UNIVERZA V MARIBORU - COnnecting REpositorieszgodovina, 1920, Viktor Cotič, Anton Gvajc, Fran Stiplovšek. ABSTRACT The subject of this master's thesis is the Art Group Grohar, which

UNIVERZA V MARIBORU

FILOZOFSKA FAKULTETA

Oddelek za umetnostno zgodovino

Magistrsko delo

POVEZOVANJE IN RAZSTAVLJANJE V MARIBORU

MED OBEMA VOJNAMA:

UMETNIŠKI KLUB GROHAR

Master's thesis

NETWORKING AND EXHIBITING IN MARIBOR

BETWEEN THE TWO WORLD WARS:

ART GROUP GROHAR

Mentorica: izr. prof. dr. Barbara Murovec Kandidatka: Nika Vaupotič

Maribor, 2017

Lektorica: Lilijana Petelin, profesorica slovenščine

Prevajalka: Bojana Ancelj, magistrica prevajalstva

ZAHVALA

Naloga je nastala kot plod dveletnega raziskovanja in sodelovanja s

številnimi institucijami, ki so mi omogočile dostop do gradiva, potrebnega za

izdelavo naloge. Zahvaljujem se zaposlenim v Umetnostni galeriji Maribor,

ki so mi bili vedno pripravljeni pomagati. Prav tako se zahvaljujem

zaposlenim v Pokrajinskem arhivu Maribor, Posavskem muzeju Brežice in

Moderni galeriji v Ljubljani.

Ob zaključku pisanja magistrske naloge se iskreno zahvaljujem svoji

mentorici izr. prof. dr. Barbari Murovec. S svojimi izkušnjami in strokovnimi

nasveti mi je pomagala rešiti številna raziskovalna vprašanja, ki so se

pojavila, me usmerila na pravo pot in s svojim zaupanjem vame pripomogla

k dokončanju naloge. Zahvalila bi se tudi ostalim profesorjem na oddelku za

umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Mariboru za vso

predano znanje in študijsko podporo.

Nenazadnje, hvala staršem, predvsem mami, ki me vedno spodbuja,

podpira in vztrajno verjame vame in v moje sposobnosti, še posebej kadar

sama ne. Hvala tudi prijateljicam, ki so mi stale ob strani in me vseskozi

spodbujale.

POVZETEK

Predmet magistrskega dela je Umetniški klub Grohar, ki je deloval v času

med letoma 1920 in 1926 v Mariboru. Ob koncu prve svetovne vojne, ko je

mesto dobilo novo politično in geografsko vlogo, organiziranega likovnega

življenja v Mariboru ni bilo. Umetniški klub Grohar si je zadal nalogo, da

vzbudi v prebivalcih zanimanje za umetnost in ustvari umetniški trg, podpira

umetniško ustvarjalnost na slovenskem Štajerskem in v Mariboru vzpostavi

kontinuirano razstavno dejavnost. V času delovanja kluba so organizirali

deset razstav, na katerih so lahko svoja dela predstavili člani in gostujoči

umetniki. V nalogi so osvetljeni razlogi za nastanek Umetniškega kluba

Grohar in okoliščine, v katerih je deloval. Analizirana je recepcija v likovni

kritiki in javnosti ter vloga pri ustvarjanju umetniškega življenja v 20. stoletju

v Mariboru, nenazadnje pa tudi njegovo mesto v slovenski in jugoslovanski

umetnosti v času med obema vojnama.

Ključne besede: Umetniški klub Grohar, Maribor, likovna društva, razstave,

umetniško povezovanje, umetnost med obema vojnama, umetnostna

zgodovina, 1920, Viktor Cotič, Anton Gvajc, Fran Stiplovšek

ABSTRACT

The subject of this master's thesis is the Art Group Grohar, which was active

between the years 1920 and 1926 in Maribor. At the end of the First World

War, when the city gained a new political and geographical role, there was

no organized artistic life in Maribor. Art Group Grohar set itself the task to

peak the population’s interest in art and to establish the art market, support

artistic creativity in Slovenian Styria and to set up regular exhibitions in

Maribor. During the time the group was active, they organized ten

exhibitions in which members and guest artists could present their work.

The thesis highlights the reasons for the foundation of the Art Group Grohar

and the circumstances under which it operated. It also contains the analysis

of the reception by art critics and the public, the group’s role in the creation

of artistic life in the 20th century in Maribor, and last but not least, its place

in Slovenian and Yugoslav art between the two World Wars.

Key words: Art Group Grohar, Maribor, art societies, exhibitions, artist

networking, art between the two World Wars, art history, 1920, Viktor Cotič,

Anton Gvajc, Fran Stiplovšek

I

KAZALO VSEBINE

1 UVOD ................................................................................................... 1

2 NAMEN ................................................................................................ 2

3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE ............................................................... 3

4 METODOLOGIJA ................................................................................. 4

4.1 Raziskovalne metode..................................................................... 4

4.2 Uporabljeni viri ................................................................................ 4

5 STANJE RAZISKAV ............................................................................. 6

6 UMETNOSTNI IN ZGODOVINSKI KONTEKST ................................. 23

7 UMETNIŠKI KLUB GROHAR V MARIBORU ..................................... 27

7.1 Uvod ............................................................................................ 27

7.2 Ustanovitev umetniškega kluba Grohar in njegova organizacija .. 29

7.3 Dejavnost in razstavna politika Umetniškega kluba Grohar ......... 43

7.4 Člani in umetniška produkcija kluba ............................................. 59

7.4.1 Pomen kluba Grohar za posamezne umetnike ......................... 77

7.4.2 Spor med umetniki: primer Ante Trstenjaka ............................. 78

7.5 Slika »umetnostnega trga« v Mariboru v dvajsetih letih ................. 86

7.6 Finančno stanje kluba .................................................................... 94

7.7 Rekonstrukcija prve klubske razstave ............................................ 96

7.7.1 Koncept razstave ...................................................................... 97

7.7.2 Postavitev razstave ................................................................ 114

7.7.3 Odzivi na razstavo .................................................................. 122

7.7.4 Pomen razstave ..................................................................... 130

8 RECEPCIJA DELOVANJA UMETNIŠKEGA KLUBA GROHAR ....... 135

9 SKLEP .............................................................................................. 148

10 VIRI IN LITERATURA....................................................................... 152

II

10.1 Viri............................................................................................ 152

10.2 Literatura .................................................................................. 154

11 PRILOGE ......................................................................................... 175

Priloga 1: Biografije umetnikov ........................................................... 175

III

Kazalo slik

Slika 1: Pravila kluba Grohar (vir: zapuščina Antona Gvajca, ARS)......... 37

Slika 2: Pravila kluba Grohar (vir: zapuščina Antona Gvajca, ARS)......... 37

Slika 3: Žig Umetniškega kluba Grohar (vir: PAM) ................................... 43

Slika 4: Plakat VII. klubske razstave (vir: Domoznanski oddelek, UKM) .. 50

Slika 5: Plakat razstave grafike (vir: Domoznanski oddelek, UKM) .......... 50

Slika 6: Viktor Cotič, Plakat za Japonsko noč (vir: zbirka Frana Vesela, NUK)

................................................................................................................. 54

Slika 7: Ivan Grohar, Kapelica, olje na platno, 1907, last UGM (foto: Damjan

Švarc) ...................................................................................................... 56

Slika 8: Viktor Cotič (foto: Anton Jerkič, NUK) ......................................... 63

Slika 9: Anton Gvajc (foto: L. J. Kieser, NUK) .......................................... 63

Slika 10: Avgusta Šantel (foto: Fran Vesel, NUK) .................................... 67

Slika 11: Henrika Šantel (vir: Zbirka upodobitev znanih Slovencev, NUK)

................................................................................................................. 67

Slika 12: Zapisnik izrednega občnega zbora o zadevi Trstenjak (vir:

zapuščina Antona Gvajca, ARS) .............................................................. 84


zapuščina Antona Gvajca, ARS) .............................................................. 84

Slika 14: Katalog slik grafične razstave kluba "Grohar" v Mariboru (vir: UKM)

................................................................................................................. 91

Slika 15: Katalog slik grafične razstave kluba "Grohar" v Mariboru (vir: UKM)

................................................................................................................. 91

Slika 16: IV. razstava Umetniškega kluba "Grohar" (vir: zapuščina Antona

Gvajca, ARS) ........................................................................................... 92

Slika 17: Ivan Kos, Deklica, svinčnik na papirju, 1917, last UGM (foto: Ivan

Leskošek) .............................................................................................. 113

Slika 18: Ivan Kos, Žena, svinčnik na papirju, 1918, last UGM (foto: Ivan

Leskošek) .............................................................................................. 113

Slika 19: Ivan Kos, Frančka, svinčnik na papirju, 1920, last UGM (foto: Ivan

Leskošek) .............................................................................................. 113

IV

Slika 20: Vera Simonič Blumenau, Švedinja, olje, 1918, last PMMS (vir:

arhiv družine Pavličev) ........................................................................... 114

Slika 21: Soba 1, pogled s severa (vir: zbirka Frana Vesela, NUK) ....... 117

Slika 22: Ivan Napotnik, Plesalka, hruškov les, ok. 1919, zasebna last (vir:

PAM) ...................................................................................................... 118

Slika 23: Soba 1, pogled z jugozahoda (vir: zbirka Frana Vesela, NUK) 119

Slika 24: Vera Simonič Blumenau, Slovenska deklica (?), zasebna last (vir:

arhiv družine Pavličev, Ptuj) ................................................................... 119

Slika 25: Soba 3, pogled z vzhoda (vir: zbirka Frana Vesela, NUK) ...... 120

Slika 26: Ivan Napotnik, Veronikin prt, topolov les, ok. 1920, zasebna last

(vir: Ivan Napotnik (1888–1960) 2006, str. 47) ....................................... 120

Slika 27: Oskar Pistor, Moji otroci, olje na platno, 1910–1912, zasebna last

(vir: Oskar von Pistor (1865–1928) 1995, str. 83) ................................. 120

Slika 28: Soba 3, pogled z zahoda (vir: zbirka Frana Vesela, NUK) ...... 121

Slika 29: Soba 3, pogled z vzhoda (vir: zbirka Frana Vesela, NUK) ...... 121

Slika 30: Naslovnica kataloga prve razstave (vir: UGM) ........................ 131

Kazalo tabel

Tabela 1: Člani kluba Grohar ................................................................... 61

Tabela 2: Abecedni seznam umetnikov z umetninami in njihovo številko v

katalogu I. umetnostne razstave v Mariboru 1920 ................................. 105

1

1 UVOD

Magistrska naloga se loteva delovanja umetniških skupin v Mariboru v

obdobju med obema svetovnima vojnama. V prvi polovici 20. stoletja so

imele umetniške skupine veliko vlogo tako za umetnike, kot tudi za mesta.

Organizirale so razstave in s svojo razstavno politiko vplivale na razvoj

umetniškega življenja v mestu, prav tako pa na razvoj umetnostnega trga.

Umetniki so se v skupine združevali zaradi podobnih likovnih in slogovnih

usmeritev ali zato, ker jim je delovanje v skupini ponujalo večje možnosti

razstavljanja. Na prelomu 20. stoletja je slovenska likovna umetnost sprva

delovala pod vplivom secesije, nato so se začeli pojavljati tudi drugi slogi

oziroma likovne usmeritve. V magistrski nalogi sem se osredotočila na

Maribor, ki je bil eno pomembnih slovenskih likovnih središč Kraljevine

Jugoslavije, ni pa imel likovne akademije (tako kot je ni bilo do leta 1945 v

Ljubljani). Ugotovila sem, da so v obravnavanem času v Mariboru delovali

Umetniški klub Grohar (1920–1926), Brazda (1931–1940), mariborski Klub

mladih (od 1924) in Petorica (od 1933). V nalogi sem se osredotočila na

delovanje Umetniškega kluba Grohar. Zanimalo me je, kako so se umetniki

povezovali, kako odločilno je bilo za posamezne umetnike, da so bili člani

skupine, kakšne so bile razstavne možnosti v Mariboru, katere razstave je

klub organiziral idr. Zanimalo me je tudi odziv likovne kritike na delovanje

Umetniškega kluba Grohar.

V nalogi je predstavljeno stanje raziskav, umetnostnozgodovinski kontekst,

v okviru katerega je klub nastal, ter analizirano njegovo delovanje in

recepcija. Z likovnim delovanjem v Mariboru sta se ukvarjala že Andrej Ujčič

in Maja Vetrih, Breda Ilich-Klančnik pa je pripravila kronološki seznam

razstav. Študije teh avtorjev so predstavljale ključno izhodišče za raziskave

za magistrsko nalogo, v kateri sem pripravila tudi rekonstrukcijo prve

razstave Umetniškega kluba Grohar, primerjave Maribora z Ljubljano,

Zagrebom in Beogradom ter poskušala ugotoviti, kakšne so bile povezave

in odnosi med temi mesti. Delovanje umetniškega kluba sem želela postaviti

tudi v kontekst jugoslovanske umetnosti med obema vojnama.

2

2 NAMEN

Namen magistrskega dela je bil sprva ugotoviti število umetniških skupin, ki

so delovale v Mariboru v času med obema vojnama in jih ovrednotiti. Zaradi

obsežnosti in kompleksnosti fenomena sem se osredotočila na delovanje

umetniške skupine Umetniški klub Grohar v Mariboru (1920–1926), ki do

sedaj še ni doživela temeljitejše obravnave. Pri tem sem želela ugotoviti, ali

so njihovo delovanje določala pravila, ali so imeli določen umetniški

program in koliko so ta pravila ter program dejansko upoštevali. Raziskati

sem želela, kdo so bili člani kluba, kakšno vlogo so imeli v njem in kakšen

pomen je imel klub za umetnike. Nadalje me je zanimalo, kakšna je bila

njihova razstavna politika, kakšna je bila recepcija njihovega dela oziroma

kako jih je sprejemala likovna kritika in nenazadnje kakšen pomen je imel

klub za razvoj likovnega življenja v Mariboru. S primerjavo z delovanjem

umetniških skupin v drugih likovnih središčih v Jugoslaviji sem poskušala

delovanje Umetniškega kluba Grohar ovrednotiti v širšem jugoslovanskem

kontekstu.

3

3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE

Ob pregledu literature o umetnosti in umetniških skupinah v začetku 20.

stoletja v Mariboru, Sloveniji in Jugoslaviji sem postavila naslednje hipoteze:

- v Mariboru je delovalo manjše število umetnikov in umetniških skupin

v primerjavi z osrednjimi likovnimi središči v Jugoslaviji (Ljubljana,

Zagreb, Beograd),

- Umetniški klub Grohar je bil zapostavljen s strani likovne kritike,

- geografski in politični položaj Maribora v novi državi je vplival na

zapostavljenost kluba znotraj slovenske likovne umetnosti

- klub je imel ključno vlogo pri vzpostavitvi likovnega življenja v

Mariboru,

- povezoval se je z drugimi umetniškimi skupinami in aktivno sodeloval

v jugoslovanskem umetniškem življenju.

4

4 METODOLOGIJA

4.1 Raziskovalne metode

Pri pisanju magistrske naloge sem uporabila različne raziskovalne metode,

pri čemer so prevladovale umetnostnozgodovinske in zgodovinske.

Raziskovanje sem začela z zbiranjem in pregledovanjem literature o

umetniških skupinah, ki so delovale v Mariboru v času med obema vojnama,

nato sem se osredotočila predvsem na literaturo, ki je obravnavala

Umetniški klub Grohar. Gradivo sem analizirala in predstavila v stanju

raziskav. Sledili so obiski galerij (Umetnostna galerija Maribor, Moderna

galerija Ljubljana, Narodna galerija), muzejev (Posavski muzej Brežice) in

arhivov (Pokrajinski arhiv Maribor, Arhiv republike Slovenije) ter

pridobivanje ohranjenih pisnih in likovnih virov. Z obravnavo virov sem

poskušala ugotoviti in analizirati principe oziroma pravila delovanja

Umetniškega kluba Grohar in njegovo razstavno politiko. Uporabila sem tudi

biografsko metodo, ki mi je pomagala pri razumevanju življenja in

(umetniškega) delovanja posameznih članov kluba. Skušala sem

rekonstruirati prvo klubsko razstavo, pri čemer sem analizirala razstavne

kataloge, ohranjeno slikovno in pisno gradivo. Nazadnje sem z uporabo

primerjalne metode skušala primerjati društveno delovanje in razstavno

politiko Umetniškega kluba Grohar z umetniškimi skupinami v drugih mestih

Jugoslavije, še posebej v Ljubljani, Zagrebu in Beogradu ter njihovimi

razstavami, čemur je sledilo ovrednotenje Umetniškega kluba Grohar kot

člena na umetnostni sceni prve polovice 20. stoletja, tako v Mariboru kot v

širšem jugoslovanskem prostoru.

4.2 Uporabljeni viri

Pri pripravi in pisanju magistrske naloge sem uporabila primarne in

sekundarne vire. Izhajala sem predvsem iz ohranjenega arhivskega

gradiva. Neprecenljiv vir je bilo gradivo iz Arhiva republike Slovenije, kjer v

zapuščini Antona Gvajca hranijo Pravilnik in Zapisnik sej Umetniškega

kluba Grohar, prav tako pa gradivo o klubu, ki je hranjeno v zbirki Frana

5

Vesela v Narodni in univerzitetni knjižnici (NUK). Poleg tega so bili ključni

tudi razstavni katalogi in plakati, ki so hranjeni v Umetnostni galeriji Maribor

in v domoznanskem oddelku Univerzitetne knjižnice Maribor.

Pomemben vir pri raziskovanju so bili tudi sočasni časopisni članki. Čeprav

so bile v njih le redko objavljene »prave« likovne kritike, so v poročilih o

klubskih razstavah in razstavljavcih dajali pomembne informacije za

razumevanje delovanja kluba.

Ker veliko umetnikov skupine Grohar še ni bilo ustrezno raziskanih, je bil

velik metodološki izziv pridobiti reprodukcije njihovih del iz časa delovanja

Umetniškega kluba Grohar, s pomočjo katerega bi bilo mogoče

rekonstruirati razstave in s tem dobiti vpogled v umetnost oziroma

umetniško produkcijo skupine. Pregledala sem arhive in galerije (Arhiv

republike Slovenije, Pokrajinski arhiv Maribor, Pokrajinski muzej Maribor,

Domoznanski oddelek Univerzitetne knjižnice Maribor, Fotografski muzej

Maribor, Muzej narodne osvoboditve Maribor, fototeko Narodne galerije,

fototeko Moderne galerije), vendar jih večina ne hrani vizualnega gradiva,

povezanega s klubom Grohar. Posebej dragocen vir predstavljajo

fotografije v fondu Frana Vesela v NUK-u, med katerimi so tudi fotografije

prve razstave Umetniškega kluba Grohar. Za namen rekonstrukcije

razstave sem tako skušala dela avtorjev prepoznati na podlagi fotografij v

zbirki Frana Vesela in zapisov o razstavljenih delih.

6

5 STANJE RAZISKAV

Pri raziskovanju mariborskih umetniških skupin in njihove razstavne

dejavnosti je bilo najprej treba ugotoviti, katere skupine so delovale v

obdobju med obema vojnama, kdo so bili njihovi člani, kaj jih je družilo in

kdaj ter kje so umetniki razstavljali. Za boljše razumevanje organiziranosti,

pomena in delovanja umetniških skupin je bilo treba preučiti, katere skupine

so delovale v drugih mestih po Sloveniji in kako so bile obravnavane (v

primerjavi z mariborskimi). Prav tako se je oblikovalo vprašanje razmerja

med skupinami, čemur je sledila primerjalna analiza. Prva slovenska

umetniška skupina Slovensko umetniško društvo je nastala leta 1899 v

Ljubljani (delovala do 1904), za njo pa so bile do leta 1940 ustanovljene še

Sava (1904), Vesna (1903), Lada (1904), Klub mladih (1922), Četrta

generacija (1928), Društvo slovenskih likovnih umetnikov (1934), Slovenski

lik (1935) in Neodvisni (1937).1 V istem obdobju so v Mariboru nastale

skupine Umetniški klub Grohar, ki je bil ustanovljen leta 1920, mariborski

Klub mladih (1924), Klub svobodnih (1924), Brazda (1931) in Petorica

(1933). Medtem ko so ljubljanske skupine omenjene v vseh večjih pregledih

slovenske likovne umetnosti 20. stoletja in nekatere tudi podrobneje

raziskane,2 mariborske umetniške skupine še niso doživele poglobljene

obravnave; največkrat so povsem izpuščene, včasih pa zgolj omenjene.

Prve omembe umetniških skupin, tako ljubljanskih kot mariborskih, segajo

v čas njihovega delovanja, ko sta sočasni likovna oziroma literarna kritika

predvsem poročali o razstavah in jih komentirali. Pregled literature o

slovenski in jugoslovanski umetnosti 20. stoletja razkriva, da je med vsemi

slovenskimi skupinami največkrat obravnavana oziroma omenjena in

1 Mirko JUTERŠEK, Slovenija, v: Lela BOCARIĆ, Udruženja, umjetnička (Udruženja

umjetnika), Enciklopedija likovnih umjetnosti, 4, Zagreb 1966, str. 470–471.

2 France STELE, Slovenski slikarji, Ljubljana 1949; Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska

likovna umetnost, Maribor 1961; Špelca ČOPIČ, Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1966;

France STELE, Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih. Kulturnozgodovinski poskus,

Ljubljana 19662; Umetnost na Slovenskem. Od prazgodovine do danes (ur. Irena Trenc-

Frelih), Ljubljana 1998.

7

vključena v preglede umetnosti impresionistična skupina Sava, ki je tudi

edina vključena v Evropski umetnostnozgodovinski leksikon.3 Z njo se je

prvi ukvarjal umetnostni zgodovinar France Stele,4 ki jo je redno vključeval

v svoje preglede slovenske umetnosti, vendar jo je največkrat obravnaval z

vidika njene slogovne usmerjenosti. O savanih in njihovem društvenem

delovanju je leta 1955 pisala tudi Vida Vidmar,5 ki je v svojem članku Sava.

Klub slovenskih impresionistov obravnavala skupino predvsem z

organizacijskega vidika in vpetosti društva v sočasno likovno dogajanje. V

zadnjih letih se je s skupino Sava ukvarjala predvsem Beti Žerovc, ki je

preučevala člane skupine in njihov slog, na primeru razstave v Trstu leta

1907 pa je raziskala tudi njihov način razstavljanja.6 Sopotniki savanov so

bili člani skupine Vesna, ki se skupaj s Savo redno omenja v pregledih

slovenske likovne umetnosti, prav tako je analizirana umetniška produkcija

njenih članov, značilnosti skupine in njena slogovna usmerjenost, predvsem

pa povezave s secesijo in narodno simboliko. Beti Žerovc je leta 1999 v

članku Vesna ob izviru umetnosti društvo Vesna podrobneje obravnavala;

analizirala je nastanek, delovanje, umetniško produkcijo in vpetost skupine

v slovensko likovno umetnost.7 Klub mladih je bil analiziran v delu

Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem, 1920–1930, v katerem

je bila skupina obravnava v sklopu razvoja ekspresionizma;8 poudarek je na

3 Luc MENAŠE, Evropski umetnostnozgodovinski leksikon, Ljubljana 1971, str. 1911.

4 France STELE, Umetnost in Slovenci. Kulturnozgodovinski poskus, Dom in svet, 36/6,

1923, str. 182–188, 212–219, 239–245, 287–296; France STELE, Oris zgodovine

umetnosti pri Slovencih. Kulturnozgodovinski poskus, Ljubljana 1924; STELE 1949;

France STELE, Slovenski impresionisti, Ljubljana 1970.

5 Vida VIDMAR, Sava. Klub slovenskih impresionistov, Zbornik za umetnostno zgodovino,

n. v. 3, 1955, str. 7–54.

6 Beti ŽEROVC, Savani na Prvi razstavi v slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907, Acta

historiae artis Slovenica, 14, 2009, str. 85–105; Beti ŽEROVC, Slovenski impresionisti,

Ljubljana 2012.

7 Beti ŽEROVC, Vesna ob izviru umetnosti, Potlačena umetnost, Ljubljana 1999, str. 50–

77.

8 Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem, 1920–1930 (ur. Milček Komelj),

Moderna galerija, Ljubljana 1986.

8

nastanku Kluba mladih, katerega ustanovitelj je bil France Kralj.9 Delovanje

in recepcija preostalih skupin še nista bila raziskana, so pa skupine

vključene v preglede slovenske likovne umetnosti, največkrat z vidika

slogovnih značilnosti del njihovih članov.

V enciklopedijah in leksikonih, kot so Enciklopedija likovnih umjetnosti

(1959), Likovna enciklopedija Jugoslavije (1984), Evropski umetnostno

zgodovinski leksikon (1991), geselskih člankov o mariborskih skupinah

Grohar, (mariborskem) Klubu mladih, Brazdi in Petorici ni, so pa omenjene

znotraj gesla o umetniških združenjih v Enciklopediji likovnih umjetnosti.10

France Gorše (1897–1986) je že leta 1941/1942 v članku Slovenska

umetnost po prvi svetovni vojni omenil prvi umetniški klub v Mariboru – klub

Grohar, prav tako pa mariborski Klub mladih, ki ga je sam imenoval

Trojica.11 Kljub temu da se je Gorše osredotočal na pregled razstav med

vojnama (katere razstave, kje in kdo je sodeloval), pa je omenil tudi

razstave, ki jih je klub Grohar organiziral v času med leti 1920 in 1922 v

Mariboru. Med drugim je poudaril, da so leta 1923 organizirali razstavo

Vesne ter da je tega leta bila tudi razstava Trojice.12 V članku torej ni šlo za

analizo razstav in dejavnosti kluba, je pa Gorše v njem podal izhodiščne

informacije o tem, kdaj in kje so pripravili razstave ter kdo je na njih

razstavljal. Avtor je sicer zanemaril razstave Brazde, vendar je kot razlog

navedel dejstvo, da o teh razstavah še ni bilo dovolj informacij: »V letih

1931/32/33/34 je sledila cela vrsta razstav v Ljubljani, Celju in Mariboru, ki

pa so bile več ali manj prodajnega značaja in nimamo o tem dovolj jasnega

pregleda v celoti za kvalifikacijo v razvoju naših tvornih sil.«13 Leta 1949 se

9 Milček KOMELJ, Slovensko ekspresionistično slikarstvo, risba in grafika,

Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem, 1920–1930, Moderna galerija,

Ljubljana 1986, str. 15.

10 JUTERŠEK 1966, str. 471.

11 France GORŠE, Slovenska umetnost po prvi svetovni vojni, Umetnost. Mesečnik za

umetniško kulturo, 6/1–3, 1942, str. 8–24.

12 GORŠE 1942, str. 12–14.

13 GORŠE 1942, str. 17.

9

je Stele v delu Slovenski slikarji osredotočil na razvoj teženj in značilnosti v

slovenskem slikarstvu in med drugim analiziral impresioniste, vesnane,

skupino Slovenski lik, Slovensko umetniško društvo, klub Sava, Lada, Klub

mladih, Klub neodvisnih, hrvaško Zemljo, Četrto generacijo in pomen

združevanja umetnikov v klube,14 medtem ko mariborskega kluba Grohar,

mariborskega kluba Mladih, skupine Brazda ali Petorica ni obravnaval. Trdil

je le, da »Klub Grohar v Mariboru ni nikdar dobil značaja programskega

gibanja«.15 Stele se je osredotočil na ljubljansko umetniško sceno, medtem

ko severovzhodni Sloveniji ni posvetil večje pozornosti.

Največ so se z raziskovanjem umetniških skupin v Mariboru oziroma s

širšim likovnim dogajanjem ukvarjali v Umetnostni galeriji Maribor v drugi

polovici 20. stoletja. Njihova dognanja so bila predstavljena v uvodnih

poglavjih katalogov Novejša umetnost v severovzhodni Sloveniji (1970), 60

let organizirane likovne dejavnosti v Mariboru (1980), Likovno življenje med

vojnama v Mariboru (1984) in Likovno življenje v Mariboru 1945–1955

(1988). Branko Rudolf, prvi direktor Umetnostne galerije Maribor, je sicer že

leta 1955 skušal predstaviti začetke organizirane umetnostne scene v

Mariboru, kjer je orisal kulturnozgodovinsko stanje v Mariboru, v okviru

katerega so začele delovati prve umetniške generacije na začetku 20.

stoletja.16 Rudolf je v članku trdil, da je Maribor z umetniško organizacijo in

organiziranjem razstav postal center,17 vendar ni povedal center česa ali

predstavil dokazov za takšno trditev. V članku je sicer omenil, da je bil klub

Grohar ključen za mariborsko umetniško življenje, prav tako je podal

informacije o tem, kdo so bili ustanovni člani kluba (Slovenci in Nemci) in

kdo je sodeloval. Iz članka je razbrati, da so sestankovali v grajski kleti in

da je bil uradni jezik kluba slovenski ter da je bila ena izmed prvih nalog

kluba organiziranje Japonske noči, z namenom pridobiti finančna sredstva

14 STELE 1949, str. 114–134.

15 STELE 1949, str. 131.

16 Branko RUDOLF, Gradivo o začetkih umetnostne organizacije v Mariboru, Kronika, 3,

1955, str. 170–176.

17 RUDOLF 1955, str. 171.

10

za gradnjo umetniškega paviljona.18 Trdil je, da je do razpada Groharja, ki

ga je kasneje nadomestil klub Brazda, prišlo zaradi sporov med Viktorjem

Cotičem in Antonom Gvajcem.19 V članku se je opiral na ustno pripoved

takrat še živečega člana skupine, Jožeta Žagarja, ter povzemal podatke o

razstavi leta 1922 po člankih Božidarja Borka in Saše Šantla. Predstavil je

»delovanje« kluba in odnose znotraj njega ter izpostavil nasprotje med

podatki živečih članov in poročanjem časopisov (kdaj je bila prva razstava,

koliko razstav so dejansko pripravili), vendar jih ni preveril oziroma raziskal,

prav tako ni navedel virov, od kod so vsi podani podatki. Poudaril je

organizacijski pomen kluba Grohar (»Klub Grohar […] je torej opravil

organizacijsko skrajno pomembno delo.«),20 ni pa predstavil dokazov za to,

prav tako ni ovrednotil delovanja kluba, njihovih razstav ali del članov (na

podlagi tega, da so dela težko dostopna ali izgubljena). Članek pa nam kljub

temu nudi koristne podatke, saj navaja hranitelje klubskega arhiva (prof.

Joso Shmoranzer v Tirolah,21 nekaj tudi Ivan Kos22) in opozarja na vlogo

mecenov pri delovanju kluba, še posebej Židov.23

Nekoliko bolj sistematičen poskus obravnave omenjenih skupin je sledil v

šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja, vendar predvsem s strani

umetnostnih zgodovinarjev, ki so delovali v Mariboru. Prvi, ki je nudil

nekoliko bolj strukturiran pregled, je bil Andrej Ujčič, ki se je v članku iz leta

195924 osredotočil na mariborsko likovno delovanje od začetkov po letu

1918 pa vse do leta 1959. Znotraj tega je poudaril pomen klubov Grohar in

Brazda. Trdil je, da je bila »organizacija razstavnega življenja« glavna

naloga Groharja, medtem ko je klub svojim članom v večini pustil prosto pot

18 RUDOLF 1955, str. 172.

19 RUDOLF 1955, str. 172–175.

20 RUDOLF 1955, str. 175–176.

21 RUDOLF 1955, str. 171.

22 RUDOLF 1955, str. 172.

23 RUDOLF 1955, str. 176.

24 Andrej UJČIČ, Krog mariborskih likovnih umetnikov, Razstava DSLU 1959, Maribor,

1959.

11

pri individualnem ustvarjanju.25 Rudolfa Maistra je prepoznal kot ključnega,

ki je klubu dal usmeritev v »slovensko« umetnost; s tem naj bi tudi

»prečistil« članstvo kluba, saj so »diletanti« in tujci izstopili, mladi umetniki

pa so dobili priložnost razstavljanja.26 Slednjim je tudi pripisal kvalitetna in

likovno najnaprednejša dela, narejena v ekspresionističnem slogu. Njihova

dela je enačil z deli drugih evropskih narodov v tistem času, vendar jih ni

analiziral oz. predstavil razlogov za takšno vrednotenje.27 Klub Brazda je

ohranil »poudarjeno narodno buditeljsko zavest [ki jo je izpostavil že klub

Grohar] in željo po kvalitetni rasti«, vendar ta sčasoma ni bila več glavno

vodilo, se je pa še vedno opazila v delih članov – ohranjanje vezi umetnika

z domovino.28 Pomembno je, da je na podlagi usmeritve klubov in razstavne

dejavnosti umetnikov poskušal ustvariti primerjavo z Ljubljano; bil je

mnenja, da bi lahko mariborski krog likovnih umetnikov nekako primerjali z

vesnani. Zavedal se je, da mariborski umetniki niso bili tako uspešni kot na

primer savani, vendar je vseeno prepoznal njihovo delo kot ključno pri

vzpostavljanju umetniške tradicije v Mariboru.29

V delu Sodobna slovenska likovna umetnost (1961)30 je Fran Šijanec vključil

tudi Maribor; napisal je prvi pregled slovenske umetnosti tako po umetnostih

zvrsteh kot tudi časovni pregled in razvoj likovne umetnosti na Slovenskem.

Med drugim je predstavil likovno delovanje v Mariboru ter gonilne sile

umetniškega delovanja v času med obema vojnama: umetniške skupine

Grohar, Klub mladih, Brazda in Petorica. O prvi razstavi kluba Grohar je

menil, »da ni manjkalo grobega diletantizma in da so predstavljali mladi in

strokovno šolani slikarji, ki so prihajali iz drugih krajev, kvaliteto in stilno

naprednejšo smer, čeprav so bili še začetniki, se razume v teh časih samo

po sebi. Mesto še ni dalo nobenega likovnega umetnika slovenskega

25 UJČIČ 1959, b. p.

26 UJČIČ 1959, b. p.

27 UJČIČ 1959, b. p.

28 UJČIČ 1959, b. p.

29 UJČIČ 1959, b. p.

30 ŠIJANEC 1961.

12

porekla, predstavljalo je ledino v pravem pomenu besede.«31 Navedel je

zgodovinske okoliščine, ki kažejo na to, zakaj v Mariboru ni bilo likovne

tradicije ter poudaril vlogi Rudolfa Maistra in Viktorja Cotiča kot pobudnikov

likovne dejavnosti. Predstavil je Klub Grohar kot prvo organizirano likovno

dejavnost v Mariboru in njegove člane (Viktor Cotič, Jože Žagar, Fran

Ravnikar, Avgusta in Henrika Šantel, Fran Stiplovšek, Nande in Drago

Vidmar, Anton Gvajc, Ivan Napotnik, Ivan Kos, Ante Trstenjak), omenil

obstoj Kluba Mladih (Fran Stiplovšek, Ivan Kos, Nikolaj Pirnat) in Kluba

petorice (Zoran Didek, Karel Jirak, Ivan Kos, Košir, Albert Sirk) ter Brazdo

kot gonilo likovnega življenja do okupacije (organizacija razstav mariborskih

umetnikov ter gostov, gostovanje Brazde v drugih mestih po Sloveniji in

drugod).32 Opozoril je na raznolikost v klubih, ki je izvirala predvsem iz

različnih krajev šolanja umetnikov33 in vsaj površinsko opredelil sloge, ki so

se pojavljali v skupinah – akademizem (Gvajc), pozni impresionizem

(Trstenjak, Mežan), »ekspresionistično prežet realizem« (Kos) in fovistično

stopnjevana barvitost »neodvisnih« (Mušič, Kavčič).34 Ni pa analiziral

delovanja klubov in njihovih razstav ali doprinesel novih spoznanj o klubih.

Mirko Juteršek je leta 1963 objavil seznam umetnostnih razstav v Sloveniji

v obdobju od leta 1900 do 1945.35 Na seznam je uvrstil I., III. in VIII.

umetniško razstavo kluba Grohar, razstavo Umetniški klub Grohar v

Mariboru, razstavo Kos-Pirnat-Stiplovšek in Grafično razstavo Kluba Grohar

v Mariboru. Kljub temu da je na seznam uvrstil mariborske razstave iz

obdobja med obema vojnama, pa je to narejeno pomanjkljivo, saj niso

vključene vse razstave, ki jih je klub Grohar organiziral.

31 ŠIJANEC 1961, str. 117.

32 ŠIJANEC 1961, str. 117–118.

33 »Gvajc – Dunaj, Kos – Praga, Žagar – Dunaj, Sirk – Benetke in Trst, Trstenjak – Praga

in Pariz, Mežan – Zagreb, v mlajši generaciji nekaj časa Pirnat in Jirak, nato sovrstnika

»neodvisnih« Kavčič in Mušič – Zagreb« (ŠIJANEC 1961, str. 23–24.).

34 ŠIJANEC 1961, str. 23–24.

35 Mirko JUTERŠEK, Razstavni katalogi umetnostnih razstav v Sloveniji do leta 1945,

Ljubljana 1963.

13

Emilijan Cevc je v poglavju Moderna, v delu Slovenska umetnost (1966),

predstavil umetniško delovanje v Sloveniji na prelomu 19. in 20. stoletja,

vendar se je osredotočil le na delovanje v Ljubljani,36 kljub temu da je bilo

takrat že pet let od izida Šijančevega dela, v katerem je avtor obravnaval

likovno dogajanje v Mariboru. Cevc je izpostavil predvsem delovanje

impresionistov Riharda Jakopiča, Matije Jame, Ivana Groharja, Mateja

Sternena in umetniških klubov Sava in Vesna.37

Leta 1968 je izšel članek Andreja Ujčiča, v katerem je predstavil izstopajoče

umetnike in umetniške smeri, ki so se uveljavljale v času med obema

vojnama v Mariboru.38 Znotraj tega se je dotaknil tudi umetniškega kluba

Grohar in Brazda, kjer se je osredotočil predvsem na spore med

sodelujočimi umetniki v Groharju in kako so njihovi različni nazori ter težnje

v umetniškem ustvarjanju vplivali na delovanje skupine. Trdil je, da je

Trstenjakova postimpresionistična usmeritev vnesla spor v skupino Grohar,

kajti vodilni Cotič, Žagar in Gvajc so takrat še zmeraj zagovarjali akademski

realizem.39 Razhajajoča mnenja so privedla do razpada kluba; mladi so se

odcepili in ustanovili svoj, mariborski Klub mladih (Nikolaj Pirnat, Ivan Kos,

Franjo Stiplovšek).40 Nepripravljenost sprejeti novosti bi naj privedlo do

tega, da je novo društvo Brazda vodil drug krog umetnikov.41 Predsednik

Brazde je postal Radivoj Rehar (časnikar), dejavni člani pa so bili Janez

Mežan, Ivan Kos, Albert Sirk, Ante Trstenjak, Karel Jirak in E. Ravnikar.42

Gvajc in Cotič sta sodelovala pri ustanovitvi zgolj iz vljudnostnih razlogov,

medtem ko so pobudo v novem klubu prevzeli mlajši člani, ki so se usmerili

36 Emilijan CEVC, Slovenska umetnost, Ljubljana 1966, str. 170–179.

37 CEVC 1966, str. 178.

38 Andrej UJČIČ, Nekaj misli o mariborskem slikarstvu med svetovnima vojnama, Sinteza,

9, 1968, str. 19–24.

39 UJČIČ 1968, str. 19.

40 UJČIČ 1968, str. 19.

41 UJČIČ 1968, str. 20.

42 UJČIČ 1968, str. 21, kot člana navaja kiparja E. Ravnikarja, vendar gre verjetno za

napako pri zapisu, saj je bil med člani kluba Franc Ravnikar.

14

v kolorizem in ekspresionizem.43 Ujčič navaja, da sta bila Tošo Primožič in

Zlatko Zei samouka, ki pa sta večkrat nastopala kot gosta na razstavah z

Brazdo.44 Ujčič je bil med prvimi, ki se je dotaknil klubov Grohar in Brazda

ter skupin Klub mladih in Petorica, vendar ni opredelil delovanja klubov ali

njihove vloge in pomena za mariborsko umetnost, temveč se je osredotočil

na stilne značilnosti del mariborskih umetnikov. Prav tako ni opredelil, od

kdaj do kdaj so klubi delovali, kdo so bili člani in voditelji klubov ter kakšen

je bil njihov namen ali usmeritev.

Sočasno z Ujčičem se je tematike mariborske umetnosti med vojnama

nekoliko bolj sistematično lotila Maja Vetrih (bivša ravnateljica Umetnostne

galerije), ki je leto po Ujčiču objavila članek Likovno življenje v Mariboru in

razstave umetnikov Mariborskega kroga med obema vojnama.45 V njem je

predstavila, katere skupine so delovale in kdo so bili njihovi člani, prav tako

pa tudi, kdaj in kje so te skupine razstavljale. Povedala je, kdaj in kje je bila

prva razstava v Mariboru ter kdo je razstavljal. Iz te prve razstave je nastal

klub Grohar.46 Nadalje je zapisala, kje in kdaj so razstavljali, kdo je

razstavljal ter vzroke za razpad Groharja (nesoglasja, spor s Trstenjakom,

nasprotja med mladimi in starimi, tekmovalnost).47 Zapisala je, da se je

sčasoma večalo število akademsko izobraženih umetnikov, vendar ni

opredelila, kateri so bili amaterji in kateri akademiki (ali kakšno je bilo

razmerje med njimi) ter kaj je to pomenilo za klub oziroma za vrednotenje

njihovih razstav.48 Izpostavila je uspešno propagandno dejavnost kluba in

poudarila njegove različne naloge, od organizacije slikarskih tečajev,

zbiranja denarja za galerijo, do priprave razstav in lastnega gostovanja na

43 UJČIČ 1968, str. 21.

44 UJČIČ 1968, str. 22.

45 Maja VETRIH, Likovno življenje v Mariboru in razstave umetnikov Mariborskega kroga

med obema vojnama, Kronika, 17/1, 1969, str. 30–37.

46 VETRIH 1969, str. 31.

47 VETRIH 1969, str. 36.

48 VETRIH 1969, str. 32.

15

tujih razstavah.49 Vetrihova je v članku pisala tudi o Brazdi, ki je delovala od

leta 1931 do začetka druge svetovne vojne. Prva razstava je bila od 6. do

19. decembra 1931, sodelovali pa so Cotič, Gvajc, Jirak, Kos, Mežan, Fran

Ravnikar, Sirk, Kos in predsednik Radivoj Rehar.50 Brazda je organizirala

razstave, vabila tuje goste (na primer iz Ljubljane), prav tako pa so sami

gostovali v Jakopičevem paviljonu.51 Omenila je tudi ostala kratkotrajna

združenja – skupino Petorica (razstavljali so 8.–22. decembra 1933 na

terasi hotela Orel), katere člani so bili Didek, Kos, Jirak, Košir in Sirk.52 Prvič

je omenjen tudi program Petorice, ki se je osredotočal na to, da je treba »v

sliki oblikovati domačo kulturo, domačega človeka in pokrajino«. V

programu so tudi zapisali, da ne bodo sledili zahodnim likovnim smernicam

in so izrazili željo po povezovanju z drugimi slovenskimi avtorji, »ki so voljni

prikazati našo zemljo in našega malega človeka«.53 Avtorica se je opirala

na podatke oz. prispevke iz takratnega časopisja in tako v članku navedla

kronološki pregled razstav med vojnama v Mariboru, člane posameznih

skupin, razstave v tujini, na katerih so sodelovali v Mariboru delujoči

umetniki ter mnenja sočasne kritike. Vetrihova je naredila pomemben

pregled stanja med vojnama v Mariboru, ni pa ovrednotila razstav in

pomena delujočih klubov za Maribor, kot tudi ne njihov doprinos k umetnosti

ali umestitev v širše likovno dogajanje na območju Slovenije.

V okviru članka Kratki zgodovinski pregled v katalogu Umetnostne galerije

iz leta 1970,54 je Vetrihova ponovno obravnavala mariborsko umetnostno

življenje med vojnama in pozornost namenila tudi kluboma Grohar in

Brazda. Ob ponovnem navajanju podatkov o prvi razstavi je zapisala, »da

49 VETRIH 1969, str. 31.

50 VETRIH 1969, str. 33.

51 11. novembra 1934 so Gvajc, Jirak, Kos, Košir, Sirk in Trstenjak razstavili približno 120

del (VETRIH 1969, str. 34.).

52 VETRIH 1969, str. 33–34.

53 VETRIH 1969, str. 34.

54 Maja VETRIH, Kratek zgodovinski pregled, Novejša umetnost v severovzhodni

Sloveniji, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1970, str. 23–31.

16

je bil organizacijski uspeh [kluba Grohar] mnogo večji od umetniškega,

katerega ubranost niso kvarila samo različna hotenja, temveč številna manj

pomembna dela,«55 kar pomeni, da je klub sicer dobro opravljal

organizacijske naloge, vendar pa člani kluba niso bili enako kakovostni.

Menila je, da jim kritika ni bila naklonjena,56 vendar ni navedla primerov, s

katerimi bi takšno trditev podkrepila. Razloge za razpad kluba Grohar je

pripisala nasprotujočim umetniškim hotenjem in slabemu finančnemu

stanju.57 Nekoliko je ovrednotila njegovo delo, saj je bila mnenja, da je v

organizacijskem smislu »postavil solidne temelje naslednikom« in da je s

tem »pripomogel, da so se člani uveljavili tako v Jugoslaviji, kakor tudi zunaj

njenih meja«.58 Predstavitev kluba Brazda je ostala v okviru tiste iz leta

1969, čeprav je dodala, da je »tudi ta prireditev [razstava članov Brazde v

Jakopičevem paviljonu Ljubljani leta 1934] bila zgovorna in

demonstrativna« in da so »oblasti pripoznale pomen umetniškega

ustvarjanja«.59 S tem je spremenila svojo starejšo oceno,60 v kateri je

navajala kritiki Karla Dobide in Franceta Steleta, ki v razstavljenih delih nista

prepoznala večje kakovosti. Ob kronološki predstavitvi razstav je v glavnem

ponovila podatke iz članka iz leta 1969, ni pa predstavila novih dognanj ali

se dotaknila programske usmerjenosti klubov.

Najpomembnejši vir za nadaljnje delo je katalog Umetnostne galerije

Maribor z naslovom 60 let organizirane likovne dejavnosti v Mariboru,61 saj

vključuje seznam umetnikov, ki so delovali v Mariboru od prve razstave

kluba Grohar dalje; tako omogoča pregled umetnikov in razstav, na katerih

so sodelovali. Prav tako vsebuje kronologijo razstav kluba Grohar in Brazda

55 VETRIH 1970, str. 25.

56 VETRIH 1970, str. 25.

57 VETRIH 1970, str. 26.

58 VETRIH 1970, str. 26.

59 VETRIH, 1970, str. 28.

60 VETRIH 1969, str. 34.

61 60 let organizirane likovne dejavnosti v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor, Maribor

1980.

17

z bibliografijo, kar pomeni, da ponuja izhodiščno točko raziskovanja skupin,

delujočih v Mariboru.62

Tudi zgodovinar Bruno Hartman, ki se je ukvarjal s širšim področjem kulture

v Mariboru med vojnama,63 je omenil delo mariborskih klubov, vendar je pri

tem v večji meri navajal že znane podatke, ni pa vrednotil ali analiziral

delovanja klubov. Ocenil je, da jim je bila občina naklonjena, saj je kupovala

dela članov, jih pošiljala na študijska potovanja v tujino in nagrajevala

njihova dela.64

V katalogu Umetnostne galerije Maribor iz leta 198465 je Ujčič predstavil

kulturni in družbeni kontekst med vojnama, v katerem se je razvijala

mariborska likovna umetnost in pri tem omenil tudi kluba Grohar in Brazdo.

Kljub temu da so se v vodstvu kluba Grohar trudili vzpostaviti likovne vezi z

Ljubljano, Zagrebom in Beogradom in tako »odpreti širše likovno

problematiko«,66 je prevladujoči narodnoobrambni koncept kluba videl kot

razlog za njegov razpad.67 Menil je tudi, da je bila prednost kluba Brazde

(poleg podpore mesta), da je bil njen predsednik publicist in književnik

Radivoj Rehar, ki je pogosto pisal o likovnem življenju v Mariboru in tako

nudil klubu tudi publicistično podporo.68 Poleg tega je bilo likovno

ustvarjanje v tridesetih letih deležno podpore tudi s strani »drugih

ljudskoprosvetnih dejavnikov«, kot na primer Ljudske Univerze in

Umetniškega kluba.69

62 60 let organizirane likovne dejavnosti v Mariboru 1980.

63 Bruno HARTMAN, Kulturni tokovi v Mariboru in njegovem zaledju med vojnama,

Časopis za zgodovino in narodopisje, n. v. 19, 1983, str. 232–247.

64 HARTMAN 1983, str. 239–240.

65 Andrej UJČIČ, Položaj upodabljajoče umetnosti med obema vojnama v Mariboru,

Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1984,

str. 5.

66 UJČIČ 1984, str. 5.

67 UJČIČ 1984, str. 5.

68 UJČIČ 1984, str. 7.

69 UJČIČ 1984, str. 7.

18

Breda Illich-Klančnik je predstavila obdobje med vojnama, navedla nekatere

razstave Groharja in povzela, kaj je bilo o teh razstavah objavljeno,

predvsem pa se je posvetila vidnejšim avtorjem, med njimi tudi umetnikom

v klubu Grohar in Klubu mladih, in skušala strnjeno predstaviti slogovne

značilnosti njihovih opusov.70 Na kratko je ovrednotila tudi razstavo

mariborskega Kluba mladih, za katero je menila, da je postavila »Maribor

prvič v zgodovini organiziranega razstavnega življenja na kvalitetno

izenačeno raven.«71 S tem je poudarila likovno vrednost sodelujočih

umetnikov (Kos, Pirnat, Stiplovšek) in pomen same razstave. Na kratko je

predstavila dela avtorjev in izpostavila Stiplovškovo grafiko (lesoreze iz prve

mape Starega Maribora), vendar razstave ni podrobneje analizirala.72

Meta Gabršek Prosenc se je v svojem prispevku osredotočila na mariborsko

likovno dogajanje med letoma 1930 in 1940, znotraj tega pa je skušala

»opredeliti ustvarjalnost posameznih avtorjev v tem času«,

najpomembnejše dogodke in odziv kritike.73 Številni takrat delujoči avtorji so

bili člani kluba Brazda, ki pa je, podobno kot Grohar, predvsem organiziral

razstave, medtem ko ni bilo opaziti »trdnejšega programskega koncepta.«74

Poleg Brazde se je dotaknila tudi koncepta razstave združenja Petorica, o

katerem je bila mnenja, da »odkriva socialno kritična hotenja avtorjev, ki pa

so se zadovoljila bolj s pripovednostjo kot s vsebinskim in formalnim

angažmajem.«75 Mariborski Klub mladih, ki naj bi se delno zgledoval po

70 Breda ILICH-KLANČNIK, Likovno življenje med obema vojnama v Mariboru – prvo

desetletje, Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor,

Maribor 1984, str. 9–16.

71 ILICH-KLANČNIK 1984, str. 12.

72 ILICH-KLANČNIK 1984, str. 12-13.

73 Meta GABRŠEK-PROSENC, Likovno življenje med obema vojnama v Mariboru –

drugo desetletje, Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor,

Maribor 1984, str. 19.

74 GABRŠEK-PROSENC 1984, str. 17.

75 GABRŠEK-PROSENC 1984, str. 19.

19

ljubljanskem klubu,76 je v delu Ekspresionizem in nova stvarnost na

Slovenskem, 1920–1930 zgolj omenjen.77

Po letu 1990 sta skupine oz. klube Grohar, mariborski Klub mladih, Brazda

in Petorica v svoje objave vključila Sergej Vrišer in predvsem zgodovinar

Dragan Potočnik. Sergej Vrišer sicer ni podal novih informacij ali vrednotenj,

je pa poudaril stilne značilnosti Groharja in Brazde ter razlike med deli

članov, ki so izhajale predvsem iz različnih šol: »Medtem ko so dela starejših

umetnikov razodevala napotke dunajskih in münchenskih šol, se je mladi

rod, šolan zvečine v Zagrebu, izraziteje ravnal po francoskih slikarskih

izročilih. Brazda se je močno zgledovala pri zagrebški Zemlji, v veljavi sta

bila koloristični realizem, v tematiki pa poudarjena socialno kritična nota.

Vplivno se je uveljavila vrsta slikarjev, absolventov zagrebške akademije,

med njimi 1934 Zoran Mušič, nekoliko pozneje France Mihelič, ki je takrat

sicer živel na Ptuju, nadalje Maks Kavčič, Klavdij Zornik, Franjo Golob in

Lojze Šušmelj.«78 Dragan Potočnik je v svoji doktorski disertaciji ponovil

informacije, podane v katalogih Umetnostne galerije Maribor.79 Vključil je

časopisne kritike in izpostavil prvi dve razstavi Groharja, njihovo

prizadevanje za galerijo in slikarsko šolo ter kronološko predstavil razstave

v času med vojnama. Prednost njegovega dela je, da je omenil tudi

Umetniški klub Svobodnih, ki pred tem drugje še ni bil naveden.80

Obravnavane skupine (Grohar, Brazda, Petorica, Ljudska univerza,

Umetniški klub) je vključil tudi v svoje kasnejše članke,81 kjer pa se je

76 KOMELJ 1986, str. 15.

77 KOMELJ 1986, str. 15.

78 VRIŠER 1991, str. 630-631.

79 Dragan POTOČNIK, Kulturne dejavnosti v Mariboru (1918–1941) in njihov pomen za

mesto in širše območje, Maribor 1998 (tipkopis doktorske disertacije).

