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Indice

Uomini e insediamenti

Le sponde degli avi. Archeologia e storia, dal Neolitico all’Al-tomedioevo, di Alberto Crosato

Paesaggi sociali. Uomini, comunità e mestieri fra Medioevo ed Età Moderna, di Alberto Grandi

Geogra�a del Sacro. Chiese, oratori, capitelli, di Fernanda Incoronato

Natura e arti�cio

Colture e paesaggi agrari. Geogra�e rurali nel bacino del �ume, di Eugenio Camerlenghi

Giardini e paesaggi. Dall’hortus conclusus alla riserva naturali-stica, di Sara Protasoni

Difese liquide, difese murate

Seguendo la corrente. Assetti �uviali e manufatti idraulici, dall’Antichità alla contemporaneità, di Carlo Togliani

Sentinelle del �ume. Castelli, forti, opere di difesa, di Claudia Bonora Previdi

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Verso l’Expo 2015 (e oltre)

Prospetti e prospettive nel territorio del Parco, di Laura Pie-rantoni

Bibliogra�a e sitogra�a

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Giardini e paesaggi. Dall’hortus conclusus alla riserva naturalistica

di Sara Protasoni

Nel paesaggio del Parco del Mincio, l’arte dei giardini ha generato nel tempo e nello spazio luoghi di grandissimo interesse sia per gli studiosi e i progettisti del paesaggio, che per gli appassionati. Parchi e giardini sono qui considerati come costruzione complessa, che si genera dal lento depositarsi in un luogo di trasformazioni intenzionali e interventi di manutenzione che interessano la forma del suolo, la presenza dell’acqua, la vegetazione (con l’alternarsi di alberi da ombra e alberi da frutta), le attrezzature e in genera-le l’alleanza tra arti�cio e natura, la ricerca di effetti di colore in una com-posizione quasi pittorica. Allo stesso tempo, parchi e giardini sono riguar-dati come costruzione estetica (letteraria, �gurativa), connessa all’idea di spazio dell’architettura e del suo rapporto con lo spazio della Natura1.

In questo senso, ogni giardino appare in relazione con la storia della cul-tura e delle arti �gurative e, in maniera forse ancor più evidente che l’ar-chitettura tout court, può essere considerato la rappresentazione del rappor-to tra l’uomo e la natura, quello stesso rapporto che la �loso�a e l’estetica discutono sul piano teorico. La descrizione e l’interpretazione dei giardini e dei parchi in un contesto così fortemente connotato quale il territorio del corso del Mincio, consente dunque di speci�care al massimo grado l’idea stessa di ‘paesaggio’ del Parco del Mincio.

Il dipinto Minerva caccia i Vizi dal giardino delle Virtù, che Andrea Mantegna realizza intorno al 1497 per lo studiolo destinato a Isabella d’E-ste (giovanissima sposa di Francesco II Gonzaga) nella piccola torre sud-orientale di Castel San Giorgio a Mantova, fornisce l’immagine che meglio di ogni altra può rappresentare i temi affrontati in questo scritto. La scena si svolge in un giardino delimitato da un curioso edi�cio vegetale2, un por-

1. Cfr. Grimal, 2000.2. Secondo la critica, il pergolato è direttamente riconducibile alle architetture vege-

tali ritratte nell’Hypnerotomachia Poliphili (o Combattimento d’amore in sogno di Poli�-lo), scritto da Francesco Colonna, forse signore di Preneste, stampata a Venezia nel 1499

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ticato di siepi accuratamente potate, oltre al quale si intravede un lontano paesaggio che digrada nella luce velata dalla bruma secondo le regole del-la prospettiva. In primo piano si colloca una pozza d’acqua melmosa nel-la quale si dibattono strani esseri, allegorie dei vizi. Sul lato destro si erge un antico muro di grossi blocchi di pietra; sulla sinistra si intuisce, oltre il pergolato, la presenza di una natura impervia e selvaggia di foreste e rocce, da cui Minerva irrompe sulla scena.

