UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za likovno umetnost

DIPLOMSKO DELO

Polona Gunde

Maribor, 2010

Lektorica: Marjetka Jošt

Prevajalec: Luka Hrvatin, univ. dipl. prev.

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA MARIBOR

ODDELEK ZA LIKOVNO UMETNOST

Diplomsko delo

SLIKARSKA PRIPOVED SKOZI

AVTOPORTRET FRIDE KAHLO IN

LASTNA DELA

Mentorica: red. prof.,

Krašna Kocijan Anica, spec.

Kandidatka:

Polona Gunde

MARIBOR, 2010

ZAHVALA

Za pomoč in razumevanje se zahvaljujem red. prof. Anici Krašna Kocijan, spec..

Posebno rada pa bi se zahvalila še svoji druţini in Dejanu, saj so mi med delom

tako ali drugače pomagali.

IZJAVA

Podpisana Polona Gunde, rojena 11. 5. 1985 v Ljubljani, študentka Pedagoške

fakultete Maribor, smer likovna umetnost, izjavljam, da je diplomsko delo z

naslovom SLIKARSKA PRIPOVED SKOZI AVTOPORTRET FRIDE KAHLO

IN LASTNA DELA pri mentorici red. prof. Anici Krašna Kocijan, spec.,

avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno

navedeni; teksti pa niso prepisani brez navedbe avtorjev.

Maribor, 2010 Polona Gunde

POVZETEK IN KLJUČNE BESEDE

Diplomsko delo z naslovom Slikarska pripoved skozi avtoportret Fride Kahlo in

lastna dela je sestavljeno iz teoretičnega in praktičnega dela, pri čemer je

praktični del vsebinsko vezan na teoretični del.

V prvem, teoretičnem delu sem v začetku prikazala duh časa v ţivljenju Fride

Kahlo. Opisala sem zgodovinsko, politično in kulturno področje Latinske

Amerike in njegov vpliv na slikarstvo Fride Kahlo. Nato sem povzela njeno

ţivljenjsko zgodbo in vpliv le-te na njeno slikarstvo. Pisala sem tudi o vplivu

Evropskih dejavnikov. Tu sem omenila renesančni vpliv, vpliv katoliške

ikonografije in majhen vpliv sočasnega evropskega umetniškega dogajanja. V

koncu teoretičnega dela sem predstavila nekaj doprsnih avtoportretov Fride Kahlo

in jih razčlenila. Razloţila sem tudi nekaj pogostih simbolov, ki jih je upodabljala.

V drugem, praktičnem delu pa sem se zgledovala po njenih motivih in napravila

pet avtoportretov. Podobnost s Fridinim izrazom sem iskala v motivu, izogibala

sem se kopiranju. Iskala sem svojo lastno slikarsko pripoved. V pisnem delu sem

avtoportrete razloţila.

V okviru diplomskega dela bom pripravila tudi slikarsko razstavo.

LATINSKA AMERIKA, ŢIVLJENJE FRIDE KAHLO, AVTOPORTRET

FRIDE KAHLO, VIRI IN VPLIVI NA NJENO SLIKARSTVO,

IKONOGRAFIJA FRIDE KAHLO, LASTNI AVTOPORTRET

ABSTRACT AND KEY WORDS

The diploma paper titled The painter's narration through the self-portrait of Frida

Kahlo and my own works consists of the theoretical and practical part; the content

of the practical part is linked to the theoretical part

The beginning of the theoretical part presents the spirit of the age reflected in the

life of Frida Kahlo. It presents the historical, political and cultural sphere of Latin

America and its influence on the work of Frida Kahlo. This is followed by a

description of her life story and its influence on her work. The European factors

are also dealt with in the paper. The influences of the renaissance, catholic

iconography and a minute influence of the European art are mentioned. The end

of the theoretical part covers the account of some half-length self portraits of

Frida Hahlo and their analysis. Some of the symbols frequently used by the

authoress have also been explained.

The practical part covers five self-portraits which I have made with the use of the

motifs of Frida Kahlo’s work. I have tried to gain similarity with Frida’s work

with the use of her motifs and tried to avoid copying. I was searching for my own

painting narrative. The written part covers the explanation of the self-portraits.

The diploma work is also going to cover an art exhibition.

LATIN AMERICA, THE LIFE OF FRIDA KAHLO, THE SELF-PORTRAIT OF

FRIDA KAHLO, SOURCES AND INFLUENCES ON HER PAINTING,

ICONOGRAPHY OF FRIDA KAHLO, MY OWN SELF-PORTRAITS

KAZALO VSEBINE

1 UVOD .................................................................................................................. 1

2 DOMOVINA FRIDE KAHLO ......................................................................... 3

2.1 PREDKOLUMBOVSKA KULTURA IN UMETNOST .............................. 3

2.2 POSTKOLUMBOVSKA KULTURA IN UMETNOST ............................... 7

3 ŽIVLJENJE FRIDE KAHLO ........................................................................ 16

3.1 O PREDNIKIH ............................................................................................ 16

3.2 O BOLEČINAH .......................................................................................... 18

3.3 O VOLJI IN STRASTI ................................................................................ 21

3.4 PRVA SLIKARSKA PRIZNANJA IN VEČJA PREPOZNAVNOST ....... 25

3.5 VIŠEK USTVARJALNOSTI IN BLIŢNJA SMRT .................................... 28

4 UMETNIŠKA ZAPUŠČINA FRIDE KAHLO ............................................. 35

4.1. LITERARNA ZAPUŠČINA ...................................................................... 35

4.2. LIKOVNA ZAPUŠČINA .......................................................................... 36 4.2.1. RAZLIČNI LIKOVNI MOTIVI .................................................................... 37

4.2.2 AVTOPORTRET ............................................................................................ 47

4.2.2.1 AVTOPORTRET Z OGRLICO, 1933..................................................... 47

4.2.2.2 AVTOPORTRET S TRNJEVO OGRLICO IN KOLIBRIJEM, 1940 .... 51

4.2.2.3 AVTOPORTRET MCMXLI, 1941 ......................................................... 57

4.2.2.4 AVTOPORTRET S KITO, 1941 ............................................................. 59

4.2.2.5 AVTOPORTRET KOT TEHUANKA ALI DIEGO V MOJIH MISLIH,

1943 ..................................................................................................................... 61

4.2.2.6 DIEGO IN FRIDA 1929-1944 (I in II), 1944 .......................................... 63

4.2.2.7 AVTOPORTRET Z MAJHNO OPICO, 1945 ......................................... 68

4.2.2.8 AVTOPORTRET, 1948 ........................................................................... 71

4.2.2.9 DIEGO IN JAZ ........................................................................................ 73

4.2.2.10 AVTOPORTRET S PODOBO DIEGA NA PRSIH IN MARIE MED

OBRVMI, 1953/54 .............................................................................................. 75

5. UMETNOSTNO-ZGODOVINSKA OPREDELITEV FRIDE KAHLO IN

MIMETIČNOST NJENEGA SLIKARSTVA .................................................. 77

6. MOJA DELA ................................................................................................... 80

6.1 NARAVA JE MOJ TEMPELJ .................................................................... 81

6.2 ROJSTVO GUNDE DEKLICE ................................................................... 82

6.3 STRAHOVI V ZABAVIŠČU ..................................................................... 85

6.4 JAZ SEM V TVOJEM SVETU, TI SI V MOJEM SVETU ......................... 88

6.5 MOJE POTI ................................................................................................. 90

7 SKLEP ............................................................................................................... 92

8 KRONOLOŠKI SEZNAM SLIK (REPRODUKCIJ) .................................. 94

1

1 UVOD

Evropsko realistično avtoportretno slikarstvo je direktna dediščina Egipčanskega

fayumskega portreta1, ki je pustil sledi v Rimskem portretnem upodabljanju, ter

se zopet obudil v renesansi. Takrat se je umetnik začel zavedati svoje

pomembnosti in stopil iz obrtniškega poklica in med drugim pričel slikati

avtoportrete. Avtoportret je takrat postal legitimna oblika umetniškega izraza. Ţe

v renesansi so se pojavili tudi prvi mojstri avtoportreta (Jan Van Eyck, Albrecht

Dürer in Rembrandt van Rijn), ki so razvili to področje do potankosti. Tudi

kasneje, bolj v sodobnosti, so se slikarji izraţali skozi avtoportret. To so bili npr.

Vincent Van Gogh, Frida Kahlo, Egon Schiele, Lucian Freud. Avtoportretno

slikarstvo je ostalo zanimivo področje za umetnike vse do danes. (Rebel, 2008)

Izmed naštetih avtorjev sem si za obravnavo izbrala Frido Kahlo. Frida Kahlo je

največja mehiška slikarka. Ţivela je med letoma 1907 in 1954. Imela je precej

nesrečno ţivljenje, polno fizične in psihične bolečine. To bolečino je izraţala

samo s pomočjo in preko umetnosti, skoraj ekskluzivno skozi avtoportret. Njena

obseţna slikarska zapuščina namreč šteje preko 200 slik, od katerih so skoraj vsi

avtoportreti. Njen slikarski stil je mimetičen, motiv podaja naivno-realistično, s

fantastičnimi prvinami, mnogokrat meji na nadrealizem. Na njen umetniški izraz

je vplivala mehiška zgodovina in kultura, ki se, kadar govori o boţanskem,

prepleta z domišljijo. Zaradi svoje fizične bolečine se Frida mnogokrat

spogleduje tudi s smrtjo, ki ima v Latinski Ameriki še vedno nekaj indijanskih

značilnosti. Pri njih namreč velja smrt za prednika vseh ljudi, za začetek in ne

konec, zato jo slavijo. Frida smrt tematizira v svojih avtoportretih. Spogleduje pa

se tudi s krščansko ikonografijo. V njenem slikarstvu se prepletata duh

umetnostnih smeri njenega časa in duh starih mojstrov, po katerih se je

zgledovala. Eksotičnost Latinske Amerike in stare indijanske kulture se v

Fridinem slikarstvu prepleta z evropskim krščanskim izročilom. (Rebel, 2008)

1 Fayumski ali mumijski portret: v povoje mumij vstavljeni v enkavstični tehniki na les (ali s temp

na pl) naslikani portreti, po enem izmed posebno bogatih najdišč (oaza Faiyûm v Egiptu) imen.

Tudi fajumski portreti. /…/ Predstavljajo hkrati helen. Umetn. v okviru rim. imperija in zvezni

člen med ant. slikarstvom in bizantinsko ikono. (Menaše, 1971, str.1417)

2

Verjetno obstaja le malo ljudi, ki ne bi poznali odgovora na vprašanje, kdo je

Frida Kahlo. Leta 2002 je bil po njenem ţivljenju posnet tudi holivudski film.

Ljudje jo (mogoče zaradi njega) poznajo bolj po njenem nenavadnem ţivljenju,

kot po njenem slikarstvu. Z navdihom njene ţivljenjske zgodbe je na primer

Drakulić Slavenka, hrvaška pisateljica, napisala roman. Frida pa je s svojo

umetnostjo navdihnila tudi marsikaterega umetnika. Tako je nenavadna slikarka

začela navdihovati tudi mene.

Frida velja za največjo latinskoameriško slikarko. Skozi svojo umetnost

pripoveduje o sebi, o svoji ţivljenjski zgodbi. Izraţa se literarno in likovno.

»Vsem vam pišem s svojimi očmi…« je zapisala v dnevnik, v katerega je, poleg

pisanja pisem različnim prijateljem, izlila svoje literarne teţnje. Njen opus je

globoko samoizpovedni. Njeno ţivljenje pa je zaznamovala globoka telesna in

duševna bolečina. Vendar ga je Frida preţivela v Nietzschejevem2 slogu: »Kar

nas ne ubije, nas naredi močnejše« je namreč slogan, ki opisuje tudi njeno

osebnost. Bolečino, ki jo je obdajala, je Frida prevedla v umetnost. Svoj dar se je

naučila uporabljati za to, da je laţje prenašala trpljenje. Kot da bi bila posrednik

vseh trpečih, je bila »Frida eden velikih glasov bolečine v stoletju, ki ga je

poznala, v katerem trpljenje morda ni večje kot v kakšnih drugih časih,

nedvomno pa je oblika bolečine, ki je krivičnejša in zato bolj cinična,

sramotnejša in bolj razglašana, bolj načrtovana in nerazumska kot v kateremkoli

drugem času. Od pobojev v Armeniji do Auschwitza, od nasilja v Nanjingu do

gulaga, od japonskih vojnih taborišč do jedrskega holokavsta. V Hirošimi smo

videli bolečino, smo čutili bolečino kot nikoli prej v zgodovini.« (Drucker,

Fuentes, Košir, 2002, str. 169, 170).

Frida Kahlo je najbolj znana po svojih avtoportretih, kateri so izmed njene

likovne zapuščine morda najbolj izpovedni. »Kot Rembrandt, kot Van Gogh nam

Kahlo svojo biografijo pripoveduje z avtoportreti.« (Drucker, Fuentes, Košir,

2002, str. 173) Njen obseţen slikarski opus namreč šteje skoraj same

avtoportrete.

2 Friedrich Nietzsche, Nemški filozof in klasični filolog (1844 – 1900) /…/ Začrtal je osnove

vitalistične, k človeku in njegovi volji ter moči usmerjene filozofije, podprte z naravnim zakonom

večnega vračanja istega. /…/ pomembno je vplival na ustvarjalce od naturalizma do

ekspresionizma in na miselne tokove 20.st. Njegove ideje pa so bile v tretjem rajhu zlorabljene.

(Antič, str. 791)

3

2 DOMOVINA FRIDE KAHLO

Za boljše razumevanje Fride in njene umetnosti v začetku ne morem izpustiti

opisa njenega okolja, Latinske amerike, v kateri je bivala in na katero je bila tako

čustveno navezana. Evrope namreč Frida ni marala. Med leti 1907 in 1954, to je

v 47. letih ţivljenja Fride Kahlo, se je v Latinski Ameriki kar precej dogajalo.

Mehika se je postavljala na svoje noge, bila je samostojna drţava in v njej se je

dogajal pravi tornado revolucionarnega druţbenega, političnega in zlasti

umetniškega dogajanja, Mehiška revolucija.

Mehika se geografsko sicer prišteva k Srednji Ameriki, vendar ima kulturno,

gospodarsko in politično z Juţno Ameriko toliko skupnega, da se ju obravnava

kar skupaj kot Latinsko Ameriko.

Na tem geografskem področju ločimo dve kulturi: predkolumbovsko in

postkolumbovsko. Prva je indijanska, druga pa je, na področju Mehike, mehiška.

Mehiška kultura ni le konglomerat španske in indijanske, ampak avtonomna

kulturna »mešanica« s svojimi unikatnimi značilnostmi. Moţno pa je v njej

prepoznati vplive prvih dveh.

2.1 PREDKOLUMBOVSKA KULTURA IN UMETNOST

Razcvet indijanske kulture v Srednji Ameriki se je začel v času okrog leta 7000

p.n.š., ko so se nomadski lovci počasi ustalili v poljedelskih skupnostih in začeli

gojiti koruzo. Ker ta poljščina z malo truda daje velik pridelek, se je njihova

kultura hitro razcvetela, z njo pa tudi umetnost. Tako se je » /…/ na področju

današnjih drţav Mehike, Gvatemale, Salvadorja, Hondurasa in Belizeja /…/

razcvetela vrsta (indijanskih) kultur: olmeška, zapoteška, majevska, mest

Teotihuacána in El Tajína, tolteška, miksteška in azteška. Globlje proti jugu, v

Kolumbiji, Ekvadorju in Peruju, pa so razvili svoje posebne kulture Quimbaja,

Tolima, Mohikanci in Inki. Umetnost teh dveh področij, ki so jo obvladovale

togo organizirane teokratske drţave, se je razvijala predvsem v religioznem

kontekstu.« (Hollingsworth, 1993, str. 320)

Indijanski bogovi so bili muhasti kot tropska narava. Isti bog je bil lahko dober in

zloben. Umetnost pa je bila sredstvo za prikazovanje le-teh. Zato si ni prizadevala

4

za lepoto, ampak je napravljala vtis na vernike. »…in prav gotovo ni naključje,

da so odkrili umetnostno vrednost stvaritev teh kultur prav v obdobju

impresionizma..« (Anton, Dockstader, 1968, str. 6, 7)

V Mehiki je bil pravi raj za odkrivanje ostankov iz preteklosti. Za domorodne

umetnosti so se v duhu modernizma zanimali sodobni umetniki. Diego Rivera

(1886 – 1957, mehiški stenski slikar in moţ Fride Kahlo) in Miguel Covarrubias

(1904 — 1957, mehiški slikar, etnolog in umetnostni zgodovinar ter karikaturist)

sta prva ocenila umetnostno vrednost tako imenovanih »Lepih dam iz Tlatilca3«

(glej sliko 1). »Stare so kakih 2500 do 3000 let in so najzgodnejše priče

predkolubmovske umetnosti. Dajali so jih mrtvim, da bi jih spremljale na

potovanju v onostranstvo. Ob pokopu so jih večkrat s posebnim obredom

»usmrtili«, se pravi razbili.« (Anton, Dockstader, 1968, str. 14)

Slika 1: Lepe dame iz Tlatilca, Glina, 1200-800 pr.n.š., Nacionalni antropološki muzej, Mexico

V teh predkolumbovskih kipcih je lepo viden sproščen odnos indijanskega

rokodelca do oblikovanja figure, vidno pa je tudi zlivanje domišljije z realnostjo.

Figura je spremenljiva tako kot narava in bogovi. Zato imajo nekatere dame dve

glavi, nekatere pa dva obraza. Domišljija je pomenila boţanski svet in v njem je

vse mogoče. Pri takih podobah se je v dvajsetem stoletju začel oplajati

modernizem. (Davies, 1980)

Boţanski svet je v Srednji Ameriki od ljudi zahteval veliko. Azteki so, da bi

zadovoljili svoje bogove, ţrtvovali ogromno število ljudi, večinoma ujetnikov.

3 Tlatilco, ki leţi na obrobju današnjega Ciudad de Mexico, pomeni dobesedno »Kraj, kjer leţe

stvari skrite«. (Anton, Dockstader, 1968, str. 14)

5

Njihov mit o stvarjenju pravi, da so se nekoč zbrali bogovi v deţeli Teotihuacan,

da bi ustvarili sonce in luno. Ko so ju ustvarili, je sončeva pot postala odvisna od

ţrtvovanja. Če ţrtev ne bi bilo več, bi sonce lahko padlo z neba in uničilo zemljo.

Ţrtvovanje je bilo zato za Azteke zelo pomembno. (Davies, 1980)

Smrt sama po sebi je imela v njihovi civilizaciji popolnoma drug obraz kot ga

ima v evropski. Veljala je namreč za izvor. »Izhajamo iz smrti. Smo sinovi smrti.

Brez smrti, ki je naša prednica, ne bi bili tukaj. Smrt je naša spremljevalka.«

(Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 191) Posledice tega odnosa so še danes vidne

v Mehiškem praznovanju dneva mrtvih. »La muerte ali dan mrtvih Mehičani

praznujejo popolnoma drugače kot Evropejci (pa čeprav so popolnoma iste

rimskokatoliške vere kot npr. španci). Takrat na grobu mnogo mehiških druţin

prebije dan in noč, se spominja pokojnih, zabava, je in pije. Na grob prinesejo

veliko hrane, da nahranijo tudi duha pokojnega, ki naj bi na ta dan obiskal ţiveče.

Na grob pokojnih otrok prinesejo igrače, na grob pokojnih odraslih pa tekilo ali

mezcal. Med bolj pogoste prvonovembrske jedi sodita pan de muerte (kruh

mrtvih) in seveda marcipanova lobanja. Prav lobanja oziroma okostnjak (La

Muerte) je vezni člen med današnjim krščanskim praznovanjem tega praznika in

predkolumbovskimi običaji. Po azteškem koledarju so tak praznik praznovali

pribliţno mesec dni v čast boginje Mictecacihuatl, znane kot dame smrti. Danes

jo predstavlja La Muerte oz. Catrina (glej sliko 4). Njenih figur v času dneva

mrtvih v Mehiki res ne manjka, še kako popularne pa so tudi ţe omenjene

marcipanove La Muerte.« (Podgoršek, 2009) Figure »La Muerte« iz papirmašeja

so bile Fridi zelo ljube, obešene jih je imela praktično po celi hiši, tudi nad svojo

posteljo, tako da je smrti dobesedno lahko zrla v obraz. (Drucker, Fuentes, Košir,

2002)

V grobem sem torej predstavila predkolumbovsko kiparstvo, ki je bilo v sluţbi

boţanskega, recimo pa še nekaj o slikarstvu: »cilj slikarstva ni bil v lepoti ali

estetskem oblikovanju, temveč v ekspresivnosti in prikazu verske zamaknjenosti,

se pravi v vidni ponazoritvi verskega občutja. /…/ Edina perspektiva, ki jo to

slikarstvo pozna, je pomenska perspektiva. Določeno prostorsko globino dosega s

prekrivanjem. /…/ Je ploskovito, ima jasne obrise in ţivahne barve.« ( Leksikon

6

slikarstva, 1996, str. 572, 573) Tudi slikarstvo je, tako kot celo ţivljenje

Srednjeameriškega indijanca, bilo v sluţbi naravnih boţanstev.

Slika 2: Ometecutli in Omeciuatl polagata človeško dušo v še vedno mrtvo lobanjo, Detajl Iz

kodeksa Fejerwary-Mayer

Predkolumbovske umetnine so – večkrat ob zvestem prehajanju iz roda v rod ali

pa preoblikovane v stikih z evropsko kulturo – povečini ţivele dalje v mehiški

umetnosti. Ohranile so se vse do danes. Iz njih je lepo razvidno, da so se »V

Srednji Ameriki /…/ razvijale izjemno bogate indijanske civilizacije… Zadnja,

azteška – je leta 1521 podlegla španskim osvajalcem /…/ Ko na ozemlje prideta

Hernan Cortés s 400 in Francisco Pizarro z manj kot 200 vojaki, zavzameta

mogočno Azteško drţavo, katera je bila ustanovljena v 14. stoletju. Ob osvojitvi

je imela njena prestolnica Tenochtitlán 100 000 prebivalcev, torej več kot

katerokoli špansko mesto.« (Severna in srednja amerika, 1995, str. 81) Novi

osvajalci so prestolnico zavzeli, porušili in zgradili novo mesto, Mexico City.

Postalo je prestolnica Mehike in danes je ena največjih metropol na svetu. Večina

prebivalcev današnje Mehike spada med mestice, mešance indijanskega in

španskega rodu, ki uporabljajo – razen v najodročnejših območjih – španski

jezik. (Severna in Srednja Amerika, 1995)

Mehičani danes radi govorijo o svoji preteklosti, o svojih koreninah. Pa ne samo

zato, ker ima večinsko prebivalstvo še danes v sebi indijansko kri. Frida Kahlo in

njen moţ, Diego Rivera, sta na primer skoraj celo ţivljenje zbirala indijanske

figurice za Muzej Anahuacalli v Coyoacánu na severu Mexico Cityja, ki hrani

predkolumbovsko umetnost. Muzej, ki je bil do konca zgrajen po njuni smrti, je

zelo lep dokaz o viru pri katerem sta se oba umetnika napajala. Frida je naravnost

7

oboţevala prvinskost in neposrednost stare indijanske umetnosti. Ko je prodala

stanovanje v Mexico Cityju, je denar namenila za muzej. Diego pa je zbral za

muzej skoraj 60.000 kosov, projektiral pa je tudi muzejsko stavbo. (Wikipedia,

Anahuacali Museum, 2010)

2.2 POSTKOLUMBOVSKA KULTURA IN UMETNOST

Kljub bogati azteški drţavi pa je bilo zavojevanje mehiške zemlje krvavo. Prihod

Špancev na to ozemlje leta 1521 je zaznamoval začetek kolonialne dobe Mehike

kot dela Nove Španije. Leta 1810 (po skoraj 300 letih) pa je Mehika razglasila

neodvisnost od Španije, kar je po dolgotrajni vojni vodilo do samostojnosti leta

1821. Z neodvisnostjo Mehike se je začela razvijati mogočna mehiška kultura in

umetnost, ki je našla in razvila povsem svojo identiteto.

»Prva uradna akademija likovnih umetnosti se je ustanovila ţe nekoliko pred

samostojnostjo, leta 1785 v San Carlosu. Takrat se modernizem v Latinski

Ameriki še ni uveljavljal, saj je akademija posedovala »konzervativne

nacionalistične ideje neoklasicističnega blišča«. ( Sullivan, 1996, str. 18)

Ko pa se je leto prevesilo v 1900, je prevladalo gibanje, ki je ţe nekaj let

vzporedno obstajalo, in je prejšnjemu močno nasprotovalo. Istočasno kot v

Franciji, je namreč tudi v Mehiki prišel v ospredje umetniškega dogajanja

simbolizem. Gibanje je bilo značilno za vso Latinsko Ameriko in se je imenovalo

Modernismo. V Latinski Ameriki je imelo mnogo zagovornikov in je celo

napovedovalo nekatere evropske simbolistične trende. Tipičen predstavnik je bil

Julio Ruelas. (Sullivan, 1996)

8

Slika 3: Julio Ruelas: Kriticizem, 1906, jedkanica, 18x15 cm

Nato so podobe simbolističnih spak, mrličev, samomorilcev in podobnih

demonov, zamenjale podobe nasilja in terorja. Razvoj mehiške umetnosti je bil

kar naenkrat v polnem zamahu in v novem obdobju. Njegov značilen predstavnik

je bil Jose Guadalupe Posada (1852 – 1913), mojster gravure. Napravil jih je več

kot 20.000. Upodabljal je pregreho, politiko, bedo navadnih prebivalcev, naravne

katastrofe, kriminalna dejanja iz strasti in druge nenavadne dogodke med leti

predsedovanja Porfiria Díaza4. Posada, stvaritelj Skeleta Catrina, je bil med

drugim zelo občudovan s strani naslednje generacije umetnikov, v kateri je

ţivela tudi morda najbolj »netipična« med njimi, Frida Kahlo. (Sullivan, 1996)

Slika 4: Jose Guadalupe Posada: Skelet Catrina, 1913 gravura, 11x15 cm

4 Porfirio Díaz (1830 – 1915) Avtoritarni predsednik Mehike med leti 1876-1880 in 1884-1911.

Zaradi nevarnosti vojaškega prevrata je leta 1911 odstopil in odšel v emigracijo. S tem

predsednikom se je začela močna identifikacija mehiške drţave ter mehiškega naroda skozi

umetnost. (Sullivan, 1996)

9

Posadov Skelet Catrina (slika 4) je postal tako tipičen (čeprav je bilo motiva

lobanj polno ţe prej, v azteški umetnosti), da je kasneje, leta 1947-1948, Diego

Rivera (1886-1957), uporabil prav Posadovo podobo Catrine v svoji freski

Nedeljske popoldanske sanje v Alamedi (slika 5).

