Ut Pictura Poesis- Artículo

UTPICTURA POESIS EN LOS PRELIMINARES DELLIBRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO: EL POEMA

AL RETRATO GRABADO

Pierre CivilUniversité de París III Sorbonne Nouvelle

«Pintores y poetas siempre andan hermanados, como artífices que tienen un mismoarte», afirmaba López Pinciano al final del siglo XVI1. El autor de la Philosofía anti-gua poética no pretendía sino elevar a nivel teórico el famoso motivo del ut picturapoesis de Horacio o el conocido aforismo de Simónides de Ceos que hacía de la pintura«una poesía muda» y de la poesía «una pintura elocuente»2. Se repetían incansablemen-te parecidos comentarios sobre la fraternidad, el hermanazgo, el maridaje -a vecestambién la competencia- entre la pluma y el pincel, metáforas que traducían unas con-cepciones muy generales, pero con probables matices, de dichas relaciones3.

1 Alonso López Pinciano, Philosofía antigua poética, Madrid, Thomás Iunti, 1596. Edición modernade Alfredo Carballo Picazo, 3 vol., Madrid, C.S.I.C/Instituto Miguel de Cervantes, 1953. Véanse los co-mentarios de Aurora Egido, «La página y el lienzo: sobre las relaciones entre poesía y pintura», en Fronte-ras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1900, p. 168-169, Sanford Shepard, El Pinciano y lasteorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1970, y María Pilar Mañero Sorolla, «El preceptohoraciano de la relación fraterna entre pintura y poesía y las poéticas italo-españolas durante los siglosXVI, XVII y XVIII», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 1988, pp. 171-191.

2 Sobre la penetración del tema de la muta poesis et pictura loquens, véanse los clásicos estudios deRensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme et théorie de la peinture. XVe-XVllle siécles, trad. de M.Brock, París, Macula, 1991 (Ira ed. 1940), Mario Praz, Mnémosyne. Paralléle entre Littérature et Artsplastiques, París, Gérard-Mien Salvy, 1986 (l"ed. 1967), Jean Hagstrum, The sisters arts, Chicago, Universityof Chicago Press, 1958, y también, Peinture et ¿enture, ed. de Montserrat Prudon, París, La Différence, 1996.

3 Para un amplio panorama del tema en la cultura española del Siglo de Oro, véanse A. Egido, «Lapágina y el lienzo...», pp. 164-197, Francisco Calvo Serraller, «El pincel y la palabra: una hermandad

AISO. Actas IV (1996). Pierre CIVIL. «Ut pictura poesis» en los preliminares del...

420 PIERRE CIVIL

La constante referencia a la fórmula horaciana, interpretada abusivamente en la épo-ca, pregonaba el carácter mimético del arte a la vez que justificaba la práctica muy difun-dida de la transposición por escrito de determinadas obras plásticas4. El tema fue unresorte predilecto de la creación poética, la fuente fecunda de un sinfín de variaciones5.

La expresión pictórica que más se prestaba a estos ejercicios de écfrasis y dabamejor constancia de la equiparación entre las artes era sin lugar a duda el retrato, con sudoble valor de memoria y celebración de la persona, aunando idealismo y singularidadindividual6. Son poquísimos los poetas que no dejaron una pieza poética relacionadacon una figura pintada así como son conocidas de todos, entre otras muchas, las com-posiciones «a un retrato» de Lope, Góngora, Quevedo, etc., en las que riman profusamen-te la palabra «pinceles» y el nombre de Apeles7.

Al dedicar sus versos al retrato, el poeta ya no restituía la visión de un modelo sinola mirada de una mirada, favoreciendo así ingeniosos efectos de espejo y exaltacionesal cuadrado8. La forma privilegiada del soneto, si bien no era exclusiva, se ofrecía más

singular en el Barroco español», en El Siglo de Oro de la pintura española, Madrid, Mondadori, 1991,pp. 187-204, Javier Portús Pérez, Lope de Vega y las artes plásticas. (Estudio sobre las relaciones entrepintura y poesía en la España del Siglo de Oro), Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1992y el catálogo Verso e imagen. Del Barroco al Siglo de las Luces, ed. de J. M. Diez Borque, Madrid, Comu-nidad de Madrid, 1993.

4 Antonio García Berrio, «Historia de un abuso interpretativo, Ut pictura poesis», en Estudios ofreci-dos a Emilio Alanos Llorach, I, Oviedo, Universidad, 1977, pp. 291-307 y A. García Berrio, María TeresaHernández, Ut poesis pictura. Poética del arte visual, Madrid, Tecnos, 1988.

