15 52,б 28,5 100,0

IV, 275-300 - 0,0 - 0,0 1 3,8 9 34,б 2 7,7 14 53,8 26 100,0

11,96-120 - 0,0 - 0,0 - 0,0 12 48,0 2 8,0 11 44,0 25 100,0

111, 139-159 - 0,0 - 0,0 1 4,8 б 28,б 2 9,5 12 57,1 21 100,0

В с е г о 2 О,б - 0,0 7,5 2,3 100 30,9 33 10,2 181 5б,О 323,5 100,0

ФaAtycou

11,262-318 - 0,0 1 1,8 - 0,0 12 21,1 18 31,б 2б 45,б 57 100,0

11.62-95 - 0,0 - 0,0 2 5,9 10 29,4 8 23,5 14 41,2 34 100,0

11,1-33 - 0,0 - 0,0 - 0,0 18 55,б 7,4 22,8 7 21,б 32,4 100,0

1V, 433-462 - 0,0 - 0,0 1 3,3 10 33,3 4 13,3 15 50,0 30 100,0

11, 158-179 - 0,0 - 0,0 - 0,0 7 31,8 5 22,7 10 45,5 22 100,0

В с е го - 0,0 1 0,6 3 1,7 57 32,5 42,4 24,2 72 41,0 175,4 100,0

Репстилоа

1V, 120-173 - 0,0 1 1,9 1 1,9 19 35,б б,4 12,0 2б 48,7 53,4 100,0

1V, 196-222 '1 3,7 1 3,7 1 3,7 11 40,7 2 7,4 11 40,7 27 100,0

1V, 40-60 - 0,0 - 0,0 - 0,0 13 61,9 2 9,5 6 28,6 21 100,0

В с е го 1 1,0 2 2,0 2 2,0 43 42,4 10,4 1 ----- ~-?,3 --- 43 42,4 ' 101,4 ' _100,0

- --- ----- --- ---,_ '- . --

Таблица 2 Ритмическая структура вольного ямба в «Горе от ума» (по действиям)

С т о n 11 о с т ь Всего

Дейстпие 1 2 3 4 5 6

кол-во % JШЛ-00 % кол-во % кол-nо % J(OЛ•DO % ко.л-nо % кол-во %

1 2 0,4 3 0,6 15 3,1 165 34,0 119 24,5 182 37,4 486 100,0

11 - 0,0 4 0,7 16 2,8 212 37,4 106 18,7 229 40,4 567 100,0

111 5 0,8 8 1,3 28 4,4 202 31,7 82 12,9 313 49,0 638 100,0

IV 3 0,6 5 0,9 14 2,6 179 33,8 68 12,8 261 49,2 530 100,0

В с е го 10 0,5 20 0,9 73 3,3 758 34,1 375 16,9 985 44,3 2221 100,0

Таблица 3 Ритмическая структура вольного ямба в русской комедии (1795-1827)

Стоnнасть (%) Произведение Всего

1 2 3 4 5 6 7 nроч11е

Т. Семша11овсю1Й (?), иЖеш!Х б1rт 11 доволеll», 1795 3,8 8,8 25,7 12,6 12,7 27,3 2,6 6,6 1328

А. Шо.хооской, «Не АJобо- не c.лymaii, а мать не мешай)), 1818 0,5 1,7 11,5 13,8 10,5 61,9 0,0 0,0 988

А. Шаховской, • Тетушка, НJ\11 011n 11е так глуnа•, 1821 0,3 1,1 8,0 8,7 17,3 64,3 0,3 0,0 933

А. Шаховской, «Урок жеi!ПТЫМ», 1823 0,0 0,8 10,9 10,1 15,8 62,5 0,0 0,0 514

А. Шаховской, «Л.обоnьmmя, IIЛH Доrадкll l!ennonaд», 1823 0,1 1,8 8,5 16,6 16,3 56,1 0,5 0,0 921

Н. Хмель•muкнii, .дрэамассюJе rycll», 1825? 0,9 3,5 8,8 43,0 21,9 21,9 0,0 0,0 228

П. К..тешш, «Вражда 11 Лlобооь•, 1827 0,0 1,2 9,8 28,7 19,3 41,0 0,0 0,0 244

В. К..ратьmш, •Полночь, НJ\11 Кто прежде поuелует?., 1827 0,5 1,2 5,6 35,8 6,4 50,5 0,0 0,0 656

А. Шаховской, Пролог к комед1111 «Игрою!», 1827 - 0,3 6,6 5,9 13,9 72,9 0,3 0,0 595 '

Таблица 4 Длина стиха и длина реплики в <<Горе от ума»

Р е n л и к и (%) По пьесе

Стопиость не менее не менее не менее не менее не менее не менее в целом

60 crnxoв 50 crnxoв 40 crnxoв 30 crnxoв 20 crnxoв 10 crnxoв

6 55,2 53,7 54,3 50,5 49,3 45,7 44,3

; 10,4 14,5 14,5 15,8 14,3 1б,2 1б,9

4 31,2 29,1 28,5 30,9 33,3 34,9 34,1

3 2,4 1,7 1,5 1,9 2,1 2,2 3,3

1+2 0,8 1,0 1,2 1,0 1,0 1,0 1,4

Таблица 5 Длина стиха, предложения и слова в <<Горе от ума» (по монологам)