Slika 5: Diego Rivera: Nedeljske popoldanske sanje v Alameda parku, (detajl iz sredine), 1947-

1948, premična freska, originalno je bila v Hotelu Prado v Alameda Parku, stavba je bila

porušena po poškodbah, ki jih je utrpela v potresu leta 1985, sedaj pa fresko hranijo v Museo

Mural Diego Rivera, Mexico City

Dvajsetega novembra 1910 se je začel enajst let trajajoči oboroţeni konflikt,

mehiška revolucija. Umetniki so se politično angaţirali: ilustrirali so

revolucionarne publikacije, nekateri so se pridruţili militarističnim legijam, ali

pa so ustvarjali podobe, iz katerih je vel novi koncept mehiške nacionalne

zavesti. (Sullivan, 1996)

Naslednji pomemben politični dogodek v umetniških sferah se je zgodil, ko so

osemindvajsetega julija 1911 študentje Akademije San Carlos začeli stavkati

proti njenemu dekanu Antoniu Rivasu Mercadu. Stavka je trajala dve leti,

10

organizirana pa je bila s strani slikarja Gerarda Murilla5. Leta 1913 se je

akademija vdala in dekanstvo je prevzel Alfredo Ramos Martínez6, ki je ravno

prišel iz Evrope. Martínez je postavil temelje za Escuelas de Pintura al Aire

Libre, šolo slikanja na prostem, kar je imelo za mehiško slikarstvo pomembne

posledice. Prvo tako šolo so po francoskem vzoru poimenovali kar Barbizon,

čeprav je bilo med njima le malo podobnosti. Podobne šole, ki so se rojevale še

mnogo let, so dajale izdelke nad katerimi so bili navdušeni celo evropski slikarji,

kot na primer Raoul Dufy. Pa četudi so te vrste slikarstvo v Evropi vedno imeli

za eksotično ter proizvedeno s strani »tropskih« narodov. (Sullivan, 1996)

Leta 1912 je, po svojem bivanju v Parizu, David Alfaro Siqueiros (1898 – 1974)

izdal »Poziv ameriškim umetnikom« (objavljen v reviji Vida americana) ter jih

povabil naj se pribliţajo delom nekdanjih prebivalcev ameriških dolin,

indijanskim slikarjem in kiparjem in naj v svojih slikah upodabljajo prizore iz

resničnega ţivljenja preprostih ljudi. (Umetnost: svetovna zgodovina, 2000, str.

606) Takrat so skupaj pričeli slikarsko pot trije veliki muralisti: Alfaro Siqueiros,

José Clemente Orozco in Diego Rivera. Siqueiros in Rivera sta leta 1920

študijsko potovala po Italiji, kjer sta se učila od starih renesančnih mojstrov

stenskega slikarstva, Giota in Michelangela. (Sullivan, 1996)

Leta 1916 je Saturnino Herràn (1888-1918) v monumentalnih risbah Nuestro

Dioses (Naši Bogovi) za Palacio de Bellas Artes v Mexico Cityju, začrtal novo

prihodnost mehiškega slikarstva. Na dveh poljih je prikazal Kreolske in

Indijanske procesije, stare mehiške religije ter krščanstvo. (Sullivan, 1996)

5 Gerard Murillo (1875-1964). Nosil je psevdonim Dr Atl. Bil je mehiški slikar in pisatelj. Z 21

leti je dobil štipendijo predsednika Porfiria Díaza za študij v Evropi. Tako je poslušal predavanja

filozofije in prava v Rimu, in veliko potoval v Pariz, kjer je poslušal predavanja o umetnosti. V

italiji je sodeloval tudi s socialistično partijo. Ko se je vrnil v Mehiko, je finančno podpiral

umetnike kot je bil Diego Rivera. Politično je podpiral konstitucionaliste, ki so se nagibali proti

socializmu, in vzpodbujali rast umetnosti, literature in znanosti. Zanimal se je tudi za vulkane. V

ţivljenju je prejel mnogo nagrad za literaturo in umetnost. (wikipedia, dr Atl, 2010) 6 Alfredo Ramos Martínez (1875-1946), Mehiški slikar. Študiral je na Academia Nacional de

Bellas Artes v Mexico Cityju. Bil je zelo nadarjen. Vendar je zaradi zavirajočih metod učenja

akademijo opustil, in odšel v Pariz, cvetoče središče umetnosti. Tam je doţivel impresionistično

in postimpresionistično umetniško vzdušje in ko se je leta 1910 vrnil v Mehiko, so študentje na

akademiji ravno stavkali. Tako je on prevzel vodstvo akademije. (wikipedia, Alfredo Ramos

Martinez, 2010)

11

Slika 6: Saturnino Herrán (1887-1918): Naši antični bogovi, 1916, (detajl),

olje na tabli 101x112 cm

Prvega decembra 1920 je general Alvaro Obregón7 prevzel precedovanje

republiki. Po prvem mandatu je bil še enkrat izvoljen v 4-letni mandat prvega

julija 1928, vendar je bil po dveh tednih v Mexico Cityju umorjen. Njegov

precedniški čas je v umetnosti zaznamoval minister za javno izobraţevanje,

rektor univerze v Mexicu, José Vasconcelos8, ki je ustvaril gibanje »Odrešenja in

Regeneracija Mehike skozi Kulturo«. Kulturo je enačil z duhom. Kot Goethe je

verjel, da je estetika najbolj superiorna človeška plat, po drugi strani pa tudi, da

estética bárbara (domorodna, barbarska estetika) mora biti ustvarjena, da bi

presegla dekadenco in potrdila zmagoslavje novega sveta. José Vasconcelos:

»The important thing is to produce symbols and myths, to imagine a heroic past

and make it speak in a Wagnerian way through the twilighs gods such as

Coatlicue9.« (Sullivan, 1996, str. 22) Pomembno je ustvarjati mite in simbole,

da bi si lahko predstavljali herojsko preteklost in da bi ta govorila na

Wagnerjevski način skozi somrak bogov kot je Coatlicue.

7 Alvaro Obregón (1880 – 1928) je s prevzemom predsedovanja leta 1920 prekinil civilno vojno

ter strankarsko nasilje s strani upornikov, znanih kot konstitutionalisti v različnih delih drţave,

pod močnim vodstvom voditeljev kot sta bila Francisco (Pancho) Villa in Emiliano Zapata.

(Sullivan, 1996, od str 18 do 25) 8 José Vasconcelos (1882-1959), Mehiški pisatelj, filozof in politik. Bil je eden najbolj vplivnih in

kontroverznih osebnosti moderne Mehike. Njegova filozofija, »indigenismo« je vplivala na vse

vidike Mehiške sociokulturne in ekonomske politike. (wikipedia, Jose Vasconcelos, 2010) 9 Coatlicue: (boginja s kačjim predpasnikom okoli ledij), Boginja zemlje in Huitzilopochtlijeva

mati. Poznana tudi kot Tonantzin (dobesedno pomeni Naša mati) (Davies, 1980, str. 345)

Uitzilopochtli (kolibri juga) , Bog zaščitnikov Mehikov. Prvotno verjetno v prvi vrsti bog zemlje

in vodá, pa tudi povezan z ognjem in soncem, je pozneje postal bog vojne. ( Davies, 1980, str.

344)

12

The Escuela Mexicana de Pintura (mehiška slikarska šola) se je torej rodila z

ministrom Vasconcelosom. V njeni začetni fazi je ugledalo luč sveta gibanje

muralistov, ki je bilo, vsaj v teoriji namenjeno generiranju zavesti o patriotizmu

masam ljudi, tako prvotnih naseljencev, kot tudi španskih in ostalih priseljencev,

ki so se ţe dobro asimilirali. Domorodci sicer niso prav z veseljem videli podob

mučenja in tiranije nad svojo raso s strani zatiralcev, kot jih je na primer upodobil

Rivera na muralu na Palacio de Cortés v Cuernavaci, pa čeprav so bile te podobe

v sluţbi »povzdigovanja zavesti«. Drugi murali pa so upodabljali bogato kulturno

ţivljenje domorodcev pred špansko osvojitvijo (glej sliko 7). Muralizem je

doţivel tak velik razcvet in priznanje zunaj meja Mehike, v Evropi in Zdruţenih

drţavah, kot nobeno Ameriško umetnostno gibanje poprej.

Modernismo oziroma simbolizem je bil torej v Mehiki uradno dokončno preseţen

šele, ko je en izmed treh velikih muralistov, José Clemente Orozco v svoji

avtobiografiji leta 1945 zapisal razpravo, ki je obravnavala prepad med starimi,

francosko navdahnjenimi simbolisti in novo, mlado generacijo umetnikov, ki so

ponotranjili duh nove modernosti v kontekstu vzhajajoče mehiške nacionalne

identitete, mehiškega nacionalizma. Tako je Mehika pretrgala vezi z Evropo in

razvila svojo identiteto. (Sullivan, 1996)

Muralizem je bilo gibanje, ki je povzdigovalo stensko dekoracijo javnih zgradb10

.

Njegovo geslo je bilo »Ulice bodo naši muzeji«. Umetnost muralov je bila sicer

zasnovana realistično, vsebovala pa je tudi polno simbolike. Govorila je tako o

doseţkih sodobnega razvoja, kakor tudi o predkolumbovskem ţivljenju in

kulturi.11

Muralizem nikoli ni posedoval kakršnegakoli skupnega estetskega

programa ali skupnih teorij, celo v svoji začetni fazi ne. Vsak posamezni

ustvarjalec je bil intelektualec, prepojen z marksističnimi teorijami in ideali. V

začetku 1930 je bilo skorajda obvezno za vsakega, da je pripadal kumunistični

partiji, če je ţelel dobivati naročila ali sodelovati pri pomembnih razstavah. Tako

je uporabljal vsak ustvarjalec sebi lastno likovno govorico, medtem ko je sledil

primernim temam in motivom: španski konkvistadorji, moč cerkve v

kolonialnem času, razredni boj, stari ljudski običaji, obredi in miti, različni

10

Koren besede »mural« pomeni stensko dekoracijo, fresko. 11

V muralih so predkolumbovsko kulturo prikazovali na podoben način, kot je na renesančnih

freskah prikazana antika. (Sullivan, 1996)

13

festivali, značilna mehiška krajina, etnične raznolikosti njenih prebivalcev in

Mehiška predkolumbovska zgodovina. Ta je bila na muralih vedno upodobljena

kot nekakšna zmagovalna zlata doba kulturne in politične harmonije. Muralizem

zato lahko jemljemo kot eno največjih utopičnih gibanj dvajsetega stoletja.

(Sullivan, 1996)

Po umoru generala Obregona in političnih spremembah v Mehiki, pa nove oblasti

niso več sprejemale druţbeno kritičnega tona, ki je preţemal murale treh velikih

slikarjev, le-ti pa so morali zapustiti deţelo: José Clemente Orozco ţe leta 1927,

Rivera leta 1931, Siquieiros pa le leto za njim. Naselili so se v Zdruţenih drţavah

Amerike, kjer so med precedovanjem Franklina D. Roosevelta dobili priloţnost

za izdelavo velikih stenskih slik v New Yorku in Kaliforniji. (Sullivan, 1996)

Slika 7: Diego Rivera: Veliko mesto Tenochtitlán, (detajl zgoraj), (Iz cikla Predšpanski in

kolonialni Mexico) 1945, Palacio Nacional, Mexico City

Naj zaključim z besedami Jean Charlot, ki je prišla v Mehiko leta 1921 in postala

aktivna članica Muralističnega gibanja: »S pomočjo neomejene misterioznosti in

starodavnosti, ki veje po tej deţeli zaradi mnogih premaganih imperijev12

,

sesutih v prah in mnogih arheoloških ostankov prvotnih prebivalcev, je postala

Mehika mogočna naslednica indijanske kulture, prav na tak način kot je

renesančna Italija zrasla na ostankih grško-rimske kulture.« (Sullivan, 1996, str.

24)

12

Ţe Azteški imperij si je podredil druga ljudstva. (Sullivan, 1996)

14

Po eni strani so se torej formirale šole slikanja na prostem, po drugi pa tudi

Talleres Libres de Expresión Artistica (ateljeji namenjeni prostemu umetniškemu

izrazu). Namen obeh je bil osnovati estetsko zavest predstavnikov vseh socialnih

razredov. Posebno zaţeljeni so bili zelo mladi umetniki, pa tudi delavci in mlade

ţenske srednjega razreda, da so skupaj študirali. Potrebno je bilo okrepiti

mehiško nacionalno umetnost. Končni rezultat vsega tega umetniškega

udejstvovanja pa je bila prava institucionalizacija kombinacije modernizma in

popularnih elementov, favoriziranih s strani dobro znanega slikarja in dekoraterja

Adolfa Best Maugarda (1891-1964). Ta je uvedel »racionalno metodo risanja«

tudi v mehiške osnovne šole. Pomembno je vedeti, da v tem času (1920-37) ni

bilo nobenega pomembnega mehiškega slikarja, ki ne bi bil zaposlen kot učitelj

na Escuelas al Air Libre. (Sullivan, 1996)

Leta 1922 so se veliki mehiški umetniki, na pobudo Ministra za javno izobrazbo,

povezali v Sindikat tehničnih sodelavcev, slikarjev in kiparjev (Obreros Técnicos,

Pintores y Escultores). Svoje ideje pa so širili preko časopisa El Machete. Leta

1923 so izdali manifest »Poniţana avtohtona (domorodna) rasa«. Ta manifest

med drugim kritizira štafelajno slikarstvo, češ da je to umetniška oblika,

namenjena »notranjim krogom burţoaznih ultra intelektualcev«. Muralizmu,

oziroma stenskim poslikavam pa je manifest namenil pridevnik »sluţenje

ljudstvu ter širšim mnoţicam«. (Sullivan, 1996, str. 25)

Na srečo pa štafelajno slikarstvo ni nikoli izginilo. Slikanje na platno je pri

slikarjih mehiške šole pridobivalo predvsem na raznolikosti. Ta se je kazala tudi

v aktualnem abstraktnejšem dojemanju motivov. Umetniki, ki so zapuščali

Mehiko (zaradi političnih ali drugih razlogov), se nikoli niso odrekli identifikaciji

z mehiško kulturo. Na primer gvatemalsko-mehiški umetnik Carlos Mérida

(1891-1984), ki je deloval tudi kot pomemben umetnostni kritik. V začetku je

sodeloval z nacionalnim programom. Ko pa je postal dovzeten za nove tendence

v umetnosti modernizma, se je odpovedal članstvu v Sindikatu tehničnih

delavcev, slikarjev in kiparjev in leta 1927 odpotoval v Pariz. Nato je razstavljal

v New Yorku in Parizu. Leta 1929 se je vrnil v Mehiko in se odločil, da bo do

konca kariere slikal samo še na platno. Njegove geometrične forme, navdahnjene

15

z oblikami majevskih tekstilnih vzorcev, so bile za tisti čas zelo napredne.

(Sullivan, 1996)

Slika 8: Carlos Merida: Čarovnik, 1962, petroplastika na poliranem pergamentu, 71.1x59.7 cm

Mogoče malo izven mehiškega konteksta, vendar pa v skladu z evropskimi

tendencami, je naprimer bil Agustín Lazo (1896-1871) bolj zainteresiran za

študije slikarjev kot so: Renoir, Seurat, Ernst, de Chirico in Picasso, kot za

umetniške debate Rivere in Siqueirosa. Med osamljenimi štafelajnimi slikarji

tega časa pa naletimo na Frido Kahlo. Čeprav je bila poročena z Diegom Rivero,

enim od treh vélikih muralistov, je njeno umetniško kariero Muralizem zgolj

oplazil. Celo gibanju Contemporaneos, ki je nasledilo gibanje Modernistas,

gibanju brez skupine, ki »je plulo proti toku« in v katerem so sodelovali

raznovrstni umetniki: pisatelji, poeti in slikarji, nikoli ni pripadala. Veliko izmed

njih je upodabljalo fantastični realizem, v nekakšnem »Chirico« metafizičnem

smislu, ali zgolj nadrealizem. (Sullivan, 1996)

16

3 ŽIVLJENJE FRIDE KAHLO

Slika 9: Mislim na smrt, 1943, Olje na platnu, prilepljeno na lesonit , 45x36.8 cm, Dolores

Olmedo Foundation, Mexico City, Mexico

Frida skozi svojo slikarsko avtorefleksijo pripoveduje o svojem ţivljenju, svoji

osamljenosti in psihični ter fizični bolečini. Ker se njeno ţivljenje močno odraţa

v slikarstvu, ga v nadaljevanju opisujem bolj podrobno.

3.1 O PREDNIKIH

Frida Kahlo13

se je rodila leta 1907 v Coyacànu, vasi na robu Ciudad de Mexica.

Kasneje je sklenila praznovati svoj rojstni dan 3 leta kasneje, 7. julija 1910, ker

13

Fridino polno, rojstno ime je: Magdalena Carmen Frieda Kahlo Calderón. Vendar od leta

1930 piše Frida brez »nemškega« e. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 12)

17

se je tako čutila bolj povezano z mehiško revolucijo, ki se je takrat začela. Bila je

hči mehiške katoliške mestice in juda nemškega rodu14

. Mati ni bila šolana in

pismena, oče pa je moral šolanje v Evropi prekiniti, saj je zbeţal v Mehiko. Tam

je opravljal poklic fotografa. Frida je bila, tudi na njegovo ţeljo, edina šolana hči

v druţini. Hčere so bile v tem zakonu štiri, v prejšnjem po očetovi strani pa še

dve, ki sta morali v samostan, ker jih Fridina mama ni sprejela. Matilde je bila

svojeglava, vedno slabe volje in nekoliko odmaknjena ţenska. Rada je zahajala v

cerkev. Med matero in hčerami »je zevala praznina, odmaknjenost, ki so jo

zapolnjevale sluţkinje, ki so otrokom kuhale, jih umivale in čuvale.« (Drakulić,

2008, str. 24) Oče »je bil umetniški fotograf, blagega značaja, zaprt vase in zelo

zadrţan. Po delu se je umikal v sobo, igral klavir in prebiral nemške filozofe.«

(Drakulić, 2008, str. 15) Frida je podedovala marsikatero lastnost obeh staršev

(predvsem pa mamino svojeglavost in očetovo inteligenco). Tudi Christina, ena

od sester, je kasneje odigrala pomembno vlogo v Fridinem ţivljenju. Kljub slabi

izkušnji (Christinini aferi z Diegom) sta ostali s Frido dobri prijateljici do Fridine

smrti. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

Slika 10: Frida Kahlo (1907-1954): Moji stari starši, Moji starši in jaz, 1936, olje in tempera na

kovini, 30.7x34.5 cm, New York (NY), zbirka muzeja The Museum of Modern Art, darilo Allan

Roos, M:D: in B. Mathieu Ross

14

Očetovi starši so izvirali iz dela Avstroogrske, ki danes pripada Romuniji, kasneje pa so se

preselili v nemčijo. Fridin oče je bil tako nemški jud iz priseljenske druţine. (The Jewish

Museum, 2003)

18

Frida je na sliki Moji starši, moji stari starši in jaz naslikala druţinske vezi. Sebe

je naslikala kot malo deklico, ki gola stoji na dvorišču domače hiše. Poleg sebe,

nedolţne gole deklice, je naslikala malo drevo, ki je pognalo prav pred njenimi

nogami. Če to drevo pogledamo s perspektive majhnosti domače hiše, na katerem

dvorišču raste, je to veliko in mogočno drevo, ki prav gotovo simbolizira druţino.

Frido prepoznamo po zraščenih obrveh, katere lahko opazimo tudi na obrazu

evropske stare mame. Frida v roki drţi rdeč trak, ki nekoliko spominja na ţilo. Ta

povezuje njo, njene starše in stare starše. Očetovi starši, naslikani nad njegovo

glavo, so upodobljeni nad oceanom, ker so evropskega porekla. Mamini starši pa

nad kopnim, torej Mehiko. Oče po materini strani je indijanec, na kar kaţe barva

njegove polti. Svoja starša je naslikala v poročni obleki15

. Mama dominira nad

očetom, tako kot Mehika nad Evropo, vsaj tako je v sebi čutila Frida. Če z očmi

spremljamo površino kopnega, v spodnjem levem kotu slike opazimo cvetoči

kaktus, iz katerega pestiča ven leti cvetni prah. Poleg njega je Frida naslikala

človeško jajčece in semenčece, kako prodira vanj. Takoj nad njim pa je naslikala

zarodek ter ga s popkovino povezala z materinim trebuhom. Tako je prikazala

oploditev, spočetje in nosečnost na isti sliki. Slika tako kot celota predstavlja

preteklost in sedanjost, stare starše, starše in Frido od spočetja pa do otroštva.

Motiv spominja tudi na nacistična druţinska drevesa ki so nacistom sluţila za

ugotavljanje ţidovske krvi pred in med 2. svetovno vojno. (The Jewish Museum,

2003)

3.2 O BOLEČINAH

Leta 1914 je sedemletna Frida zbolela za otroško paralizo, katere posledice so

bile krajša, slabotnejša in tanjša noga. Ţe takrat je ugotovila, da je zaradi šepanja

zaznamovana. Otroci znajo biti kruti do vrstnikov, toda Frida je svojo slabost

znala obrniti v svoj prid. »Ker je bila drugačna, je bila lahko pogumna, ter

počenjala tisto, česar si deklice kakor ona ne upajo, na primer učiti se rokoborbe

in boksa.« (Drakulić, 2008 str. 12.) Devet preleţanih mesecev zaradi paralize ter

šepavost pa so se kmalu izkazali za začetek njenega spopada z bolečino in

osamljenostjo, kajti to je bila komaj njena prva nesreča. (Drucker, Fuentes, Košir,

2002)

15

Za predlogo je namreč uporabljala njuno poročno fotografijo. (The Jewish Museum, 2003)

19

Od leta 1922 do 1925 je bila Frida učenka srednješolske drţavne ustanove, v

kateri so učence pripravljali za vpis na medicinsko fakulteto. Ko se je

sedemnajstega septembra 1925 vračala z avtobusom iz šole, pa se je Fridi zgodila

druga nesreča. Okoli posledic te nesreče se je vrtelo njeno nadalnje ţivljenje.

»Septembra 1925 se je tramvaj zaletel v razmajan avtobus, v katerem se je peljala

Frida, ji zlomil hrbtenico, vrat, rebra, medenico. Njena bolna noga je tedaj utrpela

enajst zlomov. Leva rama ji je za zmeraj ostala izpahnjena in eno izmed stopal

neozdravljivo poškodovano. Ograja ji je prebodla hrbet in ji prodrla ven skozi

vagino.« (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 168) Frida je po trku obleţala gola,

krvava ter prekrita z zlatim prahom, ki ga je en izmed potnikov – obrtnikov imel

pri sebi na avtobusu. Zaradi hude poškodbe takrat nihče ni verjel da bo preţivela,

vendar je. Celo telo so ji povili v mavec, premikala je lahko le prste na levi nogi

in jo pustili, da okreva. Takrat se je drugič pokazala njena močna volja do

ţivljenja. Z njo je premagala smrt, ki jo je kasneje v ţivljenju vedno čutila ob

svoji rami. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

Zaradi stroškov zdravljenja po se je njeno šolanje moralo prekiniti. Vendar je bila

Frida ţe pred nesrečo precej izobraţena, pa tudi med okrevanjem, ko je leţala, je

najraje brala. Nekoč ji je mati za krajšanje časa med leţanjem raje kot knjige

ponudila barve in čopič (otroci vendar ne smejo toliko brati). Verjetno je takrat

Frida postala slikarka. Nikoli ni bila »šolana slikarka«, vendar si je nekaj

pomembnih likovnih veščin priučila ţe pred nesrečo. Pomembno je bilo njeno

delo s Fernandom Fernandezom: »Poletje pred nesrečo je prebila v tiskarni

očetovega prijatelja. Domov je prihajala navdušeno pripovedujoč o švedskemu

slikarju Andersu Zornu, čigar slike je kopirala. Poleg tega jo je oče naučil

retuširati fotografije in kaj kmalu je postala prava poznavalka barvnih odtenkov

ter finih čopičev.« (Drakulić, 2008, str. 23)

Med tremi leti Fridinega šolanja pa se je začenjalo mehiško gibanje stenskih

slikarjev. Izmed treh velikih muralistov je Diego Rivera leta 1922 slikal fresko

Stvarjenje v avditoriju Fridine šole in takrat ga je Frida spoznala. Čeprav je bila

stara komaj 15 let, se je v trenutku na smrt zaljubila. Kasneje sta se poročila.

Ljubila sta en drugega, vendar Diego Fridi ni znal ostati zvest. Zaradi njegovih

prevar je Frida zelo trpela. Zaradi ostalih, fizičnih bolečin je potrebovala psihično

20

oporo, potrebovala je partnerja, ki bi jo ljubil. Uteho si je iskala v različnih

kratkih ljubezenskih razmerjih. Diego je bil tako Fridina »tretja nesreča«, ki jo je

doletela. Ţenske so bile nore nanj, ker je bil priznan, karizmatičen in v širši

druţbi cenjen umetnik svetovnega slovesa. Diegu pa je »biti slaven in zaţeljen

pri ţenskah« godilo. Ţenske je menjaval kot po tekočem traku. (Drucker,

Fuentes, Košir, 2002)

Poleg te bolečine pa je Frido celo ţivljenje spremljala tudi fizična bolečina: v

svojih 47 letih je preţivela 32 operacij in tri abortuse. Njeno ţivljenje je bilo

ţivljenje ujetnika v lastnem bolnem telesu, ona je pravila, da svoje telo »čuti«.

»…Njena biografija šteje 29 let nenehne bolečine. Od leta 1944 mora uporabljati

osem različnih ortopedskih steznikov. Leta 1953 je morala preţiveti amputacijo

noge zaradi gangrene. Zaradi izločkov iz njenega ranjenega hrbta sama sebi

smrdi, kot bi bila mrtev pes. Golo jo obesijo za glavo, da bi ji učvrstili hrbtenico.

Zarodke izgublja v mlakah krvi. Nenehno jo obdajajo kloroform, gaze, igle,

skalpeli. Je mehiški sveti Boštjan, preboden s puščicami. Je utelešenje samo

strašnega opisa, ki nam ga je zapustil Platon: »Telo je grob, ki nas zapira, tako

kot lupina ostrige vklepa svoje meso.« (Drucker, Fuentes, Košir, 2002 str. 170)

Slika 11: Zlomljeni steber (La columna rota), 1944, olje na platnu, prilepljeno na lesonit,

40x31cm, Museo Fundación Dolores Olmedo Patiño, Mexico City

21

Ko je Frida leta 1944 naslikala sliko Zlomljeni steber, je bilo njeno zdravje tako

slabo, da je morala nositi mavčni korzet, ki ji je podpiral hrbtenico. Ob tem je

čutila močne bolečine. Zato si je namesto hrbtenice na sliki naslikala jonski

steber, zlomljen na več delih, prav tako kot je bila zlomljena njena hrbtenica.

Kapitelj ji podpira glavo. Fridin trup je razparan, kot v medicinskih priročnikih,

tako da se vidi v notranjost. Skupaj ga drţijo trakovi steznika, v telo zabiti ţeblji

pa simbolizirajo bolečini. Frida asociira na mnoge upodobitve katoliškega

mučenika Svetega Boštjana, ki ima v telo zabodene puščice. Še ena analogija s

krščansko ikonografijo se pojavi z belo draperijo, ki zakriva Fridine genitalije in

poškodovano medenico. Zdi se, kot da je pod njo nekaj zares svetega. Spominja

tudi na Kristusov mrtvaški prt. Ozadje, razpokana in podivjana pokrajina brez

kakršnekoli človeške sledi in brutalna razpoka v njenem telesu, sta v slikarstvu

nekaj novega. V medicinskih knjigah je bilo normalno, da so bili ranjeni deli

telesa upodobljeni na tak način, v slikarstvu pa še nikoli doslej. (Sullivan, 1996

str. 27 in Schurian, 2005, str. 60)

Po drugi strani pa je bila Frida zmeraj videti lepa. »Celo pri delu je bila urejena,

saj je namesto v delovni srajci ali halji slikala v svojih dolgih krilih in izvezenih

bluzah. /…/ Svoje muke je razodevala samo in zgolj s svojimi slikami.«

(Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 72)

3.3 O VOLJI IN STRASTI

Frida je potrebovala gledališki kostum, močan oklep, ki jo je varoval pred udarci

od zunaj. Ponavadi se je v obleke tehuanske indijanke oblačila po več ur, kot

svečenik pred obredom ali igralec pred premiero. V lase si je spletala sveţe

cvetje, vedno je bila okitena z veriţicami in uhani ter naličena. Taka se je

počutila bolj močno in lahko je bila vsakomur kos. Njen karakter je preţemal

močan mehiški temperament in strast ter ljubezen do otrok in ţivali. Znala pa je

strastno ljubiti tudi moške in ţenske. V njenem ţivljenju je bilo kar nekaj zanjo

pomembnih moških.