5 El tema del homenaje de la poesía a la pintura fue ampliamente difundido; recordemos, entre otrosejemplos, la famosa Si'/va al pincel de Quevedo (véanse Luisa López Grigera, «La silva El Pincel deQuevedo», en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso en sucincuentenario (1923-1973), Buenos Aires, 1975, pp. 221-242 y Miguel Ángel Candelas Colodrón, «Lasilva El pincel de Quevedo: la teoría pictórica y la alabanza de pintores al servicio del dogmacontrarreformista», Bulletin Hispanique, t. 98, n° 1, 1996, pp. 85-96). Para numerosas referencias, véanseMiguel Herrero García, Contribución de la literatura a la historia del arte, Madrid, CSIC, 1943 yFrancisco Javier Sánchez Cantón, Fuentes literarias, T. I - Siglo XVI, Madrid: Junta para ampliación deEstudios e Investigaciones Científicas, 1923 y T. II - Siglo XVII y XVIII, Madrid, C. Bermejo, 1934.

6 Véase, por ejemplo, Emilie L. Bergmann, Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden AgePoetry, Cambridge, Massachussetts, Harvard University Press, 1979. Interesa también la difusión del con-cepto de «pintura» como forma de descripción (que relaciona retratos poéticos y retratos pintados) estudia-do por Gareth Alban Davies, «Pintura: background and sketch of a spanish seventeenth-century courtgenre», Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXXVIII, 1975, pp. 288-313.

7 Conviene destacar los trabajos pioneros de Emilio Orozco Díaz que analizan poemas de Pedro deEspinosa, Bocángel, Carrillo y Sotomayor, etc., reunidos en Temas del barroco de poesía y pintura, Grana-da, Universidad, 1947, Mística, Plástica y Barroco, Madrid, Cupsa, 1977, Manierismo y Barroco, Madrid,Cátedra, 1981, etc., y entre estudios más recientes, E. L. Bergmann, «Painting in Poetry: Gongora'sekphrasis», en The analysis of Hispanic Texis: Current trends in Methodology, ed. de Mary Ann Beck,Nueva York, Bilingual Press, 1976, pp. 242-255, Angelina Costa, «Las Décimas a Pedro Ragis de Carrilloy Sotomayor. (Un ejemplo temprano de la aplicación de la fórmula horaciana ut pictura poesis)», Edad deOro, VI, 1987, pp. 35-49 y José Lara Garrido, «Los retratos de Prometeo.(Crisis de la demiurgia pictóricaen Paravicino y Góngora)», ibíd., pp. 133-147.

8 Era también una modalidad muy difundida la de los poemas vinculados a series o galerías de retratospara identificar las efigies y exaltar a los personajes. Recordemos, por ejemplo, el modelo que fue la galeríade pinturas en verso de Giambattista Marino (imitada por Lope de Vega), y la curiosa colección de poemas


UT PICTURE POESIS EN LOS PRELIMINARES DEL UBRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO 421

que otra, por su construcción rigurosa y compendiosa, a traducir las geometrías dellienzo. El encuentro entre el poema y la efigie fue en toda Europa un lugar común porel que fundamentalmente se ponían de relieve dos facetas expresivas: la belleza de ladama y la gloria del Príncipe (o del hombre famoso)9. El retrato, como fenómeno socialy cultural en pleno auge, se convertía cada vez más, según la acertada expresión deJosé Lara Garrido, en verdadero «espacio poético»10.

Queda por elaborar, a la vez que la trayectoria de este subgénero, una tipología másafinada que especifique aspectos distintos: los retratos mitológicos, los retratos llama-dos «a lo divino», tan propios de la España de la primera mitad del siglo XVII, y losjuegos convencionales, a veces pretextos para burlas y sátiras. Estas diversificadasformulaciones del arte por el arte desarrollaban una serie de comunes motivos internos,como por ejemplo el engañoso poder de la imagen, la eternización de la fama o el poetaindigno de su modelo11. Entre una rica gama de formas, intenciones y efectos convienedestacar también las piezas vinculadas a una pintura concreta y las que corren libres,con referencia a retratos fingidos o imaginados.

El Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varonesde Francisco Pacheco, iniciado en 1599, constituye sin lugar a duda la clave del arcoque traza la evolución del tema a partir del Renacimiento12. Esta obra manuscrita, entreartística y literaria, presenta las exactas efigies de las más insignes figuras sevillanas:poetas, escritores, artistas y eclesiásticos de la época. Cada retrato viene acompañadode su respectiva noticia biográfica y, en elogio a las virtudes del efigiado, de uno ovarios poemas, en muchos casos dirigidos directamente al dibujo13. Esta galería co-

en latín y romance de Diego Gracián (conservados manuscritos en la Biblioteca Nacional de Madrid:Ms.5572) para acompañar «los Retratos de Príncipes que tenía en su obrador Alonso Sánchez, pintor de suMagestad». Véase particularmente el conjunto estudiado por A. Egido, «Retratos de los Reyes de Aragón»de Andrés de Uztarrozy otros poemas de academia, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1978. Aesta tradición pertenece también el Libro de retratos de Pacheco (véase infra, nota 12).

9 Entre una extensa bibliografía sobre la relación entre poesía y retrato en los contextos culturalesitalianos y franceses, destacamos los trabajos de Mary Rogers, «Sonnets on female portraits from RenaissanceNorth Italy», Word and Image, vol. 2, 4, oct.- dic. 1986, pp. 291-305, Francois Lecercle, La Chimére deZeuxis. Portrait poétique et portrait peint en France et en Italie á la Renaissance, Tübingen, Gunter NarrVerlag, 1987, Francoise Bardon, Le portrait mythologique á la cour de France sous Henri IV et Louis XIII.Mythologie et politique, París, Picard, 1974, Jacqueline Plantié, La mode du portrait littéraire en France(1641-1681), París, Honoré Champion, 1994, Le portrait littéraire, ed. de K. Kupisz, G.-A. Perouse, J.-Y. Debreuille, Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1988, Alain Niderst, «La théorie du portrait littéraireet du portrait pictural au XVIIe siécle», Word and Image, vol. 4, 1, en.-marzo 1988, pp. 105-108, ChristianBiet, «Ut poesis pictura ou le tableau á l'épreuve du poéme dans Le Cabinet de Monsieur de Scudéry,1646", Littératures Classiques, 11, 1989, pp.121-149.

10 J. Lara Garrido, «Los retratos de Prometeo...», pp. 146.11 Véase la temática que destaca y analiza Claire Pace, «Delineated Uves: themes and variations in

seventeenth-century poem about portrait», Word and Image, vol. 2, 1-4, 1986, pp. 1-17.12 Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos de ¡Ilustres y memorables varones,

ed. de P. Pinero y R. Reyes, Sevilla, Diputación Provincial, 1985.13 Los 56 retratos del libro manuscrito conservado en el Museo Lázaro Galdiano están acompañados en

su gran mayoría de sonetos, coplas, décimas, silvas, epigramas, etc., en castellano, con algunas composi-ciones en latín. Estos poemas, vinculados al retrato inicial, concluyen cada comentario biográfico. Losfirman los poetas más famosos de la época (y también algunos desconocidos): Jáuregui, Caro, el propio


422 PIERRE CIVIL

mentada de hombres ilustres, inspirada en modelos italianos y flamencos, se enmarcaen el brillante contexto cultural que vivía la ciudad del Guadalquivir a finales del sigloXVI14. Prestigiosas academias reunían los mejores ingenios para certámenes y justaspoéticas. Estos círculos literarios se interesaban por la teoría de la pintura y debatían amenudo de las relaciones entre arte y literatura. Francisco Pacheco, al igual que lossevillanos Pablo de Céspedes o Juan de Jáuregui, era también un señalado tratadista,«escritor de la pintura», un afamado artista, dibujante y pintor, al mismo tiempo que uncelebrado poeta'5.

Como plasmación de la práctica del elogio y de sus planteamientos teóricos, losnumerosos poemas a los retratos que firmó el autor del Arte de la pintura constituyenlas referencias de una peculiar modalidad expresiva16. Señalan también una forma pri-vilegiada de su utilización: las composiciones poéticas directamente articuladas en lasfiguras estampadas en los umbrales de las producciones editoriales, representacioneslaudativas del propio autor o del personaje central de la obra17. Si bien los primerosejemplos conocidos son de mediados del siglo XVI, este dispositivo encomiástico apa-rece verdaderamente sistematizado en la colección de Pacheco, obra de carácter priva-do que pudo ser ideada como repertorio de modelos para posteriores usos públicos.

Ha despertado escaso interés entre la crítica la fórmula que consistía en asociarconcretamente las dos formas del retrato18. En ella convergen varias de las convenció-

Pacheco, Ortiz Melgarejo, Herrera, etc. Falta un estudio detallado de las técnicas y del funcionamientosocio-cultural de estos elogios, cruzados en muchos casos. Véanse la introducción de Pedro M. Pinero yRogelio Reyes a la edición del Libro de descripción..., pp. 15-49 y el artículo de Bonaventura Bassegoda iHugas, «Cuestiones de iconografía en el Libro de retratos de Francisco Pacheco», Cuadernos de Arte eIconografía, t. IV, n° 7, 1991, pp. 186-196.

