1

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za glasbo

DIPLOMSKO DELO

Andrej Kastrevc

Maribor, 2010

2

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za glasbo

Diplomsko delo

Niccolo Paganini:

Sonata I in Sonata II za violino in

kitaro

Mentor: redni profesor Cveto Kobal Kandidat: Andrej Kastrevc

Somentor: učitelj veščin mag. Ivo Kopecky

Maribor, 2010

3

Lektorica: Marinka Povše Kastrevc, prof.

Prevajalka: Mateja Drašler, prof.

4

ZAHVALA

Iskreno se zahvaljujem prof. Cvetu Kobalu za njegov čas, ki mi ga je namenil s

svojo strokovno pomočjo, da sem lahko spoznaval in odkrival nova znanja med

izdelavo diplomskega dela.

Iskreno se zahvaljujem somentorju učitelju veščin magistru Ivu Kopeckemu za

pomoč pri analizi izbranih del.

Iskreno se zahvaljujem docentu Tarasu Pecheniju za pomoč pri poustvarjanju

glasbe v času študija in pomoč pri pripravah na diplomski koncert.

Iskreno se zahvaljujem kitaristu Urošu Eferlu za poustvarjanje izbranih skladb.

Iskreno se zahvaljujem moji družini, da mi stoji ob strani in mi je stala ob strani

tudi v času mojega študija in izdelave diplomske naloge.

5

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

IZJAVA

Podpisani Andrej Kastrevc, roj. 28.05 1982, študent Pedagoške fakultete Univerze

v Mariboru, smer Glasbena pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z

naslovom Niccolo Paganini: Sonata I in Sonata II za violino in kitaro pri mentorju

red. prof. Cvetu Kobalu in somentorju učitelju veščin mag. Ivu Kopeckemu

avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno

navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.

Maribor, 24.03. 2010 ____________________

6

POVZETEK

Diplomsko delo sestavljata teoretični del in diplomski nastop.

Teoretični del je sestavljen iz uvoda, petih poglavij in sklepa. V prvem poglavju

je predstavljeno obdobje, v katerem je ustvarjal in živel Niccolo Paganini, v

drugem so predstavljena godala s poudarkom na violini, v tretjem delu je

predstavljeno življenje in delo Niccola Paganinija, v četrtem poglavju so

predstavljena komorna dela Niccola Paganinija in v petem poglavju sem izbral

dve Paganinijevi sonati, in sicer: Sonato št. 1 in Sonato št. 2 za violino in kitaro

ter ju oblikovno in harmonsko analiziral.

Koncertni nastop:

Niccolo Paganini: Sonata I za violino in kitaro

Niccolo Paganini: Sonata II za violino in kitaro

KLJUČNE BESEDE :

Violina

Niccolo Paganini

Sonata I za violino in kitaro

Sonata II za violino in kitaro

7

ABSTRACT

This diploma paper consist of a theoretical part and a diploma performance.

Theoretical part includes an introduction, five chapters and a conclusion. The first

chapter talks about the era Paganini lived and created in, the second one

introduces string instruments, the violin in particular, in the third one I focused on

the life and work of Paganini. I decided to dedicate the last two chapters to his

chamber works. In the fourth chapter I introduce them and then in the fifth chapter

I focus on two of his sonatas: Sonata for Violin and Guitar, No.I and No. II, which

I analysed in terms of style and harmony.

Diploma performance:

Niccolo Paganini: Sonata No. I for Violin and Guitar

Niccolo Paganini: Sonata No. II for Violin and Guitar

KEY WORDS: Violin Niccolo Paganini Sonata I for Violin and Guitar Sonata II for Violin and Guitar

8

KAZALO VSEBINE 1 UVOD 1

2 OBDOBJE ROMANTIKE 2

3 VIOLINA IN SPLOŠNI UVOD V GODALA 5

3.1 Predhodniki violine 6

3.2 Izdelovalci godal 7

3.3 Zgodovina strune 8

3.4 Zgodovina loka 8

3.5 Zgradba violine in godal 10

3.5.1 Uglasitev in dimenzije godal 11

3.6 Izdelovanje godal 11

3.7 Zgradba loka 12

3.8 Tehnika igranja z lokom in levo rook 13

3.9 Največji violinisti v današnjem času in v preteklosti 15

3.10 Slovenski violinisti 19

4 NICCOLO PAGANINI 21

4.1 Zgodnja leta in delo 21

4.2 Prva leta igranja in Paganinijevi prvi učitelji 23

4.3 Prvi veliki uspehi, prva gostovanja in koncerti 24

4.4 Paganini na vrhuncu slave, težave 26

4.5 Vrhunci Paganinijevega igranja in skladanja 29

4.6 O Paganiniju se širi … 33

4.7 Vrnitev v Italijo in prizadevanja za sina 43

4.8 Skrivnosti Paganinijeve violinistične tehnike 45

4.9 Sodelovanje in prijateljevanje s H. Berliozom 46

4.10 Konec Paganinijeve življenjske poti 48

4.11 Boj Paganinijevega sina Achilla za očetovo priznanje 49

5 KOMORNA IN OSTALA DELA NICCOLA PAGANINIJA 52

6 ANALIZA IZVAJANIH DEL 55

6.1 Sonata 55

6.2 Sonata št.1 in št.2 za violino in kitaro 56

9

6.3 Harmonska analiza sonate št.1 in sonate št.2 za violino in kitaro 57

6.3.1 Sonata št. 1 za violino in kitaro 57

6.3.2 Sonata št. 2 za violino in kitaro 60

7 SKLEP 62

8 LITERATURA IN VIRI 63

9 PRILOGE : notno gradivo 64

10

1

1 UVOD

V svojem diplomskem delu sem se osredotočil na enega največjih violinističnih

genijev v zgodovini človeštva Niccola Paganinija, ga predstavil iz

zgodovinskega vidika in s stališča poustvarjanja njegovih del, dveh sonat za

violino in kitaro. Veselje in radost do violine pri meni traja že kar veliko let,

tako sem počasi začel odkrivati tudi Niccola Paganinija, ki me je očaral

predvsem s svojimi skladbami za violino, v katerih je prikazan višek

violinističnega tehničnega igranja na violino. Izhajal sem iz njegovih skladb, ob

tem pa me je začelo zanimati tudi ožje in širše ozadje tega ustvarjanja, zato sem

se odločil, da ga predstavim v svoji diplomski nalogi.

Diplomske naloge sem se lotil s premislekom in sistematično. Zajel sem

obdobje, v katerem je Paganini živel in ustvarjal, njegovo življenje in delo ter

predstavil skupino inštrumentov godal s poudarkom na violini. Obe Paganinijevi

deli, sonati za violino in kitaro, sem z igranjem na violino ob spremljavi kitare

tudi poustvaril ter ju oblikovno in harmonsko analiziral.

Preučevanje in analiziranje Paganinijevega življenja in njegovih del je za mojo

osebnostno rast velikega pomena. Kljub težkemu in kasneje zelo razvratniškemu

življenju Paganini ne pusti ravnodušnega nobenega bralca in poslušalca. Osebno

me je navdušilo to, da se s predanostjo, žrtvovalnostjo, disciplino, ljubeznijo in

radostjo do življenja in do svojega dela da narediti marsikaj, in Paganini je

vsekakor dokaz, da kljub govoricam o demonskih poteh tega človeka pri njem

čutimo prisotnost pozitivnega božjega.

2

2 OBDOBJE ROMANTIKE

Začetno obdobje romantike je obdobje trenj, ki jih je povzročila francoska

revolucija in socialna stiska ljudi. Začel se je razvoj kapitalizma in s kapitalizmom

sta tehnika in znanost izredno napredovali. Novi družbeni sloj, ki je osvojil

politiko in gospodarstvo, je bilo meščanstvo. Meščanstvu umetnost ni bila tuja,

zato so jo tudi močno podprli. Kaj ali koga pa so praktično podprli?

Podprli so umetnika, ki je bil zaradi občutkov negotovosti in razmer kot barka na

nemirnem morju. Umetnik se je zatekel k čustvom, ni pa pozabil tudi na svoj

razum. Razum se je v tem obdobju izredno razvijal in nasprotja s čustvi so bila

tukaj. Vendar so bila pri umetnikih čustva v ospredju in značilno je postajalo

arhaiziranje (beg iz sedanjosti), eksotika (beg v oddaljenost) in tajinstvenost (beg

v metafiziko).

Kljub temu je bil umetnik kot heroj, ki se močno bori in jadra skozi življenje.

Vrednote so postale junaštvo, odpoved, žrtev, moč, odločnost in seveda fantazija,

ki je pripomogla k dramatičnosti del in kompozicij skladateljev.

Glasba je od vseh umetnosti prišla v ospredje mogoče tudi zaradi ostalih

umetnosti, ki so še nekako živele v preteklosti. Romantični skladatelji so začeli

prehajati od absolutnih klasicističnih načel k nasprotnim silam. Enakomernemu

ritmu se je zoperstavil ritmični nemir. V harmoniji so začeli zanemarjati dur-

molovsko tonalnost. Na vseh stopnjah lestvice so se začeli pojavljati četverozvoki,

nestrpne modulacije in alteracije. Odpor proti klasični sonati, njeni čisti in jasni

formi je čedalje bolj rasel. Vsebina je bila tista, ki je bila sedaj v ospredju. Bolj

svoboden oblikovni princip je zamenjal klasično ciklično obliko sonate. Iz te

romantično oblikovane sonate v enem stavku se je počasi razvila oblika, ki so jo

poimenovali simfonična pesnitev. Tu je vsebina nad formo. To načelo se je

ustvarjalo in raslo tudi v drugih manjših glasbenih oblikah kot so: valčki, scherzi,

mazurke, etude, preludiji, poloneze, balade, fantazije, impromptuji, nokturni in

druge. V teh novih glasbenih oblikah so romantični skladatelji hitro pričarali svoja

kratka občutenja in razpoloženja. Vendar pa značilnosti klasicizma niso kar tako

izginile. Ko so načela romantike v popolnosti prevladale, je že nastopilo obdobje

pozne ali nove romantike. Vendar tudi tu načelo dur – molovstva ni povsem

izginilo.

3

V obdobju romantike sta se razvili predvsem dve veji: opera in inštrumentalna

glasba. Novi slog se je najbolj kazal v vokalni glasbi. Ludwig van Beethoven je

bil tisti človek, ki je iz klasicizma podal izredne smernice in osnove za romantični

glasbeni izraz. Sledili so mu mnogi skladatelji, ki so klasicistično ustvarjali. To so

bili Franz Schubert s svojimi devetimi simfonijami, Robert Schumann s svojimi

samospevi, Felix Mendelssohn-Bartholdy, čigar skladbe so polne romantičnega

hrepenenja in nežnosti. Schumann je z načeli romantike seznanil še enega

velikega skladatelj tega obdobja Johannesa Brahmsa, ki je kljub romantičnim

značilnostim, ki jih je vnesel v svoja dela, trdno stal na klasicističnih temeljih in

se celo vračal k renesančnim mojstrom. Tudi Anton Bruckner, nemški skladatelj,

je bil zelo očaran nad romantičnimi značilnostmi, zlasti ga je osvojila patetika.

Omeniti pa moramo osebnosti, umetnike, skladatelje, ki so krojili sam vrh

romantike. To so bili Hector Berlioz, Franz Liszt in Richard Wagner.