Prvi je bil vsekakor njen oče: on ji je vlival pogum ţe od malih nog, ji dajal

ţivljenjsko energijo in jo poslal v šolo. Frida ga je imela zelo rada in ga je

upodobila na več slikah. Naslednji je bil Alex, njena prva ljubezen, z njim je šla

22

na usodni avtobus (vendar njemu kot po čudeţu ni bilo nič), namenila mu je tudi

svoj prvi avtoportret. Najbolj pomemben moški njenega ţivljenja pa je bil Diego,

njen moţ. Bil je njena edina prava ljubezen, v njega se je zaljubila na prvi pogled

in ga vse ţivljenje ni nehala ljubiti, ne glede na njegova izdajstva in prevare.

Verjetno je bila z njim celo obsedena. Bila je majhna in bolna, krhkega telesa, on

pa je bil velik, slaven, zdrav in močan. Potrebovala ga je kot psihično oporo, nanj

se je celo tako navezala, da ga je upodabljala kot del sebe. To je razvidno iz

mnogih avtoportretov (glej slike 39, 40, 41, 35 in 36). Poročila sta se leta 1929.

Seveda je Frida naslikala njun poročni avtoportret. Leta 1935 sta se uradno ločila,

nato sta istega leta obnovila poroko in kljub ostalim ljubezenskim zvezam tako

ali drugače ostala povezana do Fridine smrti leta 1954. (Drucker, Fuentes, Košir,

2002)

Ţe novembra leta 1930 sta, skoraj takoj po poroki, skupaj zapustila Mehiko

zaradi Diegovega naročila v Ameriki. Šest mesecev sta ostala v San Franciscu,

kjer je Frida spoznala zdravnika dr. Lea Eloesserja. Postal je njen ţivljenjski

zdravniški svetovalec in velik prijatelj vse do smrti – prav on ji je veliko kasneje

podaril kozarec s človeškim zarodkom v formaldehidu, ki ga je imela

razstavljenega na vidnem mestu v Modri hiši, prav tako kot vse punčke iz cunj,

katere je zbirala. Seveda jo je zgraţanje gostov ob pogledu na človeški zarodek v

kozarcu izredno zabavalo. Dr. Eloesserju je, tako kot ostalim ljudem, ki so

pomembno zaznamovali njeno ţivljenje, namenila avtoportret. (Drucker, Fuentes,

Košir, 2002)

23

Slika 12: Avtoportret, posvečen Dr Eloesserju, 1940, Olje na lesonit , 59.5x40 cm, zasebna zbirka

Frida je imela leta 1930 v San Franciscu prvi abortus. Strašno si je ţelela roditi

otroka, saj jih je imela zelo rada. Vendar ji je njeno bolno telo to preprečevalo.

Maja leta 1931 je sama odpotovala iz San Francisca nazaj v Mehiko, kjer je

spoznala fotografa Nickolasa Muraya.16

Z njim je začela ljubezensko afero.

Rivera je pripotoval za njo junija in pri arhitektu O` Gormanu naročil znano hišo-

atelje (hišni dvojček, dve hiši, med sabo povezani z mostom) v San Ángelu.

Aprila 1932 sta za nenkaj časa odpotovala v Detroit, da bi Diego izgotovil

naročilo v Institute of Arts. Četrtega julija 1932 je Frida spet spontano splavila.

Okrevala je v bolnišnici Henry Ford v Detroitu. Občutke ob izgubi zarodka je

upodobila na sliki Bolnišnica Henryja Forda. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

16

Nickolas Muray (1892 – 1965) Ameriški fotograf, rojen na Madžarskem. V New Yorku znan kot spreten portretist znanih osebnosti. Med leti 1920 in 1940 je naredil preko 10.000 portretov. Vendar so prav portreti Fride Kahlo, ki jih je naredil leta 1938, med tem, ko je bila Frida v New yorku, postali njegove najbolj znane in cenjene fotografije. S Frido sta bila ljubimca 10 let, vendar, ko je ugotovil, da ga Frida hoče le za ljubimca in ne za moža, sta zvezo prekinila. (wikipedia, Nickolas Murray, 2010)

24

Po splavu je odpotovala v Mehiko, da bi bila zadnje dni s svojo umirajočo

materjo. Leta 1933 je Rivera slikal znameniti mural na Rockefellerjev center v

New Yorku, v katerega je vključil Leninov portret. Ker naročniku seveda portret

ni bil po godu, on pa je v imenu umetnosti zavrnil njegovo odstranitev, so lastniki

celotno fresko uničili. Decembra sta oba s Frido dokončno odpotovala nazaj v

Mehiko, kjer sta se vselila v znani hišni dvojček San Ángel, ki je ţe od začetka

simbolično govoril o njuni dejanski ljubezenski zvezi (čeprav je v začetku ena

hiša sluţila za atelje). Leto 1934 je prineslo Fridi še več bolečine: še enkrat je

splavila, poleti pa je odkrila še Diegovo afero s svojo lastno sestro Christino.

Takrat sta jo izdala oba njej najbliţja človeka. Frida je bila duševno na psu, z

Diegom sta se čez poletje razšla. Leta 1935 se je vselila v svoje stanovanje v

Mexico Cityju, bila je izdana in osamljena. Ostrigla si je lase in se vdajala

alkoholu. Poskušala se je preţivljati s slikanjem. Julija je odšla za nekaj tednov v

New York, ob povratku pa se je pobotala z Diegom, saj v resnici ni zmogla ţiveti

sama. Strinjala sta se, da bosta odslej ţivela ločeni ţivljenji, vsak v svoji hiši v

San Ángelu. Leta 1935 je imela Frida eno izmed mnogih ljubezenskih avantur

(nekateri domnevajo, da »so jo le-te ohranjale pri ţivljenju, ko ni imela Diega«)

in sicer s kiparjem Isamom Noguchijem. Spoznala ga je na srečanju umetnikov,

ki ga je v Mehiki organizirala fundacija Gugenheim. »Osupljali sta ga silovitost

in sveţina njenih del, vendar ga je njena nepripravljenost, da bi svoje ustvarjanje

jemala resno in slike kdaj pokazala ljudem, prepričala, da so bile zanjo oseben

dnevnik. Prepričan sem, da sploh niso bile namenjene javnosti, je povedal.«

(Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 86) Frida je v teh letih namreč veliko

ustvarjala. Vodila jo je njena globoka bolečina in osamljenost. Slike je res

namenjala sebi.

Naslednjega leta, leta 1936, je izbruhnila španska drţavljanska vojna. Oba z

Diegom sta bila politično aktivna. Kot republikanca sta zbrala denarna sredstva

za boj proti generalu Francu. Diego se je septembra istega leta včlanil v mehiški

oddelek Komunistične mednarodne Trockistične lige.

25

To pa je precej pomembno dejstvo, saj je Fridino ţivljenje zaznamoval tudi ta

moški: Lev Trocki17

. Januarja 1937 je Mehika Levu Trockem (v veliki meri

zaradi Diegovega posredovanja) ponudila politični azil in z ţeno Natalio sta se za

nekaj časa, skupaj s Frido in Diegom, vselila v Fridono rojstno hišo v

Coyoacànu. Frida je imela z njim strastno, a kratko ljubezensko afero. Nad njeno

umetnostjo je bil Trocki popolnoma očaran: »Resnična umetnost je sorodna

revoluciji. Koncept psihološke kompleksnosti človeka vi prikazujete s silo strasti

in instinkta,« (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 86) je povedal. Seveda je tudi

njemu Frida posvetila en avtoportret. Šest mesecev po njegovem nastanku ga je

Breton evforično opisal nekako takole: »….naslikano v krilu s pozlačenimi

metulji, je ravno odgrnila duševne zavese. Priloţnost imamo opazovati, kot v

najveličastnejših časih nemške romantike, mlado mehiško ţensko, obdarjeno z

vsemi veščinami zapeljevanja.« (Kettenmann, 1993, str. 40)

3.4 PRVA SLIKARSKA PRIZNANJA IN VEČJA PREPOZNAVNOST

Leta 1938 je v Mehiko prišel André Breton18

. Odločil se je poiskati nove oblike

nadrealizma. »Domneval je, da bo ta deţela s svojim sproščenim odnosom do

smrti, domačnostjo s prikaznimi in eksotično pokrajino pravšnji teren za

raziskovanje. V nasprotju z Evropo, kjer se je zasidrala miselnost, da je razumsko

dojeta resničnost pomembnejša od drugih, so se tu lahkotno prepletla dejstva in

domišljija.« (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 91, 92) Preko Diega, ki je bil

kot slikar v Mehiki prava zvezda, je Breton hitro našel Frido, nad katere opusom

(Frida je bila med ločitvijo od Diega ogromno ustvarjala) je bil navdušen. Uredil

ji je vse potrebno za razstavo v Galeriji Julien Levy v New Yorku. V razstavni

katalog pa je zapisal: »Mojemu presenečenju in radosti ni bilo konca, ko sem ob

prihodu v Mehiko odkril, da se je njeno ustvarjanje v zadnjih delih razcvetelo v

čisto nadrealnost, čeravno je bilo spočeto brez predhodnega poznavanja idej, ki

17

Lev Trocki (1879-1940) Sovjetski politik judovskega rodu. /…/ Poleg Lenina najpomembnejša

osebnost boljševikov, nadziral vojaške priprave in akcije oktobrske revolucije. /…/ drugi človek

za Leninom /…/ njegove radikalne polit. ideje, mdr. O tako imenovani permanentni revoluciji

(trockizem) ter njegove voditeljske napake (med drugim aroganca) so prispevale k temu, da je po

Leninovi smrti 1924 izgubil boj za oblast z J. V. Stalinom. Leta 1927 je bil izgnan iz drţave. V

izgnanstvu (Francija, Norveška, od 1937 Mehika) je skušal organizirati novo medn.

Komunistično zdruţenje. Na njegovem domu v Mehiki ga je ubil sovjetski tajni agent,

najverjetneje na Stalinov ukaz. ( Antič, 2002, str. 1111) 18

André Breton (1896-1966) je bil francoski pesnik, esejist in kritik ter predvsem voditelj

nadrealističnega gibanja v Parizu. V manifestu nadrealizma je definiral nadrealizem kot čisti

psihični avtomatizem. (Antič, 2002)

26

motivirajo udejstvovanje mojih prijateljev in mene samega.« Njene slike je opisal

kot »z okrasnim trakom prevezano bombo« in dodal, da imajo v sebi »kanec

krutosti in humorja«. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 92)

Slika 13: Kaj sem videla v vodi ali Kaj mi je dala voda, 1938, Olje na platnu, 91 x 70.5 cm, Paris

zbirka Daniel Filipacchi

Ko je Breton obiskal Mehiko in prebival pri Diegu, je Frida ravno končevala

sliko Kaj sem videla v vodi ali Kaj mi je dala voda. Breton je bil nad njo

popolnoma navdušen. Ta slika namreč spada med Fridine najbolj

»nadrealistične19

«. Sproţila je mnogo burnih odzivov, raziskav in kar nekaj

obširnih člankov je bilo napisanih na to temo. Slika je sestavljena iz povsem

značilne Fridine ikonografije, motiv pa je skrivnosten in nevsakdanji. V en motiv

je zdruţila ţe znane motive, ki jih je prej posamično upodobila v različnih slikah.

Delala je po principu razstavljanja in ponovnega sestavljanja. Po načinu

pripovedovanja te »zgodbe, ki jo je videla v vodi«, nekoliko spominja na

19

Čeprav nekatere Fridine slike vsebujejo nadrealistične elemente in teţnje, njenega slikarstva ne

moremo opredeliti kot nadrealističnega. V nobenem od svojih del se Frida namreč ni osvobodila

realnosti (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

27

Boschevo20

sliko »Vrt naslad«, katero je zelo občudovala tako Frida kot tudi

nadrealisti. Ptič, ki kot mrtev leţi vrhu drevesa na otoku levo od vulkana, je

motiv iz te Boscheve slike. »V še ne izdanih esejih Helge Prignitz-Pode lahko

beremo tudi o moţnem literarnem vplivu npr. Homerjeve Odiseje, Ovidovih

Metamorfoz in Joycovega Ulyksesa na sliko Kaj sem videla v vodi ali Kaj mi je

dala voda.« (Prignitz-Poda, idr., 2010, str. 41)

Vendar pa, kljub vsemu, kar je bil Breton naredil za Fridino prepoznavnost doma

in po svetu, sama ni nikoli dosti dala na nadrealizem in njegove predstavnike, z

Bretonom vred. Zdeli so se ji snobovski in postavljaški. Frida se ni označevala z

nadrealistko: »nisem nadrealistka« je nekoč izjavila. »Nikoli nisem slikala sanj.

Slikala sem svojo lastno resničnost...« (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str.91, 92)

Prvega novembra leta 1938 je Frida odpotovala v New York na otvoritev svoje

prve razstave v galeriji Julien Levy, kjer je bilo razstavljenih 25 del, uvodnik v

razstavni katalog pa je napisal Breton. »Ko pa ji je po otvoritvi v New Yorku

Breton ponudil še razstavo v Parizu, se je povzpela na višjo stopničko v

umetniškem svetu, kajti Pariz je bil svetovna prestolnica umetnosti«. (Drucker,

Fuentes, Košir, 2002, str. 92) Januarja leta 1939 je tako z ladjo odplula v

Francijo, kjer je, zaradi zamude z otvoritvijo, nekaj časa, do manjšega

zdravstvenega zapleta, stanovala pri Bretonovih v Parizu. Potem se je preselila k

Mary Reynolds, tesni prijateljici Marcela Duchampa. Tam je spoznala

Kandinskega in Picassa, pa tudi ostale člane Bretonovega nadrealističnega kroga,

z Maksom Ernstom, Paulom Eluardom, Joanom Mirójem, Yvesom Tanguyem in

Wolfangom Paalnom vred. Francozi ji niso bili všeč. Pravila jim je »narod samih

Bretonov«. » Iz njenih pisem je vrelo… »Ţe zato je bilo vredno priti sem, da sem

se na lastne oči prepričala, zakaj Evropa gnije, zakaj so vsi ti ljudje – pridaniči –

vzrok vseh Hitlerjev in Mussolinijev… Na njih je nekaj tako zlaganega in

potuhnjenega, da me spravlja ob pamet.« (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 94)

Vendar pa se je spoprijateljila z Marcelom Duchampom, po njenem »edinem med

temi ušivci, ki je človek na mestu.« (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 94)

20

Hieronymus Bosch (okoli 1450 – 1516) je bil nizozemski slikar zgodnje dobe. Znan je po

uporabi fantastične ikonografije, slikal je predvsem moralne in religiozne zgodbe. Njegovo

najbolj znano delo je »Vrt naslad«, katero je sluţilo za inspiracijo mnogim kasnejšim slikarjem,

tudi Fridi Kahlo, predvsem pa nadrealistom. (Antič, 2002)

28

Ogromno ljudi na otvoritvi v Parizu ter čestitk in objemov slavnih slikarjev:

Mirója, Kandinskega, Picassa in Tanguya, so Fridi dali misliti. »Vsakršni dvomi,

ki so jo prej obhajali glede njenih »majhnih in nepomembnih« del, ki da nekaj

povedo samo njej sami, so po veliki odmevnosti razstav v New Yorku in Parizu

izpuhteli. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 96) Pabla Picassa, po rodu Španca,

je očarala s svojo karizmatično osebnostjo, pa tudi s svojimi slikami. Nekaj let

pozneje, ko je z Diegom stal pred eno od teh, je navrgel: »Poglej te oči: ne ti ne

jaz nisva zmoţna česa takega.« (Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 96)

Mehiško umetnost so v svetu poznali predvsem po freskah, ki so jih ustvarjali

»Tres grandes« (velika trojica) Rivera, Orozco in Siqueiros. V tem gibanju Frida

ni imela prostora, a ko so jo primerjali s slikarji, kot so Rousseau, Magritte in

Dali, je v očeh javnosti postala več kot samo neka mehiška slikarka.« »Frida se je

od evropskih nadrealistov razlikovala po tem, da si ni zavestno prizadevala za

poseben umetniški slog; prej so njene fantazmagorije izvirale iz tega, da je bila

ţenska, da je bila ţrtev in da je bila Mehičanka z judovsko-evropsko krvjo.«

(Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 93) Na slikah je upodabljala notranjost in

zunanjost sebe in sveta.

3.5 VIŠEK USTVARJALNOSTI IN BLIŢNJA SMRT

Leta 1939 je Frida razdrla razmerje z Murayem, odplula proti New Yorku in se

aprila vrnila v Mehiko. Poleti pa jo doletela čisto uradna razveza z Diegom.

Jeseni pa še okuţba rok in hude bolečine v hrbtenici. Vselila se je v svojo rojstno

hišo. Počivati je morala v postelji in uporabljati invalidski voziček. Čustveno in

telesno je bila zopet izredno šibka. Pila je ogromne količine konjaka. Veliko je

slikala, bila je zelo osamljena. Slikarsko v Mehiki še ni bila prepoznavna.

(Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

29

Slika 14: Obe Fridi, 1939, Olje na platnu, 173. 5 x 173 cm, Mexico City, Museo de Arte

Moderno

Takrat je naslikala svojo najbolj znano sliko. Avtoportret v naravni velikosti, ki

prikazuje dve njeni popolnoma različni osebnosti. Ena je evropska Frida, v

viktorijanski obleki, kot so jo nosile njene prednice v Evropi, druga pa je mehiška

Frida, v Tehuanski noši, kot so jo nosile njene prednice v Mehiki. Sedita na isti

klopi in se drţita za roke. Njun izraz na obrazu je nekoliko različen. Evropska

Frida ima ošaben izraz (taki so se Fridi zdeli Evropejci), mehiška Frida pa ima

bolj prijazen, vendar trpeči izraz (njeni mehiški predniki so trpeli pod špansko

nadoblastjo). Tričetrtinska profila obrazov sta obrnjena zrcalno, kot bi bili ena

drugi zrcalna slika. Obema Fridama lahko vidimo srce. Evropska Frida ima poleg

obleke in prsi, razparano tudi srce, tako da gledamo v njegovo notranjost.

Mehiško srce pa je celo, gledamo njegovo zunanjost. Oba sta povezana z isto

ţilo, drugi konec ţile pa drţita Fridi vsaka v svoji roki. Evropska Frida si skuša

konec ţile zapreti s kirurškimi škarjami, vendar ji ne uspe, iz ţile namreč krvavi.

Če malo bolj podrobno ogledamo sliko, ki je ena redkih Fridinih slik večjega

formata, opazimo, da niso vsi vzorci na beli viktorijanski obleki rdeče roţe,

ampak so vmes tudi madeţi krvi. Ţila, ki vodi iz mehiškega srca proti levi roki

mehiške Fride, pa se zelo trdno ovija okoli roke. Na koncu ţile je miniaturna

podoba Diega kot otroka, fotografija ovalne oblike, ki jo mehiška Frida drţi v

roki. Prav taka fotografija-amulet je bila najdena med Fridinimi osebnimi

predmeti po njeni smrti. Zelo pomembno je tudi ozadje. Grozeči nevihtni oblaki

30

so prav zaradi te slike postali eni temeljnih prepoznavnih znakov Fride Kahlo,

poleg zraščenih obrvi in puhastih brčic nad zgornjo ustnico. Slika predstavlja

borbo Fride same s sabo med ločitvijo od Diega. Predstavlja zakonsko krizo in z

njo povezano krizo identitete. Predstavlja tudi psihično razdvojenost in

izgubljenost v svetu. Predstavlja izpraševanje »Kdo sem?«. Predstavlja tudi

poseben odnos Fride s svojo podobo v ogledalu. Frida se je namreč celo ţivljenje

gledala v ogledalo. Imela ga je nameščenega celo nad posteljo, da je laţje slikala

avtoportrete. Zato je o njenem posebnem odnosu do svoje podobe v zrcalu moţno

špekulirati. (Prignitz-Poda, idr., 2010) in (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

Leta 1940 se je njen slikarski ugled v Mehiki povečal. Januarja sta Breton in

Paalen razstavila obe njeni največji platni Obe Fridi in danes izgubljeno Ranjeno

mizo na mednarodni nadrealistični razstavi v Galeriji Mehiške Umetnosti. Del

njenih slik je bil razstavljen tudi v Mehiškem muzeju sodobne umetnosti in

grafike v Palači likovne umetnosti v San Franciscu in na razstavi Dvajset let

mehiške umetnosti v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku. Frida je tako

dobila zaupanje v svojo slikarsko nadarjenost in zaprosila za štipendijo pri

Fundaciji Guggenheim. Kljub priporočilom Meyerja, Schapira, Duchampa,

Bretona, Pacha in Riviere, so ji subvencijo zavrnili. (Drucker, Fuentes, Košir,

2002)

Istega leta se je po nekaj političnih zapletih zgodil umor Leva Trockega, ki zaradi

spora ni več ţivel v Fridini hiši. Zaradi njegovih povezav s Frido in njegovega

javnega razdora z Diegom, so Frido aretirali mehiški policisti, vendar so jo po

dvodnevnem zasliševanju izpustili. Sledili so zdravstveni zapleti, zato je Frida

sklenila obiskati dr. Eloesserja v San Franciscu. Tam je bil tudi Diego, saj je tudi

njega iskala mehiška policija. Osmega decembra se je umetniški par, na

prigovarjanje dr. Eloesserja, znova poročil. Dogovorila sta se, da bosta tokrat v

zakonu spolno vzdrţna. Počasi sta se oba vrnila v Mehiko. Sedaj sta ţivela v

Fridini rojstni hiši, Diego pa je uporabljal hišo v San Ángelu kot atelje. Frida ni

zmogla več bivanja tam, ker so tam ţiveli slabi spomini.

Svojo rojstno hišo je Frida prepleskala z zemeljskimi barvami, da bi jo povezala z

naravnim svetom. Tako je hiša postala znamenita modra hiša (Casa Azul).

31

»Modra21

ne predstavlja samo ljubezni, ampak tudi nebo in morje. … Stopnišče

do Fridine sobe je bilo natlačeno s stotinami lutk, zidove pa je po celi hiši

prekrivalo na tisoče retablov22

. Ta zbirka zares ni bila kar tako, saj retablos sploh

niso bili naprodaj. Kako je Frida zbirko nakopičila, lahko samo ugibamo. Čeprav

se je odpovedala katolicizmu, je Frida občudovala moč teh mehiških motivnih

podob. Mogoče si je ţelela, da bi se z ustvarjanjem rešila trpljenja, tako kot so se

s pomočjo retablos zacelile rane druţinam, ki so retablos darovale cerkvi...«

(Drucker, Fuentes, Košir, 2002, str. 104)

Leta 1941 je Fridi umrl oče, kar je zopet povzročilo poslabšanje njenega

zdravstvenega stanja. Tega leta je urad za izobraţevanje izbral Frido Kahlo

skupaj s štiriindvajsetimi umetniki in intelektualci, da je sodelovala kot

ustanoviteljica Seminarja mehiške kulture. Istega leta je sodelovala tudi na

razstavi Modern Mexican Painters, ki so jo organizirali na Inštitutu za moderno

umetnost v Bostonu. Ţe naslednjega leta je bilo njeno delo razstavljeno tudi na

dveh razstavah v New Yorku: 20th Century Portraits v Muzeju moderne

umetnosti in First Papers of Surrealism v organizaciji Povezovalnega sveta

francoskih dobrodelnih zdruţenj. (Prignitz-Poda, 2010 in Drucker, Fuentes,

Košir, 2002)

Njen slikarski vzpon je dokumentirala leta 1943 tudi razstava Exhibition by 31

women, na katero jo je povabila Art of This Century Gallery Peggy Guggenheim

v New Yorku. K sodelovanju jo je leta 1942 povabila tudi Šola za slikanje in

kiparjenje mehiškega Urada za izobraţevanje (znana tudi kot La Esmeralda), s

katero je sodelovala devet let. Frida je bila zelo rada inštruktorica na tej šoli

21

Frida je v dnevniku takole razloţila pomen barv:

ZELENA: topla in dobra svetloba.

RDEČKASTO ŠKRLATNA: Azteška. Motni sok opuncije. Najbolj ţiva in najstarejša.

RJAVA: barva moleja [omaka čokoladne barve, ki jo postreţejo s piščancem], listja, ki ga jemlje.

Zemlja.

RUMENA: norost, bolezen, strah. Del sonca in radosti.

KOBALTOVO MODRA: elektrika in čistost. Ljubezen.

ČRNA: nič ni črno, zares nič.

LISTNATO ZELEN: listje, ţalost, znanost. Vsa Nemčija je te barve.

ZELENKASTO RUMENA še več norosti in skrivnostnosti. Vsi fantomi nosijo obleke te

barve…ali pa vsaj spodnje perilo.

TEMNO ZELENA: barva slabih novic in dobrih poslov.

MORNARSKO MODRA: odmaknjemost.Tudi neţnost je lahko te barve.

ŠKRLATNA: Kri? No, kdo bi vedel? (vir: Drucker, Fuentes, Košir, str. 103, 104) 22

Glej str 40, 41, 42

32

vendar ji od leta 1943 zdravje ni dovoljevalo pogostih poti v México. Zato je od

takrat dalje imela pouk kar v lastni Modri hiši v Coyoacánu. K njenemu pouku so

redno prihajali štirje učenci, ki so postali poznani kot Los Fridos: Fanny Rabel,

Arturo García Bustos, Guillermo Monroy in Arturo Estrada. Frida jim je bolj kot

likovno znanje vlivala samozaupanje, odpirala jim je oči za lepote sveta. Hkrati

jih je navdušila za mehiške stenske poslikave in njihovo druţbeno sporočilnost.

(Prignitz-Poda, 2010) in (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

Leta 1944 se ji je zdravje tako poslabšalo, da so ji v naslednjem desetletju morali

hrbet oskrbovati s kopelmi, uporabljati je morala različne steznike, čakale so jo

številne zapletene operacije hrbta in noge. Pisati pa je začela tudi svoj znameniti

dnevnik, ki ga je pisala prav do dneva svoje smrti. (Prignitz-Poda, 2010) in

(Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

Slika 15: Mojzes ali Jedro stvarjenja, 1945, Olje na lesonit, 61 x 75.6 cm, zasebna zbirka

Leta 1945 je brala Freudovo delo Mojzes in monoteizem, knjiga pa jo je

navdihnila za sliko Mozes, nucleus of creation. Za to delo je prejela drugo

nagrado na letni razstavi v Palacio De Belles Artes. Sliko je slikala tri mesece.

»Kar sem hotela s to sliko izraziti zelo jasno in zelo močno je razlog, zaradi

katerega so ti ljudje iznašli ali si predstavljali bogove in junake. Razlog je čisti

strah. Strah pred ţivljenjem in strah pred smrtjo.« Je povedala Frida o sliki.