14 El modelo más directo de la obra fue sin lugar a duda la famosísima colección de elogios de PaoloGiovio, traducida y editada en España por Gaspar de Baeza, Elogios o vidas breves de los caballerosantiguos y modernos...que están al vivo pintados en el Museo de Paulo Jovio, Granada, Hugo de Mena,1586. Véase Andrés Soria Ortega, «Sobre biografismo en la época clásica: Francisco Pacheco y PauloJovio», 1616. Sociedad Española de Literatura General y Comparada, IV, 1981 pp. 123-143.

15 En Sevilla, se documenta una larga tradición de academias en los siglos XVI y XVII (entre las quedestacan las de Hernán Cortés, de Francisco de Medina, Juan de Mal Lara, etc.). Sobre la «supuesta Acade-mia de Pacheco» y sus intereses intelectuales, véanse B. Bassegoda i Hugas, introducción a la edición deFrancisco Pacheco, El arte de la pintura (1649), Madrid, Cátedra, 1990, pp. 20-32, Jonathan Brown,Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, trad. de V. Lleó Cañal, Madrid, Alianza, 1980 (1™ed. 1978), «Arte y teoría en la Academia de Francisco Pacheco», pp. 31-112, y Lauriane Fallay d'Este,«Images de l'Italie dans la Séville du XVIP siécle, au debut de l'ére baroque. L'académie de Pacheco»,Crisol, 2, Centre de Recherches Ibériques de l'Université París X Nanterre, 1984, pp. 35-55.

16 En varios capítulos de su tratado, Pacheco también transcribió algunas composiciones «al retrato» deotros amigos literatos: coplas de Baltasar del Alcázar, Antonio Ortiz Melgarejo, Enrique Vaca de Alfaro(Arte de la pintura..., pp. 289,475,518,528). Tal prolijidad ofrece buen testimonio de la gran difusión quetuvo este tipo de poemas, verdaderos ejercicios de escuela. El género despertaba emulación en el contextode la cultura erudita sevillana.

17 Véase nuestro «De l'image au texte : portrait de l'auteur dans le livre espagnol des XVP et XVIPsiécles», en M. Moner y M. Lafon (eds.) Le livre et l'édition dans le monde hispanique, XVI'-XX' siécles.Pratiques et djscours paratextuels, Grenoble, Université Stendhal Grenoble III, 1992, pp. 45-62.

18 Estas fórmulas que se multiplican en los preliminares del libro del Siglo de Oro pudieron influenciar,por lo menos en parte, la corriente lírica del poema dedicado a la efigie plástica y sus inagotables variaciones.


UT P1CTURE POESIS EN LOS PRELIMINARES DEL UBRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO 423

i

nes materiales y simbólicas que configuraban el libro como producto socio-cultural: laejemplaridad del retrato grabado y su valor de testimonio visual19, la incipiente afirma-ción y singularización del autor de la obra escrita20, por fin, la celebración paratextual,mediante los imprescindibles versos de alabanza dedicados al autor con motivo depredisponer a la lectura del texto21. Queda patente que en tales casos el poema nodescribe el retrato ni ofrece una versión escrita del mismo. Sirve fundamentalmentepara explicitarlo y plasmar con él una total expresión encomiástica22. Esta previa com-probación invita a ir más allá del cómodo tópico de la fraternidad entre pintura y poe-sía. No tanto importan la validez o la ilustración del tema como las motivaciones quellevaron a determinados sectores de una élite cultural a plantear estos problemas esté-ticos, a elaborar dichas estrategias formales y a recrearse con ellas23.

Los dos ejemplos que consideramos a continuación permiten evidenciar rasgoscompositivos y principios de funcionamiento, observar también algunas implicaciones.Sacados de obras de afirmada tonalidad religiosa, estos poco conocidos retratos consus respectivos poemas no pueden tomarse en cuenta de manera pertinente sino comodispositivos conexos24.

I. Soneto y retrato de Fray Pablo de Santa María (fig. I)

El dominico sevillano fray Jerónimo Moreno publicó en 1609 una Vida y muerte y

19 Juan Carrete Parrando, Fernando Checa Cremades, Valeriano Bozal, «El grabado en España (siglos XVal XVIII)», en Summa Artis. Historia General del Arte, vol. XXXI, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, pp. 173-182 y 257-268.