Hector Berlioz je bil močno intelektualen človek, ki je svojo nemirnost in žarečo

fantazijo lepo prikazal v svojih delih. Največji prispevek je dal na področju

inštrumentacije in orkestriranja, saj je orkestru dal moderne osnove. Vsakemu

posameznemu inštrumentu je nalagal velike naloge, ki so zahtevale virtuozne

tehnike v igranju. Berliozu so v tem sledili Wagner, Liszt in Richard Strauss. Ti

skladatelji so pritegnili v orkester saksofon, bas klarinet, angleški rog, pozavne,

tube, raznovrstna tolkala in harfo. Tudi godala so pomnožili in s tem pridobili na

moči, barvi in polnosti zvoka. Berlioz tipične gradnje z leit motivi – pomenskimi

motivi še ni poznal. To je uresničil Franz Liszt. Virtuoz na klavirju je s svojimi

deli pokazal svobodni in drzni koncept. Njegove etude, balade, fuge, fantazije,

sonate, legende in klavirske rapsodije so polne te drznosti in svobode. Liszt se je z

vso vnemo in srcem zavzel za delo Richarda Wagnerja. Wagner je sprejel

pridobitve Berlioza in Liszta in sam širil naprej nove ideje z umetniškimi sredstvi.

Richard Wagner je izredno napredoval, predvsem njegove opere so dosegle

vrhunec romantičnega razvoja. Oprl se je na Karla M. Webra in ustvaril svoj slog.

Ta Wagnerjev slog je bil tako močan, da se ostali skladatelji in umetnost niso

mogli več odtegniti od njegovega vpliva. Razen Guiseppe Verdi je nekako operno

genialnost odkrival po Wagnerjevi antipoti. Ostali italijanski skladatelji so se pač

podali po poti wagnerjanskega principa. Celo Giacomo Puccini ni mogel mimo

mogočne tradicije svoje dežele in tega vpliva. George Bizet pa je s svojo opero

Carmen močno zanikal wagnerjansko načelo ter položil v speve in arije težo

4

vsebinskega izraza. Iz te operne smeri se je razvila opereta. Opereta je izšla iz

francoske opere comique. Vrsto operet je napisal Jacques Offenbach, ki je znan

tudi po operi Hoffmannove pripovedke.

Najbolj dosledno so načelom nove romantike sledili nemški skladatelji. Engelbert

Humperdinck in Wilhelm Kienzl sta v vseh ozirih hodila po Wagnerjevi poti.

Tudi Richard Strauss se ni popolnoma odmaknil od te poti, le njegove tonalno

občutene harmonije so se uspele odmakniti od principa nemškega opernega

velikana. Seveda moram omeniti tudi Gustava Mahlerja in njegovih devet

simfonij, v katerih je izpovedal svoje hrepenenje po ljubezni in dobroti.

Glasba Cesarja Francka, Valonca je izredno jasna in izrazno močna. Tem idealom

romantike je sledil tudi Francoz Camille Saint - Saens in mnogi drugi, kot na

primer Henri Duparc in Edouard Lalo.

Anglija v tem obdobju na področju glasbe ni dosegala višin kot ostali evropski

prostor. Kljub temu so bili izredno delavni in plodoviti, vendar pa značilnosti

nemških romantičnih vplivov niso mogli skriti. Nastajale so številne opere,

simfonije, oratoriji, koncerti in komorna dela. Tu sta bila Edward Elgar in Ralph

Vaughan Williams, ki je še prehajal v moderni slog. Nadalje je bil tu tudi filozof,

mistik in skladatelj Gustav Holst s svojo suito Planeti.

V Ameriki so zrasli na evropskih temeljih, a so kljub temu prikazali nekaj

svojega. Med njimi je zelo znan Edward MacDowell, ki je s svojimi klavirskimi

ciklusi (Gozdne skice, O morju) in z italijansko suito uspel tudi v Evropi. Še

pomembnejši pa je bil Charles Ives, ki spada med moderne skladatelje.

Večjo samostojnost in odmik od nekih okvirjev so v tem obdobju prikazali

nordijski skladatelji. Edvard Grieg je s suito Peer Gynt in liričnimi skladbami za

klavir ustvaril čisto svoj slog.

Posebnost romantičnega obdobja je bila tudi v tem, da zaradi hudih oblikovnih

zahtev po kompozicijah skladatelji niso bili več taki virtuozi na inštrumentih.

Seveda je bilo tudi veliko izjem, med njimi na klavirju Chopin in Liszt, pa Carl

Czerny, Muzio Clementi, Anton Rubinstein, Hans von Bulow in tako naprej. Tudi

v violinski igri so se poleg največjega, o katerem bom v nadaljevanju še veliko

pisal, o Niccolu Paganiniju, pojavili še drugi: Rudolf Kreutzer, Pierre F. Baillot,

Francois A. Habeneck, Beriot, Mazas, Dancla pozneje Pablo de Sarasate in

Henrik Wienavski. Izredni mojstri in violinisti so bili tudi Joseph Joachim, Otakar

Ševčik, Fritz Kreisler in Eugene Ysayi.

5

Tudi na pevskem področju je romantično obdobje prineslo spremembe. Baročni

kastrati so odšli, prišli pa so pevci izpovednih plemenitih strasti: pevke Maria

Malibran, Angelica Catalani, Jenny Lind in simbol ter steber med pevci Enrico

Caruso.

Dokončno se je v tem obdobju uveljavil poklicni dirigent. Kot osrednja osebnost

je dokončno odložil svoj inštrument in ga nadomestil s taktirko. Poustvarjalna

umetnost se je sedaj ločila od ustvarjalne in veliko skladateljev je sedaj večinoma

ostajalo pri svojem delu skladanja.

3 VIOLINA IN SPLOŠNI UVOD V GODALA

Kljub temu, da veliko virtuoznih inštrumentov, med njimi lahko predvsem

izpostavim klavir in orgle, v marsičem presegajo drobno, lahko in majhno violino,

je vendarle to baročno godalo najbolj priljubljeno in spoštovano glasbilo nasploh.

Ob tem se nam utrne vprašanje, zakaj violino tako vrednotimo. Odgovor verjetno

tiči v tem, da glasovno združuje alt in sopran, da je izhodišče in osnova za

orkestralno živčevje. Verjetno pa tudi zato, ker nam ta inštrument pri poslušanju

močno vzburi naša čustva.

Prvo godalo zasledimo v Evropi v 9.stoletju, iz srednjeveškega zapisa stoletje

prej, kot so se gusle pojavile na Balkanu. Mnogi sodijo, da izhajajo inštrumenti s

strunami iz Perzije in Indije, ker je žima edino smotrno sredstvo za izdelavo loka,

zahodna Azija pa je pradomovina konja. Kot zanimivost lahko izpostavim

staroperzijski kemangeh in staroarabski rebab, ki sta si po obliki izredno podobna.

Oba inštrumenta imata kobilico, ki nosi eno ali dve struni na opni iz ustrojene

živalske kože. Oba imata tudi izredno dolgo ubiralko. Razlikujeta se samo v

velikosti trupa, ki je pri rebabu podoben večjemu, pri kemangehu pa manjšemu

trapezastemu bobnu. V času, ko so bili v Španiji glavni Mavri, so preoblikovali

rebab v »rebec« (izg. rebek). Rebek je inštrument iz 13. stoletja, s hruškastim

trupom, lesenim pokrovom in dnom. Dve zvočnici na pokrovu sta v obliki črke V.

Usločena vijačnica z vijaki za tri strune je na eni strani pritrjena na trup, na drugi

pa jo zapira umetno izrezljan, svojevrsten »polž«.

6

Virdung (1511) in Agricola (1529) opisujeta rebecu popolnoma podoben

inštrument kot »fidulo«, to so nekakšne poljske ali male gosli. Okrog 10. stoletja

so Kelti uporabljali razen harfe tudi liri podobno godalo »cruth«, ki je imelo sprva

šest, kasneje pa le tri strune. Čeprav je imel cruth kobilico in resonančno skrinjico,

je bil vendarle zelo okoren inštrument. Prvo, napol mehanično godalo, so ustvarili

v 11. stoletju, ki mu dandanes rečemo lajna in kjer lok nadomešča z ročico

opremljeno in z usnjem prevlečeno kolo. Beraška lajna (organistrum) je bila

velikokrat tako velik instrument, da je morala ena oseba vrteti ročico, druga pa

pritiskati na »prijeme« nad ubiralko. V Franciji so imenovali lajno »vielle a

roues«. Na posebno »vielle a archet« (lajna na lok) so igrali potujoči pevci-

trubadurji. Iz tega inštrumenta trubadurjev se je v Franciji in Angliji polagoma

razvila viola , ki je bila tri stoletja, to je nekako do srede 17. stoletja, vodilno

godalo. Praetorius navaja v delu Syntagma musicum (1615) naslednje vrste viol

(po večini s šestimi strunami):

1. zelo velika basovska viola

2. velika basovska viola v treh različnih uglasitvah

3. mala basovska viola da gamba v petih oblikah (iz nje se je razvilo čelo)

4. tenorska in altovska viola da gamba, vsaka v dveh različnih uglasitvah

5. cant viol da gamba (violetta picciola) v štirih oblikah

6. velika bastarda v petih različnih uglasitvah

7. viola da braccio v štirih oblikah

(Adlešič, 1964, str.551)

3.1 Predhodniki violine

Iz »lire di braccio«, iz katere se je razvila viola da braccio, je nastala predhodnica

violine. Vse do 13. stoletja v Italiji godal niso poznali, v 14. stoletju pa je k njim

iz Orienta prišla lutnja. Po vzoru lutnje so opremili italijanske viole s prijemi.

Brez prijemov so izdelovali le »gosli«, ki so se razvile iz lire. Izdelovalec

Francoz Kaspar Tieffenbruckner (1514-1570), ki je živel v Lyonu, naj bi izdelal

prvo violino. Kjub mnogim trditvam za in proti je še vedno nerešena domneva o

nastanku violine, saj ni ohranjeno nobeno glasbilo tega mojsta, ki bi bilo podobno

violini. Dokazano pa je, da je Poljak Matija Dobrucki (umrl 1602 v Krakovu)

neodvisno od slavnih sodobnikov v Italiji izdelal kopico pravih violin.

7

Italijanski smisel za muzikalnost in oblike je končno botroval izumu violine, viole

in violončela, kakor jih poznamo še danes.

3.2 Izdelovalci godal

Začetnika sta bila Gasparo da Salo (1542 – 1609) v Brescii in Amati v Cremoni.

Andrea Amati (1511- 1579) je bil prvi izdelovalec violin in po vsej verjetnosti

tudi izumitelj njene današnje oblike, ki je imela prvotno le tri strune. Za celotni

orkester je po naročilu francoskega dvora že leta 1560 izdelal 38 godal s štirimi

strunami za celoten godalni orkester (violine, viole in violončela). Njegova sinova

Antonio (1550 – 1638) in Girolamo (1551 – 1635) sta izdelala mnogo odličnih

godal, od katerih so se nekatera ohranila do danes. Girolamov sin Niccolo (1596 –

1684) je veljal za izdelovalca violin, ki so se odlikovale po izredni mehkobi. Med

njegovimi najboljšimi učenci sta bila tudi Andrea Guarneri in Antonio Stradivari.

Andrea Guarneri (1626 – 1698) je začetnik znamenite družine izdelovalcev godal

v Cremoni. Starejši sin Pietro (1695 – 1762) se je preselil v Mantovo in tam odprl

svojo delavnico, mlajši Giuseppe (1666 – 1740) pa je nadaljeval očetovo delo v

Cremoni. Njegov starejši sin Pietro (1695 – 1762) se je preselil v Benetke in tam

odprl delavnico za izdelovanje godal, medtem ko je najboljše violine iz cele

družine izdeloval mlajši sin Giuseppe (1698 – 1762), imenovan tudi del Gesu. Te

so se lahko kosale celo z izdelki Stradivarija.

Antonio Stradivari (1644 – 1737) je nedvomno največji izdelovalec godal. V

Cremoni je izdeloval violine za svojega učitelja Amatija vse do leta 1680. V

svojem dolgem življenju je ponosno izdelal okrog 1200 violin, viol in violončel,

od katerih so se nekateri primerki ohranili do danes. Dva njegova sinova,

Francesco (1671 – 1743) in Omobono (1679 – 1742) sta manj uspešno sledila

očetovim stopinjam. Stradivari se ni posvetil zgolj iskanju pravega lesa za godala,

ampak tudi optimalnemu oblikovanju trupa godal. Tako je zmanjšal krivino

pokrova, ojačal vse kote, poudaril ukrivljenost sredine oboda, spremenil obliko

zvočnic, povečal polž in nekoliko podaljšal sam trup glasbila. Svoja najboljša

godala je izdelal po letu 1707.