L’opera era parte di un ciclo commissionato, ad alcuni tra i più eminen-ti pittori del periodo, dalla stessa Isabella, colta e appassionata collezionista di arte e archeologia, promotrice di una �tta rete di scambi culturali intor-no alla corte dei Gonzaga tra la �ne del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento. Il programma �gurativo del ciclo, basato su temi mitologici e allegorici desunti dalla letteratura e celebrativi di se stessa e della sua casa-ta, era congegnato per rappresentare alcuni capisaldi della formazione eti-ca e culturale della marchesa. ‘Il trionfo della virtù’ descrive il giardino simbolico delle virtù (incarnate da �gure femminili e guidate da Minerva, rappresentazione della stessa Isabella), che è stato occupato da vizi e, per questa ragione, si è trasformato in una palude. In questa sede non c’è spa-zio per tentare di decifrare la complessa costruzione allegorica che coin-volge �gure simboliche d’ispirazione classica e iscrizioni riportanti citazio-ni e aforismi in latino, greco ed ebraico3. Dal punto di vista del presente scritto, il quadro ha piuttosto il valore di una metafora in grado di rappre-sentare alcuni temi essenziali.

Innanzitutto il paesaggio collinare sullo sfondo, solcato da un �ume ad ampie anse, rievoca con grande incisività il paesaggio del Mincio nel trat-to in cui attraversa l’an�teatro morenico del Garda e i terrazzi ghiaiosi dell’Alta Pianura. Viene dunque assunto come un ‘ritratto d’autore’ del ter-ritorio di cui ci occupiamo.

In secondo luogo l’architettura vegetale che racchiude lo spazio, diret-tamente riconducibile a uno degli elementi della tradizione classica, ben rappresenta un tratto ricorrente nei parchi e nei giardini di cui il presen-te scritto si occupa: la tensione tra l’esperienza della spazialità raccolta dell’hortus conclusus (riconducibile al paradigma del giardino medieva-le, carico di simbolismi complessi ed estremamente evoluto nelle tecniche colturali e idrauliche) e l’apertura verso scorci più profondi, al limite ver-so l’in�nito, attraverso i dispositivi prospettici dell’inquadratura, della ba-

dalla tipogra�a di Aldo Manunzio. Il ricchissimo corredo di incisioni illustra, tra gli altri aspetti dei giardini del tempo, la grande ricchezza dell’arte topiaria. Si ritiene che il vol-ume facesse parte della biblioteca di Isabella. Cfr. Colonna, 1964.

3. Indice della grande erudizione della cerchia di Isabella e della profondità storica delle fonti a cui attingeva, tra Antichità, Medioevo e contemporaneità, ovvero Rinascimen-to (cfr. Campbell, 2004).

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laustra e in generale del giardino pensile o terrazzato che si affaccia sul paesaggio, che ritroviamo sia nelle sistemazioni cinquecentesche e seicen-tesche (come il giardino del Palazzo Cavriani, già Guerrieri Gonzaga, a Volta Mantovana), che nei parchi di ispirazione ‘romantica’ (il Parco Si-gurtà a Valeggio sul Mincio).

In�ne l’immagine dei vizi che trasformano il giardino in una palude allu-de alla fragilità dei materiali che lo costituiscono: terra, pietra, acqua e vege-tazione. Quando il giardino non è oggetto di cure ‘virtuose’ di stagione in sta-gione, esso rischia di morire e scomparire senza lasciare traccia. La continuità nella cura, che ritroviamo nella vicenda della riserva di Bosco della Fontana a Marmirolo, e soprattutto di Parco Sigurtà, appare dunque come condizio-ne ineludibile per l’esistenza di ogni giardino. Come ha scritto Gilles Clément

… fatto di elementi vivi in dialogo permanente con il giardiniere, il giardino presup-pone una co-evoluzione permanente degli esseri di natura e degli umani coinvolti4.

Il testo che segue rilegge alcuni esempi di parchi e giardini nel paesag-gio del Mincio intorno a tre temi formali che aprono il confronto con la tradizione dell’arte dei giardini, tra naturalezza e arti�cio, tra estetica pitto-resca ed estetica architettonica, tra sensazione e struttura.