20 Véase Roger Chartier, L'ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliothéques en Europe entre XIV'etXVIII' siécle, Aix-en-Provence, Alinea, 1992, Cap. II, «Figures de l'auteur», pp. 35-67.

11 Véase José Simón Díaz, El libro antiguo español: análisis de su estructura, Kassel, Reichenberger,1983, pp. 122-149. Sobre las estrategias paratextuales, véanse los recientes estudios, Le livre et l'édition dansle monde hispanique, XVI'-XX' siécles. Pratiques et discours paratextuels..., y Anne Cayuela, Le paratexteau Siécle d'or. Prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVIF siécle, Ginebra, Drc(z, 1996.

- Citemos, entre muchos ejemplos anteriores, el soneto de Benito Arias Montano «Al retracto del poeta»,debajo de la efigie en medallón de Juan Quiros (Christopathía, Toledo, Juan Ferrer, 1552, B.N.M.: R.10989),el epigrama de Simón Cuña Ribera «Al retrato del preclarísimo señor Francisco Jiménez Arzobispo de Toledo»que acompaña el retrato, también en forma de medallón, del Cardenal Cisneros (Alvar Gómez de Castro, Delas hazañas de Francisco Jiménez de Cisneros, Alcalá de Henares, Andrés deAngulo,1569,B.N.M.:R.1687),el poema «al retrato de Fernando Cortés» de Luis Vargas Manrique (en Gabriel Lasso de la Vega, Primeraparte de Cortés valeroso..., Madrid, Pedro Madrigal, 1588, B.N.M.: R. 10967), y también el epigrama en latínque sirve de epitafio al retrato del ya difunto Pedro Mexía (5i7va de varia lección, Sevilla, Hernando Díaz,1570, B.N.M.: 3. 890). Estos casos que presentan en una misma página los versos como el fundamento visualde la efigie, ilustran una concepción claramente monumental del conjunto. El retrato en medallón se inspira enlos bajos relieves antiguos y los poemas, a veces en latín, imitan los epitafios o los epigramas de Marcial y deAusonio. Sobre la tradición epigramática en la lírica del Siglo de Oro, véase el estudio de Sagrario LópezPoza, «El epigrama en la literatura emblemática española» (en prensa).

13 Sobre «la utilidad del deleite y la admiración», véase A. Egido, «La hidra bocal. Sobre la palabrapoética en el barroco», en Fronteras de la poesía..., pp. 19-28.

24 Los dos retratos estampados han sido señalados por J. Carrete Parrando, «El Libro de retratos dePacheco», Goya, 193-195, 1986, pp. 169-173.


424 PIERRE CIVIL

cosas milagrosas que el Señor ha hecho por el bendito F. Pablo de Santa María (Sevi-lla, Francisco Pérez), discurso hagiográfico conforme a los planteamientoscontrarreformistas del género25. Un soneto y dibujo de Francisco Pacheco26 fueron in-sertados entre las primeras páginas de la obra. El conjunto remata una profusa sucesiónde piezas preliminares: 10 aprobaciones y textos similares, un largo prólogo, una de-dicatoria a Hernando Enríquez Afán de Ribera, y otras dos composiciones poéticas enalabanza a la virtuosa figura del religioso hispalense.

La figura de Fray Pablo, como lo reza el soneto, está precisamente «puesta en laentrada y asegura el paso», según la tradición del semblante estampado que abre elrelato de la vida ejemplar de algún personaje famoso. Llama la atención el parecidoestilístico del retrato en busto del dominico con las efigies dibujadas del Libro de des-cripción de verdaderos retratos, en sus marcos arquitectónicos. Pero éste no procedede la famosa selección. Es obra inédita que, probablemente, formó parte de los más de150 retratos que Pacheco, en su Arte de la pintura, declaraba haber realizado27.

El poema señala directamente al retrato del personaje dirigido hacia los versos, de trescuartos, con los ojos cerrados. La redundante mecánica del elogio poético atañe sucesiva-mente al dedicatario (que puede asimilarse al lector), a la figura del santo varón, al propioPacheco que afirma su «ingenio en ambas artes», por fin al autor de la obra. Sorprende laorgullosa afirmación del pintor-poeta, frente al humilde Pablo de Santa María. Entre losconsabidos tópicos del relato biográfico como templo de los trofeos, de la lectura comovisita del mismo, de la veneración unánime de la memoria del difunto, cobra especialrelieve el tema de la complementariedad que reúne el retrato grabado del personaje difun-to (caso poco corriente aquí de una máscara mortuaria) con el relato de su historia que,según se pretende, consigue restituirle la vida. A través de esta común variación sobre elhermanazgo entre pintura y poesía, Pacheco finge reconocer su incapacidad por animar lafaz y, por tanto, la superioridad de la pluma a la que deja paso a continuación.