Četudi ta slika v resnici ni prav velikega formata, ima več opraviti z logiko

stenskega slikarstva kot katerakoli druga Fridina slika. Nekaj skupnega ima z

33

Diegovo fresko Stvarjenje, ki jo je slikal v avditorij Fridine šole, ko ga je

spoznala in se v njega zaljubila. (Prignitz-Poda, idr., 2010) in (Drucker, Fuentes,

Košir, 2002)

Leta 1946 je bila Fridi podeljena drţavna nagrada umetnosti in znanosti. V letih

ki so sledila, je bolj in bolj trpela za depresijo. Leta 1949 so objavili njeno sliko

Diegov portret (glej sliko 17) kot uvod v retrospektivno razstavo ob petdeseti

obletnici umetnikovega delovanja, v Palači likovne umetnosti v Ciudad de

Méxicu. Njeno zdravje je bilo ţe zelo slabo: desno nogo ji je načela gangrena, v

naslednjem letu so ji šestkrat operirali hrbtenico, kostni vstavki, ki jih je tega leta

dobila v hrbtenico pa so se ji močno vneli. Večji del leta je prebila v bolnišnici,

Diego pa je bil skoraj ves ta čas v sosednji sobi (kot bi se začel kesati svojih

prevar in ji končno začel nuditi oporo). Takoj ko se je počutila nekoliko bolje, je

naslikala nekaj slik. Od leta 1951 je bila zaradi slabega zdravja resnično in

dokončno obsojena na invalidski voziček in nekaj medicinskih sester, ki so za njo

skrbele štiriindvajset ur na dan. Naslednjega leta, leta 1952, je prekinila s portreti

in začela s serijo tihoţitij. V nadaljnjih dveh letih je naslikala trinajst slik.

(Prignitz-Poda, idr., 2010) in (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

Leta 1953 so v Galeriji sodobne umetnosti v Ciudad de Mexico otvorili prvo

samostojno razstavo Fride Kahlo. A nikakor brez njene prisotnosti. V Fridinem

slogu so jo prinesli kar v bolniški postelji. Tega dogodka namreč ni hotela

zamuditi za nič na svetu. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

Slika 16: Frida na otvoritvi razstave leta 1953 v Galeriji sodobne Umetnosti

34

Avgusta 1953 so ji zaradi gangrene morali odrezati desno nogo pod kolenom.

Frida je takrat pričela umirati. Pred sabo je imela le še dobro leto ţivljenja. Bila

je bolj in bolj odvisna od protibolečinskih tablet. Vendar je še kar slikala in pisala

dnevnik. Vse do konca ţivljenja. Drugega julija 1954 sta bila Diego Rivera in

Frida Kahlo še navzoča na demonstracijah proti vmešavanju CIE v Gvatemali,

trinajstega julija pa je Frida umrla. »Uradno ugotovijo, da je bil vzrok smrti

»pljučna embolija«; vendar sumijo, da je bil nemara samomor.« (Drucker,

Fuentes, Košir, 2002, str 204) O samomoru je moţno špekulirati zaradi zadnjega

stavka, ki ga je zapisala v svoj dnevnik:

»Farill – Glusker – Parres

in doktor Enrique Palomera.

Sanche Palomera.

Hvala medicinskim sestram

Nosilničarjem

marljivim ţenskam in pomočnikom

Bolnišnice Ingles-

Hvala dr. Vargasu

Navarru dr. Polu

in moji močni volji.

Veselo čakam

odhoda – in upam

da se ne vrnem nikdar več –

FRIDA«.

Iz dnevnika Fride Kahlo: (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

Leta 1955 so ugotovili, da je imel Rivera raka. Poročil se je s svojo umetniško

promotorko Emmo Hurtado. Na njegovo ţeljo sta prešla tako Muzej mehiške

kulture Anahuacalli, za katerega ustanovitev je pomagala Frida, kot tudi modra

hiša Fride Kahlo v Coyoacánu, v last drţave kot javna umetniška muzeja. Leta

1957 pa je tudi Diego Rivera, komaj tri leta po Fridini smrti, umrl za srčno kapjo.

(Prignitz-Poda, idr., 2010) in (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

35

4 UMETNIŠKA ZAPUŠČINA FRIDE KAHLO

4.1. LITERARNA ZAPUŠČINA

Frida se je začela literarno izraţati preko pisem še celo preden je začela slikati.

Primer je pismo, ki ga je pisala svojemu prvemu fantu, Alexu, tistemu, ki je sédel

z njo na usodni avtobus, a je čudeţno ubeţal poškodbam… Napisala mu je, da če

resnično ne ve kaj bi ji odpisal, naj ji pošlje raje prazen list papirja, samo da bo

dobila pismo. Tako bo vsaj vedela da se je spomnil na njo. Na koncu njune zveze

pa mu je, komaj šestnajstletna, napisala zadnje pismo: »Torej, moj dragi, pišem ti

pismo. Predstavljam si, da ga pišem zato, ker te ne ljubim več. Tvoja Frieda.«

(Prignitz-Poda, idr., 2010, str. 37)

Fridina knjiţnica v Casi Azul je bila precej bogata. V svojih pismih je Frida

velikokrat omenjala knjige, ki jih je prebrala. Komaj 16-letna je tako npr.

prebrala »Sliko Doriana Graya« Oscarja Wilda (1854 – 1900), sledi še mnogo

avtorjev (Anatole F. (1844—1924), Valle-Inclán R. (1866 – 1936), Flaubert G.

(1821-1880), Ibsen H. (1828-1906), Tolstoj L. N. (1828 - 1910), Petrarca F.

(1304 - 1374), Brecht B. (1898 – 1956)). Frida v svojih pismih omenja tudi filme,

ki so na njej pustili pečat: Eisensteinov23

»Battleship Potemkin« in Fritz Langov24

»M«.« (Prignitz-Poda, idr., 2010, str. 40)

Frida naj bi v svojih tekstih pazila na formalni literarni jezik. Teksti zato ne

vsebujejo brezpredmetnih trivialnosti ali ponavljanj, ki jih ponavadi vsebujejo

teksti laikov. Slikar, ki je obenem tudi poet, pa ni neznanka v umetnostni

zgodovini. Chagall, Cocteau, Van Gogh, da Vinci ter Michelangelo niso edini

umetniki-slikarji, ki so se izraţali tudi literarno. »Poznamo tudi poete slikarje:

Henry Miller in Friedrich Duerrenmatt sta bila več kot le in samo nedeljska

slikarja. Tudi članki in zapiski slikarjev kot sta Paul Klee ali Max Beckmann so

čisto prava literarna dela. Tudi Picasso naj bi pisal igre.« (Prignitz-Poda, idr.,

2010, str. 36) Frida Kahlo je bila tako ne samo slikarka, ampak predvsem

pripovedovalka zgodb v sliki in besedi.

23

Sergei Mikhailovič Eiseistein (1898 – 1948), ruski filnski reţiser, en izmed pionirjev filmske

montaţe (Antič, 274) 24

Friedrich »Fritz« Christian Anton Lang (1890 – 1976), je bil avstrijsko-ameriški reţiser,

scenarist, občasni producent in igralec, znan kot mojster »filma noir«

36

Najbolj se je literarno izraţala v svojem znamenitem dnevniku. »Na mnogih

straneh svojega dnevnika Frida piše poezijo. Zdi se kot asociativna, na prvi

pogled nekoliko konfuzna avtorefleksivna pripoved.« (Prignitz-Poda, idr., 2010,

str. 40)

»Leta 1927, dve leti po Fridini usodni nesreči, je bila izdana zadnja številka

Proustovega »V iskanju izgubljenega časa«. Izdana je bila posthumno. Ko

pomislimo na bolehnega Marcela Prousta25

, od mladosti vezanega na bolniško

posteljo, vidimo vzporednice s Fridinim delom. Proustovo globoko

avtobiografsko delo »V iskanju izgubljenega časa« je prav tako kot Fridino,

navdahnjeno z bolezenskimi in medicinskimi temami. Zato ni čudno, da v Fridini

hiši najdemo veliko njegovih del, celo v angleški in francoski verziji.

4.2. LIKOVNA ZAPUŠČINA

Naslednji nič manj pomembni umetniški kosi Fridine zapuščine so risbe. Ko leţi

v postelji, jih naredi na tone. Te so tako v funkciji skice za sliko, kot tudi čisto

samostojnega umetniškega izdelka.

Potem pa so tu seveda najpomembnejši in najbolj znani kosi umetniške zapuščine

Fride Kahlo, to so slike. Te lahko razdelimo po motivih v skupine. Na

avtoportrete, portrete in tihoţitja. Nekateri motivi so podrejeni drugim motivom,

na primer motivom fatastičnih svetov, ali pa votivnih podob kot so »retablos«.

Ker je avtoportret tema te naloge, sem v prvo poglavje uvrstila vse ostale motive

in jih predstavila bolj na kratko, v drugo pa avtoportret, v katerem sem razčlenila

tudi mnogo posameznih slik.

25

Marcel Proust (1871 – 1922), francoski pisatelj. Poleg J. Joycea je najpomembnejši prozni

inovator 20. stoletja. V svojem temeljnem delu, sedemdelnem ciklusu romanov V iskanju

izgubljenega časa (1913-27), je skozi opis propadanja Pariške mondene druţbe, oprt na

spoznavno teorijo H. Bergsona, utemeljil čas kot subjektivno kategorijo, kot intimno doţivljanje

sedanjosti in preteklosti, ki je po njegovem prepričanju edina resničnost /…/ Med prvimi pisatelji

je poudarjal pomen sanj in podzavesti /…/ (Antič, 895)

37

4.2.1. RAZLIČNI LIKOVNI MOTIVI

Kot primer portreta bi pokazala portret Diega Rivere, ki ga je naslikala leta 1937.

Slika 17: Portret Diega Rivere, 1937, Olje na trdi podlagi , 53x39 cm, Jacques and Natasha

Gelman Collection of 20th Century Mexican Art and The Vergel Foudation

Diego je predstavljen kot pomemben in ponosen človek, njegov nastop deluje

samozavestno. Predpostavljam, da je v luči Fridine obsedenosti z njim tudi malo

idealiziran. Pogled ima usmerjen mimo gledalca, njegova polt pa je bleščeča.

Skupaj z nevtralno sivim ozadjem deluje kot fotografija, ki bi lahko nastala pri

fotografu. Drţo ima razgibano. Frida je poleg njega portretirala še kar nekaj ljudi:

svojega očeta, pa svojo sestro ter druţino inţenirja Eduarda Morilla Safa in

Natasho Gelman (oba sta bila namreč kar pomembna naročnika njenih slik). Med

motiv skupinskega portreta bi tako lahko prištevali sliko Moji stari starši, moji

starši in jaz (glej sliko 10). In pa deloma tudi Mojzes, jedro stvarjenja (glej sliko

15). (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Portretirala pa je tudi na primer deklico iz Teotihuacána (figura s soncem in luno

ter dvema piramidama v ozadju, deklica sedi na skali v ospredju slike in v

naročju drţi model letala). Ta portret pa je podrejen fantastičnemu motivu.

Teotihuacan namreč velja za mesto mehiških bogov, tam sta bila ustvarjena tudi

sonce in luna. Fantastični motivi so Frido zelo pritegnili. Korenine fantastične

umetnosti segajo daleč nazaj, v pradavnino. Iz današnjega gledišča so prve

poznane človeške slikarije kamenodobnega človeka s svojimi pretiranimi

povečavami telesnih udov in spačenimi perspektivami, dejansko fantastična

38

umetnost, saj se današnjemu gledalcu zdijo nenaravne ali »nezemeljske« po

formi, torej fantastične. Fantastične so tudi zaradi mitske vloge, ki jim jo

pripisujejo. V umetnostnozgodovinski zakladnici naletimo poleg jamskih slikarij

še na motiv pol človeka pol ţivali, oziroma podobo staro Egipčanskih boţanstev,

ki so jih Egipčani ponavadi v obliki reliefov upodabljali predvsem po stenah

grobnic. Tudi ti so fantastični. Pod fantastično umetnost bi prav tako lahko

uvrstili umetnost marsikatere primitivne kulture. (Vir: Schurian, str. 7) Torej je

brez dvoma fantastična tudi stara Indijanska umetnost iz Srednje Amerike, katero

sta imela Diego in Frida tako rada. Če pa se ozremo v dvajseto stoletje, je v

nekaterih primerih teţko potegniti mejo med nadrealizmom, fantastično

umetnostjo, magičnim realizmom26

, umetnostjo absurda ali »the art of the

insane«. Fantastične elemente lahko najdemo v smislu forme in vsebine tako v

manierizmu, simbolizmu, nadrealizmu, dadaizmu, kot tudi v nekaterih drugih

umetnostno zgodovinskih smereh. (Schurian, 2005)

V vizualnih umetnostih 20. stoletja se je Fantastično pomaknilo iz zunanje v

notranjo, individualno sfero. Iz opazovanja zunanjih fenomenov – sveta, narave

in kozmosa – do opazovanja posameznika, telesa, duše, samega sebe. K temu je

pripomogel razvoj psihologije, ki je takrat prvič preučevala posameznikovo

podzavest. (Schurian, 2005, str. 8) Sposobnost osvetljevanja skritih ali

nepričakovanih (mogoče podzavestnih) aspektov vsakodnevnega ţivljenja pa je

bila pravzaprav tudi konstantno prisotna v mehiški kulturi. To je povezano z

neprekinjenim kultom smrti.

O opazovanju samega sebe, o introspekciji, je Frida vedela ogromno. To je

počela ves čas, ko je bila sama in razmišljala o sebi, svoji notranjosti, bolečini ter

o svoji podobi v zrcalu. Pomembno je seveda tudi dejstvo, da so jo navdihovali

nekateri slikarji. »Frida Kahlo je občudovala: Saturnina Herrána, doktorja Atla,

osvoboditelje oblike, pokrajine in barve njihovih akademskih omejitev.

26

Magični realizem, l. 1925 uveljavljena postekspresionistična umetnostna smer; njeni

predstavniki (mdr. O. Dix, G. Grosz, A. Kanoldt, G. Schrimpf) so izoblikovali v novi stvarnosti

realističen način upodabljanja, ki ga označujeta plastična trdota in grobi pogled od blizu. Prehod k

Surrealizmu (Leksikon cankarjeve zaloţbe, 160)

39

Frida Kahlo je ljubila Breughla27

in skrajnosti njegovih ljudskih karnevalov,

polnih nedolţnih pošasti in izprijenih pogoltneţev in temnih fantazij, podanih

kakor naš vsakdanji kruh, s sijočimi barvami in pri luči dneva. Domišljija z

realizmom, notranja mrakoba pod opoldansko svetlobo. To so bili temeljni vplivi

na umetnost Fride Kahlo.« (Vir: Drucker, Fuentes, Košir, str. 166, 167) »…Kahlo

dodaja svoja najljubša slikarja…Boscha28

in Magritta29

. Od njiju se nauči, da

domišljija zahteva realističen čopič.« (Drucker, Fuentes, Košir, 2003, str. 173)

Slika 18: Ljubezenski objem univerzuma, zemlje (Mehike), mene, Diega in gospoda Xólotla,

1949, Mexico City, Zbirka Jacques ˛& Natasha Gelman

Na sliki Ljubezenski objem univerzuma, zemlje (Mehike), mene, Diega in

gospoda Xólotla je fantastični vidik izrazit. Vendar pa stvari morda niso tako

27

Pieter Breugel starejši (1525-1569), flamski slikar. Njegova umetnost se odmika od stilizacije

15. stoletja na evropskem severu, in nakazuje novo obdobje realističnega slikarstva. Na začetku je

bil pod vplivom H. Boscha, potem pa je izoblikoval svoj slog/…/ značilna topla barvna lestvoca,

ostro opazovanje, poznavanje človekove duševnosti in smisel za detajl. Z naklonjenostjo in

zanimanjem je slikal prizore iz kmečkega ţivljenja (od tod tudi vzdevek »kmečki Bruegel), ki so

na prvi pogled podani enostavno, a jih pozorno oko razbere kot splet fantastičnega, mitološkega

in stvarnega. Z dobrohotno iskrenostjo je znal človekovo usodo sugestivno predstaviti v vseh

odtenkih. (Antič, str 137) 28

Hieronymus Bosch (ok. 1450-1516) nizozemski slikar, /…/z izredno domišljijo je upodobil

neizprosno versko moralo svojega časa. /…/S svojim delom je močno vplival na P. Bruegla in na

mnoge generacije slikarjev, vse do nadrealistov in S. Dalija. (Antič, str 118) 29

René Magritte (1898-1967) belgijski slikar, Od 1827 ţivel v Parizu in se priključil

nadrealistom okrog A. Bretona. Bil je eden najpomembnejših nadrealist. Slikarjev. Ni sledil

podzavesti, temveč je skušal stvarnost predstaviti v novih, presenetljivih oblikah. Njegove

mnogokrat paradoksalne in enigmatične podobe so polne simbolov sanj, otroških spominov,

hrepenenja in nedosegljive sreče, naslikane v iluzionistični perspektivi in s pozornostjo do detajla.

(Antič, 668)

40

fantastične, Frida je namreč vedno slikala svoje ţivljenje, stvari kot jih je videla

sama. Včasih si je v resnici pripisala materinsko vlogo do svojega moţa.

Pestovala ga je kot novorojenca. Slika Ljubezenski objem univerzuma, zemlje

(Mehike), mene, Diega in gospoda Xólotla vsebuje tudi mnogo elementov, ki

izvirajo iz azteške mitologije. Opazimo noč in dan, sonce in luno ter boginjo

zemlje, Cihuacoatl. Pes v ospredju je njen hišni ljubljenček, vrste Itzcuintli.

Gospod Xólotl po imenu, je več kot samo njen najljubši hišni ljubljenček: je

Xólotl, bitje v obliki psa, ki straţi podzemlje. On prenaša na hrbtu smrt, pa tudi

sonce. Vsak večer čez devet rek, v smrt, zato da se naslednje jutro lahko ponovno

rodi. Xólotl je primer dvojnosti mehiških bogov, pooseblja rojstvo in smrt, dan in

noč, svetlobo in temo. Xólotl sliko simbolično zaključuje: ţivljenje in smrt je

tako enakovredno vkorporirana v sliko. Za glavo boginje zemlje vidimo obraz

neba, oziroma dneva. Ena roka je temna, pripada noči in smrti, druga pa je svetla

ter pripada dnevu in ţivljenju. V naročju njiju dveh pa je vesoljno stvarstvo,

vključno z boginjo Zemljo. Slika je polna drobnih detajlov, pravi uţitek za

gledalčevo oko. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Nekatere druge Fridine slike pa iz fantastičnega sveta preidejo v področje

votivnega slikarstva. Še posebej ljuba ji je bila oblika retablos. Po Diegovem

nasvetu je leta 1932 začela slikati na kovino, v slogu mehiške ljudske umetnosti.

Pločevina, ponavadi s kakšne strehe, je bila cenejša od platna in trpeţnejša od

papirja. Ena najbolj priljubljenih mehiških zvrsti slikanja na kovino je bil retablo

oziroma ex-votos, ki ga še danes najdemo po cerkvenih zidovih in se

tradicionalno slika na pločevino. V Mehiki je v devetnajstem stoletju vzniknila ta

enkratna umetniška tradicija »domačega čaščenja« retablov. Retablo je naboţna

slika svetnika, ali votivna podoba, naslikana na majhen kos pločevine, ponavadi s

strani kakšnega ljudskega slikarja, naivca. (Zarur, Lovell, 2001, str. 7) Danes

mnogi Mehičani preţivelega ne dajo več naslikati, ampak ga fotografirajo in

podenj zapišejo ustrezno besedilo.

Od kolonialnih časov naprej je Mehiško ljudstvo z miniaturnimi votivnimi

podobicami obhajalo boţje posredovanje v kritičnih trenutkih ţivljenja. Slike

retablos, ki ponavadi niso večje od razglednice, prikazujejo nezgodo ali bolezen

in pa nebeško figuro, ki je človeka rešila skoraj gotove pohabljenosti ali smrti.

41

Retablo na primer prikazuje človeško nogo, ki jo je ogrizel stekel pes, v desnem

zgornjem kotu pa Jezusa; ali pa je recimo na sredi slike upodobljena postelja in

zraven nje sveče, ki kaţejo, da je to bolniška postelja, nad njo pa lebdi svetnik.

Na Retablu je ponavadi tudi kratek zapis z imenom naslikanega človeka,

datumom nesreče in svetnikom, zasluţenim za čudeţ. Tukaj dobi Frida zgled za

»posvetila«, ki jih piše na svoje slike. ( Zarur, Lovell, 2001)

Najbolj pa je Frido pritegnila »čudeţna« moč retablov, ki naj bi človeka

ozdravili, nekakšna magija. To je Frida spoštovala. Retablo je zahvalno pisemce

bogu, oznanilo skupnosti o dogodku in način zdravljenja (slednje velja predvsem

za Frido). Z retablom človek simbolično zaključi poglavje, ki ga je bil

zaznamoval nesrečni dogodek in ţivi naprej. Da bi laţje prebolela svojo izgubo,

je ob prvem splavu Frida naslikala svoj lastni retablo, Bolnišnico Henryja Forda.

Frida je namesto v religiji (krščanstvo je namreč zavrnila, ni pa zavrnila

krščanske ikonografije (glej str. 54, 55)), našla tolaţbo v umetnosti, ki ji je

pomagala soočiti se z ţivljenjem in ga sprejeti. Od Bolnišnice Henryja Forda

naprej so skoraj vse njene slike nekakšne retablos, osebne, konkretne,

dramatične, surove. (Kettenmann, 1993)

Retablo podobno kot freska nemo pripoveduje zgodbo, le da je zelo majhen.

Frida torej v času vélikega monumentalnega mehiškega muralizma slika male,

zelo intimne retable. Njene slike, prav tako kot retablos dajejo njeno grozo in

nesrečo drugim na ogled. Razstavljanje na elemente in ponovno sestavljanje

esencialnih elementov je, poleg malega formata in pločevine za podlago, najbolj

očitna karakterna lastnost mehiške votivne umetnosti in tudi Fridinega

slikarstva30

. Njuna značilnost pa je tudi naivna obravnava motiva. (Prignitz-Poda,

idr., 2010)

30

Razstavljanje in ponovno sestavljanje elementov pa je tudi ena izmed lastnosti nadrealizma.

Očitno je, da Frida ni nadrealistka, ampak se le nekatere značilnosti njenega slikarstva, ki izhaja

iz mehiške tradicije stikajo z nadrealističnimi. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

42

Slika 19: Retablo, retuširan s strani Fride Kahlo, okoli 1943, Olje na kovini, 19.1 x 24.1 cm,

zasebna zbirka

Na sliki 19 je retablo, ki ga ni naslikala, ampak »našla« Frida. Ker je skorajda

ustrezal njeni nesreči, je dodala le svoj zaščitni znak – sklenjene obrvi in napis na

avtobusu ter tramvaju, ter zahvalno inskripcijo. Ko je to naredila, je postal njen

čisto pravi retablo.

Naivna obravnava motiva in s tem ljudska umetnost je bila Fridi blizu. Počutila

se je kot ljudska slikarka, kot Henry Rousseau. Seveda ji je bil všeč tudi Francoz

Paul Gauguin31

– ta se je tudi sam zgledoval po Rousseauju, pa Nizozemski

Hieronymus Bosch32

in tako dalje. Pri Rousseauju pa je Frida našla direkten

navdih; »Leta 1939 naj bi Frida Kahlo namreč povedala umetnostnemu

zgodovinarju MacKinley Helmu, da je Henri Rousseau njen najljubši sodobni

slikar, in da je sliko Moji stari starši, moji starši in jaz (glej sliko 10) naslikala

pod vplivom Rousseaujeve slike Sedanjost in preteklost« (glej sliko 20). (The

Jewish Museum, 2003)

31

Paul Gauguin (1848, 1903), francoski slikar. Kot otrok je ţivel v Limi, saj je bila mati Perujska

Kreolka, s 17 leti se je udinjal za mornarja, 1871 pa se je v Parizu lotil borznega posredništva.

Takrat je tudi ţe vse bolj slikal. Druţil se je s Pissarojem, Cézanom, Van Goghom.. Leta 1891 se

je odselil na Tahiti, da bi ubeţal civilizaciji.. Kot slikar je bil samouk. Njegovo iskanje pristnosti

in prvinskosti je razvidno v izbiri tematike in slikarskem slogu: upodabljal je kmečke motive iz

Bretanje in figuralne kompozicije ter pejsaţe s tihomorskih otokov. Uporabljal je močne konture

in tehniko nepretrganih ploskev. Kombinacija njegovih barv, v katerih prevladuje rdeča in

rumena, ustvarjajo vtis domišljijskih sanjskih pokrajin in postav. Ukvarjal se je tudi z lesorezi.

Napisal je avtobiografsko delo Noa Noa (1897). (Antič, 2002, str 349)

43

Slika 20: Henri Rousseau (1844-1910): Sedanjost in preteklost, 1898, Olje na platnu, The Barnes

Foundation, Merion, Pennsylvania

»Henri Rousseau (1844-1910). Pri petdesetih se je odločil, da bo pustil sluţbo

carinskega uradnika in se posvetil samo slikarstvu. Bil je samouk in zagrizen

kopist Louvrskih mojstrovin. Njegove preproste upodobitve fantastičnih,

eksotičnih in neeksotičnih vsebin, polne prvinske energije in bleščeče barvitosti,

so veljale za diletantske in naivne. Njegovo osamljeno avantgardno ustvarjanje,

priznani nerealizem, čiste in »nemogoče« barve ter sanjski ter hkrati čutni

vitalizem so občudovali najrazličnejši avantgardni umetniki od Gauguina do

Redona, Picassa, Kandinskega in Apollinaira.« (Umetnost: svetovna zgodovina,

2000, str. 521 )

Ne bi pa bilo pravilno kar vseh Fridinih slik uvrstiti pod naivno, oziroma votivno

umetnost. Z nekaterimi motivi je Frida prva stopila na slikarsko področje. Med

njih bi uvrstila motive »prelomnih dogodkov«. Le-ti so kot nekakšni portreti, pri

katerih je portret močno v ozadju saj nad njim prevladuje nevsakdanji prizor.

44

Slika 21: Moje rojstvo ali Rojstvo, 1932, Olje na kovini, 30.5 x 35 cm, zasebna zbirka

Slika 22: »Mati bogov« (Tlazolteoltl) rojeva otroka, Centéotl, Azteška skulptura, 1300-1521,

dolina Mexico, Jadelite, 20 cm, Dubarton Oaks Museum, Washington

Frida je leta 1932 po Diegovem prigovarjanju naslikala serijo slik prelomnih

dogodkov v njenem ţivljenju. Začela je s sliko svojega rojstva (glej sliko 21). To,

da je novorojenec res ona, lahko vidimo po njenem zaščitnem znaku, sklenjenih

obrveh. Mati je čez glavo pokrita z rjuho, kar je verjetno ponazarjalo njeno smrt,

ki se je zgodila ravno, ko je Frida delala na sliki. Obraz svetnice, katere slika visi

v ozadju na steni, lahko poveţemo z brezmejno katoliško gorečnostjo njene

matere, čeprav izraz blaţenja na obrazu gledalca spominja na izraz porodnice

med mučnim rojevanjem. Očitno bi lahko iskali podobnost nenavadnega motiva z

azteškimi skulpturicami boginje Tlazolteoltl, ki je ravno tako prikazana med

rojevanjem otroka (glej sliko 22).

V isto skupino Fridinih motivov bi lahko uvrstili tudi sliko »Samo nekaj praskic«

(slika 23).