Giardini architettonici

Come ricorda Eugenio Battisti in un saggio sul giardino tra Quattrocen-to e Cinquecento, «… la trasformazione rinascimentale ebbe luogo non nel giardino per se stesso, ma nell’intera disposizione del palazzo o della villa e nel rapporto tra giardino e paesaggio»5. Questa condizione si realizza in maniera esemplare nel giardino di Palazzo Cavriani a Volta Mantovana, che con i suoi terrazzamenti si affaccia sul corso del Mincio e sulla pianura.

Voluto come residenza estiva da Barbara di Brandeburgo, moglie di Lu-dovico Gonzaga, il palazzo di Volta Mantovana6 è stato realizzato a par-tire dal 1466 su un complesso di strutture (la Rocca, le cinte murarie e al-cuni edi�ci del borgo), che era stato costruito nei decenni precedenti in stretta relazione con la conformazione e la natura del sito: ultima delle col-line che proteggono i con�ni settentrionali del Ducato di Mantova, insieme con i rilievi di Castiglione delle Stiviere, Solferino e Cavriana, la collina di Volta Mantovana va a comporre una linea difensiva che nei secoli è sta-ta oggetto di opere di forti�cazione.

4. Cfr. Clément, 2012, p. 32.5. Cfr. Battisti, 2004, p. 19.6. Cfr. Mezzadrelli, 1993.

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Fig. 1 - Volta Mantovana, Giardino di Palazzo Cavriani (già Guerrieri Gonzaga) (foto di M. Introini)

L’assetto attuale è l’esito di una complessa serie di trasformazioni, am-pliamenti e nuove costruzioni. La residenza fu terminata negli anni Set-tanta del Quattrocento; i giardini, invece, sono il risultato di un lungo pro-cesso avviato nella prima metà del Cinquecento da Giovanni Battista Guerrieri, al quale i Gonzaga avevano prima assegnato e successivamen-te donato il palazzo. Purtroppo le demolizioni e gli ammaloramenti inter-venuti non consentono oggi di cogliere appieno la qualità e la ricchezza dei diversi interventi realizzati sul sistema degli spazi del giardino, nei quali si ravvisa il riferimento ad alcuni dei principali modelli rintracciabili nella storia dell’architettura.

La prima porzione del giardino, evidentemente riconducibile alla for-ma dell’hortus conclusus, è collocata su un terrapieno preesistente, prote-so verso Est e che faceva parte dell’antico sistema delle forti�cazioni. La restante parte costituisce un sistema di ampi terrazzamenti che digradano (con un dislivello complessivo di 16,50 m) verso oriente, affacciati sul pae-saggio del Mincio. I muri di contenimento coronati da balaustre, i pergola-ti e la modellazione del suolo in una perfetta geometria di piani orizzontali individuano una sequenza di spazi chiaramente riferibili alla tipologia dei

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giardini di villa della tradizione toscana, veicolata nell’ambiente mantova-no dal lavoro di Luca Fancelli che si ritiene abbia collaborato con Brunel-leschi a Firenze e con Leon Battista Alberti tra Firenze e Mantova.

Come nel caso esemplare di Villa Medici a Fiesole, realizzata da Gio-vanni de’ Medici tra il 1451 e il 1457, i giardini terrazzati innestano l’idea del giardino pensile, ispirato all’architettura di Roma antica e riferibile al-le considerazioni sul tema proposte da Alberti nel De Re Aedi�catoria7, su un principio costruttivo fondato su tecniche tradizionali di modellazio-ne del suolo per �ni agricoli. Ma nella sistemazione di Volta Mantovana è già all’opera anche il modello cinquecentesco del giardino del Belvedere, realizzato per il papa Giulio II della Rovere a Roma, tra il Palazzo Vatica-no e la Palazzina del Belvedere, a partire dal 1505 e su progetto di Dona-to Bramante8. Scalee monumentali, poggi, sculture e fontane inseriscono nel sistema delle terrazze un ordinamento dello spazio fondato sull’indivi-duazione di unità di giardino dal diverso carattere e sulla costruzione di una sequenza ordinata che stabilisce una chiara gerarchia tra il tutto e le parti: una vera e propria architettura del giardino. Anche se, evidentemen-te, rispetto al modello del Belvedere, nella più ‘rustica’ versione di Volta Mantovana la scala dell’opera è assai più contenuta e più modesto è il pro-gramma, che non prevede grandiose rappresentazioni teatrali e colloca nel giardino un assai limitato museum di marmi di ispirazione classica.