средняя длина стиха ер. длина nредложения ер. длина nредложешtя средняя длина слова

(в стоnах) (в crnxax) (в стоnах) (в слогах)

Чацю<ii 5,18 2,б1 13,51 1,87

Фамусов 5,03 2,09 10,51 1,83

Ре.nети.лов 4,8б 2,82 13,б9 1,86

Таблица б

Строфоиды в вольной рифмовке <<Горя от ума»

Д е й с т в и е в с е г о

1 11 111 IV кал~во %

а а 69 60 73 5О 252 22,7

АА 59 56 60 38 213 19,2

аВаВ 21 35 34 28 118 21,3

АЬАЬ 14 24 22 19 79 14,2

аВВа б б 8 12 32 5,8

АЬЬА 14 13 24 24 75 13,5

ааа - - 1 - 1

ааВВа - 1 - - 1

аВааВ - - 1 1 2

аВаВа - 1 1 - 2

АЬАЬА 1 - - - 1

АЬАЬЬ ' 3,4

- - - 1 1

АЬЬАА 1 - - 1 2

аВаБаБ - 1 - - 1

аВаВсе В - - 1 - 1

аВВаСаС - 1 - 1 2

Таблица 7 Доля строфоидов в русских пьесах вольной рифмовки (1755-1827)

АА аВаВ АЬАЬ аВВа АЬЬА КОЛмDО

а а прочие CТIIXOD

А. Сумароков, «L,jефал 11 Пpoi<pllc», 1755 26,4 26,0 2,7 10,7 10,0 13,4 10,9 599

А. Сумароков, «Альцеста», 1757 25,1 29,1 3,9 14,1 8,6 5,5 13,6 509

А. Сумароков, «Пустьuuшю>, 1757 45,0 44,1 1,0 - 1,9 - 8,0 413

А. Сумароков, «Новые мnрЬI», 1759 23,2 26,8 9,8 12,2 12,2 9,8 6,1 164

Я. Княжшш, «ОрфеЙ», 1769 17,3 20,4 4,1 12,2 12,2 10,2 23,5 196

Я. Кнmкшш, « Т11топо ИltлocepДJte», 1778 22,0 21,5 9,7 12,1 9,4 12,9 12,3 1524

Я. Кнтюш11, «Чудаки•, 1790 17,6 15,1 11,6 13,5 8,9 12,6 20,6 2341

Т. CCЛJtnnнoncюtii (?), «Жеиих бит и дополеи•, 1795 23,0 16,7 7,2 8,4 5,1 4,2 35,2 1328

А. Кнлжшш, «Аидромеда 11 ПерсеЙ», 1802 11,4 14,1 8,1 28,2 16,1 12,1 10,1 298

. . Г. Держашш, «Добрыttл», 1804 15,9 17,7 6,7 28,6 5,4 3,6 22,1 1550

Г. Держашш, «Грозный, IWI Покорсиие Каэаtпt•, 1814 24,0 22,0 7,1 24,6 4,5 4,8 13,0 1073

А. Шаховской, «Урок коксткnм, IWI Липецкие nодьt», 1815 14,7 12,8 18,5 19,3 14,1 18,7 1,7 2008

А. Шаховской, «Не ЛJобо- 11е с.лушаii, а лгать не мешай)'• 1818 15,4 10,9 15,8 18,2 14,2 23,5 2,0 988

А. Waxoncкoii, «Пустодомьi», 1818-1819 17,2 13,2 17,4 18,8 12,8 19,3 1,3 1723

А. Шnховской, «Какаду, ttлн Следстnне Урока кorcenmм», 1819 15,7 14,9 16,9 15,7 15,7 18,5 2,5 712

А. Шаховской, се Тетушка, JWt Она не так глупа», 1821 13,1 12,0 18,4 16,3 14,6 17,1 8,4 933

А. Шаховской, а:Урок женаlЪIМ», 1823 13,6 11,7 16,3 29,6 10,9 15,6 2,3 514

А. Шаховской, «Л.юбоt1Ьl1'Нnя, IWt Догадки невпопад», 1823 13,7 6,7 16,1 16,9 9,6 26,1 11,0 921

Н. Хме.льmtЦКJIЙ, «АрзамаССКIIе rycll», 1825? 14,9 15,8 21,1 7,0 7,0 7,0 27,2 228

П. Кnтешш, «Вражда 11 Л.обоnь•, 1827 9,8 9,0 8,2 11,5 13,1 13,1 35,2 244

В. Кnра1Ъ1nШ, ~,Полночь, JWt Кто прежде nоцелуст~~~. 1827 11,6 11,3 12,8 11,0 6,7 10,4 36,3 656

А. Шаховской, Пролог к комедин (сИrроюt», 1827 11,4 5,4 30,3 20,8 6,1 20,2 5,9 595