45

Slika 23: Samo nekaj praskic, 1935, Olje na kovino, 38 x 48.5 cm, Mexico City, zbirka Dolores

Olmedo

Za ta motiv je Frido navdihnil članek v časopisu, ki je opisoval zločinca, ki je iz

ljubosumnosti umoril ţensko. Kasneje naj bi se na sodišču branil, češ da je bilo le

nekaj praskic. Frida je našla analogijo z Diegovimi prevarami. Po navdihu članka

iz časopisa je zato naslikala morilca in truplo njegove ţene tik po umoru. Krvava

ni samo slika ampak tudi njen okvir. Slika posredno govori o Fridini globoki

psihični prizadetosti ob Diegovih razmerjih z drugimi ţenskami, sploh s sestro

Christino. Situacijo na sliki Frida simbolično zaključi v svojem slogu, z

ironičnim napisom, ki ga nosita goloba: »Unos Cuantos Piquetitos« (»samo nekaj

praskic«). (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Smrt in ţivljenje, oba je Frida zelo dobro poznala. Vse se je vrtelo okoli njiju.

Naslednji primer Fridinega motiva je tihoţitje. Leta 1952 se je Frida odločila, da

bo začela slikati tihoţitja. Naslonila se je na besedno igro, nasprotje »mrtvi

naravi«, kot je dobeseden prevod besede Nature Morte (kar pomeni tihoţitje).

Njena tihoţitja so ţivljenje samo. To je potrjevala z napisi kot so: Naturaleza

viva, Viva la vida in tako dalje. Veliko je upodabljala sadje. Na pol prerezane

lubenice, ki kaţejo svoje sočno rdeče meso (analogija s človeškim mesom in

krvjo, ki zagotavlja ţivljenje), pa goloba miru ter sonce in luno in korenine.

(Prignitz-Poda, idr., 2010)

46

Slika 24: Viva la vida, 1954, Olje na lesonitu, 59 x 50.7 cm, Frida Kahlo Museum, Mexico City,

Mexico

Najpomembnejši motiv v slikarski zapuščini Fride Kahlo pa je seveda

avtoportret. Najprej bi predstavila upodobitev cele figure. Vidimo jo lahko na

sliki Obe Fridi (slika 14). Slika Obe Fridi je dejansko dvojni avtoportret, kar je v

slikarstvu prava redkost.

Slika 25: Avtoportret s portretom Dr. Farilla ali Avtoportret z Dr. Juanom Farillom, 1951, Olje

na lesonitu, 41.5 x 50 cm, zasebna zbirka

Naslednji motiv figure pa je na sliki Avtoportret s portretom Dr. Farilla ali

Avtoportret z Dr. Juanom Farillom. Ta portret je v bistvu votivna slika

namenjena doktorju, ki jo je rešil verjetne smrti. Doktor zavzema mesto svetnika.

Frida sedi v invalidskem vozičku, iz čopičev ki jih drţi v roki kaplja kri, na paleti

pa je namesto barv naslikala človeško srce. Ta avtoportret vsebuje tudi portret.

Na njem dr. Farill izgleda avtoritativno, kot bi bil svetnik na pravoslavni ikoni.

(Prignitz-Poda, idr., 2010)

47

4.2.2 AVTOPORTRET

Zadnje, najbolj pomembno poglavje v predstavitvi Fridinega umetniškega opusa,

pa je poglavje o avtoportretih. Skozi to poglavje bom ob razlagi slik predstavila

še nekaj tem, zelo pomembnih za slikarkino slikarsko govorico. Nazorno bom

skušala ponazoriti, kako nam skozi avtoportrete pripoveduje svojo ţivljenjsko

zgodbo ter svoje dojemanje sveta, zato bom ob vsakem avtoportretu zapisala tudi,

kaj se je tistega leta, ko je nastal, v Fridinem ţivljenju in tudi v svetu zgodilo.

4.2.2.1 AVTOPORTRET Z OGRLICO, 1933

Slika 26: Avtoportret z ogrlico, 1933, Olje na kovino, 35x29 cm, The Jacques and Natasha

Gelman Collection of 20th century Mexican Art and the Vergel Foundation

Prva slika, ki je zelo pomembna za razvoj najbolj znanih Fridinih avtoportretov, je

Avtoportret z ogrlico, nastal leta 1933. Takrat je v Nemčiji oblast zasedel Adolf

Hitler, fašizem pa je začel pridobivati na veljavi tudi v Španiji. Tega leta je Diego

dobil naročilo za znamenito fresko v Rockefellerjevem centru v New Yorku in s

Frido sta odpotovala tja. Diego je v fresko vključil Leninov portret, ki naročnikom ni

bil po godu. Ker je v imenu umetnosti zavrnil. da bi ga odstranil sam, so lastniki

celotno fresko uničili. Decembra se je par vrnil v Mehiko, kjer sta se vselila v hišni

dvojček v San Ángel. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

48

Slika Avtoportret z ogrlico je zelo pomembna tudi zato, ker predstavlja začetek

slikarske zrelosti Fride Kahlo. Slikarska interpretacija motiva je zelo kvalitetna.

Figura, ki na zgodnjejših slikah še bolj spominja na lutko, je na tej sliki ţe slikarsko

dovršena. To se vidi v pikolovsko naslikanih laseh, podajanju polti in modeliranju

vratu in brade. Najbolj pa preseneti Fridin »samovoljen pogled« (»authoritarian

gaze«) (Prignitz-Poda, idr., 2010, str. 47), ki pred sivo zelenim ozadjem kljubovalno

zre ven iz slike. Ţametno ozadje pomembnost portretiranke povečuje, saj je

nevtralno. Slika tako ne vsebuje nobenih dekorativnih pritiklin, ki bi gledalčevo oko

zmedle ali odvrnile njegov pogled od Fridinega obraza. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Ogrlica, ki jo Frida nosi na tem avtoportretu, ne velja samo za okras, pomeni lahko

funkcijo, dostojanstvo ali pa navezavo (suţenj, jetnik, ţival). Na splošno simbolizira

vez med tistim ali tisto, ki jo nosi in tistim ali tisto, ki jo je podaril ali vsilil.

(Chevalier, Gheerbrant, 1995, str. 403) Torej v tem primeru pomeni povezavo med

Frido in indijanskimi predniki, saj je ogrlica predkolumbovskega izvora. Ogrlice,

trakovi in še kaj, kar si je Frida naslikala okoli vratu, imajo tako lahko dvojen

pomen: kot taki ne samo okrašujejo, ampak tudi dušijo.

Tudi kita velja za splošni simbol. »Tako kot brada je dokaz ali sredstvo moške ali

ţenske moči. Pri Majih je kita simbol sončnega boga, uporabljajo pa jo njegovi

predstavniki na zemlji. Bila naj bi, v nasprotju s spiralo, ki je odprt in optimističen,

zaprt in pesimističen vzorec.« (Chevalier, Gheerbrant, 1995, str. 231) Frida si je lase

rada spletala v kito. Frizuro si je delala tako, kot njene indijanske prednice. Ta frizura

je bila tudi Diegu zelo všeč. Frida se je zagotovo zavedala simbolike in moči las ter

frizur. Dvakrat v ţivljenju se je tudi ostrigla (zato ker se je počutila nemočno in

prevarano). Spuščene lase ima Frida le na malo avtoportretih in to vedno s kakšnim

razlogom. Ponavadi pa si je v kito pri vrhu glave navezovala sveţe cvetje. (Prignitz-

Poda, idr., 2010)

Na avtoportretu sta zelo močna tudi dva čisto Fridina simbola: sklenjene obrvi in

puhaste brčice pod nosom. Ti dve značilnosti sta jo delali edinstveno, bili sta samo

njeni in zato je bila nanju zelo ponosna. Naslikala si ju je na vsakem avtoportretu in

tako sta postali njen zaščitni znak.

49

Z avtoportretom z ogrlico je Frida priklicala slikarstvo starih renesančnih mojstrov

ter mehiško portretno tradicijo devetnajstega stoletja. Dobro je bila seznanjena z deli

znanih mehiških slikarjev, kot sta bila José Maria Estrada32

in Hermenegildo

Bustos33

. Na Avtoportretu z ogrlico se je Kahlo predstavila kot elegantna mlada

ţenska, pripadnica visoke druţbe, tako kot je na Bustosovem portretu Dolores

Hollos naslikana Dolores (glej sliko 27). Obe, Frida in Dolores nosita ogrlico. V tem

obdobju ţivljenja je bila Frida tudi v resnici zelo samozavestna. O tem pričajo

fotografije iz tistega časa. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Slika 27: Hermenegildo Bustos (1832-1907): Portret Dolores Hollos, 1864, (podatki niso znani)

O tem, da je Renesansa navdihovala Frido, pričajo pisma. Za časa mehiškega

muralizma je namreč Frida v svojih pismih omenjala najljubše slikarje. To so bili

»fantastični italijanski mojster Pierro Della Francesca (1415-1492), ter

32

José Maria Estrada (1764-1860) je bil mehiški slikar portretist. Velja za ustanovitelja

neodvisne slikarske šole. Slikal je direktno na platno, brez predhodnega skiciranja. Veliko je

upodabljal portrete mrtvih ljudi, še posebej otrok. Veliko pozornosti je polagal na detajle in se

psihično poglobil v portretiranca. V njegovi zapuščini najdemo številne portrete ljudi srednjega

razreda. Velja za največjega Mehiškega slikarja prve polovice devetnajstega stol. (Jose Maria

Estrada, (b. d.)) 33

Hermenegildo Bustos (1832-1907) velja za najpomembnejšega Mehiškega slikarja 19. stoletja.

Poleg Ex votos in občasno verskih motivov je slikal tudi precej fascinantne portrete lokalnega

plemstva in kmečkega prebivalstva. Prebivalci so bili tako zelo ponosno na njegovo delo, da je

njegov kraj postal znan kot La Purisima del Bustos. (Knight, 1991)

50

nizozemca Hyreonimus Bosch (1450-1516) in Pieter Breughel (1525 –1569).«

Zanimivo pa je tudi da je; »Ţe kot mlada ţenska Frida velikokrat podpisala svoja

dela kot »Botticelli«. Ta gesta ni samo epikurejska in koketna, saj Botticellijeve

upodobitve ţensk po bliţnjem pregledovanju slik razkrijejo sanjsko melanholično

in celo tragično ogroţen aspekt ţenske lepote.« (Prignitz-Poda, idr., 2010, str.

40)

Slika 28: Sandro Botticelli (ok. 1444 – 1510): Gracija, detajl iz freske Pomlad, ok. 1480, tempera

na lesu na mavčni podlagi, 204 x 314 cm

51

4.2.2.2 AVTOPORTRET S TRNJEVO OGRLICO IN KOLIBRIJEM, 1940

Slika 29: Avtoportret s trnjevo ogrlico in kolibrijem, 1940, Olje na platnu, 62.6x47.9 cm,

Nickolas Muray Collection, Harry Ransom Humanities Center, The University of Texas at Austin

Skrivnostno mojstrovino, Avtoportret s trnjevo ogrlico in kolibrijem, je Frida

naslikala leta 1940. Prejšnje leto (1939) je bilo leto razstave v Parizu, kjer je

imela na ogled 17 svojih slik. Louvre je odkupil eno njeno delo in z Diegom sta

se uradno ločila. Leta 1939 se je začenjala tudi druga svetovna vojna, Francove

čete so vkorakale v Madrid, Roosevelt pa je naznanil nevtralnost ZDA. Frida je

bila sama, vselila se je v svoje stanovanje v Mexico Cityju in poskušala zasluţiti

denar s svojimi slikami. Bila je na vrhuncu slikarske moči, pa tudi na vrhuncu

psihične bolečine. Naslikala je Avtoportret s trnjevo ogrlico in kolibrijem, eno

svojih največjih mojstrovin. S tem avtoportretom se je postavila ob bok

največjim avtoportretistom sveta. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Na prvi pogled iz slike veje Fridina samozavestna drţa, na njenem obrazu pa

opazimo tudi posledice nesrečnega ţivljenja. V bistvu je to izmučena podoba

Fridinega ponosa. Slika predstavlja tudi kompliciran poskus, da bi iz svoje

podobe pregnala vse nesrečne duhove preteklosti. Navdih za motiv je dobila pri

52

sliki Rolanda Penrosa (1900 – 1984), Winged Domino. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Penrose je naslikal portretno busto svoje ţene. V laseh, očesnih jamicah in ustih

so se ji zaredili ptiči in metulji, ki se hranijo z njeno energijo na način, kot se pri

muzi hrani pesnik. Okoli vratu ima ovita trnjevo vrtnico (tukaj ljubezensko

cvetlico).

Vendar pa vso vitalnost, ki vre iz buste Penrosove ţene, Frida v Avtoportretu s

trnjevo ogrlico in kolibrijem spremeni v smrtonosno. Zato so nekatere ţivali na

njeni sliki mrtve. Ţivi sta le mačka in opica, Fridini domači ljubljenki, vsaka v

svoji značilni drţi. Fridi nudita psihično oporo. Opica se ukvarja s trnjevo

ogrlico. (Prignitz-Poda, idr. 2010) »Opica je dobro znana po spretnosti, daru za

oponašanje in pavlihovskem značaju. V umetnosti Daljnega vzhoda je pogosto

stališče modrosti in sproščenosti. Ljudje, ki so po azteškem koledarju rojeni v

znamenju opice (opica je zaščitnik enega dneva v koledarju), so spretni umetniki

in rokodelci. V krščanski ikonografiji pa ima izključno negativen predznak. V

njej so videli zasmehovanje človeka kot boţje stvaritve. Zato so številne

srednjeveške upodobitve peklenščkov na las podobne opicam.« (Chevalier,

Gheerbrant, 1995 str. 410) in (Germ, 2006, str. 144) Simbolika mačke pa »niha

med ugodnimi in neugodnimi tendencami, kar je mogoče razloţiti z njenim

prijaznim in hkrati potuhnjenim vedenjem. V budizmu je bila poleg kače edina

ţival, ki je ni ganila Budova smrt. V kabali in budizmu mačka nakazuje greh in

zlorabo dobrin tega sveta. Stari Egipt jo je častil kot dobrodelko in zaščitnico

ljudi (boginja Bastet v mačji podobi). V muslimanskem izročilu je mačka ugodna

ţival – razen črne, ki ima čarobne lastnosti. Črna mačka je tradicionalni

spremljevalec čarovnic. Z mačjo krvjo se pišejo mogočne čarobne formule.

Mačka ima sedem ţivljenj, v marsikaterem izročilu je črna mačka simbol teme in

smrti. Maček včasih velja tudi za sluţabnika v peklu.« (Chevalier, Gheerbrant,

1995, str. 334)

Mačka je nasršena in preko Fridine leve rame s pogledom ustvarja dialog s

ptičem. Mačka vedno na tak način opazuje ptice. Na trnjevi ogrlici je namreč z

iztegnjenimi krili obešen mrtev kolibri. Njegova iztegnjena krila formirajo kriţ,

ki je antični Venerin amulet in naj bi ščitil pred norostjo ljubezni. (V Mehiki pa

mrtev kolibri, prišit v vrečico in obešen okoli vratu, naredi človeka zaţeljenega.)

53

»Azteki verujejo, da se duše mrtvih bojevnikov vračajo na zemljo v obliki

kolibrijev ali metuljev. Imajo ga tudi za povzročitelja sončne svetlobe, baje se

tudi pari s cvetjem (Indijanci Tukano iz Kolumbije). Tako kolibri predstavlja

penis, erekcijo, cvetočo moškost.« (Chevalier, Gheerbrant, 1995, str. 237)

Kolibrija torej povezujemo z metuljem, ki pa ne velja samo za dušo bojevnika,

ampak za simbol lahkotnosti in nestanovitnosti. Dva metulja, ki sta okamenela in

se spremenila v dve srebrni broški, na sliki sedita na vrhu Fridine glave. Dvema

cvetovoma pa so kot po čudeţu bila podarjena krila. »Predstava o metulju, ki mu

ob sveči zgorijo krila ni znana samo nam. Metulj je lahko emblem ţenske

(Japonska); dva metulja predstavljata zakonsko srečo. Je tudi simbol sončnega in

dnevnega ognja in zato bojevniške duše, pri Mehičanih pa je še simbol črnega

sonca, torej tistega, ki se na nočni poti pomika skozi podzemni svet. Tako je

simbol skritega htoničnega ognja, povezanega s pojmovanjem ţrtvovanja, smrti

in vstajenja.« (Chevalier, Gheerbrant, str. 362) »Tudi cvetje se po analogiji

povezuje z metuljem, kajti pogosto predstavlja tudi duše umrlih.« (Chevalier,

Gheerbrant, 1995, str. 77) Vse to je Frida naslikala pred zidom iz listov, ki ščitijo

njo in njene ţivalske kolege pred realnostjo. V španskem jeziku se listu reče hoja.

»Ojalá ojalá!« pa bi lahko prevedli kot »Bog usliši nas!« (ta rek izreče Mehičan

takrat, ko se boji hudega). Listov je Frida v ozadje naslikala toliko, kot da bi res

imeli funkcijo obrambe pred nečim strašnim. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Na Avtoportretu s trnjevo ogrlico in kolibrijem ima Frida oblečeno belo oblačilo.

To je svečano oblačilo. Izgleda kot bi imela tako oblečena magično moč.

(Prignitz-Poda, idr., 2010) Simbolika belega oblačila in belih okamenelih

metuljev je namreč izrazito svečana: »Belo je absolutna barva, saj pomeni

prisotnost in odsotnost vseh barv. Zato je barva vzhoda in zahoda. Tam se sonce

rodi in vsak dan umre. Belo je tako barva smrti in vrnitve.Ves simbolizem bele

barve izhaja iz opazovanja narave, iz katerega so ljudstva gradila svoje verske

sisteme. Pri Aztekih se je zahod imenoval hiša megle. Ko so ţrtvovali bojevnike,

so bili le-ti okrašeni z belim puhom, obuti v bele sandale, ki so jih izolirali od tal,

s čimer je bilo ţe dokazano, da ne sodijo več na ta svet in še ne na drugega. Za

Azteke je bila bela barva prvih korakov duše pred vzletom. Po trdoţivi tradiciji

mora še danes na smrt obsojeni nositi belo srajco, srajco podrejenosti in

54

razpoloţljivosti; takšna je tudi bela obleka obhajank in nevest.« (Chevalier,

Gheerbrant, 1995 str. 52, 53)

Trnjeva ogrlica, ki jo ima Frida na tem avtoportretu naslikano okoli vratu, ji

povzroča tri krvaveče rane. Število ran sovpada s številom nesreč v Fridinem

ţivljenju. Trnjeva ogrlica spomni tudi na trnjevo krono Jezusa Kristusa, njena

drţa pa na njegove upodobitve (glej sliko 32). Motiv Fride na tem avtoportretu je

zelo podoben motivu trpečega Jezusa Kristusa. Kristus ima solzne oči in s

solzami oblita lica, trnjeva krona pa mu zadaja krvaveče rane. Obrnjen je

frontalno proti gledalcu, ozadje pa je sploščeno in ni pomembno. Celo oblečen je

podobno, v svečano oblačilo. Verjetno pa je krščanska ikonografija v največjem

obsegu prisotna na Fridini sliki Zlomljeni steber (slika 11). (Prignitz-Poda, idr.,

2010) Frida je namreč svojo ikonografijo velikokrat črpala iz krščanstva.

Slika 30: Dieric Bouts the Elder - oziroma njegov posnemovalec: Kristus, okronan s trnjem,

ok. 1475, The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Fridina doprsna podoba pa spomni tudi na pravoslavne ikone34

. (Prignitz-Poda,

idr., 2010) Ikona je naboţna tabelna slika pravoslavne Cerkve, povečini v kultni

funkciji… Predstavlja Kristusa, svetnike ali svetopisemske dogodke. (Veliki

splošni leksikon, 1997-1998, str. 1577) Pravila izdelave so natančno določena:

34

Med drugim poznamo ikone tipa acheiropoietai. »To so ikone bizantinskega izvora, ki naj bi

nastale na nadnaraven način (»od boţje roke«) in naj bi zato posredovale pristne upodobitve,

ponavadi Kristusa ali Marije.« (Veliki splošni leksikon, 1997-1998, str. 15 in 16)

55

vsebovati morajo veliko zlate barve, saj zlato ozadje simbolizira nebesa.

pravoslavne Cerkve Upodobitve morajo biti ploskovne, brez vtisa globine in brez

ali z močno popačeno perspektivo. Oblike morajo biti preproste in nerealistične,

saj gre zlasti za simbolni pomen. Obrazi morajo biti obrnjeni frontalno, da se

lahko vzpostavi stik med svetnikom in vernikom. Na ikonah so vedno tudi napisi,

ki razlagajo, za katerega svetnika gre. Praviloma ni podpisa avtorja, saj avtor ni

pomemben. Po izročilu je bila prva ikona, ki jo je Cerkev častila, sveti Mandilion

- »Jezusova podoba, ki je ni narisala človeška roka«. To naj bi bil prt, na katerega

se je odtisnila Jezusova podoba35

. (Wikipedia, Ikona, 2010)

Načela, ki so vodila reprezentacijo v klasični bizantinski in ortodoksni krščanski

cerkvi, pa v bistvu izvirajo iz starih civilizacij: najmanj iz Fayumskih portretov v

Egiptu, po katerih so se zgledovali Rimski portreti, ki so potem vplivali na

slikanje ikon. Ista načela o sploščenosti ozadja in frontalni postavitvi motiva, kot

slikarje ikon, so vodila tudi Frido pri slikanju Avtoportreta s trnjevo ogrlico in

kolibrijem. (Prignitz-Poda, 2010, str. 45)

Ikone pa so imele tudi nekakšen zdravilni učinek. Človek, ki je molil pred ikono

in verjel v njo, je bil z njeno pomočjo ozdravljen. Ikona ima torej močam

psihološki vpliv. Frida si je tudi zato, da bi se ozdravila, slikala svoje ikone. Ko

je potem tako sliko (npr. Avtoportret s trnjevo ogrlico in kolibrijem) podarila

nekemu svojemu prijatelju (to je namreč rada in velikokrat počela) in jo je ta

prijatelj obesil na steno, je ta slika resnično prevzela vlogo ikone. Ikona je bila po

pravilih namreč vedno postavljena zelo visoko na zidu (ikonostasu) ali pa visoku

v kotu domače sobe (Wikipedia, Ikona, 2010). V dnevni sobi Nickolasa Murraya

je mnogo let visel Fridin Avtoportret s trnjevo ogrlico in kolibrijem. (Prignitz-

Poda, idr., 2010)

Salomon Grimberg je primerjal »vznemirljivo prezenco tega avtoportreta s

Kristusom Pantokratorjem«, motivom upodobljenega Kristusa »Zmagovalca« v

apsidi Bizantinske cerkve (glej sliko 31). Motiv nas spomni tudi na upodobitve

Kristusa kot sodnika v poslednji sodbi, kot so ga v romaniki upodabljali na

reliefnem timpanonu nad vhodom v cerkev. (Prignitz-Poda, idr., 2010, str. 44)

35

Nekateri ta prt enačijo s Torinskim prtom. Sveti Mandilion je apostol Tadej predal kralju

Apgarju iz Edese, zato se imenuje tudi »Ikona iz Edese« (Prignitz-Poda, idr, 2010)

56

Slika 31: Bizantinski mozaik v apsidi katedrale v Cefalú, Sicilija, 1145

»Učinek ikon je očitno v tem, da nas drţijo pod svojim pogledom«, pravi Lacan

(Lacan, 1996, str. 105, 106). Oči so se zdele pomembne tudi starim ljudstvom.

Na primer Sumercem, katerih kipci večnih molilcev so 2500 let pred našim

štetjem brez vek, brez moţnosti da bi oči zaprli, zrli nad obzorje, k bogovom.

Nad očmi in pogledom Fridinih avtoportretov je bil očaran tudi Picasso. »Iz

portreta za portretom strmi v nas njen predirni pogled«, je zapisal Hayden

Herrera. Ta pogled vsebuje psihološko moč in avtoriteto ne samo nad gledalcem,

ampak tudi nad portretirancem . (Prignitz-Poda, idr. , 2010)

»…Pogled je orodje notranjih ukazov: ubija, očara, udarja kot strela, zapeljuje,

izraţa. … Jean Paris je skušal utemeljiti kritiko vizualnih umetnosti na pogledu,

na načinih, na katerih se pogled vsili, izmenja, zavrne…Tudi oko se slika. Tudi

umetnina nas opazuje. Kje se bolje dojame skrivnost slikarja, kot v pogledu, s

katerim obdari svoje stvaritve, tako da ga večno pošiljajo na druge? Pogled je

ogledalo, ki odseva duši. Stvarnikov pogled in pogled ustvarjenega sta po sufijski

koncepciji sveta bistvo stvarjenja. Zanimivo je opazovati človekove reakcije pod

pogledom drugega in opazovati samega sebe pod tujimi pogledi.« (Chevalier,

Gheerbrant, 1995, str. 465) Gre za trenutek zavedanja samega sebe. (Prignitz-

Poda, idr., 2010)

Če bi rekli, da je subjekt gledajoči, objekt pa gledani, se zgodi trčenje, ko se

subjekt zazre v zrcalo. O tem govori psihoanaliza. Tudi ko stojimo pred enim

Fridinih avtoportretov, se zgodi trčenje. Med nami in Frido. Kdo koga gleda?36

36

V katalogu Prignitz-Poda, idr. , (2010). Frida Kahlo, Retrospective, je uporabljena angleška

beseda »gaze« , ki po angleško-slovenskem slovarju ne pomeni natančno gledati, ampak: zijati,

buljiti, bolščati, strmeti (Grad, Škerlj, Vitorovič, 2000)

57

Kdo je opazovan od koga? Lacan govori tudi o »zlem očesu«37

. (Prignitz-Poda,

idr., 2010) Frida se je skoraj celo ţivljenje, sploh med dolgotrajnimi okrevanji, ko

je mogla leţati v postelji in je bila osamljena, opazovala v ogledalu. Ogledalo ji

je tako njen pogled vračalo.

4.2.2.3 AVTOPORTRET MCMXLI, 1941

Slika 32: Avtoportret MCMXLI, 1941, Olje na platnu, 39x27,5 cm, Jacques in Natasha Gelman

Collection of 20th Century Mexican art in The Vergel Foundation

Leta 1941 je bil za Frido najpomembnejši dogodek pričetek profesure na šoli La

Esmeralda. Zato si je naslikala akademski avtoportret. Napis »Frida Kahlo,

MCMXLI Mexico« je napisan z velikimi rjavimi črkami v zeleno-rjavo steno.

Izgleda kot bi bil naslikan v tehniki al fresco. Taki napisi so bili značilni od

renesanse dalje na vseh tipih spominskih slik, sledili pa so antičnim vzorom.

37

To je efekt ustavljenega gibanja, zamrznenega časa. »Kaj je ta zastoj, ta moment, ko se gibanje

ustavi? Nič drugega kot fascinatorni učinek - gre za to, da zlemu očesu odvzamemo pogled, da bi

ga odčarali. Zlo oko je fascinum, učinkuje tako, da ustavi gibanje in dobesedno ubije ţivljenje.

Vtrenutku, ko se subjekt ustavi in zadrţi svoj gib, je omrtvičen. Funkcija anti-ţivljenja, anti-

gibanja, te končne točke, je fascinum, in prav to je ena izmed razseţnosti, kjer neposredno

učinkuje moč pogleda« (Lacan, 1996, str. 110) Mišljen je omrtvičen, zamrznjen pogled (»gaze«)

naslikane Fride, ki zre iz slike v gledalca.

58

Obeleţevali so pomembne podatke: ime, naslov in zgodovinski trenutek. Vedno

pa so bili naslikani tako, da je izgledalo, kot bi bil napis vklesan v marmor.

(Prignitz-Poda, idr., 2010)

Tako kot na ostalih avtoportretih, je tudi na tem izraz na Fridinem obrazu resen in

kljubovalen. Njena Tehuanska pričeska posnema obliko akademskega pokrivala.

Zgoraj je ploščata, pri strani pa se vidi del kite - namesto čopka, ki bi ob strani

visel z akademskega pokrivala. Frida si je na tej sliki izkazala akademske časti.