Giardini ‘all’inglese’

La vicenda che vede affermarsi l’arte dei giardini ‘inglesi’ in Italia è te-ma che meriterebbe un’ampia trattazione. In questa sede è d’obbligo men-zionare almeno il percorso lombardo, che ruota intorno alle �gure di Pietro Verri e, soprattutto, di Ercole Silva, con la pubblicazione all’inizio dell’Ot-tocento del volume Dell’arte dei giardini inglesi9. All’incirca negli stes-si anni, Ippolito Pindemonte e l’Accademia di Padova, con il contributo di Melchiorre Cesarotti e di Luigi Mabil, aprirono la discussione sulla neces-sità di introdurre nella tradizione italiana dell’arte dei giardini il riferimen-to all’esperienza d’oltremanica10.

È interessante notare come, tra Lombardia e Veneto, questa apertura in-ternazionale riguardo ai riferimenti formali ed estetici dell’arte dei giar-dini si innesti su un movimento di pensiero che, nel promuovere una pro-

7. Alberti, 1966, p. 806. Il trattato, concepito sull’esempio di quello di Vitruvio, era stato scritto in latino e completato a Roma nel 1552.

8. Cfr. Azzi Visentini, 1995, pp. 73-87; Conforti Calcagni, 2003.9. Cfr. Silva, 1801; Conforti Calcagni, 2007; Azzi Visentini, 1988, pp. 23-53.10. Cfr. Pietrogrande, 1994-95, CVIII, p. III, pp. 19-38.

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fonda trasformazione strutturale della realtà economica, giunge a proporre un nuovo e moderno sviluppo rurale, imperniato su una ritrovata centralità della terra quale principale fonte di ricchezza. Un movimento che coinvol-ge alcuni tra i più impegnati esponenti dell’Illuminismo lombardo, da Pie-tro Verri ad Alessandro Manzoni con Cesare Cantù e, indirettamente, Car-lo Cattaneo.

Nel più generale movimento di rinnovamento della cultura, tra Illumi-nismo e Risorgimento, saranno ricondotti al nuovo stile ‘inglese’ numero-si giardini di villa del Mantovano. Un caso di particolare interesse è il Par-co Sigurtà a Valeggio sul Mincio11. L’eccezionale qualità paesaggistica del sito è legata alla collocazione di Valeggio: in corrispondenza di un valico di accesso alla pianura, nei pressi di una collina che ha sempre rivestito un importante ruolo di presidio. Sulla sommità sorge il Castello Scaligero, ba-luardo occidentale del sistema difensivo del Serraglio, una linea difensiva costruita dai veronesi intorno alla metà del Quattrocento e successivamente smantellata dagli Austriaci.

Il nucleo originario del parco risale all’inizio del Quattrocento, quando un nobile veneziano acquistò e riunì tre fattorie, costruendo la prima casa padronale. Attraverso diversi passaggi di proprietà, il sito giunse integro �-no al Seicento. La proprietà era indivisibile in quanto si trattava di un ‘bro-lo’, un’area delimitata da un alto muro all’interno della quale era insedia-ta una famiglia nobile o patrizia con un certo numero di dipendenti. Tutti gli spazi liberi avevano una destinazione speci�ca: campi coltivati, frutteto, orto, bosco destinato alla caccia e alla produzione di legna da ardere. Era presente anche un giardino, organizzato sul modello dell’hortus conclusus, riservato agli ozi dei proprietari.

Il brolo di Valeggio, per la sua collocazione sommitale, è da sempre at-traversato da numerose strade panoramiche e, sin dal Settecento, i proprie-tari valorizzarono la sua vocazione di ‘locus amoenus’ rinunciando a po-tenziare la produzione agraria. L’ampliamento della casa padronale per trasformarla in una dimora nobiliare si deve a un esponente della famiglia Maffei, il conte canonico Antonio, arciprete della cattedrale di Verona: nel 1693 egli incaricò dell’opera un discepolo di Palladio, Vincenzo Pellesina, che di lì a poco avrebbe realizzato anche Villa Pompei Sagramoso a Illasi.