80 POTOČNIK 1998, str. 199.

81 Dragan POTOČNIK, Kulturno dogajanje v letih 1918–1941, Maribor 2003; Dragan

POTOČNIK, Prispevek h kulturni zgodovini Maribora med obema vojnama – likovna

umetnost, Zgodovinski časopis, 57/1–2 (127), 2003, str. 113–135; Dragan POTOČNIK,

Maribor med leti 1918–1941, Studia historica Slovenica, 6/2–3, 2006, str. 403–420;

20

nanašal na objave Maje Vetrih, Andreja Ujčiča, Brede Ilich-Klančnik in

Bruna Hartmana, iz katerih je tudi povzemal podatke v svoji doktorski

disertaciji. Tako v teh člankih ne najdemo nove obravnave klubov oz.

novega doprinosa k boljšemu razumevanju delovanja, vloge in nalog teh

klubov ali njihovih razstav.

Elizabeth Clegg, ki se je v svoji knjigi osredotočila na likovno umetnost

Srednje Evrope v času od 1890 do 1920, je skušala v kontekst

srednjeevropskega likovnega delovanja umestiti Slovensko umetniško

društvo in skupino Sava, ki jo je postavila ob bok dunajski Secesiji,

Hagenbundu, Manesu, Sztuki, Nemzeti Salonu, zagrebškemu Salonu in

drugim.82 Ob tem je omenila tudi Vesno in Klub slovenskih umetnikov.83

V tujini obstajajo številne monografske publikacije o umetniških skupinah,

kot sta na primer nemški skupini Die Brucke (1905–1913) in Der Blaue

Reiter (1911–1914), ali avstrijska skupina Hagenbund (1900–1938).84 V

zadnjem času večjo obravnavo z vidika društvenega delovanja dobivajo tudi

jugoslovanske umetniške skupine, kot so Društvo hrvatskih umjetnika

Dragan POTOČNIK, Primorski Slovenci v Mariboru 1918–1941, Annales. Anali za istrske

in mediteranske študije, 21/1, 2011, str. 55–70.

82 Elizabeth CLEGG, Art, Design and Architecture in Central Europe, New Haven. London

2006.

83 CLEGG 2006, str.29–45.

84 Glej na primer: Hagenbund. Ein europäisches Netzwerk der Moderne (1900–1938),

München 2014.

21

Medulić (1908–1919),85 Proljetni salon (1916–1928),86 Grupa nezavisnih

umjetnika (1921–1927),87 Zemlja (1929–1935)88 in Oblik (1926–1939).89

Poglobljenih obravnav in monografskih publikacij skupine v Sloveniji v

glavnem še niso dočakale. Pri njihovem raziskovanju gre največkrat za

slogovne analize oz. umeščanja skupine na podlagi slogovne usmerjenosti

njenih članov, medtem ko društvena delovanja niso raziskana. Kljub temu

pa pregled literature razkriva, da so ljubljanske skupine veliko bolj vključene

v raziskave slovenske likovne umetnosti kot pa mariborske. Na splošno je

mariborski prostor v večini pregledov slovenske likovne umetnosti izključen.

Tako so na primer dela Slovenski slikarji, Slovensko slikarstvo,

Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem v glavnem osredotočena

na ljubljanski prostor in tamkajšnje likovno dogajanje.90 Niti v arhivu

Moderne galerije, ki se med drugim ukvarja z zbiranjem gradiva o slovenski

moderni umetnosti vse od leta 1900 dalje, ni shranjenih veliko podatkov o

umetnikih iz mariborskega oziroma štajerskega območja ali o likovnem

delovanju v Mariboru nasploh. Hemerotečne mape umetnikov le izjemoma

vključujejo štajerske umetnike, kadar pa jih, so ti podatki skopi, omejeni na

časopisne članke. Tudi v podatkovni in slikovni bazi Moderne galerije

Raz_Ume, ki med drugim zbira, obdeluje in hrani gradivo o razstavah v

Sloveniji in razstavah slovenskih umetnikov v tujini,91 številne mariborske

razstave iz obravnavanega obdobja niso vnešene. Podobno je v pregledih

85 Glej zlasti: Sandi BULIMBAŠIĆ, Društvo hrvatskih umjetnika »Medulić« (1908–1919).

Umjetnost i politika, Zagreb 2016.

86 Glej zlasti: Petar PRELOG, Proljetni salon 1916–1928, Zagreb 2007.

87 Glej zlasti: Frano DULIBIĆ, Grupa nezavisnih umjetnika (1921–1927), Radovi Instituta

za povijest umjetnosti, 23, 1999, str. 199–208; Jasna JOVANOV, Izložbe Grupe

nezavisnih umjetnika u Vojvodini od 1924. do 1925., Peristil, 57, 2014, str. 221–228.

88 Glej zlasti: Petar PRELOG, Slikarstvo Udruženja umjetnika Zemlja i nacionalni likovni

izraz, Zagreb 2006 (tipkopis doktorske disertacije).

89 Glej zlasti: Vladimir ROZIĆ, Oblik umetnička grupa, Beograd 2005.

90 ČOPIČ 1966; STELE 1949; Ekspresionizem in nova stvarnost 1986.

91 Dokumentacija-arhiv, Moderna galerija, http://www.mg-lj.si/si/knjiznica-in-

arhivi/751/dokumentacija-arhiv/ (18. 4. 2017).

http://www.mg-lj.si/si/knjiznica-in-arhivi/751/dokumentacija-arhiv/

http://www.mg-lj.si/si/knjiznica-in-arhivi/751/dokumentacija-arhiv/

22

jugoslovanske umetnosti,92 kjer so najpodrobneje predstavljeni savani,

vesnani so večinoma na kratko omenjeni, obravnavan pa je tudi Klub

mladih. Mariborske skupine v času med obema vojnama so sicer bile

obravnavane, vendar samo znotraj pregledov umetnostnega dogajanja v

Mariboru v tem času, kjer so omenjene nekatere njihove razstave, odzivi

nanje ter izstopajoči člani, ni pa celostne obravnave vseh njihovih

dejavnosti, programa in primerjave z drugimi skupinami v Sloveniji in na

območju srednje Evrope. Manjka celostna, poglobljena obravnava

delovanja posameznih klubov, prav tako pa njihova vključitev v zgodovino

slovenske oziroma jugoslovanske umetnosti. Slovenski pregledi likovne

umetnosti ne izpuščajo zgolj mariborskih skupin, kot je Umetniški klub

Grohar, ampak v večji meri tudi njihove člane. Omenjajo se kvečjemu mlajši

člani, kot so Trstenjak, Pirnat, Maleš in Stiplovšek, slednji predvsem kot član

Kluba mladih.

92 Jugoslovenska umetnost XX veka. Treća decenija – konstruktivno slikarstvo, 2,

Beograd 1967; Miodrag B. PROTIĆ, Jugoslovensko slikarstvo 1900–1950, Beograd

1973; Jugoslovenska umetnost XX. veka 1900–1920, Beograd 1972; Miodrag B.

PROTIĆ, Slikarstvo XX. veka. Umetnost na tlu Jugoslavije, Beograd 1982.

23

6 UMETNOSTNI IN ZGODOVINSKI KONTEKST

Na prehodu iz 19. v 20. stoletje je bilo območje današnje Slovenije del

Habsburške monarhije, v kateri so se med Slovenci vedno bolj izražale

narodnostne težnje, del katerih so bile zahteve po jezikovni enakopravnosti,

nacionalni avtonomiji in slovenski kultur. Te so me drugim skušali reševati

z ustanavljanjem izobraževalnih društev in ustanov.93 Društva so postala

center političnega, kulturnega, družbenega in družabnega življenja.94 V

desetletju pred prvo svetovno vojno so se odnosi med Slovenci in Nemci

slabšali in zaostrovali,95 saj so Slovenci videli Nemce kot grožnjo svoji

narodni prihodnosti.96 Iz Ljubljane so začele prihajati pobude za slovenstvo,

ki so se uresničevale predvsem skozi politiko in kulturo. V nasprotju s

Kranjsko, kjer so narodne težnje in prizadevanja za vzpostavitev slovenske

narodne identitete potekala že od preloma stoletja, je bil vpliv Nemcev na

Štajerskem občutno večji. Vse do leta 1918 so imeli Maribor, Celje in Ptuj

večinoma nemško prebivalstvo,97 ki je načrtno izvajalo ponemčevanje

Slovencev, prav tako se je v šolah uporabljal nemški jezik.98 To je

Slovencem na območju Štajerske onemogočalo izražanje svoje

narodnostne pripadnosti. Nemci so v Mariboru imeli politično in

gospodarsko premoč,99 delovala pa so tudi številna nacionalna društva, ki

so se zavzemala za nemški nacionalizem.100 Vse to jim je omogočalo, da

so imeli tudi večji kulturni vpliv. Slovenci so temu skušali nasprotovati,

vendar je bilo slovensko prebivalstvo številčno najmočnejše na

93 Peter VODOPIVEC, Od Pohlinove slovnice do samostojne države. Slovenska

zgodovina od konca 18. stoletja do konca 20. stoletja, Ljubljana 2010, str. 108.

94 VODOPIVEC 2010, str. 120.

95 Obe strani sta vedno bolj odkrito izražali svoja nasprotovanja. S prirejanjem

demonstracij, zborovanj itd. sta si aktivno prizadevali za podporo prebivalstva

(VODOPIVEC 2010, str. 120).




99 Bruno HARTMAN, Kultura v Mariboru, Maribor 2001, str. 50.

100 HARTMAN 2001, str. 54.

24

podeželju,101 medtem ko so bili v mestu v manjšini. Kljub temu so svojo

kulturo podpirali z ustanavljanjem raznih društev, največ s področja

glasbene in gledališke dejavnosti.102 Center političnega in kulturnega

življenja v Mariboru je postala Slovanska čitalnica,103 ki je imela svoje

prostore v Narodnem domu.104

Slovenski politiki so se nemški dominaciji želeli izogniti tako, da so se

zavzemali za združitev Slovencev, Hrvatov in Srbov znotraj Avstro-

Ogrske,105 do česar pa ni prišlo. Želja po jugoslovanstvu se je tako

uresničila šele po razpadu Avstro-Ogrske 29. oktobra 1918.106 Po

Koroškem plebiscitu so se odnosi med Slovenci in Nemci na Štajerskem še

zaostrili,107 po nastanku Kraljevine SHS pa se je situacija obrnila, saj je

sledila intenzivna slovenizacija in izseljevanje nemško govorečega

prebivalstva.108 Združitev v Državo SHS in nato v Kraljevino SHS je ustavila

germanizacijo, spodbudila razvoj slovenske kulture in omogočila

poslovenjenje večjega dela osnovnih šol na Štajerskem.109 Slovenci so

prevzeli številne kulturne institucije, ki so bile pred tem pod oblastjo

Nemcev, v Mariboru sta tako v slovenske roke prešla Kazino in

gledališče.110 Nemci so s tem izgubili svoj politični in kulturni vpliv, medtem

ko so obdržali gospodarsko moč.111

101 HARTMAN 2001, str. 49.

102 HARTMAN 2001, str. 22.

103 HARTMAN 2001, str. 15.

104 HARTMAN 2001, str. 19.


106 VODOPIVEC 2010, str. 140–142.



109 Ervin DOLENC, Ustanovitev Jugoslavije kot prelomnica za slovensko kulturo,

Slovenska novejša zgodovina. Od programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega

priznanja Republike Slovenije: 1848–1992, 1, Ljubljana 2005, str. 418.

110 DOLENC 2005, str. 419.

111 DOLENC 2005, str. 419.

25

Po prvotnem navdušenju nad novo državo so se Slovenci vedno bolj

zavedali, da potrebujejo izgradnjo »nacionalne samozavesti in potrditev«,112

kar so skušali storiti skozi kulturo in posledično likovno umetnost. Slovenci

so v tem času likovno izobrazbo pridobivali na Dunaju, v Gradcu, Pragi in

Krakovu.113 Kljub bližini Zagreba se tja še niso hodili šolat, saj zagrebška

spričevala v avstro-ogrski monarhiji niso imela enake veljave kot druga.114

Posledično so v delih slovenskih umetnikov, ki so delovali v prvih dvajsetih

oziroma tridesetih letih 20. stoletja, vidni vplivi Münchna, Dunaja in Prage,115

predvsem v delih starejše generacije, medtem ko so se po koncu vojne in

nastanku nove države mlajši umetniki ob umanjkanju lastne akademije

vedno pogosteje odločali za šolanje v Zagrebu.116

V 19. stoletju so bili na področju umetnosti v Mariboru vodilni slikarji. Do

nastopa impresionizma so umetniki motivno ustvarjali predvsem portrete,

pa tudi krajine, vendar bistveno manj.117 Umetniška dela so nastajala po

naročilu, za premožne cerkvene in meščanske naročnike in ne toliko iz

slikarjeve nuje, nekega »notranjega vzgiba«, ki bi umetnika silil k

ustvarjanju, kot je to kasneje bilo značilno za impresionizem. V kiparstvu je

prevladovala javna plastika – arhitekturna in spomeniška. Slednja je v večji

meri služila za utrjevanje avstrijske politične oblasti.118 Slovenskih

umetnikov v tem času na Štajerskem ni bilo, tako da so na likovnem

področju delovali predvsem tuji umetniki, največkrat iz Furlanije in

Nemčije.119 Razstavne dejavnosti ni bilo. Dela so večinoma krasila javne in

zasebne prostore. Konec 19. stoletja so začeli nastajati muzeji: Škofijski

112 Jure MIKUŽ, Človeška figura v medvojnem slovenskem slikarstvu, Umetnost med

obema vojnama, Moderna galerija, Ljubljana 1984, str. 57.



115 France STELE, Slovenska likovna umetnost po vojni, v: Ivan AVSENEK, Spominski

zbornik Slovenije ob dvajsetletnici Jugoslavije, Ljubljana 1939, str. 289.

116 STELE 1939, str. 289.

117 VRIŠER 1991, str. 628.

118 VRIŠER 1991, str. 628.

119 HARTMAN 2001, str. 19.

26

muzej (1896), Muzejsko društvo (1902) in Zgodovinsko društvo za

Slovensko Štajersko (1903), ki so zbirali starejša likovna dela.120 Leta 1920

sta se združili zbirki Muzejskega in Zgodovinskega društva, čemur se je leta

1924 pridružila še zbirka sakralne umetnosti Škofijskega muzeja.121

Kljub tem manjšim premikom spreminjanja odnosa do likovne umetnosti in

razstavne dejavnosti je bilo za Maribor prelomno šele leto 1918, ki je

prineslo novosti tako v političnem kot tudi kulturnem in umetniškem življenju.

Za to je bila ključna vloga generala Rudolfa Maistra, ki je osvobodil Maribor

izpod avstrijske oblasti, prav tako pa se je zavedal, da je za vzpostavitev

»slovenstva« v tem severovzhodnem delu Slovenije potreben razvoj

kulture.122 Po dolgem obdobju pod Nemci je v Mariboru vladalo narodno

prebudno vzdušje, ki je vplivalo na vsa kulturna področja. Prav ta narodna

prebudnost je bila prepoznana kot ena izmed značilnosti mariborske

umetnosti v obdobju med svetovnima vojnama.123

120 VRIŠER 1991, str. 629.

121 O muzeju, Pokrajinski muzej Maribor, http://www.museum-mb.si/o_muzeju (18. 6.

2017).

122 VRIŠER 1991, str. 630. Za več o Rudolfu Maistru glej zlasti: Bruno HARTMAN,

General Rudolf Maister, Ljubljana 2001; Dragan POTOČNIK, Zgodovinske okoliščine

delovanja generala Rudolfa Maistra na Štajerskem, Koroškem in v Prekmurju, Ljubljana

2008.

123 VRIŠER 1991, str. 640.

27

7 UMETNIŠKI KLUB GROHAR V MARIBORU

7.1 Uvod

V sklopu slovenske umetnostne zgodovine je Umetniški klub Grohar, ki je

deloval med letoma 1920 in 1926, v veliki meri spregledan. To lahko

pripišemo političnim razmeram v prvih desetletjih 20. stoletja in

geografskemu položaju Maribora, prav tako tudi temu, da se je klub

osredotočal na severovzhodno slovensko oziroma štajersko območje, ki ni

imelo kontinuirane likovne oziroma umetniške tradicije. Na prehodu v 20.

stoletje je bila znotraj Avstro-Ogrske Ljubljana središče političnega in

kulturnega življenja Kranjske. V tem času so se začele pojavljati težnje po

izražanju nacionalnosti, zavedanju pripadnosti slovenskemu narodu. Poleg

političnega je bilo prav kulturno področje tisto, skozi katero so najlažje

ustvarjali, izražali in spodbujali slovensko narodno podobo.124 Na

umetniškem področju se je ideja slovenskega naroda najbolj izrazila v

impresionističnem slikarstvu, ki naj bi poosebljalo slovensko umetnost, kajti

krepitev nacionalne samozavesti je bila ena izmed nalog slovenskega

impresionizma.125 Stele je zapisal, da je bil impresionizem »prvi zavedno

organiziran izraz slovenskega značaja v umetnosti«.126 V nasprotju z

Ljubljano je bil Maribor, ki je ležal ob meji z Avstrijo, od koder so prihajali

tako gospodarski kot kulturni vplivi, v tem času pretežno nemški. Štajersko

območje je vse do konca vojne leta 1918 naseljevalo večinoma nemško

prebivalstvo, kar je znatno otežilo kakršnekoli slovenske narodnozavedne

težnje. Prav tako Maribor ni imel likovne tradicije oziroma umetniškega

124 Glej: VODOPIVEC 2010; Slovenska novejša zgodovina. Od programa Zedinjena

Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije: 1848–1992 (ur. Jasna

Fischer et al.), 1, Ljubljana 2005; Slovenska kronika XX. stoletja (ur. Marjan Drnovšek),

Ljubljana 2008.

125 Glej na primer: STELE 1924; STELE 1939; STELE 1949; MIKUŽ 1984, str. 57.

126 STELE 1924, str. 122–123.

28

življenja.127 V času, ko je bila umetnost eno izmed orodij za ustvarjanje

nacionalne zavesti in poudarjanje slovenskosti, je to v primerjavi z Ljubljano,

kjer so delovala številna slovenska kulturna društva in umetniške skupine in

kjer je vse od leta 1900 potekalo živahno umetniško življenje, predstavljalo

veliko pomanjkljivost. Ljubljana, ki je bila že v času Avstro-Ogrske središče

Kranjske in center ozemlja Slovenije, je z ustanovitvijo Kraljevine SHS

(1918) postala prestolnice Slovenije128 in s tem tudi njen politični, finančni

in kulturni center,129 kar je še spodbudilo nasprotja in tekmovalnost med

Mariborom in Ljubljano.

Umetniški klub Grohar v Mariboru130 je bil obravnavan predvsem s strani

mariborskih umetnostnih zgodovinarjev oziroma umetnostnih

zgodovinarjev, ki so delovali v Mariboru, vendar so ti Klub obravnavali zgolj

površinsko; v glavnem so navedli njegove člane ter kdaj in kje so ti

razstavljali.131 Kot rečeno, so razlogi za slabo raziskanost različni, mednje

zagotovo sodi obrobna vloga Maribora kot umetniškega mesta, ki se v

začetku dvajsetega stoletja še ni mogel primerjati z Ljubljano, prav tako pa

tudi neohranjenost likovnega (umetniških del članov UK Grohar) in

arhivskega gradiva ter premajhna podprtost s strani likovne kritike. Slednja

je bila v Mariboru takrat še nerazvita, zato so o klubski dejavnosti večinoma

poročali v časopisnih novicah.132 V okviru dosedanje obravnave je bil klub

predstavljen kot pomemben za Maribor predvsem zato, ker je spodbujal

likovno umetnost v mestu in organiziral razstave, ne pa zaradi lastne

umetniške produkcije. Za celostno obravnavo kluba in posledično

127 Glej na primer: VETRIH 1969, str. 30–37; VRIŠER 1991, str. 621–641; HARTMAN

2001.

128 VODOPIVEC 2010, str. 150–151.

129 Žarko LAZAREVIĆ, Industrializacija, obrt, trgovina, Slovenska novejša zgodovina. Od

programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije: 1848–

1992, 1, Ljubljana 2005, str. 455.

130 V nadaljevanju UK Grohar.

131 Glej: VETRIH 1969, str. 30–37; 60 let organizirane likovne dejavnosti v Mariboru 1980;

Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1984.

132 Predvsem v časnikih Tabor in Straža, pa tudi v Ptujskem listu in Novi dobi.

29

njegovega vrednotenja je torej treba raziskati društveno dejavnost,

ugotoviti, ali so imeli zastavljen umetniški oziroma likovni program, ter

analizirati umetniško produkcijo kluba oziroma njegovih članov.

Za preučevanje UK Grohar so mi služili arhivi, časopisi, seznami razstav,

nenazadnje pa tudi primerjava z drugimi umetniškimi klubi in skupinami.

Zasnovo in delovanje kluba razkriva zlasti gradivo v zapuščini Antona

Gvajca (1865–1935) v Arhivu Republike Slovenije, v katerem najdemo

pravilnik kluba (Pravila kluba Grohar), poročilo o sejah odbora in občnih

zborov med letoma 1922 in 1926 (Zapisnik sej Umetniškega kluba Grohar

v Mariboru) ter časopisne izrezke iz časopisa Tabor, ki je poročal o

razstavah kluba v letu 1922. Zapisniki sej (1922–1926) UK Grohar dajejo

podroben vpogled v delovanje kluba; iz njih je razvidno, kateri člani so

sodelovali oziroma bili najbolj aktivni, o katerih zadevah so na sejah

razpravljali, za kaj so si prizadevali in kaj so dejansko izvršili, delno pa tudi

o odnosih med člani. Zapisnikom je dodano tudi Tajnikovo poročilo za leto

1924–1925.133 Pomemben vir informacij pri analizi UK Grohar so mi bili tudi

članki o njem v takratnem časopisju.134

7.2 Ustanovitev umetniškega kluba Grohar in njegova organizacija

Zametki UK Grohar segajo v jesen 1920, ko se je na pobudo akademskega

slikarja prof. Viktorja Cotiča (1885–1955) oblikoval odbor, ki je decembra

1920 pripravil prvo umetniško razstavo v Mariboru.135 V odboru za pripravo

umetniške razstave so bili pesnik, general, borec za severno mejo in

133 Poročilo o dejavnosti kluba med letoma 1924 in 1925 razkriva, kateri člani so v tem

času izstopili, katerih razstav in natečajev se je klub udeležil in katere dogodke so

organizirali. V dokumentaciji sicer manjka oziroma niso ohranjeni podatki o delovanju

društva od ustanovitve 1920 do poletja 1922 in tajnikova poročila za leta 1920–1924,

1925–1926.

134 Jugoslavija, Jutro, Marburger Zeitung, Narodni dnevnik, Nova doba, Ptujski list,

Slovenec, Slovenski narod, Straža, Tabor in Zrnje.

135 Arhiv Republike Slovenije (ARS), Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična

enota 1, Zapisnik sej Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Ustanovitev kluba.

30

ljubiteljski slikar Rudolf Maister (1874–1934) kot predsednik; ravnatelj

mariborske klasične gimnazije dr. Josip Tominšek (1872–1954) kot

podpredsednik;136 slikar in grafik Franjo Stiplovšek (1898–1963) v funkciji

tajnika in Franc Krajnc (1886–1969)137 kot blagajnik. Ob Cotiču so bili

odborniki Anica Ašič (1889–?),138 državni tožilec dr. Mirko Gras(s)elli (1874–

1950),139 pravnik in politik dr. Josip Leskovar (1875–1965),140 ravnatelj

korespondenčnega urada Robert Pohar (1885–1966)141 in bančni ravnatelj

136 Dr. Tominšek je bil slavist, šolnik in planinec, ki je delal kot ravnatelj na mariborski

gimnaziji od 1911 do 1932. V Mariboru je deloval kot pedagog, šolnik in organizator

javnega življenja; gl. Tine OREL, Tominšek, Josip, Slovenski biografski leksikon, 12,

Ljubljana 1980, str. 119–120.

137 V časopisnih člankih in v prvi izdaji kataloga razstavljenih del I. umetnostne razstave v

Mariboru je naveden Franjo (Franc) Krajnc, v drugi izdaji kataloga, Zapisniku sej

Umetniškega kluba Grohar (ARS, Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična

enota 1, Zapisnik sej Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Ustanovitev kluba) in na

seznamu članov I. odbora (NUK, Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel,

6.1 Umetniška društva, mapa 104, Umetniški klub Grohar Maribor) pa Ludvik Krajnc.

Glede na to, da so ti zapisi nastali retrospektivno, sklepam, da je bil član Franc Krajnc.

138 Anica Ašič je bila učiteljica in žena mariborskega notarja Ivana Ašiča (1879–?); gl.

Pokrajinski arhiv Maribor (PAM), Zbirka mikrofilmov, Domovinska kartoteka, Abel-

Burstner Johann, mikrofilmi 566, Ašič Ivan.

139 Ob upokojitvi dr. Mirka Grassellija, Glas naroda, 1/172, 20. oktobra 1935, str. 3; PAM,

Zbirka mikrofilmov, Domovinska kartoteka, Firbas Janko–Holtschl Viktor, mikrofilmi 568,

Grasselli Mirko.

140 Dr. Leskovar je z generalom Maistrom sodeloval pri razorožitvi nemške mestne garde

v Mariboru. Bil je tudi načelnik mariborskega okrajnega zastopa (1919–1926), vladni

komisar mariborske mestne občine (1920), prav tako pa mariborski župan (1925–1927);

gl. Franc KSAVER LUKMAN, Leskovar, Josip, Slovenski biografski leksikon, 4, Ljubljana

1932, str. 638.

141 Robert Pohar je bil novinar, publicist, uradnik; gl. PAM, Zbirka mikrofilmov,

Domovinska kartoteka Oman–Ralca (Rajšp), mikrofilmi 572, Pohar Robert; Zapisnik 26.

seje Narodne vlade SHS V Ljubljani, dne 30. novembra 1928, Sejni zapisniki Narodne

vlade Slovencev, Hrvatov in Srbov v Ljubljani in Deželnih vlad za Slovenijo 1918-1921,


31

Ciril Toman (1892–?).142 V ohranjenem zapisniku so razlogi za ustanovitev

kluba pripisani uspehu in pozitivnemu odzivu javnosti na prvo umetniško

razstavo v Mariboru, »ki je pokazala, da je za nadalno sistematično delo

umetniškega razvoja in umetniške propagande neobodno potrebno, da se

vsi mariborski in okoliški umetniki združijo v poseben klub. Po inicijativi prof.

Viktorja Cotiča je res kmalu po razstavi leta 1921 prišlo do ustanovitve

takega kluba.«143 Zapisani letnici nasprotuje objava v časniku Tabor, ki je

poročal, da je bil Klub upodabljajočih umetnikov Grohar ustanovljen 8.

decembra 1920,144 medtem ko register o umetniških korporacijah navaja,

da je ustanovni občni zbor potekal 10. decembra 1920 v restavraciji Pri

Zamorcu.145 Na občnem zboru, ki ga je vodil Cotič in na katerem so bili

navzoči člani Egon Baumgartner (1895–1951), Franc Ravnikar (1886–

1948), Avgusta Šantel (1876–1968), Nande Vidmar (1899–1981), Špelca

Mladič (?–?) in Josip Žagar (1884–1957),146 so ustanovili klub, sprejeli

omenjene člane, se dogovorili o volitvah odbora in drugih »slučajnostih«.147

Ker je Tabor redno obveščal o dogajanju, ki je spremljalo prvo razstavo (in

najverjetneje dobival informacije s strani članov odbora), zapisnike sej kluba

142 Ciril Toman je bil ravnatelj Mariborske eskomptne banke, Trgovske banke, ravnatelj

Kreditnega društva Mestne hranilnice Maribor in je sodeloval v odborih številnih narodnih,

kulturnih in športnih društev v Mariboru; gl. Poroka ravnatelja Cirila Tomana, Mariborski

večernik Jutra, 4 (11)/195, 28. avgusta 1930, str. 2; PAM, Zbirka mikrofilmov,

Gospodinjska kartoteka Temel V–Toplikar R., mikrofilmi 643, Toman M. Ciril.

143 ARS, Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Zapisnik sej

Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Ustanovitev kluba.

144 Klub upodabljajočih umetnikov Grohar, Tabor, 1/88, 11. december 1920, str. 3.

145 Narodna in univerzitetna knjižnica (NUK), Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761

Fran Vesel, 6.1 Umetniška društva, mapa 104, Umetniški klub Grohar Maribor, Kataster o

umetniških korporacijah, 27. september 1922.

146 V gradivu (in v nalogi) se ime Josip Žagar in Jože Žagar uporabljata izmenično.

147 NUK, Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 6.1 Umetniška društva,

mapa 104, Umetniški klub Grohar Maribor, Kataster o umetniških korporacijah, 27.

september 1922.

32

in poglavje o njegovi ustanovitvi pa zapisali šele leta 1922,148 torej

retrospektivno, je mogoče sklepati, da so se klub odločili ustanoviti 8.

decembra 1920, na dan, ko se je odprla I. umetnostna razstava, ustanovni

občni zbor pa je nato potekal dva dni kasneje.

Iz zapisnika je razvidno tudi, da so bili člani kluba mnenja, da je Maribor po

nastanku Jugoslavije (1918) začel postajati pomembno kulturno in

gospodarsko središče, ki pa se je moralo utrditi tudi na področju likovne

umetnosti. Medtem ko je bila Ljubljana vse od začetka stoletja kulturno

središče slovenskega prostora, je bil Maribor v senci Gradca, ki je bil

prestolnica Štajerske.149 Leto 1918 ni prineslo samo ločitve avstrijskega in

slovenskega ozemlja in prekinitve gospodarskih vezi Maribora s središči

prejšnje države,150 ampak tudi novo vlogo Maribora. Ta je postal središče

(nekdanje) Spodnje Štajerske oziroma slovenskega dela štajerskega

ozemlja. Prešel je iz mesta, ki je bilo v osrčju dežele, v mesto, ki je obrobno

(na meji z Avstrijo),151 zaradi česar je moral svojo vlogo v novi državi na

novo utrditi. To pa je skušal narediti tudi s spodbujanjem osamosvojitve na

kulturnem področju. Tako so začeli ustanavljati razne kulturne ustanove, kot

so na primer zgodovinsko društvo, študijska knjižnica, muzej, arhiv,

gledališče, Glasbena matica itd.152 Zavedali so se tudi, da potrebujejo

likovno umetnost, če se želijo uveljaviti kot kulturno središče.153 To so

skušali zagotoviti z ustanovitvijo umetniškega kluba. Podobno kot

Slovensko umetniško društvo, ki je dvajset let prej nastalo z namenom

148 Zapisnik izredne seje 30. junija 1922 je prvi pisni dokument UK Grohar; gl. ARS,

Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Zapisnik sej Umetniškega

kluba »Grohar« v Mariboru, Ustanovitev kluba, Izredna klubova seja.

149 France STELE, Umetnostni značaj slovenskega Štajerja in kulturno središče v

Mariboru, Kronika slovenskih mest, 6/2, 1939, str. 69.


151 Franjo BAŠ, Razvoj Maribora v letih 1918–1938, Kronika slovenskih mest, 6/2,


152 STELE 1939a, str. 70.

153 Radivoj REHAR, Likovna umetnost v povojnem Mariboru, Umetnost, 1/1, 1936–37, str.

4.

33

organiziranja umetnostnega življenja v Ljubljani154 in rednega organiziranja

razstav, tako domačih kot tujih,155 s katerimi so skušali »vzpostaviti

zahtevnejša merila za vrednotenje umetnosti pri občinstvu« in to občinstvo

tudi izobraževati,156 so z ustanovitvijo UK Grohar v Mariboru želeli v

prebivalcih mesta vzbuditi ne samo zanimanje za likovno umetnost, ampak

jih na tem področju tudi izobraziti.

Po navedbah v večini virov je klub nastal na pobudo prof. Cotiča,157 med

ustanovitelje pa se prišteva tudi Fran Stiplovšek,158 ki je bil Cotičev učenec

in dober prijatelj.159 Klub se je poimenoval po slikarju Ivanu Groharju (1867–

1911), »velikanu« slovenskega impresionizma.160 Stiplovšek je v svojih

Spominih zasluge za ime kluba pripisal sebi: »Moj vzornik je bil Ivan

GROHAR – zanj sem se navduševal in po njegovih poteh sem skušal

korakati, saj je združeval v svojih delih obliko in barvo. Zato sem takoj imel

na jeziku ime in tovariš Cotič je tudi soglašal.«161 Pri tem je potrebno

upoštevati, da je bilo ime kluba skrbno premišljeno in ni bilo izbrano zgolj

na podlagi »poklona vzorniku«, saj je bilo ime skupine ali društva oblika

programa in marketinga.162 Po eni strani ime Grohar razkriva zgledovanje

po tujih umetniških društvih, saj je bilo na primer tudi češko društvo Manes

154 Nadja ZGONIK, Podobe slovenstva, Ljubljana 2002, str. 38.

155 ZGONIK 2002, str. 41.

156 ZGONIK 2002, str. 40.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Ustanovitev kluba; NUK, Zbirka rokopisov in

drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 6.1 Umetniška društva, mapa 104, Umetniški klub

Grohar Maribor, Kataster o umetniških korporacijah.

158 Posavski muzej Brežice (PMB), Franjo Stiplovšek, Korespondenca, Dokumenti,

Življenjepis.

159 PMB, Franjo Stiplovšek, Korespondenca, Dokumenti, Spomini, str. 5.




162 Anna BRZYSKI, What's in a Name? Artist-Run Exhibition Societies and the Branding

of Modern Art in Fin-de-Siècle Europe, Nineteenth-Century Art Worldwide, 6/2, 2007, str.

11.

34

poimenovano po češkem romantičnem slikarju Josefu Manesu (1820–

1871).163 Društvo si je ime izbralo, ker je bil Manes »največji« češki slikar.164

Podobno je bil obravnavan tudi Ivan Grohar, ki ni veljal le kot eden

najpomembnejših impresionistov, temveč ga je Karel Dobida poleg

Jakopiča imel za ustanovitelja slovenske umetnosti.165 Po drugi strani pa

ime izkazuje tudi željo po izražanju nacionalne zavesti, saj je za Groharjeva

dela veljalo, da so uspela prikazati slovensko zemljo in slovenskega

človeka166 ter da so bile njegove slike »kakor naša narodna pesem«.167 V

Mariboru, kjer je bilo slovensko prebivalstvo dolga leta zatirano s strani

vladajočih Nemcev, je bila izbira imena, ki je skoraj poosebljalo slovenskost

v umetnosti, dodaten korak k spodbujanju in utrjevanju slovenske narodne

identitete, morda še toliko bolj, ker so bili med člani kluba (še posebej ob

ustanovitvi) tudi tujci.

Odbor kluba so sestavljali predsednik Viktor Cotič, podpredsednik

akademski slikar in prof. Ivan Karlovič-Janovsky (1869–1931), tajnik Fran

Stiplovšek, blagajnik Franc Krajnc in odbornica Avgusta Šantel. Generalu

Rudolfu Maistru je klub podelil častno članstvo.168 Časnik Jutro je poročal,

da je klub ob nastanku štel dvanajst članov,169 kar potrjuje tudi seznam

članov društva, ki navaja naslednje osebe: Viktorja Cotiča, Franja

Stiplovška, Nandeta Vidmarja, Avgusto Šantel, Egona Baugmartnerja,

Franca Ravnikarja, Josipa Žagarja, Špelco Mladič, Rudolfa Maistra, Ivana

Karloviča-Janovskega, Ljudmilo Janovsko (1870–?) in Josipa Tscharreja

163 Za več o društvu Manes glej: CLEGG 2006; Stefania KRZYSZTOFOWICZ-

KOZAKOWSKA, Piotr MIZIA, "Sztuka", "Wiener Secession", "Mánes". The Central

European Art Triangle, Artibus et Historiae, 27/53, 2006, str. 217–259.

164 KRZYSZTOFOWICZ-KOZAKOWSKA, MIZIA 2006, str. 224.

165 Karel DOBIDA, Ivan Grohar, Ljubljanski zvon, 46/7–8, 1926, str. 495.

166 France STELE, Ivan Grohar, Ljubljana 1960, str. 24–26.

167 DOBIDA 1926, str. 495.

168 Klub upodabljajočih umetnikov Grohar, Tabor, 1/88, 11. december 1920, str. 3.

169 Klub »Grohar«, Jutro, 2/6, 7. januar 1921, str. 2.

35

(1876–?).170 Po ustnem pripovedovanju Jožeta Žagarja so poleg Cotiča,

Baumgartnerja, Ravnikarja in Tscharreja, že od nastanka kluba v njem

sodelovali tudi Anton Gvajc, Josip (Pipo) Peteln (1892–1973) in Vilko Apih

(1890–?),171 ki na seznamu niso omenjeni in so se verjetno pridružili

nekoliko kasneje.

Za umetniška društva je bilo značilno, da so imela svoje statute, v katerih

so bila zapisana pravila delovanja kluba, program kluba, dolžnosti članov,

pogoji sprejemanja novih članov in drugo. Med slovenskimi in

jugoslovanskimi umetniškimi društvi so pravilnik imeli na primer Slovensko

umetniško društvo,172 društvo Vesna,173 Lada,174 Društvo hrvatskih

umjetnika Medulić,175 kasneje tudi srbsko umetniško društvo Oblik176 in

hrvaška Zemlja,177 medtem ko ga slovenski impresionisti, združeni v klubu

Sava, niso imeli.178 Statute so imele tudi nekatere mednarodne

modernistične skupine, na primer angleško združenje The Seven and Five

Society,179 poljsko združenje Sztuka,180 dunajska Secesija, avstrijski

170 Seznam z dne 10. decembra 1920; gl. NUK, Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms

1761 Fran Vesel, 6.1 Umetniška društva, mapa 104, Umetniški klub Grohar Maribor,

Kataster o umetniških korporacijah, 27. september 1922, Seznam članov društva.

171 RUDOLF 1955, str. 172.

172 Pravila društva so bila objavljena v katalogu, ki je izšel ob prvi razstavi; gl. Špelca

ČOPIČ, Počeci slovenačkog modernog slikarstva, Jugoslovenska umetnost XX veka.

1900–1920, 1, Beograd 1972, str. 49.

173 ŽEROVC 1999, str. 52.

174 Višnja FLEGO, Lada, Enciklopedija hrvatske umjetnosti, 1, Zagreb 1995, str. 502–503.

175 BULIMBAŠIĆ 2016, str. 64–65.

176 Vladimir ROZIĆ, Oblik umetnička grupa, Beograd 2005.

177 Petar PRELOG, Udruženje umjetnika Zemlja (1929.–1935.) i umjetničko umrežavanje,

Život umjetnosti, 99, 2016, str. 26–37.

178 ČOPIČ 1966, str. 108.

179 The Beginnings, The Seven and Five Society, London 1979, b. p.

180 Elizabeth CLEGG, The Polish Exhibiting Society 'Sztuka'. Cracow, The Burlington

Magazine, 137/1109, 1995, str. 570.

36

Hagenbund in združenje čeških umetnikov Manes.181 Podobno kot te

skupine je tudi UK Grohar imel svoj pravilnik, s katerim so želeli opredeliti

društveno delovanje, člane in njegov program.182 Stiplovšek je v svojih

spominih zapisal, da je Cotič nekje »staknil« pravila, ki sta jih potem

prilagodila za potrebe novonastalega kluba,183 kar pomeni, da so prva

pravila nastala v času okoli njegove ustanovitve. To potrjuje kataster o

umetniških korporacijah, kjer je zapisano, da so bila »prva enostavna

pravila« sprejeta na prvem občnem zboru.184 Ta pravila bi naj shranil Fran

Stiplovšek, vendar jih v njegovi zapuščini, ki jo hrani Posavski muzej Brežice

(PMB), zaenkrat ni bilo mogoče najti, zato njihova vsebina ni znana. Pravila

so se na kasnejših klubskih sejah odbora dopolnjevala, dokler se niso na

seji 13. decembra 1922 na predlog predsednika Cotiča dogovorili, da naj

tajnik Radivoj Rehar (1894–1969) zaprosi klub Lada iz Zagreba za njihova

pravila, po katerih bi se nato sestavila Groharjeva.185 Iz zapisnika prvega

rednega občnega zbora 13. aprila 1924 je razbrati, da so takrat sprejeli

nova, »popolna« pravila.186 Pravilnik, ki je podpisan s »K.G.«,187 je datiran

s 5. februarjem 1923. Na podlagi tega sklepam, da so takrat zapisali nova

pravila, ki so v veljavo stopila šele aprila 1923, potem ko so bila sprejeta na

181 Anna BRZYSKI, Vienna Secession, Hagenbund, Sztuka, Manes. Competition and

Strategic Collaboration among Central European Art Groups, Centropa, 2011, 11/1, str.

5–9.

182 Dokumentacija nima posebej oštevilčenih strani, je pa razdelana na poglavja: I. Ime in

sedež kluba, II. Svrha kluba, III. Klubovi člani, IV. Pravice in dolžnosti članov, V. Klubova

sredstva, VI. Klubovi organi, VII. Občni zbor, VIII. Odbor in njegov delokrog, IX. Strokovni

odseki, X. Razsodišče, XI. Razpust kluba.



mapa 104, Umetniški klub Grohar Maribor, Kataster o umetniških korporacijah, 27.

september 1922.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 13. decembra 1923.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Prvi redni občni zbor 13. aprila 1924.

187 Gre za začetnice kluba – Klub Grohar.

37

občnem zboru. O tem priča tudi zapisnik, iz katerega je razbrati, da so na

občnem zboru v pravila vnesli manjše spremembe, preden so jih enoglasno

odobrili.188 Te so vidne tudi v pravilniku, saj so deli besedila ponekod

prečrtani ali dopolnjeni.

Uradni naziv društva s sedežem v Mariboru je bil Umetniški klub Grohar.

Program kluba razkriva, da so imeli namen spodbujati umetniško delovanje,

prirejati razstave, vzbuditi zanimanje javnosti za umetnost in enakovredno

vključevati ne samo člane, temveč tudi različne slogovne smeri, v katerih so

ti ustvarjali. Prav tako so želeli spodbujati izobraževanje svojih članov s

pomočjo organiziranja strokovnih večerov in pridobivanja štipendij, ki bi

članom omogočile študijska potovanja v tujino: »Svrha kluba je: gojiti,

razširjati in ščititi upodobljajočo umetnost, prirejati redne razstave brez

razlike smeri in grupe odnosov v inozemstvu, v koliko sodelujejo domači

umetniki, osnovanje naučnih in potovalnih štipendij, in vzbujati med

ljudstvom zanimanje za umetnost. Dalje prirejati za člane redne strokovne

večere.«189

Slika 1: Pravila kluba Grohar (vir: zapuščina Antona Gvajca, ARS)

Slika 2: Pravila kluba Grohar (vir: zapuščina Antona Gvajca, ARS)



189 ARS, Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Pravila kluba

»Grohar«, II. Svrha kluba.

38

Kljub temu da je klub nastal z namenom spodbujanja umetnosti v Mariboru,

nikjer v programu niso določili, da lahko sodelujejo samo mariborski

umetniki oziroma da se osredotočajo na umetnost v Mariboru. Vseeno pa

članstvo kluba ni bilo odprto vsem. Po dolgotrajnem zatiranju, ki so ga

Slovenci (in še posebej Slovenci na Štajerskem) doživljali v Avstro-Ogrski s

strani Nemcev, so po osamosvojitvi in nastanku Jugoslavije leta 1918 želeli

jasno izraziti in utrditi svojo nacionalno pripadnost, vendar pa ideja

slovenstva ni smela presegati ideje jugoslovanstva. Ob vstopu v Kraljevino

SHS so se Slovenci namreč zavezali asimilaciji,190 s katero je bilo treba

jugoslovansko kulturo postaviti pred slovensko. Nova politična situacija je

vplivala tudi na oblikovanje pravilnika, v katerem je bila nacionalna

pripadnost eni izmed treh držav Kraljevine SHS oziroma poznejše

Jugoslavije, eden izmed ključnih pogojev članstva. V pravilniku je bilo

natančno opredeljeno, da so člani lahko bili redni (»vsak oblikujoči umetnik

ali umetnica, ki samostojno ustvarja, ki je državljan Kraljevine Srbov,

Hrvatov in Slovencev ali pa na slovenskem ozemlju živeči Slovan«, ki ga

potrdi odbor), častni (tisti, »ki so si pridobili za upodobljajočo umetnost sploh

ali za društvo posebne zasluge«), ustanovni (»vsakdo, ki plača enkratno

vsoto dinarjev 1000 kot ustavnino«), podporni (»vsak prijatelj umetnosti, ki

plača 5 dinarjev na mesec in je neoporočena oseba«) ali dopisujoči

(»umetniki, znanstveniki, pisatelji in društva, ki jih imenuje odbor«).191 Po

podatkih iz zapisnika so marca 1923 razveljavili sklep, da v klub ne smejo

sprejeti umetnikov, ki živijo izven Štajerske.192 Domnevati je mogoče, da ga

že pred razveljavitvijo niso uveljavljali, saj sta bila na primer Nikolaj Pirnat

(1893–1948) in Antun Augustinčić (1900–1979) člana že od leta 1922,

190 Jurij PEROVŠEK, Jugoslovanska združitev, Slovenska novejša zgodovina. Od


1992, 1, Ljubljana 2005, str. 200.


»Grohar«, III. Klubovi člani.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 27. marca 1923.

39

čeprav sta takrat prebivala v Zagrebu. Kljub temu pa je njegova razveljavitev

tudi uradno omogočila članstvo umetnikom, živečim v drugih predelih

Slovenije, kot so bili na primer Miha Maleš (1903–1987), Valentin Hodnik

(1896–1935) in Peter Loboda (1894–1952). Ne glede na omenjene

spremembe pa tujci še vedno niso mogli postati člani. Tako so na primer

septembra 1923 zavrnili prošnjo Ernola Dombrovskega iz Gradca, ki je želel

postati član kluba, ker je bil tujec.193

V skladu s pravili kluba so morali redni člani redno plačevati članarino,

podpirati poslanstvo kluba, se udeleževati društvenih razstav in prireditev

ter upoštevati pravila. Niso se smeli udeleževati drugih razstav, razen v

primeru, da so si pridobili dovoljenje kluba. Žal ni mogoče vedeti, ali so vsa

ta pravila dosledno izvajali, je pa iz zapisnika razvidno, da so sledili vsaj

nekaterim. Člana Ivana Karloviča-Janovskega so namreč večkrat opozorili,

ker se ni udeleževal klubskih dejavnosti in zamujal s plačilom članarine ter

mu grozili z izključitvijo.194 Tudi nekateri drugi člani so v obdobju, ko so bili

člani, razstavljali samostojno oziroma na razstavah, ki niso bile povezane z

društvom (na primer Fran Stiplovšek je leta 1922 razstavljal s Pipom

Petelnom v Mariboru, Avgusta Šantel je leta 1924 razstavljala v Beogradu

in leta 1925 na Bledu, Henrika Šantel je leta 1921 sodelovala na XIX.

umetnostni razstavi v Ljubljani195), vendar v zapisnikih ni podatkov o tem ali

so dejansko potrebovali dovoljenje oziroma ali jim je klub to moral pisno

odobriti.

Volilno pravico so imeli redni in častni člani, ostali posvetovalno.196 Članstvo

je bilo lahko prekinjeno prostovoljno, v primeru smrti ali na podlagi

izključitve. Do slednje je prišlo, če niso plačevali članarine, če so delovali


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Peta redna seja 22. septembra 1923.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 8. januarja 1923.

195 XIX. umetnostna razstava. Umetnostni paviljon, Jakopičev paviljon, Ljubljana 1921.


»Grohar«, IV. Pravice in dolžnosti članov.

40

proti idejam kluba oziroma blatili njegov ugled in če po lastni želji niso

sodelovali na treh razstavah.197 Določili so tudi, da se v klub lahko sprejmejo

samo tisti člani, ki so se že uveljavili v javnosti,198 česar pa niso upoštevali,

kajti marsikateri med njimi je bil v času članstva še študent. Tako je na

primer Fran Stiplovšek (član od 1920–1924) med letoma 1922–1923

študiral na zagrebški akademiji, Nikolaj Pirnat (član od 1922–1924) je bil

študent zagrebške akademije med leti 1921–1925, Antun Augustinčić (član

od 1922–1924) in Miha Maleš (član od 1923) sta končala zagrebško

akademijo leta 1924, slednji je istega leta postal študent praške akademije,

Peter Loboda (član od 1923) pa je zagrebško akademijo končal šele leta

1926.

V pravilniku so določili, da klub sestavljajo trije organi, in sicer občni zbor,

odbor kluba in strokovni odseki.199 Dalje so opredelili, da se mora občni zbor

sestajati vsaj enkrat letno,200 česar so se vsaj v grobem držali. Prvi občni

zbor je bil aprila 1923, naslednji aprila 1925, vendar so v vmesnem času

imeli tudi dva izredna občna zbora, julija 1923 in januarja 1924. V pravilniku

so zapisali tudi, da odbor, ki je bil izbran za dobo enega leta, sestavljajo

predsednik, podpredsednik, tajnik, glavni blagajnik, pomožni blagajnik, dva

odbornika in dva revizorja. Med drugim je bil odbor zadolžen za imenovanje

»umetniške žirije za interne razstave«,201 kar pomeni, da je bila naloga

odbora, da ob vsaki razstavi, ki jo je klub organiziral, določi tudi žirijo, ki bo

odločala, kdo lahko razstavlja. Za večino razstav v zapisnikih žal ni

podatkov ali so se tega držali ali ne. Razbrati je mogoče samo, da sta


»Grohar«, IV. Pravice in dolžnosti članov.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Izredna seja 4. julija 1922.


»Grohar«, VI. Klubovi organi.


»Grohar«, VII. Občni zbor.


»Grohar«, VIII. Odbor in njegov delokrog.

41

priprave na III. klubsko razstavo vodila Stiplovšek in Rehar,202 kar pa ne

pomeni, da sta bila tudi žiranta razstave. Za razstavo v Hodoninu so bili

mariborski žiranti Žagar, Ravnikar in Peteln.203 Kakršnekoli spore znotraj

kluba bi naj reševalo razsodišče, sestavljeno iz članov kluba na tajnem

glasovanju.204 Do razpusta kluba je lahko prišlo na odločitev občnega zbora;

v tem primeru je premoženje kluba Grohar prešlo v last Muzejskega društva

v Mariboru.205 O dejanskem postopku razpusta kluba ni bilo najti podatkov,

vendar je mogoče sklepati, da je dejavnost kluba zamrla po marcu 1926,

saj se je takrat vršila zadnja znana seja.206 Kljub temu da so se na seji 4.

januarja 1926, na kateri so bili prisotni zgolj štirje člani, Ivan Sojč (1879–

1951), Anton Gvajc, Avgusta in Henrika Šantel, sicer dogovorili, da

Umetniški klub Grohar postane splošno umetniško društvo, kateremu bo

klub predal tudi vse svoje imetje, ko bo politična oblast to društvo priznala,

o obstoju takšnega društva ni bilo najti podatkov. Sklepati je mogoče, da do

njegovega nastanka ni prišlo, posledično pa tudi, da je premoženje UK

Grohar prešlo v last Muzejskega društva, kot je bilo določeno v pravilniku.207

V fondu Muzejskega društva, ki ga hrani Pokrajinski arhiv Maribor (PAM),

zapisov o tem sicer ni bilo najti,208 vendar na to možnost kaže tudi

provenienca Groharjeve Kapelice, edinega znanega dela, ki je bilo v lasti


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Izredna seja 28. septembra 1922.




»Grohar«, X. Razsodišče.


»Grohar«, XI. Razpust kluba. Zbirko Muzejskega društva Maribor, ki je nastalo leta 1902,

danes hrani Pokrajinski muzej Maribor; gl. O muzeju, Pokrajinski muzej Maribor,

http://www.museum-mb.si/o_muzeju (18. 6. 2017).


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Seja 13. marca 1926.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Pravila kluba »Grohar«, XI. Razpust kluba.

208 PAM, Muzejsko društvo Maribor, SI_PAM/1207.

42

kluba. Sliko je namreč Umetnostna galerija Maribor kupila od Pokrajinskega

muzeja Maribor,209 čigar zbirka je sestavljena med drugim tudi iz zbirke

Muzejskega društva.210 Na podlagi tega je mogoče sklepati, da je

premoženje kluba (oziroma vsaj delo Ivana Groharja, Kapelica) po

njegovem razpustu prešlo v last Muzejskega društva.

Ob primerjavi pravil kluba Grohar s pravili kluba Lada, ki so hranjena v

zapuščini Frana Vesela v NUK-u,211 ni bilo opaziti večjih podobnosti. Bolj

verjetno je, da so se zgledovali po pravilniku Vesne,212 saj so med obema

kluboma številne podobnosti, na primer izpostavljanje organizacijskega

vidika skupine, s pomočjo katerega bi spodbujali umetnost, pomanjkanje

likovnega programa,213 organiziranje razstav z namenom predstavljanja

umetniške produkcije članov in izobraževanja javnosti na področju likovne

umetnosti, prav tako pa izobraževanja članov.214 Na to možnost nakazuje

tudi dejstvo, da je bil slikar in grafik Saša Šantel, brat članic Avguste in

Henrike Šantel, predsednik društva Vesna215 in bi jima ta pravila lahko

posredoval.