Goslarska umetna obrt se je kmalu razširila tudi v neromanske in slovanske

dežele; tam je postala že ob koncu 18. stoletja nekakšna množična obrt. Med

germanskimi mojstri sta pomembna Avstrijec Jakob Stainer (1621 – 1683), ki je

8

bil učenec Amatija, njegov sodobnik Mathias Albani, Nemec Urban Klotz in

njegov sin Matthias, ki je pričel godala izdelovati industrijsko. To se je razširilo

na mejno področje Saške, kjer je bilo veliko čeških izseljencev. Obrt se je razširila

na Češko.

V Franciji so v sredini 18. stoletja pričeli polindustrijsko izdelovati godala v

Mirecourtu. Ker pa so najspretnejši mojstri iz Mirecourta, Nancyja in okolice

odšli v Pariz, lahko najdemo pomembne francoske izdelovalce v mestu ob Seini.

To so Nicolas Lupot, Ch. Fr. Gand, S.P. Bernandel, Francois Chanot in J.B.

Vuillaume. Slednji se je zlasti izkazal kot izredno spreten posnemovalec

italijanskih violin. Fr. Chanot je pomagal utemeljiti sodbo, da so edinstvene

baročne oblike »italijank« tudi akustično najbolj smotrne.

3.3 Zgodovina strune

Kitajci so že 2500 pr.n.št. poznali svilene strune, ki jih lahko označimo za

najstarejše. Egipčani so 1600 pr.n.št že zanesljivo uporabljali črevaste strune. Te

strune so običajno izdelane iz posušenih črev ovac in koz. Kovinske strune iz

bakra, medenine in jekla se pojavijo s kordofoni okrog leta 1350. V dandanašnjem

času se uspešno uveljavljajo strune iz umetnih vlaken. Danes je proizvodnja

črevastih strun najbolj razvita v Franciji in Italiji, jeklenih pa v Nemčiji in na

Švedskem. Če strune potezamo s prav nagnjenim lokom, vzbujamo zvene, ki so

zaradi večje debeline strun (e2) lažji na črevnih strunah kakor na kovinskih. Tudi

lok se hitreje obrablja na kovinskih strunah kot na črevnatih. (zaradi tankosti

strune).

3.4 Zgodovina loka

Zgodovina loka v Evropi se je dala izluščiti iz ohranjenih starih slik in plastik.

Prvotno je bil lok precej podoben strelnemu loku. Od njega se je razločeval le v

tem, da je tetivo nadomeščala štrena žime. Po C. Sachsu je lok gusel (ali sploh

tedanjih godal) ohranil svojo arhaično obliko iz zgodnjega srednjega veka do

današnjega dne. Izdelan je iz češnjeve rogovile tako, da je ena veja odrezana na

kratek krcelj, druga pa upognjena. V krcelj je zvrtana odprtina, na koncu veje pa

je zareza, kjer je zavozlanih 30 do 40 konjskih žim. Kolikor ne napenja žime

9

ukrivljena veja, ga je mogoče napeti z ravno vejo, ki jo vsilimo med dve primerni

zarezi v veji.

Po Wasielewskem se je v srednjem veku spremenila le ukrivljenost dokaj močne

palice, ki je lok napenjala. Potem se je po letu 1960 vporedno z razvojem godal

spremenila tudi oblika loka. Znameniti akustik Mersenne je okoli leta 1620 vpeljal

raven lok, ki sta mu v letih 1640 in 1680 dodala »žabico« fizik Kircher in

izdelovalec godal Bassani. V 17. stoletju so združili žabico z vijakom za

napenjanje žime. Povrhu so pričeli izdelovati precej lažje loke (Corelli 1700,

Tartini 1740, Cramar 1770 in Viotti 1790). Na prehodu iz 18. v 19. stoletje je lok

naposled dokončno izoblikoval Francoz Francois Tourte (1747 – 1835), ki je bil

sprva urar, kasneje pa se je ukvarjal le še z izdelovanjem lokov, ki slovijo še

dandanes kot neprekosljivi mojstrski izdelki. Tourte je v bistvu ohranil obliko

loka, ki jo je zasnoval Viotti. Pri tem je napravil palico še daljšo (za 6 cm od

Viottijeve), tanjšo, lažjo in proznejšo ter jo rahlo konkavno ukrivil. Tourte je dal

loku dandanašnjo elegantno formo, izumil je tudi vtikalni obroč na žabici, ki

omogoča, da se okoli 150 žim usmeri v enakomerno napet »trak«. Pri tem se

celotna teža loka urejuje s težo žime. Tourtovi loki so izdelani iz pernambukovega

lesa tako, da je pri 65 cm dolgi žimi težišče loka natanko 19 cm od žabice.

(Adlešič, str. 554, 555)

Največ, kar je mogoče doseči pri loku je, da je njegova drža kar najbolj fiziološko

prilagojena zahtevam igre.

Čeprav ni dvoma, da sta za izvedbo prijemov nujna mejna položaja, ki ju moramo

preprosto imenovati nezasukani in zasukani položaj leve roke, ostane vendar

odprto vprašanje, kakšen naj bi bil kar najbolj smotrni položaj leve roke in

zapestja glede na vrat instrumenta.

Domnevno najbolj naporna je igra s plosko lego leve roke. Glede nje uči C. Flesch

v »Umetnosti violinske igre«, da je treba položiti vrat violine na koren palca in

njemu nasproti prisloniti prvi (1.) in drugi (2.) prst. Ker je pri tej legi palec vedno

rahlo upognjen, odpadejo napetosti, ki sicer motijo fiziološko kar najbolj naravno

igro.

Vsak mojster izdeluje godala po lastnih, izkustveno dognanih načelih. Najtežje je

napraviti obod, to so stranske stene, ki vežejo pokrov z dnom. Italijanski mojstri

postavljajo v leseni model notranje opore ali krclje, francoski goslarji nameščajo v

obod modela kose lesa ter jih nato obdelajo v krclje, nemški, na pol industrijski

10

izdelovalci godal, izdelajo najprej dno in nanj nalepijo krclje. Violina je

sestavljena iz 85 sestavnih delov, ki jih mora izdelovalec zasnovati, zrisati,

izrezljati, zlepiti, obdelati in lakirati.

3.5 Zgradba violine in godal

V splošnem je violina sestavljena iz glave, vratu in trupa. Glavo sestavljajo

polžek, vijačnica s štirimi vijaki in sedlo. Vrat je s korenom (nosom) pritrjen na

listič. Nanj je prilepljena rahlo izbočena ubiralka iz ebenovine, ki sega daleč nad

pokrov, a se ga ne dotika. Trup je »resonančna skrinjica« violine. Omejuje ga

izbočen pokrov z zvočnicama v obliki črke f, 1mm debel obod, ki ga na šestih

mestih podpirajo krclji, ter navzven rahlo izbočeno dno. Pokrov je komaj 3 do 4

mm debel, dno pa je v sredi za poldrugi mm debelejše kakor na robu, kjer dosega

komaj 1/2 mm. Tik ob robu pokrova in dna so vložene žile. Glava in vrat sta še

lakirana. V notranjostii trupa so notranje opeti 4 stranski ali vogalni krclji, veliki

krcelj ob vratu in mali spodaj, kjer je vstavljen gumb, ki drži strunek. Posebna

opora pokrova je 5mm debela deščica – rebro, ki ni dosti krajša od ubiralke, in je

pod levo stranjo kobilice prilepljena na pokrov, vzporedno s simetrijsko osjo

violine.

Akustično veže pokrov in dno približno 6mm debela lesena paličica: duša.

Zunanji sestavni deli violine so: gumb, ki drži strunek, 4 strune, uglašene g, d, a1,

e2 ter prav posebej oblikovana kobilica. Zanimivo je, da je navzlic mnogim

poskusom še vedno v rabi oblika kobilice, kakor jo je pred 240 leti izdelal

Antonio Stradivari. Za sproščeno držo violinskega trupa, ki skoraj povsem

razbremeni podlahtnico, nadlahtnico in ramo leve roke, so izumili naslonjalo iz

aluminija in plastične gmote v obliki mostiča, ki spaja zgolj toga oboda

instrumenta.

Teža klasične stradivarke brez ubiralke in zunanjega pribora je 275 g, teža

modernih violin pa je nekoliko večja. Velikost violine v primerjavi z drugimi

godali, ki so danes v rabi, kaže razpredelnica.

11

3.5.1 Uglasitev in dimenzije godal (v cm)

Instrument Uglasitev

strun

Celotna

dolžina

Dolžina

strune

Največja

širina

Dolžina

trupa

Višina

krcljev

Violina(1/1) g,d1,a1,e2 59-60 32,5 21 35,5 3,8

Violina (3/4) 55,5 30,5 19,5 33,5 2,9

Violina (1/2) 52-53 27,5 - 31,5 -

Viola, velika C,g,d1,a1 72 39 25 41-42,5 4,0

Viola, mala 66 36 23 39 3,7

Violončelo(1/1) C1,G,d,a 121 69 43 74 11,5

Violončelo(1/2) 102 56,5 36,5 62,5 10,2

Kontrabas E1,

A1,D,G

175 110 63 110 21

• za 1/8 violino ni podatkov

(Adlešič, 1964, str.559)

3.6 Izdelovanje godal

Violine izdelujejo največ iz javorovega in smrekovega lesa. Resonančni smrekov

les, ki se odlikuje po tem, da pod vplivom določenih zvočnih nihanj izredno dobro

soniha, dobivajo iz smrek, ki so rastle na dokaj pustih kamnitih alpskih pobočjih

in so imele zelo malo nizkih vej. Značilne za resonančni les so enakomerne in

zelo tesne branike. Da dobijo iz homogenega smrekovega lesa pokrov za violino,

morajo v deblo napraviti podolžen izsek ter tetivi zlepiti. Dobro je, da se

resonančni les, preden prično oblikovati violino, suši dva do tri desetletja. Iz

smreke sta še rebro in duša, iz javora pa glava in vrat, dno in zelo tanki obod. Da

okrepijo obod, ga znotraj ob dnu in pokrovu zlepijo z lesenima okrajkoma, ki

sestavljata močno poobročitev. Krclji so iz specifično lahkega in mehkejšega lesa

vrbe ali lipe. Zanimivo je, da so vse stare italijanske violine predelane. Podaljšane

imajo ubiralke (in z njimi vred pogosto tudi vratove) ter okrepljena in daljša rebra.

Sedanja uglasitev namreč presega nekdanjo za interval, ki je nekoliko večji od

celega tona. Razen tega so bile stare violine izdelane tako, da je bilo na njih

12

mogoče igrati le do tako imenovane tretje lege. Igra kasnejših igralcev v dokaj

višjih legah (v orkestru do sedme) je terjala daljšo ubiralko.

Tonski obseg violine je od g – a4.

3.7 Zgradba loka

Glede na to, da je bil razvoj loka orisan že v zgodovinskem pregledu, omenim le,

da sestoji iz šestih delov.

Ti so:

1. palica iz odpornega, prožnega in specifično lahkega pernambukovega lesa;

2. žabica iz ebenovine (lahko tudi iz želvovine ali slonove kosti ter z

vdelanim očescem iz biserne matice), ki drsi na eni strani ob palici, na

drugi pa drži žimo in vtikalni obroč;

3. ost, ki drži v svojem žrelčku drugi konec žime in je pokrita s preluknjano

ploščico iz primerne lahke in odporne snovi;

4. žima s 120 do 200 vlakni, ki imajo po svoji naravi mikroskopsko majhne

izbokline; ko jih namažemo z lepljivo smolo – kolofonijo, potegnejo

struno za seboj;

5. vijak je stalno, toda vrtljivo vdelan v konec palice in premika dve z žabico

togo spojeni matici; to omogoča, da se žima preprosto in naglo primerno

napne;

6. ovoj iz svile, srebrne žice ali usnja na palici tik ob žabici, ki naj prepreči

zlasti kazalcu, da ne zdrsi. Glede na to, kje drži kazalec palico violinskega

loka, razločujemo rusko ali Ševčikovo), francosko ali nemško (Fleschovo)

držo, kar je podrobno opisano v naslednjih poglavjih.