In corrispondenza del fronte sud della villa si trova il giardino formale, delimitato da un muro a emiciclo nel quale si apre il cancello di ingresso.

Il parco vero e proprio, che oggi si estende per circa 60 ettari ma che nel momento del primo impianto era individuato su un’area di 10 ettari, fu re-alizzato dal marchese Antonio Maffei, cugino di Ippolito Pindemonte, a partire dalla �ne del Settecento.

11. Cfr. Conforti Calcagni, 1990, pp. 127-152.

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Fig. 2 - Goito, ansa del �ume Mincio in corrispondenza di Villa Moschini (già D’Arco) (foto di M. Introini)

Un lungo viale alberato collegava la villa all’Eremo di Laura, un tem-pietto neogotico dedicato alla moglie, realizzato su una piccola altura a nord della villa. La fascia pianeggiante a est del viale costeggiava la strada per Peschiera del Garda ed era destinata all’agricoltura. Verso ovest, in-vece, un paesaggio di piccoli rilievi separava il parco dalla valle del Min-cio: in questa parte si concretizza il programma di ‘capricci’ del giardi-no all’inglese: la Grotta di Gianna (ora grotta votiva), il Castello di Nina, la Rotonda degli Incanti, al limite nord del parco. Il resto della proprietà era all’epoca coltivato. Il giardino del Maffei mantiene pressoché immutato l’andamento del terreno, includendo nell’assetto �nale avvallamenti e rilie-vi, con l’obiettivo esplicito di integrarsi con la campagna circostante, come suggeriva la concezione ‘inglese’. Allo stesso tempo, il parterre di aiuo-le �orite sul fronte anteriore viene riproposto anche su quello settentriona-le. L’esito è un insieme in cui preeistenze e nuove costruzioni, tradizione e modernità convivono, segnalando come il parco sia parte di un processo di lunga durata che continua anche oggi.

Quattro sono gli elementi che, nello spazio e nel tempo, hanno determi-nato l’eccezionale qualità del Parco Giardino Sigurtà: la conformazione

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del sito e in particolare la morfologia del suolo; la ricchezza del paesaggio culturale circostante, che si percepisce a colpo d’occhio negli scorci inqua-drati dai diversi punti panoramici del parco (il vicino Castello Scaligero e, sullo sfondo, la struttura insediativa dei borghi e delle rocche sulle colline moreniche intorno alla piana; la vicina Diga-ponte Viscontea e la sinusoi-de del corso del Mincio, ritmato dalle opere idrauliche); la consistenza e la persistenza della proprietà, che è giunta sostanzialmente integra sino al se-condo dopoguerra per essere successivamente ampliata sino alla dimensio-ne attuale; la continuità (a parte alcune brevi interruzioni) di una gestione che, nelle diverse fasi, ha visto succedersi nuove costruzioni, ampliamenti e trasformazioni, ma anche attente strategie di manutenzione e cura dell’e-sistente, sino alla felice stagione del secondo dopoguerra con l’impegno di Giuseppe Carlo Sigurtà e dei suoi eredi.

Per lungo tempo dimenticato, il diritto di attingere acqua dal �ume Min-cio per scopi irrigui (acquisito nel 1776 da Tullio Alvise Maffei, uno de-gli eredi della famiglia che detenne la proprietà per un periodo di 210 an-ni, dal 1626 al 1836) ha reso possibile che alcune aride colline moreniche della valle del Mincio si coprissero di una vegetazione rigogliosa. Questa trasformazione ha fatto emergere alcuni alberi secolari e numerosi arbu-sti cespugliosi (Buxus sempervivens) cresciuti nel sottobosco. L’assetto at-tuale del parco ha comportato la messa a dimora di nuove specie arboree e la de�nizione di un nuovo programma di ‘capricci’ e attrazioni: laghetti e giardini acquatici, la meridiana orizzontale, il labirinto, il giardino delle piante of�cinali e molti altri.