O uradni zasnovi kluba priča tudi dejstvo, da so si prizadevali za svoj znak,

ki ga je oblikoval Fran Ravnikar,216 izdelati pa so ga dali tovarni v

209 Umetnostna galerija Maribor (UGM), Inventarna knjiga U.G.M., Ivan Grohar, Kapelica,

inv. št. 52.

210 O muzeju, Pokrajinski muzej Maribor, http://www.museum-mb.si/o_muzeju (18. 6.

2017).


mapa 104, Lada.

212 NUK, Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 6.7 Vesna – gradivo,

mapa 114.

213 ŽEROVC 1999, str. 51.

214 ŽEROVC 1999, str. 52.

215 ŽEROVC 1999, str. 52.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 18. oktobra 1922.

43

Nürnbergu.217 Kljub temu da ta ni bil narejen vse do 25. januarja 1923,218

pa so društveni žig uporabljali že od nastanka kluba; z njim so žigosali pisma

oziroma uradne dokumente, ki so bili poslani v imenu kluba, na primer

pismo Muzejskemu društvu.219

Slika 3: Žig Umetniškega kluba Grohar (vir: PAM)

7.3 Dejavnost in razstavna politika Umetniškega kluba Grohar

Pred letom 1922 člani niso imeli klubskih sej, temveč so se dobivali

neformalno. Posledično iz tega časa ni zapisnikov sej,220 zato lahko o njihovi

dejavnosti sklepamo le posredno. Iz poglavja o ustanovitvi kluba in iz

časopisnih člankov je sicer mogoče razbrati, da so septembra 1921 priredili

drugo umetniško razstavo, na kateri sta razstavljala dva člana kluba Grohar,

Fran Stiplovšek in Nande Vidmar, tako da dejavnost ni popolnoma zamrla.

Razen te razstave pa klub vse do jeseni 1922 ni prirejal razstav ali drugih


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 22. novembra 1922.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 3. januarja 1923; NUK, Zbirka

rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 6.1 Umetniška društva, mapa 104,

Umetniški klub Grohar Maribor, Kataster o umetniških korporacijah, 27. september 1922.

219 PAM, Dopis Umetniškega kluba Grohar Maribor Muzejskemu društvu,

SI_PAM/1207/001_00066, 1-1-13-18.



44

dogodkov ter le redko sestankoval.221 Šele poleti 1922 so se člani sestali na

izredni seji,222 po kateri se je začelo resno delovanje kluba, vsaj sodeč po

rednem sestajanju na sejah in nalogah, ki so si jih zadali. Na podlagi tega

je mogoče sklepati, da v začetnem letu in pol ni bilo prave motivacije

oziroma da si niso jasno začrtali ciljev in programa delovanja kluba.

Zapisnike so napisali za petdeset sej, štiri občne zbore, sedem sestankov

članstva in dva informativna sestanka. Glede na število sej oziroma njihovo

pogostost je bilo najbolj dejavno obdobje od jeseni 1922 pa vse do začetka

pomladi 1924. Po tem se je njihovo število občutno zmanjšalo, na primer v

obdobju od marca do septembra 1925 ni bilo nobene seje. V tem času že

lahko začnemo govoriti o zatonu kluba, saj v bistvu ni bil več dejaven. Iz

leta 1925 je samo en zapisnik seje, en sestanek članstva in en občni zbor,

iz leta 1926 pa dve seji, ki sta že naznanili konec kluba Grohar.

Na sejah so razpravljali o prihajajočih razstavah in z glasovanjem odločali,

katere razstave bodo organizirali in katerih se bodo udeležili. Zapisniki

kažejo, da se odsotni člani občasno niso strinjali s sprejetimi odločitvami.

Tako se je na primer Stiplovšek v imenu Pirnata pritožil oziroma zahteval

pojasnilo, zakaj niso bili vsi člani zastopani na razstavi ob obisku kralja

Aleksandra I. Karađorđevića. Stiplovšek je odboru očital, da se je zlagal, da

sme biti navzoč samo predsednik Groharja, torej Gvajc, kar naj ne bi bilo v

skladu z njegovo informacijo, da je društvo Drava dovolilo sodelovanje vseh

članov.223 Poleg tega so se na sejah dogovarjali o prireditvah, ki so jih

nameravali organizirati, o načrtih za ustanovitev umetniškega paviljona v

Mariboru, glasovali so o sprejemu novih članov ali izstopu članov, določali

so njihove zadolžitve, poročali o umetniških dogodkih v drugih mestih (na

primer o občnem zboru udruženja v Ljubljani, umetniškem kongresu v




Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Izredna klubova seja, 30. junija 1922.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Izredni občni zbor 13. januarja 1924.

45

Zagrebu) in se pogovarjali o tekočih zadevah kluba. Dogovarjali so se,

katerih natečajev se naj udeležijo in kateri člani se bodo nanje prijavili. Tako

so se odločili, da se naj člani kluba udeležijo natečaja za plakat za obrtno

razstavo leta 1923224 in da se Jože Žagar in Fran Ravnikar udeležita

natečaja za plakat za tovarno mila Zlatorog.225 Na seji 30. januarja 1924 so

razpravljali o natečaju za spomenik kralja Petra I. na Dunaju, vendar se ga

nato niso udeležili, saj se je klub nanj prepozno odzval. Podobno kot leta

1923 so se dve leti kasneje dogovorili, da se Jože Žagar in Fran Ravnikar

udeležita natečaja za plakat za Rdeči križ.226

Osrednja dejavnost kluba je bilo spodbujanje umetnosti oziroma likovnega

življenja v Mariboru, kar so skušali uresničiti predvsem skozi organiziranje

razstav. To je predstavljalo izziv tudi s prostorskega vidika, saj v Mariboru

takrat še ni bilo umetnostnega razstavišča. V Ljubljani so bile razstave do

postavitve Jakopičevega paviljona (1909) organizirane v Narodnem in

Mestnem domu, medtem ko so Nemci svoje razstave prirejali v Kazini.227 V

dvajsetih letih 20. stoletja, ko je bil v Ljubljani Jakopičev paviljon utrjen kot

vodilno razstavišče, ko je že bila ustanovljena Narodna galerija (1918), ki je

počasi pridobivala prostore,228 je bilo stanje v Mariboru podobno tistemu v

Ljubljani iz začetka stoletja, ko so morali umetniki razstavljati v izložbenih

oknih trgovin ali v trgovskih lokalih. Posledično so »ljubitelji likovne

umetnosti pomagali umetnikom tudi tako, da so po vzoru dunajskih,

zagrebških in drugih salonov za stalne umetniške razstave odprli v Mariboru

več lokalov, ki so jih namenili stalnim razstavam; tako tudi v Šolski ulici


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Prva redna seja 25. aprila 1923.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Druga redna seja 12. maja 1923.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Seja 20. marca 1925.

227 KOS 1993, str. 87.

228 Leta 1919 je pridobila pet prostorov v Kresiji, leta 1923 sedem prostorov v Narodnem

domu, leta 1927 pa celotno zgradbo Narodnega doma (O Narodni galeriji, Narodna

galerija, http://www.ng-slo.si/si/o-narodni-galeriji (11. 4. 2017)).

http://www.ng-slo.si/si/o-narodni-galeriji

46

(Ulica 10. oktobra), kjer je tvrdka Ernest Zelenka poleg svoje trgovine

uredila obširen razstavni prostor. Razstavni prostor je uredil tudi knjigovez

Vahtar v Gosposki ulici.«229

Ker tudi UK Grohar ni imel v lasti ali v najemu svojih prostorov, v katerih bi

sestankovali, opravljali naloge društva ali kjer bi pripravljali razstave, so se

sestanki in seje odvijali po raznih (večinoma javnih) lokacijah v Mariboru.

Sestajali so se v kavarni Park, v gostilni Pri treh ribnikih, v kavarni Rotovž,

v pisarni mariborskega trgovca Karla Preisa (1884–?),230 v restavracijah

Grajska klet, Pri Götzu in Pri Zamorcu, v gimnazijski risalnici ter pri arhitektu

J. Schellu doma.231 Prav tako so morali za organiziranje razstav najti

prostore v obstoječih zgradbah v Mariboru. Iskati so morali prostore, ki bi

bili (vsaj delno) primerni za razstave, prosti in finančno dostopni. Podobno

kot toliko let prej v Ljubljani so bile razstave organizirane v kulturnih in

šolskih zgradbah – v Kazinski dvorani Maribor, v avli Narodnega gledališča

Maribor, v telovadnici dekliške ljudske in meščanske šole na Cankarjevi ulici

ter v slavnostni dvorani moškega učiteljišča Maribor na Gosposvetski

oziroma Smetanovi ulici.232 Večinoma je šlo za velike prazne prostore, ki pa

primarno nisi bili namenjeni razstavni dejavnosti. Zato so jih opremili s

predelnimi in premičnimi stenami, s katerimi so prostore razdelili na več

oddelkov in na katere so izobesili likovna dela.233 Razumljivo je, da vsi

prostori niso bili popolnoma ustrezni in včasih niso omogočali najboljše

postavitve, osvetlitve del itd. To je izpostavil tudi anonimni pisec, ki se je

podpisal z inicialkama F. A. V svojem članku je izrazil obžalovanje, da na

razstavi Stiplovška in Vidmarja njuna dela pogosto niso prišla do izraza, saj

»sobi v gledališkem poslopju nista pripravni v ta namen in tudi najbrž ne

229 POTOČNIK 2003, 57/1–2, str. 119.

230 PAM, Zbirka mikrofilmov, Domovinska kartoteka Oman–Ralca (Rajšp), mikrofilmi 572,

Preis Karl.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru.

232 Danes je to III. gimnazija Maribor.

233 Glej poglavje Rekonstrukcija razstave.

47

mišljeni v take svrhe.«234 Tudi kritik razstave Vesne je menil, da Kazinska

dvorana ne nudi dovolj svetlobe,235 da bi dela zaživela v najboljši luči.

Primarna naloga kluba je bila letna predstavitev produkcije svojih članov,

jim omogočiti razstavljanje, s tem pa tudi povečati prepoznavnost in

možnost odkupa del. Sekundarna naloga je bila organizirati razstave

gostujočih umetnikov iz drugih mest v Sloveniji ali tujini, s čimer so

Mariborčanom omogočili vpogled v umetnost, ki je nastajala izven Maribora.

Podobno kot Grupa nezavisnih umjetnika, ki si je zadala organizirati

razstave v manjših mestih,236 so tudi člani Groharja poleg mariborskih

razstav želeli organizirati manjše razstave v njegovi okolici; te bi potekale v

Rogaški Slatini, Laškem in Dobrni, v poletju 1924 (od junija do avgusta). Za

pripravo teh razstav je bil zadolžen Jože Žagar. V zapisniku ali časopisnih

člankih ni poročil o tem, da bi te razstave kdaj bile izvedene, zato je verjetno

ideja ostala samo na papirju.

V šestih letih svojega obstoja je klub v Mariboru priredil deset razstav:

I. umetniška razstava kluba Grohar v Mariboru (december 1920)

II. umetniška razstava kluba Grohar v Mariboru: Stiplovšek – Vidmar

(september 1921)

III. umetniška razstava kluba Grohar v Mariboru (september 1922)

IV. umetniška razstava kluba Grohar v Mariboru: Kolektivna razstava

del akademskega profesorja Antona Gvajca (november 1922)

V. umetniška razstava kluba Grohar v Mariboru: Kolektivna razstava

slik gosta Johannesa Heppergerja (december–januar 1923)

234 F. A., II. Umetnostna razstava v Mariboru, Nova doba, 3/110, 22. september 1921, str.

1.

235 Razstava ljubljanske »Vesne« v Mariboru, Slovenski narod, 56/123, 31. maj 1923, str.

4.

236 JOVANOV 2014, str. 222.

48

VI. umetniška razstava kluba Grohar v Mariboru: gostovanje

zagrebških umetnic Naste Rojc, Tereze Pavlić, Anke Martinić (april

1923)

VII. umetniška razstava kluba Grohar v Mariboru: gostovanje

ljubljanskega kluba Vesna (maj–junij 1923)

VIII. umetniška razstava kluba Grohar (avgust 1923)

Umetniški klub Grohar v Mariboru (avgust 1924)

Klub Grohar: razstava grafike (december 1924–januar 1925).237

Poleg tega so se kot društvo oziroma klub dvakrat udeležili skupinskih

razstav drugod, leta 1922 V. jugoslovanske razstave v Beogradu in leta

1923 razstave slovenske umetnosti v Hodoninu na Češkoslovaškem, s

čimer so svoja dela predstavili širši publiki.

Razstave, ki jih je klub organiziral, so lahko bile skupinske ali razstave

posameznih umetnikov, članov ali gostov. Skupinske razstave so nastale

predvsem na predlog članov oziroma odbornikov, medtem ko je do razstav

posameznikov prišlo na pobudo umetnikov samih. Ti so pogosto preko

osebnih zvez oziroma poznanstev v klubu prosili, ali lahko priredijo razstavo

pod klubskim imenom. Med člani so prošnjo za samostojno razstavo na

odbor naslovili Gvajc, Trstenjak in Tscharre. Člani odbora so samostojno

razstavo odobrili samo Gvajcu, ta je bila prirejena novembra 1922, medtem

ko so prošnji Trstenjaka238 in Tscharreja zavrnili. Tscharrejevo prošnjo za

božično razstavo njegovih del so zavrnili z obrazložitvijo, da klub organizira

zgolj eno pomladansko in eno jesensko razstavo vsako leto, kar so tisto leto

že izvedli.239 Domnevati je mogoče, da člani odbora, ki so prisostvovali na

sejah, nekaterih razstav niso želeli prirediti ali niso verjeli v njihovo

237 Na tej razstavi so razstavljali samo člani kluba.

238 Glej str. 81.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Seja 6. novembra 1923.

49

uspešnost. V primeru Trstenjaka in Tscharreja so odločali Gvajc, Žagar,

Schell, Ravnikar in Peteln.240

Za razstavljanje pod klubskim imenom pa so zaprosili tudi nečlani. Tako je

Tirolec Johannes Hepperger (1894–1964) prošnjo naslovil na Schella.241

Prošnjo za razstavljanje kot gost kluba je podal tudi Rus grof de Balmain

leta 1922. V nasprotju s Heppergerjem so njegovo prošnjo zavrnili »iz

umetniških ozirov«, vendar so mu ponudili pomoč pri organizaciji

razstave.242 Grof je tudi leta 1923 prosil za možnost razstavljanja v okviru

kluba, ta pa mu je ponovno ponudil zgolj pomoč pri organizaciji razstave.243

Tudi zagrebške umetnice Nasta Rojc, Tereza Pavlič in Anka Martinić so na

klub naslovile prošnjo za razstavljanje v okviru UK Grohar,244 prav tako pa

ljubljanski klub Vesna;245 obojim so prošnjo odobrili.

V skladu s splošno prakso je tudi UK Grohar lahko razstavljal izven Maribora

na podlagi vabila ali po odobritvi prošnje s strani lokalnega društva. Ko so


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Seja 6. novembra 1923; ARS, Osebni fond

GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Zapisnik sej Umetniškega kluba »Grohar«

v Mariboru, Seja 16. novembra 1923.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 7. novembra 1922 in Redna seja

15. novembra 1922.

242 Ponudili so mu materialno pomoč; na razpolago so mu dali stene za razstavo, plačali

prevoz, za razstavo pridobili prostor v mali dvorani Narodnega doma. Radivoj Rehar je

poskrbel celo za reklamiranje razstave, vendar je moral razstavljati pod svojim imenom

(ARS, Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Zapisnik sej

Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 22. novembra 1922.)






Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Prva redna seja 25. aprila 1923.

50

na primer decembra 1922 želeli razstavljati v Jakopičevem paviljonu v

Ljubljani, so se obrnili na Jakopiča.246

Slika 4: Plakat VII. klubske razstave (vir: Domoznanski oddelek, UKM)

Slika 5: Plakat razstave grafike (vir: Domoznanski oddelek, UKM)

UK Grohar je ob svojih razstavah pripravil tudi kataloge razstav oziroma

sezname razstavljenih del. Do danes so se ohranili katalog I. in seznami III.,

IV., VII., VIII., IX. in X. razstave, medtem ko seznami del za gostujoče

razstave (Johannes Hepperger, zagrebške umetnice, Vesna) žal niso

ohranjeni, tako da ne vemo, kaj so ti umetniki razstavljali. Iz ohranjenih

katalogov oziroma seznamov je razvidno, da so bili ob naštetih

razstavljavcih podani še podatki o naslovu dela, tehniki in ceni, niso pa bili

ilustrirani. Prav tako so se seznami med seboj razlikovali po vizualni zasnovi

in načinu navajanja omenjenih podatkov.

Kot že omenjeno, v prvem letu obstoja klub ni bil posebej dejaven, zato so

leta 1921 organizirali samo eno razstavo, jesensko, leta 1922 in 1923 pa

vsako leto tri. Leta 1922 sicer niso priredili spomladanske razstave, za kar

je vzrok mogoče iskati v pomanjkanju časa, saj so se pripravljali na

udeležbo na V. jugoslovanski razstavi v Beogradu, na kateri so sodelovali

Viktor Cotič, Avgusta Šantel, Henrika Šantel, Anton Gvajc, Josip Peteln,



51

Josip Čare (Tscharre), Ivan Karlovič-Janovsky, Vilko Apih, Egon

Baumgartner, Pipo Peteln, Franjo Stiplovšek in Ante Trstenjak. V obdobju

jesen-zima 1922 so nato organizirali dve jesenski in eno zimsko razstavo,

leto kasneje pa dve spomladanski in eno poletno. Zaradi nezanimanja

javnosti in finančnega neuspeha razstav so se poleti 1923 odločili, da bodo

v prihodnje priredili zgolj dve razstavi, eno pomladansko in eno jesensko,

vendar temu niso vedno sledili, saj so se prilagajali okoliščinam in finančnim

zmožnostim. Tako so se leta 1924 ponovno odločili, da ne bodo priredili

spomladanske razstave, saj so se pripravljali na razstavo slovenske

umetnosti v Hodoninu, na kateri so razstavljali Egon Baumgartner, Viktor

Cotič, Anton Gvajc, Ivan Karlovič-Janovsky, Ljudmila Kleinmondova-

Janovska, Pipo Peteln, Avgusta in Henrika Šantel. Istočasno so se

dogovorili, da se bodo vsi člani z novimi deli udeležili jesenske razstave

kluba.247 Slednjo so organizirali avgusta, nato pa so priredili še božično

razstavo, ki je bila njegova zadnja. Poleg tega so decembra 1922 želeli

organizirati kolektivno razstavo kluba v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani,

vendar so zaradi organiziranja Gvajčeve razstave (novembra 1922) in

priprav na Japonsko noč (januarja 1923) to idejo žal opustili. Z

razstavljanjem v takrat vodilnem razstavišču v Sloveniji bi namreč svoja dela

dali na ogled širši publiki, kar bi jim lahko prineslo večjo prepoznavnost. Od

8. do 15. novembra 1923 so se skupaj z ljubljansko Vesno nameravali

udeležiti razstave v Zagrebu, vendar so se odločili, da se je kot klub ne

udeležijo, saj ne bi mogli pokriti stroškov njene organizacije. Člani pa so

dobili dovoljenje, da se razstave udeležijo samostojno.248

V času obstoja UK Grohar (1920–1926) oziroma v času njegove intenzivne

dejavnosti (1920–1924) je bil klub sploh edini organizator razstavnega

življenja v Mariboru. Poleg tega je sodeloval z drugimi društvi ali

posamezniki in jim posojal stene in stojala za razstave, priskrbel razstavne


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Sestanek članstva 11. marca 1924.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Četrta redna seja 12. septembra 1923.

52

prostore (pogosto brezplačno) in jim tako pomagal pri izvedbi njihovih

razstav (npr. pri organizaciji razstave ruskega grofa de Balmaina leta

1922249). Kljub temu da se je po letu 1924 dejavnost UK Grohar nekoliko

zmanjšala, se je razstavno življenje v mestu počasi, a vztrajno nadaljevalo.

Tako sta bili leta 1924 v mestu organizirani dve razstavi, ki nista bili pod

okriljem Groharja – Razstava Kluba Mladih – Ljubljana v Mariboru (za katero

je klub posodil stene)250 in Umetnostna razstava Kos – Pirnat –

Stiplovšek.251 Leta 1925 je razstavna dejavnost v Mariboru nekoliko zamrla,

nato so se vrstile razstave Ante Trstenjaka, ki je imel leta 1926 kar dve

razstavi, Umetniška izložba prof. Viktorja Cotiča in Jana Mežana in

Umetnostna razstava, na kateri je razstavljalo več mariborskih umetnikov

(Viktor Cotič, Ivan Kos, Jan Mežan, Nikolaj Pirnat, Lojze Žagar).252 Iz danih

podatkov je razvidno, da je bil klub ne samo začetnik in pobudnik razstavne

dejavnosti v Mariboru, temveč v prvi polovici dvajsetih let 20. stoletja tudi

njegova edina gonilna sila. S svojim delovanjem je odločilno prispeval k

vključitvi Maribora v kulturno sceno Slovenije in Jugoslavije. Po njegovem

razpadu so umetniki nadaljevali s povezovanjem in sodelovanjem.

Poleg razstavne dejavnosti je bila gradnja umetniškega paviljona oziroma

razstavišča eden izmed osrednjih ciljev kluba Grohar. Pri tem so se bržkone

zgledovali po paviljonu Riharda Jakopiča, ki je bil odprt leta 1909 in je

predstavljal prvo zgradbo na območju Slovenije, ki je bila zgrajena kot

razstavišče umetniških del.253 Na seji 28. septembra 1922 je Radivoj Rehar

predlagal sestavo odbora za gradnjo paviljona. Arhitekt Schell je bil

zadolžen, da naredi gradbeni načrt paviljona in sestavi proračun za



250 Kronologija razstav Kluba »Grohar« in »Brazda« z bibliografijo, 60 let organizirane

likovne dejavnosti v Mariboru, Maribor 1980, b. p.

251 Kronologija razstav Kluba »Grohar« in »Brazda« z bibliografijo 1980, b. p.

252 Kronologija razstav Kluba »Grohar« in »Brazda« z bibliografijo 1980, b. p.

253 Janez KOS, Umetniški paviljon Riharda Jakopiča, Rihard Jakopič, To sem jaz,

umetnik …, Narodna galerija, Ljubljana 1993, str. 87.

53

predvidene gradbene stroške.254 Ob tem so se zavedali, da bodo morali za

paviljon pridobiti tako prostor kot tudi denar za samo gradnjo. Tega so

skušali pridobiti z organiziranjem prireditev oziroma veselic, na katerih so

zbirali denar za postavitev umetniškega paviljona.255

Prva prireditev, ki so jo pripravili s tem namenom, je bila Japonska noč 23.

januarja 1923.256 Po začetnih pripravah na dogodek so se nato na seji 7.

novembra 1922 dogovorili, da je potrebno prireditev »živahno

reklamirati«,257 kar so kmalu začeli uresničevati s pomočjo časnika Tabor.

Ta je javnost vseskozi obveščal o sejah in sestankih pripravljalnega odbora,

objavljal informacije o prireditvi, nakupu vstopnic in poteku priprav.258 S






Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Izredna seja 28. septembra 1922; ARS, Osebni

fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Zapisnik sej Umetniškega kluba

»Grohar« v Mariboru, Redna seja 22. novembra 1922.



258 Priprave na »Japonsko noč«, Tabor, 3/265, 22. november 1922, str. 3; Širši odbor za

prireditev »Groharjeve« japonske noči, Tabor, 3/267, 24. november 1922, str. 4;

Umetniški paviljon v Mariboru, Tabor, 3/269, 26. november 1922, str. 6; Japonska noč,

Tabor, 3/274, 3. december 1922, str. 4; »Japonska noč« umetniškega kluba »Grohar«,

Tabor, 3/279, 5. december 1922, str. 5; »Japonska noč« kluba »Grohar«, Tabor, 3/278,

8. december 1922, str. 3; Japonska noč, Tabor, 3(1)/282(31), 14. december 1922, str. 5;

»Japonska noč«, Tabor, 4(2)/7(2), 11. januar 1923, str. 4; Vsem onim, ki sodelujejo pri

»Groharjevi« »Japonski noči«, Tabor, 4/9, 13. januar 1923, str. 3; Japonka na »Japonski

noči«, Tabor, 4/11, 16. januar 1923, str. 3; Vabila za »Japonsko noč«, Tabor, 4/11, 16.

januar 1923, str. 3; Radi obleke za »Japonsko noč«, Tabor, 4/12, 17. januar 1923, str. 3;

Predprodaja vstopnic za »Japonsko noč«, Tabor, 4/12, 17. januar 1923, str. 3; Japonska

noč, Tabor, 4/12, 17. januar 1923, str. 3; Sprevod kostumiranih dam in gospodov, Tabor,

4(2)/13(3), 18. januar 1923, str. 3; Predprodaja vstopnic, Tabor, 4(2)/13(3), 18. januar

1923, str. 3; Dekoracije Goetzove dvorane, Tabor, 4(2)/13(3), 18. januar 1923, str. 3; Vsi

oni, ki imajo pri klubu »Grohar« tirjatve, Tabor, 4/14, 19. januar 1923, str. 3; Otvoritev

54

trditvami, da je Japonska noč »po svoji umetniški zamisli nekaj, česar še ni

videl Maribor oziroma kar lahko smelo trdimo, tudi ne nobeno mesto naše

prostrane Jugoslavije ni videlo […]259 ali da bo »»Japonska noč« za Maribor

senzacija, kakršne še ni bilo ne le v Mariboru, ampak tudi sploh v naši

državi«260 je vabil k obisku dogodka, na koncu pa tudi poročal o njegovi

uspešnosti.261

Slika 6: Viktor Cotič, Plakat za Japonsko noč (vir: zbirka Frana Vesela, NUK)

Japonske noči, Tabor, 4/14, 19. januar 1923, str. 3; Ljubljanski umetniki na »Japonski

noči«, Tabor, 4/15, 20. januar 1923, str. 3; Oglas za Japonsko noč, Tabor, 4/15, 20.

januar 1923, str. 2; Ogled Götzove dvorane, Tabor, 4/15, 20. januar 1923, str. 3; Nocoj

torej!, Tabor, 4/16, 21. januar 1923, str. 5; Oglas za Japonsko noč, Tabor, 4/16, 21.

januar 1923, str. 4; »Japonska noč«, Tabor, 4/17, 23. januar 1923, str. 3; Japonska noč,

Tabor, 4/17, 23. januar 1923, str. 3.

259 Umetniški paviljon v Mariboru, Tabor, /269, 26. november 1922, str. 6.

260 »Japonska noč«, Tabor, 4(2)/7(2), str. 11. januar 1923, str. 4.

261 Japonska noč, Tabor, 4/17, 23. januar 1923, str. 3.

55

Vztrajna reklama je dosegla željen učinek, saj naj bi prireditev obiskalo okoli

2000 ljudi ter klubu prineslo 70.000 din dohodka.262 Žal se je kmalu izkazalo,

da klub verjetno ne bo imel dobička,263 saj je bilo potrebno pokriti izdatne

stroške organizacije dogodka.

Glede na zanimanje za prireditev, njeno obiskanost in splošen uspeh,264 so

se odločili naslednje leto organizirati podoben tematski večer. Druga

prireditev, ki so jo načrtovali, je bil Bohemski večer, predviden 27. januarja

1924, a do nje ni prišlo.265 Kakšen mesec pred prireditvijo so se člani

enoglasno odločili prireditev odpovedati,266 o čemer je poročal tudi Tabor.267

V zapisniku sicer niso navedli razlogov za to, vendar je mogoče domnevati,

da so se zanjo (vsaj delno) odločili, ker so januarja 1924 iz kluba izstopili

številni člani in je bila organizacija takšnega dogodka prevelik zalogaj za

preostale člane. Novembra 1924 so začeli načrtovati še tretjo prireditev,

imenovano Vse narobe, ki bi naj potekala februarja oziroma v času pred

pustom 1925.268 V zapisniku kasneje te prireditve niso več omenjali, prav

tako mediji o njej niso poročali, tako da je očitno niso izvedli.




Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 14. februarja 1923.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 24. januarja 1923; Japonska noč,

Tabor, 4/17, 23. januar 1923, str. 3.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Sestanek članstva 20. oktobra 1923; ARS,

Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Zapisnik sej Umetniškega

kluba »Grohar« v Mariboru, Izredni občni zbor 13. januarja 1924.



267 Izredni občni zbor Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Tabor, 5 (3)/14 (3), 17.

januar 1924, str. 5.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Sestanek članstva 12. november 1924.

56

Kmalu zatem, ko so začeli načrtovati paviljon,269 so začeli zbirati dela za

bodočo galerijo. Ker klub takrat še ni imel prostorov za nastajajočo zbirko,

so prosili Muzejsko društvo v Mariboru, da hrani njihovo zbirko vse do

ustanovitve paviljona.270 Prvo delo, ki so ga kupili, je bila Kapelica (1907)

Ivana Groharja, za katero so plačali 1000 jugoslovanskih dinarjev (približno

513,68 evrov). Delo so kupili od ge. Josipine Marije Ulčakar iz Trsta leta

1922.271

Slika 7: Ivan Grohar, Kapelica, olje na platno, 1907, last UGM (foto: Damjan Švarc)

Z nakupom Groharjeve slike, ki se danes nahaja v zbirki Umetnostne

galerije Maribor, so vzpostavili simbolno povezavo med klubom in

slovenskim impresionistom, po katerem so se poimenovali. Za Maribor, ki

je šele po osvoboditvi leta 1918 lahko začel graditi svojo umetniško

identiteto, je bil naslon na tradicijo impresionizma, ki se je uporabljal tudi za




Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 22. november 1922; PAM, Dopis

Umetniškega kluba Grohar Maribor Muzejskemu društvu, SI_PAM/1207/001_00066, 1-1-

13-18.

271 PAM, Kazenski spis Okrožnega sodišča Maribor Vr XI 1393/24 (Ulčakar, Josipina

Marija – nedovoljena prodaja Groharjeve slike), SI_PAM/0645/003/01158. Glej:

http://www.siranet.si/detail.aspx?ID=993685 (16. 2. 2017).

http://www.siranet.si/detail.aspx?ID=993685

57

krepljenje nacionalne zavednosti in samozavesti skozi kulturo oziroma

umetnost, ključnega pomena. Približno tri mesece po nakupu prve slike za

galerijsko zbirko je tajnik kluba Radivoj Rehar predlagal, da bi kupili

naslednje likovno delo – sliko Pastirica Antona Ažbeta, ki je bila v lasti g.

Skrcina, »ravnatelja Kristala«,272 vendar ni znano, ali so delo res kupili. Tudi

ta (načrtovan) nakup kaže na vlogo narodne zavednosti pri gradnji identitete

kluba. Šola Antona Ažbeta v Münchnu273 je namreč ob pomanjkanju

slovenskih izobraževalnih institucij predstavljala prvo slovensko šolo

oziroma začetek slovenske/jugoslovanske institucije, ki ni bila zgolj zelo

uspešna, temveč tudi ključna za poznejše sodelovanje, povezovanje in

ustvarjanje tako med Slovenci (slovenski impresionisti so tam spletli prva

poznanstva, ki so kasneje privedla do nastanka kluba Sava),274 kot tudi

Jugoslovani nasploh.275 Žal pa je o njihovih nakupih znanih premalo

podatkov, da bi lahko podrobneje analizirali njihovo politiko pridobivanja

oziroma zbiranja del.

Spomladi in jeseni 1924 je UK Grohar organiziral risarski tečaj večernega

akta, ki se je vršil dvakrat tedensko, ob sredah in petkih zvečer v gimnazijski

risalnici, in ga je vodil takratni podpredsednik kluba Jože Žagar. Tečaj je bil

primarno namenjen članom kluba, preostala prosta mesta pa so bila na voljo

javnosti.276 Že decembra 1922 se je na oglas v Taboru javilo sedem ljudi (ki


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 13. decembra 1922.

273 STELE 1924, str. 113. Za več o šoli Antona Ažbeta glej na primer: Anton Ažbe in

njegova šola (ur. Karel Dobida), Ljubljana 1962; Marijan TRŠAR, Anton Ažbe, Ljubljana

1991.

274 STELE 1924, str. 113.

275 Katarina AMBROZIĆ, Ažbetova šola in srbski slikarji, Anton Ažbe in njegova šola (ur.

Karel Dobida), Ljubljana 1962, str. 19–30.

276 Umetniški klub Grohar v Mariboru, Tabor, 4/273, 1. december 1923, str. 4; Umetniški

klub Grohar v Mariboru, Tabor, 4/274, 4. december 1923, str. 3.

58

niso bili člani),277 po ponovnem oglasu tečaja278 jih je bilo nato februarja

prijavljenih dvanajst,279 vendar žal ne vemo, kakšno je bilo razmerje med

člani kluba in ostalimi. Člani so zanj plačevali 40 dinarjev, drugi 80.280 Tudi

tukaj je mogoče zaznati zgledovanje po Ažbetu oziroma še bolj verjetno po

Jakopiču in njegovi risarski šoli (1907–1914).281 V času, ko se je večina

umetnikov šolala v tujini, saj pri nas še ni bilo slovenske univerze oziroma

likovne akademije, je Jakopičeva šola predstavljala edino možnost

vzgajanja novih, mladih talentov, obenem pa mu je omogočala tudi dodaten

vir zaslužka.282 Ne preseneča torej, da so si člani kluba zadali podobne

naloge. V Mariboru, ki že tako ni imel likovne tradicije ali priznanih likovnih

umetnikov na prehodu iz 19. v 20. stoletje (kot so na primer na Kranjskem

imeli impresioniste), so tako skušali ustvariti prostor, v katerem bi lahko

vzgajali bodoče umetnike in tudi na ta način konkurirali Ljubljani ter hkrati

dodatno zaslužili. Ker pa v Mariboru ni bilo tako velikega zanimanja za

umetnost, so se zgledovali zgolj po enem aspektu Jakopičeve šole –

organiziranju večernega tečaja risanja akta.283 Glede na majhno število

sodelujočih, poročilo tajnika, da je bila udeležba na tečaju sprva dobra, nato


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Osma redna seja 6. decembra 1923.

278 Umetniški klub Grohar v Mariboru, Tabor, 4/273, 1. december 1923, str. 4; Umetniški

klub Grohar v Mariboru, Tabor, 4/274, 4. december 1923, str. 3.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Klubova seja 22. februarja 1924.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Sestanek članstva 12. novembra 1924.

281 Rihard Jakopič je 15. oktobra 1907 skupaj z Matejem Sternenom odprl Risarsko in

slikarsko šolo v Ljubljani; gl. Špelca ČOPIČ, Jakopičeva šola in njeni učenci, Rihard

Jakopič, To sem jaz, umetnik …, Narodna galerija, Ljubljana 1993, str. 77.

282 Marijan TRŠAR, Pedagoški cilji in metode Jakopičeve šole (1907–1914), Rihard

Jakopič, To sem jaz, umetnik …, Narodna galerija, Ljubljana 1993, str. 81.

283 Jakopič je med letoma 1908/1909 v šoli uvedel večerno risanje figure po modelu, tečaj

akta; gl. ČOPIČ 1993, str. 77.

59

vedno slabša,284 in pomanjkanju omemb tečaja v kasnejših zapisnikih in

časnikih je mogoče sklepati, da se ta ni več izvajal. Zaradi tega verjetno tudi

ni prišlo do realizacije šole.

7.4 Člani in umetniška produkcija kluba

Umetniki so se v društva začeli povezovati zaradi lažjega uresničevanja

likovnih, ekonomskih ali propagandnih ciljev,285 saj so jim društva pomagala

ščititi njihove interese, pridobivati naročila, predstavljati njihova dela, utrditi

in širiti umetniške ideje ter organizirati razstave.286 Tega so se zavedali tudi

člani UK Grohar, ki so se v klub povezali, ker so bili mnenja, da je to edini

način, s katerim bi zadostili željam po kontinuiranem umetniškem razvoju

ne le umetnikov, temveč tudi mesta Maribor, ob tem pa tudi želji po razvoju

promocije umetnosti. Prav tako so v članstvu videli večje možnosti

razstavljanja in s tem prikazovanja svojega dela javnosti, posledično pa tudi

pridobivanja naročil in odkupa del.

V letih delovanja UK Grohar se je število članov spreminjalo in bilo precej

raznoliko. Popis vseh članov ni bil nikoli sistematično napisan, vendar je o

članstvu mogoče sklepati na podlagi seznamov v katastru o umetniških

korporacijah, prisotnosti na sejah (iz zapisnikov sej), biografij posameznih

umetnikov, katalogov razstav in časopisnih člankov. Kljub temu da so na

prvi razstavi UK Grohar razstavljali številni umetniki, niso vsi postali njegovi

člani. V celotnem času njegovega obstoja je v klubu sodelovalo vsaj 25

umetnikov. Najverjetneje jih je bilo največ leta 1923, ko jih je bilo 22,287

medtem ko jih je bilo v letih 1924 in 1925 zgolj deset.288 Čeprav so imeli leta


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Tajnikovo poročilo za leto 1924–1925.

285 BOCARIĆ 1966, str. 470.

286 BOCARIČ 1966, str. 470.



288 ARS, Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Tajnikovo poročilo za

leto 1924–1925.

60

1923 največ članov, pa so tega leta priredili samo eno skupinsko razstavo

članov (VIII. umetniška razstava kluba Grohar) ter dve gostujoči razstavi

(gostovanje zagrebških umetnic in ljubljanskega kluba Vesna).

Med člani kluba so bili:289

Ime člana Obdobje članstva

Starost člana

Funkcija člana

Obdobje funkcije

Apih Vilko (1890–?)

1920–1924?

Augustinčić Antun (1900–1979)

1923–1924 22–24 let

Cotič Viktor (1885–1955)

1920–1924 35–39 let predsednik 1920–1923

Baumgartner Egon (1894–?)

1920–1925 26–31 let

Gvajc Anton (1865–1935)

1921–1926 55–61 let podpredsednik predsednik

1921/22–1923 1923–1926

Hodnik Valentin (1896–1935)

1923–1924 27–28 let

Janovska Ljudmila (1870–?)

1920–1924?

Janovsky-Karlovič Ivan (1869–1931)

1920–1924

Krajnc Ludvik (1886–1969)

1920–1923? blagajnik I. blagajnik

1920–1923 april–julij 1923

Loboda Peter (1894–1952)

1923–? 29 let

Maleš Miha (1903–1987)

1923–? 20 let

Peteln Josip (1892–1973)

1921–1926 28–34 let odbornik blagajnik

april 1923 julij 1923

Pirnat Nikolaj (1893–1948)

1922–1924 29–31 let

Ravnikar Fran (1866–1948)

1920–1924 54–58 let tajnik arhivar gospodar odbornik

1921–1922 1922–1924? april 1923 april 1923

Schell J. (?–?)

1922–1923 revizor april 1923

Sojč Ivan (1879–1851)

1923–1926 44–47 let

Stiplovšek Fran (1898–1963)

1920–1924 22–26 let tajnik 1920–1921

289 Za biografije posameznih članov glej Prilogo 1.

61

Šantel Avgusta (1876–1968)

1920–1926 44–50 let revizor tajnica

1923

Šantel Henrika (1874–1949)

1920?–1926 46–52 let

Trstenjak Ante (1894–1970)

1923–1924 29–30 let

Tscharre Josip (1876–?)

1920–1924

Vidmar Nande (1899–1981)

1920–1921 21–22 let

Žagar Jože (1884–1957)

1920–1926 36–42 let blagajnik II. blagajnik podpredsednik

1922–1926? april 1923 julij 1923–1926?

Tabela 1: Člani kluba Grohar

Člani kluba pa niso bili samo umetniki, ampak tudi posamezniki iz drugih

strok, na primer general Rudolf Maister, ki je bil častni član, novinar Radivoj

Rehar, ki je v času članstva deloval kot tajnik kluba (1922–1923)290 in učitelj

Slavoj Dimnik (1887–1931), ki je imel vlogo gospodarja (1923). Naloga

gospodarja, ki jo je lahko opravljala tudi oseba brez rednega članstva, je

bila voditi inventar kluba in klubske knjige ter vsako spremembo sporočiti

odboru.291 Kljub velikemu številu članov, ki so se skozi leta menjali, pa je

bilo med njimi nekaj posameznikov, ki so imeli odločilnejšo vlogo oziroma

so izstopali. Med njimi so bili Viktor Cotič, Anton Gvajc, Avgusta in Henrika

Šantel, Fran Stiplovšek, Fran Ravnikar, Josip Peteln, Jože Žagar in Radivoj

Rehar.

V prvih letih kluba je bil vodilna osebnost Viktor Cotič, saj je bil njegov

ustanovitelj, prvi predsednik, prav tako pa eden izmed najstarejših članov z

največ izkušnjami. V Trstu rojen umetnik se je v Maribor priselil leta 1919




»Grohar«, VIII. Odbor in njegov delokrog, § 21.

62

(star 34 let), ko je po prvi svetovni vojni velik del slovenske Primorske in

Istre pripadlo Italiji in je veliko število Primorcev migriralo v Maribor.292 Leta

1918 je začel poučevati kot profesor risanja na realni gimnaziji v Mariboru,

kjer je ostal vse do leta 1933.293 Cotič, ki se je šolal na dunajski akademiji,

je ustvarjal dela, ki so v prvi vrsti realistična, s prvinami impresionizma,

secesije in ekspresionizma.294 Največ je slikal krajine in portrete. Ustvarjal

je v olju, risbi, grafiki, kasneje pa se je vedno bolj posvečal akvarelu.295 V

času njegovega predsedovanja (1920–1923) je klub organiziral sedem

razstav, na katerih so razstavljali tako člani kluba kot gostujoči umetniki iz

drugih delov Jugoslavije (Hrvaška, Zagreb) in tujine (Avstrija, zlasti iz

Gradca). Razstavljal je na treh društvenih razstavah (I., III. in VIII. umetniški

razstavi), kjer je predstavil večinoma oljne slike s krajinskim ali figuralnim

motivom, leta 1922 pa se je s klubom udeležil tudi razstave v Beogradu.296

Spomladi 1923 je prišlo do spora med predsednikom Cotičem in

podpredsednikom Gvajcem, vendar v zapisniku niso navedene

podrobnejše informacije o vsebini spora. O njegovi resnosti pa priča dejstvo,

da je Žagar pozval, da se zadeva reši mirno.297 Spor je posledično vodil v

Cotičev odstop s položaja predsednika, njegovo vlogo pa je prevzel Gvajc.

O situaciji je poročal tudi Tabor, ki pa ni omenil nikakršnega spora, temveč

zapisal, da je Cotič odstopil zaradi prevelike zaposlenosti.298


293 Marijan BRECELJ, Cotič, Viktor, Primorski slovenski biografski leksikon, 1, Gorica

1976, str. 202.

294 BRECELJ 1976, str. 202.

295 BRECELJ 1976, str. 202.

296 V. jugoslovenska umetnička izložba, II. beogradska gimnazija, Beograd 1922.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Peta redna seja 5. julija 1923.

298 Izredni občni zbor Umetniškega kluba »Grohar«, Tabor, 4/165, 25. julija 1923, str. 3.

63

Slika 8: Viktor Cotič (foto: Anton Jerkič, NUK)

Slika 9: Anton Gvajc (foto: L. J. Kieser, NUK)

V času, ko je postal član kluba, je bil Anton Gvajc že »izdelan« umetnik z

jasno zastavljenimi cilji oziroma umetniškimi hotenji. Že pred prihodom v

Maribor je imel izkušnje z razstavljanjem, saj je razstavljal na I. (1900) in II.

slovenski umetniški razstavi v Ljubljani (1902), na I. slovenski umetniški

razstavi v Trstu (1907), na I. razstavi v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani

(1909), pa tudi na I. umetniški razstavi v Gorici, v hiši dr. Antona Dermote

(1912). Vse od časov študija na akademiji na Dunaju (1888–1894) je

ustvarjal v slogu realizma s pridihom romantike, kljub temu da je bil sopotnik

impresionistov in ekspresionistov. Svojo odločitev je pojasnil tako: »Struj in

izmov v moji mladosti ni bilo, zato sem slikal tako, kakor sem čutil in temu

načelu sem vedno ostal zvest.«299 Prav tako je bil prepričan, da »se bodo

vsi izmi preživeli. To je vse od danes na jutri. In samo za nekatere.«300 V

slikarstvu se je posvečal krajinam, predvsem gorskim, upodabljal pa tudi

tihožitja,301 kjer je največkrat slikal kombinacije eksotičnega in domačega

sadja, cvetlice in pletene košare.302 V dvajsetih letih (v času bivanja v

Mariboru) je ustvarjal romantične gorske krajine z elementi secesije. Slikal

je vrbe in grmičevja, ki rastejo ob potokih, sončne zahode, jutranje zarje,

299 Radivoj REHAR, Obisk pri slikarju Antonu Gvajcu, Jugoslovan, 2/26, 1. februar 1931,

str. 9.

300 Silva TRDINA, Razgovori z našimi umetniki. Anton Gvajc, Mariborski večernik Jutra,

5(12)/281, 11. december 1931, str. 3.

301 Breda ILICH-KLANČNIK, Slikar Anton Gvajc, Anton Gvajc, Umetnostna galerija

Maribor, Maribor 1986, str. 5.


64

krajine v mesečini, nočne prizore itd.303 Kljub temu da je slikal po

opazovanju, torej po naravi, je v dela skušal vnesti svoja občutja in

razpoloženje.304 Čeprav se ni priključil takratnim novim tokovom v umetnosti

in kritiki niso bili ravno navdušeni nad njegovimi deli,305 jih je publika zelo

dobro sprejemala. Na IV. umetniški razstavi (1922), kjer je razstavil 62 del,

jih je prodal 40 oziroma 43, kar predstavlja dve tretjini razstavljenih del. Na

vseh razstavah, na katerih je razstavljal, je prodal svoja dela,306 kadar pa ni

razstavljal, so ljudje prišli njegova dela kupovat kar na dom.307 To razkriva

tudi umetniški okus mesta oziroma ljudi, kajti kljub novim umetniškim

smerem so Mariborčani še vedno največ kupovali dela, narejena v slogu

realizma. V letih 1921/22–1923 je deloval kot podpredsednik kluba, nato je

21. julija 1923 prevzel predsedstvo od Cotiča in ostal na tem mestu do

razpada kluba leta 1926. V času njegovega predsedovanja so organizirali

zgolj tri razstave; avgusta 1923 VIII. umetniško razstavo kluba Grohar,

avgusta 1924 razstavo Umetniški klub Grohar v Mariboru in decembra 1924

razstavo z naslovom Klub Grohar: razstava grafike. Čeprav je imel izkušnje

s podobno funkcijo, saj je pred tem uspešno predsedoval Muzejskemu

društvu za Goriško,308 se na mestu predsednika Groharja ni najbolje znašel.

Njegova zavezanost akademskemu realizmu in odklanjanje novih

umetnostnih smeri je zaostrila odnose z mlajšimi člani, ki so se usmerjali v

ekspresionizem in se preizkušali v drugih sodobnih smereh. Na VIII.

umetniški razstavi kluba so od mlajših članov razstavljali Miha Maleš, Egon

Baumgartner, Nikolaj Pirnat, Pipo Peteln in Valentin Hodnik, medtem ko se

je Fran Stiplovšek in Peter Loboda nista udeležila. Nesoglasja so januarja

1924 privedla do izstopa številnih članov, predvsem mlajših, (Viktorja

303 ILICH-KLANČNIK 1986, str. 9–10.

304 REHAR 1931, str. 9.

305 Kritiki so bili nad deli manj navdušeni kot publika, večinoma so bili naklonjeni njegovim

krajinskim delom; gl. ILICH-KLANČNIK 1986, str. 9.

306 REHAR 1931, str. 9.

307 TRDINA 1931, str. 3.


65

Cotiča, Frana Stiplovška, Nikolaja Pirnata, Ante Trstenjaka, Antuna

Augustinčića, Valentina Hodnika, Ivana Karloviča-Janovskega, Frana

Ravnikarja, J. Schella, verjetno tudi Mihe Maleša), tako da so na preostalih

dveh razstavah (1924) nastopali večinoma starejši člani – Gvajc, Henrika in

Avgusta Šantel, Jože Žagar, Ivan Sojč in Josip Tscharre.

Med člani in soustanovitelji kluba sta bili tudi sestri Avgusta in Henrika

Šantel iz umetniške družine Šantel.309 Njun brat, slikar in grafik Saša Šantel,

je bil soustanovitelj in član umetniškega društva Vesna in podpornik ideje

nastanka slovenske narodne umetnosti.310 To pomeni, da sta sestri imeli

informacije iz prve roke o tem, kako ustanoviti umetniško društvo/klub, prav

tako pa sta bili pod vplivom narodno prebudnih idej,311 ki so bile značilne

tudi za klub Grohar. Slikarka in grafičarka Avgusta Šantel, ki je prišla v

Maribor leta 1920, ko je dobila službo na meščanski šoli,312 se je med

drugim šolala v Gradcu in na Umetnoobrtni šoli na Dunaju, prejemala pa je

tudi zasebne slikarske učne ure. V svojih delih je najpogosteje upodabljala

krajine in cvetlična tihožitja. Pri tem je izhajala iz realizma, poskušala pa je

ohraniti barve in pleneristično svetlobo.313 Članica kluba je bila vse od

njegove ustanovitve v letu 1920 pa do razpada 1926. V tem času je delovala

kot odbornica, od leta 1923 pa tudi kot tajnica. Bila je zrela umetnica, ki je

že imela za seboj izkušnje z razstavljanjem (I. razstava slovenske umetnosti

v Ljubljani, 1900; I. razstava jugoslovanske umetnosti v Beogradu, 1904; I.

umetniška razstava v paviljonu Riharda Jakopiča v Ljubljani, 1909; Prva

umetniška razstava v Pazinu, 1924). V okviru Groharja je sodelovala na

petih razstavah – na I, III. in VIII. klubski razstavi, na razstavi Umetniški klub

Grohar v Mariboru in Klub Grohar: razstava grafike, kar pomeni, da je bila

vključena v vse razstave članov, ki jih je klub organiziral. Večinoma je

309 Peter KREČIČ, Slikarji Šantli, Goriški muzej, Nova Gorica 1970, str. 7.

310 KREČIČ 1970, str. 7.

311 KREČIČ 1970, str. 7.

312 KREČIČ 1970, str. 7.

313 Jelisaveta ČOPIČ, Šantel, Avgusta mlajša, Slovenski biografski leksikon, 11, Ljubljana

1971, str. 577.

66

razstavljala cvetlična tihožitja v olju in krajinske motive v akvarelu; kljub

zahtevnosti tehnike je največ ustvarjala prav v akvarelu. Prav tako je s

klubom razstavljala na V. jugoslovanski razstavi v Beogradu in na razstavi

slovenske umetnosti v Hodoninu. Bila je tudi članica Lade.314

Tudi dve leti starejša Henrika Šantel, ki se je izobraževala v Münchnu in

na Dunaju, se je v Maribor priselila leta 1920,315 kjer je zasebno poučevala

risanje. Članica kluba je bila ves čas njegovega obstoja. Njen opus

sestavljajo cerkvene slike, tihožitja, krajine, žanrski motivi in portreti,

slednjih je tudi številčno največ. Dela so narejena v slogu plenerističnega

realizma s pridihi impresionizma, ki se ju je priučila v Münchnu.316 Tudi ona

je bila v času članstva že v zrelih letih in je imela za sabo številne izkušnje

z razstavljanjem; razstavljala je na vseh vidnejših razstavah – leta 1900 na

I. slovenski razstavi v Ljubljani, 1904 na razstavi jugoslovanske umetnosti v

Beogradu in leta 1906 v Sofiji, leta 1907 na I. slovenski umetniški razstavi v

Trstu, leta 1909 na I. umetniški razstavi v paviljonu Riharda Jakopiča v

Ljubljani, leta 1910 na III. umetniški razstavi v paviljonu Riharda Jakopiča,

leta 1912 na razstavi slovenskih umetnikov v Gorici in na Slovenski

umetniški razstavi v Ljubljani. Čeprav v nasprotju s sestro ni imela večje

organizacijske vloge v klubu, je tudi ona sodelovala na vseh klubskih

razstavah članov (III. umetniška razstava, VIII. umetniška razstava,

Umetniški klub Grohar v Mariboru, Klub Grohar: razstava grafike) razen na

prvi. S klubom se je udeležila tudi V. jugoslovanske razstave in razstave

slovenske umetnosti v Hodoninu. Razstavljala je večinoma figuralne

kompozicije, portrete in žanrske motive, največkrat v tehnikah pastela in

akvarela, pa tudi oljne slike. Po smrti Ivane Kobilce je dolgo časa veljala za

najboljšo slikarko figuralike in tihožitja.317 Na klubskih razstavah so poleg

314 KREČIČ 1970, str. 11.

315 KREČIČ 1970, str. 7.

316 Jelisaveta ČOPIČ, Šantel, Henrika, Slovenski biografski leksikon, 11, Ljubljana 1971,

str. 578.

317 Barbara SAVENC, Henrika Šantel, 7 slovenskih slikark 1918–1945, Kamnik 2006, str.

15–17.