Prav posebne vrste zvenov zbuja lok tedaj, ko se prstna konica strune na

primernem mestu narahlo dotakne. Te zvene imenujemo flažoleti. Glede na to, da

se dajo »flažoletni toni dobiti na prazni ali s prstom skrajšani struni, govorimo o

»naravnih« in umetnih flažoletih, kar je seveda utemeljeno le s terminološkega,

nikakor pa ne z akustičnega gledišča. Flažolete označujemo z (o) nad noto.

Kobilico lahko obremenimo z nekaj gramov težko trizobo kleščasto spojko – z

glušilcem ali dušilom (»con sordino), ki ga namestimo na zgornji rob kobilice.

13

Dušilo utiša in omehča, ali še krajše izraženo, uduši zven godala zato, ker zveča

nihanja kobilice na posebno občutljivem mestu. Preprosto opazovanje kaže, da

dušilo ne le zmanjšuje izsevano zvočno energijo inštrumenta, temveč tudi

bistveno spreminja barvitost dušenih zvenov.

3.8 Tehnika igranja z lokom in levo roko

Kvaliteta violinskega zvena je nadalje odvisna od lege, kjer zbuja lok struno, od

hitrosti, s katero se lok premika, in od sile, s katero lok pritiska na struno.

Običajno zbujajo violinisti strune 1,25 cm od kobilice. Če se igralec z lokom bolj

približuje kobilici, se v spektrumu višji delni toni okrepijo na račun nižjih in zven

postane oster in rezek. Tik ob kobilici (sul ponticello) se mu pridruži še značilen

šum. Nasprotno je zven tem mehkejši in šibkejši, čim bolj odmakne igralec lok od

prej navedene normalne razdalje. Pri tem se mnogi višji harmonični toni ne

oglašajo več s poprejšnjo jakostjo, zven postaja mehak in podoben žvegli ali flavti

v nižjih legah (sulla tastiero).

Med psihološkimi značilnostmi glasbe – k njim uvrščamo zlasti višino, glasnost,

barvitost, trajanje, konsonanco in disonanco, tonski volumen, ritem ter vsebovanje

ter zamiranje tonov – sodi tudi vibrato. Le-ta je, podobno kakor tremolo pri pevcu,

značilen zvenski okras godal. Pri vibratu se zven obdobno spreminja s povprečno

frekvenco od 2 do največ 6-krat na sekundo, medtem ko se pri tremolu običajno

spreminja sedemkrat na sekundo. Zanimivo je, da moramo tako pri violini, violi in

violončelu razločevati dvoje vrst vibrata. Violinist in violist pa uporabljata skoraj

izključno le enega teh dveh, čelist pa oba, Vsakega od njiju lahko zaigra igralec na

dva načina: ali na počasi tresoč ali na naglo trepetajoč način. Prva vrsta obsega

»vibrato nadlakta«, kjer se odločilni gibi izvedejo v komolčnem zglobu, in kjer

niha vsa leva roka. Druga vrsta zajema »vibrato podlakta«. Pri tem se giblje

skupaj s konico prsta le še zapestje, čeprav tudi komolec ni povsem na miru, ker

delajo mišice podlakta. V najvišjih legah uporabljajo nekateri violinisti in violisti

»prstni vibrato«. Kadar prijemljeta struno le prstanec in mezinec, moreta prosti

kazalec in sredinec s svojima masama okrepiti nihanje enega ali obeh malih

prstov. To izpelje violinist tako, da prsta rahlo stegne ter ju nato naglo zaniha.

Prazno struno je možno zavibrirati na sedlu ali na sosednji struni.

14

Način tremola pa delamo z lokom. Če igra godalec v naglo menjajočih se potezah

navzdol in navzgor vsakič po en odskakujoč zven, nastane tremolo. Sorazmerno

majhen praktičen pomen ima pri godalih flautato, ki ga vzporejajo z nekakšnim

flažoletom ali z igro sulla tastiera. Flautato nastaja namreč takrat, ko vlečemo lok

ne le nad ubiralko, temveč s primerno naglico kjerkoli po robu žime. Odvisen pa

je od rahlega prijema prstov ob struno, saj se razvija nekako sredi običajnega

trdega prijema in za flažolet potrebnega lahnega dotika.

Struno godala lahko zbudimo k nihanju tudi z leseno palico loka: »con legno«.

Zven, ki tako nastane, je pravo nasprotje zvena, ki ga povzroči žima na koncu

ubiralke. Ker se namreč palica loka dotika strune le na enem mestu, ni dušenja

neprijetnih višjih tonov. Zato je zven hrapav in »pločevinast«. Da je vrh vsega

tudi šibak, je iz doslej povedanega samo po sebi razumljivo.

Struno lahko potezamo na dva načina: ali pravokotno na smer strune, da nastane

ravna poteza, ali v drugačni smeri, to je poševno, kar lahko imenujemo poševno

potezo.

V bistvu razločujemo troje potez: pri prvi ostane lok na struni in violinist zvenenja

ne prekinja (legato in detache). Pri drugi ostaja lok še vedno na struni, goslač pa

zvenenje prekinja (martellato in staccato). Pri tretji odstrani desna roka lok v hipu,

ko preneha zveneti (saltanto ali sautille, spiccato, ricochet). Pri legatu lahko lok z

eno potezo zaigra več različnih tonov (not), kar je v notni pisavi označeno z

lokom nad ustreznimi »toni«.

Da naj se lok premika v smeri od osti proti žabici, kaže znak V (konica) točno nad

noto, nasprotno potezo označuje znak M (žabica).

Z akustičnega gledišča je zlasti pomembno vprašanje, kakšen robni nastavek naj

dobi lok pri smotrnem igranju na danem godalu. Ker igralci običajno loka ne

vlečejo z vso žimo po strunah, je razumljivo, da drže lok primerno zasukan. Pri

igri na violino in violo drže lok zasukan tako, da je palica bolj oddaljena od telesa

kakor žima (sukanje navzven). Če opazujemo sučni kot loka med potezanjem,

ugotovimo, da je pri violini in violi ob pričetku poteze, to je takrat, ko je žabica

tik ob struni, zelo velik. Med premikanjem postane sučni kot postopama manjši.

Pri tem se lahko primeri, da se še prej, preden konica doseže struno, sprevrže in

postane negativen.

Prav poseben zvenski efekt dosežejo igralci, če strune godal trzajo s prsti:

pizzicato. Znano je, da zazveni tako zbujen zven v drugačni barvi in da

15

sorazmerno naglo izzveni. Zvenska kvaliteta potrzanega violinskega tona je

odvisna od lege, kjer prst struno potrza. Zato je treba poudariti, da zbuja prst, ko

potrza struno daleč od kobilice, preveč zamolkel zven. Če pa potrzamo struno z

nohtom, je zven oster in neprijeten. Da zveni pizzicato forte, je treba potrzati

struno na mestu, kjer se neha ubiralka. V tem primeru se nihajna energija kar

najbolje prenese na kobilico. Tik ob kobilici, ker je tam struna obložena s

kolofonijo, ni mogoče trzati. Najumestnejše je trzanje s kazalcem ali sredincem

vzporedno s tangento na pritrdišče, torej v smeri, v katero se giblje lok. Pri

pizzicatu s prsti leve roke so razmere najbolj ugodne, če potrza igralec struno v

bližini sedla (pri prazni struni) ali v bližini mesta, kjer struno s prstom skrajša.

Težava je pri tem le v tehniki prsta, ki mora prej udariti na struno in jo takoj nato

potegniti na stran, da nagloma zdrsne. Hitro sledeči pizzicati so lažje izvedljivi na

violini kot na violi in čelu. Če drži pri pizzicatu igralec violino ali violo podobno

kakor kitaro, lahko trza struno tudi s palcem, kar je sicer običajno pri violončelu.

3. 9 Največji violinisti v današnjem času in v preteklosti so:

• Leopold Auer(1850 - 1930)

• Charles Auguste de Bériot (1802 - 1870)

• Franz Berwald (1796 - 1868)

• Pierre Baillot * 1771 - † 1842

• František Benda * 1709 - † 1786

• Bartolomeo Campagnoli * 1751 - † 1827

• Fredinand David (1810 - 1873)

• Joseph Joachim (1831 - 1907)

• Jan Kubelik (1880 - 1940)

• Karol Josef Lipinski (1790 -1862)

• Jacques Féréol Mazas (1782 - 1849)

• Niccolò Paganini (1782 - 1840)

• Gaetano Pugnani * 1731 - † 1798

• Pierre Rode * 1774 † 1830

• Hubert Ries (1820? - ?)

• Franz Ries (1846-1932)

• Alessandro Rolla * 1757- † 1841

16

• Camillo Sivori (1815 - 1894)

• Josef Suk (1874 - 1935)

• Giovanni Battista Viotti(1755 - 1824)

• Henri Vieuxtemps (1820 - 1881)

• Eugène Ysaÿe (1858 - 1931)

• Henryk Wieniawski (1835 - 1880)

• Salvatore Accardo (* 1941)

• Giovanni Angeleri (* 1971)

• Beatrice Antonioni

• Sven Asmussen (Jazz) (* 1916)

• Willi Boskovsky (1909–1991)

• Boris Belkin

• Joshua Bell (* 1967)

• Vera Beths

• Fabio Biondi (* 1961)

• Lola Bobesco (1923-2003)

• Lilli Bohnke (1897–1928)

• Riccardo Brengola (* 1917)

• Iona Brown (1941-2004)

• Adolf Busch (1891-1952)

• Giuliano Carmignola

• Sarah Chang (* 1980)

• Stephanie Chase

• Allison Cornell (Rock, Pop, Country)

• Kyung Wha Chung (* 1948)

• Luigi D'Ambrosio

• Augustin Dumay (* 1949)

• Mischa Elman (1891-1967)

• Isabelle Faust (* 1972)

• Christian Ferras (1933-1982)

• Julia Fischer (* 1983)

• Carl Flesch (1873-1944)

• Marco Fornaciari (* 1953)

• Zino Francescatti (1902-1991)

17

• Pamela Frank (* 1967)

• Mayumi Fujikawa

• David Garrett (* 1982)

• Ivry Gitlis (* 1922)

• Reinhard Goebel (baročna glasba) (* 1952)

• Eugene Gore (Jazz)

• Stephane Grappelli (Jazz)(1908-1997)

• Arthur Grumiaux (1921-1986)

• Franco Gulli(1926-2001)

• Ida Haendel (* 1928)

• Hilary Hahn (* 1980)

• Josef Hassid (1923-1950)

• Jascha Heifetz (1901-1987)

• Ulf Hoelscher (* 1942)

• Bronislav Hubermann (1882-1947)

• Monica Huggett (baročna glasba)

• Janine Jansen (* 1978)

• Leila Josefowicz (* 1978)

• Leonidas Kavakos (* 1967)

• Nigel Kennedy (* 1956)

• Isabelle van Keulen (* 1966)

• Leonid Kogan (1924-1982)

• Laurent Korcia (* 1965)

• Herman Krebbers (* 1923)

• Fritz Kreisler (1875-1962)

• Gidon Kremer (* 1948)

• Jan Kubelík (1880-1940)

• Sigiswald Kuijken (baročna glasba) (* 1944)

• Georg Kulenpampff (1898-1948)

• Rainer Kussmaul (* 1946)

• Tasmin Little (* 1965)

• Vanessa Mae (* 1978)

• Andrew Manze (* 1965)