Il parco ha rivestito un ruolo di grande rilevanza nella vicenda che ha vi-sto affermarsi il modello anglosassone nella tradizione dei giardini del Lom-bardo-Veneto. Il già citato Pindemonte, poeta veronese e cugino del marche-se Antonio Maffei, presentò nel 1792 all’Accademia di Scienze, Lettere e Arti di Padova la dissertazione Su i giardini inglesi e sul merito in ciò dell’I-talia12. Nello stesso anno egli fu a Valeggio sul Mincio, ospite del cugino, di ritorno da un lungo viaggio in Europa. Come ha sottolineato Annamaria Conforti Calcagni, molti dei temi affrontati nella dissertazione risuonano an-che in una lettera che Pindemonte inviò dal suo ritiro a Valeggio.

Non potrei dire la bellezza di questo luogo, ov’ora mi trovo, un �ume, un lago, colli-ne, montagne, una selva di cipressi, un diroccato castello. Tutto ciò a formar viene una scena così rara, così romanzesca che io credea nei primi giorni di vedere improvvisa-mente uscir dal castello un qualche mago o di incontrare in qualche sentiero una Bra-damante, un Orlando13.

12. Cfr. Pindemonte, 1792/1809.13. Cfr. Pizzamiglio, 2000, p. 158.

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Fig. 3 - Goito, Villa Giraffa (foto di M. Introini)

Un secondo esempio rilevante di giardino ‘inglese’ è quello di Villa Mo-schini, già D’Arco, a Goito. In questa sede viene tralasciata la comples-sa vicenda della prima villa, realizzata a Goito dal marchese Ludovico II Gonzaga a partire dal 1460, portata al massimo splendore dal duca Gu-glielmo alla �ne del Cinquecento, gravemente danneggiata da un terremo-to, progressivamente spogliata e in�ne demolita alla �ne del Settecento, quando Francesco d’Arco fece costruire nelle vicinanze l’attuale edi�cio, notevole esempio di architettura neoclassica. Il primo progetto (non realiz-zato) del parco fu af�dato al viennese Leopoldo Pollack, noto per essere stato il migliore allievo e assistente di Giuseppe Piermarini, ma soprattutto inserito da Ercole Silva nel suo trattato sui giardini inglesi per l’interessan-tissimo parco della Villa Pesenti a Sombreno14. Il giardino è attualmente disposto lungo un profondo asse prospettico che connette la villa al Min-cio, una radura delimitata da maestose quinte vegetali che culmina in par-terres in prossimità del �ume.

14. Conforti Calcagni, 2007, pp. 132-133.

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Fig. 4 - Goito, Villa Bertone (già D’Arco, oggi Centro Parco Bertone) (foto di M. Introini)

Anche il Parco-giardino delle Bertone (nelle campagne tra Goito e Marmirolo oggi noto come Centro Parco delle mille piante e della cico-gna bianca) si è formato intorno a una residenza estiva tardo-ottocentesca della citata nobile famiglia D’Arco. Per volere del conte Luigi, naturalista e appassionato botanico, la vegetazione esistente fu arricchita e integrata con la messa a dimora di diverse essenze arboree anche esotiche. La mo-dellazione del suolo, il tracciamento dei sentieri, la sequenza delle radu-re, i laghetti arti�ciali, e la disposizione della piantumazione, con la pre-senza di notevoli esemplari di prima grandezza, rendono oggi il parco un esempio molto ben riuscito di giardino ‘inglese’ organizzato secondo i principi del pittoresco.

Riserve naturalistiche

Prima delle boni�che avviate dagli antichi Romani, proseguite nel Me-dioevo e terminate tra Settecento e prima metà del Novecento, la Pianu-ra Padana si presentava come un’estesa foresta planiziale, su suoli umidi

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alluvionali15. Questo antico bosco era dominato dalla farnia (Quercus ro-bur), quercia tipica delle pianure continentali europee, e dal carpino bianco (Carpinus betulus), albero parente del nocciolo, amante dei climi freschi e diffuso in Europa dalle aree di pianura �no alla media montagna. Questa associazione forestale è denominata Querco-Carpinetum boreoitalicum.