67

del Cotiča in Gvajca njena dela dosegala najvišje cene; tako je na primer

oljna slika Pri kavi, razstavljena na III. umetniški razstavi, stala 5000

dinarjev.318 Tudi ona je bila članica Lade od njene ustanovitve dalje, od leta

1939 pa članica obnovljene Lade.319

Slika 10: Avgusta Šantel (foto: Fran Vesel, NUK)

Slika 11: Henrika Šantel (vir: Zbirka upodobitev znanih Slovencev, NUK)

Fran Stiplovšek je prišel v Maribor leta 1920, ko je dobil službo na nemški

meščanski šoli.320 Takrat se je tudi spoprijateljil z Viktorjem Cotičem in pri

njem obiskoval privatne učne ure. Skupaj sta ustanovila klub Grohar,

katerega član je ostal do leta 1924. Sodeloval je pri organizaciji I. umetniške

razstave v Mariboru (december 1920) in na njej tudi razstavljal. Nato je leta

1921 razstavljal skupaj z Nandetom Vidmarjem, istega leta pa odšel na

šolanje na Umetnoobrtno šolo na Dunaju, kjer je ostal do leta 1922. Od leta

1920 do 1921 je bil tajnik kluba, to vlogo pa je verjetno opustil zaradi odhoda

na Dunaj. Med letoma 1923–1924 se je šolal na Akademiji v Zagrebu, kjer

se je začel ukvarjati z grafiko. V času članstva je torej večino časa preživel

v tujini, kjer se je izobraževal, kljub temu pa se je udeleževal klubskih

razstav. V okviru kluba je razstavljal trikrat, na I., II. in III. klubski razstavi,

leta 1922 pa je razstavljal tudi izven kluba na razstavi F. S. Stiplovšek –

Pipo Peteln (Maribor). Seznami razstavljenih del razkrivajo, da njegova

318 Razstavni katalog. Pokrajinska obrtna razstava, Maribor 1922 (III. umetniška razstava,

Umetniški klub »Grohar« v Mariboru), str. 43–50.

319 KREČIČ 1970, str. 10.

320 PMB, Franjo Stiplovšek, Korespondenca, Dokumenti, Življenjepis.

68

(zgodnja) dela predstavljajo predvsem študije aktov, oljne krajine in portrete,

od leta 1923 pa tudi grafična dela, med katerimi je največ portretov in

mestnih vedut.321 Za njegova zgodnja dela je značilen »mozaičen

dekorativističen impresionizem«, kar verjetno izvira iz tega, da je umetnik v

tem času občudoval Groharja in njegove pokrajine.322 Po šolanju na Dunaju

so v njegovem delu vidni vplivi ekspresionizma.323 Na prvi razstavi je

predstavljal oljna dela, večinoma študije. Naslovi razstavljenih del

(Kamenca, Jesen, Prvi sneg, Samotno drevo idr.) kažejo, da se je predstavil

predvsem s krajinami, podobno pa je bilo na II. razstavi (Kozolec, Med

gorami, Dve drevesi, Tabor v sencah idr.).324 Tudi na III. klubski razstavi

(1922) je razstavljal oljna dela, saj se grafike pred študijem v Zagrebu še ni

resneje lotil. Ponovno je razstavljal krajinske motive (Drevesa, Jutro,

Splavarska ulica), ob tem pa tudi portretno delo (Slika gospoda J. J.).325 Za

njegova oljna dela je značilno, da so narejena v poenostavljenem slogu

nove stvarnosti.326 Sodelovanje v klubu mu je omogočilo, da se je predstavil

javnosti in kritiki; s strani slednje je dobil pozitivne odzive.327 Zaradi sporov

je januarja 1924 iz kluba izstopil, vendar so bila njegova dela že toliko

priznana, da mu izstop iz kluba ni škodoval. Istega leta je namreč razstavljal

321 Rajko LOŽAR, Slikar Franjo Stiplovšek, Dom in svet, 43/8, 1930, str. 235.

322 Karel DOBIDA, Stiplovšek, Franjo S., Slovenski biografski leksikon, 11, Ljubljana

1971, str. 487.

323 LOŽAR 1930, str. 235.

324 Seznam razstavljenih del je hranjen v zapuščini Frana Vesela v NUK-u.

325 Razstavni katalog 1922, str. 79.

326 DOBIDA 1971, str. 487.

327 Glej npr.: Tomčev., K otvoritvi II. umetnostne razstave v Mariboru, Tabor, 2/201, 7.

september 1921, str. 3; M. E. GODOVSKY, II. umetnostna razstava v Mariboru.

Stiplovšek – Vidmar, Tabor, 2/203, 10. september 1921, str. 2; PETELN,

Kunstausstellung Stiplovšek–Vidmar, Marburger Zeitung, 61/203, 10. september 1921,

str. 3; Mariborsko pismo, Jutro, 2/212, 8. september 1921, str. 2; F. A., II. Umetnostna

razstava v Mariboru, Nova doba, 3/110, 22. september 1921, str. 1.

69

z Ivanom Kosom in Nikolajem Pirnatom v Mariboru,328 nato pa postal član

ljubljanskega Kluba mladih, s katerim je uspešno razstavljal.329

Akademski kipar Franc Ravnikar, ki je svojo izobrazbo pridobil na

Akademiji upodabljajočih umetnosti na Dunaju,330 je bil član kluba med leti

1920 in 1924 ter v njem aktivno sodeloval in zasedal različne položaje.

Potem ko je Stiplovšek odšel na Dunaj (1921), je Ravnikar prevzel vlogo

tajnika, ki jo je opravljal eno leto. Bil je tudi arhivar kluba (1922–1924?),

gospodar (april 1923) in odbornik (april 1923). Njegova dela obsegajo

portrete, nagrobnike in intarzije, nekaj je tudi nagrajenih osnutkov.331 Kljub

aktivnemu delovanju v klubu pa je z njim razstavljal zgolj enkrat, ko se je

leta 1923 udeležil VIII. umetniške razstave, na kateri so se cene njegovih

del gibale okoli 500 dinarjev.332

Jože Žagar je svoje znanje slikanja in risanja pridobil na Šoli za uporabno

umetnost in industrijo na Dunaju, kjer je študiral med leti 1909–1913, hkrati

pa znanje dopolnjeval na risarskem tečaju.333 Njegov opus sestavljajo

številne študije akta, narejene z ogljem, pa tudi vedute, največ

mariborskih.334 Leta 1920 je sodeloval pri ustanovitvi kluba Grohar,335

njegov član pa ostal vse do leta 1926. V tem času je v klubu opravljal

različne funkcije: bil je I. (1922–1926?) in II. blagajnik (1923), ko je mesto

predsednika prevzel Gvajc pa je postal podpredsednik (1923–1926?). V

328 Kronologija dogodkov, Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija


329 Glej: Ekspresionizem in nova stvarnost 1986.

330 Sergej VRIŠER, Ravnikar, Franc, Slovenski biografski leksikon, 9, Ljubljana 1960, str.

45.

331 VRIŠER 1960, str. 45.

332 Razstavni katalog, Industrijsko-obrtna vzorčna izložba, združena z vrtnarsko, vinsko,

umetniško in gradbeno razstavo, Maribor 1923 (VIII. umetniška razstava, Umetniški klub

»Grohar« v Mariboru), str. 73–80.

333 Asta ZNIDARČIČ, Žagar, Jože, Slovenski biografski leksikon, 15, Ljubljana 1991, str.

924.

334 ZNIDARČIČ 1991, str. 924.


70

okviru kluba je vodil tudi večerni tečaj za risanje akta, prav tako pa opravljal

druga dela, na primer deloval je kot oblikovalec razstav, iskal je prostore za

razstave in sporočal klubske novice časniku Tabor.336 Maloštevilna

ohranjena dela iz njegovega zgodnjega obdobja (1925), ki časovno

sovpada s članstvom v klubu, kažejo naslon na dunajsko secesijo z

ekspresionističnimi poudarki.337 Kljub temu da je v klubu sodeloval in v

tistem času sam ustvarjal, pa je z njim razstavljal zgolj dvakrat, na razstavi

Umetniški klub Grohar v Mariboru in Klub Grohar: razstava grafike. Na

slednji je razstavljal risbe aktov v kredi in oglju, ki so imele ceno 1000

dinarjev in so na tej razstavi spadale med dražja dela.338

Grafik Josip Pipo Peteln je bil poleg Stiplovška edini izmed mlajših članov,

ki je v klubu aktivneje sodeloval. Tudi on je bil član od ustanovitve pa vse

do razpada kluba. V tem času je opravljal vlogo odbornika (april 1923) in

tudi blagajnika (julij 1923). V času članstva je bil pravzaprav še študent, saj

se je med 1919–1921 šolal na deželni umetnostni šoli v Gradcu, nato pa še

dve leti študiral zlatarsko obrt (1921–1923).339 Kljub temu da se je večinoma

ukvarjal z grafiko, so v njegovem opusu tudi slikarska dela (pasteli, akvareli,

tempere), v katerih je viden vpliv ekspresionizma.340 Udeležil se je petih

klubskih razstav – I., III. in VIII. razstave, razstave Umetniški klub Grohar v

Mariboru in razstave Klub Grohar: razstave grafike in akvarelov, prav tako

pa z Groharjem sodeloval na V. jugoslovanski umetniški razstavi in na

razstavi slovenske umetnosti v Hodoninu.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru.


338 Katalog slik grafične razstave kluba »Grohar« v Mariboru od 15. 12. 1924 do 6. 1.

1925, S 15672, IV–1, Mrb 1925, Zbirka drobnih tiskov, Oddelek za domoznanstvo, UKM.

339 Josip (Pipo) Peteln, Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija


340 Peteln Jožef (Pipo), Novejša umetnost v severovzhodni Sloveniji, Umetnostna galerija


71

Slikar Nande Vidmar, ki je svojo umetniško izobrazbo pridobil na zasebnih

slikarskih šolah na Dunaju (1918–1919) in na Akademiji v Zagrebu,341 je bil

član UK Grohar od njegove ustanovitve in vsaj do leta 1921 oziroma 1922,

ko se je pridružil Klubu mladih. V času članstva v UK Grohar je pod njegovim

okriljem razstavljal dvakrat, na I. klubski razstavi (1920) in nato skupaj s

Stiplovškom na II. razstavi (1921). Medtem ko je na prvi predstavil dela,

narejena v realistično-impresionističnem slogu, so bila dela iz druge

razstave že ekspresionistično zasnovana.342 Na preobrat k ekspresionizmu

je verjetno vplivalo njegovo spremljanje sočasnega likovnega dogajanja

(leta 1920 je bila v Ljubljani razstava bratov Kraljev), prav tako pa obisk

Dunaja 1921.343 Večina del iz tega obdobja ni ohranjenih, zato o njih ne

vemo veliko. Seznama razstavljenih del344 kažeta, da je v tem času delal

pretežno oljna dela, po naslovih sodeč pa je šlo predvsem za krajinske

motive. Kljub temu da v klubu ni imel večje vloge oziroma ni sodeloval pri

njegovem vodenju, je v tem času okrepil prijateljstvo s Franom Stiplovškom,

s katerim sta se spoznala že kot vojaka v času prve svetovne vojne v

Trstu,345 kasneje pa sodelovala tudi v Klubu mladih.

Vojak, numizmatik in risar samouk Egon Baumgartner (1894–1951)346 je

bil član UK Grohar med leti 1920–1925.347 V tem času je s klubom sodeloval

341 Iztok DURJAVA, Nande Vidmar: retrospektivna razstava, Mestni muzej, Ljubljana

1989, str. 66.

342 DURJAVA 1989, str. 8–9.

343 DURJAVA 1989, str. 9.

344 I. umetnostna razstava v Mariboru 1920, Maribor 1920; seznam razstavljenih del na II.

umetniški razstavi kluba Grohar v Mariboru, hranjen v NUK-u; gl. NUK, Zbirka rokopisov

in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 6.1 Umetniška društva, mapa 104, Umetniški klub

Grohar Maribor.

345 DURJAVA 1989, str. 6.

346 Inženir iz Rimskih Toplic. Delal je akvarele. Bil je učenec slikarja Rudolfa Ernesta

Marčića; gl. Slavnostna otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/91, 15.

december 1920, str. 1.

347 Božo OTOREPEC, Baumgartner, Egon, Enciklopedija Slovenije, 1, Ljubljana 1987, str.

207.

72

na I., III. in VIII. razstavi, na razstavi Umetniški klub Grohar v Mariboru in

Klub Grohar: razstava grafike, prav tako pa na razstavi slovenske umetnosti

v Hodoninu. Razstavljal je večinoma krajine v akvarelu, ustvarjal pa je tudi

karikature. Cene njegovih akvarelov so se gibale med 100 in 400 dinarji,

medtem ko je bila cena karikatur okoli 60 dinarjev.348 Zgolj na VIII. klubski

razstavi so njegovega dela dosegla višje cene, med 500 in 1200 dinarji.349

Kipar in restavrator Ivan Sojč se je kiparstva učil v Celju (pri Antonu

Krašovicu in Ignaciju Oblaku), na državni obrtni in zasebni risarski šoli

slikarja Pavla Schada-Rose v Gradcu, v šoli prof. Kožanskyja v Linzu ter v

Münchnu.350 Kot pomočnik je delal v Mozirju, Gradcu (v delavnici Jožefa

Strauba), Ulmu (pomočnik dvornega kiparja Karla Wilhelma Christiana

Federlina) in na Dunaju. Delal je kipe, reliefe, oltarje, tabernaklje, portrete,

nagrobnike in žanrsko ter alegorično drobno plastiko.351 Med leti 1923–1926

je bil član UK Grohar, s katerim je razstavljal dvakrat. Prvič na razstavi

Umetniškega kluba Grohar v Mariboru in na razstavi Klub Grohar: razstava

grafike in akvarelov. Na slednji je razstavljal večinoma figuralna dela, ki so

bila med dražjimi na razstavi – dosegala so ceno 1000/1500 dinarjev.352

Kipar, slikar in grafik Nikolaj Pirnat je študiral slikarstvo in kiparstvo na

akademiji v Zagrebu (1921–1923; prof. Ljubo Babić, Jozo Kljaković; 1923–

1925; prof. Robert Frangeš-Mihanović), kjer je leta 1925 končal kiparsko

specialko pri Ivanu Meštroviću,353 nato se je eno leto izpopolnjeval v Parizu

(1927).354 V kiparstvu je delal portrete in spomenike, poleg tega pa tudi oljne

348 Razstavni katalog 1922; Razstavni katalog 1923; Katalog 1924, Industrijsko-obrtna

razstava v Mariboru, 15.–28. avgusta, Maribor 1924 (Umetniški klub »Grohar« v

Mariboru, b. p.); Katalog slik grafične razstave kluba »Grohar« 1925.


350 Vera BALOH, Sojč, Ivan, Slovenski biografski leksikon, 10, Ljubljana 1967, str. 403.

351 BALOH 1967, str. 403–404.

352 Katalog slik grafične razstave kluba »Grohar« 1925.

353 Nikolaj Pirnat. Razstave ob 100-letnici rojstva, Muzej novejše zgodovine, Ljubljana

2003, str. 202.

354 Nikolaj Pirnat 2003, str. 202.

73

slike in akvarele. Za njegova kiparska dela so značilni stilizacija, realizem in

idealizem.355 Član UK Grohar je bil še v času študija na akademiji v Zagrebu

(1922–1924). S klubom je razstavljal enkrat, na VIII. umetniški razstavi, kjer

je razstavil devet slikarskih del.356 Kljub temu da je bil takrat še študent, je

njegovo delo Predmestje II. doseglo ceno 2000 dinarjev.357

Slikar in grafik Miha Maleš, ki se je sprva šolal na Umetnoobrtni šoli v

Ljubljani (1919–1921; prof. Alojz Repič, Saša Šantel), nato pa na akademiji

v Zagrebu (1921, 1922–1923; prof. Kovačević, Kljaković, Krizman, Valdec),

na umetniški šoli »zu St. Anna« na Dunaju (1921–1922; prof. Froehlich) in

na akademiji v Pragi (1924–1927; prof. Broemse, Thiele) je bil član UK

Grohar leta 1923.358 Istega leta je s klubom razstavljal na VIII. umetniški

razstavi. Razstavil je dvanajst del, ki so dosegala ceno 100 dinarjev.359 Član

kluba je bil v študentskih letih, verjetno po zaključku študija v Zagrebu in

preden se je odpravil v Prago.

Hrvaški kipar Antun Augustinčić je študiral na Kraljevi akademiji za

umetnost in umetno obrt v Zagrebu (1918–1923; prof. Rudolf Valdec,

Robert Frangeš Mihanović, Ivan Meštrović).360 Šolanje je nadaljeval v

Parizu (1925–1926) na Šoli za dekorativne umetnosti in na Akademiji

likovnih umetnosti (prof. J. A. Injalbert).361 Sodeloval je v Salonu francoskih

umetnikov (1925) in Salonu neodvisnih (1926).362 Eden izmed vodilnih

kiparjev v Jugoslaviji je postal član kluba še v času študija (1922–1924),

vendar z njim ni nikoli razstavljal. Njegov opus sestavljajo monumentalni

355 Nikolaj Pirnat 2003, str. 203.



358 Miha Maleš. Retrospektivna razstava, Moderna galerija, Ljubljana 1974, str. 75.


360 Josip DEPOLO, Augustinčič Antun, Likovna enciklopedija Jugoslavije, 1, Zagreb 1984,

str. 45–46.

361 DEPOLO 1984, str. 45–46.

362 DEPOLO 1984, str. 45–46.

74

spomeniki padlim v drugi svetovni vojni, portreti, figuralne skupine, akti,

reliefi, plakete itd., ki so narejeni v slogu realizma in naturalizma.363

Kipar Peter Loboda se je šolal na kiparskem oddelku Obrtne šole v Ljubljani

(1913–1920; prof. Alojzij Repič) in na umetniški akademiji v Zagrebu (1921–

1926; prof. Valdec, Frangeš, Meštrović).364 Leta 1924 je opravljal kiparsko

specialko pri Ivanu Meštroviću, pri katerem je bil kasneje zaposlen (1926–

1927).365 Še v času študija v Zagrebu je postal član UK Grohar (1923–?), s

katerim pa ni nikoli razstavljal. V kiparstvu je delal portrete, spomenike,

nagrobnike in religiozne spomenike, med katerimi najbolj izstopajo različice

Madone. Poleg tega se je ukvarjal tudi z medaljerstvom in slikarstvom.366

Slogovno je za njegova dela značilen robustni primitivizem.367

Slikar Valentin Hodnik je sprva študiral kiparstvo na Strokovni obrtni šoli v

Ljubljani (1909–1914, prof. Repič), nato pa dve leti slikarstvo na akademiji

v Zagrebu (1920–1922; prof. Kovačevič, Vanka).368 Največ je ustvarjal

krajinske slike v slogu realizma. Motive je črpal predvsem iz Triglavskega

pogorja.369 Član kluba je postal eno leto po zaključku študija (1923–1924)

in z njim sodeloval na VIII. umetniški razstavi, kjer je razstavljal osem del,

večinoma krajin iz okolice Bohinja.

Člani kluba so bili tudi Ivan Karlovič-Janovsky, Ljudmila Janovska

Kleinmondova, Franc Krajnc, Josip Tscharre, Vilko Apih in J. Schell, vendar

o njih zaenkrat ni bilo mogoče najti veliko podatkov.

Ivan Karlovič-Janovsky (1869–1931) in Ljudmila Janovska (1870–?),

oba po rodu Čeha, sta bila člana UK Grohar med leti 1920–1924. Takrat sta

363 Slavko BATUŠIĆ, Augustinčić Antun, Enciklopedija likovnih umjetnosti, 1, Zagreb

1959–1966, str. 175–176.

364 Peter Loboda. Kipi 1928–1938, Bežigrajska galerija, Ljubljana 1998, str. 15.

365 Peter Loboda 1998, str. 15.

366 Peter Loboda 1998, str. 15.

367 STELE 1939, str. 288.

368 Valentin Hodnik (1896–1935), Gorenjski muzej, Kranj 1979, b. p.

369 Valentin Hodnik 1979, b. p.

75

bila že v zrelih letih. Ivan se je šolal na praški akademiji370 (profesorja

Maximilian Pirner, Václav Brožík),371 medtem ko je Ljudmila svojo slikarsko

izobrazbo pridobila na Umetniško obrtni šoli v Pragi.372 V času med letoma

1908 in 1913 je Ivan poučeval risanje na Kraljevski realni gimnaziji (danes

Prva sušačka hrvatska gimnazija v Reki) in Kraljevski trgovski akademiji na

Sušaku.373 Najbolj je znan po svojih pokrajinah, predvsem slikah morja,

medtem ko je Ljudmila med drugim delala dobre bakroreze.374

Franc Krajnc se je šolal v Umetniški šoli v Ljubljani (prof. Šubic, Vesel),375

vendar podrobnejših podatkov o njegovem umetniškem delovanju ni. V letih

od 1920 do 1923 je deloval v UK Grohar in z njim razstavljal na I. umetnosti

razstavi v Mariboru leta 1920, nato pa je v Mariboru razstavljal še v letih

1951, 1952, 1954, 1959 in 1979.376 Bolj kot umetnik je bil v sklopu Groharja

pomemben, ker je opravljal funkcijo blagajnika (1920–1923).

Josip Tscharre in Vilko Apih sta bila člana med leti 1920 in 1924

(najverjetneje), medtem ko je bil arhitekt Schell član od 1922 (?) do 1924.

Celjan Vilko Apih je bil administrativni uradnik (celjske bolnišnice), ki je

med vojno deloval kot narodno zaveden oficir. Sodeloval je z generalom

370 Vanni D'ALESSIO, 'From Central Europe to the northern Adriatic: Habsburg citizens

between Italians and Croats in Istria', Journal of Modern Italian Studies, 13/2, 2008, str.

249.

371 http://ceskakoruna.cz/index.php?id_product=140&controller=product&id_lang=2 (18.

6. 2017)

372 Slavnostna otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/91, 15. december

1920, str. 1.

373 Seznam profesorjev, ki so poučevali na Prvi sušački hrvatski gimnaziji u Rijeci

(PSHG), http://www.pshg.net/download/profesori.pdf (13. 2. 2017).


1920, str. 1.

375 Krajnc Franc, 60 let organizirane likovne dejavnosti v Mariboru, Umetnostna galerija

Maribor, Maribor 1980, b. p.

376 Krajnc Franc 1980, b. p.

http://ceskakoruna.cz/index.php?id_product=140&controller=product&id_lang=2

http://www.pshg.net/download/profesori.pdf

76

Maistrom pri osvoboditvi Maribora in južne Štajerske, pa tudi v razmejitveni

komisiji, ki je določila mejo med Jugoslavijo in Avstrijo.377

Kljub temu da o arhitektu Schellu ni bilo mogoče najti nobenih podatkov,

niti biografskih, je bil za klub pomemben, saj je v njem aktivno sodeloval.

Med drugim je bil eden glavnih pobudnikov za umetniški paviljon; zadolžen

je bil za izdelavo arhitekturnega načrta za paviljon (ki ga zaenkrat ne

poznamo) in izračun gradbenih stroškov,378 pogosto pa je v klubu opravljal

naloge tehničnega tipa. Tako je prevzel tehnično in umetniško vodstvo za

Japonsko noč,379 bil je zadolžen za aranžma razstave zagrebških

umetnic380 in razstavo kluba Vesna,381 prav tako je pripravil osnutek ureditve

prostorov za Bohemski večer (ki se na koncu ni izvršil)382 in aprila 1923

deloval kot revizor kluba.

Eden izmed članov, ki ni bil umetnik, vendar je imel vidnejšo vlogo v klubu,

je bil pisatelj in novinar Radivoj Rehar.383 Poleg tega da je pisal pesmi,

črtice, novele in prevode, je pod raznimi psevdonimi objavljal gledališke,

slovstvene in druge kritike ter poročal o kulturnih dogodkih.384 V času

članstva je delal tudi kot urednik mariborskega časnika Tabor (1920–

1924).385 Podobno je imelo tudi Slovensko umetniško društvo svojega

377 Osebna vest, Nova doba, 19/5, 29. januar 1937, str. 3.








Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Druga redna seja 12. maja 1923.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Sestanek članstva 21. novembra 1923.

383 Uredništvo, Rehar, Radivoj, Slovenski biografski leksikon, 9, Ljubljana 1960, st. 70–

71.

384 Uredništvo 1960, str. 70.


77

tajnika, pisatelja in publicista Frana Govekarja (1871–1949), ki je bil

istočasno urednik Slovenskega naroda in je v njem med drugim poročal o

sejah društva (in društvenih zadevah).386 Takšna vloga jima je omogočala

nadzor nad tem, kaj se bo o društvu oziroma klubu pisalo v časopisju,

kolikšna in kakšna bo propaganda, in posledično, kakšna medijska podoba

bo ustvarjena. Hkrati pa so nam ostali zelo dragoceni zapisi o delovanju

klubov, ki bi bili sicer neznani.

7.4.1 Pomen kluba Grohar za posamezne umetnike

Cotič je bil že do leta 1920 aktiven kot slikar, ilustrator, scenograf in profesor

risanja, vendar do takrat še ni razstavljal. Ustanovitev UK Grohar mu je tako

omogočila prve razstavne možnosti ter mu prinesla novo vlogo v zgodovini

slovenske likovne umetnosti. Tako ni bil prepoznan samo kot umetnik,

temveč v širšem smislu kot začetnik likovnega dogajanja v Mariboru.

Preostalim starejšim umetnikom, kot so bili Gvajc, Avgusta in Henrika

Šantel, sodelovanje v klubu ni prineslo pomembnih novih razstavnih

možnosti ali izkušenj, saj so te že imeli. Vsi trije so do nastanka UK Grohar

sodelovali na vseh večjih slovenskih ali jugoslovanskih razstavah in vsaj do

prve svetovne vojne redno razstavljali. Ljubljanska likovna scena večine teh

umetnikov ni izpostavljala ali obravnavala kot kvalitetne, zato jim je

sodelovanje v klubu v Mariboru, ki se je razvijalo kot novo kulturno središče,

predstavljalo možnost, da si izborijo svoje mesto v slovenski likovni

umetnosti. Kot najbolj aktivni člani so sooblikovali začetek umetniške scene

v Mariboru (vsaj do sredine dvajsetih let), saj so določali, katere razstave se

bodo vršile in kateri umetniki bodo razstavljali. S tem so lahko pomembno

vplivali na izoblikovanje okusa mariborske javnosti, ki do takrat ni bila vajena

umetniških razstav in se na likovno umetnost tudi ni spoznala. Spodbujali

so likovno umetnost, ki so jo sami gojili – akademski realizem,

impresionizem. Mlajši člani, kot so bili Nikolaj Pirnat, Miha Maleš, Ante

Trstenjak, Antun Augustinčić, Peter Loboda in Valentin Hodnik, so bili v

času članstva večinoma študentje zagrebške likovne akademije, zato je

386 Beti ŽEROVC, Rihard Jakopič, umetnik in strateg, Ljubljana 2002, str. 43.

78

verjetno, da so se od tam tudi poznali in v klub pristopili na podlagi

medsebojnih poznanstev. Ker so bili še študentje, večinoma niso imeli

izkušenj z razstavljanjem, kar pomeni, da jim je članstvo v klubu dalo prve

možnosti razstavljanja in prodaje svojih del. To je bil verjetno tudi razlog, da

so se v klub sploh včlanili.

O enotni umetniški produkciji kluba težko govorimo, kajti umetniki se v klub

niso združili zaradi podobnih umetniških nagnjenj, kot so to na primer storili

člani Kluba mladih, temveč zaradi lažjega razstavljanja in seznanjanja

javnosti z njihovo likovno produkcijo. Ustvarjanje v določenem slogu

oziroma smeri tako ni bil predpogoj za članstvo, prav tako težnje po določeni

slogovni smeri niso bile zapisane v programu kluba. Posledično so bili v

klubu združeni umetniki različnih generacij in šol (starejši so se šolali na

Dunaju ali v Münchnu, mlajši v Zagrebu in Pragi), z različnimi slogovnimi

izhodišči umetniškega ustvarjanja (akademski realizem s primesmi

impresionizma v nasprotju z ekspresionizmom), obenem pa tudi različne

kvalitete (akademsko šolani umetniki in umetniki samouki).

7.4.2 Spor med umetniki: primer Ante Trstenjaka

Ker so bili umetniki odvisni od prodaje svojih del, je bila razstavna dejavnost

zanje ključna. Vsak umetnik si je prizadeval za čim pogostejše razstavljanje

in ugodne pogoje pri razstavljanju, kar je včasih zaostrilo razmere med

posamezniki in privedlo do osebnih sporov. Podobno kot Slovensko

umetniško društvo so tudi UK Grohar pretresali konflikti med člani kluba.387

Sergej Vrišer je nasprotja med člani Groharja, ki so se začela s sporom med

Cotičem in Gvajcem, nadaljevala s sporom med Stiplovškom in Gvajcem

(saj naj bi Stiplovšek »grozil« klubu)388 in dosegla vrh s sporom glede

Trstenjakove razstave, pripisal razlikam med umetniškimi težnjami starejše

in mlajše generacije. Medtem ko so starejši še vedno zagovarjali akademski

387 ŽEROVC 2002, str. 58.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Sedma redna seja 30. oktobra 1923.

79

realizem in zapozneli impresionizem, so se mlajši usmerjali v

ekspresionizem, novo stvarnost in sodobni kolorizem.389 Spor glede

Trstenjakove razstave je tukaj predstavljen skozi zapisnike sej, pri čemer je

potrebno upoštevati, da so ti napisani iz vidika odbora, medtem ko

Trstenjakov vidik ni zastopan.

Slikar in grafik Ante Trstenjak je svoje umetniško znanje pridobil na oddelku

za umetno obrt na Srednji tehniški šoli v Gradcu (1912–1916), na

umetnoobrtni šoli na Dunaju (1917–1919; prof. Böhm, Könner), v Zagrebu

(1919–1920; prof. Čikoš-Sesija, Crnčić, Babić, Kerdić) in v Pragi (1920–

1923; prof. Hynais, Thiele), nato se je izpopolnjeval še v Parizu (1924) in

potoval po Italiji (1925).390 Delal je olja, gvaše, pastele, monotipije,

jedkanice, akvatinte in bil eden najpomembnejših akvarelistov v Sloveniji.

Med njegovimi deli izstopajo krajine, vedute, tihožitja, portreti in ljudski

motivi; še posebej znan je cikel ženskih portretov v narodni noši z naslovom

Lužičanke. Trstenjak sodi med realiste, čeprav se v njegovih delih pojavljajo

odmevi ekspresionizma in nove stvarnosti. V delih iz začetka 20. let oziroma

v času, ko je bil član UK Grohar, se je začel ukvarjati s problemom svetlobe

in sence, njegova paleta se je svetlila, pozornost pa je začel posvečati

izrazni moči barv. V tem času so bili njegovi akvareli in grafike likovno

močnejši kot oljna dela.391

Trstenjak je prvič razstavljal že kot študent leta 1921 na Razstavi

jugoslovanskih študentov likovne umetnosti v Pragi, nato je septembra 1922

sodeloval na III. umetniški razstavi kluba Grohar v Mariboru, leto kasneje

pa je zaprosil UK Grohar, da priredi samostojno razstavo njegovih del in

hkrati želel vedeti, ali je član kluba. Iz zapisnika je razbrati, da so njegovo

389 VRIŠER 1991, str. 630.

390 Maja VETRIH, Ante Trstenjak, Slovenski biografski leksikon, 12, Ljubljana 1980, str.

191–192.

391 Maja VETRIH, Akvareli, grafike in risbe A. Trstenjaka, Ante Trstenjak. Retrospektivna

razstava, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1966, b. p.

80

prošnjo prvič obravnavali na seji 30. oktobra 1923,392 na kateri so sodelovali

Gvajc, Žagar, Ravnikar in Rehar. Takrat so jo zavrnili z argumentom, da

uspeh razstave ni zagotovljen (»izgleda na uspeh ni nobenega«) in da bi

imel klub s pripravo razstave zgolj stroške, so se pa dogovorili, da ga

sprejmejo kot člana in da mora plačati pristopnino.393

Na seji 6. novembra 1923, na kateri so bili prisotni Gvajc, Žagar, Schell,

Ravnikar in Peteln, so ponovno obravnavali vprašanje Trstenjakovega

članstva. Če so umetniki želeli vstopiti v klub, so morali predložiti svoja dela

v vpogled odboru, ki jih je nato odobril ali zavrnil. Trstenjakove slike so

odobrili in ga sprejeli v klub.394 Čeprav so sklep glede Trstenjakove razstave

dosegli že oktobra, vse kaže, da ga o tem do 16. novembra niso obvestili.

Takrat so se namreč dogovorili, da mu mora Žagar poslati odgovor, v

katerem naj obrazloži njihovo odločitev.395 Pri tem mora upoštevati sklepe

kluba, kot na primer njegovo zadnjo bilanco, pomladansko razstavo in

prošnje starih članov, prav tako pa pomanjkanje zagotovila o uspehu

razstave.396 Trstenjak je 23. novembra 1923 poslal predsedniku Gvajcu

(ponovno) prošnjo glede razstave, ki jo je ta prejel 6. decembra 1923 na seji

odbora. V zapisniku seje so napisali, da je tajnik Rehar prošnjo do takrat

zadrževal, prav tako pa Trstenjaku ni poslal prvega sklepa (čeprav je to bila

prvotno naloga Žagarja),397 kar je verjetno razlog, da je ta poslal še eno

prošnjo. Na seji, ki so se je udeležili Gvajc, Žagar, Peteln, Schell in






Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Seja 6. novembra 1923.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Odborova seja dne 16. nov. 23 v Grajski kleti.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Odborova seja dne 16. nov. 23 v Grajski kleti.



81

Ravnikar, so kot razlog zavrnitve spet navedli, da klub letno priredi eno

pomladansko in eno jesensko razstavo, tisto leto pa so priredili že tri (VI.,

VII. in VIII. umetniško razstavo Groharja). Svojo odločitev so utemeljili tudi

z naslednjimi besedami: »Klub Grohar ne more vsled stagnacije vsega

umetniškega zanimanja jamčiti za uspeh razstave radi tega se [neberljivo]

ne more vršiti pod imenom Grohar.«398 V primeru, da bi se Trstenjak odločil

sam prirediti razstavo v Mariboru, so mu bili pripravljeni pomagati pri

dogovarjanju glede prostora, mu brezplačno posoditi stene za razstavo in

kriti stroške njihovega dovoza in odvoza. Preostale stroške razstave mora

kriti sam, dobi pa ves denar od vstopnin, prav tako ne rabi klubu plačati 10

% od prodanih slik. Žagarja so zadolžili, da o sklepu obvesti Trstenjaka.399

Slednji se je odločil, da na lastne stroške priredi razstavo, ki je bila na ogled

od 16. do 30. decembra 1923 v prostorih Kazinske dvorane v Mariboru.400

Zavrnitev Trstenjakove prošnje pa je vodila v hud spor med člani kluba, ki

se je začel kmalu po otvoritvi razstave in trajal vse do januarja 1924, kar je

nazadnje privedlo do izstopa številnih članov. Iz zapisnika je razvidno, da

so na seji 19. decembra 1923 Gvajc, Schell, Žagar, Ravnikar in Peteln

razpravljali o Trstenjakovem obnašanju.401 Schell je trdil, da je Trstenjak

govoril, da bo »spravil v javnost, da mu je klub nenaklonjen«; Gvajc je

izpostavil, da se je Trstenjak upiral in protestiral, ko je moral poslati nekaj

svojih del v vpogled, preden je bil sprejet v klub; Žagar se je pritoževal, da

še vedno ni plačal pristopnine, kljub temu da ima že svojo razstavo,402

katere stroške je kril sam. Temu so sledile še osebne anekdote. Schell je





400 Maja VETRIH, Ante Trstenjak. Akademski slikar – življenje in delo, Murska Sobota

1998, str. 99.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Deveta redna seja 19. decembra 1923.



82

poročal o svojem srečanju s Trstenjakom 18. decembra v kavarni Central,

kjer ga je opozoril na kritiko njegove razstave v Jutru.403 Trstenjak naj bi na

to odgovoril, »da je še premalo ostra, da je skrajno nezaželjen in da zahteva

[neberljivo] v nasprotnem slučaju bode izvajal konsekvence. Zahteva

kategorično, da se skliče izvanredni občni zbor, ker mu je dobro znano, da

bo prof. Cotič izrabil to situacijo kot pripravno [neberljivo] napram

klubovemu odboru.«404 Schell bi mu naj nato ponavljal »kakor bolnemu

otroku«, da so sklepe o številu razstav sprejeli, še preden so dobili njegovo

prošnjo.405 Dalje je poročal, da je Trstenjaka vprašal, ali je res izjavil, da mu

je Žagar rekel, da mora za posojene stene plačati 6000 K.406 Trstenjak je

svojo izjavo potrdil, Žagar pa je to označil kot laž in uporabil kot nadaljnji

dokaz o Trstenjakovem »zlem« značaju.407 Schell je nato kritiziral

Trstenjakovo priznanje, da se je v klub včlanil samo zato, da bi lahko priredil

razstavo, saj je to namreč dolžnost kluba.408 Na seji so omenili tudi, da bi

morala biti otvoritev Trstenjakove razstave ob 10h, vendar se je umetnik

nenadoma odločil, da bo razstavo otvoril ob 9h, zaradi česar so na otvoritvi

manjkali številni člani.409 Nadalje so izpostavili, da je Gvajc že na prvem

sestanku Trstenjaka opozoril o sklepu glede razstav, ki so ga bili prisiljeni

403 ŠNUDERL, Klub Grohar in razstava Trstenjak, Jutro, 4/295, 18. december 1923, str. 3.





406 Kipar Ivan Sojč naj bi vprašal Schella, ali mora Trstenjak res plačati stene, saj mu je to

povedal Ivan Kos, njemu pa je to izjavil Trstenjak; gl. ARS, Osebni fond GVAJC,

Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Zapisnik sej Umetniškega kluba »Grohar« v

Mariboru, Deveta redna seda 19. decembra 1923.







83

sprejeti.410 Kot primer mu je navedel industrijsko obrtno razstavo, ki bi jo naj

vsakodnevno obiskalo 9000 ljudi, pa vendar se slike niso prodale. Kljub

temu je Trstenjak trdil, da se je za razstavo odločil, ker mu je »neka ugledna

oseba v Mariboru« namignila, da naj razstavlja, saj se mu obeta prodaja.411

Tudi to, da so zavrnili prošnje ostalih članov (Petelnove in Tscharrejeve), je

prezrl.412 Zaradi tega spora so januarja 1924 sklicali izredni občni zbor,

kateremu so prisostvovali Gvajc, Henrika in Avgusta Šantel, Janovsky,

Ravnikar, Sojč, Apih, Peteln, Cotič, Schell, Stiplovšek, Trstenjak, Žagar in

Tscharre.413 Na občnem zboru je Gvajc prebral zapisnik prejšnje seje in

sklepe (ter govorice) sproti pojasnjeval, svoje mnenje sta dodala tudi Žagar

in Schell. Tajnik je zapisal še, da »vsakokrat, kadar je prišlo do osebnega

spopada s strani opozicijonalcev (Cotič, Stiplovšek, Trstenjak) je

predsednik z največjo mirnostjo in umerjenim taktom ublažil ter spravil

razpravo pred občnim zborom zopet v ravnotežje.« Stiplovšek je nato

predlagal, da izredni občni zbor izreče odboru nezaupnico in da bi lahko

volili tudi dijaki (najverjetneje je mislil člane, ki so bili študenti), vendar je bil

predlog zavrnjen. Žagar je razložil, da po pravilih dijaki nimajo pravice

odločati o zadevah kluba in opozoril, da mnogi še niso niti plačali

pristopnine.414 Ker se niso mogli sporazumeti, so Cotič, Stiplovšek,

Trstenjak, Pirnat, Augustinčić in Hodnik podali svoj izstop iz kluba.415

Čeprav je bilo v pravilniku določeno, da kakršnekoli spore znotraj kluba













84

rešuje razsodišče (sestavljeno iz članov kluba v ta namen),416 sodeč po

zapisniku do tega ni prišlo.

Iz zapisnika je mogoče razbrati, da so bili zaradi njegovega domnevnega

obnašanja in besed Trstenjaku najbolj nenaklonjeni Gvajc, Žagar in Schell.

Tako se je med njimi tremi in Trstenjakom, Cotičem ter Stiplovškom vnela

prava vojna, medtem ko se preostali člani niso aktivno spustili v spor. Kljub

temu da je bila večina argumentov odbora proti razstavi smiselnih, je danes

težko soditi, ali so bili njihovi razlogi utemeljeni. Tako je na primer

razumljivo, da razstave ne bi priredili, ker so se odločili organizirati samo

dve razstavi letno (spomladansko in jesensko), do česar je prišlo zaradi

opaznega nezanimanja občinstva, in ker so razstave do tedaj imele več

izgube kot dobička.417 Vendar pa ni bilo smiselno, da so kot razlog navedli

tudi, da razstave ne priredijo, ker ne morejo zagotoviti njenega uspeha,

verjetno predvsem finančnega.


zapuščina Antona Gvajca, ARS)


»Grohar«, X. Razsodišče.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Druga redna seja 8. avgusta 1923.


zapuščina Antona Gvajca, ARS)

85

O sporu med klubom in Trstenjakom oziroma o njihovem odnosu sta

poročala tudi časnika Jutro in Tabor. Makso Šnuderl (1895–1979), publicist

in leposlovec,418 je v Jutru stopil na stran Trstenjaka in kritiziral odnos

Groharja do njegove razstave.419 Menil je, da je sramotno, da klub ni bil

pripravljen organizirati razstave lastnega člana, medtem ko so tujcu in

povrhu vsega še Nemcu Heppergerju z veseljem pripravili razstavo: »Z

gotico pisanimi lepaki kluba »Grohar« je nedavno vabil avstrijski Nemec

Hepperger na svojo razstavo. Pa je prišel mladi Trstenjak, domačin iz Slov.

goric, odličen absolvent praške akademije in od praške kritike s pohvalo

priznan, glej, pa mu »Grohar« (svojemu članu!) prepove lepake in razstavo

pod firmo »Grohar«, mu odreče otvoritev, ki jo je pompozno v navzočnosti

vseh korporacij dal tujemu državljanu Nemcu! Odreče mu prošnjo, da bi ga

priporočil v listih […].«420 Tukaj je zaslediti tudi močno nacionalno noto in

nestrpnost do Nemcev, saj je bil spomin na dolgoletno nemško prevlado

nad štajerskimi Slovenci še vedno svež. Šnuderl je klubu očital tudi, da ni

dovolil niti lepakov in reklame za Trstenjakovo razstavo ter namignil, da je

razlog za to, da se starejši člani bojijo mlajše generacije: »Ali se pa morda

groharski olimpijci boje mladih?«421 Podobno kritiko Groharjevega odbora

je v Taboru zapisal Rado Železnik (1894–1935),422 ki je bil mnenja, da je

»klubov odbor pozabil svoje dolžnosti in zaprl vrata domačinu«.423 Izpostavil

418 Makso ŠNUDERL, Nekaj misli pred otvoritvijo I. umetniške razstave v Mariboru,

Tabor, 1/84, 5. december 1920, str. 1; Makso ŠNUDERL, Nekaj misli ob otvoritvi I.

umetnostne razstave v Mariboru, Tabor, 1/90, 14. december 1920,str. 1.

419 Makso ŠNUDERL, Klub Grohar in razstava Trstenjak, Jutro, 4/295, 18. december

1923, str. 3.


1923, str. 3.


1923, str. 3.

422 Rado Železnik je bil gledališki igralec, med drugim je delal v SNG Maribor; gl. Dušan

MORAVEC, Železnik, Rado, Slovenski biografski leksikon, 15, Ljubljana 1991, str. 944–

945.

423 R. ŽELEZNIK, Umetniška razstava Ante Trstenjaka, Tabor, 4/290, 23. december

1923, str. 3.

86

je tudi, da je bil plakat za razstavo, ki ga je oblikoval Grohar, pust in brez

uradnega naslova kot drugače.424

Na podlagi tega je mogoče sklepati, da je imel spor negativne posledice

predvsem za UK Grohar. Izstop številnih članov je povzročil izgubo mladih

talentov, ki so se sicer šele uveljavljali, vendar so že doživljali prepoznanje

s strani javnosti in so bili na dobri poti do uspeha. Brez njihovega članstva

je bil klub umetniško manj raznolik, s čimer je imel tudi manjšo razstavno

moč. Prav tako pa je izguba članov pomenila zmanjšanje klubskega

dohodka (manj denarja od članarin in od prodanih del), omejene možnosti

izvedbe projektov (npr. odpoved prireditve Bohemski večer) in izgubljanje

podpore javnosti.

7.5 Slika »umetnostnega trga« v Mariboru v dvajsetih letih

Razstave, ki jih je priredil klub Grohar, so bile različno uspešne, tako po

številu obiskovalcev kot po številu prodanih del. Ob tem je potrebno

upoštevati, da podatki izvirajo iz zapisnikov in objav v časopisju, kjer se

pogosto uporabljene pavšalne oznake o dobrem, srednjem in slabem

obisku, medtem ko v večini primerov nimamo konkretnih številk, ki bi jih

lahko analizirali in primerjali. Tako lahko beremo, da je bilo na I. umetniški

razstavi v Mariboru na primer od 184 razstavljenih del prodanih samo 28.425

Sodeč po zapisniku razstava Frana Stiplovška in Nandeta Vidmarja, ki je

bila na ogled septembra 1921 v Kazinski dvorani, ni imela ne finančnega in

ne umetniškega uspeha,426 kar se ne sklada z ocenami v dnevnem

časopisju, v katerih so pisci prepoznali talent in umetniško vrednost obeh

424 R. ŽELEZNIK, Umetniška razstava Ante Trstenjaka, Tabor, 4/290, 23. december

1923, str. 3

425 Albert SIRK, Prva umetnostna razstava v Mariboru, Ljubljanski zvon, 41/2, 1921, str.

127.



87

umetnikov.427 Ob tem so zapisali, da je bila razstava slabo obiskana,

obiskovalci pa so bili večinoma tujci, največkrat Nemci,428 kar kaže na to,

da mariborsko občinstvo ni bilo zainteresirano za umetnost oziroma ga je

bilo šele potrebno vzgojiti.

Na III. umetniški razstavi (1922) so razstavljali Egon Baumgartner (9), Viktor

Cotič (7), dr. Ivan Hollegha (8), Ivan Kos (5), Ivan Karlovič-Janovsky (5),

Pipo Peteln (17), Franjo Stiplovšek (7), Avgusta Šantel (6), Henrika Šantel

(12), Ante Trstenjak (10) in Josip Tscharre (5). Skupno je bilo razstavljenih

92 del, od tega so bila tri v zasebnih zbirkah, ostala pa last umetnikov in

naprodaj. Časnik Tabor je poročal, da je bila razstava dobro obiskana, tako

s strani domačega prebivalstva kot s strani tujcev.429 Slednji so tudi bolj

kupovali razstavljena dela kot pa domače občinstvo (»[…] neki gospod iz

Srbije [je] kupil 6 slik«.430).431 To ponovno priča o njihovem nezanimanju za

likovno umetnost. Tabor je nadalje poročal, da je bila razstava tako moralno

kot tudi gmotno uspešna, celo bolj kot so pričakovali, in da so bila med

prodanimi dela tudi »največja in najdražja«.432 Skupno je bilo prodanih 35

del,433 kar predstavlja eno tretjino razstave.

427 Glej: Tomčev., K otvoritvi II. umetnostne razstave v Mariboru, Tabor, 2/201, 7.

september 1921, str. 3; Mariborsko pismo, Jutro, 2/212, 8. september 1921, str. 2; M. E.

GODOVSKY, II. umetnostna razstava v Mariboru. Stiplovšek – Vidmar, Tabor, 2/203, 10.

september 1921, str. 2; F. A., II. Umetnostna razstava v Mariboru, Nova doba, 3/110, 22.

september 1921, str. 1.

428 O Stiplovšek – Vidmarjevi umetnostni razstavi, Tabor, 2/204, 11. september 1921, str.

4; Umetnostna razstava Stiplovšek – Vidmar, Tabor, 2/207, 15. september 1921, str. 4.

429 Maribor in naši umetniki, Tabor, 3/208, 15. september 1922, str. 3.



432 Vspehi III. umetniške razstave kluba »Grohar«, Tabor, 3/212, 20. september 1922, str.

3.



88

Tudi IV. umetniška razstava, kolektivna434 razstava Gvajca (1922), je bila

»ves čas dobro obiskana«, med drugim jo je obiskal tudi pokrajinski

namestnik Ivan Hribar (1851–1941),435 o čemer sta poročala tako Tabor kot

tudi Jutro.436 Obisk pokrajinskega namestnika, ki je deloval kot predstavnik

beograjske vlade in izvajal njena določila,437 je simbolno izražal podporo

Beograda UK Grohar in prizadevanjem za razvoj likovne umetnosti v

Mariboru nasploh, obenem pa je njegova hvala pomenila dobro reklamo

tako za razstavo kot tudi za klub. Hribar je nameraval kupiti tudi več del za

umetniško galerijo v Ljubljani,438 kar pa ni bilo uresničeno. Tabor je poročal,

da je kupil tretjino razstavljenih del,439 Jutro pa je zapisalo, da jih je kupil

20.440 Podatkov o tem, katera dela je kupil in kje se danes nahajajo, ni bilo

najti. Gvajčeva razstava je bila med vsemi klubskimi tudi finančno najbolj

uspešna, saj je UK Grohar stala 919 dinarjev, medtem ko je imela 1762,50

dinarjev dobička, brez vštetega denarja od prodanih slik.441 Izmed 62

razstavljenih del jih je bilo prodanih kar 43.442 To kaže, da je bilo poleg

434 Izraz so uporabljali v smislu samostojne razstave del enega umetnika.

435 Ivan Hribar je bil slovenski bančnik, publicist, politik, župan idr. Med drugim je bil med

leti 1921–1923 pokrajinski namestnik v Ljubljani. Zavzemal se je za slovenski narod in

slovenski jezik; gl. Uredništvo, Hribar, Ivan, Slovenski bijografski leksikon, 3, Ljubljana

1928, str. 353–354.

436 Namestnik Ivan Hribar v Gvajčevi razstavi, Tabor, 3/257, 12. november 1922, str. 3; Iz

Gvajčeve razstave, Jutro, 3/269, 12. november 1922, str. 2.

437 Jurij PEROVŠEK, Upravno-ozemeljska razdelitev, Slovenska novejša zgodovina. Od


1992, 1, Ljubljana 2005, str. 184.



439 Namestnik Ivan Hribar v Gvajčevi razstavi, Tabor, 3/257, 12. november 1922, str. 3.

440 Iz Gvajčeve razstave, Jutro, 3/269, 12. november 1922, str. 2.



442 Številka se razlikuje – glede na katalog z označbo prodanih del je teh bilo 43, glede na

katalog z označbo kupcev pa 40; gl. ARS, Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803,

Tehnična enota 1.

89

Hribarja tudi mariborsko občinstvo naklonjeno akademskemu realizmu, v

katerem je Gvajc ustvarjal, prav tako pa krajinskemu slikarstvu in

tihožitjem.443

Za razliko od tretje in četrte razstave je imela V. umetniška razstava (1922),

na kateri je razstavljal Johannes Hepperger, srednji obisk, prodana pa ni

bila nobena slika.444 Na to je verjetno vplivalo tudi dejstvo, da je bil

Hepperger Avstrijec, kajti v Mariboru je bil odpor proti Nemcem še vedno

močno prisoten. Prav tako je za slab vtis poskrbel Hepperger sam, saj je

izdal lepake za razstavo tudi v nemščini, kar je sprožilo negativen odziv

meščanov Maribora in številne pritožbe.445 Nekoliko slabši obisk je imela VI.

umetniška razstava (1923), za katero so v zapisniku seje sicer zapisali, da

»primeroma dobro uspeva« in da je nekaj del že prodanih.446 Tabor je

poročal, da je bil v prvih dveh dneh po otvoritvi obisk dober,447 nato pa je

upadel.448 Tudi VII. umetniška razstava (1923), na kateri je osem članov

gostujočega kluba Vesna (Franjo Kopač, Rudolf Marčič, Gašper Porenta,

Henrik Smrekar, Mirko Šubic, Rajko Šubic, Saša Šantel, Avgust Bucik)

razstavljalo 88 slik,449 je bila slabo obiskana.450 Prodane so bile tri slike, med

njimi slika Rudolfa Marčiča Bled451 in mala karikatura Ribniški osel Henrika

443 Marijan BRECELJ, Gvajc, Anton, Primorski slovenski biografski leksikon, 1, Gorica

1979, str. 519.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 14. februarja 1923.

445 Umetniški klub Grohar in nemški lepaki za V. razstavo, Tabor, 3/291, 24. december

1922, str. 4.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 10. aprila 1923.

447 Otvoritev VI. umetniške razstave kluba »Grohar«, Tabor, 4/75, 4. april 1923, str. 3.

448 VI. Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 4/82, 12. april 1923, str. 5.

449 Otvoritev razstave kluba »Vesna«, Slovenski narod, 56/117, 24. maj 1923, str. 3.

450 VII. umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 4/120, 30. maj 1923, str. 3.

451 Razstava ljubljanske »Vesne« v Mariboru, Slovenski narod, 56/123, 31. maj 1923, str.

4; Kulturni škandal, Slovenski narod, 56/126, 5. junij 1923, str. 3; Konec umetniške

razstave, Slovenski narod, 56/127, 6. junij 1923, str. 3.