Sin embargo, la vera efigies de fray Pablo que se ofrece al lector es mucho más queuna mera convención biográfica. Entre los 22 capítulos de la hagiografía, no había defaltar uno, dedicado a los «maravillosos sucesos con que Dios ha querido honrar laimagen de su siervo fray Pablo»28. Jerónimo Moreno justifica en él la necesidad de las

25 Jerónimo Moreno, La vida y muerte y cosas milagrosas que el Señor ha hecho por el benditoF. Pablo de Santa María, Sevilla, Francisco Pérez, 1609 (B.N.M.: 7.7627).

26 El retrato impreso fue grabado por Francisco Heylan, artista flamenco instalado en Sevilla hacia1606. Véanse Antonio Moreno Garrido, El grabado en Granada durante el siglo XVII. I. La calcografía,Cuadernos de arte de la Universidad de Granada, 26-28, 1976, pp. 56-63, y Elena Páez Ríos, Repertoriode grabados españoles en la Biblioteca Nacional, 4 vol., Madrid, Secretaría General Técnica, 1982, II,p. 18, n° 1030 (1). En su Arte de la pintura, Pacheco mencionó el dibujo que había realizado de fray Pablo,entre una lista de retratos de santos contemporáneos tenidos en gran veneración, (Arte de la pintura...,p. 710, y n. 140).

27 Francisco Pacheco, El arte de la pintura (1649), ed. de B. Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra,1990. Sobre la obra del artista, véase Juan Miguel Serrera, Enrique Valdivieso, Pintura sevillana del pri-mer tercio del siglo XVII, Historia de la pintura española, Madrid, C.S.I.C, 1985.

28 J. Moreno insiste en la «reverencia con que deben ser tratados los retratos deste siervo de Dios» yrefiere dos relatos de curaciones milagrosas (J. Moreno, La vida y muerte..., cap. 20, p. 217).


UT PICTURE POESiS EN LOS PRELIMINARES DEL UBRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO 425

imágenes sagradas y refiere dos casos de milagros operados directamente por unasestampas del retrato del dominico29. Tales referencias conferían, a posteriori, un clarosentido devocional al grabado iniciador.

Mencionaremos unos cuantos casos parecidos. En 1612, fue publicado en Sevilla elTeatro de las religiones de Fray Pedro de Valderrama, con retrato del autor, obra tam-bién de Francisco Pacheco30. En 1619, éste hizo editar los Versos de Fernando deHerrera31, precedidos por un dispositivo similar de efigie, abierta por Pedro Perret apartir de un dibujo suyo y acompañada de un soneto en el que ofrecía a la nación «laforma verdadera del culto y gran Herrera i el fruto de su ingenio, alto y profundo»32.

II. Retrato grabado de Pedro Sigler (fig. 2)

En la continuidad de las obras relacionadas con la labor artística de FranciscoPacheco, nuestro segundo ejemplo, algo más tardío, se podría considerar como unaespecie de culminación del género. Forma parte del complejo sistema paratextual queintroduce el texto De los atributos mejorados de María, Serenísima Señora nuestra ensu immaculada Concepción (Sevilla, Simón Fajardo), del sevillano Pedro Sigler deUmbría, religioso mínimo, afamado predicador, calificador del Tribunal de la SantaInquisición e incansable defensor de la opinión pía33.

La obra, publicada en 1632, es un volumen in quarto cuidadosamente impreso.Una complicada portada con representaciones de religiosos, santos y alegorías, abiertapor el buril de Alardo de Popma34 da motivo a unas veinte «Octavas que exponen elpensamiento que cifra la lámina deste libro», caso particularmente interesante deelucidación iconográfica33. El dispositivo retratístico precede a los índices, las censuras,

29 La obra es muy representativa de la amplia corriente de religiosidad «popular», fomentada y controladapor la autoridad eclesiástica. Eran numerosos los retratos estampados en la prolifica literatura hagiografica dela época, como también eran frecuentes las imágenes de devoción que difundían las efigies milagreras denumerosos frailecillos. Sobre este punto, véase Augustin Redondo, «Acercamiento al Quijote desde una pers-pectiva histórico-social», Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 291, n. 132.