• Alexander Markov

18

• Yehudi Menuhin (1916-1999)

• Midori Goto (* 1971)

• Stefan Milenkovich (* 1977)

• Nathan Milstein (1903-1992)

• Shlomo Mintz (* 1957)

• Marco Misciagna

• Viktoria Mullova (* 1959)

• Anne-Sophie Mutter (* 1963)

• Ginette Neveu (1919-1949)

• Domenico Nordio (* 1971)

• David Oistrach (1908-1974)

• Igor Oistrach (* 1931)

• Valery Oistrach (* 1961)

• Elmar Oliveira (* 1950)

• Theo Olof (* 1924)

• Cristina Palucci (* 1969) (baročna glasba)

• Itzhak Perlman (* 1945)

• Rachel Podger (baročna glasba)

• Jean-Luc Ponty (* 1942)

• Massimo Quarta (* 1965)

• Michael Rabin (1936-1972)

• Ruggiero Ricci (* 1918)

• Andre Rieu (* 1949)

• Guido Rimonda

• Corrado Romano

• Aaron Rosand (* 1927)

• Ferenc Santa Folk (* 1945)

• Wolfgang Schneiderhan (1915-2002)

• Jaap Schroeder (* 1925)

• Gil Shaham (* 1971)

• Oscar Shumsky (* 1917)

• Dmitri Sitkovetsky (* 1954)

• Nils-Erik Sparf (* 1952)

• Simon Standage (baročna glasba) (* 1941)

19

• Isaac Stern (1920-2001)

• Shinichi Suzuki (1898-1998)

• Jaroslav Sveceny

• Henryk Szeryng (1918-1988)

• Joseph Szigeti (1892-1973)

• Gerhard Taschner (* 1922)

• Jelle van Tongeren (Jazz) (* 1980)

• Mauro Tortorelli

• Viktor Tretyakov

• Uto Ughi (* 1946)

• Sandor Vegh (* 1912)

• Maxim Vengerov (* 1974)

• Emmy Verhey (* 1949)

• Jacques Thibaud (1880-1953)

• Pavel Vernikov

• Elizabeth Wallfisch (baročna glasba) (* 1970)

• Helmut Zacharias (1920-2002)

• Thomas Zehetmair (* 1961)

• Frank Peter Zimmermann (* 1965)

• Pinchas Zukerman (* 1948)

• Jaap van Zweden baročna glasba (* 1960)

3.10 Slovenski violinisti

Božena Angelova - Matic Anžej - Drago Arko - Petra Arlati-Kovačič-Volodja

Balžalorsky - Vera Belič - Đorđe Berak - Tamara Bakardzijeva - Dejan Bravničar

- Branko Brezavšček - Maja Burger-Silič - Anja Bukovec - Aleksander Brus -

Klemen Bračko - Matjaž Bogataj - Maja Cerar - Žiga Cerar - Iztok Cergol - Ols

Cinxo - Bojan Cvetrežnik - Oliver Dizdarević - Milena Dostal - Igor Dražil -

Tomislav Dražil - Romeo Drucker - Davor Duh - Bojan Erjavec - Marko Fabiani -

Alenka Fabiani-Mulej - Andrej Feguš - Filip Feguš - Alenka Firšt - Leo Funtek -

Jelka Glavnik - Zlatka Godec - Lidija Grkman -Vladimir Hrovat - Marko Jerbič -

Milko Jurečič - Klavdija Jarc - Miroslav Kalaš - Silva Katavić - Irina Kevorkova -

20

Rok Klopčič - Miran Kolbl - Romana Kokalj - Andrej Kopač - Darko Kordič -

Gorjan Košuta - Damjana Kožar - Tina Krajnik - Lucija Kreuh - Roman Leskovic

- Radko Lukša - Domen Lorenz - Barbara Matos - Vasilij Meljnikov - Mojca

Menoni - Božo Mihelčič - Erika Mordej - Lucija Mlakar - Anita Marić - Jasmina

Nanut - Marija Naveršnik - Jelena Oršolić - Igor Ozim - Oksana Pečeny - David

Petrič - Maja Peternel - Majda Petrič Facchinetti - Zdravko Pleše - Danica Počkaj

- Janez Podlesek - Miha Pogačnik - Natalija Popov Vesel - Petar Prendžov -

Matjaž Porovne - Karlo Rupel -Vida Sebastian - Miloš Simić - Monika Skalar -

Sabina Skalar - Tjaša Spasić - Fran Stanič - Jelka Stanič - Jaka Stadler - Črtomir

Šiškovič - Andreja Škrbec - Rado Šteharnik - Zorislava Štupnik - Andrej Tičar -

Sonja Trampevska - Lana Trotovšek -Rok Zgonc - Slavko Zimšek - Viktorija

Zimšek - Monika Zupan - Brina Nataša Zupančič - Andreja Zupanc - Vida Udovič

-Vesna Velušček - Vesna Čobal - Marina Žižek in mnogi drugi.

Eden največjih, če ne celo največji violinist vseh časov pa je Niccolo Paganini.

21

4 NICCOLO PAGANINI

4.1. Zgodnja leta in delo

V noči iz 27. na 28. oktobra leta 1782 je ugledal luč sveta otrok staršev Antonia

in Terese v Ulici črne mačke v pristaniškem mestu Genova po imenu Niccolo

Paganini. Ko se Niccolo rodil te deževne in burne noči, je pokazal z jokom in

vpitjem, da mu ni pogodu samovolja staršev, ki sta ga priklicala na ta svet ob

takem groznem trenutku.

Mesto Krištofa Kolumba je v tej burni noči dobilo še drugega sina, ki se je

zapisal v zgodovino fizičnega sveta. Niccolo je že od ranega otroštva jasno dal

vedeti, da bo izstopil iz krdela razcapanih otročajev. Njegova štrleča čeljust,

zelo dolg nos, črne lase in iznakažen obraz so dajali in kasneje pokazali vsemu

svetu, da se božanski dar skriva nekje drugje. Ta božanska bit se je vsekakor

kazala v njegovih velikih ahatnih očeh, ki se je vsake toliko časa skrila, ko se je

Niccolo pretepal s svojimi otroškimi tovariši.

Niccolov oče Antonio Paganini je bil pristaniški delavec, ki je ljubil glasbo.

Igral je na mandolino in po koncu dela zabaval tovariše po krčmah. Njegovo

igranje ni bilo kaj prida. Imel je nekaj hudih pregreh. Veliko je pil in na veliko

izgubljal denar pri kartanju. Velikokrat je bil zaradi dolgov izredno surov do

domačih. Ko ga je prešinil občutek, da ima njegova mala opica, njegov otrok

Niccolo dar za glasbo, je takoj pograbil gosli, last njihovega prednika in jih

porinil Niccolu v roke. Svoje denarne izgube je želel poravnati z

neusmiljenostjo in gonjo do sina Niccola, ki naj bi mu z božanskim igranjem

povrnil ugled in seveda denar.

Niccolova mati Teresa Bociardo Paganini je bila preprosta ženska, ki je imela

rada glasbo in je verjela zgodbam o velikih umetnikih, ki zaslužijo ogromne

vsote denarja. Upala je, da se lahko izkopljejo iz tega bednega življenja na Ulici

črne mačke. Že Niccolov najstarejši brat je igral gosli, vendar je dosegel le raven

igranja v orkestru. Niccolu pa bratove gosli pri rosnih sedmih letih že niso

uspele skriti svojih skrivnosti. Zato je mati pomislila, da je morda pa on tisti

pravi genij.

22

Niccolo je kljub trdi očetovi roki, ko mu pri vadbi violine ni dajal jesti in piti,

dokler ni brezhibno zaigral določene skladbe, imel že kar histerično strast do

glasbe. Vse njegove misli in čustva so bile usmerjene v poslušanje

najrazličnejših zvočnih pojavov. Solzne oči je dobil, ko je poslušal zvonove,

orgle in petje zbora v bližnji stolnici. V rani mladosti ga je najbolj fascinirala

pripovedka o do takrat najslavnejšem italijanskem violinistu Tartiniju, ki je

govorila o tem, da je prodal dušo hudiču, da lahko izvaja čarovnije na goslih in

poslušalcih.

Tedaj so ljudje takim zgodbam pripisovali zanesljivo resničnost in tudi

Niccolova mati je verjela, da lahko negativno bajeslovno bitje, kot je hudič,

vpliva na življenja duš na zemlji, zato je v neki noči doživela pravo razodetje.

Naslednje jutro je razburjeno pripovedovala sinu: »Nocoj se mi je prikazal angel

in mi rekel, naj povem željo. Tista želja se mi bo izpolnila. Prosila sem ga, naj te

naredi za največjega med vsemi goslači.« (Armando, 1956, str.16)

Kot ponavadi pri takih čudovitih trenutkih so bili ljudje prepričani, da je moral

imeti tudi hudič prste vmes. Teresa Paganini po teh sanjah ni hotela zamolčati

ničesar več nikomur, zato je pripovedovala sosedom: »Bila sem v velikem

gledališču, ki je bilo polno sijajno oblečenih gospa in gospodov, vsi pa so

očarani poslušali. Glasba je bila takšna, da je še nisem slišala, s prelepimi

vižami te je prevzela, odbijala pa te je z groznimi neubranostmi – bila je boj

med nebeškim petjem gosli in skrivnostnimi močmi orkestra. In tedaj sem videla

– moj bog, videla sem, da igra moj Niccolo solo na gosli. Bil je že odrasel

moški, slaven in občudovan, čisto v črno oblečen, strasten izraz mu je ležal na

bledem, kamnitem obrazu, ki se je zdaj pa zdaj spreminjal v preblisku

nadčloveške lepote. Za njegovim hrbtom pa je stal nekdo, na pol skrit v temnem

ozadju, skrivnostno bitje, oblečeno v rdeče. Sprva kar verjeti nisem mogla, pa je

bilo res: videla sem roge, konjsko kopito in znano lutnjo. Bil je sam hudič, ki je

navdihoval Niccoloju nadnaravno glasbo. S krikom groze sem se sesedla. Šele

čez dolgo sem se spet zavedela. Tedaj je zasvetila luč, gledališče je norelo,

zaslišala sem posmehljivi smeh nevidnega peklenskega mojstra, ki mi je paral

srce, nenadoma pa je stal pred mano angel. To je bil tisti angel, ki mi je obljubil,

da mi bo izpolnil željo in naredil Niccoloja za največjega goslača vsega sveta.«

(Armando,1965, str.17)

23

4.2 Prva leta igranja in Paganinijevi prvi učitelji

V tem času so v Parizu Francozi postavili oder na velikem trgu in nanj položili

stroj z velikim trikotnim rezilom imenovanim giljotino. Stroja niso naredili z

namenom, da bi ubijali živali, ampak da bi sekali človeške glave. Niccolo je ob

takih pogovorih, ki so se razširjali od ust do ust, pozorno odpiral ušesa.

Očetova težka narava Niccolu ni in ni dala miru. Niccolo je že tako dobro igral

na violino, da je prišlo velikokrat do sporov med njima, saj očetu ni šlo v račun,

da ga sedaj že sin popravlja in mu šteje napake pri igranju. Zaradi slabega

gmotnega položaja mu oče ni mogel najti učitelja, ki bi bil dorasel njegovemu

igranju, zato je fantek sam začel iskati poti, kako napredovati v igranju na gosli.

Izmišljeval si je zapletene prstne rede in uganke v najvišjih legah godala ali pa

je raziskoval zvočne učinke in barve najnižje G strune.

Oče Antonio se je potrudil in našel pravega učitelja za svojega sina. To je bil

dirigent in violinist Giacomo Costa, pri katerem se je Niccolo učil šest mesecev.

Vrata so se mu na široko odprla, saj je bil Costa prvi violinist v glavnih

genovskih cerkvah in mu je omogočil solistično igranje.

Niccolo se je začel učiti tudi harmonije pri genovškem glasbeniku Francescu

Gneccu. To učenje je kmalu obrodilo sadove in pri osmih letih je napisal prvo

violinsko sonato.