90

Smrekarja.452 VIII. umetniško razstavo (1923) je obiskalo okoli 15.000

obiskovalcev,453 kar je bila približno polovica takratnega mariborskega

prebivalstva,454 med obiskovalci pa je bilo tudi petnajst Francozov.455 Kljub

velikemu obisku je bilo od 135 razstavljenih del prodanih zgolj šestnajst

manjših slik.456 Tri slike je prodal Miha Maleš, nekaj tudi Josip Tscharre.457

Kljub dobremu obisku je razstava prinesla le 7700 dinarjev dohodka, kar je

bilo skoraj toliko, kot je imel klub stroškov z njeno organizacijo.458 Tabor je

kot razlog za slab gmotni uspeh navedel neposluh (javnosti) za umetnost in

»[slabe] gmotne razmere onih, ki so bili nekoč glavni kupci umetniških

del«.459

Na klubski razstavi, ki je potekala v sklopu obrtno-industrijske razstave

(1924), je bilo razstavljenih 84 slik, od tega je bilo prodanih zgolj osem. Med

njimi so dela prodali Baumgartner (1), Gvajc (3), Papst (1), Avgusta Šantel

(2) in Henrika Šantel (1).460 Nič boljše ni bilo na zadnji razstavi kluba

(Razstava grafike in akvarelov, 1924), ki je bila zelo slabo obiskana461 in na

452 Konec umetniške razstave, Slovenski narod, 56/127, 6. junij 1923, str. 3.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Tretja redna seja 29. avgusta 1923.

454 Leta 1921 je Maribor imel 30662 prebivalcev; gl. Jerneja FERLEŽ, Prebivalstvo

Maribora 1848–1991, Studia historica Slovenica, 2/1, 2002, str. 98.









459 Neuspeh VIII. umetniške izložbe kluba »Grohar«, Tabor, 4/197, 1. september 1923,

str. 3.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Seja 21. septembra 1924.

461 Umetnostna razstava kluba »Grohar«, Tabor, 5/292, 23. december 1924, str. 1.

91

kateri sta od 72 razstavljenih del bili prodani le dve, v skupni vrednosti 810

dinarjev.462

Slika 14: Katalog slik grafične razstave kluba "Grohar" v Mariboru

(vir: UKM)

Slika 15: Katalog slik grafične razstave kluba "Grohar" v Mariboru

(vir: UKM)

Iz danih podatkov je mogoče razbrati, da sta bili najbolj obiskani razstavi III.

umetniška razstava kluba Grohar v Mariboru in Kolektivna razstava del

akademskega prof. Antona Gvajca, ki sta bili prav tako najuspešnejši v

finančnem smislu. Poleg teh dveh je imela dober obisk tudi VIII. klubska

razstava, srednje dobro pa so bile obiskane tudi I. (1920), II. (1922) in V.

(1922). Med vsemi razstavi je bila finančno najuspešnejša razstava prof.

Gvajca, na kateri je bilo prodanih več kot polovica del. Tudi III. klubska

razstava je bila finančno dokaj uspešna, saj je bila prodana ena tretjina vseh

razstavljenih del. Ostale razstave so bile gmotno neuspešne. Slabše

obiskane in finančno neuspešne so bile tudi razstave gostujočih umetnikov.

Med njimi je bila najbolj neuspešna Heppergerjeva razstava (1922–1923),

ki je sicer bila srednje obiskana, vendar ni bilo prodano nobeno delo. Kot že

omenjeno, lahko morebitne razloge za to iščemo tudi v narodnosti umetnika.

Razstava zagrebških umetnic (1923) je doživela »primeren uspeh«,

prodanih je bilo tudi nekaj del, vendar je bila v splošnem slabo obiskana.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Sestanek članstva 10. februarja 1925.

92

Podobno je bilo z razstavo kluba Vesna (1923), ki je bila »moralno«

uspešna, vendar prodajno neuspešna.463

Slika 16: IV. razstava Umetniškega kluba "Grohar" (vir: zapuščina Antona Gvajca, ARS)

Razloge za slabo obiskanost razstav oziroma nezanimanje Mariborčanov

za umetnost je mogoče iskati v družbeni sestavi in gospodarski situaciji

mesta v dvajsetih letih 20. stoletja. Pred vojno je večji del izobraženstva in

kulturnih delavcev v Mariboru sestavljalo nemško prebivalstvo, ki pa se je

po koncu vojne izselilo,464 kar je pustilo praznino na področju kulturnega

delovanja. V mesto so se začeli priseljevati slovenski kmetje, podeželani,

torej preprosti, kmečki ljudje, ki niso bili izobraženi465 in ki se niso usmerjali

v kulturne dejavnosti. Ta primanjkljaj na področju kulture so delno zapolnili

Primorci, ki so se priselili v mesto in delovali na različnih kulturnih področjih,

od gledališča do likovne, glasbene in literarne umetnosti.466 V tem času se

je spremenila tudi gospodarska podoba mesta. Številna gospodarstva so

propadla, pred vojno vodilno trgovinsko dejavnost pa je zamenjala


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Četrta redna seja 7. junija 1923.


465 BAŠ 1939, str. 59.

466 POTOČNIK 2011 str. 58.

93

industrija.467 Maribor je tako postal industrijsko mesto, njegovo prebivalstvo

pa so večinoma tvorili kmetje in delavci. Kljub industrijski rasti pa je

naraščala tudi brezposelnost prebivalstva, ki se je proti 30. letom strmo

stopnjevala.468

Žal zaenkrat poznamo le malo podatkov, katera razstavljena dela so bila

prodana in komu, vendar je iz ohranjenih seznamov razstavljenih del,469

arhivskih podatkov, današnjih nahajališč del in časopisnih prispevkov

mogoče domnevati, kateri avtorji so se najbolj prodajali ter kakšna dela

(slogovno, motivno) so ljudje kupovali. Najvišje cene za svoja dela so

postavili Anton Gvajc (na primer Kristus in Samaritanka, 10000 dinarjev),

Henrika Šantel (na primer Pri kavi, 5000 dinarjev) in Viktor Cotič (na primer

Kosec, 4500 dinarjev); povsod je šlo za oljna dela. Nekoliko višje cene so

dosegla tudi dela Avguste Šantel in Rudolfa Jakhela. Najbolj prodajana

oziroma kupovana so bila dela Gvajca in Henrike Šantel. Ljudje so torej

večinoma kupovali dela, narejena v slogu realizma, pogosti motivi pa so bili

predvsem pokrajine in tihožitja, včasih tudi kakšen portret. V povprečju so

imela najnižje cene dela Ivana Kosa, Egona Baumgartnerja, Pipa Petelna,

Ante Trstenjaka in Mihe Maleša. Na to je verjetno vplivalo tudi, da so ti

umetniki bili še dokaj mladi, mnogi še študentje, kar pomeni, da še niso bili

uveljavljeni oziroma poznani na slovenski likovni sceni tako kot njihovi

starejši kolegi.

467 Dragan POTOČNIK, Gospodarske razmere v Mariboru med svetovnima vojnama,

Mesto in gospodarstvo. Mariborsko gospodarstvo v 20. stoletju (ur. Željko Oset,

Aleksandra Berberih Slana, Žarko Lazarević), Maribor 2010, str. 143.

468 POTOČNIK 2010, str. 154.

469 Nekateri katalogi razstavljenih del (III. umetniška razstava, IV. umetniška razstava,

VIII. umetniška razstava, Umetniški klub Grohar v Mariboru, Klub Grohar: razstava grafike

in akvarelov) so bili zasnovani kot prodajni, saj so imeli ob seznamu del zapisane tudi

cene.

94

7.6 Finančno stanje kluba

Finančna sredstva kluba so prihajala iz dveh virov; od samih članov kluba

in od »zunaj«. Redni in podporni člani kluba so plačevali mesečne članarine,

medtem ko so ustanovni člani plačali še ustanovnino, ob sprejemu v klub

pa so novi člani morali plačati tudi vstopnino oziroma pristopnino. Umetniki,

ki so razstavljali pod klubskim imenom, so morali klubu plačati 10 % od

prodanih del.470 Pomemben vir dohodka so bile vstopnine za razstave in

druge prireditve, ki jih je klub organiziral, javnost pa je klub finančno

podpirala tudi z raznimi darili oziroma izkazovanjem podpore.471 Pri

organizaciji razstav v Mariboru (na primer najem prostora, prevoz del,

izdelava vabil, plakatov, katalogov, plačilo ljudem, ki so pomagali

organizirati razstavo, kot so blagajničarji, čistilci, izdelovalci plakatov, mizarji

itd.), udeležbi na razstavah drugod (na primer stroški prevoza del) in pri

organiziranju prireditev (najem prostora, izdelava plakatov, vstopnic, vabil,

dekoracija, zabavni program, najem godbe, pogostitev) je moral klub sam

kriti nastale finančne stroške. Ker niso imeli dovolj stalnih dohodkov, se je

klub večkrat odpovedal razstavljanju izven Maribora, saj si tega niso mogli

privoščiti. Tako so se na primer odpovedali udeležbi na razstavi v Zagrebu,

kjer bi naj razstavljali skupaj s klubom Vesna. Pomanjkanje finančnih

sredstev (in s tem povezanih lastnih razstavnih prostorov) jim je

onemogočalo tudi večje povezovanje z drugimi (mednarodnimi)

umetniškimi skupinami, saj jim niso mogli ponuditi prostorov, kjer bi lahko

razstavljali, pokriti stroškov prevoza del in organizacije razstave. S tem so

tudi sami izgubili možnost, da bi dobili vzajemna vabila na razstavljanje,

posledično pa tudi, da bi svoja dela predstavili širši publiki, kar bi jim lahko


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 15. novembra 1922; ARS, Osebni

fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Zapisnik sej Umetniškega kluba

»Grohar« v Mariboru, Osma redna seja 6. decembra 1923.


»Grohar«, V. Klubova sredstva.

95

prineslo tudi več denarja, prav tako pa širjenje stikov oziroma umetniškega

povezovanja.

Razstave v Mariboru so bile večinoma slabo obiskane, prav tako so v

povprečju prodali malo del, tako da klub večino časa ni imel finančnega

uspeha. Velikokrat so komaj pokrili nastale stroške, kaj šele, da bi imeli

dobiček. Kljub temu pa so imeli podporo javnosti oziroma posameznih

meščanov in mestnih institucij, kar se je odražalo na različne načine. Tako

je mestna občina klubu odobrila prestavitev policijske ure v času Japonske

noči ter ugodila njihovi prošnji za oprostitev občinskega davka;472 članu

Franu Stiplovšku so nakazali »velikodušno študijsko podporo«,473 klubu pa

so tudi nameravali izročiti »manjšo vsoto za slikarico Marčič«, s čimer bi ji

naj kupili slikarske potrebščine.474 Prav tako so odobrili prošnjo kluba, da se

jim brezplačno dodeli zemljišče na Zrinjskem trgu (današnji Trg Borisa

Kidriča) za gradnjo umetniškega paviljona, vendar pod pogojem, da se to

zgodi čimprej475 (dopis št. 6923/595ex 23476). Iz tega je razvidno, da je bila

podpora mariborske občine ne le načelna, ampak tudi finančna. UK Grohar

je pomagalo tudi Muzejsko društvo Maribor, ki je brezplačno hranilo njihovo

zbirko del, prav tako pa jim je moško učiteljišče brezplačno posodilo svojo

slavnostno dvorano za IV. umetniško razstavo, zaradi česar niso imeli




Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 8. marca 1923; Fran Stiplovšek je

štiri leta dobival 500 dinarjev na mesec od mariborskega mestnega magistrata; gl. PMB,

Franjo Stiplovšek, Korespondenca, Dokumenti, Življenjepis.




Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Sestanek članstva 20. oktobra 1923.


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Deseta redna seja 9. januarja 1924.

96

stroškov najema prostora.477 Branko Rudolf je v svojem članku navedel, da

je klub imel od vsega začetka mecene, predvsem Žide.478 Med

posamezniki, ki so finančno podpirali klub, sta bila mariborska trgovca Karol

Preis in Josip Rosenberg (1884–?)479 ter bančni ravnatelj Hermann (1892–

?).480 Kar(o)l Preis je bil trgovec s pohištvom,481 Josip Rosenberg pa je imel

trgovino s kožami, deželnimi pridelki in paromlin.482 Finančno podporo klubu

je izkazoval tudi Maks Hermann, ki je bil mariborski bančni direktor

(ravnatelj centralne banke),483 in je sodeloval pri ustanovitvi podjetja Zora

tvornica konfekcije d.z.o.z.484 Vendar pa zaenkrat ne poznamo njihove

konkretne pomoči ali njihovih zbirk, na podlagi katerih bi lahko presodili

njihovo mecenstvo, zbiralno politiko in pomen, ki so ga imeli za klub.

7.7 Rekonstrukcija prve klubske razstave

Prva razstava Umetniškega kluba Grohar z naslovom I. umetnostna

razstava v Mariboru je bila hkrati tudi prva umetniška razstava v mestu v 20.

stoletju. Kot že omenjeno, je nastala na pobudo Viktorja Cotiča, ki je v ta

namen sestavil odbor I. razstave,485 ki je prevzel njeno organizacijo oziroma

pripravo, prav tako pa vlogo žirije, ki je odločala, katera dela bodo


Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Redna seja 11. oktobra 1922.

478 RUDOLF 1955, str. 176.

479 PAM, Zbirka mikrofilmov, Gospodinjska kartoteka, Romin N.–Safran I., mikrofilmi 632,

Rosenberg Josip.

480 RUDOLF 1955, str. 176.

481 Mariborski adresar 1925, Maribor 1925, str. 30

482 Nataša VODOPIVEC, Podjetništvo v Mariboru in okolici med svetovnima vojnama,

Maribor 2004, str. 73 (tipkopis diplomske naloge).

483 Maks Hermann je bil ravnatelj centralne banke; gl. PAM, Zbirka mikrofilmov,

Gospodinjska kartoteka, Hermach–Horvat L., mikrofilmi 595, Hermann Maks.


485 Glej str. 29–30.

97

razstavljena. Razstava je bila od 8. decembra 1920 do 2. januarja 1921 na

ogled v Kazinski dvorani Maribor na Slomškovem trgu 16–17.486

7.7.1 Koncept razstave

Pomanjkanje razstavne dejavnosti in razstavnih prostorov v Mariboru je

Cotiča privedlo k odločitvi, da organizira umetniško razstavo, na kateri bi se

javnost seznanila z umetniki, delujočimi na območju slovenske Štajerske,

hkrati pa bi umetnikom omogočil, da svoja dela prvič primerno pokažejo

javnosti in tako nanje dobijo tudi odziv oziroma oceno.487 Geografska lega

Ljubljane je center likovnega ustvarjanja v Sloveniji postavila v osrčje

države, medtem ko na severovzhodu takšnega centra po razpadu avstro-

ogrske monarhije ni bilo. Prva razstava je Mariboru omogočila, da pokaže

svojo umetniško moč in se poleg Ljubljane, Zagreba in Beograda začne

uveljavljati kot eno izmed likovnih središč v novi državi.

Po poročanju časnika Tabor so bili na razstavo povabljeni vsi umetniki, ki

so živeli na spodnjem Štajerskem, torej na tistem delu pokrajine, ki je

pripadalo novoustanovljeni državi Jugoslaviji.488 S tem so izključili dela

umetnikov, ki so živeli na avstrijskem Štajerskem, prav tako pa niso k

sodelovanju neposredno povabili umetnikov iz drugih krajev Slovenije in

Jugoslavije. Razstavljalo je 28 umetnikov s 184 deli.489 Razstave so se

udeležili Egon Baumgartner (1894–1951) s trinajstimi deli, Karl Coronini

(1870–1944) s štirimi deli, Ifigenija Cozzi (?–?) s štirimi deli, Viktor Cotič s

šestimi deli, Rajmund Hamböck (?–?) s štirimi deli, Ljudmila Janovska z

desetimi deli, Ivan Karlovič-Janovsky s štiriindvajsetimi deli,490 Tomaž

Janžekovič (?–?) z dvema deloma, Hedvika Kiffman (?–?) z dvema deloma,

486 Danes je v tej zgradbi Slovensko narodno gledališče Maribor.

487 R. VINIČ, K otvoritvi I. umetnostne razstave, Tabor, 1/86, 8. december 1920, str. 1.

488 I. umetniška razstava v Mariboru, Tabor, 1/30, 1. oktober 1920, str. 2.

489 V katalogu, ki je ohranjen v dokumentaciji UGM, je ročno dopisano ime Drago Vidmar,

ki bi potemtakem bil 29. umetnik z enim razstavljenim delom. Podatka zaenkrat ni bilo

mogoče potrditi.

490 Poznan tudi pod imenom Jan Karl Janovsky.

98

Erna Bros-Klein (?–?) s štirimi deli, Štefan Kobylanski (1866–?) z enim

delom, Ivan Kos (1895–1981) s sedmimi deli, Franc Krajnc z dvema

deloma, Špelca Mladič s šestimi deli, Ivan Napotnik (1888–1960) s štirimi

deli, Rita (Margarete) Passini (1882–1976) s tremi deli, s štirimi deli, Oskar

Pistor (1865–1928) s šestnajstimi deli, Violeta Rossmanit (?–?) s petimi deli,

Mirko Sadar (ok. 1884–ok. 1944) z enim delom, Avgust Friderik Seebacher

(1887–1940) z enim delom, Vera Simonič Blumenau (1881–1973) s šestimi

deli, Franjo Stiplovšek s sedmimi deli, Avgusta Šantel z enajstimi deli,

Nande Vidmar z osmimi deli, Jože Vokač (?–?) s tremi deli, Josip Tscharre

s triindvajsetimi deli in Ivan Žabota (1877–ok. 1939) z dvema deloma.

Abecedni seznam umetnikov z umetninami in njihovo številko v katalogu:491

Avtor Naslov dela Tehnika Številka

Baumgartner Egon Svetla noč risba 31.

Baumgartner Egon Jutro akvarel 47.

Baumgartner Egon Bilje pri Gorici akvarel 48.

Baumgartner Egon Kmečko dvorišče akvarel 49.

Baumgartner Egon Gozd v poletju akvarel 50.

Baumgartner Egon Kostanji akvarel 52.

Baumgartner Egon Iz Rimskih Toplic akvarel 79.

Baumgartner Egon Vzhajajoči mesec akvarel 87.

Baumgartner Egon Iz Laškega Risba 92.

Baumgartner Egon Iz Galicije akvarel 115.

Baumgartner Egon Večer akvarel 119.

Baumgartner Egon Motiv iz Gorice akvarel 130.

Baumgartner Egon Interieur akvarel 170.

Coronini Karl Polje v cvetju olje 3.

Coronini Karl Motiv iz Velenja olje 7.

Coronini Karl Zimska pokrajina olje 146.

Coronini Karl Hiša v vrtu olje 151.

Cotič Viktor Prvi sneg, študija olje 10.

Cotič Viktor Jesen olje 15.

491 Po abecednem redu avtorjev urejen katalog, ki je bil izdan ob razstavi.

99

Cotič Viktor Portret moje matere olje 25.

Cotič Viktor Starka iz Paga, študija risba 41.

Cotič Viktor Molitev, študija risba 44.

Cotič Viktor Minijatura akvarel 167.

Cozzi Ifigenija Topoli olje 147.

Cozzi Ifigenija Poljska pot olje 148.

Cozzi Ifigenija Iz celjske okolice olje 152.

Cozzi Ifigenija Celjsko pokopališče olje 153.

Hamböck Rajmund Iz mojega dnevnika akvarel 161.

Hamböck Rajmund Karikature akvarel 164.

Hamböck Rajmund Karikatura akvarel 168.

Hamböck Rajmund Iz mojega dnevnika akvarel 171.

Janovsky Ljudmila Slovenka bakrorez 37.

Janovsky Ljudmila Kmečka hiša bakrorez 39.

Janovsky Ljudmila Dalmatinec bakrorez 45.

Janovsky Ljudmila Avtoportret mezzotinta 46.

Janovsky Ljudmila Avtoportret 60.

Janovsky Ljudmila Pogled na Hradčani 62.

Janovsky Ljudmila Vijolice olje 63.

Janovsky Ljudmila Otroški portret olje 75.

Janovsky Ljudmila Naranče olje 76.

Janovsky Ljudmila Pogled na Reko olje 158.

Janovsky Karlovič

Ivan

Guslar poje narodu olje 28.

Janovsky Karlovič

Ivan

»Ecce homo« risba 34.

Janovsky Karlovič

Ivan

Monastir Ostrog, ciklus 11 olje 56.

I. Oče Hristofor

II. Stara cerkev

III. Glavni vhod

IV. Zvonik

V. Izza vrat

VI. Gornja galerija

100

VII. Samostan iz južne

strani

VIII. Grob sv. Vasilija

IX. Vhod v staro cerkev

X. Pogled od vhoda

XI. Predsoba grobnice sv.

Vasilija

Janovsky Karlovič

Ivan

Olje v Baru olje 57.

Janovsky Karlovič

Ivan

Modra jama v Biševu olje 58.

Janovsky Karlovič

Ivan

Pred dežjem 59.

Janovsky Karlovič

Ivan

Rimski most 61.

Janovsky Karlovič

Ivan

Palme Vis olje 64.

Janovsky Karlovič

Ivan

Igra valov olje 65.

Janovsky Karlovič

Ivan

Palme Vis olje 66.

Janovsky Karlovič

Ivan

Kanal Rečina olje 67.

Janovsky Karlovič

Ivan

Otok Biševo olje 68.

Janovsky Karlovič

Ivan

Rt Sustjepan olje 69.

Janovsky Karlovič

Ivan

Izhod meseca olje 71.

Janovsky Karlovič

Ivan

Rogač olje 72.

Janovsky Karlovič

Ivan

Jutro po burji olje 74.

101

Janovsky Karlovič

Ivan

Igalo kraj Sutomara olje 82.

Janovsky Karlovič

Ivan

Vodopad Rečine olje 83.

Janovsky Karlovič

Ivan

Pomladni sneg olje 84.

Janovsky Karlovič

Ivan

Sv. Martin olje 94.

Janovsky Karlovič

Ivan

Rimski vodnjak olje 96.

Janovsky Karlovič

Ivan

Bori na Biševu olje 97.

Janovsky Karlovič

Ivan

Morska obala olje 160.

Janovsky Karlovič

Ivan

Molitev olje 173.

Janžekovič Tomaž Študija olje 80.

Janžekovič Tomaž Dekle 181.

Kiffman Hedvika Vrtnice akvarel 136.

Kiffman Hedvika V parku akvarelna risba 174.

Klein-Bros Erna Tihožitje olje 1.

Klein-Bros Erna Cvetje olje 6.

Klein-Bros Erna Jegliči olje 81.

Klein-Bros Erna Usnjarska ulica lesorez 131.

Kobylanski Štefan Fazana olje 118.

Kos Ivan Mladi mislec risba 40.

Kos Ivan Sanjavka risba 42.

Kos Ivan Tihožitje olje 86.



Kos Ivan Ob robu gozda perorisba 159.

Krajnc Franc Studenec akvarel 129.

Krajnc Franc Igračke akvarel 135.

Mladič Špelca Jutro akvarel 54.

102

Mladič Špelca Skica za lesorez akvarel 122.

Mladič Špelca Skica za lesorez akvarel 128.

Mladič Špelca Pokrajina akvarel 140.

Mladič Špelca Vesna akvarel 143.

Mladič Špelca Kmečka hiša akvarel 144.

Napotnik Ivan Prijatelja češpljev les 178.

Napotnik Ivan Strahopetec signoj 179.

Napotnik Ivan Plesalka (ok. 1919) hruškov les 180.

Napotnik Ivan Veronikin prt (ok. 1920) topol 182.

Passini Rita Študija olje 5.

Passini Rita Profil, študija olje 17.

Passini Rita Miško, študija risba 105.

Peteln Josip »Passion«, ciklus 5 risb 35.

Peteln Josip Ljubezen, ciklus 4 risba 107.

Peteln Josip Judita risba 108.

Peteln Josip Magdalena risba 109.

Pistor Oskar Knezoškof Slomšek olje 89.

Pistor Oskar Otroški portret olje 98.

Pistor Oskar Noč olje 103.

Pistor Oskar Dekle s pajčolanom olje 110.

Pistor Oskar Moja nečakinja olje 111.

Pistor Oskar Moji otroci (1910–1912) olje 112.

Pistor Oskar Moja mala olje 113.

Pistor Oskar Portret kovača Hölblna olje 116.

Pistor Oskar Večer olje 132.

Pistor Oskar Portret g. Wagnerja olje 145.

Pistor Oskar Portret g. N. olje 149.

Pistor Oskar Portret g. olje 150.

Pistor Oskar Portret g. Wagnerjeve olje 154.

Pistor Oskar Interieur olje 155.

Pistor Oskar Mati božja iz sv. Višarij olje 172.

Pistor Oskar Portret g. N. N. olje 176.

Rossmanit Violeta Interieur pastel 14.

Rossmanit Violeta Portret gdč. pastel 141.

103

Rossmanit Violeta Pokrajina olje 162.

Rossmanit Violeta Bakantinja risba 165.

Rossmanit Violeta Božji dar akvarel 166.

Sadar Mirko Triglav v jutru po nevihti olje 157.

Seebacher Friderik

Avgust

Svetlobna študija pastel 114.

Simonič Blumenau

Vera

Nada olje 4.

Simonič Blumenau

Vera

Portret g. svetnika L pastel 13.

Simonič Blumenau

Vera

Posestnik iz Štajerske olje 70.

Simonič Blumenau

Vera

Švedinja (1918) pastel492 73.

Simonič Blumenau

Vera

Posestnica iz Štajerske pastel 78.

Simonič Blumenau

Vera

Slovenska deklica pastel 100.

Stiplovšek Franjo Samotno drevo, študija olje 8.

Stiplovšek Franjo Kamenca, študija olje 9.

Stiplovšek Franjo Pozna jesen olje 19.

Stiplovšek Franjo Prvi sneg, študija olje 22.

Stiplovšek Franjo Študija olje 26.

Stiplovšek Franjo Istrska ulica perorisba 36.

Stiplovšek Franjo Jesen, študija olje 102.

Šantel Avgusta Krizanteme olje 2.

Šantel Avgusta Cvetje olje 11.

Šantel Avgusta Sneženke olje 18.

Šantel Avgusta Na trsatskem gradu akvarel 51.

Šantel Avgusta Večer ob Krki akvarel 77.

Šantel Avgusta Bori akvarel 85.

Šantel Avgusta V Martinšici pri Sušaku akvarel 88.

492 V katalogu razstavljenih del gre najverjetneje za napako, saj je delo Švedinja narejeno

v olju.

104

Šantel Avgusta Skale pri morju akvarel 93.

Šantel Avgusta Na Krasu akvarel 95.

Šantel Avgusta Poljsko cvetje akvarel 139.

Šantel Avgusta Vrt na Sušaku akvarel 163.

Tscharre Josip Motiv iz Bistrice risba 29.

Tscharre Josip Sadno drevje risba 32.

Tscharre Josip Snežena pokrajina akvarel 33.

Tscharre Josip Mariborski pristan risba 38.

Tscharre Josip Splavarska ulica risba 43.

Tscharre Josip Otroška glava risba 53.

Tscharre Josip Mestni ribnik risba 55.

Tscharre Josip Anemone akvarel 99.

Tscharre Josip Breze risba 104.

Tscharre Josip Dvorišče risba 106.

Tscharre Josip Slekla akvarel 117.

Tscharre Josip Mesarska ulica risba 120.

Tscharre Josip Rosni travnik akvarel 121.

Tscharre Josip Stopnišče v gradu akvarel 123.

Tscharre Josip Tirolske hiše akvarel 124.

Tscharre Josip Viharno vreme akvarel 126.

Tscharre Josip Pohorje akvarel 127.

Tscharre Josip Stari Maribor risba 133.

Tscharre Josip Kmetsko dvorišče akvarel 134.

Tscharre Josip Cerkev v Studencih risba 137.

Tscharre Josip Gospodarsko poslopje akvarel 142.

Tscharre Josip Mariborski pristan risba 175.

Vidmar Nande Gozd iz Koroške, študija olje 12.

Vidmar Nande Gozd, študija olje 16.

Vidmar Nande Jesensko vreme, študija olje 20.

Vidmar Nande Naše jutro, študija olje 21.

Vidmar Nande Jesen, študija olje 23.

Vidmar Nande Otožnost, študija olje 24.

Vidmar Nande Prvi sneg, študija Olje 27.

Vidmar Nande Litografija risba 30.

105

Vidmar Nande Križ, študija olje 90.

Vokač Jože Vrata s Triglavom akvarel 101.

Vokač Jože Macedonska prodajalna akvarel 125.

Vokač Jože Turška kolarnica akvarel 138.

Žabota Ivan Večerni efekt olje 183.

Žabota Ivan Pokrajina olje 184.

Tabela 2: Abecedni seznam umetnikov z umetninami in njihovo številko v katalogu I. umetnostne razstave v Mariboru 1920

Ob razstavi je bil izdan katalog razstave, ki je bil kvadratne oblike, modre

barve in s preprosto opremljeno naslovnico. Ta je prikazovala maskaron in

naslov I. umetnostna razstava v Mariboru 1920. Opremljen je bil s podatki

o odboru razstave, lokaciji in odpiralnem času razstave, medtem ko cene

razstavljenih del niso bile zapisane in jih je bilo mogoče izvedeti na

blagajni.493 Imel je dva kazala – kazalo A je predstavljalo abecedni seznam

razstavljavcev (ime, priimek, naslov) in številke njihovih razstavljenih del,

kazalo B pa seznam razstavljenih del po njihovih zaporednih številkah, s

podatki o naslovu dela, tehniki in avtorju. Podatki o merah del in ilustracije

niso bili vključeni.

Med 28 razstavljavci je bilo sedem umetnikov akademsko izobraženih, kar

predstavlja zgolj eno tretjino sodelujočih. To so bili Viktor Cotič (Dunaj),494

Ivan Karlovič-Janovsky (Praga),495 Ivan Kos (Dunaj, Praga),496 Ivan

493 Cen odkupljenih del ne poznamo. V izvodu druge izdaje kataloga, ki je hranjen v

zapuščini Frana Vesela v NUK-u, so pri naslovih nekaterih del ročno dopisane cene,

vendar ni znano, ali gre za cene, ki so bile vnaprej postavljene s strani umetnikov

oziroma odbora, ali cene, po katerih so bila dela prodana.

494 BRECELJ 1976, str. 202.

495 D'ALESSIO 2008, str. 249.

496 Uredništvo, Kos, Ivan, Slovenski biografski leksikon, 4, Ljubljana 1932, str. 528.

106

Napotnik (Dunaj),497 Ivan Žabota (Dunaj, Praga),498 Oskar Pistor (Dunaj,

München)499 in Avgust Friderik Seebacher (Dunaj).500 Ob tem so umetniško,

vendar ne akademsko izobrazbo imeli tudi Avgusta Šantel (Ženska

umetniška šola na Dunaju, Šola za uporabno in svobodno umetnost v

Münchnu),501 Ljudmila Janovska (Umetniško-obrtna šola v Pragi),502 Josip

Pipo Peteln (Deželna umetnoobrtna šola v Gradcu),503 Egon Baumgartner

(šolanje pri slikarju Rudolfu Ernstu Marčiću),504 Franc Krajnc (Umetniška

šola v Ljubljani),505 Vera Simonič Blumenau (šolanje v šoli Antona

Kauffmana na Dunaju, v šoli Antona Ažbeta v Münchnu in v šoli Ilije

Ivanoviča Maškova v Moskvi),506 Rita Passini (šolanje pri Ivani Kobilci, na

umetno-obrtnih šolah v Münchnu in Berlinu),507 Fran Stiplovšek (šolanje pri

Antonu Gvajcu, Ivanu Rendiću, Viktorju Cotiču)508 in Nande Vidmar (šolanje

na Dunaju).509 Preostali razstavljavci (Špelca Mladič, Erna Klein-Bros, Jože

Vokač, Karl Coronini, Ifigenija Cozzi, Josip Tscharre, Mirko Sadar, Violeta

497 France STELE, Napotnik, Ivan, Slovenski biografski leksikon, 6, Ljubljana 1935, str.

189.

498 Alenka KLEMENC, Žabota, Ivan, Slovenski biografski leksikon, 15, Ljubljana 1991, str.

918.

499 Viktor STESKA, France STELE, Pistor, Oskar de, vitez, Slovenski biografski leksikon,

7, Ljubljana 1949, str. 364.

500 Milena MOŠKON, Seebacher, Avgust Frideri, Slovenski biografski leksikon, 10,


501 ČOPIČ 1971, str. 577.

502 D'ALESSIO 2008, str. 249.

503 Peteln Jožef (Pipo) 1970, str. 46.

504 Slavnostna otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, 1/91, Tabor, 15. december

1920, str. 1.

505 Krajnc Franc 1980, b. p.

506 Marjeta CIGLENEČKI, Vera Simonič Blumenau v šoli Antona Ažbeta, Acta historiae

artis Slovenica, 15, 2010, str. 107–126.

507 Lidija TAVČAR, Kobilčina učenka Rita (Margarete) Passini (1882–1976), Umetnostna

kronika, 45, 2010, str. 11–13.

508 Akademijo v Zagrebu je začel obiskovati šele leta 1922; gl. DOBIDA 1971, str. 487.

509 Akademijo v Zagrebu je začel obiskovati leta 1923; gl. Iztok DURJAVA, Vidmar,

Nande, Slovenski biografski leksikon, 13, Ljubljana 1982, str. 429.

107

Rossmanit, Štefan Kobylanski, Hedvika Kiffman, Tomaž Janžekovič,

Rajmond Hamböck) niso omenjeni v biografskih leksikonih, enciklopedijah

ali umetniških pregledih, verjetno je bila večina med njimi samoukov.

Na podlagi imen je razvidno, da je razstavljalo veliko umetnikov, ki niso bili

Slovenci ali Jugoslovani, temveč tudi Nemci in Čehi, kar je v mariborskem

tisku povzročilo negodovanje.510 V nasprotju s pričakovanji narodno

zavednih Slovencev so na razstavi sodelovali številni tujci, ki so v času

razstave živeli in delovali v Mariboru oziroma na območju slovenske

Štajerske, kar je bil tudi pogoj za sodelovanje. Na razstavi je bilo največ

slikarskih in risarskih del, pa tudi nekaj grafik in kipov. Največ je bilo oljnih

del (88), nato so sledili akvareli (48), risbe (31), pasteli (7), kiparska dela

(4), bakrorezi (3), perorisbe (2), lesorezi (1) in mezzotinte (1). Akademski

umetniki so povečini razstavljali oljna dela, pri čemer so prevladovali

pokrajinski motivi, pa tudi figuralika. Ivan Karlovič-Janovsky je razstavljal

predvsem krajine v oljni tehniki, Ivan Napotnik je razstavil štiri figuralne kipe,

Avgust Seebacher Svetlobno študijo v pastelu, Ivan Žabota dve oljni sliki s

figuralnim in pokrajinskim prizorom, podobno tudi Ivan Kos in Viktor Cotič,

ki je na razstavi pokazal še akvarele in risbe, Oskar Pistor pa večinoma

portrete v olju. Ker ob naslovih ni letnic nastanka del, ne vemo ali so

razstavili novejša ali tudi starejša dela.

Razen tega, da so prevladovala dela, narejena v oljni tehniki in akvareli,

dela niso imela veliko skupnega, kar pa tudi ni bil namen razstave. Ta

namreč ni želela pokazati novih umetniških smeri oziroma razvoja v

določeno smer, temveč je bil njen namen predstaviti umetnike, delujoče na

območju Maribora, in njihovo umetniško produkcijo. Razstava je skušala

prikazati stanje umetniškega življenja v Mariboru po koncu prve svetovne

vojne in po nastanku Kraljevine SHS (1918). Zapisnik UK Grohar opisuje

razstavo kot »revijo umetnosti v mariborskem okrožju«, ki je postavila

510 Glej: Makso ŠNUDERL, Nekaj misli pred otvoritvijo I. umetniške razstave v Mariboru,

Tabor, 1/84, 5. december 1920, str. 1.

108

temelje za nadaljnje delo.511 Poleg tega je bil namen razstave omogočiti

umetnikom tudi večjo prepoznavnost in posledično večje možnosti prodaje

oziroma odkupa del. Slednje je bilo za umetnike, ki so se skušali preživljati

s svojim delom, ključnega pomena. Kljub velikemu številu razstavljenih del

pa jih je bilo prodanih samo 28.512

V letu razstave (1920) je Viktor Cotič delal kot profesor risanja na realki v

Mariboru,513 Ivan Napotnik je sprva kiparil v domačem Zavodnjem pri

Šoštanju, nato pa odšel v Budimpešto, kjer je delal v ateljeju kiparja Janosa

Horvaya,514 Oskar Pistor je živel in delal v Vuzenici,515 Ivan Žabota je živel

in delal v raznih krajih na Slovaškem (Děvinská Nová Ves, Liptovský Sv.

Mikuláš, Dolní Kubín),516 Avgust Friderik Seebacher se je po vrnitvi v Celje

ukvarjal s slikarstvom in grafiko,517 Ivan Kos pa je takrat še študiral na praški

akademiji.518 Avgusta Šantel je učila na II. državni dekliški meščanski šoli v

Mariboru,519 Josip Pipo Peteln se je šolal na deželni umetnosti šoli v

Gradcu,520 Vera Simonič Blumenau se je v glavnem ukvarjala z

vinogradništvom in kletarstvom na posestvu v Brebrovniku pri Ljutomeru, v

prostem času pa s slikarstvom,521 medtem ko je bil Egon Baumgartner vodja

Mariborske tiskarne in založbe in se je z risanjem ukvarjal v prostem



512 Albert SIRK, Prva umetnostna razstava v Mariboru, Ljubljanski zvon, 41/2, 1921, str.

127.

513 BRECELJ 1976, str. 202.

514 STELE 1935, str. 189; Napotnik, Ivan, Šaleški biografski leksikon,

http://www.saleskibiografskileksikon.si/index.php?action=view&tag=673 (7. 3. 2017).

515 Življenjska pot Ivana Napotnika (1888–1960), v: Ivan Napotnik (1888–1960). Iz javnih

in zasebnih zbirk, Ljubljana 2006, str. 143.

516 KLEMENC 1991, str. 918.

517 MOŠKON 1967, str. 270.


519 Igor LONGYKA, Herta ŽAGAR, Umetniška družina Šantel s predniki in potomci,

Slovenska Bistrica 2012, str. 13.

520 Josip (Pipo) Peteln 1984, str. 98.

521 CIGLENEČKI 2010, str. 118.

http://www.saleskibiografskileksikon.si/index.php?action=view&tag=673

109

času.522 Fran Stiplovšek je poučeval risanje na meščanski šoli v

Mariboru,523 Nande Vidmar je poučeval na šoli v Brezah pri Laškem,524

Josip Tscharre je bil nadzornik del na južni železnici,525 Jože Vokač je delal

kot uradnik južne železnice,526 Špelca Mladič je bila učiteljica na zavodu

Vesna,527 Franc Krajnc je bil zaposlen kot poštar pri Sv. Lovrencu,528 Mirko

Sadar je delal kot slikar in šolski upravitelj.529 Zaradi pomanjkanja podatkov

o Ifigeniji Cozzi, Hedviki Kiffman, Violeti Rossmanit, Riti Passini, Erni Bros-

Klein, Ljudmili Janovski, Ivanu Karloviču-Janovskem, Rajmondu

Hamböcku, Tomažu Janžekoviču, Štefanu Kobylanskem in Karlu Coroniniju

žal ne vemo, s čim so se v času razstave ukvarjali. Dani podatki razkrivajo,

da so nekateri akademsko izobraženi umetniki sicer skušali živeti samo od

slikarstva, večina razstavljavcev pa je bila zaposlena.

Razstava je pokazala tudi slogovno usmeritev posameznikov oziroma

umetniške smeri, v katerih so štajerski umetniki takrat ustvarjali. Kljub temu

da so se od začetka 20. stoletja pa do leta 1920 v evropski umetnosti znotraj

modernizma pojavile različne umetniške smeri, kot so fovizem, primitivizem,

522 Eva HOLZ, Baumgartner, Egon (1895–1951), Novi Slovenski biografski leksikon,

http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi1017310/ (17. 6. 2016); OTOREPEC 1987,

str. 207.


1920, str. 1; DOBIDA 1971, str. 487.


1920, str. 1; DURJAVA 1982, str. 459.

525 PAM, Zbirka mikrofilmov, Gospodinjska kartoteka, Topliš–Tuksar J., mikrofilmi 644,

Tscharre Josip.


1920, str. 1


1920, str. 1


1920, str. 1; PAM, Zbirka mikrofilmov, Domovinska kartoteka, Kolar–Lanzl–Lipovšek,

mikrofilmi 570, Krajnc Franc.

529 PAM, Zbirka mikrofilmov, Gospodinjska kartoteka Romih N.–Safran I., mikrofilmi 632,

Sadar Mirko.

http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi1017310/

110

ekspresionizem, kubizem, futurizem, dadaizem in suprematizem, ki so vse

stremele k ločitvi od naturalizma in akademskega realizma,530 je slovenska

umetnost nove smeri sprejemala počasi ali pa sploh ne. V tem obdobju je v

slovenski umetnosti prevladoval predvsem impresionizem, ki se je začel

konec 19. stoletja,531 čemur se je včasih pridružil plenerizem.532 V letih po

prvi svetovni vojni je viden prehod od impresionizma v ekspresionizem,

ponekod tudi v simbolizem,533 medtem ko se kubizem, futurizem,

primitivizem, konstruktivizem, barvni in oblikovni simbolizem ter

nadrealizem niso vidneje uveljavili.534 V delih starejših umetnikov, ki so

delovali na Štajerskem in so svojo izobrazbo pridobili na Dunaju in v

Münchnu, so bile še vedno močno prisotne prvine akademskega realizma,

ki so se ponekod mešale z značilnostmi modernizma, prav tako pa so se še

vedno pojavljali odmevi impresionizma,535 kot je to bilo vidno v delih Viktorja

Cotiča, Avguste Šantel, Frana Stiplovška in Nandeta Vidmarja.536 Oskar

Pistor, ki je v glavnem delal portrete in žanrske slike, je ustvarjal predvsem

pod vplivom svojega münchenskega profesorja Franza von Defreggerja

(1835–1921),537 ki je poučeval historično slikarstvo, delal žanrske slike in

portrete. Rudolf Maister in pisec, ki se je podpisal z inicialkama J. S., sta

Pistorja označila kot umetnika stare šole.538 Kiparska dela Ivana Napotnika

so v glavnem realistična, imajo pa tudi elemente simbolizma, domače

530 Stephen LITTLE, -isms : understanding art, London 2004, str. 99–112.

531 STELE 1924, str. 111–112; STELE, 1949, str. 117.

532 STELE 1924, str. 131.

533 STELE 1924, str. 135–141.

534 STELE 1939, str. 285.

535 STELE 1939, str. 286.

536 Glej poglavje o članih.

537 STESKA, STELE 1949, str. 364.


1920, str. 1; J. S., Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Tabor, 1/100, 25. december

1920, str. 2.

111

baročne tradicije in secesije.539 Za Ivana Žaboto je značilno, da je ustvarjal

v slogu akademskega realizma, v katerega je vnašal svetlobne učinke,

značilnosti plenerizma, kasneje pa vedno več romantičnih prvin in

idealizma, medtem ko se impresionizma nikoli ni lotil.540 Ohranjena dela

Vere Simonič Blumenau iz dvajsetih let zajemajo portrete, ki so narejeni v

ekspresionističnem slogu,541 prav tako je vpliv ekspresionizma viden tudi v

slikarstvu Josipa Petelna.542 Redka ohranjena zgodnja dela Ivana Kosa, ki

je v času razstave študiral v Pragi pri Vlahu Bukovacu (1855–1922),543

nakazujejo, da je takrat ustvarjal v stilu realizma, pa tudi plenerizma in

secesije. Avgust Friderik Seebacher je sicer študiral na Dunaju pri

profesorju Christianu Griepenkerlu (1839–1912),544 vendar o njegovih

slikarskih delih nimamo dovolj podatkov za slogovno opredelitev. Tudi o

Egonu Baumgartnerju, Jožetu Vokaču, Josipu Tscharreju, Karlu Coroniniju,

Ifigeniji Cozzi, Mirku Sadarju, Riti Passini, Violeti Rossmanit, Francu

Krajncu, Špelci Mladič, Rajmundu Hamböcku, Tomažu Janžekoviču,

Hedviki Kiffman, Erni Bros-Klein, Štefanu Kobylanskem, Ljudmili Janovsky

in Ivanu Karloviču-Janovskem je žal znanih premalo informacij, da bi jih

lahko slogovno umestili. Iz članka J. S. je sicer mogoče razbrati, da so bili

akvareli Egona Baumgartnerja narejeni po naravi,545 prav tako tudi dela

zakoncev Janovsky, ki so se poleg tega zgledovala še po starih mojstrih.546

Tudi Rudolf Maister je v svojem otvoritvenem govoru izpostavil, da je pri

539 Napotnik Ivan, Novejša umetnost v severovzhodni Sloveniji, Umetnostna galerija


540 KLEMENC 1991, str. 918.

541 CIGLENEČKI 2010, str. 118.

542 Peteln Jožef (Pipo) 1970, str. 46.


544 MOŠKON 1967, str. 270.

545 J. S., Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Tabor, 1/99, 24. december 1920, str.

2.


2.

112

Janovskem videti »prehod iz stare šole v novo«.547 Dela Rite Passini,

Violete Rossmanit in Vere Simonič Blumeanu sta tako J. S. kot Maister

označila za moderna.548

Glede na to, da je razstavljalo veliko umetnikov, ki so bili samouki in o

katerih nimamo niti osnovnih biografskih podatkov, je težko govoriti o tem,

kaj pomeni izbrana razstava v opusu umetnika, katero fazo njegovega

razvoja razkriva in kakšna je vloga razstavljenih del v opusu umetnika. Tudi

o umetnikih, ki so bili akademsko izobraženi, večinoma niso bile objavljene

monografije, prav tako pa ob pregledu del z razstave z deli v katalogih

njihovih drugih razstav ni bilo mogoče najti del, ki bi ustrezala tistim na I.

umetnostni razstavi. Dodaten problem predstavlja tudi dejstvo, da za večino

del ne vemo, kako so izgledala, niti kdaj so nastala, saj v katalogu razstave

niso navedene letnice nastanka. Zaradi tega je njihovo vrednotenje in

uvrščanje v opus posameznega umetnika oteženo. Prav tako ni znano, kje

se večina del danes nahaja, najverjetneje so v zasebnih zbirkah.

Umetnostna galerija Maribor, ki je nastala na temeljih, ki sta jih med obema

vojnama postavila kluba Grohar in Brazda,549 hrani dela nekaterih

umetnikov, ki so razstavljali na tej prvi razstavi (Viktorja Cotiča, Ivana Kosa,

Ivana Napotnika, Josipa Pipa Petelna, Frana Stiplovška, Avguste Šantel,

Oskarja von Pistorja in Ivana Žabote), vendar med njimi ni del, ki so

navedena v katalogu razstavljenih del. Ponekod je sicer mogoče, da se dela

hranijo pod drugačnimi naslovi. Tako v zbirki Umetnostne galerije Maribor

med drugim hranijo naslednja dela Ivana Kosa: Deklica (1917), Žena (1918)


1920, str. 1.

548 J. S., Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Tabor, 25. december 1920, 1/100, str.

2; Slavnostna otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/92, 16. december

1920, str. 1.

549 Pobude za ustanovitev galerije je sprožil že UK Grohar, s tem pa je nadaljevala tudi

Brazda. Klub Brazda je bil ustanovljen leta 1931 in je deloval vse do začetka druge

svetovne vojne; gl. GABRŠEK PROSENC 1984, str. 17–24.

113

in Frančka (1920). Glede na čas nastanka (pred 1920) bi njegova Sanjavka

mogoče lahko bila katera izmed teh treh.

Slika 17: Ivan Kos, Deklica, svinčnik na papirju, 1917, last UGM (foto: Ivan

Leskošek)

Slika 18: Ivan Kos, Žena, svinčnik na papirju, 1918, last UGM (foto: Ivan

Leskošek)

Slika 19: Ivan Kos, Frančka, svinčnik na

papirju, 1920, last UGM (foto: Ivan

Leskošek)

Pomurski muzej Murska Sobota (PMMS) hrani delo Vere Simonič

Blumenau, Švedinja, medtem ko je Slovenska deklica v lasti potomcev

umetnice.550 Kiparski deli Ivana Napotnika, Plesalka in Veronikin prt, sta v

zasebni lasti,551 prav tako bi lahko bilo v zasebni lasti delo Frana Stiplovška,

Drevo.552

550 Za informacije o hraniščih del Vere Simonič Blumenau se zahvaljujem izr. prof. dr.

Marjeti Ciglenečki. Pomurski muzej Murska Sobota hrani delo pod naslovom Ženski

portret (Švedkinja/Švedka) (elektronski dopis z dne 8. marca 2017).

551 Ivan Napotnik (1888–1960) 2006, str. 43, 47.

552 Posavski muzej Brežice ima evidentirano delo Drevo, 1920, olje, ki bi mogoče lahko

ustrezalo delu Samotno drevo. Delo je v zasebni lasti.

114

Slika 20: Vera Simonič Blumenau, Švedinja, olje, 1918, last PMMS (vir: arhiv družine Pavličev)

7.7.2 Postavitev razstave

Edina v žiriji, ki sta imela likovno znanje, sta bila Cotič in Stiplovšek, na

podlagi česar sklepam, da sta oblikovala razstavo. Zaradi vodilne vloge pri

organizaciji prav tako pa zaradi svojih izkušenj z razstavljanjem je

najverjetneje to nalogo prevzel prav Cotič, Stiplovšek pa mu je pri tem

pomagal. Naloga ʺaranžerjaʺ je bila, da dane prostore primerno opremi,

upošteva osvetlitev in dela ustrezno razporedi tako, da pritegnejo pozornost

obiskovalcev. Na podlagi objavljenih časopisnih člankov, kataloga razstave

in šestih fotografij, ki so hranjene v zbirki Frana Vesela v NUK-u,553 sem

poskušala rekonstruirati razstavo. Ta je bila na ogled v prvem nadstropju

Kazinske dvorane Maribor, v treh sobah, ki so bile obrnjene proti jugu.554

Ker so bile te sobe uporabljene kot razstavni prostori prvič, jih je bilo

potrebno prilagoditi razstavnim potrebam. Sobe so bile odprte in med seboj

povezane, posamezni prostori pa so bili razdeljeni tudi s pomočjo

553 NUK, Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 3.2 Razstave izven

Ljubljane, I. umetnostna razstava v Mariboru, 1920.

554 Umetniška razstava v Mariboru, Slovenec, 48/267, 21. november 1920, str. 5.

115

pregradnih sten, ki so bile visoke 2,50 m,555 prevlečene z juto in tapecirane

s sivimi tapetami.556 Iz fotografij je razvidno, da so bile stene zapolnjene z

umetniškimi deli, ki so visela drugo poleg drugega ali eno nad drugim.

Kiparska dela so stala na podstavkih, ki so bila postavljena na sredini sobe

ali ob straneh. Razstavne prostore je krasilo umetno pohištvo mariborskega

trgovca (z umetnim pohištvom) Ernesta Zelenka in zelenje,557 natančneje

manjša drevesa v cvetličnih loncih, ki so bila večinoma postavljena na

prehodu iz ene sobe v drugo. Spremenjen način razstavljanja se je uveljavil

sočasno z ustanavljanjem modernih umetniških društev v Srednji Evropi

proti koncu 19. stoletja, ko so si društva zgradila razstavne palače oziroma

galerije (npr. dunajska secesija, Hagenbund, Manes).558 Novi prostori pa so

prinesli tudi nov način razstavljanja, pri katerem ni bil poudarek samo na

razstavljenih delih, temveč tudi na samem razstavnem prostoru.559

Notranjščino so okrasili z naslikanimi frizi, draperijami, pohištvom,

preprogami, tapiserijami, cvetjem idr., medtem ko so bila slikarska dela

postavljena v eni liniji,560 kiparska pa na visoke podstavke, ki so lahko bili

okrašeni.561 Razkošje razstavnega prostora je bilo seveda odvisno tudi od

finančnih zmožnosti skupine. V skladu z novimi razstavnimi smernicami je

bila oblikovana tudi razstava skupine Sava v Trstu leta 1907.562

O dejanski ustreznosti Kazinske dvorane kot razstavnega prostora,

osvetlitvi in recepciji del danes težko govorimo. Ohranjene fotografije pričajo

o tem, da so razstavne stene ponekod prekrivale (vsaj) polovico višine oken,

iz časopisnih člankov pa vemo, da so bila poleg tega okna zastrta s

555 Prva umetniška razstava v Mariboru, Tabor, 1/73, 21. november 1920, str. 1;

Umetniška razstava v Mariboru, Slovenec, 48/267, 21. november 1920, str. 5.

556 Otvoritev prve umetnostne razstave v Mariboru, Jugoslavija, 3/299, 11. december

1920, str. 2.