»Ali pomeni pridobljen akademski naslov tudi to, da nekatere pomanjkljivosti

postanejo dopustne, kot je lahko npr. odpuščen greh,« bi lahko bila razlaga, zakaj

si je naslikala drobno koţno pomanjkljivost na bradi. Tudi male rdeče vrtnice, ki

so izvezene na zlatem ovratniku njenega oblačila, namigujejo na njen pedagoški

program. S svojimi učenci je namreč slikala murale na Pulquerio38

, ki se ji je

reklo La Rosita (mala vrtnica). (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Avtoportret MCMXLI, 1941 je torej sestavljen iz mnogo skritih metafor, ki vse

pripovedujejo o profesorici Fridi Kahlo.

38

Pulqueria je bar, kjer se uţiva mehiško tradicionalno pijačo Pulque. (Drucker, Fuentes, Košir,

2002)

59

4.2.2.4 AVTOPORTRET S KITO, 1941

Slika 33: Avtoportret s kito, 1941, Olje na trdi plošči, 51 x 38.5, Jacques in Natasha Gelman

Collection of 20th Century Mexican art in The Vergel Foundation

Leta 1941 je Nemčija napadla Sovjetsko zvezo. Zgodil se je Pearl Harbor, ZDA

so vstopile v vojno. Bojeval se je tako rekoč celi svet. Mehika je prekinila

diplomatske stike z Nemčijo, Italijo in Japonsko. Diego je bil opran suma

vpletenosti v umor Trockega. Osmega decembra 1940 sta s Frido obnovila

poroko in se vselila v Fridino rojstno Hišo. Aprila 1941 je umrl Fridin oče in

njeno zdravstveno stanje se je zato poslabšalo. Istega leta je dobila profesuro na

La Esmeraldi. Hitro lahko opazimo, da je leto 1941 eno burnejših v svetu in tudi

v Fridinem ţivljenju. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002) in (Prignitz-Poda, idr.

2010)

Tega leta je naslikala Avtoportret s kito, na katerem se zdi zelo vznemirljivo

posebna. Upodobila se je golo in ranljivo. Zaščito ji nudijo le ovijajoči listi

vinske trte. Trta je simbol neskončnega ţivljenja in ţe od antike in skupaj s

60

figovim listom simbolizira ljubezen po smrti. Na to teorijo se je Frida velikokrat

nanašala. Ogrlica, narejena iz kamnov, med katerimi ima en obliko moške glave,

drugi pa obliko školjke, ločena pa sta z dolgim prečnim kamnom (ali kostjo), ki

ju sili močno narazen, simbolizira tip zveze, ki sta jo sklenila z Diegom. Prečni

kamen ali kost preprečuje poročenemu paru, ţenskemu in moškemu simbolu, da

bi si prišla preveč blizu. Frida in Diego sta se namreč strinjala, da bosta v tem

zakonu spolno vzdrţna drug z drugim. Zakon naj bi tokrat temeljil samo na

skupnem ţivljenju, med tem ko sta »dopuščala« ljubezenske afere. (Prignitz-

Poda, idr., 2010)

Frida ima na sliki spleteno posebno frizuro. »Ljudje so od nekdaj pripisovali

pričeski velik pomen, kajti gre za način prestrezanja, krotenja ali uporabe

ţivljenjske moči, ki je v laseh. Tako je pričeska lahko razločevalno znamenje

poklica, kaste, stanu, starostne dobe ali celo ideala ali kar nezavednih nagnjenj.

Obredna pričeska se razlikuje od drugih in daje nosilcu magično moč, nekaj

takšnega kot krona, venec ali diadem. V znamenje ţalovanja so si stari Grki

strigli lase, Rimljani pa so jih puščali rasti.« (Chevalier, Gheerbrant, 1995, str.

483) Fantastično frizuro, ki daje sliki ime, ima Frida spleteno visoko nad glavo.

Predstavlja svojsko frizuro, ki jo mlade ţenske v Chinantli v Oaxaci pravzaprav

nosijo. Grobo volneno prejo si vpletejo v lase tako, da tvorijo obliko preste, ki

jim stoji na glavah. Fridina verzija te frizure je malo pretirana. Frizura tako tvori

obrnjeno osmico, znak za neskončnost. Vrv, zavezana na ta način velja v

heraldiki za ljubezenski vozel. Z zdruţitvijo dveh krogov v eno obliko

simbolizira zdruţitev dveh ljudi v zvezo. Vendar Fridina neskončnost zgleda

nekoliko razmršeno, saj ji lasje na različnih delih silijo ven. Kita ni popolna, tako

kot ljubezenska zveza v preteklosti ne. Nova zveza tako ostaja negotova, kar je

poudarjeno tudi s Fridino goloto, ki opozarja na njeno ranljivost in potrebo po

zaščiti. ( Prignitz-Poda, idr., 2010)

Frida nam daje svojo ranljivost na ogled v istem letu, kot se je v polnem zamahu

odvijal najbolj krvav spopad v človeški zgodovini, druga svetovna vojna.

61

4.2.2.5 AVTOPORTRET KOT TEHUANKA ALI DIEGO V MOJIH MISLIH,

1943

Slika 34: Avtoportret kot Tehuanka ali Diego v mojih mislih ali Mislim na Diega, 1943, Olje na

lesonitu, 76x61cm, Mexico City, zbirka Jacques & Natasha Gelman

Leta 1942 so Nemci začenjali s pobijanjem Ţidov v plinskih celicah. Mehika je

po dveh napadih na njihove trgovske ladje napovedala vojno proti silam osi. Leta

1943 je Franklin D. Roosevelt postal prvi ameriški predsednik, ki je obiskal

Mehiko. V Mexicu je bil ustanovljen Instituto de Bellas Artes. Frida je še naprej

razstavlja na različnih razstavah. Zdravje jo je leta 1943 prisililo, da je pouk na

La Esmeraldi začela izvajati od doma. Formirala se je skupina njenih učencev

Los Fridos. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002) in (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Tega leta je Frida naslikala prvi avtoportret v Tehuanski noši, eno izmed slik, na

katerih je prikazala svojo obsesijo z Diegom. Naslikala ga je v svojih mislih, na

čelu, med obrvmi. Ona je oblečena kot Tehuanka. Tehuanska noša je bila Diegu

zelo všeč. Tako oblečena je bila Frida popolna vizualizacija njegovih

antropoloških raziskovanj mehiške kulture. (Drucker, Fuentes, Košir, 2002)

62

Tehuanska noša je noša jugozahodnega predela Mehike, Tehuantepec39

.

»Kulturna in etnološka dediščina tega območja je posebna zato, ker je tam

tradicija matriarhata preţivela kolonizacijo in močno pokristjanjevanje. V tej

kulturi ekonomsko in seksualno še vedno dominira ţenska.« (Belnap, 2001) Frida

je obleko Tehuanske ţenske prevzela tudi v realnem ţivljenju, v Tehuanskih

krilih in bluzah je tudi slikala. Pokrivalo, ki obroblja glavo je značilno Tehuansko

pokrivalo huipil, ki se je nosilo za ceremonialne priloţnosti, kot je npr. maša v

cerkvi. Huipil obkroţa ţensko glavo kot avreola ali venec cvetja. Julien Levy, ki

je organiziral prvo Fridino samostojno razstavo v svoji galeriji v New Yorku, je

povedal, da ko so otroci iz Pete avenije New Yorka videli Frido, oblečeno v

tradicionalno obleko, so mislili da pripada cirkusu, tako eksotična se jim je zdela.

Eksotično oblačilo je Frido varovalo kot ceremonialno oblačilo, ki daje človeku

večjo moč. S pomočjo njega se je lahko tudi povezala s svojimi mehiškimi

predniki, ki jih je imela tako rada. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Avtoportret v Tehuanski noši pa ni samo njena podoba v eksotičnem oblačilu,

ampak globoko psihološko poglobljen avtoportret. Bela čipka, ki obkroţuje

Fridin obraz, se na robu zaključi v nitke. Nitke ţarkasto segajo do roba slike, kot

nekakšna pajkova mreţa, v sredini katere je Fridin obraz (pa tudi Diegov).

Venček roţ vrh glave, značilen za Fridino nošo, se s koncem vsakega lista

pridruţuje nitim. Iz vsakega njegovega listka namreč poganjajo vitice oziroma

koreninice, ki se razpredajo po belih nitkah. Konci koreninic visijo iz niti.

Nastala mreţa spominja na zunanji ţivčni sistem in namiguje na Fridin spretno

izdelano psihično občutljivost. Z njo doseţe tudi večjo centralnost kompozicije.

Anatomija Fridinega telesa je zreducirana na minimum. Razen obraza, tehuanska

noša prekriva celotno obličje, ki ga pod obleko ni slutiti. Telesnost je Frida

sploščila v spiritualne namene kot pri pravoslavnih ikonah (glejstr. 54, 55, 56). V

spomin nam prikliče podobo svetnika. Ta motiv je Frida še stopnjevala in

dodelala v sliki, naslikani čez pet let (glej sliko 39). (Prignitz-Poda, idr., 2010)

39

Tehuantepec je zemeljska oţina, ki predstavlja najkrajšo razdaljo med Mehiškim zalivom na

vzhodni in Pacifikom na zahodni strani Mehike. Pred Panamskim kanalom je prav ta oţina

predstavljala glavno prometno povezavo, poznano preprosto kot »Pot Tehuantepec«. V 20. letih

19. stoletja se je razpravljalo o treh poteh: prek Tehuantepeške oţine v Mehiki, prek Nikaragve in

prek Paname.« (wikipedia, Isthmus of Tehuantepec, 2010) in (wikipedia, Panamski prekop, 2010)

63

4.2.2.6 DIEGO IN FRIDA 1929-1944 (I in II), 1944

Slika 35: Diego in Frida, 1929-1944 (I), ali Dvojni portret, Diego in Jaz (I), Olje na lesonitu,

26x18,5 cm, Mexico City, zbirka Francisco in Rosi Gonzáles Vázquez

Slika 36: Diego in Frida, 1929-1944b(II), Olje na trdi plošči, 12,3x7,4 cm, zasebna zbirka , pod

dovoljenjem Galería Arvil, Mexico City

64

Frida je leta 1944 naslikala dve sliki z istim motivom in naslovom. Obe sta bili

uokvirjeni v okvir, posut z barvnimi morskimi školjkami. Naslikala ju je za

priloţnost 15. obletnice zveze z Diegom. Eno je dala Diegu; drugo pa je zadrţala

sama. Sliki naj bi delovali kot nekakšen magični ljubezenski amulet, saj bi tako

lahko oba zaljubljenca hkrati pogledala isto sliko in to bi ju zbliţalo. Zaljubljenca

imata ponavadi sliko drug drugega, Frida pa je ta običaj malo priredila in dve

sliki zdruţila v en motiv. Tako ima obraz dve različni obrazni polovici, naslikala

pa je dve skoraj identični sliki. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Glede na to, da gre za ljubezenski motiv, lahko opazimo, da ta ni preţet s

harmonijo. Izraza obraznih polovic se namreč ne ujemata. Frida ima ţalosten in

napet izraz, Diegova polovica pa se smeji. To namenoma ruši notranjo harmonijo

slike. Motiv dveh polovic obrazov z različnimi izrazi je bil priljubljen na mehiški

maski iz Guerrera, ki predstavlja dvojni princip boga Xólotla. Dvojni motiv pa

prikliče v spomin tudi predstavo »prave poroke« v skladu s Anulusovo knjigo

emblemov iz leta 1552. V tej krščanski knjigi lahko zasledimo, da sta v dobrem

zakonu zakonca v bistvu eno telo, saj ju veţe prostovoljna veriga. Diega in Frido

skupaj povezuje stara in debela vinska trta, ki ju oklepa okoli vratu. Trta je

povsem brez listov in se razrašča čez celo sliko. Lahko bi bila stara 15 let, toliko

kot njuna ljubezenska zveza. Ta v bistvu zajedalska rastlina pa lahko predstavlja

poročni obroček, prstan. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

V spodnjem delu slike sta prikazana školjka in polţ, školjka kot Venera in polţ

kot Neptun. Vendar je školjka zaprta in ne odprta, kot tista, ki je rodila Venero.

Morski polţ (Neptunea Antiqua) pa v resnici manjka, hišica je prazna, gledalec

lahko vidi prazno luknjo. Tako kot Diego, ki z različnimi ljubezenskimi aferami v

bistvu beţi od Fride. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Simbol školjke ne pomeni samo Venere. »Školjka spominja na vode, v katerih

nastaja, zato sodeluje v simboliki plodnosti, ki je lastna vodi. Po obliki spominja

na ţensko spolovilo. Včasih se v njej najde biser, morda je tako nastala legenda o

rojstvu Afrodite /…/ To bi potrjevalo dvojni, erotični in plodni vidik /…/ Ime

Azteškega boga lune Teccaciztecatl pomeni »tisti iz školjke«, njegova

predstavitev, ki pomeni rojstvo, rojevanje, pa ni nič drugega kot maternica. Toda

luna je povezana z zemljo v svojem bistvu, se pravi z notranjostjo zemlje, s

65

htoničnimi silami, ki se pogosto predstavljajo v obliki starega mesečno-

zemeljskega boţanstva.« (Chevalier, Gheerbrant, 1995, str. 601, 602) Polţ pa je:

»na splošno lunarni simbol. Označuje periodični preporod: kaţe in skriva rogove,

kot se kaţe in izgineva mesec. Je smrt in ponovno rojstvo, tèma večnega

vračanja. Označuje tudi rodovitnost: Spirala, povezana z luninimi menami in

rastjo rogov. Polţ zato postane simbol lunarne teofanije. V stari mehiški religiji

boga lune, Tecçiztecatla prikazujejo pravzaprav zaprtega v polţji hišici. Tako kot

hišica tudi polţ sam vsebuje spolno simboliko: analogija z vulvo (odprtino,

kamor se polţ skrije), gibanjem in slino (spermo). Simbolizira neprekinjeno

gibanje v času. Spiralna oblika polţeve hišice, pa naj ţivi v vodi ali na kopnem,

povsod simbolizira časovnost, trajanje. Med Azteki je polţ običajno simboliziral

zanositev, nosečnost in rojstvo, (v skladu z Jacksonom, azteški Moon-Cult). V

egipčanski pisavi (hieroglifih) se je spirala prikazala s sličico polţa. Razen tega, v

naravi zelo razširjena oblika, spirala, ponazarja ţivljenjski razvoj /…/«

(Chevalier, Gheerbrant, 1995, str. 467, 468)

V obeh slikah pa sta moški in ţenska predstavljena dvakrat. Tudi sonce in luna

namreč predstavljata moški in ţenski princip. Luna je ţenska, ima razočaran

ţenski obraz in je v fazi rasti. Moško sonce pa nima obraza in samo agresivno

sije po celi sliki. (Prignitz-Poda, idr., 2010) »Pri številnih ljudstvih je sonce bog

ali vsaj manifestacija boţanstva. Velja za oplojevalca, ki pa lahko tudi seţiga in

ubija. Lahko je razdiralec, načelo suše. Nasproti se mu postavlja oplajajoči deţ.

/…/ simbolizira menjavanje ţivljenja-smrti-preporoda. Tako je simbol vstajenja

od mrtvih in nesmrtnosti. Iz sonca pride Apolon, sončni bog, iniciator, katerega

puščica je kot sončni ţarek. Prav tako je sonce emblem Višnuja, Bude, Kristusa,

(dvanajst ţarkov je dvanajst apostolov) /…/ V srednjeameriških izročilih se

solarna simbolika upira lunarni na neki drugi točki: sončni zahod ne velja za smrt

(v primerjavi z izginotjem lune v treh dneh teme), temveč za spust nebesnega

telesa v spodnje predele, v kraljestvo smrti (tam oplodi rastline). Sonce v

nasprotju z luno prečka pekel, ne da bi prevzelo obliko smrti (glej sliko 42).

Nasprotje sonce-luna na splošno pokriva dvojnost moško-ţensko. J. Soustelle

pravi, da so po starem izročilu v Teotihuacanu ţrtvovali moške soncu in ţenske

luni.« (Chevalier, Gheerbrant, 1995, str 558)

66

Slika 37: Sonce in ţivljenje, 1947, Olje na lesonitu, 40x49.5 cm, zasebna zbirka

Na sliki Sonce in ţivljenje je Frida naslikala sončevo podzemno pot. Naslikala je

temno sonce, sonce ki potuje skozi podzemlje in ga oplaja. V eni izmed rastlin (ki

spominjajo na vagine) se formira človeški zarodek. Frida si je zgodbo razlagala s

ciklom ljubezni: Diegova stalna pot skozi svet vedno vodi k njej, pa čeprav samo

ponoči. (Prignitz-Poda, str. 22)

Simboliki lune in sonca pa sta povezani. Lunini »/…/temeljni značilnosti izhajata

iz tega, da nima svoje svetlobe, da je odsev sonca in da prehaja skozi različne

faze ter spreminja obliko. Zato simbolizira odvisnost in ţensko načelo (z

izjemami), tudi občasnost in obnavljanje, preoblikovanje in rast. Je tudi prvi

mrlič. V vsakem lunarnem mesecu je tri noči mrtva, nato se spet prikaţe in raste.

/…/ je simbol prehoda iz ţivljenja v smrt in iz smrti v ţivljenje.; pri številnih

ljudstvih velja celo za kraj tega prehoda, kot pekel. /…/ metaforično evocira

lepoto, pa tudi svetlobo v neizmerni temi. Njena svetloba je samo odsev sončne,

zato je luna simbol spoznanja z odsevom, se pravi teoretičnega spoznanja.«

(Chevalier, Gheerbrant, 1995, str 328, 329, 330) »Luna je vedno yin in sonce

yang: sonce je aktivno, luna pa pasivno načelo. Simbolična uporaba: sonce je

intuitivno spoznanje, luna teoretično, ustrezata duhu on duši, duši in moţganom.

/…/ Dvojnost aktivno-pasivno, moško-ţensko – ki je tudi dvojnost ognja in vode

– ni absolutno pravilo« (v nekaterih vzhodnih civilizacijah velja drugače).

(Chevalier, Gheerbrant, str. 558)

V marsikaterem ljudskem mitu se je sonce pojavilo kot slavni moški junak in

luna kot muhasta lepotica. Oba sta ljubila drug drugega, ampak močne sile so

67

jima preprečevale srečno zdruţitev in skupno srečo. Ob polni luni, ko je luna

popolna in najlepša, sončevo poţelenje po njej pa največje, je soncu najbolj

oddaljena, saj je na drugi strani zemlje. Ko se mu po 14. dneh končno pribliţa,

postane nova luna in takrat je še enkrat nevidna. Tako se s soncem na istem nebu

pojavi le takrat, ko ni polna in ko si jo sonce ne ţeli najbolj. Frida si je z

upodabljanjem sonca in lune izposodila to klasično ljubezensko zgodbo o

hrepenenju, usodi in neizpolnjeni ljubezni. Nemalokrat nam s pomočjo lune in

sonca pove tudi, kako blizu sta si bila z Diegom v posameznem obdobju

ţivljenja. (Prignitz-Poda, idr., 2010, str. 20) Simultanost sonca in polne lune kaţe

na to, da se je zavedala nerealnosti svojih ţelja. Diego se nikoli ne bo povsem

posvetil le njej in v resnici nikoli ne bo samo njen. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Frida na avtoportretih redko upodobi sonce in luno (veliko pa ju upodablja na

risbah). Upodobljena sta le na sliki Diego in Frida 1929-1944 (I) in (II) (glej sliki

37, 38) ter na zadnjem avtoportretu, kjer je naslikala samo sonce (glej sliko 44).

V Fridinih poznih slikah luna namreč ne obstaja več. Obstaja samo še

zmagoslavno sonce, kajti Frida je počasi umirala. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

V zvezi s sliko Diego in Frida I in II, 1944 pa bi rada omenila še rdečo barvo, ki

jo je Frida velikokrat uporabljala. »…rdeča, barva ognja in krvi, ki velja za

temeljni simbol ţivljenjskega načela, ima zaradi sile, moči in sijaja /…/ takšno

simbolično ambivalentnost kot ogenj in kri, pač glede na to, ali gre za svetlo ali

temno. /…/ Ţivo, rdeče spodbuja k akciji: je podoba gorečnosti in lepote,

impulzivne in velikodušne sile, mladosti, zdravja, bogastva, svobodnega in

zmagoslavnega Erosa. /…/ ambivalenca temne krvavordeče barve pa je: ko je

skrita, je pogoj ţivljenja, ko je prelita, pa pomeni smrt.« (Chevalier, Gheerbrant,

1995, str 505)

68

4.2.2.7 AVTOPORTRET Z MAJHNO OPICO, 1945

Slika 38: Avtoportret z majhno opico, 1945, Olje na trdi plošči, 56x41 cm, Muzej Dolores

Olmedo Patiño, Xochimilco, Mexico City

Leto 1944 je prineslo Fridi obvezen korzet, ki ga je morala od takrat naprej nositi

noč in dan. Tega leta je začela s pisanjem dnevnika. Obiskala je tudi Picassovo

razstavo v Sociedad de Arte Moderno v Mexico Cityju (na njo je napravila močan

vtis). Druga svetovna vojna se je počasi, a vztrajno pribliţevala koncu, zahtevala

je pribliţno 60 milijonov človeških ţrtev. Končala se je z zmago zaveznikov nad

Nemčijo in Japonsko leta 1945. To je verjetno največji dogodek tega leta, ko je

Frida naslikala enega najslavnejših avtoportretov 40. let, Avtoportret z malo

opico. Obdobje 40. let predstavlja vrhunec avtoportretov z »avtoritativnim

strmljenjem« (»autoritarian gaze« po Prignitz-Poda) iz slikovne ploskve in

»ikonično prisotnostjo« Fride Kahlo (glej str 54 – 57). Pogled je na tej sliki

namreč še intenzivnejši, saj se ponavlja v pasjih in opičjih očeh. V času, ko je

slikala to sliko, se je Frida obdajala z različnimi domačimi ljubljenčki, ki so jo

tolaţili med krizo v razmerju z Diegom. Nad vsemi je bil Señor Xólotl, pes

pasme Itzcuintl (glej str. 40). Fridi je bil najljubši, zato ga je naslikala v prvem

69

planu. Leţeč pred njo spominja na čuvaja ali sfingo. Na desni strani v ozadju je

klečeči mehiški idol. Slikarka se je identificirala z domorodnim mehiškim

ljudstvom tudi z mehiškim oblačilom, ki ga ima oblečenega. Od zadaj se jo, kot

bi bila Frida njena mama, drţi mala opica. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Frida je naslikala rumen trak, ki povezuje vse dele slike. Figuram se ovija okoli

vratu. En konec se ovija okoli ţeblja, ki je pribit na steno v ozadju, drugi pa

obkroţi napis Frida Kahlo, 1945. Traku ne vidimo konca, nadaljuje se izven

slike. Trak povezuje figure okoli vratu tako, da obstaja moţnost da bi lahko

zadušil vse figure hkrati. Figure so na sliki tako povezane tudi s smrtjo. Vrvice in

trakove je Frida rada upodabljala. Vidimo jih lahko na slikah Starši, stari starši

in jaz, Avtoportret kot Tehuanka ali Diego v mojih mislih ali Mislim na Diega in

na Avtoportretu z majhno opico. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Rumena barva pa ima tudi svojo simboliko: »Rumeno je intenzivno, nasilno,

neznosno ostro ali pa široko in slepeče kot razbeljena kovina, je najtoplejša,

najbolj ekspanzivna, najgorečnejša barva, ki jo je teţko ugasiti, ki sili čez okvire,

v katere bi jo radi stisnili. /…/ je nosilec mladosti, moči, boţanske večnosti,

barva bogov, večnosti, kot je zlato kovina večnosti. /…/ Vendar barva zlatega

poletnega klasja napoveduje tudi barvo jeseni, ko zemlja postane gola, ko izgubi

svoj zeleni plašč. Tako oznanja tudi propadanje, starost, bliţanje smrti in tako

postane nadomestilo za črno.« (Chevalier, Gheerbrant, 1995, str. 520, 521)

Opico, ki jo simbolično različno pojmujejo tisti narodi, v katerih domovini je

njeno ţivljenjsko okolje in tisti, v katerih ni, sem ţe predstavila (glej poglavje str.

52). Predstavila pa bi še simbolni pomen psa. »V vseh mitologijah je pes –

Anubis, Tuan Kuan, Kerber, Xolotl, Garm itd. – povezan s smrtjo, peklom,

podzemskim svetom, nevidnimi kraljestvi, kjer vladajo htonična ali selenska

boţanstva. Mitska funkcija psa je funkcija psihopompa, človekovega vodnika v

temi smrti. Od Anubisa do Kerbera je s Totom, Hekato, Hermesom posodil svoj

videz vsem velikim vodnikom duš, na vseh stopnjah naše zahodne kulturne

zgodovine. /…/ Stari mehičani so gojili pse, ki so bili posebej namenjeni

spremljanju in vodenju mrtvih v onostranstvu. S truplom so pokopali psa v barvi

leva – se pravi sonca – ki je spremljal pokojnika, kot je prej Xolotl, bog pes,

spremljal sonce med njegovo potjo pod zemljo. Ali pa so psa ţrtvovali na

70

gospodarjevem grobu, da je potem na koncu dolgega potovanja pomagal človeku

prekoračiti devet rek, ki so branile dostop do večnega prebivališča mrtvih,

devetih nebes Chocomemictlana. /…/ Pes ni samo vodnik mrtvih, temveč tudi

posrednik med tem in onim svetom, tolmač ţivih, ki sprašujejo mrtve in vrhovna

boţanstva svoje deţele. /…/ Bog pes Xolotl je po azteškem izročilu v peklu

ukradel kosti, iz katerih so bogovi nameravali narediti novo človeško vrsto. /…/

Za Maje je pes vodil sonce na podzemski poti, in torej predstavlja črno sonce; za

Azteke je bil sinteza, simbol ognja. /…/« (Chevalier, Gheerbrant, 1995, str. 444,

445, 446, 447, 448)

Na sliki Avtoportret z majhno opico pa se nam lahko nekoliko nenavaden zdi

ţebelj. Ţeblje je Frida ţe naslikala v sliki Zlomljeni steber (slika 11). Ţebelj igra

podobno funkcijo kot trn – povzroča in simbolizira bolečino. Na sliki Avtoportret

z majhno opico pa je ţebelj samo en in zdi se, kot da je res zabit v steno, s tako

fotografsko natančnostjo ga je Frida naslikala. Takemu načinu slikanja rečemo a

Trompe l`œil (na način, da prevara oko). (Prignitz-Poda, idr., 2010) V antični

zgodbi o Zeuksisu in Parrasiosu (po tradiciji sta veljala za dva izmed največjih

grških slikarjev, zato sta bila tudi tekmeca) je Zeuksis naslikal grozdje, ki je

privabilo ptice. Slikal je tako natančno da je torej premagal ptičje oko/…/ njegov

prijatelj Parrasios pa ga je premagal, »ker je znal narisati na steno zagrinjalo, tako

verodostojno zagrinjalo, da se je Zeuksis obrnil k njemu in rekel – No, in zdaj

nam pokaţi, kaj si naslikal zadaj za tem. Gre za zmago pogleda nad očesom.«

(Lacan, 1996, str. 97) Trompe l`œil je torej : »((triomp-lȇj), fr., slepilo), slikarski

postopek, cilj katerega je kar največja podobnost z resničnostjo. /…/« (Veliki

splošni leksikon, 1997-1998, str. 4473)

71

4.2.2.8 AVTOPORTRET, 1948

Slika 39: Avtoportret, 1948, Olje na trdi plošči, 50x39.5, zasebna zbirka

Fridin avtoportret iz leta 1948 pa spada med tiste, ki so bili naslikani po naročilu

in ne kasneje podarjeni prijatelju. Naslikala ga je po dogovoru in z namenom, da

bi plačala dentalne usluge svojemu zobozdravniku. Ta avtoportret sledi tistemu,

ki ga je naslikala pet let nazaj, Avtoportret kot tehuana ali Diego v Mojih Mislih

(glej sliko 36), le da je ta, iz leta 1948, še bolj pribliţan ikonografiji krščanske

ikone (glej str. 54, 55, 56). Čipka, ki ji obkroţuje obrazni del in spada

tradicionalnemu pokrivalu huipil, je tokrat izrazitejša in širša, tako da dejansko

prevzema funkcijo avreole.