V naslednjih letih je Niccolo za življenje dosti zaslužil in lahko se je še bolj

posvetil svojemu glasbilu violini in napredoval kot general Napoleon Bonaparte

na svojih pohodih po Evropi.

V Franciji je v tem času prihajalo do revolucionarnega gibanja in v Italijo je

prišla pesem carmagnola; pesem revolucionarjev in Niccolo je takoj ustvaril

vrsto variacij na to pesem.

Te variacije so se pri ljudeh v rodni Genovi takoj prijele ušes in Paganini je

postal znan.

Odločil se je, da gre študirati v Parmo k znanemu signorju Rolli. Izvedel je

neverjetno uspešen koncert z variacijami na carmagnolo in pot v Parmo je bila s

pomočjo prijatelja in mecena markiza Giancarla di Negra odprta.

24

4.3 Prvi veliki uspehi in prva gostovanja in koncerti

V Parmi sta bili po mnenju di Negra dve odlični stvari. Imeli so konservatorij,

česar Genova ni imela in imeli so imenitnega dirigenta, komponista in violinista

Alessandra Rolllo, ki je deloval v milanski Scali.

Oče Antonio Paganini je zaradi sinovih odličnih koncertov opustil delo

pristaniškega delavca in se povsem posvetil vlogi varuha. Postal je zastopnik

svojega sina in tako sta nekega dne prišla na obisk k Alessandru Rolli. Ko je

gospod Rolla slišal igrati fanta iz Genove, mu je bilo takoj jasno, da je po takem

čistem in izvrstnem igranju sam hrepenel celo življenje. Svetoval je Niccolu, da

se mora začeti učiti kontrapunkta in kompozicije. Glede igranja na violino pa

mu ne more nič več pomagati, saj Niccolo igra tako vrhunsko, da bi bil vsakršen

nasvet iz njegovih ust nesmiseln. Za kompozicijo mu je svetoval maestra

Ghirettija, ki je bil Paerov učenec. Maestro Paer je bil v tistem času ravnatelj

parmskega konservatorija in operni komponist.

Ghiretti je Niccola uvedel tudi v instrumentiranje in kmalu je učenec razveselil

učitelja z štiriindvajsetimi umetelnimi fugami in dvema koncertoma, ki so ju

tudi javno izvajali.

V tem času ni ničesar prepuščal naključju. Violino je vadil od deset do dvanajst

ur na dan brez prestanka in počitka. Ukvarjal se je s težkimi frazami na različne

načine in za ljudi je bil pravi čudež. Nekega dne je prišel k njemu na obisk slikar

Pisani, ki je tudi sam igral na gosli. S sabo je prinesel mojstrovino v obliki

violine še bolj slavnega izdelovalca Stradivarija.

Pisani je rekel Niccolu:«Tele gosli bodo vaše, če boste zmogli na prvi pogled

zaigrati izredno težek violinski solo. Tukaj je rokopis, toda zaigrati morate takoj,

ne da bi ga prej pregledali.«

»Potem pa so gosli že moje,« mu je odgovoril Paganini.(Armando, 1965, str. 28)

Tako je Niccolo postal lastnik neprecenljivega izdelka velikega mojstra

Stradivarija.

Po mrzličnem delu in odrekanjih je končno popustil očetovi volji in odšel na

koncertno potovanje po severno italijanskih mestih. Koncertiral je v Milanu,

Bologni, Florenci, Pizi, Livornu in drugih mestih.

25

Niccolo je sedaj izkusil uspeh, odrske luči in ostala občudovanja predvsem lepih

gospa, ki so ga včasih kar preveč vroče poljubljale. Začel je hrepeneti po takem

življenju in nekega dne je predlagal očetu, da bi odšel sam na nastop v Lucco v

Toscani. Oče se s tem ni strinjal, saj je vedel, da bo izgubil pokroviteljstvo nad

svojim sinom in odpotovala sta nazaj v rodni kraj.

Malo pred letom 1798 so francoske čete ukinile vojvodstvo v Genovi. Genovsko

ozemlje so priključili Ligurski republiki. Francozi so v tem času osvobajali tuje

narode, za svoje probleme pa niso poskrbeli.

Ko je Niccolo Paganini začel spremljati velike italijanske violiniste, mu je

postalo jasno, da so bili vsi tudi veliki skladatelji. Iz njihovih kompozicij je

ugotovil, da so ob tem ogromno napredovali. Uvidel je, da mora tudi sam

napisati primerno tehnično zahtevna dela, da bo lahko razvijal svoj izjemen

talent na violini.

Sam je napisal: »Komponiral sem težavno glasbo in neprenehoma vadil težavna

mesta, ki sem jih bil sam iznašel, dokler jih nisem obvladal«. (Armando, 1965,

str.34)

To vadenje se je včasih podaljšalo tudi do zgodnjih jutranjih ur z namenom, da

odkrije neverjetne razsežnosti svojega glasbila. Razmišljal je tudi o izpopolnitvi

fizičnega sredstva, to sta bila violina in lok. Prišel je do neverjetnih odkritij.

Naročil je izdelati posebno močne strune in daljši lok, kot je bilo v navadi. Na

lok je napel dvakrat toliko žim in s svojimi dodatki je sedaj dosegal zvok, ki je

bil obsežnejši in kvalitetnejši. Staccati, spiccati in saltati so bili sedaj veliko bolj

natančni in hitrejši.

V tem času se mu je odprl svet in napisal je svojih slavnih štiriindvajset

capricciov, ki predstavljajo vrhunce umetnosti igranja na violino.

S pogumom, ki ga je imel, se je hotel otresti očetove sence in neke noči je odšel

z najstarejšim bratom Carlom v toskansko Lucco.

Ko sta prispela v Lucco, je bilo tam vseitalijansko tekmovanje glasbenikov.

Paganini je že s prvim nastopom pokazal, da mu ni para in v trenutku zaslovel.

Začelo se je razsipniško življenje polno razvrata. V njegovo življenje so

prihajale igralnice, zabavišča in ženske. Nekega dne je v Livornu pri igralni mizi

26

zapravil vse svoje premoženje, celo svoje gosli je zastavil in večerni koncert je

bil zelo vprašljiv, saj mu je oderuh postavil pogoj, da dobi gosli nazaj le, če

plača dolg. Nebesa se mu priklonijo in mu pošljejo nasproti francoskega trgovca

Livrona, ki mu posodi Guarnerijeve gosli. Po koncertu, polnem ovacij, naslednje

jutro Paganini prinese gosli nazaj in naleti na presenečenje. Livron je sklenil:

«Kar bom živ, ne bom, dragi maestro, nikoli onečastil strun, ki so se jih

dotaknili vaši prsti. Moje gosli so vaše!« (Armando, 1965, str. 43)

4.4 Paganini na vrhuncu slave, težave

Divje življenje počasi, ampak vztrajno začne uničevati Paganinija in mesecem

razuzdanosti in razsipništva sledijo tedni lenobe in tegobe. Odloči se, da se bo

spremenil. Kot svarilo je kasneje razlagal ostalim boleč trenutek, ki se mu je

zgodil v Livornu.

»Nikoli ne bom pozabil, kako sem se nekega dne znašel na tem, da bi si lahko

zapravil življenje. Princ X je že dolgo izjavljal, da želi priti do mojih gosli,

gosli, ki sem jih imel tedaj in jih imam še dandanes. Nekoč me je pozval, naj mu

postavim ceno. Ker pa nisem imel namena, da bi se ločil od svojega

inštrumenta, sem dejal, da ne bi prodal gosli za manj kakor za dvesto petdeset

zlatov. Kmalu po tistem mi je dejal princ, da sem se prav gotovo šalil, ko sem

zahteval za svoje gosli tolikšno ceno, in je dodal, da mi je pripravljen plačati za

violino dva tisoč frankov. Ravno tistega dne sem nujno potreboval denar, ker

sem pri kartanju hudo zgubil, in sem bil že kar pripravljen, da mu prepustim

gosli za ponujeno ceno, ko je prišel k meni prijatelj in me povabil za zvečer na

kartanje. Denarja sem imel vsega trideset frankov, kar pa sem imel vrednega,

sem bil že vse zastavil. Takoj sem sklenil, da bom še zadnje tvegal; če pa mi bo

sreča nenaklonjena, bom prodal gosli in se odpravil brez gosli in brez prtljage v

Petrograd, da bi si tam uredil novo življenje. Mojih trideset frankov je skopnelo

že na tri in kar videl sem se, kako potujem na Rusko, ko se je kolo zaobrnilo in

sem s tisto malo denarja, ki sem ga imel, priigral sto frankov. Srečni preobrat je

rešil mene in moje gosli. Od tistikrat pa se izogibam kartanju, kateremu sem bil

žrtvoval precejšen del svoje mladosti. Ker sem prepričan, da kvartopirce povsod

27

zaničujejo, sem se za vselej odpovedal neprimerni strasti.« (Armando, 1965, str.

45)

Z ženskami je bilo nekoliko drugače. Po enem izmed koncertov so Paganinija

odpeljali do gradu, kjer ga je čakala mlada dama. Pri tej dami je Paganini ostal

polna tri leta in medtem časom je povsem izginil iz javnega življenja. V tem

obdobju ni igral na violino, ampak je igral na kitaro in skomponiral vrsto skladb

za svojo mlado gospo.

Violina je že predolgo čakala in Paganini je sklenil, da se morajo te sanje

končati. V javnem življenju se je pojavil spet leta 1805. Namenil se je v Lucco,

kjer je že koncertiral. Lucca se je v treh letih zelo spremenila. Grande Napoleon

je postavil svojo najstarejšo sestro Marijo Elizo in njenega moža korziškega

stotnika za kneza v Lucci. Niccolo je Marijo Elizo s svojim igranjem takoj tako

prevzel, da ga je postavila za prvega dvornega virtuoza, pa še njenega moža je

moral učiti igranja na violino. V tej službi je Paganini ostal celih osem let.

Odločil se je, da mora biti svoboden in v spoštovanje do kneginje napisal

posvetilo z njenim imenom na naslovnico Sonate v C za violinski solo.

Paganini se je odločil, da se vrne v Genovo in da se tam malo gizdalinsko

pobaha o svojih dosežkih. Čedalje več ljudi je nasedalo in začenjalo verjeti

zgodbicam o tem, da se je Paganini spečal s hudičem. Vendar je bil Paganini na

svoji poti in saj zaenkrat mu nemarne čenče niso prihajale do živega. Napisal je

svoj prvi violinski koncert in ga popestril z izredno težkimi prehodi in

italijansko melodiko. V milanski Scali je videl balet Drevo čarovnic

Sussmayerja in v navdihu skomponiral »Ples čarovnic«.

Po izjemnih enajstih koncertih v milanski Scali, kjer je izvajal tudi obe novi deli,

je neki turinski kritik napisal: »Paganini je ustvaril nov žanr, v katerem bo le

težko dobil posnemovalce ravno zaradi tega, ker pušča daleč za seboj vse, kar je

bilo doslej izvedljivo zaradi doslej znanih zakonov v umetnosti.« (Armando,

1965, str. 66, 67)

Ko se je Paganini pravdal o neki zadevi, kjer naj bi zlorabil zaupanje nekega

dekleta, je prosil za pomoč imenitnega zagovornika Luigija Guiglielma Germija.

Postala sta prijatelja in Paganini mu je od tega trenutka zaupal finance. V

nadaljevanju je imel Paganini neverjetno veliko koncertov po raznih italijanskih

28

mestih. Posledice preobremenjenosti so hitro prišle na dan in doživel je živčni

zlom. Več mesecev je obupan ležal v Anconi, nato pa je spet obiskal Milano.

V Milanu ga je pričakal francoski goslač Charles – Philippe Lafont in vztrajal,

da morata tekmovati v igranju na violino. To se je res zgodilo v milanski Scali

leta 1816 in Paganini je z gromkim nebrzdanim navdušenjem premagal

francoskega kolega.