30 Pedro de Valderrama, Teatro de las religiones, Sevilla, Luis Estupiñán, 1612, (B.N.París.: D. 2730).31 Fernando de Herrera, Versos de Fernando de Herrera, emendados y divididos por él en tres libros,

Sevilla, Gabriel Ramos Bejarano, 1619 (B.N.M.: R. 10971).32 Son famosos, por otra parte, los dos retratos grabados en 1630 por Juan de Courbes para las Leccio-

nes solemnes a las obras de don Luis de GóngorayArgote (Madrid, Imprenta del Reino, 1630, B.N.M.: R.25192) de José Pellicer de Salas y Tovar. Uno representa a José de Pellicer, autor de los comentarios, el otroa Góngora coronado por la fama (a partir del retrato pintado por Velázquez), ambos con sus sonetosencomiásticos, en los umbrales de estas Lecciones solemnes a las obras del Píndaro andaluz. Los grabadosestán reproducidos y comentados en José Manuel Matilla, La estampa en el libro barroco: Juan de Courbes,Vitoria, Ephialte / Madrid, Calcografía Nacional, 1991, pp. 23, 103 (n° 73) y 104 (n° 74).

33 Pedro Sigler de Umbría, De los atributos mejorados de María, Serenísima Señora nuestra en suJmmaculada Concepción, Sevilla, Simón Fajardo, 1632 (B.N.M.: 3.10404).

34 Sobre la vida y la obra de Alardo de Popma, grabador flamenco, autor de la portada y del retrato (a partirdel dibujo de Pacheco), véase E. Páez Ríos, Repertorio de grabados españoles..., II, p. 433, n° 1713 (18).

35 Véase J. M. Matilla Rodríguez, «El valor iconográfico de la portada del libro en el siglo XVII y suexplicación en el prólogo», Cuadernos de Arte e Iconografía, VI, 12, 1993, pp. 25-32.


426 PIERRE CIVIL

ir i*

¡

• i

i

u

• o

! O

:2

i '

i«si

¡Síasi»3 í •

• • «

ó ""*

¡1•cCU

VI

IV

A

é

ii

1

2

1•

•o

i••i

1Ni^ 5

*oo

5»

i -

« i

N -

wIIIyffiiS S H H B

IIi1! ü»4J

i ' & • *U «f ta l*

w *í J 0

** € ¿r.5

•iffiHHillllÉSffllaSii

«f ** .13 o

« J> í o J »• S 1 -5* o á íf. O „ J* ^ ,O u.>•. e o- ^ lá ^2

Illlsl

v>Iiiii

L1V ll !̂

iB

lev

•S

i-I

i' »-.Jü

i:ni

P

pay

i

ilPv

1 >• - •» • • i;

j

II 1 1

á|Jre;-..^íf|

IraIra

A

m ;

f.

I. Jerónimo MORENO, l o vWa j» /«Herte ̂ cos«s milagrosas que el Señor ha hechopor el bendito F. Pablo de Santa María, Sevilla : Francisco Pérez, 1609 (B.N.M. :7.7627).


UT PICTURE POESIS EN LOS PRELIMINARES DEL LIBRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO , 427

las seis aprobaciones, la dedicatoria al arzobispo de Sevilla, el prólogo, una oración aMaría, y cuatro poemas al autor con los recíprocos agradecimientos. Las dos páginasfueron concebidas para favorecer una captación inmediata del conjuntó. Esta presenta-ción, familiar para el lector, delimita los dos espacios, el figurativo y el poético, comodoble modalidad discursiva que, literalmente, salta a la vista.

El retrato, figura casi entera, respeta los tradicionales cánones de la representaciónde los eclesiásticos intelectuales o de alto rango. El personaje está sentado de trescuartos en un sillón frailero, frente a una mesa, en la actitud de reflexionar y mientrasestá escribiendo. En la mano derecha, la pluma en alto se ofrece como metáfora visualde la misma redacción del texto. La mano izquierda, firmemente apoyada en un libro,señala la autoría de la obra terminada.

La mirada frontal de fray Pedro Sigler conlleva una intensa carga expresiva. Eldibujo claro y preciso, con potentes efectos de relieve, restituye la fuerte personalidaddel retratado. La técnica artística aquí empleada ilustra perfectamente las reglas teóri-cas que enunciaron varios representantes de la llamada escuela sevillana. Recordemosque Pablo de Céspedes preconizaba en sus escritos la primacía del «dibujo, contornosy verdaderos perfiles» para expresar «la grandeza y la magestad de las figuras»36.