557 Otvoritev umetniške razstave v Mariboru, Jutro, 1/95, 10. december 1920, str. 2.

558 KRZYSTOFOWICZ-KOZAKOWSKA, MIZIA 2006, str. 230.




562 Glej: ŽEROVC 2009, str. 88, 89, 92, 96, 100.

116

prosojnim papirjem.563 Na podlagi tega sklepam, da so skušali omejiti vdor

naravne svetlobe. Zdi se, da to ni ustrezalo celotni postavitvi oziroma vsem

delom, saj je dr. Leopold Lenard v svojem članku izpostavil pomanjkanje

svetlobe v prostoru.564 Iz fotografij je razvidno, da so bila dela na I.

umetnostni razstavi označena s številkami, kar je bilo značilno že za

razstave iz začetka 20. stoletja.565 S pomočjo oštevilčenja je bilo dela lažje

najti v katalogu del566 s podatki o naslovu, avtorju in tehniki. V nasprotju s

tržaško razstavo savanov, kjer so bila dela enega razstavljavca postavljena

skupaj po zaporednih številkah,567 je na podlagi fotografij mogoče ugotoviti,

da so bila dela v sobah Kazine razporejena mešano. Razvidno je, da so bila

skupaj postavljena tematsko sorodna dela. Tako so bile v »skupine«

organizirane pokrajine in cvetlična tihožitja, med katerimi pa so bile figuralne

slike, največkrat portreti. Na podlagi fotografij je videti, da so najboljšo

pozicijo imela dela večjega formata, ki so visela v višini oči. Manjše slike,

risbe, grafike in študije so bile postavljene pod očiščem in so zapolnjevale

prostore med večjimi deli. Namen takšne postavitve je bilo izpostaviti dela,

ki so bila (po mnenju oblikovalca) kvalitetnejša in so imela več možnosti

prodaje. Beti Žerovc je takšno postavitev izpostavila že pri savanih, kjer so

tisti umetniki, katerih dela so se najbolje prodajala, »dobili najugodnejša

mesta, sredine sten v višini oči; manjše slike so skrbele za gladek prehod

med temi izrazitejšimi deli,«568 kar je bila verjetno splošna praksa. Na sredini

prostorov so bila postavljena kiparska dela, ki so bila v manjšini. Zaradi

slabe kvalitete fotografij in pomanjkanja posnetkov iz več zornih kotov,

večino del žal ni mogoče prepoznati, niti natančno ugotoviti, kam so bila

postavljena. Nedvomno je mogoče prepoznati zgolj dve deli Ivana

563 Otvoritev prve umetnostne razstave v Mariboru, Jugoslavija, 3/299, 11. december

1920, str. 2.

564 Dr. L. LENARD, Umetniška razstava, Straža, 12/141, 22. december 1920, str. 3.

565 ŽEROVC 2009, str. 86.

566 ŽEROVC 2009, str. 86.

567 ŽEROVC 2009, str. 85–105.

568 ŽEROVC 2009, str. 102.

117

Karloviča-Janovskega, Guslar poje narodu (št. 28) in Jutro po burji (št. 74),

Pistorjevo sliko Moji otroci (št. 112) in Bakantinjo Violete Rossmanit (št.

165). Kljub temu je na podlagi podatkov iz kataloga, članka podpisanega z

inicialkama J. S.569 in fotografij mogoče sklepati tudi o nekaterih drugih

umetninah.

Slika 21: Soba 1, pogled s severa (vir: zbirka Frana Vesela, NUK)

V prvi sobi so od leve proti desni visela naslednja dela: Avgusta Šantel, Bori

(št. 85), desno od nje verjetno Portret moje matere (št. 25) Viktorja Cotiča,

pod tem slika dveh golih dreves in desno slika hiše visoko na hribu. Na steni

desno je viselo delo Ivana Karloviča-Janovskega, Guslar poje narodu (št.

28), pred tem pa je bilo postavljeno kiparsko delo Ivana Napotnika, Plesalka

(št. 180).570


1–2; J. S., Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Tabor, 1/100, 25. december 1920,

str. 2–3.

570 V katalogu je navedeno, da je bila Plesalka razstavljena na I. mariborski razstavi, prav

tako temu ustreza letnica nastanka dela, vendar se fotografija kipa ne ujema s kiparskimi

deli, ki so vidni na fotografijah razstave; gl. Ivan Napotnik (1888–1960) 2006, str. 43.

118

Slika 22: Ivan Napotnik, Plesalka, hruškov les, ok. 1919, zasebna last (vir: PAM)

Iz druge fotografije prve sobe je mogoče razbrati sliko dekleta, ki sedi pri

mizi. Gre za delo Vere Simonič Blumenau, glede na katalog pa gre

najverjetneje za sliko Slovenska deklica (št. 100).571 Desno od nje visi več

slik s pokrajinskimi motivi oziroma cvetličnimi tihožitji. Skrajno desno je

visela slika Ivana Žabote, Večerni efekt (št. 183), nad njo Jesen (št. 15)

Viktorja Cotiča, levo pa portret moškega, mogoče slika Oskarja Pistorja,

Portret g. Wagnerja (št. 145), Portret g. N. N. (št. 176) ali Portret g. N. (št.

149).

571 Zagotovo gre za delo Vere Simonič Blumenau, saj je fotografijo dela mogoče najti v

zbirki, ki jo hranijo dediči umetnice. Glede na katalog bi lahko šlo za delo Nada ali

Slovenska deklica, bolj verjetno je, da gre za Slovensko deklico. Do razhajanj prihaja pri

navedbi tehnike, saj je po podatkih v katalogu šlo za pastel, medtem ko kaže fotografija iz

zapuščine oljno sliko. Slednje je mogoče pripisati napaki pri zapisovanju kataloga ali pa je

bilo delo narejeno v več tehnikah. Za pomoč pri identifikaciji slike in posredovanje

fotografije dela se zahvaljujem izr. prof. dr. Marjeti Ciglenečki.

119

Slika 23: Soba 1, pogled z jugozahoda (vir: zbirka Frana Vesela, NUK)

Slika 24: Vera Simonič Blumenau, Slovenska deklica (?), zasebna last (vir: arhiv družine Pavličev, Ptuj)

Na fotografiji druge sobe je mogoče prepoznati sliko Ivana Karloviča-

Janovskega, Jutro po burji (št. 74), ki je bila obešena na steni, ob prehodu

v zadnjo sobo. Po prostoru so bila razporejena kiparska dela, najverjetneje

Napotnikovi Strahopetec (št. 178), Prijatelja (št. 179) in Veronikin prt (št.

182).

120

Slika 25: Soba 3, pogled z vzhoda (vir: zbirka Frana Vesela, NUK)

Slika 26: Ivan Napotnik, Veronikin prt, topolov les, ok. 1920, zasebna last

(vir: Ivan Napotnik (1888–1960) 2006, str. 47)

Slika 27: Oskar Pistor, Moji otroci, olje na platno, 1910–1912, zasebna last (vir: Oskar von Pistor (1865–

1928) 1995, str. 83)

Na steni ob vhodu v tretjo sobo so viseli razni portreti, pod slikama dveh

žensk delo Oskarja Pistorja, Moji otroci (št. 112), pod njo pa verjetno

Pistorjeva Moja mala (št. 113) ali Moja nečakinja (št. 111). Na steni nasproti

vhoda so visele tri krajine, ena nad drugo; spodnje delo je bilo Polje v cvetju

(št. 3) Karla Coroninija. Desno sta visela dva moška portreta, eden nad

drugim; spodnji bi mogoče lahko bil Portret kovača Hölblna (št. 116) Oskarja

121

Pistorja. Nato so ponovno visele manjše slike treh krajin, desno pa ženski

portret. Na steni desno so bile ponovno večinoma krajine in tihožitja, skrajno

desno pa je razbrati sliko Violete Rossmanit, Bakantinja (št. 165). Pod tem

so bile razne portretne risbe. Manjše risbe in grafike so bile postavljene na

podstavek na sredini sobe, poleg tega pa je na podstavku stal kip, verjetno

Dekle (št. 181) Tomaža Janžekoviča. Zaradi pomanjkanja ohranjenega

arhivskega gradiva, fotografskih posnetkov in biografskih podatkov o

razstavljavcih, žal ni mogoče vedeti, kakšna so bila vsa razstavljena dela in

kje se danes hranijo.

Slika 28: Soba 3, pogled z zahoda (vir: zbirka Frana Vesela, NUK)

Slika 29: Soba 3, pogled z vzhoda (vir: zbirka Frana Vesela, NUK)

122

7.7.3 Odzivi na razstavo

Ker leta 1920 v Mariboru še niso delovali likovni kritiki, o lokalnem likovno-

kritičnem odzivu na razstavo ne moremo govoriti, čeprav so številni časopisi

poročali o razstavi in njenih razstavljavcih. Večinoma so posredovali

informacije o odprtju razstave, pozivali k udeležbi in obveščali o ustanovitvi

UK Grohar. Največ je o razstavi poročal mariborski časnik Tabor, pa tudi

Straža in Zrnje, ob tem pa ljubljansko Jutro, Slovenski narod, Slovenec,

Jugoslovan, celjska Nova doba in Ptujski list. Večina člankov je bila

nepodpisanih, podpisane pa so v glavnem prispevali publicisti in ljubitelji

umetnosti, ne pa umetnostni zgodovinarji in slikarji.

Prvi, ki je pisal o razstavi in o ustanovitvi UK Grohar, je bil časopis Tabor.572

Objavil je novico o razstavi ter pozval slikarje in kiparje iz spodnje Štajerske,

naj se je udeležijo in dela pošljejo na naslov Viktorja Cotiča.573 Poročal je o

pripravah na razstavo, poudarjal, da bo moderna in da zanjo »vlada že

572 I. umetniška razstava v Mariboru, Tabor, 1/30, 1. oktober 1920, str. 2; Prva umetniška

razstava v Mariboru, Tabor, 1/73, 21. november 1920, str. 1; Ferdo KOZJAK, Zanimanje

za umetnost, Tabor, 1/81, 1. december 1920, str. 2; Makso ŠNUDERL, Nekaj misli pred

otvoritvijo I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/84, 5. december 1920, str. 1; Prva

umetniška razstava, Tabor, 1/84, 5. december 1920, str. 3; R. VINIČ, K otvoritvi I.

umetnostne razstave, Tabor, 1/86, 8. december 1920, str. 1–2; Otvoritev umetnostne

razstave, Tabor, 1/86, 8. december 1920, str. 3; Otvoritev I. umetniške razstave, Tabor,

1/87, 10. december 1920, str. 3; Brzojavni pozdravi I. umetniški razstavi, Tabor, 1/87, 10.

december 1920, str. 3; Pripravljalni odbor I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/88,

11. december 1920, str. 2; Makso ŠNUDERL, Nekaj misli ob otvoritvi I. umetnostne

razstave v Mariboru, Tabor, 1/90, 14. december 1920, str. 1; Poset razstave, Tabor, 1/90,

14. december 1920, str. 1; Izredno dobro obiskana, Tabor, 1/90, 14. december 1920, str.

2; Slavnostna otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/91, 15. december

1920, str. 1; Slavnostna otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/92, 16.

december 1920, str. 1; Odbor umetnostne razstave v Mariboru, Tabor, 1/92, 16.

december 1920, str. 1; Umetniška razstava, Tabor, 1/94, 18. december 1920, str. 3; J. S.,

Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Tabor, 1/99, 24. december 1920, str. 1–2; J.

S., Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Tabor, 1/100, 25. december 1920, str. 2–3.

573 I. umetniška razstava v Mariboru, Tabor, 1/30, 1. oktober 1920, str. 2.

123

sedaj vsestransko mnogo zanimanja«.574 Vabil je na otvoritev, obenem pa

skušal vplivati na ljudi, da razstavo obiščejo: »Ker je to prva razstava te

vrste v Mariboru in bo nudila res prvovrsten umetniški užitek, pričakujemo

mnogobrojne udeležbe.«575 Podrobno je poročal o poteku otvoritve, zapisal

seznam razstavljavcev in žirije, število razstavljenih del,576 in objavil

Maistrov otvoritveni govor.577 Tabor je deloval kot posrednik med odborom

razstave in javnostjo, saj je objavljal tudi sporočila odbora, na primer

opozorilo, da bo slavnostna otvoritev sprva za povabljene goste, šele

kasneje si bodo razstavo lahko ogledali ostali,578 ali pa pojasnilo, zakaj niso

bili vsi znani mariborski meščani osebno povabljeni na otvoritev:

»Pripravljalni odbor I. umetniške razstave v Mariboru je izvedel od gotove

strani, da se nekateri gospodje čutijo užaljeni, češ da niso bili povabljeni k

slavnostni otvoritvi. K temu se čuti dolžnost izjaviti sledeče: Pripravljalni

odbor je, upoštevajoč težaven položaj, sklenil, da se razpošljejo vabila samo

društvom, organizacijam, korporacijam, uradom itd., ne pa posameznim

osebam. Ker pa je mnenja, da je vsaka količkaj znana osebnost našega

mesta včlanjena v enem ali drugem društvu, organizacije ali korporaciji,

smatra, da ni bilo nikogar, ki ne bi bil povabljen. Toliko v pojasnilo.«579

V času trajanja razstave je javnost obveščal o novicah, povezanih z

razstavo, na primer o spremembi uradnih ur, o prodaji del580 in o odmevih

na razstavo. Bralci so lahko izvedeli, da so razstavo pozdravili slovenski

slikar Matej Sternen v imenu slovenskih upodabljajočih umetnikov v

Ljubljani, Klub upodabljajočih umetnikov Sava, hrvaški slikar Marko Rašica

574 Prva umetniška razstava v Mariboru, Tabor, 1/73, 21. november 1920, str. 1.

575 Prva umetniška razstava, Tabor, 1/84, 5. december 1920, str. 3.

576 Otvoritev I. umetniške razstave, Tabor, 1/87, 10. december 1920, str. 3.


1920, str. 1; Slavnostna otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/92, 16.

december 1920, str. 1

578 Otvoritev umetnostne razstave, Tabor, 1/86, 8. december 1920, str. 3.

579 Pripravljalni odbor I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/88, 11. december, str. 2.

580 Izredno dobro obiskana, Tabor, 1/90, 14. december 1920, str. 2.

124

(1883–1963) in slovenski slikar Ivan Vavpotič (1877–1943) v imenu

upodabljajočih umetnikov v Zagrebu in Jugoslaviji581 ter zagrebško

umetniško društvo Ladja,582 ki je odboru čestitalo in pozdravilo »probujeno

jugoslovansko misel v Mariboru«.583 Prav tako je komentiral obiskanost

razstave, kjer je poudaril, da je bila »izredno dobro obiskana« in da jo

obiskujejo tudi nižji stanovi. Razlog za slednje je videl v tem, da je žirija na

razstavo umestila tudi dela stare šole (ki so se zgledovala po naravi) in ne

samo moderna secesionistična, saj se tako vidi prehod oziroma »razvoj

upodabljajoče umetnosti od starih do najnovejših del«.584 Takšne objave,

kot so priznanja s strani uveljavljenih in znanih slikarjev ter komentiranje

dobrega obiska, so bile ena izmed oblik promocije razstave, saj so

povečevale zanimanje zanjo.

Tabor je objavljal tudi članke posameznikov o razstavi. Ferdo Kozjak, ki se

je v svojem prispevku osredotočil na pomen umetnosti za posameznika in

narod, je izrazil podporo mariborski razstavi: »Z isto nado v srcu čakamo

sedaj prvega nastopa v Mariboru. Pozdravljeni vsi, ki stopite v tempelj

Gospodov!«585 Makso Šnuderl (1895–1979) je še pred odprtjem razstave

izrazil zaskrbljenost, da poleg mariborskih umetnikov razstavljajo tudi tujci,

saj naj bi bil namen razstave, da pokaže sicer obmejno, vendar še vedno

jugoslovansko umetnost.586 Menil je, da se kot nova država skušamo

uveljaviti kot takšna – lastna, s svojo kulturo in tradicijo, brez tujih vplivov,

ampak da ta razstava tega ne pokaže, ker so vključena tudi dela tujcev.

Zanj razstava tako ni imela samo kulturne vrednosti, ampak tudi nacionalno

581 Brzojavni pozdravi I. umetniški razstavi, Tabor, 1/87, 10. december 1920, str. 3.

582 Ker ni podatkov o obstoju zagrebškega umetniškega društva Ladja, gre najverjetneje

za napako pri zapisu imena Lada.

583 Odbor umetnostne razstave v Mariboru, Tabor, 1/92, 16. december 1920, str. 1.


585 Ferdo KOZJAK, Zanimanje za umetnost, Tabor, 1/81, 1. december 1920, str. 2.



125

oz. narodnobuditeljsko nalogo.587 Kot prednost razstave je navedel

predvsem veliko število del (trdil je, da razstava »nudi kvantitativno

presenetljivo mnogo«), vendar je bil mnenja, da so ta dela zelo različne

kvalitete in načina izraza, saj je šlo za mešanje stare in nove šole, ob tem

pa še za mešanje raznih modernih smeri med seboj.588 Prepoznal je

umetniško moč mladih, ki so se šele preizkušali v novih smereh, vendar je

to nakazovalo svetlo prihodnost. Ob tem je priznal, da so nekatera dela

vredna pozornosti, nekatera pa ne bi smela biti razstavljena,589 saj niso

dovolj kvalitetna. V nasprotju s Šnuderlom je bil neznani avtor mnenja, da

je dobro, da so na razstavi zastopane različne smeri, od realističnih do

modernih, saj tako vsak obiskovalec najde nekaj zase, prav tako pa se

prikaže razvoj likovne umetnosti: »… odbor [je] zelo umestno preskrbel, da

se obiskovalcem nudijo tudi slike iz starejše šole, katera dela so bolj naravi

prilagodene kakor moderne secesijonistične. To je bil svojčas v Ljubljani

vzrok, da se priprosto občinstvo navajeno naravnim slikam, ni moglo

ogrevati za obisk, kakor se je želelo. Na tej razstavi pa pride vsakdo lahko

na svoj račun. Na ta način se tudi najbolje vzgaja ljudstvo, da polagoma

samo prične spoznavati razvoj upodabljajoče umetnosti od starih do

najnovejših del.«590 Likovni kritiki se je še najbolj približal J. S., ki je v članku

sicer podal subjektivni vtis o razstavi in predstavil likovno kvalitetna dela in

umetnike.591 Izpostavil je predvsem Ivana Karloviča-Janovskega in njegovo

sliko Guslar poje narodu kot delo, ki pooseblja »jugoslovenskost«, saj izvira

iz »narodne jugoslovenske poezije in lepote«. Opisal ga je kot »dobrega



588 Makso ŠNUDERL, Nekaj misli ob otvoritvi I. umetnostne razstave v Mariboru, Tabor,

1/90, 14. december 1920, str. 1.

589 Makso ŠNUDERL, Nekaj misli ob otvoritvi I. umetnostne razstave v Mariboru, Tabor,

1/90, 14. december 1920, str. 1.




str. 2–3.

126

poznavalca našega naroda in narodnih običajev, mojstra sugestivnih barv

in umetnika sigurne roke, velikih sposobnosti in dobrega okusa«.592 Poleg

Janovskega je izpostavil tudi dela Žabote, Cotiča, Vidmarja, Ljudmile

Janovske, Tscharrejeve risbe, Pistorjeve portrete in druga dela593 ter

prepoznal kulturno vrednost razstave.

Pri Straži594 so nekatere začetne splošne novice oziroma informacije o

razstavi povzeli iz objav v Taboru,595 so pa poročali tudi o velikem zanimanju

za razstavo.596 Med drugim so objavili prispevek, ki je umetnost razlagal kot

hrano za dušo in da se po koncu vojne spet prebuja strast po umetnosti ter

da se ponovno zbirajo naši umetniki, še posebej mladi, ki jih »vojna ni

strla«.597 Neznani pisec je izpostavil, da je umetnost nujna za vsak narod,

nato pa pozval k obisku razstave: »Dne 8. t.m. se torej otvori razstava, ki

pokaže, da še žive med nami ljudje, ki imajo pred očmi visoki smoter. Naša

dolžnost je, da jim pokažemo svoje simpatije in jim nudimo vsestransko

podporo in pri njihovih plemenitih stremljenjih. S številnim obiskom razstave

pokažemo, da med nami vendar še ni umrl ves idealizem, da smo voljni in

zmožni ceniti kulturni napredek in delati zanj po svojih močeh.«598 V



str. 2–3.



str. 2–3.

594 I. umetniška razstava, Straža, 12/110, 4. oktober 1920, str. 3; I. umetniška razstava v

Mariboru, Straža, 12/117, 20. oktober 1920, str. 3; I. umetniška razstava v Mariboru,

Straža, 12/129, 22. november 1920, str. 6; I. umetniška razstava v Mariboru, Straža,

12/135, 6. december 1920, str. 4; Umetniška razstava, Straža, 12/138, 15. december

1920, str. 3; Dr. L. LENARD, Umetniška razstava, Straža, 12/141, 22. december 1920,

str. 3.

595 I. umetniška razstava, Straža, 12/110, 4. oktober 1920, str. 3; I. umetniška razstava v

Mariboru, Straža, 12/129, 22. november 1920, str. 6

596 I. umetniška razstava v Mariboru, Straža, 12/117, 20. oktober 1920, str. 3.

597 I. umetniška razstava v Mariboru, Straža, 12/135, 6. december 1920, str. 4.

598 I. umetniška razstava v Mariboru, Straža, 12/135, 6. december 1920, str. 4.

127

nasprotju s člankom v Taboru, ki je trdil, da je razstava dobro obiskana,599

so v Straži poročali, da je obisk razstave zelo nizek, kar so pripisali

odsotnosti zabave in alkohola: »Ker je ravno izpostavljena naša umetnost

brez muzike, plesa in alkohola, pa je ravno naše slovensko občinstvo

takorekoč odreklo in doslej zanemarjalo poset razstav na bolest umetnikov

[…].«600 Prav tako so kritizirali dejstvo, da je razstavo obiskalo več tujcev

kot pa Slovencev.601 Nadalje so pozvali k obisku razstave, saj naj bi s tem

pokazali, »da smo Slovenci res tudi kulturen narod, ki nima samo smisla za

ples in koncert, ampak tudi za upodobljajočo umetnost.«602 Svoje mnenje o

razstavi je objavil tudi publicist Leopold Lenard (1876–1962), ki je bil

mnenja, da se razvija v Mariboru »tiho in skoraj neopaženo kulturno

življenje. Maribor se razvija v slovensko kulturno središče.«603 Povedal je,

da je razstava pozitivno presenetila, predvsem s številom sodelujočih

umetnikov in razstavljenih del, ki pa so različne kakovosti.604 Poudaril je, da

ne predstavlja določene umetniške smeri ali šole, temveč daje na ogled,

»kaj imamo in odkriva podlago, na kateri lahko delamo dalje.«605 Izpostavil

je nekaj del, ki so ga ob obisku razstave pritegnila, predvsem pokrajino

Viktorja Cotiča v prvi sobi, delo Frana Stiplovška v drugi sobi in guslarja

Ivana Karloviča-Janovskega ter bil vesel, da je razstavljenih toliko modernih

del.606 Ob sicer pozitivnem stališču pa je kritiziral pomanjkanje svetlobe v

razstavnih prostorih.607 Revija Zrnje je objavila članek J. S.-ja, 608 ki je bil

pred tem objavljen v Taboru.


600 Umetniška razstava, Straža, 12/138, 15. december 1920, str. 3.








608 J. S., Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Zrnje, 1/12, 15. januar 1921, str. 93–

96.

128

Nova doba609 in Ptujski list610 sta poročala o otvoritvi razstave, prispevka, ki

sta bila enaka, pa sta bila povzeta po članku v Taboru.611 Tudi ljubljanski

časniki, kot so Slovenec,612 Slovenski narod613 in Jutro614 so posredovali

splošne informacije o razstavi, vabili umetnike k sodelovanju, poročali o

odprtju razstave, razstavljavcih, uradnih urah razstave in pozivali k obisku,

pri čemer so tudi oni kopirali ali povzemali članke iz Tabora. Jutro je

razstavo pozdravilo in Maribor označilo kot drugo kulturno središče

Slovenije: »Važno bi bilo, da bi priredili v Mariboru, tem našem važnem

drugem kulturnem središču, razstavo, ki bi pokazala višino naše

vpodabljajoče umetnosti.« V nasprotju s Šnuderlom, ki je kritiziral udeležbo

tujih umetnikov, je bil pisec tega članka mnenja, da bi bilo dobro, da bi na

razstavi sodelovali tudi Nemci, ampak je pojasnil, da bi taka razstava imela

velike stroške in da Maribor, ki je plačeval velik narodni davek, od tega ne

bi imel finančnega uspeha.615 Poleg tega je menil, da je bilo »prav […] tudi,

da razstavljajo skupno umetniki obeh narodnosti, ker nam bo tako razstava

podala pregled raznih domačih sil.616 Tukaj je opaziti, kako drugače so

prisotnost Nemcev dojemali v Ljubljani, kjer nemška nadvlada ni bila tako

močna in zatirajoča v odnosu do Slovencev kot v Mariboru. V zadnjem

609 Otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Nova doba, 2/148, 11. december 1920, str.

6.

610 Otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Ptujski list, 2/51, 19. december 1920, str.

3.

611 Otvoritev I. umetniške razstave, Tabor, 1/87, 10. december 1920, str. 3

612 I. umetniška razstava v Mariboru, Slovenec, 48/225, 2. oktober 1920, str. 4; Umetniška

razstava v Mariboru, Slovenec, 48/267, 21. november 1920, str. 5.

613 Prva slovenska umetniška razstava v Maribor, Slovenski narod, 53/242, 22. oktober

1920, str. 3;

614 I. umetniška razstava v Mariboru, Jutro, 1/36, 3. oktober 1920, str. 3; Prva umetniška

razstava v Mariboru, Jutro, 1/79, 21. november 1920, str. 3; Umetnostna razstava v

Mariboru, Jutro, 1/93, 8. december 1920, str. 2; Otvoritev umetniške razstave v Mariboru,

Jutro, 1/95, 10. december 1920, str. 2; Maribor in Ljubljana, Jutro, 2/6, 7. januarja 1921,

str. 2.

615 Umetnostna razstava v Mariboru, Jutro, 1/93, 8. december 1920, str. 2.

616 Umetnostna razstava v Mariboru, Jutro, 1/93, 8. december 1920, str. 2.

129

prispevku o razstavi je Jutro pohvalilo odbor in ocenilo, da so z razstavo

uspeli doseči, kar so si zadali, torej zbrati umetnike in vzbuditi v javnosti

zanimanje za umetnost v Mariboru.617 Ob tem je izpostavilo vlogo Cotiča,

Maistra in dnevnika Tabor.618 Poleg Tabora je javnost najpogosteje

obveščal o dogodkih in pripravah na razstavo ter opominjal na otvoritev

časnik Jugoslavija.619 Kljub dokaj rednem poročanju o razstavi v dnevnem

časopisju pa v literarno-kritičnih revijah, ki so sicer objavljale tudi likovne

kritike (Ljubljanski zvon, Dom in svet), o razstavi v glavnem niso poročali.

Edini odziv na razstavo je bil odziv slikarja Alberta Sirka (1887–1947) v

prispevku za Ljubljanski zvon. Slikar je menil, da umetniški nivo ni bil dovolj

visok, da bi prireditev lahko imenovali umetnostna razstava, saj je bilo

razstavljeno preveč nekvalitetnih del oziroma del samoukov: »Preveč je bilo

zastopano diletantstvo, to je stvari, ki so bolj igračkanje in zapravljanje

dragega časa s takozvano tudi »umetnostjo«, nego umetnost sama.«, in da

takšna razstava ni bila pravi način za dosego cilja – popularizacijo umetnosti

v javnosti.620 V splošnem je prepoznal Cotičev trud, vendar je bil mnenja,

da »kjer pa ni umetnosti, je tudi najboljši prireditelj ne more stvariti.«621

617 Maribor in Ljubljana, Jutro, 2/6, 7. januar 1921, str. 2.

618 Maribor in Ljubljana, Jutro, 2/6, 7. januar 1921, str. 2.

619 Za prvo umetniško razstavo, Jugoslavija, 3/254, 22. oktober 1920, str. 3; Umetniška

razstava v Mariboru, Jugoslavija, 3/275, 14. november 1920, str. 3; Umetniška razstava v

Mariboru, Jugoslavija, 3/281, 21. november 1920, str. 3; Odbor I. umetniške razstave v

Mariboru, Jugoslavija, 3/282, 23. november 1920, str. 3; Otvoritev prve umetniške

razstave v Mariboru, Jugoslavija, 3/292, 3. december 1920, str. 3; Prve priprave za prvo

umetniško razstavo v Mariboru, Jugoslavija, 3/295, 7. december 1920, str. 3; Otvoritev

umetniške razstave, Jugoslavija, 3/296, 8. december 1920, str. 3; Otvoritev umetnostne

razstave, Jugoslavija, 3/297, 9. december 1920, str. 3; Otvoritev prve umetnostne

razstave v Mariboru, Jugoslavija, 3/299, 11. december 1920, str. 2; Odbor za prvo

umetniško razstavo, Jugoslavija, 3/301, 14. december 1920, str. 3; Umetniška razstava,

Jugoslavija, 3/301, 14. december 1920, str. 3; Prva umetnostna razstava v Mariboru,

Jugoslavija, 3/305, 18. december 1920, str. 3; Umetniška razstava, Jugoslavija, 3/311,

28. december 1920, str. 3.

620 Albert SIRK, Prva umetnostna razstava v Mariboru, Ljubljanski zvon, 2, 1921, str. 127.


130

7.7.4 Pomen razstave

Iz časopisnih člankov je mogoče razbrati, da je bila I. umetnostna razstava

v Mariboru poseben dogodek za mesto, saj je bilo zanimanje za razstavo

veliko, še preden so jo odprli. To gre pripisati tudi izjemno vztrajni promociji

razstave, predvsem s pomočjo časnika Tabor, ki je javnost sproti obveščal

o vseh novicah, povezanih z razstavo. Šlo je za prvi takšen dogodek v

mestu in ljudje so bili radovedni, kaj bodo tam lahko videli. O velikem

zanimanju za razstavo priča tudi dejstvo, da je odbor na željo javnosti

spremenil uradne ure razstave (sprva je bila odprta med delavniki od 9–14h,

nato pa od 9–12h in od 13–16h),622 da si jo je več ljudi lahko ogledalo (še

posebej uradniki, ki so jim nove ure bolj ustrezale), in da so jo za nekaj dni

podaljšali.623

O uspešnosti razstave lahko sodimo na podlagi dveh kriterijev – njenega

obiska in prodanih del, na kar je imela vpliv tudi promocija razstave. O vlogi

marketinga za uspešnost umetniških skupin je pisala Anna Brzyski, ki je

svojo teorijo aplicirala na primer poljskega društva Sztuka.624 Po njenem

mnenju so skupine postale »blagovne znamke«, s pomočjo katere so

promovirali svoje razstave in dela. Avtorica je med drugim predstavila

strategije oziroma marketing, ki so ga uporabili člani poljske skupine Sztuka

za svojo prvo razstavo, to je skrbno izbrano ime razstave, lokacija, izdelava

plakata, kataloga in logotipa razstave.625 Tudi člani Groharja so uporabili

podobne strategije za promoviranje svoje prve razstave: skrbno so izbrali

ime razstave, ki je nakazovalo nekaj novega, še ne videnega na področju

kulture v Mariboru, izdali so katalog razstavljenih del, ob tem pa tudi

oblikovali logotip razstave, ki je krasil naslovnico kataloga. Slednji je bil

sestavljen iz grotesknega moškega obraza, iz katerega so se vile valovite

622 Umetniška razstava, Tabor, 1/91, 15. december 1920, str. 3; Umetniška razstava,


623 Umetniška razstava, Jugoslavija, 3/311, 28. december 1920, str. 3.

624 BRZYSKI 2007.

625 BRZYSKI 2007, str. 9.

131

linije. Šlo je za motiv maskarona, ki se je pojavljal v arhitekturni plastiki ali v

uporabni umetnosti,626 pogost pa je bil predvsem v delih secesije. Prav

zaradi tega ni bil najustrezneje izbran, saj je verjetno dajal vtis, da gre za

secesijsko razstavo.

Slika 30: Naslovnica kataloga prve razstave (vir: UGM)

Po poročanju večine časnikov je bila razstava dobro obiskana, največ

obiska je imela na dan otvoritve. Uradnega odprtja so se udeležili

»zastopniki državnih avtonomnih in vojaških oblasti, raznih političnih,

kulturnih in strokovnih društvenih organizacij in korporacij itd.«,627 pa tudi

»knezoškof dr. Napotnik, predstavniki […] šolstva, časnikarji, mnogo

umetnikov itd.628 Po (sicer nezanesljivih) objavljenih podatkih, bi jo naj na

dan otvoritve obiskalo nad sto obiskovalcev629 oziroma celo 250.630 Kljub

velikemu zanimanju in obisku razstave pa ne moremo govoriti o njeni

finančni uspešnosti, saj je bilo prodanih le 28 del. To priča o tem, da je

mariborska publika sicer bila odprta za razstave, vendar je bil umetniški trg

626 Mascaron, mascaroon, v: Edward LUCIE SMITH, The Thames & Hudson Dictionary of

Art Terms, London 2013, str. 135.


628 Otvoritev umetnostne razstave, Jugoslavija, 3/297, 9. december 1920, str. 3.


630 Otvoritev umetnostne razstave, Jugoslavija, 3/297, 9. december 1920, str. 3.

132

še popolnoma nerazvit, ljudje pa niso bili vajeni vlagati v umetniška dela. S

to razstavo je bil tako narejen šele prvi korak k vzpostavitvi trga.

Razstavna dejavnost se je po vojni na območju Slovenije le počasi

prebujala, skoraj vse razstave pa so bile organizirane v Jakopičevem

paviljonu v Ljubljani, ki je bilo prvo in vodilno razstavišče pri nas. Prva

razstava po vojni je bila leta 1919 organizirana XVI. umetnostna razstava v

Jakopičevem paviljonu, nato pa so se leta 1920 zvrstile štiri.631 Poleg

mariborske sta bili dve prirejeni v Jakopičevem paviljonu (XVII. umetnostna

razstava in XVIII. umetnostna razstava), ena pa v Novem mestu (I.

pokrajinska razstava pod pokroviteljstvom našega največjega slikarja

Riharda Jakopiča).632 Razstave v Ljubljani in Novem mestu so bile

omenjene tako v Domu in svetu, kjer sta likovno kritiko razstav podala

umetnostna zgodovinarja France Stele in Vojeslav Mole,633 in v

Ljubljanskem zvonu, za katerega je članek prispeval Karel Dobida.634

Možen razlog za tako različno obravnavo je, da je razstava v Novem mestu

nastala pod pokroviteljstvom Jakopiča, ki je bil priznan slikar in kulturni

delavec, medtem ko je razstava v Mariboru nastala na pobudo Cotiča, ki v

slovenski likovni umetnosti ni imel takšnega vpliva, prav tako pa Štajerska

do te razstave ni imela mesta na umetnostnem zemljevidu Slovenije.

631 Podatkovna in slikovna baza Moderne galerije v Ljubljani o razstavah (Raz) in

umetnikih (Ume) 20. in 21. stoletja na Slovenskem. RAZ_UME http://razume.mg-

lj.si/razstave.php?page=3172 (20. 3. 2017).

632 Podatkovna in slikovna baza Moderne galerije v Ljubljani o razstavah (Raz) in

umetnikih (Ume) 20. in 21. stoletja na Slovenskem. RAZ_UME http://razume.mg-

lj.si/razstave.php?page=3172 (20. 3. 2017).

633 France STELE, XVII. umetnostna razstava, Dom in svet, 33, 1921, str. 197–201;

Vojeslav MOLE, Prva pokrajinska umetnostna razstava v Novem mestu, Dom in svet, 33,

1920, str. 259–260; Vojeslav MOLE, XVIII. umetnostna razstava v Jakopičevem

paviljonu, Dom in svet, 34, 1921, str. 61–62; France STELE, XIX. umetnostna razstava v

Jakopičevem paviljonu, Dom in svet, 34, 1921, str. 172–173.

634 Karel DOBIDA, XVII. Umetnostna razstava v Ljubljani. Maj–junij 1920, Ljubljanski

zvon, 40/6, 1920, str. 382–383.

http://razume.mg-lj.si/razstave.php?page=3172




133

Medtem ko so na prvi povojni razstavi leta 1918 umetniki razstavljali stara,

že znana dela, večinoma narejena v slogu realizma in impresionizma (nove

smeri so bile še redke),635 so bila leta 1919 na XVI. razstavi razstavljena

sodobna dela (poleg starejših del iz privatnih zbirk), vendar v umetnost še

vidno niso vnašala ničesar novega.636 Šele leta 1920 je sledil preobrat z

XVIII. umetnostno razstavo, ki »je pokazala, da naša moderna ni obstala

sredi pota, da ni okostenela v kakem čisto formalističnem impresijonizmu,

temveč da se logično razvija naprej. Mladina je pričela graditi na temelju, ki

so ga postavili stari in graditi hoče v njihovi smeri; ona ve, da z ustvarjanjem

čim sličnejših podob in s podajanjem subjektivnih trenotnih impresij namen

upodabljajoče umetnosti še davno ni dosežen. Od naturalizma stremi preko

impresijonizma k espresijonizmu.«637 Za večino slovenskih razstav iz leta

1920 je torej značilno, da so kazale obrat od impresionizma k

ekspresionizmu in da so v ospredje stopali mlajši umetniki. V nasprotju s

tem je bila mariborska razstava slogovno gledano mešanica med

akademskim realizmom in modernizmom, znotraj katerega pa ni bilo veliko

eksperimentiranja, temveč so bili v glavnem vidni zapozneli vplivi

impresionizma, plenerizma, secesije, redko tudi ekspresionizma. V

časopisju je doživela pozitivne odzive, vendar so bili ti namenjeni predvsem

temu, da je pomenila začetek razstavne dejavnosti v Mariboru in ne toliko

njeni likovni vrednosti. V ospredje so postavljali predvsem njen

organizacijski in narodnozavedni pomen. Tudi pisec J. S. je izpostavil

predvsem idejo jugoslovanstva (na primer v delu Ivana Karloviča-

Janovskega).638 Sicer so skoraj polovico razstavljenih del prispevali

akademski umetniki, vendar je med temi bilo kar 24 del Janovskega. Tako

635 Dr. Josip REGALI, XV. slovenska umetniška razstava v Ljubljani, Dom in svet, 32/1,

1918, str. 47.

636 Ivan ZORMAN, XVI. razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljanski zvon, 39/12, 1919,

str. 738–744.

637 DOBIDA 1920, str. 382.


2.

134

so bila dela akademskih umetnikov in samoukov številčno približno

enakovredno zastopana, niso pa bila enakovredna po kvaliteti. Veliko

število sodelujočih samoukov in amaterjev pa priča tudi o tem, da slovenska

Štajerska še ni imela močne umetniške sile in da so se ljudje z umetnostjo

ukvarjali predvsem ljubiteljsko. Glede na to, da je razstava poudarjala

pomen kulture za vzpostavitev narodne identitete v Mariboru in da so

umetnost videli kot eno izmed orodij za dosego tega, je nenavadno, da so

vključili toliko tujcev. Eden izmed razlogov bi lahko bil, da so se bali, da so

domače umetniške moči preskromne.

135

8 RECEPCIJA DELOVANJA UMETNIŠKEGA KLUBA GROHAR

Po prvi svetovni vojni so likovne kritike pisali v glavnem umetnostni

zgodovinarji in tudi ljubitelji umetnosti.639 Vodilna osebnost, ki je po prvi

svetovni vojni razvijala sodobno likovno kritiko, je bil France Stele (1886–

1972).640 Poleg njega so likovno kritiko pisali še Izidor Cankar (1886–1958),

Vojeslav Mole (1886–1973),641 France Mesesnel (1894–1945) in Karel

Dobida (1896–1964).642 Tem so se v drugi polovici dvajsetih let pridružili še

umetnostni zgodovinarji Stanko Vurnik (1898–1932), Rajko Ložar (1904–

1985) in Marijan Marolt (1902–1972).643 Likovno kritiko so objavljali v

dnevnem časopisju in v literarno-kulturnih revijah Ljubljanskem zvonu

(Mesečnik za književnost in prosveto) in Domu in svetu (List za slovstvo in

umetnost) ter Zborniku za umetnostno zgodovino, ki je začel izhajati leta

1921.644 Vse tri omenjene revije so izhajale v Ljubljani in so se večinoma

osredotočale na razstave, ki so bile tam, poročale so tudi o umetniškem

dogajanju v tujini (na primer v Parizu), medtem ko je bil Maribor dosledno

zapostavljen. Dom in svet je med leti 1920 in 1926 o UK Grohar poročal

zgolj enkrat, ko je ljubljanski klub Vesna gostoval v Mariboru in razstavljal

pod okriljem Groharja.645 Tudi v Ljubljanskem zvonu je bila mariborskim

razstavam namenjena le kritika I. mariborske razstave Alberta Sirka.646

O likovnem dogajanju v Mariboru je poročalo predvsem krajevno časopisje,

kot so bili časniki Tabor, Straža, Jutro, Mariborski Večernik Jutra, Večernik,

včasih pa tudi drugo slovensko časopisje, na primer Ljubljanski zvon,

Slovenec, Slovenski narod, Narodni dnevnik, Nova doba, Ptujski list in

639 Špelca ČOPIČ, Umetnička kritika u Sloveniji, Jugoslovenska umetnost XX. veka.

Treća decenija – konstruktivno slikarstvo, 2, Beograd 1967, str. 52.

640 ČOPIČ 1967, str. 52–53.

641 ČOPIČ 1967, str. 53.

642 ČOPIČ 1967, str. 54.

643 ČOPIČ 1967, str. 56.

644 ČOPIČ 1967, str. 52.

645 France STELE, Umetnost. Dve razstavi, Dom in svet, 36/6, 1923, str. 191–192.


136

Jugoslavija. Ti časniki so objavljali vabila na otvoritve razstav, poročali o

razstavah in podajali vtise o njih, komentirali mariborske umetniške skupine

in splošno dogajanje na mariborski umetniški sceni. O klubu in njegovih

razstavah so sicer pisali številni, vendar največkrat ljubitelji umetnosti,

publicisti in kulturni delavci, kot na primer Makso Šnuderl, Radivoj Rehar,

Fran Albreht, Leopold Lenard, Franjo Baš, Drago Stepišnik, Anica Ašič, Ciril

Štrukelj, Božidar Borko, prav tako pa neznani avtorji. Največ člankov o

klubskih razstavah je napisal prav Šnuderl, ki je objavljal tako v Taboru kot

tudi v Jutru.647 Do UK Grohar je bil precej kritičen, predvsem zaradi tega,

ker niso ustvarjali v modernih umetnostnih smereh in ker je dvomil v njihovo

likovno znanje oziroma sposobnosti. Med drugim jih je imenoval za »klub

rokodelcev in obrtnikov«.648

Največ časopisnih člankov je bilo objavljenih v povezavi s prvo klubsko

razstavo.649 Ti so obsegali novice o pripravi razstave, otvoritvi, udeležbi in

odzivih oziroma vtisih o razstavi.650 Prav tako so komentirali njen obisk,

vendar je tu prihajalo do razhajanj, saj je Tabor na primer navajal, da je bila

razstava dobro obiskana, Straža pa, da je bil obisk slab.651 Zaradi

pomanjkanja konkretnih podatkov o številu obiskovalcev je obisk razstave

težko oceniti. Tudi o naslednjih razstavah je bilo objavljenih precej člankov,

nato je njihovo število začelo padati z VIII. klubsko razstavo (1923) in je


Tabor, 1/84, 5. december 1920, str. 1; Makso ŠNUDERL, Nekaj misli ob otvoritvi I.

umetnostne razstave v Mariboru, Tabor, 1/90, 14. december 1920, str. 1; Makso

ŠNUDERL, IV. Umetnostna razstava kluba »Grohar« v Mariboru, Jutro, 3/266, 9.

november 1922, str. 3; Makso ŠNUDERL, Šesta razstava Grohar-ja v Mariboru

(Gostovanje zagrebških umetnic), Jutro, 4/84, 10. april 1923, str. 5; Makso ŠNUDERL, VI.

umetniška razstava kluba Grohar, Jutro, 4/127, 31. maj 1923, str. 5; Makso ŠNUDERL,

VIII. umetnostna razstava kluba »Grohar«, Jutro, 4/194, 21. avgust 1923, str. 3

648 Makso ŠNUDERL, Pismo iz Maribora, Jutro, 5/231, 1. oktober 1923, str. 3.

649 Glej poglavje o Rekonstrukciji razstave.

650 Glej poglavje o I. umetnostni razstavi.

651 Glej: Izredno dobro obiskana, Tabor, 1/90, 14. december 1920, str. 2; Umetniška

razstava, Straža, 12/138, 15. december 1920, str. 3.

137

upadalo tudi po izstopu številnih članov januarja 1924. Kot že omenjeno, je

I. umetnostna razstava v Mariboru naletela na pozitivne odzive s strani

javnosti predvsem zato, ker je šlo za prvo razstavo v mestu. V splošnem

kritika ni bila preveč stroga do razstavljenih del, saj je njena organizacija

pomenila prvi korak k ustvarjanju umetniškega življenja v mestu. Druga

razstava je bila popolno nasprotje prvi, saj je šlo za razstavo le dveh mladih

umetnikov, Stiplovška in Vidmarja, študentov, ki sta razstavljala v novih,

modernih smereh in se tako oddaljila od prevladujočega akademizma,

realizma in poznega impresionizma s prve razstave. Kritika je prepoznala

njun talent, jima napovedala dobro prihodnost in pričakovala njunih

nadaljnjih del. Tako so o njiju zapisali, da sta »dva mlada umetnika velike

bodočnosti«652 in da je to »umetnostna razstava dveh mladih Dioskurov«.653

Sledila je skupinska razstava članov, v kateri so pisci prepoznali razvoj

kluba in ga posledično začeli resneje jemati v okviru slovenske likovne

scene. Tabor je zapisal, da je »v primeri s prejšnjimi razstavami [je] ta

razstava znamenje nekake konsolidacije: klub »Grohar« je postal resen in

mnogoobetajoč faktor v razvoju naše oblikujoče umetnosti.«654 Podobnega

mnenja je bil tudi Franjo Baš,655 ki je razstavo videl kot »znamenje, da se

tudi v naših obmejnih krajih razvija vpodabljajoča umetnost v smernicah

sodobnega umetnostnega hotenja. »Grohar« ni več pasiven organizator

slikarjev, marveč postaja aktiven činitelj v razvoju slovenske umetnosti«656

in da je ta razstava »zelo zadovoljiv pojav in pomeni novo stopnjo v razvoju«

kluba.657 Saša Šantel je zapisal: »Klub Grohar je skupina umetnikov in

umetnic, kateri še nimajo skupne tradicije in ki so šele začeli nastopati na

652 M. E. GODOVSKY, II. umetnostna razstava v Mariboru. Stiplovšek – Vidmar, Tabor,

2/203, 10. september 1921, str. 2.

653 F. A., II. Umetnostna razstava v Mariboru, Nova doba, 3/110, 22. september 1921, str.

1.

654 Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/204, 10. september 1922, str. 1–2.

655 Glej: B., Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/207, 14. september 1922, str.

2; Umetniška razstava v Mariboru, Jutro, 3/224, 21. september 1922, str. 3.

656 B., Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/207, 14. september 1922, str. 2.

657 B., Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/207, 14. september 1922, str. 2.

138

skupnih razstavah. Ni torej čudno, da nam predstavlja razstava tega kluba

umetnike zelo različnih struj in kvalitet. Vendar pa že ta tretja razstava, ki jo

vidimo sedaj v Mariboru pokazuje, da se je izvršilo v klubu, četudi ne

popolnoma vendar v veliki meri »čiščenje«, ki je naravna posledica zakona

sekcije. Kdor je imel kaj opraviti pri prirejevanju razstav, ve v kakšna

nasprotja prihaja prireditelj, ko sluša z ene strani glas vesti a želi iz raznih

obzirov zadovoljiti prijatelje in neprijatelje, katerih dela po kvaliteti ne nudijo

v razstavo. Če nekaj takih del krti tudi v Groharjevi razstavi, ni to nič

čudnega. Veseliti se pa smemo, da jih je že mnogo manj, nego na zadnji

razstavi v Beogradu.«658 Očitno je prevladovalo mnenje, da je klub s to

razstavo stopil na pravo pot, saj je začel razstavljati dela, ki so bila bolj

kritično izbrana kot do tedaj in je bila zato razstava likovno kvalitetnejša.

Medtem ko je bila IV. razstava, samostojna razstava Antona Gvajca, ves

čas dobro obiskana in je imela največji gmotni uspeh med vsemi klubskimi

razstavami, sta se pojavila dva nasprotujoča si odziva nanjo. Neznani pisec

je hvalil razstavo, ker je prikazovala dela, narejena v slogu akademskega

realizma,659 menil je, da so takšna umetniška dela višek umetnosti in bi zato

morala biti vzor mlajšim umetnikom, ki so se preizkušali v bolj avantgardnih

smereh: »In mlajšim, ki tratijo svojo sposobnost za lačne idole, naj bo resen

opomin: Ne razumemo Vas! Vaša umetnost nam je tuja. Ne morem za Vami,

dokler se Vam ne izvije iz prsi klic domotožja: »Nazaj, nazaj v deželo

sveto!««660 Makso Šnuderl se s tem ni strinjal: »Samoniklega ni prav

ničesar. Nasprotno; vse starejše stvari so deloma temata brez umetniške

vrednosti, deloma pa stara šola Janovski-Pistorjevega kova, o razmahu

Cotičevem »Ob morju« iz impresijonizma v lastno smer, o Petelnovi

umetniški duhovni borbi iz inferna duše do vznesenega očiščenja človeštva,

o poeziji luči Šantlove – ni sledu.« Kritiziral je Gvajčevo zgledovanje po

naravi, za katero je menil, da je že preživeto in poudarjal pomanjkanje

658 Saša ŠANTEL, Razstava kluba Grohar v Mariboru, Jutro, 3/215, 10. september 1922,

str. 9.

659 Anton Gvajc, Tabor, 3/255, 10. november 1922, str. 4.

660 Anton Gvajc, Tabor, 3/255, 10. november 1922, str. 4.

139

novega. Kljub temu pa je priznal, da ima dobro tehniko, barvne efekte in

svetlobo, ter da se opazi njegova ljubezen do narave.661 Tudi v Mariboru sta

si pri vrednotenju umetnosti stali nasproti dve struji – zagovorniki

akademizma in moderne umetnosti. Na eni strani so bili tisti, ki so uživali v

delih, narejenih po naravi, kjer je posameznik lahko jasno razbral

upodobljeno, na drugi pa tisti, ki so bili mnenja, da brez eksperimentiranja,

podiranja mej in prehajanja že znanega, napredek v umetnosti ni mogoč.

Na podlagi člankov in prodanih del se zdi, da je bila mariborska javnost bolj

naklonjena realistični umetnosti, ki so jo v večji meri zastopali člani UK

Grohar, medtem ko so »poznavalci« prav to imeli za njegovo slabost.

Tudi gostujoče razstave so naletele na različne odzive. Heppergerjeva

razstava, s katero je klub želel v Mariboru predstaviti sodobno nemško

umetnost, je v javnosti sprožila razburjenje še pred otvoritvijo. Kljub temu

da je bil Hepperger »kvaliteten umetnik, ki je že večkrat razstavljal«,662 je

njegova narodnost predstavljala problem, kajti v jugoslovanskem Mariboru

Nemci niso bili zaželeni. Prireditev razstave tako ni bila samo umetniški

dogodek, temveč tudi politični. Razmere je poslabšal še Hepperger sam,

saj je brez vednosti UK Grohar izdal lepake za razstavo tudi v nemščini, kar

je sprožilo razburjenje javnosti.663 Umetnik se je za napako opravičil,664

Tabor pa je ob tem zagotovil, da »umetniški klub Grohar ostane prej ko slej

zvest svojim narodnim ciljem in nalogam ob naši eksponirani severni

meji.665 Razen enega medijskega odziva na razstavo, avtor katerega je bil

mnenja, da je v glavnem dobra in pohvalil umetnikovo risbo, barve in

661 Dr. Makso ŠNUDERL, IV. Umetnostna razstava kluba »Grohar« v Mariboru, Jutro,

3/266, 9. november 1922, str. 3.

662 Stipe., Nekaj misli pred otvoritvijo umetniške razstave slikarja Heppergerja, Tabor,

3/284, 16. december 1922, str. 2.


1922, str. 4.


1922, str. 4.


1922, str. 4.

140

izvedbo ter izpostavil predvsem njegove glave, pri katerih mu je uspelo

zajeti karakter človeka,666 se zdi, da razstava ni imela večjega vpliva.

Razstava zagrebških umetnic Naste Rojc, Tereze Paulić in Anke Martinič je

bila slabo obiskana, časniki pa so v povezavi z njo kritizirali predvsem

ženske, saj so menili, da bi morale razstavo obiskovati, ker so razstavljale

ženske.667 Božidar Borko668 in Anica Ašič669 sta se na razstavo odzvala

pozitivno; menila sta, da je razstava dobra in da je pomembna tudi zato, ker

ne predstavlja zgolj likovne umetnosti, ampak tudi umetno obrt. Tudi

Šnuderl je podal svojo oceno razstave, pri kateri se je osredotočil predvsem

na slikarski del in s tem na dela Naste Rojc.670 Trdil je, da »o umetniški

nadarjenosti gospe Rojčeve in znatni tehniški dovršenosti ne bo nihče

dvomil. A večina razstavljenih del so brez sile in globine.«671 Podobno kot

je kritiziral Gvajca, je tudi pri Rojčevi izpostavil, da ne prinaša nič novega v

umetnost in ji očital, da se ne ukvarja z novimi umetniškimi smermi:

»Izgleda, da jo je življenje bolj božalo kot bičalo, kajti njena umetnost je po

motivih in izrazih brez iskanja, vivisekcij lastne duše, brez ognja in teme,

brez padcev in ponižanj. Zato pa tudi brez vstajenja.«672 Menil je, da ima

dobro tehniko, ampak da v dela ne daje nič svojega, da samo reproducira

to, kar se je naučila. Kljub temu je izpostavil nekaj del, zaradi katerih je bil

vesel, da razstavlja v Mariboru.673

666 Razstava Hepperger, Tabor, 2/295, 31. december 1922, str. 6.

667 VI. Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 4/82, 12. april 1923, str. 5.

668 B.B., Vtisi z »Groharjeve« razstave, Tabor, 4/84, 14. april 1923, str. 3.

669 Anica AŠIČEVA, Umetniška obrt na VI. Groharjevi razstavi, Tabor, 4/85, 15 april 1924,

str. 5.