La Riserva Naturale di Bosco della Fontana16, che si colloca nel comune di Marmirolo, a sei chilometri dalla città di Mantova, su un’area di circa 233 ettari, rappresenta uno degli ultimi esempi esistenti di foresta semina-turale primaria antica (ne esiste prova documentale almeno dal XVI seco-lo) riconducibile proprio all’associazione forestale del Querco-Carpinetum boreoitalicum. Per la sua importanza storica e naturalistica dal 1976 è Ri-serva Naturale Biogenetica.

L’interrogativo che sorge immediato è quali sono le ragioni della sua so-pravvivenza in un paesaggio intensamente modi�cato dall’uomo, circonda-ta com’è da coltivi di tipo intensivo e da prati stabili. Le misure di cura e

15. Cfr. Sereni, 1961; Küster, 2003.16. Cfr. Bazzotti e Ferrari, 2001.

Fig. 5 - Goito, Villa Bertone (già D’Arco, oggi Centro Parco Bertone), il laghetto romanti-co (foto di M. Introini)

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di tutela della vegetazione e della selvaggina, gli interventi di selvicoltura, insieme con le più generali condizioni ambientali del sito, hanno consentito al bosco di mantenere nel tempo una notevole consistenza e qualità.

L’assetto attuale – un quadrilatero con i lati di circa un chilometro e mezzo, pressoché pianeggiante, attraversato da una serie di viali rettili-nei che, incrociandosi ripetutamente, formano una lottizzazione su modulo triangolare – è il risultato degli interventi selvicolturali operati durante la prima dominazione austriaca, tra 1708 e 1797. Il tracciamento dei viali ret-tilinei, delimitati da fosse e canali, da un lato risponde all’obiettivo di ren-dere possibile il movimento dei mezzi utilizzati per la selvicoltura, dall’al-tro consente lo scorrimento delle acque super�ciali e dunque il drenaggio del terreno. Quasi al centro della foresta sorge una palazzina, fatta costru-ire tra la �ne del XVI secolo e i primi anni del successivo, dal duca di Mantova Vincenzo I, quando la foresta era una riserva di caccia della fa-miglia Gonzaga. Nei pressi del castello af�ora la risorgiva che dà il nome al bosco: la ‘Fontana’, la cui esistenza è nota �n dal XII secolo.

Dalla �ne del XIV secolo all’inizio del XVIII, le vicende del Bosco della Fontana sono state legate alla famiglia dominante. Il parco rag-

Fig. 6 - Marmirolo, Bosco della Fontana, Villa o Casino della Fontana (foto di M. Introini)

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giunse la massima estensione al tempo del marchese Francesco II (1484-1519), marito di Isabella d’Este: era allora circa dieci volte più grande dell’attuale ed utilizzato principalmente come riserva di caccia. Le cro-nache del tempo descrivono una foresta popolata di cinghiali, volpi, lupi, cervi, daini e orsi.

Fino alla �ne del Cinquecento il Bosco conservò il carattere selvag-gio della riserva di caccia, attività allora intesa non come semplice sva-go o esercizio �sico, ma come una delle principali forme di rappre-sentazione del potere da esibire soprattutto di fronte agli ospiti illustri della corte. Memorabile resta quella organizzata da Federico II Gonza-ga in onore di Carlo V nel 1530. Progressivamente anche presso la cor-te di Mantova l’arte venatoria venne investita dalla ricerca di più raf�-nate forme di svago entro il generale processo che vide le corti europee in competizione per promuovere iniziative ed eventi sempre più spetta-colari a coinvolgere le diverse arti (pittura, musica, architettura, poesia, teatro ecc.). Celebrazioni e festeggiamenti fornivano l’occasione per re-alizzare eventi sullo sfondo di veri e propri allestimenti teatrali e archi-tetture ef�mere.

Fig. 7 - Marmirolo, Bosco della Fontana, viali (foto di M. Introini)

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Fig. 8 - Porto Mantovano, ruderi di Villa Favorita (foto di M. Introini)

Anche il rituale della caccia, sino a quel momento ispirato ai valori del-la forza e del coraggio, fu dunque modi�cato per divenire occasione mon-dana più elaborata.