Paganini pa je imel še druge stvari, s katerimi se je ukvarjal. Ponovno je bil

zaljubljen. Tokrat ga je očarala pevka v opernem zboru po imenu Antonia

Bianchi. Pela je kar v redu, kot je bil mnenja Paganini, vendar pa so bile njene

osebne lastnosti tiste, ki so napovedovale težave. Prijatelju Germiju je pozneje

zaupal: »Do kraja sem bil zaljubljen v gospo iz Benetk; toda iz Benetk sem

dobival pisma s takšnimi vestmi o njej, da nisem več niti prenesel, da bi slišal

njeno ime.« (Armando, 1965, str. 72)

Usoda pa je naredila svoje in ta ženska je še kako igrala pomembno vlogo v

njegovem življenju.

»Neki Lipinsky, Poljak in profesor za violino, je prispel s Poljskega v Italijo

samo, da bi mene slišal«, je povedal Paganini prijatelju Germiju. »Tako me

občuduje, da se je ves čas skoraj brez prestanka zadrževal v moji bližini.«

Kasneje piše Paganini naslednje: »Sedaj se vrača na Poljsko, da bo nekaj let

študiral na moj način. Trdi, da si ne želi več slišati nobenega drugega mojstra na

tem inštrumentu.« (Armando, 1965, str.76, 77) Kasneje sta se v Varšavi

ponovno srečala, vendar je prijateljstvo že usahnilo.

Leto 1818 je bilo za Paganinija zelo ustvarjalno in delovno leto. Koncertno se je

omejil na severno in srednjo Italijo. Težave pa je seveda ponovno imel pri

ljubezenskih zadevah. O eni izmed takih ljubezenskih zadev piše Germiju:

»Vse ženske se do neke mere rade hlinijo, kar pa je potrebno, kakor nas uči

skušnja, da obvladajo moške. Le redkokdaj naletiš na osebo, v kateri so

združene ljubkost in skromnost, preproščina in prebrisanost, čustvo in

brezsrčnost, obraz angela in hudičevo srce. Jaz sem jo našel v telesni in

nravstveni podobi mlade gospe v najlepših letih, s katero me je seznanil neki

prijatelj, ki je že postal žrtev njene zahrbtnosti. Ker so me k sreči opozorili na

nevarnosti, ki pretijo mojemu srcu pri občevanju z novo Heleno, sem se znal

29

izmikati strelam iz njenih oči, ki prinašajo srcu nemir in smrt. Vendar pa

moram, dragi prijatelj, priznati, odkar sem videl to zapeljivo bitje, preživljam

dneve v tegobah, muči me tisoč pekočih misli, da sem od njih že čisto potrt.

Kriza je strašna in zame bo najbolje, da se bom izogibal njenega doma, kamor

nikoli ne bi smel vstopiti.« (Armando, 1965, str. 83, 84)

Niccolo je igral po starih kulturnih središčih in imel celo toliko časa, da je pisal

kvartete za Germija. Ves denar, ki ga je zaslužil, je takoj nakazal Germiju in s

tem kopičil svoje premoženje.

Ženske so bile ponovno na Paganinijevem spisku. Tokrat se je navduševal nad

mladimi dekleti, ki so ga mamile, odkar je okusil prepovedani sad z Angiolino.

Iz Turina je pisal Germiju: »V Turinu sem bil zaradi tega tako dolgo brez dela,

ker je napravilo name trinajst ali štirinajst let staro dekle iz dobre protestantske

družine takšen vtis, da sem prosil očeta za njeno roko. Odvrnil mi je, da nima

nič proti temu, če bo še čutila naklonjenost do mene, ko bo dokončala vzgojo.

Da imamo torej časa na pretek, da si vse premislimo.« (Armando, 1965, str. 85)

Toda Paganini ni mogel čakati. V vsakem mestu, ki ga je obiskal, so se nanj

lepile mlajše in starejše gospe. Skušnjava je bila premočna in Paganini ni imel

obstanka.

Ko je ponovno prispel v Rim in imel koncerte, so ženske takoj začele lov nanj.

Germiju je pisal: »Mnogo žensk sanja o tem, kako bodo gospodovale mojemu

srcu in moji denarnici, jaz pa sem jim vzel vsak up.« ( Armando, 1965, str.87)

4. 5 Vrhunci Paganinijevega igranja in skladanja

Paganini je v Rimu igral pred najbolj visoko družbo. Na sporedu so bili dvorni

večeri, gledališče, palače plemičev, gala koncerti. Vrata v Evropo so se

Paganiniju odprla v trenutku, ko ga je grof Kaunitz, avstrijski veleposlanik

povabil v njegovo palačo, da bi tam igral. Tam se je srečal s knezom avstrijskim

ministrom Metternichom in splet okoliščin je kmalu potrdil njegovo potovanje

na Dunaj.

Toda še prej je na pobudo njegovega prijatelja iz Pesara Gioacchina Rossinija

odpotoval v Neapelj, kjer se mu je po nekaj koncertih vrnila njegova stara

30

bolezen. Zaradi zdravja se je odločil, da bo zimo preživel v Palermu na Siciliji.

Po napotkih zdravnikov se je njegovo zdravstveno stanje začelo izboljševati in

kmalu je že lahko odhitel v Milano. Tu je Paganini objavil 24 capriccov za

violino in tri kvartete za violino, violo, violončelo in kitaro. Po nekaj mesecih

prigod v Milanu je Paganini odšel v Rim. Tam se je srečal z Rossinijem in po

odpovedi dirigenta Bolla je Rossini prosil Paganinija, da bi vodil orkester za

premiero njegove opere »Matilda di Shabran«. Paganini se je ponovno izkazal in

presenetil vse poslušalstvo. Na koncertu si je pomagal s svojo violino in

podpiral pevce na težkih mestih.

Paganini je poleg violine veliko časa posvečal tudi igranju na kitaro. Na kitari je

bil pravi virtuoz, vendar pa je inštrument uporabljal le pri skladanju, kot

harmonsko pomoč.

Ponovno je odhitel v Neapelj, tokrat z Rossinijem in užival v prelepem

podnebju. Ob prijetnem soncu se je zaljubil in ni dosti manjkalo, da bi se poročil

z Neapeljčanko Carolino Banchieri. Vse je že bilo dogovorjeno s papirji vred,

vendar je dekle pobegnilo in Paganiniju je presedlo. Ponovno je zbolel in pojavil

se mu je zelo hud kašelj. Odšel je v Milano in tam iskal pomoč pri italijanskih

zdravnikih, ki so ga imeli za poskusnega zajca in mu kradli denar. Komaj v letu

1823 je naletel na nekega ameriškega zdravnika, ki mu je dal čaj, na ražnju

pečene rebrce in steklenico vina. Svetoval mu je, da se ne sme naprezati, uživati

mora svež zrak in se prehranjevati pa zgornjih navodilih. V tem času je Paganini

zložil več sonatin za violino in kitaro in njegovo zdravje se je začelo bistveno

izboljševati.

Po okrevanju je Paganini najprej nastopil pred milanskim občinstvom. Odrezal

se je z neverjetno igro in celo presegel samega sebe iz preteklosti. Obljubil si je,

da mu bo krajšalo čas igranje, in da ne bo več pogledal za ženskami. Vendar se

je motil. Spomin izpred osmih let, spomin na pevko v zboru Antonio Bianchi,

mu ni dal miru. Paganini ji je obljubil, da bo lahko nastopila in celo odšla z

njim na turnejo, če bo izboljšala svoje tehnične pevske spretnosti. Ta velika

spodbuda je Antonio tako motivirala, da je po trdem delu 14. maja 1824

nastopila skupaj s Paganinijem na koncertu v Genovi.

Kritike so bile izvrstne in odobravanja ni in ni bilo konca. Prvemu koncertu je

sledil drugi in Paganini je počasi moral razmisliti o koncertih, ki jih je obljubil

italijanskim mestom. Antonii je naročil, naj dela naprej, jeseni pa bosta videla,

31

koliko je izboljšala svoje vokalne spretnosti. Po odličnih koncertih po

italijanskih mestih se je Paganini vrnil v Benetke in z Antonio sta se strastno

zaljubila in se spustila v zvezo. V tem času je Paganini napisal drugi violinski

koncert z znanim rondojem »La Campanella«.

V aprilu leta 1827 ga je papež Leon XII imenoval za viteza zlate ostroge. Kljub

vsem velikim častem, ki jih je bil Paganini deležen, ga je še vedno spremljala

neprijetna legenda o tem, da se je spečal s hudičem in da njegov talent izhaja od

tam.

Paganinija je močno ganilo priznanje Antonie, da pričakuje otroka. Vedel je, da

si Antonia želi poroke z njim, vendar ni mogel spregovoriti teh besed. Z Antonio

sta se odpravila najprej v Trst, kjer je imel Paganinijev oboževalec skladatelj

Meyerbeer ravno predstavo svoje opere »Križarji v Egiptu«. Kamorkoli sta

prišla, so ju sprejeli zelo spoštljivo. Vsiljivost oboževalcev je kmalu začela

presedati Paganiniju in spet je postal muhast človek. V visoki družbi se je začel

obnašati zelo čudno in spori med njim in Antonio so bili na rednem dnevnem

seznamu.

Paganini je moral izpolniti pogodbo in z Antonio se je odpravil v Florenco, Rim

in Neapelj. V Neaplju se je spomnil na Sicilijo in z Antonio sta odpotovala v

Palermo, kjer se jima je rodil sin po imenu Achille.

Tam sta oba imela veliko prostega časa in domači mir je bil kmalu skaljen.

Kmalu se je oglasil tudi njegov menedžer Barbaja in zahteval, da Paganini

izpolni pogodbo in se odzove na vabila, ki so prihajala iz vseh strani. Imel je

koncerte v Rimu, Florenci, Livornu, Pavii, Bologni in Milanu. Povsod enako so

ga pozdravili z bučnim občudovanjem in pokloni. Med kritiki se je začelo

šušljati, da Paganini odhaja na Dunaj in res kmalu po tem sta se z Antonio

odpravila čez Alpe v prestolnico Haydna, Mozarta in Beethovna. Ko sta prispela

tja, je Dunaj pretresal potres v obliki italijanske opere. Rossini je s svojimi

operami povsem omamil dunajsko poslušalstvo. Dunajsko poslušalstvo, vedno

željno novih dražljajev, je z navdušenjem pozdravilo briljantnega violinista iz

Genove in takoj so začeli raznašati zgodbe o njegovi fantastični tehniki, o

njegovih flažoletnih tonih, dvojnih prijemih in akordih. Zgodbe so se širile tudi

na to temno stran, da uganja črno magijo, in da je rezultat njegovega igranja

posledica sklenitve pogodbe s hudičem. Njegov prvi koncert 28. marca leta 1828

je požel neverjetne hvalnice in občudovanja. Tudi najbolj kritični ljubosumni

32

domači kolegi, ki so imeli časopis «Wiener musikalische Zeitung«, so ponižno

priznali: »Sijajno igranje, združeno s čistim, brez najmanjšega madeža; pasaže

oktav in decim, nagle kakor blisk, pasaže v šestnajstinskih notah, pri čemer

podaja izmenoma eno vedno pizzicato, drugo pa coll arco, vse pa tako jasno in

natančno, da se ne izmakne sluhu niti najmanjši odtenek, naglo višanje in

nižanje strun v najtežjih spretnostnih stavkih, ne da bi odstavil lok, vse to, kar bi

ob drugačnih okoliščinah lahko mejilo na šarlatanstvo, vas tukaj spravlja v

začudenje in občudovanje brez besed, ker je bilo izvedeno tako nedosegljivo

popolno. Kakor z močjo uročne besede se spremeni umetnik v trenutku pri

adagiu; niti sledu ni več o prejšnjem tour de force, pred vami je pevec poln duha

s plemenitim vezanim stilom in nežno preprost, ki odkriva nebeške zvoke,

kakršni prihajajo od srca in sežejo do srca. V tem je bilo občutje resnice in

najlepše zmagoslavje narave!«

Tudi ostali glasbeni kritiki so zapisali: »Prvi solo koncerta v h – molu je takoj

pokazal drznega, odličnega igralca, ki je premagal svojo snov in dosegel, da

tako popolno obvlada svoje godalo, da so za njegove sile najtežje naloge nekaj

čisto lahkega. Njegov odlični, dolgi potegljaj z lokom razveseljuje oko, uho pa

se raduje ob njegovi čustveni, ganljivi nežnosti, medtem ko ga silijo drzni

prijemi in moč tona v občudovanje.« (Armando, 1965, str.120)

Ko je Paganini drugič nastopil z Antonijo Bianchi, je v koncertno dvorano vdrlo

tri tisoč ljudi. Med poslušalci so bili cesarska družina in celotna dvorska družba.