670 Makso ŠNUDERL, Šesta razstava Grohar-ja v Mariboru (Gostovanje zagrebških

umetnic), Jutro, 4/84, 10. april 1923, str. 5.







141

Tretja gostujoča razstava UK Grohar je bila razstava ljubljanskega kluba

Vesna, ki je v časopisju naletela na precej negativne odzive. Pisci so se

strinjali, da dela ne kažejo nič novega – nobene nove smeri razvoja.674 Stele

je temu dodal še, da so člani likovno šibki in da je bila »etiketa razstave

preračunjena na učinek na množico«.675 Pri razstavljenih delih je pogrešal

globlje iskanje in vnašanje oziroma »propagiranje nove estetike«, za katero

je bil prepričan, da je v umetnosti nujno potrebna.676 Medtem ko so se kritiki

strinjali v oceni razstavljenih del, je prišlo med njimi do razhajanja pri

vrednotenju postavitve razstave. Neznani pisec je trdil, da je razstava slabo

oblikovana, saj dela niso bila primerno osvetljena,677 Šnuderl pa je

postavitev pohvalil in menil, da učinkuje takoj, ko stopiš v prostor.678

Ponovno je opozoril, da so Mariborčanom takšna dela všeč: »Ljudem,

kolikor so bili že v razstavi, ugaja, kako ne bi, ko je pa v prvi vrsti po njih

okusu prirejena. Naj sedaj Mariborčani pokažejo, da jim ni le izgovor, kadar

se ob moderni umetnosti opravičujejo, da je ne razumejo; te slike vse so jim

umljive. Zato naj jih pokupijo.«679 Tudi župan Grčar, ki je otvoril razstavo, je

trdil, »da klub s svojimi umotvori našemu občinstvu nudi to, kar je občinstvo

že dolgo pogrešalo: povratek slikarske umetnosti k naravi.«680

VIII. klubska razstava, ki je potekala v okviru industrijsko-obrtne razstave,

je naletela ne samo na manjši odziv v časopisju kot prejšnje razstave,

temveč tudi na slabšega. Negativno oceno je podal Šnuderl: »Razporeditev

je brez okusa, izbira brez kritike, za jury škandal; če je ni bilo, pa je to dvojna

sramota za klub. Tuje vešče občinstvo ne bo odneslo najboljših vtisov iz

674 Anonymus, VII. »Groharjeva« razstava, Tabor, 4/125, 6. junij 1923, str. 3; Makso

ŠNUDERL., VI. umetniška razstava kluba Grohar, Jutro, 4/127, 31. maj 1923, str. 5.

675 France STELE, Umetnost. Dve razstavi, Dom in svet, 36/6, 1923, str. 191.


677 Anonymus, VII. »Groharjeva« razstava, Tabor, 4/125, 6. junij 1923, str. 3.

678 Makso ŠNUDERL, VI. umetniška razstava kluba Grohar, Jutro, 4/127, 31. maj 1923,

str. 5.

679 Makso ŠNUDERL, VI. umetniška razstava kluba Grohar, Jutro, 4/127, 31. maj 1923,

str. 5.

680 Otvoritev razstave kluba »Vesna«, Slovenski narod, 56/117, 24. maj 1923, str. 3.

142

tega dela izložbe.«681 Bil je mnenja, da je v delih članov premalo novosti, da

je njihova umetnost ostala na isti stopnji brez nadaljnjega razvoja: »Ta

razstave je reakcija, uči nas abecede. Le nekaj jih je, ki niso zaspali,

zamaknjeni v rajsko ptico minulih generacij.«682 Kljub temu je priznal, da so

nekatera dela vseeno dobra (na primer dela sester Šantel in Gvajca)683 ter

da razstavo rešujejo Cotič, Peteln in Pirnat.684 Tudi naslednja razstava,

Umetniški klub Grohar v Mariboru, je bila negativno sprejeta. Franjo Baš je

bil mnenja, da »ne predstavlja niti slovenske, niti mariborske umetnosti« in

da so razstavljavci prej obrtniki kot umetniki.685 Med sodelujočimi je edino

Petelna imel za umetnika, pa še za njega je trdil, da je že razstavil boljša

dela.686 V splošnem je razstavo označil za »najslabšo od vseh dosedanjih

»Groharjevih« in sploh mariborskih umetniških razstav in v interesu ugleda

naše upodabljajoče umetnosti bi bilo, da bi bila zadnja svoje vrste, ker sicer

bodo tujci po krivdi par brezvestnih »umetnikov«, združenih v klubu

»Grohar« smatrali naš narod upravičeno za – narod brez kulture.«687

Mnenju Baša se je pridružil tudi neznani pisec, ki je trdil, da je »neumetniški

klub »Grohar« [je] priredil neumetniško razstavo.«688 Podobno kot Baš je

pohvalil Petelna, za katerega je menil, da je predober za razstavo.689 V

681 ŠNUDERL, VIII. umetnostna razstava kluba »Grohar«, Jutro, 4/194, 21. avgust 1923,

str. 3.


str. 3.


str. 3


str. 3.

685 STYRIACUS, Razstava umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Narodni dnevnik,

1/200, 5. september 1924, str. 2.


1/200, 5. september 1924, str. 2.


1/200, 5. september 1924, str. 2.

688 X. Y., K letošnji razstavi kluba »Grohar«, Tabor, 5/197, 29. avgust 1924, str. 2.


143

nasprotju s tema dvema je zadnja razstava javnost zadovoljila predvsem z

raznovrstnostjo: »Klub Grohar poskuša zadovoljiti stare in mlade. Poleta in

razvoja novih smeri ne ovira, respektirati pa hoče umetnostne nazore

starejše generacije. To hotenje po zbližanju se nenavadno jasno izraža na

tej razstavi.«690 Med starejšimi je izpostavil Gvajca in sestri Šantel (njiju še

posebej kot akvarelistki), Petelna kot vodilnega med mladimi, Žagarja pa je

umestil med starejšo in mlajšo generacijo.691

UK Grohar je skupaj z drugimi slovenskimi umetniki in skupinami sodeloval

na V. jugoslovanski razstavi v Beogradu, kjer je razstavljal v posebnem

oddelku. Pisci so slovenske umetnike kritizirali, da so preveč razdrobljeni,

saj so razstavljali v petih skupinah oziroma društvih, zaradi česar si

obiskovalci naj ne bi mogli ustvariti celotne slike o slovenski umetnosti.692 K

temu je pripomoglo tudi dejstvo, da je vsaka skupina sama izbirala dela, ki

jih bo razstavila, namesto da bi ustanovili odbor, ki bi izbral vsa dela tako,

da bi bila reprezentativna za Slovenijo, kot je to bilo vidno pri Hrvatih.693

Prav tako so bili mnenja, da je slovenska umetnost zastarela oziroma

nesodobna v primerjavi z deli Hrvatov in Srbov.694 Med starejšimi člani UK

Grohar so pohvalili dela Cotiča, sester Šantel in Gvajca, medtem ko dela

mlajših članov, kot sta bila Peteln in Tscharre, niso bila dobro ocenjena.695

Razbrati je torej, da so presenetljivo izstopali predvsem starejši

razstavljavci, medtem ko mlajši niso pustili globljega vtisa. Prav tako je na

podlagi objavljenih ocen mogoče domnevati, da se je klub lahko kosal z

drugimi slovenskimi društvi, ki so razstavljala. Kritiki so namreč pri vseh

690 V. H., Umetniška razstava, Jutro, 5/298, 21. december 1924, str. 9.


692 V. jugoslov. razstava v Beogradu, Jutro, 3/163, 13. julij 1922, str. 2

693 Slovenci na beograjski razstavi, Jutro, 3/169, 20. julij 1922, str. 3.


695 Slovenci na beograjski razstavi, Jutro, 3/169, 20. julij 1922, str. 3; Dr. Ljubo

ŠKREBLIN, Slovenci na V. jugoslovenskoj umjetničkoj izložbi u Beogradu, Slovenski

narod, 55/154, 11. julij 1922, str. 3–4.

144

sodelujočih Slovencih izpostavili tako močne kot šibke člane skupin in v

primerjavi z drugimi UK Grohar ni bil ocenjen slabše.696

Leta 1924 se je klub udeležil tudi razstave slovenske umetnosti v Hodoninu,

kjer pa v nasprotju z jugoslovansko razstavo ni doživel večjega priznanja.

Razstava je bila kritizirana predvsem, ker sodelujoči umetniki in razstavljena

dela niso ustrezno reprezentirala slovenske umetnosti, saj je bilo med njimi

veliko amaterjev, medtem ko so ključni umetniki (na primer Jakopič, Vesel,

Sternen) manjkali.697 Slovenski kritiki so bili mnenja, da so bila dela UK

Grohar slabše kvalitete v primerjavi z drugimi, na primer s Klubom mladih,

in da je bil izbor njihovih del »akademsko konzervativen«, v slogu

stiliziranega impresionizma.698 Kljub temu so izpostavili dela Cotiča,

Marčiča, Henrike Šantel, in Podrekarja.699 V nasprotju s slovenskimi pa so

češki kritiki zapisali, da »mariborski umetniki ugajajo po svojih ustaljenih

formah in smereh, ki podajajo solidno, pošteno umetnost […], kakor Anton

Gvajc, Ivan Janovsky, njegova žena Ljudmila in še več drugih.«700

Če se osredotočimo na analizo odzivov iz razstav članov je opaziti, da so

bili nekateri člani kluba bolj izpostavljeni od drugih. Med starejšimi so

največkrat hvalili Cotiča, Henriko in Avgusto Šantel, Gvajca, pa tudi

Janovskega, med mlajši pa predvsem Stiplovška in Petelna. Saša Šantel je

na III. klubski razstavi izpostavil Cotiča kot impresionista in odličnega

kolorista, ki se »ne muči niti s socialnimi problemi niti ne eksperimentira z

moderno simbolistiko« in kateremu je slikanje namen ne sredstvo.«701 V

696 Glej: Dr. Ljubo ŠKREBLIN, Slovenci na V. jugoslovenskoj umjetničkoj izložbi u

Beogradu, Slovenski narod, 55/154, 11. julij 1922, str. 3–4; V. jugoslov. razstava v

Beogradu, Jutro, 3/163, 13. julij 1922, str. 2; Slovenci na beograjski razstavi, Jutro, 3/169,

20. julij 1922, str. 3.

697 F. M., Slovenska umetnost v Hodoninu, Jutro, 5/79, 1. april 1924, str. 3.

698 Razstava slovenskih umetnikov v Hodoninu, Jutro, 5/114, 14. maj 1924, str. 3.

699 Razstava slovenskih umetnikov v Hodoninu, Jutro, 5/114, 14. maj 1924, str. 3.

700 Dunajsko pismo, 15. IV. 1924, Narodni dnevnik, 1/93, 18. april 1924, str. 2.


str. 9.

145

splošnem je bil prav njegov impresionistični način slikanja tisti, ki mu je

prinesel največ prepoznave in priznanja,702 na razstavi v Beogradu pa so

bile pohvaljene tudi njegove grafike.703 Tudi Henrika in Avgusta Šantel sta

bili redno prepoznani kot dobri slikarki, ki uporabljata vedre tone, mehke

barve in poteze.704 Sploh Henrika je pustila močan vtis na V. jugoslovanski

razstavi, kjer se je dokazala kot odlična risarka in akvarelista, prav tako pa

je bila na razstavi uvrščena med najboljše slovenske grafike.705 Pisec

prispevka jo je označil kot enega izmed največjih talentov na razstavi.706

Avgusta je sicer po mnenju kritikov nekoliko zaostajala za njo, vendar so bili

vseeno mnenja, da je talentirana.707 V glavnem so bila njuna dela označena

kot prijetna, ugajajoča.708 Gvajčeva dela, ki so bila narejena v slogu

akademskega realizma in impresionizma, so kritiki velikokrat ocenili kot

preveč »profesorska«, torej preveč tehnična, prazna,709 vendar gledano s

stališča realistične upodobitve, dobro izvedena.710 Tako ga je neznani pisec

imenoval za folklorista, ki ne pozna kompozicije in se ne ukvarja s problemi

702 Slovenci na beograjski razstavi, Jutro, 3/169, 20. julij 1922, str. 3; B., Umetniška

razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/207, 14. september 1922, str. 2; Umetniška razstava v

Mariboru, Jutro, 3/224, 21. september 1922, str. 3.

703 Dr. Ljubo ŠKREBLIN, Slovenci na V. jugoslovenskoj umjetničkoj izložbi u Beogradu,

Slovenski narod, 55/154, 11. julij 1922, str. 3–4.











709 Slovenci na beograjski razstavi, Jutro, 3/169, 20. julij 1922, str. 3; X. Y., K letošnji

razstavi kluba »Grohar«, Tabor, 5/197, 29. avgust 1924, str. 2; STYRIACUS, Razstava

umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Narodni dnevnik, 1/200, 5. september 1924, str.

2.


146

barve in forme,711 drugi pa, da »njegova umetnost hoče razveseljevati in

ugajati, pomirjati in vzbujati ugodje. Problemov ne išče, zato slika najrajše

tihožitja, v katerih je mojster, in pokrajine. Njegova tehnika in kompozicija

sta dobri in solidni.«712 Večina kritikov je bila podobnega mnenja o

njegovem delu, niso mu mogli očitali slabe tehnične ali realistične izvedbe,

ki je širšim množicam sicer ugajala, manjkala pa mu je problemska

obravnava likovnih vprašanj, ki bi njegova dela povzdignila na višjo raven.

Janovsky, čigar dela so doživela mnogo pohval na I. razstavi, je razstavljal

večinoma starejša dela v slogu akademizma, značilna za zgodovinsko

slikarstvo. Nekateri so jih videli kot zastarela in neaktualna,713 tako je na

primer Šantel pri njem pogrešal nekaj novega,714 medtem ko je Baš menil,

da so prav starejša dela boljša kot mlajša.715

Stiplovšek je požel odobravanje že na drugi klubski razstavi: »Sedaj imamo

pred seboj umetnika s popolnoma jasnim programom: našel je svojo tehniko

in svoje barve in je ustvaril nekaj slik, ki zadržujejo naš pogled in čutimo, da

je v njih precej mlade umetniške sile. Predvsem se kaže bodoči mojster v

barvah in če pojde fant naprej, se nam zdi, da bo prodrl, seveda bo potrebno

še šole.«716 Tudi kasneje so ga pisci redno izpostavljali kot najvidnejšega

umetnika mlajše generacije UK Grohar, čigar dela so kazala »razvoj

močnega umetniškega talenta«.717 Kot eden izmed talentov mlajše

generacije je bil redno imenovan tudi Peteln.718 Kritiki so ga dojemali kot bolj





str. 9.

715 Umetniška razstava v Mariboru, Jutro, 3/224, 21. september 1922, str. 3.

716 Mariborsko pismo, Jutro, 2/212, 8. september 1921, str. 2.


str. 9; B., Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/207, 14. september 1922, str. 2;

Umetniška razstava v Mariboru, Jutro, 3/224, 21. september 1922, str. 3.

718 B., Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/207, 14. september 1922, str. 2;


147

»revolucionarnega« v primerjavi s Stiplovškom, saj je v svojih delih več

eksperimentiral. Prav tako so prepoznali njegov razvoj od prvih do zadnjih

klubskih razstav. Medtem ko je Baš na III. razstavi trdil, da njegovi umetnosti

manjka enotnosti, saj še išče svoj izraz in potrebuje dodatno tehnično

znanje,719 je bil na predzadnji klubski razstavi obravnavan kot edini pravi

umetnik, ki je bil predober za razstavljanje z drugimi.720 Neznani pisec je

izpostavil tudi, da se umetnosti loteva problemsko in išče likovne izzive.721

Pozornost je pritegnil tudi Trstenjak, kljub temu da je razstavljal samo na III.

razstavi UK Grohar. Prevladovalo je mnenje, da ima veliko talenta, »ki pa

ga še mora razviti oziroma izpiliti,722 da pa se tudi pri njemu že lahko

prepozna boj za »novo umetnost, ki pa mu je zaenkrat še potopljena v

»revolucijonarnost« linij in barv.«723 Bolj kot s svojim talentom je leta 1923

opozoril nase s sporom z UK Grohar,724 kateremu je očital, da mu noče

organizirati razstave, čeprav je njegov član. Spor je nenazadnje poskrbel,

da se je o umetniku in o njegovi razstavi, ki jo je organiziral sam, veliko

govorilo. Tudi Apih, Baumgartner, Tscharre in Žagar so bili v člankih redno

omenjani, vendar so jih videli kot začetnike, pri katerih je sicer bilo opaziti

talent, vendar obenem tudi pomanjkanje šolanja; njihova dela pa niso

pritegnila pozornosti.725







str. 9; B., Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/207, 14. september 1922, str. 2.


str. 9; Umetniška razstava v Mariboru, Jutro, 3/224, 21. september 1922, str. 3.

724 Glej poglavje Spor med starejšimi in mlajšimi umetniki: primer Ante Trstenjaka.


str. 9; Umetniška razstava v Mariboru, Jutro, 3/224, 21. september 1922, str. 3; X. Y., K

letošnji razstavi kluba »Grohar«, Tabor, 5/197, 29. avgust 1924, str. 2; STYRIACUS,

148

9 SKLEP

Ker Umetniški klub Grohar še ni bil poglobljeno obravnavan, je bil namen

magistrske naloge zapolniti to vrzel. Med slovenskimi umetniškimi društvi,

ki so delovala v prvi tretjini 20. stoletja, so umetnostni zgodovinarji

obravnavali predvsem tista, ki so imela enotne likovne ali slogovne

značilnosti, tudi če te niso bile določene znotraj likovnega programa. Tako

so svoje mesto v razvoju slovenske likovne scene doživeli predvsem klub

Sava, društvo Vesna in Klub mladih.

V dosedanjih obravnavah je bil klub ovrednoten predvsem z

organizacijskega vidika in narodnoobrambnih teženj, kar pa ne omogoča

širšega razumevanja njegove vloge v slovenski in jugoslovanski likovni

umetnosti. Tako je bil namen magistrske naloge raziskati in predstaviti

zgodovinske, družbene in politične okoliščine, v katerih je klub nastal,

analizirati njegovo delovanje in opredeliti njegovo mesto v sočasni likovni

umetnosti.

Medtem ko se začetek slovenske moderne umetnosti postavlja nekje na

prehod iz 19. v 20. stoletje,726 v Mariboru kontinuiranega umetniškega

življenja vse do leta 1920 ni bilo. Kljub temu da so si v mestu prizadevali za

spodbujanje kulturnega delovanja Slovencev, je bilo to večinoma

osredotočeno na gledališko in glasbeno dejavnost. Tako se je Maribor po

prvi svetovni vojni znašel v nezavidljivem položaju – soočiti se je moral s

posledicami vojne (osvoboditev izpod nemške okupacije in vzpostavljanje

nove vloge v Kraljevini SHS) in iz nič vzpostaviti umetniško življenje. Tomaž

Brejc je zapisal, da je »za vzpostavitev umetnostnega trga […] potrebna

komercialna institucija: javna razstava, galerija, Salon, potrebna je kritika, ki

prenese področje tržišča idej in predstav v bližino kapitalskih interesov.«727

Razstava umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Narodni dnevnik, 1/200, 5. september

1924, str. 2; V. H., Umetniška razstava, Jutro, 5/298, 21. december 1924, str. 9.

726 Glej: STELE 1924; STELE 1949; ČOPIČ 1966; STELE 1970.

727 Tomaž BREJC, Status slikarstva v slovenski umetnostni izkušnji, Nova revija, 4/33–

34, 1985, str. 80.

149

Za utrditev Maribora kot kulturnega središča tako ni bilo dovolj zgolj

organizirati razstave, temveč tudi vzpostaviti umetniške institucije, oblikovati

umetniški trg in izobraziti občinstvo, ki umetniških razstav ni bilo vajeno.

Prav to so poleg zgledovanja po predhodnih skupinah in z ustvarjanjem

lastne identitete s svojim delovanjem poskušali storiti člani UK Grohar, po

drugi pa si zagotoviti tudi mesto v slovenski in jugoslovanski likovni

umetnosti.

Primerjalna analiza je razkrila, da je UK Grohar deloval na podoben način

kot druga umetniška društva v Sloveniji, Jugoslaviji in tujini v prvih dvajsetih

letih 20. stoletja, predvsem je bilo najti podobnosti s Slovenskim umetniškim

društvom, Vesno in Lado. Na podlagi primerjav pravilnikov in umetniških

programov je mogoče sklepati, da so se pri ustanavljanju kluba

najverjetneje zgledovali prav po teh (zgodnejših) umetniških skupinah in ne

toliko po mlajših, kot sta bili zagrebška skupina Proljetni salon (1916)728 ali

beograjska skupina Grupa umetnika (1919), ki je zastopala avantgardne

smeri.729 Če upoštevamo, da so jedro Groharja sestavljali umetniki starejše

generacije (Cotič, sestri Šantel, Gvajc), ki so bili sopotniki realistov,

naturalistov, impresionistov, savanov in vesnanov, ni presenetljivo, da so se

pri oblikovanju kluba zgledovali po njih. S temi umetniki so skupaj

razstavljali (na I. in II. slovenski umetniški razstavi v Ljubljani, I. razstavi

jugoslovanske umetnosti v Beogradu, I. slovenski umetniški razstavi v Trstu,

I. razstavi v Jakopičevem paviljonu itd.), bili seznanjeni z njihovimi deli, prav

tako pa so lahko spremljali Jakopičevo umetniško in kulturno delo v

Ljubljani. Podobnosti je mogoče najti tudi s hrvaškim društvom Medulić,

katerih razstavo v Ljubljani (1909) so si lahko ogledali starejši člani,730 ter z

Groharjem sočasno delujočo Grupo nezavisnih umjetnika.731

728 PROTIĆ 1973, str. 63.

729 PROTIĆ 1973, str. 50.

730 BULIMBAŠIĆ 2016, str.153–162.

731 DULIBIĆ 1999; JOVANOV 2014.

150

Analiza delovanja kluba je pokazala, da so – kljub temu da so nekatere

naloge, ki so si jih zadali ob ustanovitvi ostale neuresničene (npr.

ustanovitev študijskih štipendij za svoje člane, prirejanje izobraževalnih

večerov ali ustanovitev umetniške galerije) – izpolnili pomembno

poslanstvo.732 V mesto, ki ni imelo umetniških galerij, privatnih zbiralcev,

dotoka umetniških revij ali likovnega življenja sploh, so vnesli prve zametke

organiziranega likovnega delovanja. Začeli so prirejati redne umetniške

razstave in s tem spodbudili umetniško delovanje v mestu, prav tako pa že

s prvo razstavo med Mariborčani močno povečali zanimanje za umetnost.

Člani UK Grohar so ustvarjali pretežno realistična in poznoimpresionistična

dela v času, ko so se v slovenski umetnosti že pojavile številne nove smeri,

predvsem ekspresionizem in, od sredine dvajsetih let, nova stvarnost. Stele

je bil mnenja, da pri umetnosti ni šlo več za posnemanje narave, ampak da

se od nje pričakuje »razglabljanj, odkritij, značajev, izpraševanja vesti, novih

čutnih senzacij v barvnem, linearnem in izraznem doživetju …«,733 česar pa

v delu večine članov UK Grohar kritiki očitno niso zaznali. Starejše

generacije so se trdno oklepale svojih začrtanih in preizkušenih umetniških

slogov še iz časa študija, tako da so se novih smeri, kot je bil

ekspresionizem, lotevali predvsem mladi, na primer Stiplovšek, Peteln in

Trstenjak. Dela starejših so bila dojeta kot zastarela, čeprav to ni nujno

pomenilo, da so likovno slaba, kar kažejo tudi odzivi na njihove razstave.

Kljub temu da so jih vztrajno kritizirali, ker niso delali v novih smereh oziroma

ker v svojem ustvarjanju niso bili dovolj moderni, pa so vedno znova

prepoznali umetniško vrednost del starejše generacije, predvsem Cotiča,

Henrike in Avguste Šantel, Gvajca, pa tudi Janovskega.734 Pri tem je

potrebno izpostaviti, da niso bili edina slovenska oziroma jugoslovanska

skupina v tistem času, ki je predstavljala ʺstaro šoloʺ. Tako so jo na primer

na razstavi v Beogradu 1922 zastopali tudi srbska in hrvaška Lada,

732 Glej: ARS, Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Pravila kluba

»Grohar«, II. Svrha kluba.


734 Glej poglavje Recepcija in delovanje Umetniškega kluba Grohar.

151

ljubljansko Društvo likovnih umetnikov, sarajevsko Udruženje umetnika in

Kolegij jugoslovenskih grafičara.735 Kvaliteto umetniške produkcije članov je

danes težko presojati, saj hranišča večine razstavljenih del ne poznamo.

UK Grohar je zaslužen za razvoj umetniškega življenja in likovne umetnosti

v Mariboru v 20. stoletju, za začetek organiziranja redne razstavne

dejavnosti, za razvoj ideje o galeriji (ki je sicer obrodila sadove šele mnogo

kasneje), posredno pa tudi za razvoj kritiškega pisanja na področju likovne

umetnosti v Mariboru. Čeprav se je primarno osredotočil na štajerske

umetnike, ki jim je skušal pomagati pri razstavljanju in pridobivanju naročil,

njegovo delovanje ni bilo vezano zgolj na Maribor ali izolirano od preostalih

kulturnih središč Jugoslavije. Že Breda Ilich-Klančnik je prepoznala, da so

se želeli odpirati in povezovati z drugimi likovnimi centri.736 Organizirali so

gostujoče razstave tujih umetnikov, tako so Mariborčane seznanili z nemško

(Heppergerjeva razstava) in hrvaško (razstava zagrebških umetnic)

sodobno umetnostjo. Sodelovali so z ljubljanskim društvom Vesna in bili del

Udruženja jugoslovanskih likovnih umetnikov ter se udeleževali slovenskih

oziroma jugoslovanskih razstav v tujini, kjer so razstavljali skupaj z drugimi

umetniškimi skupinami (Beograd, Hodonin).

Čeprav so ostala odprta in neraziskana še številna vprašanja tako o sami

skupini kakor tudi o njeni umestitvi v slovensko, jugoslovansko in

srednjeevropsko umetniško sceno, je bil z magistrsko nalogo narejen prvi

korak na poti k celostni obravnavi Umetniškega kluba Grohar, njegovega

pomena za Maribor in njegovega ovrednotenja v odnosu do sočasnih

umetniških skupin.

735 PROTIĆ 1973, str. 56.


152

10 VIRI IN LITERATURA

10.1 Viri

Arhiv Republike Slovenije (ARS):

ARS, Osebni fond GVAJC, Signatura AS 803, Tehnična enota 1, Zapisnik

sej Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru.

Narodna in univerzitetna knjižnica (NUK):

NUK, Zbirka fotografij Frana Vesela, Fran Vesel, Avgusta Šantel.

NUK, Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 3.2 Razstave

izven Ljubljane, I. umetnostna razstava v Mariboru, 1920.

NUK, Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 6.1

Umetniška društva, mapa 104, Lada.

NUK, Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 6.1

Umetniška društva, mapa 104, Umetniški klub Grohar Maribor.

NUK, Zbirka rokopisov in drobnih tiskov, Ms 1761 Fran Vesel, 6.7 Vesna –

gradivo, mapa 114.

NUK, Zbirka upodobitev znanih Slovencev, Anton Jerkič, Viktor Cotič.

NUK, Zbirka upodobitev znanih Slovencev, L. J. Kieser, Anton Gvajc.

NUK, Zbirka upodobitev znanih Slovencev, Henrijeta Šantel.

Pokrajinski arhiv Maribor (PAM):

PAM, Dopis Umetniškega kluba Grohar Maribor Muzejskemu društvu,

SI_PAM/1207/001_00066, 1-1-13-18.

PAM, Kazenski spis Okrožnega sodišča Maribor Vr XI 1393/24 (Ulčakar,

Josipina Marija – nedovoljena prodaja Groharjeve slike),

SI_PAM/0645/003/01158.

PAM, Muzejsko društvo Maribor, SI_PAM/1207.

153

PAM, Zbirka mikrofilmov, Domovinska kartoteka, Abel-Burstner Johann,

mikrofilmi 566, Ašič Ivan.

PAM, Zbirka mikrofilmov, Domovinska kartoteka, Firbas Janko–Holtschl

Viktor, mikrofilmi 568, Grasselli Mirko.

PAM, Zbirka mikrofilmov, Domovinska kartoteka, Kolar–Lanzl–Lipovšek,

mikrofilmi 570, Krajnc Franc.

PAM, Zbirka mikrofilmov, Domovinska kartoteka Oman–Ralca (Rajšp),

mikrofilmi 572, Pohar Robert.

PAM, Zbirka mikrofilmov, Domovinska kartoteka Oman–Ralca (Rajšp),

mikrofilmi 572, Preis Karl.

PAM, Zbirka mikrofilmov, Gospodinjska kartoteka, Romin N.–Safran I.,

mikrofilmi 632, Rosenberg Josip.

PAM, Zbirka mikrofilmov, Gospodinjska kartoteka Romih N.–Safran I.,

mikrofilmi 632, Sadar Mirko.

PAM, Zbirka mikrofilmov, Gospodinjska kartoteka Temel V–Toplikar R.,

mikrofilmi 643, Toman M. Ciril.

PAM, Zbirka mikrofilmov, Gospodinjska kartoteka, Topliš–Tuksar J.,

mikrofilmi 644, Tscharre Josip.

Posavski muzej Brežice (PMB)

PMB, Franjo Stiplovšek, Korespondenca, Dokumenti, Življenjepis.

PMB, Franjo Stiplovšek, Korespondenca, Dokumenti, Spomini.

Umetnostna galerija Maribor, (UGM)

UGM, Inventarna knjiga U.G.M., Ivan Grohar, Kapelica, inv. št. 52.

Univerzitetna knjižnica Maribor (UKM)

154

UKM, Oddelek za domoznanstvo, Katalog slik grafične razstave kluba

»Grohar« v Mariboru od 15. 12. 1924 do 6. 1. 1925, S 15672, IV –

1, Mrb 1925, Zbirka drobnih tiskov.

10.2 Literatura

I. umetnostna razstava v Mariboru 1920, Maribor 1920.

I. umetniška razstava, Straža, 12/110, 4. oktober 1920, str. 3.

I. umetniška razstava v Mariboru, Tabor, 1/30, 1. oktober 1920, str. 2.

I. umetniška razstava v Mariboru, Slovenec, 48/225, 2. oktober 1920, str. 4

I. umetniška razstava v Mariboru, Jutro, 1/36, 3. oktober 1920, str. 3

I. umetniška razstava v Mariboru, Straža, 12/117, 20. oktober 1920, str. 3.

I. umetniška razstava v Mariboru, Straža, 12/129, 22. november 1920, str.

6

I. umetniška razstava v Mariboru, Straža, 12/135, 6. december 1920, str. 4.

V. jugoslov. razstava v Beogradu, Jutro, 3/163, 13. julij 1922, str. 2

V. jugoslovenska umetnička izložba, II. beogradska gimnazija, Beograd

1922.

VI. Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 4/82, 12. april 1923, str. 5.

VII. umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 4/120, 30. maj 1923, str. 3.

XIX. umetnostna razstava. Umetnostni paviljon, Jakopičev paviljon,

Ljubljana 1921.

60 let organizirane likovne dejavnosti v Mariboru, Umetnostna galerija

Maribor, Maribor 1980.

F. A., II. Umetnostna razstava v Mariboru, Nova doba, 3/110, 22. september

1921, str. 1.

Katarina AMBROZIĆ, Ažbetova šola in srbski slikarji, Anton Ažbe in njegova

šola (ur. Karel Dobida), Ljubljana 1962, str. 19–30.

155

Anton Gvajc, Tabor, 3/255, 10. november 1922, str. 4.

Anica Ašičeva, Umetniška obrt na VI. Groharjevi razstavi, Tabor, 4/85, 15.

april 1924, str. 5.

Anonymus, VII. »Groharjeva« razstava, Tabor, 4/125, 6. junij 1923, str. 3.

Anton Ažbe in njegova šola (ur. Karel Dobida), Ljubljana 1962.

B., Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/207, 14. september 1922,

str. 2.

B.B., Vtisi z »Groharjeve« razstave, Tabor, 4/84, 14. april 1923, str. 3.

Vera BALOH, Sojč, Ivan, Slovenski biografski leksikon, 10, Ljubljana 1967,

str. 403–404.

Franjo BAŠ, Razvoj Maribora v letih 1918–1938, Kronika slovenskih mest,

6/2, Ljubljana 1939, str. 57–68.

Slavko BATUŠIĆ, Augustinčić Antun, Enciklopedija likovnih umjetnosti, 1,

Zagreb 1959–1966, str. 175–176.

Slovenska novejša zgodovina. Od programa Zedinjena Slovenija do

mednarodnega priznanja Republike Slovenije: 1848–1992 (ur. Jasna

Fischer et al.), 1, Ljubljana 2005.

Marijan BRECELJ, Cotič, Viktor, Primorski slovenski biografski leksikon, 1,

Gorica 1976, str. 202.

Marijan BRECELJ, Gvajc, Anton, Primorski slovenski biografski leksikon, 1,

Gorica 1979, str. 519.

Tomaž BREJC, Status slikarstva v slovenski umetnostni izkušnji, Nova

revija, 4/33–34, 1985, str. 74–85.

Brzojavni pozdravi I. umetniški razstavi, Tabor, 1/87, 10. december 1920,

str. 3.

156

Anna BRZYSKI, What's in a Name? Artist-Run Exhibition Societies and the

Branding of Modern Art in Fin-de-Siècle Europe, Nineteenth-Century

Art Worldwide, 6/2, 2007, str. 1–35.

Anna BRZYSKI, Vienna Secession, Hagenbund, Sztuka, Manes.

Competition and Strategic Collaboration among Central

European Art Groups, Centropa, 2011, 11/1, str. 4–18.

Sandi BULIMBAŠIĆ, Društvo hrvatskih umjetnika »Medulić« (1908–1919).

Umjetnost i politika, Zagreb 2016.

Emilijan CEVC, Slovenska umetnost, Ljubljana 1966.

Marjeta CIGLENEČKI, Vera Simonič Blumenau v šoli Antona Ažbeta, Acta

historiae artis Slovenica, 15, 2010, str. 107–126.

Elizabeth CLEGG, The Polish Exhibiting Society 'Sztuka'. Cracow, The

Burlington Magazine, 137/1109, 1995, str. 570–571.

Elizabeth CLEGG, Art, Design and Architecture in Central Europe, New

Haven. London 2006.

Jelisaveta ČOPIČ, Šantel, Avgusta mlajša, Slovenski biografski leksikon,

11, Ljubljana 1971, str. 577–578.

Jelisaveta ČOPIČ, Šantel, Henrika, Slovenski biografski leksikon, 11,


Špelca ČOPIČ, Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1966.

Špelca ČOPIČ, Počeci slovenačkog modernog slikarstva, Jugoslovenska

umetnost XX. veka 1900–1920, 1, Beograd 1972, str. 46–59.

Špelca ČOPIČ, Umetnička kritika u Sloveniji, Jugoslovenska umetnost XX.

veka. Treća decenija – konstruktivno slikarstvo, 2, Beograd 1967,

str. 52–56.

Špelca ČOPIČ, Jakopičeva šola in njeni učenci, Rihard Jakopič, To sem

jaz, umetnik …, Narodna galerija, Ljubljana 1993, str. 76–79.

157

Vanni D'ALESSIO, 'From Central Europe to the northern Adriatic:

Habsburg citizens between Italians and Croats in Istria', Journal of

Modern Italian Studies, 13/2, 2008, str. 237–258.

Dekoracije Goetzove dvorane, Tabor, 4(2)/13(3), 18. januar 1923, str. 3.

Josip DEPOLO, Augustinčič Antun, Likovna enciklopedija Jugoslavije, 1,

Zagreb 1984, str. 45–46.

Karel DOBIDA, XVII. Umetnostna razstava v Ljubljani. Maj–junij 1920,

Ljubljanski zvon, 40/6, 1920, str. 382–383.

Karel DOBIDA, Ivan Grohar, Ljubljanski zvon, 46/7–8, 1926, str. 495.

Karel DOBIDA, Stiplovšek, Franjo S., Slovenski biografski leksikon, 11,


Dokumentacija-arhiv, Moderna galerija, http://www.mg-lj.si/si/knjiznica-in-

arhivi/751/dokumentacija-arhiv/ (18. 4. 2017).

Ervin DOLENC, Ustanovitev Jugoslavije kot prelomnica za slovensko

kulturo, Slovenska novejša zgodovina. Od programa Zedinjena

Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije: 1848–

1992, 1, Ljubljana 2005, str. 418–420.

Frano DULIBIĆ, Grupa nezavisnih umjetnika (1921–1927), Radovi

Instituta za povijest umjetnosti, 23, 1999, str. 199–208.

Dunajsko pismo, 15. IV. 1924, Narodni dnevnik, 1/93, 18. april 1924, str. 2.

Iztok DURJAVA, Vidmar, Nande, Slovenski biografski leksikon, 13,


Iztok DURJAVA, Nande Vidmar. Retrospektivna razstava, Mestni muzej,

Ljubljana 1989.

Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem, 1920–1930 (ur. Milček

Komelj), Moderna galerija, Ljubljana 1986.

http://www.mg-lj.si/si/knjiznica-in-%09arhivi/751/dokumentacija-arhiv/

http://www.mg-lj.si/si/knjiznica-in-%09arhivi/751/dokumentacija-arhiv/

158

Jerneja FERLEŽ, Prebivalstvo Maribora 1848–1991, Studia historica

Slovenica, 2/1, 2002, str. 98.

Višnja FLEGO, Lada, Enciklopedija hrvatske umjetnosti, 1, Zagreb 1995,

str. 502–503.

Meta GABRŠEK PROSENC, Franjo Stiplovšek. Retrospektiva 1898–1939,

Posavski muzej, Brežice 1979.

Meta GABRŠEK-PROSENC, Likovno življenje med obema vojnama v

Mariboru – drugo desetletje, Likovno življenje med vojnama v

Mariboru, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1984, str. 17–24.

M. E. GODOVSKY, II. umetnostna razstava v Mariboru. Stiplovšek –

Vidmar, Tabor, 2/203, 10. september 1921, str. 2.

France GORŠE, Slovenska umetnost po prvi svetovni vojni, Umetnost.

Mesečnik za umetniško kulturo, 6/1–3, 1942, str. 8–24.

V. H., Umetniška razstava, Jutro, 5/298, 21. december 1924, str. 9.

Hagenbund. Ein europäisches Netzwerk der Moderne (1900–1938),

München 2014.

Bruno HARTMAN, Kulturni tokovi v Mariboru in njegovem zaledju med

vojnama, Časopis za zgodovino in narodopisje, n. v. 19, 1983, str.

232–247.

Bruno HARTMAN, Kultura v Mariboru, Maribor 2001.

Bruno HARTMAN, General Rudolf Maister, Ljubljana 2001.

Valentin Hodnik (1896–1935), Gorenjski muzej, Kranj 1979.

Eva HOLZ, Baumgartner, Egon (1895–1951), Novi Slovenski biografski

leksikon, http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi1017310/

(17. 6. 2017).

http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi1017310/

159

Breda ILICH-KLANČNIK, Likovno življenje med obema vojnama v Mariboru

– prvo desetletje, Likovno življenje med vojnama v Mariboru,

Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1984, str. 9–16.

Breda ILICH-KLANČNIK, Slikar Anton Gvajc, Anton Gvajc, Umetnostna

galerija Maribor, Maribor 1986, str. 5–12.

Ivan Napotnik (1888–1960). Iz javnih in zasebnih zbirk, Narodna galerija,

Galerija Velenje, Ljubljana 2006.

Iz Gvajčeve razstave, Jutro, 3/269, 12. november 1922, str. 2.

Izredni občni zbor Umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Tabor, 5 (3)/14

(3), 17. januar 1924, str. 5.

Izredno dobro obiskana, Tabor, 1/90, 14. december 1920, str. 2.

Japonka na »Japonski noči«, Tabor, 4/11, 16. januar 1923, str. 3.

Japonska noč, Tabor, 3/274, 3. december 1922, str. 4.

»Japonska noč« umetniškega kluba »Grohar«, Tabor, 3/279, 5. december

1922, str. 5.

»Japonska noč« kluba »Grohar«, Tabor, 3/278, 8. december 1922, str. 3.

Japonska noč, Tabor, 3(1)/282(31), 14. december 1922, str. 5.

»Japonska noč«, Tabor, 4(2)/7(2), 11. januar 1923, str. 4.

Japonska noč, Tabor, 4/12, 17. januar 1923, str. 3.

»Japonska noč«, Tabor, 4/17, 23. januar 1923, str. 3.

Japonska noč, Tabor, 4/17, 23. januar 1923, str. 3.

Josip (Pipo) Peteln, Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna

galerija Maribor, Maribor 1984, str. 98.

Jasna JOVANOV, Izložbe Grupe nezavisnih umjetnika u Vojvodini od 1924.

do 1925., Peristil, 57, 2014, str. 221–228.

160

Jugoslovenska umetnost XX. veka. Treća decenija – konstruktivno

slikarstvo, 2, Beograd 1967.

Jugoslovenska umetnost XX. veka 1900–1920, Beograd 1972.

Mirko JUTERŠEK, Razstavni katalogi umetnostnih razstav v Sloveniji do

leta 1945, Ljubljana 1963.

Mirko JUTERŠEK, Slovenija, v: Lela BOCARIĆ, Udruženja, umjetnička

(Udruženja umjetnika), Enciklopedija likovnih umjetnosti, 4, Zagreb

1966, str. 470–471.

Alenka KLEMENC, Žabota, Ivan, Slovenski biografski leksikon, 15,


Klub upodabljajočih umetnikov Grohar, Tabor, 1/ 88, 11. december 1920,

str. 3.

Klub »Grohar«, Jutro, 2/6, 7. januar 1921, str. 2.

Klub Grohar prične z večernim kurzom, Tabor, 5/46, 24. februar 1924, str.

6.

Milček KOMELJ, Slovensko ekspresionistično slikarstvo, risba in grafika,

Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem. 1920–1930,

Moderna galerija, Ljubljana 1986, str. 15–36.

Konec umetniške razstave, Slovenski narod, 56/127, 6. junij 1923, str. 3.

Janez KOS, Umetniški paviljon Riharda Jakopiča, Rihard Jakopič, To sem

jaz, umetnik …, Narodna galerija, Ljubljana 1993, str. 86–97.

Ferdo KOZJAK, Zanimanje za umetnost, Tabor, 1/81, 1. december 1920,

str. 2.

Krajnc Franc, 60 let organizirane likovne dejavnosti v Mariboru,

Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1980, b. p.

Peter KREČIČ, Slikarji Šantli, Goriški muzej, Nova Gorica 1970, str. 7.

161

Kronologija razstav Kluba »Grohar« in »Brazda« z bibliografijo, 60 let

organizirane likovne dejavnosti v Mariboru, Umetnostna galerija

Maribor, Maribor 1980, b. p.

Stefania KRZYSZTOFOWICZ-KOZAKOWSKA, Piotr MIZIA, "Sztuka",

"Wiener Secession", "Mánes". The Central European Art

Triangle, Artibus et Historiae, 27/53, 2006, str. 217–259.

Franc KSAVER LUKMAN, Leskovar, Josip, Slovenski biografski leksikon,

4, Ljubljana 1932, str. 638.

Kulturni škandal, Slovenski narod, 56/126, 5. junij 1923, str. 3.

Žarko LAZAREVIĆ, Industrializacija, obrt, trgovina, Slovenska novejša

zgodovina. Od programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega

priznanja Republike Slovenije: 1848–1992, 1, Ljubljana 2005, str.

450–459.

Dr. L. LENARD, Umetniška razstava, Straža, 12/141, 22. december 1920,

str. 3.

Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor,

Maribor 1984.

Stephen LITTLE, -isms : understanding art, London 2004.

Ljubljanski umetniki na »Japonski noči«, Tabor, 4/15, 20. januar 1923, str.

3.

Igor LONGYKA, Herta ŽAGAR, Umetniška družina Šantel s predniki in

potomci, Slovenska Bistrica 2012.

Rajko LOŽAR, Slikar Franjo Stiplovšek, Dom in svet, 43/8, 1930, str. 235–

237.

Steven A. MANSBACH, Modern Art in Eastern Europe, From the Baltic to

the Balkans, ca. 1890–1939, Cambridge 1999.

Maribor in Ljubljana, Jutro, 2/6, 7. januar 1921, str. 2.

162

Maribor in naši umetniki, Tabor, 3/208, 15. september 1922, str. 3.

Mariborski adresar 1925, Maribor 1925.

Mariborsko pismo, Jutro, 2/212, 8. september 1921, str. 2.

Edward LUCIE SMITH, The Thames & Hudson Dictionary of Art Terms,

London 2013.

F. M., Slovenska umetnost v Hodoninu, Jutro, 5/79, 1. april 1924, str. 3.

Miha Maleš. Retrospektivna razstava, Moderna galerija, Ljubljana 1974.

Luc MENAŠE, Evropski umetnostnozgodovinski leksikon, Ljubljana 1971,

str. 1911.

Jure MIKUŽ, Človeška figura v medvojnem slovenskem slikarstvu,

Umetnost med obema vojnama, Moderna galerija, Ljubljana 1984,

str. 57.

Vojeslav MOLE, Prva pokrajinska umetnostna razstava v Novem mestu,

Dom in svet, 33/9–10, 1920, str. 259–260.

Vojeslav MOLE, XVIII. umetnostna razstava v Jakopičevem paviljonu, Dom

in svet, 34/1–2, 1921, str. 61–62.

Dušan MORAVEC, Železnik, Rado, Slovenski biografski leksikon, 15,


Milena MOŠKON, Seebacher, Avgust Friderik, Slovenski biografski

leksikon, 10, Ljubljana 1967, str. 270.

Namestnik Ivan Hribar v Gvajčevi razstavi, Tabor, 3/257, 12. november

1922, str. 3.

Napotnik Ivan, Novejša umetnost v severovzhodni Sloveniji, Umetnostna


Napotnik, Ivan, Šaleški biografski leksikon,

http://www.saleskibiografskileksikon.si/index.php?action=view&tag=

673 (7. 3. 2017).

http://www.saleskibiografskileksikon.si/index.php?action=view&tag=%09673

http://www.saleskibiografskileksikon.si/index.php?action=view&tag=%09673

163

Neuspeh VIII. umetniške izložbe kluba »Grohar«, Tabor, 4/197, 1.


Nikolaj Pirnat. Razstave ob 100-letnici rojstva, Muzej novejše zgodovine

Slovenije, Ljubljana 2003.

Nocoj torej!, Tabor, 4/16, 21. januar 1923, str. 5.

O muzeju, Pokrajinski muzej Maribor, http://www.museum-mb.si/o_muzeju

(18. 6. 2017).

Ob upokojitvi dr. Mirka Grassellija, Glas naroda, 20. oktobra 1935, 1/172,

str. 3

Odbor I. umetniške razstave v Mariboru, Jugoslavija, 3/282, 23. november

1920, str. 3.

Odbor umetnostne razstave v Mariboru, Tabor, 1/92, 16. december 1920,

str. 1.

Odbor za prvo umetniško razstavo, Jugoslavija, 3/301, 14. december 1920,

str. 3.

Oglas za Japonsko noč, Tabor, 4/15, 20. januar 1923, str. 2.

Oglas za Japonsko noč, Tabor, 4/16, 21. januar 1923, str. 4.

Ogled Götzove dvorane, Tabor, 4/15, 20. januar 1923, str. 3.

O Narodni galeriji, Narodna galerija, http://www.ng-slo.si/si/o-narodni-

galeriji (11. 4. 2017).

Tine OREL, Tominšek, Josip, Slovenski biografski leksikon, 12, Ljubljana

1980, str. 119–120.

Osebna vest, Nova doba, 19/5, 29. januar 1937, str. 3.

Oskar von Pistor (1865–1928), Galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec

1995.

http://www.museum-mb.si/o_muzeju

http://www.ng-slo.si/si/o-narodni-%09galeriji

http://www.ng-slo.si/si/o-narodni-%09galeriji

164

O Stiplovšek – Vidmarjevi umetnostni razstavi, Tabor, 2/204, 11. september

1921, str. 4.

Božo OTOREPEC, Baumgartner, Egon, Enciklopedija Slovenije, 1,


Otvoritev I. umetniške razstave, Tabor, 1/87, 10. december 1920, str. 3.

Otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Nova doba, 2/148, 11.


Otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Ptujski list, 2/51, 19. december

1920, str. 3.

Otvoritev Japonske noči, Tabor, 4/14, 19. januar 1923, str. 3.

Otvoritev umetniške razstave v Mariboru, Jutro, 1/95, 10. december 1920,

str. 2.

Otvoritev umetnostne razstave, Tabor, 1/86, 8. december 1920, str. 3.

Otvoritev umetnostne razstave, Jugoslavija, 9. december 1920, 3/297, str.

3.

Otvoritev prve umetniške razstave v Mariboru, Jugoslavija, 3/292, 3.


Otvoritev prve umetnostne razstave v Mariboru, Jugoslavija, 3/299, 11.


Otvoritev razstave kluba »Vesna«, Slovenski narod, 56/117, 24. maj 1923,

str. 3.

Otvoritev umetniške razstave, Jugoslavija, 3/296, 8. december 1920, str. 3.

Otvoritev umetniške razstave v Mariboru, Jutro, 1/95, 10. december 1920,

str. 2.

Otvoritev VI. umetniške razstave kluba »Grohar«, Tabor, 4/75, 4. april 1923,

str. 3.

165

Jurij PEROVŠEK, Upravno-ozemeljska razdelitev, Slovenska novejša


priznanja Republike Slovenije: 1848–1992, 1, Ljubljana 2005, str.

182–185.

Jurij PEROVŠEK, Jugoslovanska združitev, Slovenska novejša


priznanja Republike Slovenije: 1848–1992, 1, Ljubljana 2005,

str. 200–203.

Peteln Jožef (Pipo), Novejša umetnost v severovzhodni Sloveniji,

Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1970, str. 46.

Pipo PETELN, Kunstausstellung Stiplovšek–Vidmar, Marburger Zeitung,

61/203, 10. september 1921, str. 3.

Peter Loboda. Kipi 1928–1938, Bežigrajska galerija, Ljubljana 1998.

Poroka ravnatelja Cirila Tomana, Mariborski večernik Jutra, 4(11)/195, 28.

avgust 1930, str. 2.

Poset razstave, Tabor, 1/90, 14. december 1920, str. 1.

Priprave na »Japonsko noč«, Tabor, 3/265, 22. november 1922, str. 3.

Dragan POTOČNIK, Kulturne dejavnosti v Mariboru (1918–1941) in njihov

pomen za mesto in širše območje, Maribor 1998 (tipkopis

doktorske disertacije).

Dragan POTOČNIK, Kulturno dogajanje v letih 1918–1941, Maribor 2003.

Dragan POTOČNIK, Prispevek h kulturni zgodovini Maribora med obema

vojnama – likovna umetnost, Zgodovinski časopis, 57/1–2 (127),

2003, str. 113–135.

Dragan POTOČNIK, Maribor med leti 1918–1941, Studia historica

Slovenica, 6/2–3, 2006, str. 403–420.

Dragan POTOČNIK, Zgodovinske okoliščine delovanja generala Rudolfa

Maistra na Štajerskem, Koroškem in v Prekmurju, Ljubljana 2008.

166

Dragan POTOČNIK, Gospodarske razmere v Mariboru med svetovnima

vojnama, Mesto in gospodarstvo. Mariborsko gospodarstvo v 20.

stoletju (ur. Željko Oset, Aleksandra Berberih Slana, Žarko

Lazarević), Maribor 2010, str. 139–157.

Dragan POTOČNIK, Primorski Slovenci v Mariboru 1918–1941, Annales.

Anali za istrske in mediteranske študije, 21/1, 2011, str. 55–70.

Petar PRELOG, Slikarstvo Udruženja umjetnika Zemlja i nacionalni likovni

izraz, Zagreb 2006 (tipkopis doktorske disertacije).

Petar PRELOG, Proljetni salon 1916–1928, Zagreb 2007.

Petar PRELOG, Udruženje umjetnika Zemlja (1929.–1935.) i umjetničko

umrežavanje, Život umjetnosti, 99, 2016, str. 26–37.

Profesori, http://www.pshg.net/download/profesori.pdf (13. 2. 2017).

Miodrag B. PROTIĆ, Jugoslovensko slikarstvo 1900–1950, Beograd 1973.

Miodrag B. PROTIĆ, Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva,

Jugoslovenska umetnost XX. veka 1900–1920, 1, Beograd 1972, str.

7–22.

Miodrag B. PROTIĆ, Slikarstvo XX. veka. Umetnost na tlu Jugoslavije,

Beograd 1982.

Predprodaja vstopnic za »Japonsko noč«, Tabor, 4/12, 17. januar 1923, str.

3.

Predprodaja vstopnic, Tabor, 4(2)/13(3), 18. januar 1923, str. 3.

Pripravljalni odbor I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/88, 11.

december, str. 2.

Prva slovenska umetniška razstava v Maribor, Slovenski narod, 53/242, 22.

oktober 1920, str. 3.

Prva umetniška razstava, Tabor, 1/84, 5. december 1920, str. 3.

http://www.pshg.net/download/profesori.pdf

167

Prva umetniška razstava v Mariboru, Tabor, 1/73, 21. november 1920, str.

1.

Prva umetniška razstava v Mariboru, Jutro, 1/79, 21. november 1920, str. 3.