Nel 1587, con l’ascesa al potere di Vincenzo I – sotto la cui guida Man-tova divenne vero e proprio centro europeo delle arti con la presenza di ar-tisti del calibro di Pieter Paul Rubens, Torquato Tasso, Claudio Monteverdi e Antonio Maria Viani – il Bosco della Fontana è parzialmente trasforma-to in ‘luogo di delizie’ attraverso la costruzione del castello, meglio noto come palazzina. L’opera è stata realizzata su progetto di Giuseppe Dattari, in una prima fase, e successivamente del Viani, entrambi prefetti delle fab-briche ducali. Vi si riconoscono motivi tipici delle dimore gonzaghesche e richiami all’opera di Giulio Romano, soprattutto nell’uso del bugnato per la muratura. Per il ricco apparato decorativo degli interni, Viani optò per un tema naturalistico, arricchito da architetture e sculture dipinte.

La villa è composta da due corpi quadrangolari, tra loro identici, collega-ti da una doppia loggia a tre fornici, che inquadra il paesaggio in profondità. Insieme con il fossato d’acqua che circonda la villa, le torri cilindriche an-golari e la piattaforma bastionata rievocano l’immagine del castello, con ef-fetto di straniamento. La meraviglia è il sentimento condiviso dai numero-

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si visitatori del passato, provenienti dalle principali corti europee. Del resto ancora oggi il rapporto tra palazzo e selva circostante rievoca quella dimen-sione magica e prodigiosa che ha spesso attraversato in modo sotterraneo la corte gonzaghesca. Come non pensare al castello di Atlante descritto nel XII canto dell’Orlando Furioso da Ludovico Ariosto17? Nel poema cavalie-ri, provenienti dai sentieri più disparati della foresta, giungono in una radura dove come un’apparizione, sorge un palazzo. Attirati con l’inganno, i cava-lieri restano imprigionati al suo interno seguendo ognuno la vuota parvenza del proprio desiderio, in una sorta di mosca cieca incessante.

La dimensione magica e prodigiosa del Bosco della Fontana è confer-mata anche dalla leggenda legata alla sua trasformazione in un luogo di raccoglimento e meditazione religiosa per iniziativa di Carlo I Gonzaga

17. Ariosto, che svolgeva funzioni diplomatiche per gli Estensi di Ferrara, fu più volte ospite alla corte di Mantova e diede lettura del suo poema per Francesco II e Isabella sin dal 1507. La prima edizione, del 1516, fu donata a diversi esponenti della famiglia Gonza-ga ed ebbe un impatto fortissimo sulla corte (La prima edizione, del 1516, fu donata a di-versi esponenti della famiglia Gonzaga ed ebbe un impatto fortissimo sulla corte. Cfr., tra gli altri, Luzio e Renier, 1903.

Fig. 9 - Mantova, Bosco Virgiliano, prospettiva centrale (foto di M. Introini)

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di Nevers, salito al potere dopo la morte dell’ultimo duca Vincenzo II nel 1627. Apparizioni miracolose e sogni premonitori spinsero Carlo I Gon-zaga a realizzare, a nord del palazzo costruito da Vincenzo I, il comples-so dell’Eremo di Bosco Fontana, oggi scomparso, originariamente costi-tuito da una chiesa, da un romitorio e da una palazzina destinati ai padri camaldolesi. Il progetto dell’Eremo è stato attribuito a Nicolò Sebregondi, progettista anche della ‘reggia’ La Favorita a Porto Mantovano e in segui-to al servizio di Albrecht Wallenstein in Boemia, ma studi e ricerche stan-no mettendo in discussione l’attribuzione18.

L’eremo fu soppresso nel 1782: la chiesa, sconsacrata, fu demolita nel 1793, il convento e la palazzina furono convertite in deposito munizioni nell’ambito del sistema difensivo della piazzaforte di Mantova predisposto dagli Austriaci. Un’esplosione accidentale distrusse quasi completamente gli edi�ci, i cui resti saranno rasi al suolo nel secondo dopoguerra.

Oggi la natura si sta riappropriando di ogni spazio, reintegrando per tap-pe successive le tracce, le rovine e tutto ciò che resta dell’attività umana all’interno dei cicli naturali.

18. Bazzotti e Ferrari, 2001, pp. 76-80.

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