Paganini jih je ponovno izredno očaral in koncerti so si sledili kot po tekočem

traku. Na enega izmed koncertov je prišel tudi Franz Schubert s prijateljem

pesnikom Bauernfeldom in napisala sta: »Slišala sva peklensko nebeškega

goslača…., in sva bila ravno tako očarana od njegovega čudovitega adagia,

kakor sva se na vse pretege čudila drugim hudičevim umetnijam in kakor sva se

zabavala ob neverjetnih poklonih vražje postave, ki je bila podobna mršavi, črni,

na žice obešeni lutki.« (Armando, 1965, str. 123)

Tudi prevaranti in prebrisanci so začeli trgovati s Paganinijem. Razne podobice

violinista, okraski, kipci, žemljice v obliki gosli so šle kot za med.

Ob koncertih, družinskih skrbeh, čaščenju in hvalnicah je Paganinija zelo

zanimalo delo in življenje velikega mojstra Beethovna. Štirje najboljši profesorji

so ga počastili z igranjem Beethovnovih zadnjih godalnih kvartetov. Ko je

prodrl v zgradbo teh kvartetov, se mu je odprl nov svet poln briljantnosti. Še

33

naprej je bil aktiven tudi pri skladanju. Dva adagia, sonata za violino in orkester

imenovana »Vihar« z osmimi deli: Vihar se bliža, Nevihta se začne, Besneči

valovi, Molitev, Orkan, Višek viharja, Tišina, bleščeč Zaključek in »Maestoso

sonato sentimentale« za violino in orkester, kjer preuglašuje eno ali več strun za

malo ali veliko terco navzgor.

Paganini je o svojem skladanju kljub svoji izredni spretnosti nekoč priznal:

« Skladanje ni tako lahko, kakor mislijo ljudje. Moje načelo je: Različnost in

enotnost v glasbi. To pa zelo težko dosežeš. Poslušalci vedno zahtevajo nekaj

nenavadnega, presenetljivega in radi poslušajo dolge skladbe; za to pa je

potrebno premišljevanje; in je potrebno, da najprej misliš, potem pa šele

napišeš.« (Armando, 1965, str. 125, 126)

Paganini je kot vojskovodja jezdil po Dunaju. Občudovanja ni bilo konca. Edina

stvar, ki ga je bremenila, so bile govorice, ki so z vetrom prišle čez Alpe iz

Italije in govorile, da je bil zaradi umora zaprt več let. Na koncu se je moral

braniti in podati svoje mnenje za časopis. Zaradi obremenjevanja in sporov

doma z Antonio Bianchi je Paganini ponovno okusil svoje slabosti in živci mu

ponovno niso dali miru. Z Antonio sta uvidela, da ne moreta več prenašati drug

drugega, zato je Paganini izplačal rento Antonii in s tem podprl njeno umetniško

ustvarjanje. Sodišče je odločilo, da sin Achillino ostane pri očetu in tako se je

njuna skupna pot končala.

Zaradi hudobnih čenč se je Paganini odločil, da je čas, da počasi zapusti Dunaj

in se odpravi naprej po srednji Evropi. Za poslednji koncert si je izbral skladbo

»Vihar« in še ne slišan tretji violinski koncert. Z častmi in denarjem se je

odpravil naprej. Prelevil se je v skrbnika denarja, ki je počasi mejilo že na

skopuštvo. Razlog takega obnašanja je bil v sinu Achilleju, saj mu je hotel

omogočiti veliko kneževsko življenje in bogastvo.

4.6 O Paganiniju se širi …

2. avgusta 1828 je Paganini odpotoval proti Češki. Po nasvetu zdravnikov se je

najprej odpravil proti Karlovim Varom, da si oddahne in odpočije od napornih

koncertov in turnej. Ko je prispel tja, je moral zaradi odobravanja množice takoj

prirediti dva koncerta. Brez oddiha je kmalu zatem hudo zbolel na grlu in

34

spodnja čeljust se mu je začela gnojiti. S skoraj nezemeljskimi bolečinami je

takoj odpotoval v Prago, da bi se posvetoval s specialisti. Zaradi površnosti in

malomarnosti zdravnikov pri operaciji so mu morali izpuliti vse zobe v spodnji

čeljusti. Bolečine so bile neznosne, vendar je vseeno pripravil v Pragi prvi

koncert, na katerem je vstopnico podražil za petkrat. Ljudje so vseeno panično

kupovali karte in ni jim bilo žal. Burno in z navdušenjem so pozdravili

Paganinija na vseh petih koncertih. Kot vedno v glasbenih vodah niso bili vsi

naklonjeni velikemu mojstru. Na vsak način so hoteli podreti mit »Paganini«. V

nos jim je najbolj šla njegova tehnika igranja in njegov ton. Paganini je v pismu

Germiju potožil: »Ne boš verjel, koliko sovražnikov sem si naredil tukaj.

Nikomur nisem nič storil, toda ljudje, ki me ne poznajo, me opisujejo kot

najpodlejšega, najbolj skoporitega človeka, ki je vreden samo sovraštva. Vendar

je bila negativna kritika v primerjavi z navdušenjem množice prav borna. Pisma,

ki jih je dobival Germi, so bila tudi drugačne narave. Paganini je o svojem sinu

Achillinu opeval samospeve. »Bolj kakor kaj drugega na svetu ga imam rad in

sem dobesedno ljubosumen nanj. Noč in dan mislim samo nanj.« (Armando,

1965, str.135)

V Pragi sta se na Paganinijevo stran postavili dve močni osebnosti. Profesor

Muller in profesor J.M. Schottky, ki je naredil prvi Paganinijev življenjepis.

Paganini je začutil pravo olajšanje, ko ga je Schottky prosil, če lahko o njem

napiše življenjepis. Pisal mu je: »Podpisani dajem profesorju Schottkyju

dovoljenje, da napiše moj življenjepis, in ga prosim, naj vse stori v mojo

obrambo in naj ovrže laži obrekovalcev.« (Armando, 1965, str.136)

Poleg pooblastila je gospod Schottky prejel od Paganinija še vse listine in

dokumente, kalejdoskop paganinijevske resnice in izmišljotin. Kot eno izmed

teh je navedel napačno letnico rojstva 1784 in sebe pomladil za dve leti.

Schottky je veliko izvedel iz pogovorov s Paganinijem tudi o njegovem

poučevanju. Paganini mu je enkrat zaupal nekaj stvari o njegovem učencu,

čudežnem dečku Sivoriju: »Fantičku je bilo šele sedem let, ko sem ga naučil

prvih pojmov o tonskih lestvicah. V treh dneh je zaigral že nekaj skladb, ljudje

pa so kričali: Paganini je storil čudež! In res, čez dva tedna je bil že tako daleč,

da je lahko stopil med poslušalce.«(Armando, 1965, str.137)

Paganini je tudi violinista Poljaka Lipinskega uvedel v osnove svoje tehnike.

35

Schottky je že naslednje leto 1830 izdal prvo knjigo o violinistu Paganiniju z

naslovom: »Življenje in delovanje Paganinija kot umetnika in kot človeka«.

Paganini se je z zajetnim kupčkov denarja odpravil naprej proti Dresdnu. Tam je

srečal bratranca pesnika Rebizza, ki naj bi ga nekaj časa spremljal na potovanju.

Po Dresdnu je šel v Leipzig, kjer se je sprl z orkestrom in ni nastopil. Izčrpan in

jeznorit se je kmalu po tem odpravil v Berlin, kjer je zvedel, da nekdo nastopa

pod njegovim imenom in mu krade ugled in prihodek. Po nekaj obrekovanjih je

končno stopil pred publiko v Kraljevem gledališču in nadčloveško navdušil.

Takoj je moral opraviti še štiri koncerte in slavje se je začelo. Slavili so ga po

skoraj v vseh časopisnih člankih.

V Berlinu je vse skupaj stopil na oder dvanajstkrat in navdušil ljudi. Zaradi

podnebja in naporov je kmalu spet zbolel za svojo staro boleznijo in ponovno je

imel čas za skladanje. Ustvaril je novo umetnijo za violino solo: Variacije na

God save the King. To je eno izmed najtežjih violinskih del in malo violinistov

je, ki jo zaigrajo čisto in tehnično dovršeno. Po izboljšanju zdravja se je

Paganini napotil v Varšavo. Po poti se je ustavil v mestu Frankfurt ob Odri

zaradi zelo bogate kneginje Zielinske. Njeno gostoljubje je Paganinija spravilo v

dobro voljo in takoj naslednji dan se je odpravil proti Poznanu, kjer je priredil

koncert in nadalje v Varšavo. V Varšavi je imel koncert 22. maja 1829 ob

kronanju ruskega carja za poljskega kralja. S starim prijateljem violinistom

Lipinskim se je tudi spet srečal, vendar veliko bolj neprijetno kot v Italiji.

Lipinskega so naščuvali proti Paganiniju in prijateljstvo med njima je

izplamtelo. Vendar pa so Paganinija kljub temu izredno počastili in dobil je celo

dragocen prstan od samega ruskega carja. Paganiniju je postajalo jasno, da

morata Pariz in London še malo počakati. Vrnil se je v Nemčijo in si tam najel

tolmača mnogojezičnega Angleža Georga Harrysa, ki je pustil službo na

hannovrskem dvoru in se odpravil s Paganinijem na turnejo po Nemčiji. Najprej

se je oglasil v Wroclavu, nato je odšel v Frankfurt ob Majni. Med poslušalci v

Frankfurtu je bil tudi zelo mlad študent iz Heidelberga Robert Schumann. Tako

je bil navdušen nad Paganinijevo igro, da se je odločil, da se popolnoma posveti

glasbi. Po Frankfurtu se je Paganini s Harrysom napotil v Darmstadt. Poslušalci

so bili tako prevzeti, da je eden izmed njih opisal svoja občutja: »Tako kar bije v

oči nasprotje med njegovo telesno slabostjo in močjo njegove igre ter neznansko

močnih trilčkov; med mlahavo držo in čudnim načinom, kako uporablja lok, ter

36

krepkim pritrkavanjem z desno nogo; med mrliškim izrazom bledega obraza ter

južnjaškim žarom oči in italijansko živahnimi kretnjami; med najtišjim

pianissimom orkestrske spremljave in nenadnim fortissimom z bobni in

pavkami, ko da znak; med komičnim načinom, kako premaguje težka mesta, in

hudo resnostjo na vedno mirnem obrazu; med izredno težkimi pasažami in

umetnijami ter med tem, kako jih nenadoma pretrga, s tem da vplete nekaj

tonov, ki jih ni še nikakršen inštrument podal tako ganljivo in bolj

poduhovljeno.« (Armando, 1965, str.152)

Ob koncu leta 1829 je imel Paganini koncerte v Dusseldorfu, Mannheimu,

Leipzigu, Magdeburgu, Nurnbergu, Stuttgartu, Karlsruheju in Munchnu. V

Leipzigu so se mu po prejšnjem pripetljaju sedaj klanjali do tal. Paganini je

obiskal tudi Weimar in dožive