Prva umetnostna razstava v Mariboru, Jugoslavija, 3/305, 18. december

1920, str. 3.

Prve priprave za prvo umetniško razstavo v Mariboru, Jugoslavija, 3/295, 7.


Radi obleke za »Japonsko noč«, Tabor, 4/12, 17. januar 1923, str. 3.

Razstava ljubljanske »Vesne« v Mariboru, Slovenski narod, 56/123, 31. maj

1923, str. 4.

Razstava slovenskih umetnikov v Hodoninu, Jutro, 5/114, 14. maj 1924, str.

3.

Razstava Hepperger, Tabor, 2/295, 31. december 1922, str. 6.

Razstavni katalog. Pokrajinska obrtna razstava, Maribor 1922 (III.

umetniška razstava, Umetniški klub »Grohar« v Mariboru, str. 43–

50.).

Razstavni katalog. Industrijsko-obrtna vzorčna izložba, združena z

vrtnarsko, vinsko, umetniško in gradbeno razstavo, Maribor 1923

(VIII. umetniška razstava, Umetniški klub »Grohar« v Mariboru, str.

73–80.).

Herbert READ, Zgodovina modernega slikarstva, od Cezanna do Picassa,

London 1969.

Dr. Josip REGALI, XV. slovenska umetniška razstava v Ljubljani, Dom in

svet, 32/1, 1918, str. 47.

Radivoj REHAR, Obisk pri slikarju Antonu Gvajcu, Jugoslovan, 2/26, 1.

februar 1931, str. 9.

168

Radivoj REHAR, Likovna umetnost v povojnem Mariboru, Umetnost, 1/1,

1936–37, str. 4–5.

Vladimir ROZIĆ, Oblik umetnička grupa, Beograd 2005.

Branko RUDOLF, Gradivo o začetkih umetnostne organizacije v Mariboru,

Kronika, 3, 1955, str. 170–176.

J. S., Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Tabor, 1/99, 24. december

1920, str. 1–2.

J. S., Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Tabor, 1/100, 25. december

1920, str. 2–3.

J. S., Utisci sa I. mariborske umjetničke izložbe, Zrnje, 1/12, 15. januar

1921, str. 93–96.

Barbara SAVENC, Henrika Šantel, 7 slovenskih slikark 1918–1945,

Kamnik 2006, str. 15–17.

Albert SIRK, Prva umetnostna razstava v Mariboru, Ljubljanski zvon, 41/2,

1921, str. 127.

Slavnostna otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/91, 15.


Slavnostna otvoritev I. umetniške razstave v Mariboru, Tabor, 1/92, 16.


Slovenci na beograjski razstavi, Jutro, 3/169, 20. julij 1922, str. 3.

Slovenska kronika XX. stoletja (ur. Marjan Drnovšek), Ljubljana 2008.

Sprevod kostumiranih dam in gospodov, Tabor, 4(2)/13(3), 18. januar

1923, str. 3.

France STELE, XVII. umetnostna razstava, Dom in svet, 33/7–8, 1920, str.

197–201.

France STELE, XIX. umetnostna razstava v Jakopičevem paviljonu, Dom in

svet, 34/7–9, 1921, str. 172–173.

169

France STELE, Umetnost. Dve razstavi, Dom in svet, 36/6, 1923, str. 191–

192.

France STELE, Umetnost in Slovenci. Kulturnozgodovinski poskus, Dom

in svet, 36/6, 1923, str. 182–296.

France STELE, Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih.

Kulturnozgodovinski poskus, Ljubljana 1924.

France STELE, Napotnik, Ivan, Slovenski biografski leksikon, 6, Ljubljana

1935, str. 189–190.

France STELE, Slovenska likovna umetnost po vojni, v: Ivan AVSENEK,

Spominski zbornik Slovenije ob dvajsetletnici Jugoslavije, Ljubljana

1939, str. 283–290.

France STELE, Umetnostni značaj slovenskega Štajerja in kulturno

središče v Mariboru, Kronika slovenskih mest, 6/2, 1939, str. 69–73.

France STELE, Slovenski slikarji, Ljubljana 1949.

France STELE, Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih.

Kulturnozgodovinski poskus, 2. izdaja, Ljubljana 1966.

France STELE, Petdeset let jugoslovanskega slikarstva 1900–1950,

Moderna galerija, Ljubljana 1953.

France STELE, Ivan Grohar, Ljubljana 1960.

France STELE, Slovenski slikarji, Ljubljana 1970.

France STELE, Slovenski impresionisti, Ljubljana 1970.

Viktor STESKA, France STELE, Pistor, Oskar de, vitez, Slovenski

biografski leksikon, 7, Ljubljana 1949, str. 364.

Stipe., Nekaj misli pred otvoritvijo umetniške razstave slikarja Heppergerja,


Stiplovšek Fran, Novejša umetnost v severovzhodni Sloveniji, Umetnostna


170

STYRIACUS, Razstava umetniškega kluba »Grohar« v Mariboru, Narodni

dnevnik, 1/200, 5.september 1924, str. 2.

Saša ŠANTEL, Razstava kluba Grohar v Mariboru, Jutro, 3/215, 10.


Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor 1961.

Širši odbor za prireditev »Groharjeve« japonske noči, Tabor, 3/267, 24.

november 1922, str. 4.

Dr. Ljubo ŠKREBLIN, Slovenci na V. jugoslovenskoj umjetničkoj izložbi u

Beogradu, Slovenski narod, 55/154, 11. julij 1922, str. 3–4.

Makso ŠNUDERL, Nekaj misli pred otvoritvijo I. umetniške razstave v

Mariboru, 1/84, Tabor, 5. december 1920, str. 1.

Makso ŠNUDERL, Nekaj misli ob otvoritvi I. umetnostne razstave v

Mariboru, Tabor, 1/90, 14. december 1920, str. 1.

Makso ŠNUDERL, IV. Umetnostna razstava kluba »Grohar« v Mariboru,

Jutro, 3/266, 9. november 1922, str. 3.

Makso ŠNUDERL, Šesta razstava Grohar-ja v Mariboru (Gostovanje

zagrebških umetnic), Jutro, 4/84, 10. april 1923, str. 5.

Makso ŠNUDERL, VI. umetniška razstava kluba Grohar, Jutro, 4/127, 31.

maj 1923, str. 5.

Makso ŠNUDERL, VIII. umetnostna razstava kluba »Grohar«, Jutro,

4/194, 21. avgust 1923, str. 3.

Makso ŠNUDERL, Pismo iz Maribora, Jutro, 5/231, 1. oktober 1923, str. 3.

Makso ŠNUDERL, Klub Grohar in razstava Trstenjak, Jutro, 4/295, 18.


Lidija TAVČAR, Kobilčina učenka Rita (Margarete) Passini (1882–1976),

Umetnostna kronika, 45, 2010, str. 10–22.

The Beginnings, The Seven and Five Society, London 1979, b. p.

171

Tomčev., K otvoritvi II. umetnostne razstave v Mariboru, Tabor, 2/201, 7.


Silva TRDINA, Razgovori z našimi umetniki. Anton Gvajc, Mariborski

večernik Jutra, 5(12)/281, 11. december 1931, str. 3.

Marijan TRŠAR, Anton Ažbe, Ljubljana 1991.

Marijan TRŠAR, Pedagoški cilji in metode Jakopičeve šole (1907–1914),

Rihard Jakopič, To sem jaz, umetnik …, Narodna galerija, Ljubljana

1993, str. 80–84.

Andrej UJČIČ, Krog mariborskih likovnih umetnikov, Razstava DSLU 1959,

Maribor 1959, b. p.

Andrej UJČIČ, Nekaj misli o mariborskem slikarstvu med svetovnima

vojnama, Sinteza, 9, 1968, str. 19–24.

Andrej UJČIČ, Položaj upodabljajoče umetnosti med obema vojnama v

Mariboru, Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna

galerija Maribor, Maribor 1984, str. 4–8.

Umetniška razstava, Jugoslavija, 3/301, 14. december 1920, str. 3.

Umetniška razstava, Straža, 12/138, 15. december 1920, str. 3.

Umetniška razstava, Tabor, 1/91, 15. december 1920, str. 3.

Umetniška razstava, Tabor, 1/94, 18. december 1920, str. 3.

Umetniška razstava, Jugoslavija, 3/311, 28. december 1920, str. 3.

Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/204, 10. september 1922,

str. 1–2.

Umetniška razstava kluba »Grohar«, Tabor, 3/207, 14. september 1922,

str. 2.

Umetniška razstava v Mariboru, Slovenec, 48/267, 21. november 1920,

str. 5.

172

Umetniška razstava v Mariboru, Jugoslavija, 3/275, 14. november 1920,

str. 3.

Umetnost na Slovenskem. Od prazgodovine do danes (ur. Irena Trenc-

Frelih), Ljubljana 1998.

Umetnostna razstava v Mariboru, Jutro, 1/93, 8. december 1920, str. 2.


Umetniška razstava v Mariboru, Jugoslavija, 3/281, 21. november 1920,

str. 3.

Umetniški klub Grohar v Mariboru, Tabor, 4/273, 1. december 1923, str. 4.

Umetniški klub Grohar v Mariboru, Tabor, 4/274, 4. december 1923, str. 3.

Umetniški klub Grohar in nemški lepaki za V. razstavo, Tabor, 3/291, 24.


Umetniški paviljon v Mariboru, Tabor, 3/269, 26. november 1922, str. 6.

Katalog 1924. Industrijsko-obrtna razstava v Mariboru 15.–28. avgusta,

Maribor 1924 (Umetniški klub »Grohar« v Mariboru, b. p.).

Umetnostna razstava kluba »Grohar«, Tabor, 5/292, 23. december 1924,

str. 1.

Umetnostna razstava Stiplovšek – Vidmar, Tabor, 2/207, 15. september

1921, str. 4.

Uredništvo, Hribar, Ivan, Slovenski bijografski leksikon, 3, Ljubljana 1928,

str. 353–354.

Uredništvo, Kos, Ivan, Slovenski biografski leksikon, 4, Ljubljana 1932, str.

528.

Uredništvo, Rehar, Radivoj, Slovenski biografski leksikon, 9, Ljubljana

1960, st. 70– 71.

Vabila za »Japonsko noč«, Tabor, 4/11, 16. januar 1923, str. 3.

173

Maja VETRIH, Akvareli, grafike in risbe A. Trstenjaka, Ante Trstenjak.

Retrospektivna razstava, Umetnostna galerija Maribor, Maribor

1966, b. p.

Maja VETRIH, Likovno življenje v Mariboru in razstave umetnikov

Mariborskega kroga med obema vojnama, Kronika, 17/1, 1969, str.

30–37.

Maja VETRIH, Kratek zgodovinski pregled, Novejša umetnost v

severovzhodni Sloveniji, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1970,

str. 23–31.

Maja VETRIH, Ante Trstenjak. Akademski slikar – življenje in delo, Murska

Sobota 1998.

Vida VIDMAR, Sava. Klub slovenskih impresionistov, Zbornik za

umetnostno zgodovino, n. v. 3, 1955, str. 7–54.

R. VINIČ, K otvoritvi I. umetnostne razstave, Tabor, 1/86, 8. december

1920, str. 1.

Nataša VODOPIVEC, Podjetništvo v Mariboru in okolici med svetovnima

vojnama, Maribor 2004 (tipkopis diplomske naloge).

Peter VODOPIVEC, Od Pohlinove slovnice do samostojne države.

Slovenska zgodovina od konca 18. stoletja do konca 20. stoletja,

Ljubljana 2010.

Sergej VRIŠER, Ravnikar, Franc, Slovenski biografski leksikon, 9,


Sergej VRIŠER, Likovna dejavnost v Mariboru, Maribor skozi stoletja.

Razprave I., Maribor 1991, str. 621–641.

Vsi oni, ki imajo pri klubu »Grohar« tirjatve, Tabor, 4/14, 19. januar 1923,

str. 3.

Vsem onim, ki sodelujejo pri »Groharjevi« »Japonski noči«, Tabor, 4/9, 13.

januar 1923, str. 3.

174

Vspehi III. umetniške razstave kluba »Grohar«, Tabor, 3/212, 20.


Zapisnik 26. seje Narodne vlade SHS V Ljubljani, dne 30. novembra 1928,

Sejni zapisniki Narodne vlade Slovencev, Hrvatov in Srbov v

Ljubljani in Deželnih za Slovenijo 1918–1921, Ljubljana 1998, str.

154.

Za prvo umetniško razstavo, Jugoslavija, 3/254, 22. oktober 1920, str. 3.

Nadja ZGONIK, Podobe slovenstva, Ljubljana 2002.

Ivan ZORMAN, XVI. razstava v Jakopičevem paviljonu, Ljubljanski zvon,

39/12, 1919, str. 738–744.

Beti ŽEROVC, Vesna ob izviru umetnosti, Potlačena umetnost, Ljubljana

1999, str. 50–77.

Beti ŽEROVC, Rihard Jakopič, umetnik in strateg, Ljubljana 2002.

Beti ŽEROVC, Savani na Prvi razstavi v slovenskih umetnikov v Trstu leta

1907, Acta historiae artis Slovenica, 14, 2009, str. 85–105.

Beti ŽEROVC, Slovenski impresionisti, Ljubljana 2012.

Asta ZNIDARČIČ, Žagar, Jože, Slovenski biografski leksikon, 15, Ljubljana

1991, str. 924.

R. ŽELEZNIK, Umetniška razstava Ante Trstenjaka, Tabor, 4/290, 23.


X. Y., K letošnji razstavi kluba »Grohar«, Tabor, 5/197, 29. avgust 1924,

str. 2.

http://ceskakoruna.cz/index.php?id_product=140&controller=product&id_la

ng=2 (18. 6. 2017)



175

11 PRILOGE

Priloga 1: Biografije umetnikov

ANTUN AUGUSTINČIĆ (1900, Klanjec–1979, Zagreb)

Kipar Antun Augustinčić se je rodil leta 1900 v Klanjecu. Po končani realni

gimnaziji je študiral kiparstvo na Kraljevi akademiji za umetnost in umetno

obrt v Zagrebu (1918–1923; prof. Valdec, Frangeš Mihanović, Meštrović).

Šolanje je nadaljeval v Parizu (1925–1926) na Šoli za dekorativne umetnosti

in na Akademiji likovnih umetnosti (prof. Injalbert). Sodeloval je v Salonu

francoskih umetnikov (1925) in Salonu neodvisnih (1926). V času študija je

bil kratek čas član Umetniškega kluba Grohar, s katerim pa ni nikoli

razstavljal. Bil je med ustanovnimi člani hrvaške likovne skupine Zemlja

(1929–1935), nekaj časa pa tudi njen podpredsednik. Leta 1945 je postal

redni profesor na Akademiji lepih umetnosti v Zagrebu, od leta 1947 je vodil

Mojstrsko kiparsko delavnico. Bil je eden izmed pomembnejših

predstavnikov hrvaškega kiparstva, prav tako pa eden izmed vodilnih

kiparjev socrealistične umetnosti oz. eden izmed vodilnih kiparjev v

Jugoslaviji. Naredil je mnoga dela v spomin padlim v drugi svetovni vojni,

njegov opus pa sestavljajo tudi številni portreti. Poleg monumentalnih

spomenikov je delal tudi svobodne figure, figuralne skupine, kompozicije z

motivi plesa in glasbe, akte, študije, torze, reliefe, plakete idr. V svojem

ustvarjanju je sledil realističnim in naturalističnim formam, prav tako pa veljal

za predstavnika »propagandnega realizma«. Sodeloval je na domačih in

mednarodnih natečajih, kjer je prejel številne nagrade. Razstavljal je v

Splitu, Beogradu, Zagrebu, Parizu, Ljubljani, Londonu, Varaždinu, Moskvi,

Pragi, Krakovu, Benetkah, Varšavi, St. Peterburgu idr. Umrl je leta 1979 v

Zagrebu.

Literatura: Slavko BATUŠIĆ, Augustinčić Antun, Enciklopedija likovnih

umjetnosti, 1, Zagreb 1959, str. 175–176; Augustinčić, Antun, Enciklopedija

leksikografskog zavoda, 1, Zagreb 1966, str. 225; Augustinčić, Zagreb

1976; Josip DEPOLO, Augustinčićevi portreti (1921–1974), Antun

176

Augustinčić: portreti, Moderna galerija, Zagreb 1980; Ivo ŠIMAT-BANOV,

Augustinčić Anton, Hrvatski biografski leksikon, Leksikografski zavod

Miroslav Krleža, 1983 (27. 11. 2016); Josip DEPOLO, Augustinčič Antun,

Likovna enciklopedija Jugoslavije, 1, Zagreb 1984; Antun Augustinčić

1900–1979, Zagreb 1985.

EGON BAUMGARTNER (1894, Zadar–1951, Bludenz)

Egon Baumgartner se je rodil leta 1894 v Zadru. Izobraževal se je na vojaški

akademiji v Heinburgu in v času prve svetovne vojne delal kot oficir, nato se

je leta 1920 preselil v Maribor, kjer je delal kot vodja Mariborske tiskarne in

založbe. Bil je eden najpomembnejših raziskovalcev slovenske

srednjeveške numizmatike, poleg tega pa tudi nadarjen risar samouk. Delal

je karikature in krajine v akvarelu ter pogosto ilustriral svoje razprave s

področja numizmatike. Med leti 1920 in 1925 je bil član Umetniškega kluba

Grohar v Mariboru. Z njim je večkrat razstavljal v Mariboru in tudi na razstavi

slovenske umetnosti v Hodoninu (1922). Umrl je leta 1951 v avstrijskem

mestu Bludenz.

Literatura: Aleksander JELOČNIK, Egon Baumgartner, Zgodovinski

časopis, 5/1–4, Ljubljana 1951, str. 209–210; Božo OTOREPEC,

Baumgartner, Egon, Enciklopedija Slovenije, 1, Ljubljana 1987, str. 207;

Eva HOLZ, Baumgartner, Egon (1895–1951), Novi Slovenski biografski

leksikon, http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi1017310/ (17. 6.

2017).

VIKTOR COTIČ (1885, Trst–1955, Ljubljana)

Slikar, scenograf, grafik in ilustrator Viktor Cotič se je rodil leta 1885 v Trstu.

Slikarstvo je študiral na dunajski akademiji (1908; prof. Bacher,

L’Allemand), nato je delal v Zadru kot profesor risanja, kasneje pa učil na

realki v Mariboru (1918–1933). Leta 1933 se je preselil v Ljubljano, kjer se

je zaposlil kot srednješolski profesor (1933–1950). Leta 1920 je priredil prvo

177

razstavo v Mariboru in bil med pobudniki oz. ustanovitelji Umetniškega

kluba Grohar. Med leti 1920 in 1924 je bil član in prvi predsednik Groharja,

med leti 1931 in 1933 pa član umetniškega kluba Brazda. V njegovem delu

je mogoče zaslediti značilnosti impresionizma, secesije, realizma in

ekspresionizma. Motivno se je največ ukvarjal s krajino in portretom.

Sodeloval je na skupinskih razstavah v Mariboru, Beogradu, Hodoninu,

Ljubljani, Zadru, Trstu, Gorici, Dunaju, Leobnu. Umrl je leta 1955 v Ljubljani.

Literatura: France MESESNEL, Cotič, Viktor, Slovenski bijografski leksikon,

1, Ljubljana 1925, str. 86; Albert ŠIROK, Pri naših upodabljajočih umetnikih,

Luč, 2, 1928, str. 45; France STELE, Slovenski lesorez, Ljubljana 1942;

Branko RUDOLF, Spominu V.-ja C.-a, Večer, 11/175, 28. julij 1955, str. 2;

Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor 1961, str.

120; Andrej UJČIČ, Izgubljeni prleški umetniki, Maribor 1964; Viktor Cotič,

Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor,

Maribor 1984, str. 98; Andrej UJČIČ, Nekaj misli o mariborskem slikarstvu

med svetovnima vojnama, Sinteza, 9, 1968, str. 19–24; Cotič Viktor,

Novejša umetnost v severovzhodni Sloveniji, Umetnostna galerija Maribor,

Maribor 1970, str. 40; Marijan BRECELJ, Cotič, Viktor, Primorski slovenski

biografski leksikon, 1, Gorica 1976, str. 202.

ANTON GVAJC (1865, Ljubljana–1935, Brežice)

Slikar Anton Gvajc se je rodil leta 1865 v Ljubljani. Leta 1886 je študiral

stavbno tehniko na Dunaju, nato splošno slikarstvo na dunajski akademiji

(1888–1892; prof. L’Allemand, Schmidt, Eisenmenger, Griepenkerl) in

specialno šolo prof. Trenkwalda (1892–1894). Delal je kot učitelj risanja v

Gorici (1895), Trstu (1919) in Mariboru (1920), na Goriškem in v Istri pa

predaval o umetnosti in pouku risanja. Od leta 1920 je bil član Umetniškega

kluba Grohar, njegov podpredsednik (1921/22–1923) in predsednik (1923–

1926) Med leti 1931–1935 je bil član umetniškega kluba Brazda in tudi

njegov podpredsednik (1931). Delal je tihožitja, žanre, potrete, ilustracije,

vedute in krajine v olju, pastelu in akvarelu. Za njegovo delo je značilen

178

strog realizem in akademizem. Razstavljal je v Ljubljani, Trstu, Zagrebu,

Beogradu, Sofiji in Mariboru. Umrl je leta 1935 v Brežicah.

Literatura: France MESESNEL, Anton Gvajc, Slovenski bijografski

leksikon, 2, Ljubljana 1926, str. 283; Boris KRAJNC, Anton Gvajc – slikar

brez problematike, Nova obzorja, 4, 1951, str. 479–481; France STELE,

Umetnost v Primorju, Ljubljana 1960, str. 108, 176; Andrej UJČIČ, Nekaj

misli o mariborskem slikarstvu med svetovnima vojnama, Sinteza, 9, 1968,

str. 19–24; Gvajc (Gvaiz) Anton, Novejša umetnost v severovzhodni

Sloveniji, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1970, str. 50; Marijan

BRECELJ, Gvajc, Anton, Primorski slovenski biografski leksikon, 1, Gorica

1979, str. 519; Breda ILICH-KLANČNIK, Anton Gvajc, Umetnostna galerija

Maribor, Maribor 1986.

VALENTIN HODNIK (1896, Stara Fužina–1935, Stara Fužina)

Slikar Valentin Hodnik se je rodil leta 1896 v Starih Fužinah. Študij kiparstva

je začel na Strokovni obrtni šoli v Ljubljani (1909–1914, prof. Repič), nato je

dve leti študiral slikarstvo na akademiji v Zagrebu (1920–1922; prof.

Kovačevič, Vanka). Med letoma 1923–1924 je bil član Umetniškega kluba

Grohar. Dela iz časa pred akademijo so nastala pod vplivom vesnanov in

impresionistov. Največ se je ukvarjal s krajinskim slikarstvom, kjer je

motiviko črpal iz planin Triglavskega pogorja. Gorske motive je slikal v

realističnem slogu. Njegov opus zajema 230 del (olja, akvarele, risbe, skice

itd.), naredil pa je tudi serijo Bohinjskih šaljivih razglednic. Razstavljal je v

Ljubljani, Mariboru, Bohinju, Bohinjski Bistrici, Slovenj Gradcu, Starih

Fužinah, Kranju. Umrl je leta 1935 v Starih Fužinah.

Literatura: Tomaž GODEC, Valentin Hodnik, bohinjski slikar, Planinski

vestnik, 1936, str. 123–125; Čoro ŠKODLAR, Črtica o umetniškem značaju

slikarja Valentina Hodnika, Planinski vestnik, 1936, str. 150–151; Fran

ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor 1961, str. 140;

France ZUPAN, Gore v podobi, Planinski vestnik, 1965, str. 337–340;

179

Valentin Hodnik (1896–1935), Gorenjski muzej, Kranj 1979; Beba JENČIČ,

Valentin Hodnik, planinski slikar, Planinski vestnik, 1980, str. 101–104; Za

102-obletnico rojstva bohinjskega umetnika Valentina Hodnika: 1896–1998,

1998; Ivan SIVEC, Slikar bohinjskih gora. Pred sto desetimi leti se je rodil

Valentin Hodnik, Tedenska tribuna Slovenskih novic, 10/31, 5. avgust 2006,

str. 11; France Zupan, Bog Pan pride na Bivak za Akom. O gorski motiviki

v slovenskem slikarstvu, Planinski vestnik, 2006, str. 6–13.

FRANC KRAJNC (1886, Jurij pri Slovenskih goricah–1969, Ljubljana)

Umetnik Franc Krajnc se je rodil leta 1886 v Juriju pri Slovenskih goricah.

Šolal se je na Umetniški šoli v Ljubljani (prof. Šubic, Vesel). Od leta 1920 je

živel v Mariboru, kjer je med leti 1920 in 1923 deloval v Umetniškem klubu

Grohar. Leta 1920 je razstavljal na I. umetnosti razstavi v Mariboru, nato pa

še v letih 1951, 1952, 1954, 1959 in 1979. Umrl je leta 1969 v Ljubljani.

Literatura: Krajnc Franc, 60 let organizirane likovne dejavnosti v Mariboru,

Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1980.

PETER LOBODA (1894, Domžale–1952, Ljubljana)

Kipar Peter Loboda se je rodil leta 1894 v Domžalah. Šolanje je začel z

učenjem podobarske rezbarske obrti (1908–1912; pomočnik rezbarja

Hrovata v Domžalah, delal v podobarsko rezbarski delavnici Pengov), nato

se je šolal na kiparskem oddelku Obrtne šole v Ljubljani (1913–1920; prof.

Repič) in na umetniški akademiji v Zagrebu (1921–1926; prof. Valdec,

Frangeš, Meštrović). Leta 1923 je bil član Umetniškega kluba Grohar.

Specialko je delal pri Ivanu Meštroviću (1924) in bil med letoma 1926 in

1927 zaposlen v njegovem ateljeju. Od leta 1927 je deloval kot svobodni

umetnik v raznih mestih po Sloveniji in na Hrvaškem. Od leta 1948 do smrti

je delal kot docent na akademiji v Ljubljani. Delal je v glini, kamnu, lesu,

bronu, ukvarjal se je tudi z medaljerstvom in slikarstvom. V njegovem

kiparskem opusu so najbolj znane Madone, ki jih je delal v številnih

180

variacijah, delal pa je tudi portrete, spomenike, nagrobnike in religiozne

spomenike. Razstavljal je v Ljubljani, Beogradu, Londonu in drugih mestih

v Angliji. Umrl je leta 1952 v Ljubljani.

Literatura: France STELE, Loboda, Peter, Slovenski biografski leksikon, 4,

Ljubljana 1932, str. 678–679; Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna

umetnost, Maribor 1961, str. 308–309; Stane STRAŽAR, Kipar Peter

Loboda, Slamnik, 32/8–9, 23. september 1994, str. 6; Peter Loboda 1894–

1952, Moderna galerija, Ljubljana 1996; Marjan ČERNE, Peter Loboda,

Delo, 38/5, 8. januar 1996, str. 18; Peter Loboda. Kipi 1928–1938,

Bežigrajska galerija, Ljubljana 1998; Slikarstvo in kiparstvo v Sloveniji od

13. do 20. stoletja, Narodna galerija, Ljubljana 2005.

MIHA MALEŠ (1903, Jeranovo–1987, Ljubljana)

Slikar in grafik Miha Maleš se je rodil leta 1903 v Jeranovem. Študiral je na

kiparskem oddelku Umetno obrtne šole v Ljubljani (1919–1921; kiparstvo

prof. Repič, risanje prof. Šantel), nato na akademiji v Zagrebu slikarstvo in

kiparstvo (1921, 1922–1923; prof. Kovačević, Kljaković, Krizman, Valdec),

na umetniški šoli »zu St. Anna« na Dunaju (1921–1922; prof. Froehlich) in

na akademiji v Pragi grafiko (1924–1927; prof. Broemse, Thiele). Leta 1923

je bil član Umetniškega kluba Grohar, nato član umetniške skupine Četrta

generacija. Leta 1930–1931 je študijsko potoval po Češki in Nemčiji, kjer je

študiral staro cerkveno slikarstvo. Uveljavil se je predvsem kot grafik.

Razstavljal je v Pragi, Zagrebu, Ljubljani, Varšavi, Krakovu, Kodzi, Firencah,

Milanu, Trstu, Parizu idr. Umrl je leta 1987 v Ljubljani.

Literatura: France STELE, Maleš, Miha, Slovenski biografski leksikon, 5,

Ljubljana 1933, str. 36; Emile SCHAUB-KOCH, Miha Maleš, Ljubljana 1937;


129–132; Miha Maleš. Retrospektivna razstava, Moderna galerija, Ljubljana

1974.

181

JOSIP PIPO PETELN (1892, Maribor–1973, Gradec)

Slikar in grafik Josip (Pipo) Peteln se je rodil leta 1892 v Mariboru. Po

končani realki in kadetski šoli je delal kot garnizonski oficir. Po vojni je

šolanje nadaljeval na deželni umetnostni šoli v Gradcu (1919–1921; prof.

Schrötter, Silberbauer), nato je študiral še zlatarsko obrt (1921–1923). Bil je

član mariborskega Umetniškega kluba Grohar (1920–1926). Med leti 1923

in 1945 je živel v Mariboru, nato se je preselil v Avstrijo in bil član

štajerskega umetniškega društva. Upodabljal je pokrajinske motive iz

območja spodnje in zahodne Štajerske ter študije rož in tihožitij. Ukvarjal se

je z grafiko, olji in akvareli. Izdal je tri grafične mape z motivi Maribora: leta

1922 lesoreze, leta 1939 lesoreze Stari Maribor in leta 1944 litografije Mesto

Maribor ob Dravi. V njegovem slikarstvu je viden vpliv ekspresionizma.

Razstavljal je v Mariboru, Ljubljani, na Ptuju, v Gradcu, Beogradu,

Münchnu. Umrl je leta 1973 v Gradcu.

Literatura: Pipo Peteln, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz,

Gradec 1962; Peteln Jožef (Pipo), Novejša umetnost v severovzhodni

Sloveniji, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1970, str. 46; Kurt

JUNGWIRTH, Wilfried SKREINER, Pipo Peteln zum Gedächtnis, Neue

Galerie Graz, Gradec 1975; Josip (Pipo) Peteln, Likovno življenje med

vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1984, str. 98–

99; Pipo Peteln (1892–1973). "Zur Erinnerung", Grazer Stadtmuseum,

Gradec 1987; Pipo Peteln, Nemci in Maribor. Stoletje preobratov 1846–

1946, Maribor 2012, str. 191.

NIKOLAJ PIRNAT (1893, Idrija–1948, Ljubljana)

Kipar, slikar in grafik Nikolaj Pirnat se je rodil leta 1893 v Idriji. Sprva

slikarstvo, nato kiparstvo je študiral na akademiji v Zagrebu (1921–1923;

prof. Babić, Kljaković; 1923–1925; prof. Frangeš Mihanović), kjer je leta

1925 končal kiparsko specialko pri Ivanu Meštroviću. Eno leto se je

izpopolnjeval v Parizu (1927) in tam razstavljal skupaj z Ante Trstenjakom.

182

Delal je kot risar v uredništvu Jutra, vodil oddelek za likovno propagando v

Glavnem štabu partizanov, delal kot politični ilustrator pri Borbi, po vojni pa

je bil zaposlen kot profesor risanja na umetnostni akademiji v Ljubljani. Bil

je član Umetniškega kluba Grohar (1922–1924) in mariborskega Kluba

mladih (1924; Kos, Pirnat, Stiplovšek), Kluba grafike (Kos, Pirnat,

Stiplovšek) in Četrte generacije, razstavljal je tudi z Neodvisnimi. V

kiparstvu je delal predvsem portrete in tudi spomenike. Njegova kiparska

dela so stilizirana, realistična ali idealistična. Delal je tudi oljne slike in

akvarele. Razstavljal je v Ljubljani, Mariboru, Celju, Idriji, Gorici, Ptuju,

Slovenj Gradcu, Trstu, Beogradu, Zagrebu, Parizu idr. Umrl je leta 1948 v

Ljubljani.

Literatura: France STELE, Pirnat, Niko, Slovenski biografski leksikon, 7,

Ljubljana 1949, str. 362–363; Ljerka MENAŠE, Nikolaj Pirnat. Spominska

razstava, Moderna galerija, Ljubljana 1954; Ljerka MENAŠE, Filip KALAN,

Zoran KRŽIŠNIK, Nikolaj Pirnat (Slovenski likovni umetniki), Ljubljana 1960;


132–138, 316; Enciklopedija likovnih umjetnosti, 3, Zagreb 1964, str. 681;

Pirnat Nikolaj, Novejša umetnost v severovzhodni Sloveniji, Umetnostna

galerija Maribor, Maribor 1970, str. 53–55; Alenka LUKMAN-KOŠIR, Nikolaj

Pirnat, Ljubljana 1974 (tipkopis diplomskega dela); Nikolaj Pirnat,

Dokumentacija, Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna

galerija Maribor, Maribor 1984, str. 102–103; Nikolaj Pirnat. Retrospektivna

razstava 1925–1946, Idrija 1984; Nikolaj Pirnat (1903–1948): spominska

razstava. Izbrana dela 1922–1947, Podsreda 1998; Nikolaj Pirnat.

Razstave ob 100-letnici rojstva, Ljubljana 2003; Četrta generacija in njeni

umetniki, Kamnik 2004.

FRANC RAVNIKAR (1866, Radeče pri Zidanem mostu–1948, Maribor)

Akademski kipar Franc Ravnikar se je rodil leta 1866 v Radečah pri

Zidanem mostu. Študiral je na Akademiji upodabljajočih umetnosti na

Dunaju (prof. Hellmer). Delal je kot strokovni učitelj risanja na mariborskih

183

srednjih šolah in vodil kiparske tečaje. Bil je član Umetniškega kluba Grohar

(1920–1924) ter kluba Brazda (1931–1938). Znan je predvsem kot

organizator likovnega življenja v Mariboru. Med njegovimi deli je zaslediti

portrete, nagrobnike, intarzije in nekaj nagrajenih osnutkov. Razstavljal je v

Mariboru, predvsem na skupinskih razstavah kluba Grohar in Brazda. Umrl

je leta 1948 v Mariboru.

Literatura: Silva TRDINA, Razgovori z našimi umetniki, Franc Ravnikar,

Mariborski Večernik Jutra, 5(12)/283, 14. december 1931, str. 3; Srečko

GOLOB, Franc Ravnikar (1866–1948), Nova obzorja, 4, 1951, str. 551–552;

Sergej VRIŠER, Ravnikar, Franc, Slovenski biografski leksikon, 9, Ljubljana

1960, str. 45; Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor

1961, str. 286; Ravnikar France, Novejša umetnost v severovzhodni

Sloveniji, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1970, str. 60; Franc

Ravnikar, Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija

Maribor, Maribor 1984, str. 103; Franc Ravnikar, Dokumentacija, Likovno

življenje v Mariboru 1945–1955, Umetnostna galerija Maribor, Maribor

1988, str. 90; Sonja ŽITKO-DURJAVA, Prispevek k problematiki

slovenskega kiparstva ob prelomu stoletja, Ljubljana 1989.

IVAN SOJČ (1879, Ljubnica–1951, Maribor)

Kipar Ivan Sojč se je rodil leta 1879 v Ljubnici. Od leta 1893 se je učil

kiparstva v Celju (pri Antonu Krašovicu, Ignaciju Oblaku), nato se je šolal

na državni obrtni in zasebni risarski šoli slikarja Pavla Schada-Rose v

Gradcu, v šoli prof. Kožanskyja v Linzu ter v Münchnu. Kot pomočnik je delal

v Mozirju (pri podobarju Ivanu Cesarju), Gradcu (v delavnici J. Strauba),

Ulmu (pomočnik dvornega kiparja Karla Wilhelma Christiana Federlina) in

na Dunaju (pri cerkvenem kiparju Ludviku Schadlerju). Leta 1908 je odprl

lastno delavnico v Vitanju, dve leti kasneje pa se je preselil v Maribor. Bil je

član Umetniškega kluba Grohar, s katerim je leta 1924 tudi razstavljal. Delal

je kipe, reliefe, oltarje, tabernaklje, portrete, nagrobnike in žanrsko ter

alegorično drobno plastiko. Poleg kiparstva se je ukvarjal tudi z

184

restavriranjem. Slog ustvarjanja je prilagajal željam naročnikov, večinoma

cerkvenim. Umrl je leta 1951 v Mariboru.

Literatura: Dr. Stegenšek ima svoj nagrobni spomenik, Straža, 12/124, 8.

november 1920, str. 3; Kiparski mojster Ivan Sojč, Slovenec, 54/1, 1. januar

1926, str. 5; Lepo delo mariborskega umetnika, Slovenec, 54/150, 7. julij

1926, str. 4; Franjo PIVKA, Razstava Sojč-Fras, Mariborski Večernik Jutra,

5(12)/290, 23. december 1931, str. 3; Razstava v kiparskem ateljeju Sojč,

Mariborski Večernik Jutra, 5(12)/282, 12. december 1931, str. 2; Obisk v

delavnici kiparja Sojča, Večernik, 13/162, 19. julij 1939, str. 4; Fran

ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor 1961; Vera

BALOH, Sojč, Ivan, Slovenski biografski leksikon, 10, Ljubljana 1967, str.

403–404; Ivan Sojč, Dokumentacija, Likovno življenje v Mariboru 1945–

1955, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1988, str. 94.

FRAN STIPLOVŠEK (1898, Malinska–1963, Brežice)

Slikar in grafik Fran Stiplovšek se je rodil leta 1898 v Malinski na otoku Krk.

Umetniško izobrazbo je pridobival pri prof. Gvajcu v Gorici (1912–1914), v

zasebni šoli kiparja Ivana Rendića v Trstu (1917–1918), na umetnoobrtni

šoli na Dunaju (1921–1922; prof. Löffler, Heller) in na akademiji v Zagrebu

(1922–1923; prof. Kovačević, Vanka, Kljaković, Krizman). V Firencah se je

izpopolnjeval na področju grafike (1938). Bil je član in soustanovitelj

Umetniškega kluba Grohar (1920–1924), član mariborskega Kluba mladih

(1924), Kluba mladih (od 1924), Društva slovenskih upodabljajočih

umetnikov (od 1923), dopisni član dunajskega društva Hagenbund (od

1927; večkrat razstavljal v okviru društva), član Društva slovenskih likovnih

umetnikov v Ljubljani (od 1939), član Saveza likovnih umjetnika Jugoslavije,

združenje za Slovenijo (od 1946). Poučeval je v Trstu, Velikovcu, Mariboru,

Krškem in Brežicah. Zadnjih deset let življenja je delal kot ravnatelj

Posavskega muzeja v Brežicah. Kljub temu da je ustvarjal tako risbe kot

slike, se je najbolj uveljavil kot grafik; med njegovimi deli izstopa ciklus

lesorezov z naslovom Stari Maribor. Razstavljal je v Trstu, Mariboru,

185

Brežicah, Celju, Ljubljani, Reki, Splitu, Sarajevu, Pragi, Dunaju, Parizu,

Londonu, Barceloni, Amsterdamu, Saarbrückenu, Berlinu, Banji Luki,

Krškem, Beogradu idr. Umrl je leta 1963 v Brežicah.

Literatura: Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor

1961, str. 100; Fran Stiplovšek, Novejša umetnost v severovzhodni

Sloveniji, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1970, str. 41–42; Karel

DOBIDA, Stiplovšek, Franjo S., Slovenski biografski leksikon, 11, Ljubljana

1971, str. 486–487; Milček KOMELJ, Slovensko ekspresionistično

slikarstvo in grafika, Ljubljana 1979, str. 5, 41, 80, 114, 121–122, 130; Meta

GABRŠEK PROSENC, Franjo Stiplovšek. Retrospektiva 1898–1939,

Posavski muzej Brežice, Brežice 1979.

AVGUSTA ŠANTEL (1876, Gorica–1968, Ljubljana)

Slikarka in grafičarka Avgusta Šantel mlajša se je rodila leta 1876 v Gorici.

Sprva se je izobraževala doma, nato je študirala v Gradcu, na Dunaju (1900;

prof. Tina Blau-Lang) in na umetnoobrtni šoli W. von Debschitza in v šoli

slikarke Margarete Stahl v Münchnu (1907–1908). Poučevala je na

Vranskem, v Slovenski Bistrici, Gorici, Pulju in Mariboru. Bila je članica

Umetniškega kluba Grohar, razstavljala pa je tudi s skupinami DSLU, Kolo

jugoslovanskih sester, Klub slovenskih likovnih umetnikov Lada, društvo

Vesna, Združenje grafičkih umetnikov Jugoslavije. Delala je predvsem

krajine in tihožitja ter se uveljavila kot akvarelistka. Razstavljala je v

Ljubljani, Mariboru, Hodoninu, Beogradu, Čačaku, Celju, Slovenj Gradcu,

Trstu, Trbovlju, Osijeku, Pazinu, Novi Gorici idr. Umrla je leta 1968 v

Ljubljani.

Literatura: France STELE, Slovenski lesorez, Ljubljana 1943; Fran

ŠIJANEC, Slovensko slikarstvo in kiparstvo od impresionizma do novejše

dobe, Umetniški zbornik, 1, Ljubljana 1943, str. 149; Stane MIKUŽ, Slikarica

Avgusta Šantelj (Ob osemdesetletnici njenega rojstva), Naša žena, 1, 1957,

str. 12–13; France STELE, Umetnost v Primorju, Ljubljana 1960, str. 98,

186

111; Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor 1961,

str. 71; Avgusta ŠANTEL, Spomini na otroštvo, Tedenska tribuna, 21. 2.–

18. 4. 1966; Peter KREČIČ, Slikarji Šantli, Goriški muzej, Nova Gorica 1970;

Šantel Avgusta ml., Novejša umetnost v severovzhodni Sloveniji,

Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1970, str. 48; Jelisaveta ČOPIČ,

Šantel, Avgusta mlajša, Slovenski biografski leksikon, 11, Ljubljana 1971,

str. 577–578.; Avgusta Šantel ml., Dokumentacija, Likovno življenje med

vojnama v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1984, str. 100–

101; Barbara SAVENC, Avgusta Šantel, 7 slovenskih slikark 1918–1945,

Kamnik 2006, str. 15–17; Avgusta ŠANTEL st., Avgusta ŠANTEL ml., Saša

ŠANTEL, Življenje v lepi sobi, Ljubljana 2006; Igor LONGYKA, Herta

ŽAGAR, Umetniška družina Šantel s predniki in potomci, Slovenska Bistrica

2012; Igor LONGYIKA, Avgusta Šantel mlajša, Vransko 2013.

HENRIKA ŠANTEL (1874, Gorica–1949, Ljubljana)

Slikarka Henrika Šantel se je rodila leta 1874 v Gorici. Sprva se je učila pri

materi, slikarki Avgusti Šantel st., nato se je izobraževala na ženski

akademiji v Münchnu (1891–1895; prof. Fehr, Schmidt, Reutte,

Hagenbarth), v zasebni slikarski šoli slikarke Anne Hillermann (1896) in

kasneje še na Dunaju (prof. Michalek). Bila je članica Umetniškega kluba

Grohar v Mariboru in članica Lade v Ljubljani. Delala je cerkvene slike,

portrete, tihožitja, krajine in žanrske motive v različnih tehnikah. Njen opus

v večji meri sestavljajo figuralne kompozicije z žanrskim pridihom.

Najštevilčnejši so portreti, med katerimi izstopajo tisti, ki so narejeni v tehniki

pastela. Poučevala je na domači zasebni šoli v Gorici in risanje na Višjem

dekliškem zavodu, nato tudi v Mariboru in Ljubljani. Razstavljala je v

Mariboru, Ljubljani, Sofiji, Trstu, Beogradu, Hodoninu, Zagrebu, Celju in

Novi Gorici. Umrla je leta 1949 v Ljubljani.

Literatura: Slikarica Henrika Šantel, Slovenec, 68/38a, 16. februar 1940, str.

8; Stane MIKUŽ, Slikarica Henrika Šantel, Dom in svet, 52, 1940, str. 187;

Henrika Šantlova, Jutro, 21/38, 16. februar 1940, str. 3; Fran ŠIJANEC,

187

Slovensko slikarstvo in kiparstvo od impresionizma do novejše dobe,

Umetniški zbornik, 1, Ljubljana 1943, str. 149; France STELE, Umetnost v

Primorju, Ljubljana 1960, str. 98, 111; Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska

likovna umetnost, Maribor 1961, str. 71; Peter KREČIČ, Slikarji Šantli,

Goriški muzej, Nova Gorica 1970; Šantel Henrijeta, Novejša umetnost v

severovzhodni Sloveniji, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1970, str.

47–48; Jelisaveta ČOPIČ, Šantel, Henrika, Slovenski biografski leksikon,

11, Ljubljana 1971, str. 578; Henrika Šantel, Dokumentacija, Likovno

življenje v Mariboru med obema vojnama, Umetnostna galerija Maribor,

Maribor 1984, str. 101; Barbara SAVENC, Henrika Šantel, 7 slovenskih

slikark 1918–1945, Kamnik 2006, str. 15–17; Igor LONGYKA, Herta

ŽAGAR, Umetniška družina Šantel s predniki in potomci, Slovenska Bistrica

2012.

ANTE TRSTENJAK (1894, Slamnjak–1970, Maribor)

Slikar in grafik Ante Trstenjak se je rodil leta 1894 v Slamnjaku. Študiral je

na oddelku za umetno obrt na Srednji tehniški šoli v Gradcu (1912–1916;

prof. Hubeny), nato na umetnoobrtni šoli na Dunaju (1917–1919; prof.

Böhm, Könner), v Zagrebu (1919–1920; prof. Čikoš-Sesija, Crnčić, Babić,

Kerdić, Šenoa, Iveković) in Pragi (1920–1923; prof. Hynais, Thiele). Dve leti

se je izpopolnjeval v Parizu (1924 likovna akademija, 1925 zasebna šola A.

Lhote, Sorbonna) in potoval po Italiji (1925). Med letoma 1923 in 1924 je bil

član Umetniškega kluba Grohar, kasneje je bil član kluba Brazda (1931–

1936). Prav tako je bil član umetniške družine v Pragi in Jesenskega salona

(Salone d’Automne) v Parizu. Delal je olja, gvaše, pastele, monotipije,

jedkanice, akvatinte in bil eden najpomembnejši akvarelistov v Sloveniji.

Med njegovimi deli izstopajo krajine, vedute, tihožitja in portreti; še posebej

znan je njegov cikel Lužičanke (študije narodnih noš). Sodi med realiste,

čeprav se v njegovih delih pojavljajo tudi sledi ekspresionizma in nove

stvarnosti. Še posebej so ga zanimale izrazne možnosti barv. Razstavljal je

188

v Mariboru, Parizu, Ljubljani, Pragi, Budyšinu, Zagrebu, Osijeku, Šoštanju,

Ljutomeru, Bruslju, Varšavi, Murski Soboti idr. Umrl je leta 1970 v Mariboru.

Literatura: Umetniška razstava Ante Trstenjak, Ljubljana 1926; France

STELE, Slovenski slikarji, Ljubljana 1949, str. 157; Fran ŠIJANEC, Sodobna

slovenska likovna umetnost, Maribor 1960, str. 122–124; Andrej UJČIČ,

Slikar Ante Trstenjak, Panonski zbornik, 1966, str. 250; Andrej UJČIČ, Maja

VETRIH, Ante Trstenjak, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1966; Maja

VETRIH, Ante Trstenjak. Lužičanke, Umetnostna galerija Maribor, Maribor

1974; Maja VETRIH, Ante Trstenjak, Zagreb 1979 (tipkopis doktorske

disertacije); Maja VETRIH, Ante Trstenjak, Slovenski biografski leksikon,

12, Ljubljana 1980, str. 191–192; Ante Trstenjak 1894–1970. Spominska

razstava, Ljutomer 1994; Maja VETRIH, Ante Trstenjak. Akademski slikar –

življenje in delo, Murska Sobota 1998.

NANDE VIDMAR (1899, Prosek–1981, Ljubljana)

Slikar Nande Vidmar se je rodil leta 1899 v Proseku pri Trstu. Med leti 1913

in 1917 je obiskoval učiteljišče v Ljubljani, nato se je v letu 1918/1919

slikarsko izpopolnjeval na Dunaju in od leta 1923 do 1924 študiral na

Akademiji v Zagrebu (prof. Kovačević, Krizman, Kljaković). Leta 1937 je šel

na študijsko potovanje v Pariz. Vse od zaključka učiteljišča je s prekinitvami

delal kot učitelj risanja (na Koroškem, Brezah pri Laškem, Vrhu nad Laškim,

Tržiču, Črnomlju, Ljubljani), dokler se ni leta 1954 upokojil. Med vojno se je

aprila 1941 vključil v OF, vendar so ga naslednje leto Italijani aretirali in

internirali (Čiginj, Gonars, Renicci). Po prihodu iz internacije se je leta 1943

priključil partizanom. Bil je član Umetniškega kluba Grohar (od 1920), Kluba

mladih (od 1922), Slovenskega lika (od 1934), Udruženja prijatelja

umetnosti Cvijeta Zuzorić in DSLU ter od leta 1928 dopisni član avstrijskega

umetniškega društva Hagenbund. Delal je oljne slike, grafike (linoreze,

lesoreze) in risbe ter se ukvarjal z ilustracijo knjig. V njegovih zgodnjih delih

je opazen ekspresionizem, ki je nato prešel v novo stvarnost, medtem ko so

kasnejša dela narejena v slogu socialno kritičnega in barvnega realizma. Za

189

njegova dela je značilno, da izražajo socialno kritiko, na njegovo ustvarjanje

pa je vplivala tudi izkušnja iz taborišča. Razstavljal je v Mariboru, Ljubljani,

Beogradu, Berlinu, Bruslju, Dunaju, Hodoninu, Pragi, Reki, Trstu, Sarajevu,

Zagrebu idr. Prejel je številna odlikovanja, med drugim Prešernovo nagrado

(1978). Umrl je leta 1981 v Ljubljani.

Literatura: Drago Vidmar, Nande Vidmar (ur. Tone Seliškar), Ljubljana

1930; Karel DOBIDA, Brata Vidmarja, Ljubljanski zvon, 56/6, 1936, str. 378–

381; Karel DOBIDA, Brata Vidmarja, Ljubljanski zvon, 59/2, 1939, str. 76–

77; France STELE, Slovenski slikarji, Ljubljana 1949; Iztok DURJAVA,

Vidmar, Nande, Slovenski biografski leksikon, 13, Ljubljana 1982, str. 459–

460; Iztok DURJAVA, Nande Vidmar. Retrospektivna razstava, Mestni

muzej, Ljubljana 1989; Janez MESESNEL, Nande Vidmar, spremljevalec,

Sinteza, 83–86, 1990, str. 182–183; Vidmar Nande, 60 let organizirane

likovne dejavnosti v Mariboru, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1980.

JOŽE ŽAGAR (1884, Ložnica pri Celju–1957, Maribor)

Slikar in risar Jože Žagar se je rodil leta 1884 v Ložnici pri Celju. Študiral je

na šoli za uporabno umetnost in industrijo na Dunaju (1909–1913), hkrati je

obiskoval risarski tečaj. V tem času je tudi poučeval na deški osnovni šoli in

v okolici (do l. 1914). Kasneje je učil risanje v Mariboru (1918–1925) in

Ljutomeru (od l. 1925 dalje) ter imel lastno večerno šolo za risanje akta. Po

osamosvojitvi leta 1945 se je posvetil slikarstvu. Bil je med ustanovnimi člani

Umetniškega kluba Grohar. V zgodnjih delih je mogoče opaziti zgledovanje

po dunajski secesiji, sicer pa večina ohranjenih del izvira iz obdobja po

osamosvojitvi. Njegov opus sestavljajo številni pasteli in akti. Razstavljal je

na mnogih skupinskih razstavah v Mariboru, leta 1958 pa samostojno na

Spominski razstavi v Umetnostni galeriji. Umrl je leta 1957 v Mariboru.

Literatura: Bt, Akademski slikar Josip Žagar – osemdesetletnik, Večer,

10/291, 14. december 1954, str. 2; Branko RUDOLF, Spominu Jožeta

Žagarja, Večer, 13/241, 15. oktober 1957, str. 4; Sergej VRIŠER, Slikar

190

Jože Žagar, Nova obzorja, 11, 1958, str. 361–369; Andrej UJČIČ,

Odkrivanje vrednot. Ob spominski razstavi Jožeta Žagarja, Večer, 14/140,

18. junij 1958, str. 5; Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost,

Maribor 1961, str. 120; Maja VETRIH, Žagar, Jože, Enciklopedija likovnih

umjetnosti, 1, Zagreb 1966, str. 651; Maja VETRIH, Žagar Jože, Novejša

umetnost v severovzhodni Sloveniji, Umetnostna galerija Maribor, Maribor

1970, str. 55–57; Žagar Josip, 60 let organizirane likovne dejavnosti v

Mariboru, Umetnostna galerija Maribor, Maribor 1980; Jože Žagar,

Dokumentacija, Likovno življenje med vojnama v Mariboru, Umetnostna

galerija Maribor, Maribor 1984, str. 103; Jože Žagar, Dokumentacija,

Likovno življenje v Mariboru 1945–1955, Umetnostna galerija Maribor,

Maribor 1988, str. 91; Asta ZNIDARČIČ, Žagar, Jože, Slovenski biografski

leksikon, 15, Ljubljana 1991, str. 924.

Documents

UNIVERZA V MARIBORU - COnnecting REpositorieszgodovina, 1920, Viktor Cotič, Anton Gvajc, Fran Stiplovšek. ABSTRACT The subject of this master's thesis is the Art Group Grohar, which