Če pogledamo detajle v sredini čipkastega traku, ki obkroţa obraz, lahko

prepoznamo nekakšne cvetove, v sredini vsakega cveta pa znak yin-yang.

(Prignitz-Poda, idr., 2010) Gre verjetno za v svetu najbolj znan kitajski simbol:

»/…/ Sprva je šlo za prisojno in osojno stran doline. Z razširitvijo sta yin in yang

začela označevati temni in svetli vidik vseh stvari.; negativni in pozitivni vidik;

ţenski in moški vidik; skratka, gre za izraz univerzalnega dualizma in

72

komplementarnosti. /…/ obstajata le v medsebojnem razmerju in sta neločljiva.

Simbolika yin-yanga se izraţa s krogom, razdeljenim na enaki polovici z

vijugasto črto; ena polovica je črna (yin), druga je bela (yang); dolţina srednje

mejne črte med tema polovicama pa je enaka dolţini polovice zunanjega obsega;

obseg vsake polovice, yina in yanga je enak celotnemu obsegu lika. /…/ polovica

yin vsebuje točko yang in polovica yang točko yin, kar je znamenje neodvisnosti

dveh determinacij, sled svetlobe v temi in teme v svetlobi. /…/ srednja črta

predstavlja sled evolutivnega vijaka, /…/ elementa spirale infinitezimalnega

premika, dveh skrajnosti vibe (vhoda in izhoda lika), ustrezajočih rojstvu in

smrti. Ta simbol zgoščuje najglobljo in najznačilnejšo filozofijo kitajskega duha.

Nobene potrebe ne čuti po tem, da bi si pomagal z abstraktnimi idejami števil,

časa, prostora, vzroka, ritma. Za izraţanje takšnih pojmov imajo Kitajci ta

konkretni simbol, ki s Taom izraţa celotno urejenost Sveta in Duha. /…/ Yin in

yang razstavljata čas na obdobja in prostor na območja, pri čemer so le-ta zdaj

yin in zdaj yang, glede na to ali so svetla ali mračna, dobra ali slaba, notranja ali

zunanja, vroča ali mrzla, moška ali ţenska, odprta ali zaprta itd. /…/ Vendar si

nikoli absolutno ne nasprotujeta, čeprav predstavljata nasprotji, kajti med njima

je vedno obdobje mutacije, ki omogoča kontinuiteto; vse – človek, čas, prostor –

je zdaj yin, zdaj yang; vse je odvisno od njiju po svojem razvoju in dinamiki,

zaradi dvojne moţnosti evolucije in involucije.« (Chevalier, Gheerbrant, 1995,

str. 690)

V bogato ornamentirani čipki v spodnjem delu slike levo in desno pa lahko

najdemo oblike, ki spominjajo na polţe in školjke (simbole Venere in Neptuna,

za razlago str. 64, 65). Tisti del v vzorcu tkanine, za katerega se nam na prvi

pogled zdi, da predstavlja list, je list, ko ga pogledamo na drug način, lahko tudi

zaprta školjka. V nekem pomenu je bilo Fridino bogato in »dvoumno« okrašeno

nedeljsko oblačilo Fridi tudi pomoč pri meditaciji. Pomagalo ji je laţje izraziti

najgloblje misli. V tem času je bilo njeno zdravje namreč v zelo slabem stanju in

obrnila se je na budizem. Upala je, da ji bo meditativen aspekt budizma pomagal

prestopiti ţalost in bolezen ter jo pripeljal k odrešitvi. V tem času je bila tako

ţalostna, da po tem avtoportretu celo leto ni naslikala nobene slike več. Devetega

januarja 1948 je pisala doktorju: »Končno je tukaj vaša slika. Potrebovala sem

več časa kot sva se domenila, saj sem imela take teţave, da nimam besed, s

73

katerimi bi jih lahko opisala. Vse to moje razpoloţenje se odraţa v avtoportretu

/…/« (Prignitz-Poda, idr., 2010, str. 160)

Na resne teţave nas Frida opozarja s solzami in nekoliko manj kljubovalnim

izrazom na obrazu. Naslikala si je tudi močne podočnjake ter bolj blede ustnice

kot ponavadi.

4.2.2.9 DIEGO IN JAZ

Slika 40: Diego in jaz, 1949, Olje na platnu, nalepljeno na lesonit, 28x22 cm, Chicago (IL),

zbirka Sam in Carol Williams

Ko je Frida naslikala avtoportret Diego in Jaz, je imel Diego afero s filmsko

zvezdo Marío Félix, kar je pripeljalo do javnega škandala. Frida je bila ponovno

prizadeta. Nesrečna, pomilovanja vredna in jokajoča Frida zato ţalostno gleda iz

avtoportreta. 40

Fridini razpuščeni lasje se ji ovijajo okoli vratu, kot da so ţivi in jo hočejo

zadaviti. Na tej sliki so lasje zelo pomembni. Ponavadi je imela Frida lase na

40

Kasneje sta z Marío postali veliki prijateljici, Diega pa María ni marala več. (Drucker, Fuentes,

Košir, 2003)

74

različne načine spete, tako kot je bilo Diegu všeč. Na tej sliki pa so počesani

nazaj, da odstrejo obraz, na vrhu glave zadaj pa so spuščeni in od tam padajo v

vse smeri. Zdijo se divji in neukročeni. Lasje so v Fridinem slikarstvu eni glavnih

nosilcev sporočila (poleg nakita in drugega naglavnega okrasja ter ozadja).

(Prignitz-Poda, idr., 2010) Lasje in nohti so edini deli človeškega telesa, ki so na

nek način ţivi (saj rastejo) pa tudi mrtvi (saj nas ne bolijo, ko jih odreţemo).

Morebiti so zato nohtom in lasem (dlakam) stara ljudstva in tudi krščanstvo

pripisovali tolikšen pomen »/…/ razmršeni ali razpuščeni lasje so ponavadi del

obrednega vedenja. Še danes so znamenje ţalovanja; nekoč so bili – z enakim

pomenom – znamenje podreditve. Nekateri nesmrtniki so nosili razpuščene lase

/…/ stari obredni plesi so se plesali z razpuščenimi lasmi; tako so se vedli

čarovniki pri svojih opravilih /…/ Na splošno je šlo za odpoved omejitvam in

dogovorom individualne usode, navadnega ţivljenja, druţbenega reda. /…/ V

Hindujski ikonografiji so razpuščeni lasje največkrat značilnost strašnih

boţanstev. /…/ Glede na to, da so lasje eno poglavitnih orodij ţenske, je dejstvo,

da so prikazani ali skriti, spleteni ali razpleteni, pogostoma znamenje

razpoloţljivosti, darovanja ali zadrţanosti ţenske. Marija Magdalena je v

krščanski ikonografiji tako vedno prikazana z dolgimi in razpuščenimi lasmi /…/

V ţenskih laseh je nekaj čutne izzivalnosti, kar potrjuje tudi krščansko izročilo,

po katerem ţenska ne sme razoglava stopiti v cerkev. /…/ V praksi krščanske

cerkve vse, kar se nanaša na lase, predstavlja različne simbole. Puščavniki so si

puščali lase; po zgledu asketskih nazarencev, se samotarji niso smeli briti ali

striči, imeli so dolge in razmršene lase /…/« (Chevalier, Gheerbrant, 1995, str.

304, 305, 306)

Frida si je na čelu, na mestu tretjega očesa zopet naslikala Diega. Naslikala mu

je tudi tretje oko. »Oko je skoraj povsod organ intelektualne zaznave. /…/

Fizično oko ima funkcijo sprejemanja svetlobe, čelno oko – Šivovo tretje oko pa:

fizični očesi ustrezata soncu in luni, tretje oko ustreza ognju. Njegov pogled

spremeni vse v pepel, se pravi, da uničuje manifestacijo, ker izraţa sedanjost brez

razseţnosti, simultanost. To je budistični prajnâchaksus (oko modrosti) ali

dharmachaksus (oko Dharme), ki je na meji enosti in mnogoterosti, praznote in

nepraznote, s tem pa omogoča njuno simultano zaznavanje. To je organ

notranjega videnja, torej eksteriorizacije srčnega očesa. /…/ Tretje oko označuje

75

nadčloveško stanje, v katerem jasnovidnost doseţe popolnost, na višji ravni pa

sodelovanje sonca /…/« (Chevalier, Gheerbrant, 1995, str. 405, 406, 407)

Ta avtoportret torej pripoveduje po eni strani o Fridini ţalosti zaradi Diegovih

prevar, po drugi pa govori tudi o nekakšni častitvi. Frida ga je zaradi tretjega

očesa namreč prištevala med bogove. On ji je krojil usodo, bil je vladar njenih

misli. Ta avtoportret je Frida podarila prijateljema, Florence Arquin in Samu

Williamsu. (Kettenmann, 1993, str. 78)

4.2.2.10 AVTOPORTRET S PODOBO DIEGA NA PRSIH IN MARIE MED

OBRVMI, 1953/54

Slika 41: Avtoportret s podobo Diega na mojih prsih in Maríe med obrvmi, 1953/54, olje na trdi

plošči, 61x41 cm, zasebna zbirka

Ta slika predstavlja čisto zadnji Fridin avtoportret, nastal leta 1953. Tega leta se

je v galeriji Lole Álvarez Bravo, Galería de Arte Contemporáneo, zgodila prva

samostojna razstava Fride Kahlo v Mehiki. Avgusta 1953 so Fridi zaradi

gangrene odrezali desno nogo pod kolenom. Od takrat naprej je v bistvu umirala.

76

Leta 1954 je postajala bolj in bolj odvisna od zdravil proti bolečinam. Kljub

slabemu zdravju se je drugega julija še udeleţila demonstracij proti vmešavanju

ZDA v politiko Gvatemale, trinajstega julija pa je umrla. Do konca ţivljenja je

Frida ostajala zvesta doprsnim avtoportretom, v katerih je tako monumentalno in

samozavestno poveličevala samo sebe. Ob tihoţitjih in slikah s politično vsebino

(slikah Stalina in Marxa, ki jih je tudi slikala), je ta avtoportret zadnji. Kot v sliki

Avtoportret z majhno opico, 1945 (glej sliko 38), nam pokaţe psa kot zvestega

spremljevalca v njenem ţivljenju. Filmska igralka María Felix, dobra prijateljica

Fride v zadnjih letih ţivljenja, je narisana med obrvmi in pa znotraj sonca.

Vendar brez Diega ni šlo, zato ga je Frida poskušala naslikati na prsih. Emblemi

Maríe in Diega so v bistvu spiritualni portreti. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

Ozadje slike sestavljajo temna ploščata zemlja, hribi in nebo. Sploščenje in

abstrahiranje, ki se je Fridi zgodilo na tej sliki, ni izraz zavestnega slikanja,

ampak je odraz Fridinega psihofizičnega stanja, odvisnosti od protibolečinskih

zdravil in alkohola, saj si je Frida v zadnjem letu ţivljenja z vsemi dosegljivimi

substancami lajšala neznosne in venomer naraščajoče bolečine. Njeno stanje se je

tako začelo odraţati v slikah. (Prignitz-Poda, idr., 2010)

77

5. UMETNOSTNO-ZGODOVINSKA OPREDELITEV FRIDE

KAHLO in MIMETIČNOST NJENEGA SLIKARSTVA

Frido Kahlo je umetnostno-zgodovinsko teţko opredeliti, saj se zavestno ni

povezovala z nobenim, v njenem času aktualnim, umetniškim gibanjem. Na njo

je vplivala tradicionalna, ljudska umetnost, krščanska ikonografija in mehiško

mitološko izročilo. Vendar pa je mogoče nezavedno nanjo vplival tudi duh časa v

katerem je ţivela. Iz njene umetniške zapuščine tako vejejo prvine sodobnih

avantgardnih gibanj kot so metafizično slikarstvo41

, dadaizem42

, nova stvarnost in

nadrealizem. Ona in njeni mehiški prijatelji so se na primer lotevali »spotikljivih

šal dade in nadrealistov, a njihovi viri so bili prejkone domači«. (Drucker,

Fuentes, Košir, 2002, str 167)

O prvinah krščanske ikonografije in mehiškega mitološkega izročila v Fridinem

slikarstvu sem ţe pisala. Tudi o njeni sorodnosti z nadrealizmom in naivno

slikarsko govorico sem, zato sem dolţna pojasniti še sorodnost z umetnostno-

zgodovinskim tokom Nova stvarnost. Fridin »hladen« pogled na svet in stvari v

njem, ki mu je dala konkretno formo v svojem slikarstvu, se je v svetovnem

slikarskem dogajanju odraţal v Novi stvarnosti (Neue Sachlichkeit, 20. leta 20.

stoletja). (Prignitz-Poda, idr., 2010)

»Nova stvarnost, smer nem. slikarstva in grafike po 1. svet. vojni, ki je formalno

poudarjala iluzijo plastičnosti in iskanega naturalističnega detajla, vsebinsko pa

bila razpeta med socialno kritiko in satiro, erotiko in ilustracijo umazane

vsakdanjosti. Med njenimi predstavniki na nemškem zlasti Max Beckmann

(1884-1950), Otto Dix (1891-1969), George Grosz (1893-1959), Heinrich Hoerle

(1895-1936), Alexander Kanoldt (1881-1939), Anton Räderscheidt (1892),

Christian Schad (1894), Georg Scholz (1890-1945), Georg Schrimpf (1889-

1938), idr. V Italiji delno soroden »novocento«, med Slovenci brata France in

41

Pittura metafisica, smer novejšega it. slikarstva, ki sta jo 1917 utemeljila Giorgio De Chirico in

Carlo Carrà. S svojo poudarjeno iluzijo plastičnosti in globine in s svojo nekam tragično občuteno

motiviko (presenetljiva vsakdanjost krojaških lutk pa s samoto in nenavadno svetlobo

zaznamovanih it. trgovin) je trdno orisani in nepremakljivi svet »metafizičnega slikarstva«

pomenil pravo nasprotje futurizmu, z izbrano nenavadnimi zornimi koti pa je po svoje

napovedoval surrealizem. (Menaše, 1971, str. 1650) 42

Dada ali dadaizem, lit. in likovno um. smer (prva ki je zavestno izrabljala igro naključij in

grotesknih zamenjav), ki jo je zač. Febr. 1916 v züriškem Cabaret Voltaire mednar. ustanovila

skupnost knjiţevnikov in lik. umetnikov… (Menaše, 1971, str. 425)

78

Tone Kralj, Veno Pilon in ob njih F. Stiplovšekin brata D. in N. Vidmar. Termin

uvedel 1923 G.F. Hartlaub, 1. skupna razst. Na Nemškem pa 1925 v Mannheimu

(Kunsthalle).« (Menaše, 1971, str. 1503)

Gladko obdelana polt; grafično očrtana telesa, ločena od ozadja; togo, okorelo

ţarišče slike; in striktno frontalen pogled, vse te značilnosti lahko najdemo v

portretih Christiana Schada in tudi v slikah Fride Kahlo. Frida je njegove slike

videla v newyorški Nierendorf Gallery. Tam je bil pomemben center slikarstva

nove stvarnosti. Frida pa je posedovala tudi katalog iz razstave Modern German

Painting, ki je bila v Museum of Modern Art v New Yorku leta 1931, na njej pa

so bila razstavljena tudi Schadova dela. Ortrud Westheider je podrobno pisala o

Fridini sorodnosti z novo stvarnostjo in celo Schadovo sliko obesila nasproti

Fridine na razstavi (glej sliko 41). (Napisala je tudi katalog: Ortrud Westheider,

»Frida Kahlo und die Avantgarde in Europa. Pittura metafisica, Dadaismus, Neue

Sachlichkeit und Surrealismus«, Frida Kahlo, exhibit cat., Bucerius Kunstforum,

Hamburg (Munich Hirmer, 2006)) (Prignitz-Poda, idr, 2010, str. 46)

Slika 42: Christian Schad (1894 –1982): Mehiško dekle, 1930, Olje na platnu, 81x66 cm, Museen

der Staadt Aschaffenburg, Schlossmuseum

Prav tako kot njeni nemški kolegi, slikarji »nove stvarnosti«, se je Frida

navdihovala v klasičnem slikarstvu, še posebej pri renesansi. Človek je bil za njo

individuum. Navdahnjena je bila tudi z Diegovim potovanjem (1920/1921) po

Italiji, kjer je slikarsko študiral Botticellija, Uccella in Bronzina. Od

avtoportretov iz 30 let naprej, pa se je začela izraţati drugače od prejšnjih,

79

Botticellijevsko navdahnjenih motivov. Gledalca je začela direktno nagovarjati,

nad njim je uveljavila celo dominacijo. V nasprotju s Schadom in ostalimi

predstavniki Nove Stvarnosti na Nemškem, pa Frida sebe ni slikala v svetu

industrijskih metropol, ampak raje v svetu nedotaknjene narave. (Prignitz-Poda,

idr., 2010, str. 47)

Fridino slikarstvo v resnici leţi nekje vmes. Med eno in drugo tendenco ter enim

in drugim gibanjem. Nikoli ni marala »predalčkanja«, pravila je da pripada le

sebi in Mehiki. Nanjo je vplivala le njena ţivljenjska zgodba, njena bolečina.

Mogoče je velik razlog za njeno neodvisnost to, da prvenstveno sploh ni hotela

postati slikarka. S pomočjo umetniškega udejstvovanja je namreč iz sebe izlivala

le psihično in fizično bolečino. Tako je njeno zgodnje umetniško izraţanje od nje

prihajalo »spontano«, bolj v smislu likovne terapije. Tukaj je dobila tudi povod

za mimetičnost, izrazito pripovednost svojega slikarstva. V začetku je svoje slike

res namenjala sebi, kot je ugotovil njen ljubimec (str24). Teţko so jo pregovorili

da jih razstavi, vendar je po veliki odmevnosti razstav, uvidela svojo slikarsko

nadarjenost. Na lovorikah svoje slave ni zaspala, le vzpodbudila jo je, da

nadaljevala v isti smeri, kot je začela. Dobila je zaupanje vase in s tem motivacijo

za nadaljnje likovnoizraţanje.

80

6. MOJA DELA

V svojih slikarskih delih sem se navdihovala pri Fridini likovni govorici in tako

tudi sama preizkušala izrazno moč doprsnega avtoportreta. Skozi likovno delo

sem na podoben način kot Frida Kahlo skušala izraziti likovno pripoved. Vse

likovne znake in podobe sem sicer pridobivala iz lastnih izkušenj, navdihovala pa

sem se pri Fridinih delih.

Najprej sem se odločila, da si bom vse slikarske podlage pobarvala z isto barvo,

da bi zagotovila barvno povezanost avtoportretov. Izbrala sem turkizno barvo. Na

vseh petih avtoportretih sem se tudi drugače podpisovala. Podpisala sem se Nena

Gunde in ne Polona Gunde. Nena je namreč tisto ime, ki sem ga dala sama sebi,

ko sem se naučila govoriti. Torej je Nena bolj moje ime, saj sem si ga izbrala

sama.

Moj stil slikanja se kar precej razlikuje od Fridinega. Nanašam namreč tanke in

prosojne sloje oljnate barve. Polt na obrazu tako ni enotna ploskev, ampak

sestavljena iz različnih tonov. Barva polti ni realna, spreminjala sem jo glede na

izraz posamezne slike, povsod pa ima podton turkizne podlage. Čopiče sem

prilagodila drobnim detajlom, zato sem si kupila nove, namenjene za slikanje

miniatur (to so zelo tanki čopiči). Vsak portret sem podrisala s svinčnikom ali

ogljem, potem pa sem sliko naprej gradila z barvo. Slike sem obdelovala

ploskovno, z dodajanjem in odvzemanjem barve na posamezni ploskvi.

Odvzemanje barve je v oljni tehniki mogoče na dva načina. Barvo se da odvzeti

v istem dnevu kot je bila nanešena (saj se olje dolgo časa suši), odvzamemo jo s

čopičem ali krpo, lahko pa obliko, ki nam ni všeč in bi jo radi spremenili, tudi

prekrijemo z barvo podlage (v tem primeru pa mora biti spodnja plast barve

suha).

81

6.1 NARAVA JE MOJ TEMPELJ

Slika 43: Narava je moj tempelj, 44x44 cm, olje na lesonitu

Za prvo sliko, ki sem jo naslikala, sem se zgledovala po Fridinem Avtoportretu s

trnjevo ogrlico in kolibrijem (glej sliko 29). Ker sama nimam stika z ţivalmi

(imam jih sicer zelo rada, ampak jih doma nimam), ţivali nisem upodabljala. Ta

avtoportret je neke vrste duhovni portret. Narava je v mojem ţivljenju

pomembna. V naravi iščem duhovno zavetje. V pa njej sem si vedno znala

predstavljati tudi različna mitološka bitja, ki jih imam rada. Pravljice in

pripovedke, ki jih je ustvarila človeška domišljija, med tem ko je opazovala

naravo, sem vedno rada brala in ko sem bila majhna, sem se rada »izgubila« v

gozdu ali pa na travniku pletla venčke iz travniških roţic in opazovala mravlje.

Zato sem se (po Fridinem zgledu) upodobila sredi narave. Odločila sem se za

frontalni motiv in centralno kompozicijo, tako kot Frida v Avtoportretu s trnjevo

ogrlico in kolibrijem (glej sliko 29).

Naravo sem upodobila z listi, ki me skrivajo pred zunanjim svetom. Listi so

domišljijski, podobni pa so tropskim listom, kakršne se da opaziti v kakšnem

rastlinjaku ali pri sobnih lončnicah. Ţe ko sem z ogljem podrisovala liste, sem

pazila na ritem njihovih ploskev. Pazila sem tudi na vmesne prostore med listjem.

82

Prostor v sliki sem dobila s prekrivanjem, zato sem en list naslikala v prvem

planu, pred obrazom. Z naravo sem obraz uskladila tudi barvno, zato sem ga

naslikala v zelenih tonih. Naslikala sem ga s pretirano poudarjenimi očmi (kot na

Fayumskih ter starorimskih tabelnih portretih). Ramen nisem upodobila, ampak

skrila za liste. Vendarje opaziti, da sem za listi gola. Golota izraţa ranljivost in

tudi prvinskost, divjost. Gola je tudi Frida na avtoportretu s kito (glej sliko 35).

Frizuro sem si naslikala takšno, kot je značilna zame v tem času. Nisem si

naslikala spuščenih las.

6.2 ROJSTVO GUNDE DEKLICE

Slika 44: Rojstvo Gunde deklice, 41 x 47cm Olje na lesonit

Na sliki Rojstvo Gunde deklice, sem hotela prikazati svoje rojstvo, ko se mi je, na

začetku dobra klinična slika naenkrat zelo poslabšala. Ker sem nehala dihati, sem

nazaj vzpostavila krvni obtok zarodka. Sledili so zdravstveni zapleti, in zato so

me prvih pet dni ţivljenja zdravniki intenzivno opazovali. Čeprav se je stanje

kmalu normaliziralo, niso bili prepričani, da sem ostala brez posledic. Pa vendar

jih nikoli nisem imela.

83

Hotela sem naslikati zavest, ki v prvih dnevih svojega obstoja niha med obstojem

in neobstojem. Zato sem namesto svojega obraza naslikala obraz lutke (ali kipa),

ki ima moje obrazne poteze. Postavila sem ga frontalno, vendar mu nisem

naslikala oči (pogled bi namreč »kip« preveč oţivil). Za kipom sem, na mesto

kjer imajo svetniki nimbus, naslikala okroglo belo uro, ki kaţe čas mojega rojstva

(1: 29h). Preko minutnega kazalca sem naslikala zarodek, ki je hkrati na mestu

mojega tretjega očesa. Tretje oko je namreč organ notranjega videnja (glej str.

74). Zavest torej na sliki razmišlja o zarodku, in ne o novorojencu, tako kot bi

morala. Po drugi strani pa zarodek vpliva na premikanje kazalcev, na čas, saj sem

se rodila prezgodaj. Za zarodek na mestu tretjega očesa sem dobila navdih v

avtoportretu Mislim na smrt (slika 9).

Naslikala sem uhane v obliki rok, vendar tako, da sem zamenjala levo in desno

roko (leva roka je na desnem ušesu, in obratno), zato, da bi izgledali manj realno,

manj podobni roki in bolj uhanu. Navdih za uhan v obliki roke sem dobila na

Fridinem Avtoportretu, posvečenemu Dr Eloesserju (slika 12). Frida sicer roke-

uhana ni naslikala v zdravniški rokavici, jaz pa sem jo. Rokavice nakazujejo na

medicinsko pomoč, ki sem jo dobila po rojstvu. Po dihalnem zastoju so mi

medicinske sestre namreč z ročno črpalko črpale zrak v pljuča (leta 1985 je bilo

to v navadi), da sem lahko dihala. Ena rokavica izgleda bolj ţiva, druga pa mrtva.

Ţiva roka na desni strani drţi med palcem in kazalcem rdeči trak (zgledovala sem

se po Fridini sliki Starši, stari starši in jaz, slika 10), nanj pa sem napisala svojo

diagnozo. Iz mnoţice medicinskih izrazov svojega zdravstvenega izvida sem

namreč prepisala nekatere in jih poskusila sestaviti v pesem.

84

Slika 45: Rojstvo Gunde deklice, detajl

Motiv sem postavila v okolje vesolja. Na levi strani sem naslikala sonce. Hkrati z

oplojevalno ima sonce tukaj lahko tudi smrtno funkcijo, umoril je rokavico, ki je

na levi strani slike, kmalu pa bo zagorel tudi rdeč trak, ki ga vleče tja. (Razlaga

simbola sonca je na str.66, 67). Na desni strani je zemlja, okoli nje pa kroţi luna

in je v prvem krajcu, tudi ona se je rodila. (Simbol lune pa je razloţen na str. 65.)

Motiva rojstva si nisem predstavljala tako, kot ga je naslikala Frida (slika 21). Na

svoj motiv sem poskušala gledati iz svojega stališča, in ne iz stališča zdravnika,

ali pa medicinske sestre, ki je takrat prisostvovala rojstvu. Torej sem izhajala iz

svojega stališča, iz videnja zavesti, notranjega vida. Ta slika ima prvine

fantastične podobe.

85

6.3 STRAHOVI V ZABAVIŠČU

Slika 46: Strahovi v zabavišču, cca 60 x 25 cm olje na tekstil, nalepljen na leseno ploščo

S sliko Strahovi v zabavišču sem hotela prikazati svojo »temno« stran, svoje

strahove. Ţe nekaj časa opaţam klavstrofobijo, ki se izraţa v relativno majhnem

prostoru, iz katerega ne smem prostovoljno izstopiti. Isti efekt se zgodi, če

moram biti privezana na stol in ne smem izstopiti. Začelo se je z dvigali in letali.

86

Najbolj »zabavna« plat mojih strahov se pokaţe v zabavišču. Tam me namreč, na

kraju, ki je namenjen zabavi, na vsakem vrtiljaku doleti neobvladljivi strah. Zato

sem to sliko poimenovala Strahovi v zabavišču. Za ta motiv sem uporabila

podolgovati format, ker sem upodobila tudi dlani in precej visoki vrtiljak, ki se

vrti in dviga hkrati. Naslikala sem ga tako, kot da mi raste iz roke (to, da mi neke

stvari rastejo iz telesa, je motiv iz mojih sanj). Zgornji del, ki se vrti in na

katerem sedijo v sedeţih majhni črni ljudje, je tako visoko, da če bi se zares

zavrtel, bi me poškodoval, ali pa bi mi po principu kroţne ţage odţagal vrat. Za

mene na sliki je torej vrtiljak smrtonosen. Z gesto dlani sem skušala ponazoriti

nelagodje, zato sem jih naslikala nerodno sklenjene. Izpod desne dlani tečeta dva

mala črna človeka, ki se jima mudi na veliko kolo, ki stoji na moji levi dlani.

Kolo ima rdeče kabine in v kabino, ki je pri tleh, vstopajo potniki. Takšno kolo v

resnici stoji v zabavišču na Dunaju, namenjeno pa je občudovanju razgleda,

nekatere kabine pa imajo notri celo mizo, kamor si potniki lahko naročijo

večerjo. Ampak to kolo, ki stoji na moji dlani ni navadno, saj je samo spodnja

kabina cela, ostale kabine pa postopoma izginjajo skupaj s potniki, prav tako kot

mene v enem obratu takega kolesa »poţre« strah. Preden izstopim iz kabine ob

koncu voţnje, se namreč počutim kot da sem brez teţe, kot da me ni.

Slika 47: Strahovi v zabavišču, detajl I

87

Slika 48: Strahovi v zabavišču, detajl II

Glavo sem prikazala v tričetrtinskem obratu, lasje so popolnoma črni in ravno

počesani ter speti. Oči so prestrašene in rahlo solzne. Barva polti je bleda, celotna

slika pa hladnih barv. Volumen zgornjega dela trupa se splošči oziroma izgine,

skladno z občutkom brezteţnosti, kadar me je strah. Sploščenje telesa lahko

vidimo tudi v Fridinih avtoportretih s Tehuansko nošo, glej sliko 34 in 39.

88

6.4 JAZ SEM V TVOJEM SVETU, TI SI V MOJEM SVETU

Slika 49: Jaz sem v tvojem svetu, ti si v mojem

svetu, 60 x 44 cm (z okvirjem) ,Olje na lesonit

in lesen okvir

Slika 50: Jaz sem v tvojem svetu, ti si v mojem

svetu, 60 x 44 cm (z okvirjem) ,Olje na lesonit

in lesen okvir

Za sliko Jaz sem v tvojem svetu, ti si v mojem svetu me je navdihnilo Fridino

upodabljanje Diega v lastnem avtoportretu (glej sliko Avtoportret s podobo

Diega na prsih in Marie med obrvmi (slika 41), Diego in jaz, 1949 (slika 40),

Diego in Frida 1929-1944 (I in II), 1944 (sliki 35, 36) in Avtoportret kot

Tehuanka ali Diego v mojih mislih ali Mislim na Diega, 1943 (slika 34).

Upodabljanje portreta med obrvmi mi ni odgovarjalo, saj s svojim fantom nisem

obsedena, da bi ga naslikala, kako mi obvladuje misli. En obraz, ki je razdeljen

na dve polovici in prikazuje dve osebi pa se mi je zdel preveč radikalna

odločitev, saj se s svojim fantom ne počutim eno telo. Midva se v bistvu

dopolnjujeva, saj sva si zelo različna.

Zato sem za izhodišče kompozicije uporabila podobo prepletanja in prehajanja

yin-yanga (glej str.71, 72). S takim dvojnim portretom sem lahko prikazala, kako

se par dopolnjuje. Lahko sem prikazala dva različna svetova, ki si nasprotujeta,

pa vendar medsebojno dopolnjujeta, saj vsaka glava sega v drugi svet. Jaz segam

v njegov svet, on pa v mojega. Kot pravi simbol yin-yang: »Celota je izraz

univerzalnega dualizma in komplementarnosti. (Oba) obstajata le v medsebojnem

razmerju. Sta neločljiva in ritem sveta je ritem njunega menjavanja.« (Chevalier,

89

Gheerbrant, 1995, str. 690) Ţenska je v yin-yangu črna, moški pa bel. On je

svetlolas in bolj blede polti, jaz sem temnolasa. On je tehniška, jaz pa umetniška

duša. On ljubi letala, jaz se jih bojim. V svojem (temnem, ţenskem) svetu sem

naslikala dva kaktusa, risarsko lutko z majhnim lončkom za roţe na glavi in

paleto s čopičema. Ta motiv sem vzela iz okenske police v svojem kotu

stanovanja, kjer slikam. Imava tudi nekaj skupnih lastnosti (kot na primer pogled

na svet – razlog, da sebi nisem naslikala oči in da je njegov svet ostal prazen).

Obe glavi sem naslikala iz profila, tako da gledava v svet drug drugega in ne ven

iz slikovne ploskve.

Slika pravzaprav nima »spodaj« in »zgoraj«, tako kot yin-yang. Lahko jo

obračamo za 180 stopinj in jo obesimo kot ţelimo. (glej sliko 49, 50) Pripravila

sem tudi dva nosilca za obešanje slike na steno v obeh poloţajih. Idejo o

obračanju sem podkrepila tako, da sem na okvir naslikala »a trompe l`œil« (»tako

da prelisiči pogled«, glej str. 70), kompas (glej sliko 51). Poskušala sem ga

naslikati z veliko natančnostjo in zelo realistično (a trompe l`œil). Malo pa sem

ga tudi skrila, saj na prvi pogled, zaradi izbranih barv, izgleda kot da je samo še

ena grča na lesenem okvirju. Namesto oznak za sever in jug sem napisala SE in

SI. To sta oznaki za Slovenijo in Švedsko, kamor v kratkem potujeva za dlje

časa. Če kompas ne bi bil naslikan in bi se zares lahko zavrtel, med tem ko bi

nekdo obrnil sliko, bi enkrat kazal na znak SE, drugič pa na SI.

Slika 51: Jaz sem v tvojem svetu, ti si v mojem svetu, (detajl na okvirju desno)

90

6.5 MOJE POTI

Slika 52: Moje poti, 53 x 42 cm, olje in oglje na lesonit plošči

Naslednji avtoportret pa sem si zamislila kot pripoved o ţivljenjskih poteh. Rdeči

most predstavlja Stari most v Mariboru. Tam imava s fantom stanovanje.

Stanovanje je točno tam, kjer stojim jaz, če bi si naslikala tudi noge. Preteklost

predstavlja zmaj iz Zmajskega mostu v Ljubljani, ki mi sedi na rami. Zmaj

predstavlja Ljubljano, kjer sem se rodila in ţivela, ko sem bila majhna, ter hodila

v srednjo šolo. V njej sem preţivela pomemben del ţivljenja, zato je zmaj na

moji rami. Zmaj ima vezo z mostom, saj v Ljubljani stoji na Zmajskem mostu.

»Simbolika mostu, ki omogoča prehod z enega brega na drugega, je ena najbolj

razširjenih na svetu. /…/ Je kraj prehoda in preizkušnje. /…/ največkrat je značaj

prehoda nevaren, je del slehernega iniciacijskega obreda. Most je simbol prehoda

med notranjima stanjema, med konfliktnima ţeljama: lahko nakazuje rešitev

konfliktne situacije. Treba je čez most; kdor se temu izmika, ne reši ničesar.«

(Chevalier, Gheerbrant, 1995, str 371, 372) Povezujem ga z zaključevanjem

študija in prehodom v nov svet. Letalo predstavlja prihodnost. Na njem piše

91

»Now everyone can fly«, to je mišljeno v ironičnem, zabavnem smislu. Navdih

sem dobila na neki fotografiji, na kateri sem opazovala letalo, da sem ga laţje

naslikala. Napis na tistem letalu mi je bil všeč in sem ga napisala tudi na sliko.

Slika 53: Moje poti, detajl

Na sliki Moje poti sem si naslikala razpuščene lase, v katere piha veter. S tem

sem ponazorila moč, ki ni ukročena, ampak prepuščena vetru (za razlago simbola

las glej str. 73, 74). Hotela sem ponazoriti, kako je ţivljenje predano naključnosti.

92

7 SKLEP

Skozi proces slikanja sem ugotovila, da se s pomočjo likovne govorice skozi

avtoportret, znam dobro slikarsko izraţati. Svojo podobo znam predstavljati z

različnimi simboli in v različnih kontekstih. Predvsem pa sem v praktičnem delu

spoznala, da ima mimetično slikarstvo veliko pripovedno moč.

Da sem prišla do dovolj mimetičnega in svojega motiva sem morala najprej

predelati teoretičen del diplome, torej pobliţe spoznati Frido Kahlo. Če pa sem

hotela spoznati njo, sem morala začeti z zgodovino Srednje oz. Latinske

Amerike. Tako sem najprej spoznala okolje, v katerem je Frida ţivela. Bilo je

zanimivo in predvsem poučno, saj je nam, Evropejcem, o tako oddaljenem svetu

v resnici malo znanega. Potem sem prebrala še Fridin ţivljenjepis. Bila sem

vesela, da je v slovenski jezik preveden dnevnik Fride Kahlo s spremno besedo.

Po tem pa sem imela še malo sreče, saj je ravno v času, ko sem ţe bila proti

koncu branja zadnje, meni dosegljive literature o Fridi, na Dunaj (v organizaciji

Bank Austria Kunst Foruma) iz Berlina prispela retrospektivna razstava Fride

Kahlo, izdali pa so tudi obširni katalog. Katalog mi je prišel izredno prav, saj sem

v diplomskem delu tako lahko upoštevala tudi najnovejša dognanja in podatke.

Seveda pa sem na razstavi lahko tudi v ţivo občudovala njene slike. Ţe med

branjem literature me je kakšno prebrano dejstvo toliko motiviralo, da sem

naredila prvo sliko, Narava je moj tempelj. Ostale slike sem slikala kasneje,

nekatere še med pisanjem diplomskega dela, zadnja je bila naslikana Moje poti.

Slike so nastajale v takem vrstnem redu, kot sem jih umestila v diplomo.

Spopadala sem se tudi z likovnimi simboli, katere sem slikala zraven avtoportreta

in s pomočjo katerih sem skušala pripovedovati zgodbo. Ideje za le-te sem vedno

dobivala med vsakdanjimi opravili, ko sem se dobro počutila in začela razmišljati

o avtoportretih. Razmišljala sem o tem, kako se počutim v različnih situacijah.

Seveda nisem izhajala iz trpljenja, tako kot je Frida. Ideja za motiv se mi je

ponavadi pojavila kot aha-moment in to nikoli med slikanjem. Koncepte za slike

sem torej sestavljala v prostem času, med različnimi vsakodnevnimi opravili, pa

tudi med branjem literature o Fridi.

Frida Kahlo je svetovno znana slikarka. Njene slike se na prvi pogled zdijo

naivne in ljudske, zato se zelo pribliţajo tudi laičnemu gledalcu. So konkretne in

93

neposredne, a vendar mojstrsko izpiljene do zadnje potankosti. Fridin umetniški

trg je tako izredno širok, saj slike ugajajo zelo široki publiki. Izredno dobro se

danes prodaja pravzaprav vse, kar je Fridinega: njena lastnina, dnevnik, risbe,

zapiski in celo ponaredki vsega tega dosegajo visoke cene. Tudi vsakdanji

predmeti, ki imajo natisnjeno njeno podobo, gredo dobro v promet. Frida je torej

postala blagovna znamka. Ljudje pa jo poznajo večinoma le po njeni nevsakdanji

ţivljenjski zgodbi. Po njenem ljubimkanju z moškimi in ţenskami jo poznajo

celo bolje kot po njeni umetnosti. To pa je svojevrsten fenomen ikonizacije in

popularizacije Fride Kahlo. (Prignitz-Poda, idr., 2010) S tem problemom sem se

srečevala tudi sama. Najprej, ko sem teţko našla kakšno resnejšo literaturo o

njenem slikarstvu, ne samo patetičnih in čudaških zgodb o njenem ţivljenju.

Potem pa še, ko sem ljudem pravila, da za diplomsko nalogo preučujem Frido

Kahlo, in so se mi smejali, češ da ona pa ţe ni prava umetnica. Stroka je Frido

Kahlo prepoznala kot odlično umetnico (eden prvih je bil Breton), temu mnenju

pa se seveda pridruţujem tudi sama.

94

8 KRONOLOŠKI SEZNAM SLIK (REPRODUKCIJ)

Slika 1: Lepe dame iz Tlatilca, Glina, 1200-800 pr.n.š., Nacionalni antropološki muzej, Mexico .. 4

Slika 2: Ometecutli in Omeciuatl polagata človeško dušo v še vedno mrtvo lobanjo, Detajl Iz

kodeksa Fejerwary-Mayer ............................................................................................................... 6

Slika 3: Julio Ruelas: Kriticizem, 1906, jedkanica, 18x15 cm ......................................................... 8

Slika 4: Jose Guadalupe Posada: Skelet Catrina, 1913 gravura, 11x15 cm ..................................... 8

Slika 5: Diego Rivera: Nedeljske popoldanske sanje v Alameda parku, (detajl iz sredine), 1947-

48, premična freska, originalno je bila v Hotelu Prado v Alameda Parku, stavba je bila porušena

po poškodbah, ki jih je utrpela v potresu leta 1985, sedaj pa fresko hranijo v Museo Mural Diego

Rivera, Mexico City ......................................................................................................................... 9

Slika 6: Saturnino Herrán (1887-1918): Naši antični bogovi, 1916, (detajl), ................................ 11

Slika 7: Diego Rivera: Veliko mesto Tenochtitlán, (detajl zgoraj), (Iz cikla Predšpanski in

kolonialni Mexico) 1945, Palacio Nacional, Mexico City ............................................................. 13

Slika 8: Carlos Merida: Čarovnik, 1962, petroplastika na poliranem pergamentu, 71.1x59.7 cm. 15

Slika 9: Mislim na smrt, 1943, Olje na platnu, prilepljeno na lesonit , 45x36.8 cm, Dolores

Olmedo Foundation, Mexico City, Mexico ................................................................................... 16

Slika 10: Frida Kahlo (1907-1954): Moji stari starši, Moji starši in jaz, 1936, olje in tempera na

kovini, 30.7x34.5 cm, New York (NY), zbirka muzeja The Museum of Modern Art, darilo Allan

Roos, M:D: in B. Mathieu Ross ..................................................................................................... 17

Slika 11: Zlomljeni steber (La columna rota), 1944, olje na platnu, prilepljeno na lesonit,

40x31cm, Museo Fundación Dolores Olmedo Patiño, Mexico City ............................................. 20

Slika 12: Avtoportret, posvečen Dr Eloesserju, 1940, Olje na lesonit , 59.5x40 cm, zasebna zbirka

....................................................................................................................................................... 23

Slika 13: Kaj sem videla v vodi ali Kaj mi je dala voda, 1938, Olje na platnu, 91 x 70.5 cm, Paris

zbirka Daniel Filipacchi ................................................................................................................. 26

Slika 14: Obe Fridi, 1939, Olje na platnu, 173. 5 x 173 cm, Mexico City, Museo de Arte

Moderno......................................................................................................................................... 29

Slika 15: Mojzes ali Jedro stvarjenja, 1945, Olje na lesonit, 61 x 75.6 cm, zasebna zbirka ........ 32

Slika 16: Frida na otvoritvi razstave leta 1953 v Galeriji sodobne Umetnosti ............................... 33

Slika 17: Portret Diega Rivere, 1937, Olje na trdi podlagi , 53x39 cm, Jacques and Natasha

Gelman Collection of 20th Century Mexican Art and The Vergel Foudation ............................... 37

Slika 18: Ljubezenski objem univerzuma, zemlje (Mehike), mene, Diega in gospoda Xólotla, 1949,

Mexico City, Zbirka Jacques ˛& Natasha Gelman......................................................................... 39

Slika 19: Retablo, retuširan s strani Fride Kahlo, okoli 1943, Olje na kovini, 19.1 x 24.1 cm,

zasebna zbirka ................................................................................................................................ 42

Slika 20: Henri Rousseau (1844-1910): Sedanjost in preteklost, 1898, Olje na platnu, The Barnes

Foundation, Merion, Pennsylvania ................................................................................................ 43

95

Slika 21: Moje rojstvo ali Rojstvo, 1932, Olje na kovini, 30.5 x 35 cm, zasebna zbirka ............... 44

Slika 22: »Mati bogov« (Tlazolteoltl) rojeva otroka, Centéotl, Azteška skulptura, 1300-1521,

dolina Mexico, Jadelite, 20 cm, Dubarton Oaks Museum, Washington ........................................ 44

Slika 23: Samo nekaj praskic, 1935, Olje na kovino, 38 x 48.5 cm, Mexico City, zbirka Dolores

Olmedo .......................................................................................................................................... 45

Slika 24: Viva la vida, 1954, Olje na lesonitu, 59 x 50.7 cm, Frida Kahlo Museum, Mexico City,

Mexico ........................................................................................................................................... 46

Slika 25: Avtoportret s portretom Dr Farilla ali Avtoportret z dr. Juanom Farillom, 1951, Olje na

lesonitu, 41.5 x 50 cm, zasebna zbirka .......................................................................................... 46

Slika 26: Avtoportret z ogrlico, 1933, Olje na kovino, 35x29 cm, The Jacques and Natasha

Gelman Collection of 20th century Mexican Art and the Vergel Foundation ............................... 47

Slika 27: Hermenegildo Bustos (1832-1907): Portret Dolores Hollos, 1864, verjetno olje na les,

ostali podatki niso znani ................................................................................................................ 49

Slika 28: Sandro Botticelli (ok. 1444 – 1510): Gracija, detajl iz freske Pomlad, ok. 1480, tempera

na lesu na mavčni podlagi, 204x314 cm ........................................................................................ 50

Slika 29: Avtoportret s trnjevo ogrlico in kolibrijem, 1940, Olje na platnu, 62.6x47.9 cm,

Nickolas Muray Collection, Harry Ransom Humanities Center, The University of Texas at Austin

....................................................................................................................................................... 51

Slika 30: Dieric Bouts the Elder - oziroma njegov posnemovalec: Kristus, okronan s trnjem, ..... 54

Slika 31: Bizantinski mozaik v apsidi katedrale v Cefalú, Sicilija, 1145 ...................................... 56

Slika 32: Avtoportret MCMXLI, 1941, Olje na platnu, 39x27,5 cm, Jacques in Natasha Gelman

Collection of 20th Century Mexican art in The Vergel Foundation .............................................. 57

Slika 33: Avtoportret s kito, 1941, Olje na trdi plošči, 51 x 38.5, Jacques in Natasha Gelman

Collection of 20th Century Mexican art in The Vergel Foundation .............................................. 59

Slika 34: Avtoportret kot Tehuanka ali Diego v mojih mislih ali Mislim na Diega, 1943, Olje na

lesonitu, 76x61cm, Mexico City, zbirka Jacques & Natasha Gelman ........................................... 61

Slika 35: Diego in Frida, 1929-1944 (I), ali Dvojni portret, Diego in Jaz (I), Olje na lesonitu,

26x18,5 cm, Mexico City, zbirka Francisco in Rosi Gonzáles Vázquez ....................................... 63

Slika 36: Diego in Frida, 1929-1944b(II), Olje na trdi plošči, 12,3x7,4 cm, zasebna zbirka , pod

dovoljenjem Galería Arvil, Mexico City ....................................................................................... 63

Slika 37: Sonce in ţivljenje, 1947, Olje na lesonitu, 40x49.5 cm, zasebna zbirka ......................... 66

Slika 38: Avtoportret z majhno opico, 1945, Olje na trdi plošči, 56x41 cm, Muzej Dolores

Olmedo Patiño, Xochimilco, Mexico City..................................................................................... 68

Slika 39: Avtoportret, 1948, Olje na trdi plošči, 50x39.5, zasebna zbirka ..................................... 71

Slika 40: Diego in jaz, 1949, Olje na platnu, nalepljeno na lesonit, 28x22 cm, Chicago (IL),

zbirka Sam in Carol Williams ........................................................................................................ 73

Slika 41: Avtoportret s podobo Diega na mojih prsih in Maríe med obrvmi, 1953/54, olje na trdi

plošči, 61x41 cm, zasebna zbirka .................................................................................................. 75

96

Slika 42: Christian Schad (1894 –1982): Mehiško dekle, 1930, Olje na platnu, 81x66 cm, Museen

der Staadt Aschaffenburg, Schlossmuseum ................................................................................... 78

Slika 43: Narava je moj tempelj, 44x44 cm, olje na lesonitu......................................................... 81

Slika 44: Rojstvo Gunde deklice, 41 x 47cm Olje na lesonit ......................................................... 82

Slika 45: Rojstvo Gunde deklice, detajl ......................................................................................... 84

Slika 46: Strahovi v zabavišču, cca 60 x 25 cm olje na tekstil, nalepljen na leseno ploščo ........... 85

Slika 47: Strahovi v zabavišču, detajl I .......................................................................................... 86

Slika 48: Strahovi v zabavišču, detajl II ......................................................................................... 87

Slika 49: Jaz sem v tvojem svetu, ti si v mojem svetu, 60 x 44 cm (z okvirjem) ,Olje na lesonit in

lesen okvir ...................................................................................................................................... 88

Slika 50: Jaz sem v tvojem svetu, ti si v mojem svetu, 60 x 44 cm (z okvirjem) ,Olje na lesonit in

lesen okvir ...................................................................................................................................... 88

Slika 51: Jaz sem v tvojem svetu, ti si v mojem svetu, (detajl na okvirju desno) ............................ 89

Slika 52: Moje poti, 53 x 42 cm, olje in oglje na lesonit plošči ..................................................... 90

Slika 53: Moje poti, detajl .............................................................................................................. 91

97

LITERATURA

Antič, I (2002) Veliki svetovni biografski leksikon. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Anton, F. in Dockstader, F. J. (1968). Umetnost v Slikah, Stara Amerika.

Ljubljana: Drţavna zaloţba Slovenije.

Chevalier, J. in Gheerbrant, A. (1995). Slovar simbolov. Ljubljana: Mladinska

knjiga.

Davies, N. (1980). Azteki. Ljubljana: Drţavna zaloţba Slovenije.

Drakulić, S. (2008). Frida ali o bolečini. Ljubljana:V.B.Z.

Drucker, M., Fuentes, C., Košir, M.( 2002). Frida Kahlo (prva knjiga), Frida

Kahlo DNEVNIK in Pismo Fridi Kahlo (druga knjiga) Ljubljana: Študentska

zaloţba.

Germ, T. (2006). Simbolika ţivali. Ljubljana: Modrijan.

Grad, A., Škerlj, R., Vitorovič, N., (2000). Veliki angleško slovenski slovar.

Ljubljana: Drţavna zaloţba Slovenije.

Hollingsworth, M. (1993). Umetnost v Zgodovini Človeštva, Ljubljana: Drţavna

zaloţba Slovenije.

Kettenmann, A. (1993). Frida Kahlo: 1907-1954: Pain and Passion. Köln :

Benedikt

Lacan, J. (1996) Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana: Društvo za

teoretsko psihoanalizo.

Leksikon slikarstva. ( 1996). Ljubljana: Tehniška zaloţba Slovenije.

Leksikon cankarjeve zaloţbe, likovna umetnost. (1979). Ljubljana: Cankarjeva

zaloţba

Veliki splošni leksikon v 8. knjigah, (1998). Ljubljana: Drţavna zaloţba Slovenije

Menaše, L. (1971). Evropski umetnostnozgodovinski Leksikon. Ljubljana:

Mladinska knjiga.

98

Prignitz-Poda, H., Brugger, I., Kahlo, C., von Becker P., Grimberg, S., Kraus,

A., Reyes Palma, F., Steininger F., Zwingenberger, J. (2010). FRIDA Kahlo

Retrospective, Berlin (Martin-Grupius-Bau), Vienna (Bank Austria Kunstforum):

Prestel.

Rebel, E. (2008) Self-Portraits. Kӧln: Taschen.

Sullivan, J.E. (1996). Latin American Art in the Thentieth Century. London:

Phaidon Press.

Schurian, W. (2005). Fantastic art. Kӧln: Taschen.

Severna in Srednja Amerika, veliki Antili. (1995). Ljubljana: Mladinska knjiga.

Umetnost: svetovna zgodovina. (2000). Ljubljana: Zaloţba mladinska knjiga.

Veliki splošni leksikon: v osmih knjigah. (1997-1998). Ljubljana : Drţavna

zaloţba Slovenije

Zarur, E. N. C. in Lovell, C. M. (2001). Art and Faith in Mexico, The nineteenth-

Century Retablo Tradition, exhibition catalogue. Albuquerque : University of

New Mexico Press.

99

Internetni viri:

Belnap, J. (2001). (spletni časopis) Disentangling the Strangled Tehuana, The

Nationalist Antinomy in Frida Kahlo's "What the Water Has Given Me". Genders

, 33 pridobljeno 21 julij 2010 iz http://www.genders.org/g33/g33_belnap.html

Gannit Ankori (kustos). (2003), Frida Kahlo`s Intimate family picture

(exhibition), Rousseau. The Jewish Museum, New york, Pridobljeno 14. 7. 2010,

iz http://www.thejewishmuseum.org/kahlo/gallery_theme.php?id=rousseau

Jose Maria Estrada. (b. d.). Pridobljeno 8. november 2010 iz

http://historiadelartemex-tecm.wetpaint.com/page/Jose+Maria+Estrada

Knight C. (1991),. Hermenegildo Bustos' brilliantly perceptual paintings--once

solely the pride of his town--are beginning to gain due appreciation. Los Angeles

Times, Art, Mexico's Unsung Master. Pridobljeno 8. november 2010 iz

http://articles.latimes.com/1991-12-15/entertainment/ca-939_1_hermenegildo-

bustos

Podgoršek, M (2009). Vesel dan mrtvih. Ţurnal 24, pridobljeno 28. julij 2010 iz

http://www.zurnal24.si/svet/dan-mrtvih-malo-drugace-mehika-dia-delos-

muertos-foto-galerija-praznik-147557/clanek

Roberts, V. (2009). A Close Look: Frida Kahlo`s Fulang chang and I. Museum

of Modern Art, pridobljeno 6. november 2010 iz:

http://www.moma.org/explore/inside_out/2009/12/03/a-close-look-frida-kahlo-s-

fulang-chang-and-i

(2010). Ikona. Wikipedia, pridobljeno 10. oktober 2010 iz:

http://sl.wikipedia.org/wiki/Ikona

(2010). Isthmus of Tehuantepec. Wikipedia, pridobljeno 21. julij 2010 iz

http://en.wikipedia.org/wiki/Isthmus_of_Tehuantepec

(2010). Panamski prekop. Wikipedia, Pridobljeno 21. julij 2010 iz

http://sl.wikipedia.org/wiki/Panamski_prekop

100

(2010). Anahuacali Museum. Wikipedia, Pridobljeno 9. junij 2010 iz

http://en.wikipedia.org/wiki/Anahuacalli_Museum

(2010). Dr. Atl. Wikipedia, Pridobljeno 8. november 2010 iz

http://en.wikipedia.org/wiki/Dr._Atl

(2010) Alfredo Ramos Martines. Wikipedia, Pridobljeno 8. november 2010 iz:

http://en.wikipedia.org/wiki/Alfredo_Ramos_Mart%C3%ADnez

(2010) Jose Vasconcelos. Wikipedia, Pridobljeno 8. november 2010 iz:

http://en.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Vasconcelos