En la parte superior se responden los símbolos. El reloj (asociado a la inscripciónaetatis suaé), constituye, por su misma situación en el grabado, el punto de partida delrecorrido de la mirada. Se impone la idea común de la eternidad de la gloria que vencela fugacidad del tiempo, tensión plasmada en el instante suspendido que autentifica alretrato como formulación deíctica37. Al otro lado, aparece integrado artificialmente enla composición un gran escudo de armas (el del propio autor), que connota los valoresesenciales e inalterables del «quién soy y de dónde vengo»38. Reivindicación de identi-dad y proyección individual, la metonimia visual del orgulloso escudo asienta la legiti-midad del modelo, afirmando su nobleza, expresando también su vocación social ysuperioridad moral.

Complejas líneas de fuerza relacionan los distintos elementos compositivos. Frenteal relativo naturalismo del retrato, domina el peso de los códigos de representación que

36 «Fragmentos de obras que escribió sobre la pintura el pintor Pablo de Céspedes», en Juan AgustínCeán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España, Ma-drid, Imprenta de la viuda de Ibarra, 1800, vol. V, p. 284. Véase también, F. Pachecho, Arte de la pintura...,pp. 522-533, y para una síntesis de las teorías del retrato artístico en la época, nuestro Recherches sur leportrait en Espagne sous les régnes de Philippe II et Philippe III (Madrid et Toléde). Aspects culturéis etidéologiques, Thése de Doctorat (Universidad de la Sorbonne Nouvelle París III, feb. 1992, dir. A. Redondo),cap. III, pp. 90-145.

37 Sobre el valor emblemático del reloj, como expresión de la vanitas, en la retratística de la época,véase Julián Gallego, Visions et symboles dans la peinture espagnole du Siécle d'Or, París, Klincksieck,1968, pp. 213-216.

38 Sobre la cuestión del escudo como motivo de exaltación individual, véase Edmond Cros, «Le portraitde Mateo Alemán», Arquivos do Centro Cultural Portugués, Hommage au Professeur Adrien Roig,vol. XXXI, Lisboa/París, Fond. C. Gulbenkian, 1992, pp. 575-588 y Marie Roig Miranda, «Sonnet ethéraldique: Vulcano las forjó, tocólas Midas de Quevedo», en Hommage á Robert Jammes, Toulouse,P.U.M., 1994, pp. 1005-1014.


428 PIERRE CIVIL

refieren entre sí. El grabado se ofrece no como ilusión de realidad sino como expresiónparadigmática de la gloria, también como realización plástica que precisa en los már-genes otras más discretas autorías, el nombre del grabador y el del autor del dibujo conla fecha de su realización.

La solemne figura, a penas descentrada y, como en el caso anterior, orientada hacia elpoema, forma parte de una elaborada construcción espacial que postula la coherenciainterna del sistema representativo pero que al mismo tiempo establece una simbólicadistancia intermedia para aprehender y relacionar los dos elementos. Desde este punto devista referencial, el implicado espectador no podía ser un observador superficial.

III. «Al retrato del Autor deste libro», soneto de Vallejo de Ostos (fig. 2)

Encuadrado bajo el nombre de su autor y la cita de sus funciones, el soneto conestrambote, «al retrato del autor deste libro», ostenta su doble acróstico, el de comien-zo de verso y el del hemistiquio (o mesótico) que repite el «PADRE PETRUS SIGLER».

El acróstico era tradicional entre las poesías preliminares. No se trata de la conoci-da ocultación del nombre del autor sino aquí de su proclama, a la par que se manifiestael alarde de ingenio del propio conceptor. El fenómeno impone una doble lectura ver-tical y lateral que tiende a descomponer la racionalidad sintáctica del poema para ofre-cer a la vista una clave interpretativa: la identidad enfáticamente pregonada del efigiado.Así aparece eficazmente reforzada la genérica hiperbolización del personaje en la con-vergencia de los discursos39.

Vallejo de Ostos cita la postura airosa y la pluma en la mano, sinécdoque del rayo«en ciencia, en verso y prosa» que señala a Pedro Sigler. Desde el pincel del buril, en elprimer verso, hasta la pluma, evocada al final del poema, se delinea un recorrido querelaciona la insistente materialidad técnica de la creación artística a la exaltación delescritor retratado. «Heroico, culto, reluciente, perfecto, valiente» llevan hasta la «glo-ria de su sangre» (clara alusión al vecino escudo). No habían de faltar los clásicosparangones del artista perfecto, Apeles, Platones o Thimantes. Pero el procedimientomás patente y más elaborado es el de la contigüidad y de la distribución por las cualesse van combinando las percepciones.. Resaltan dos sistemas de aprehensión: el queprocesa el espacio y el que atiende al valor del tiempo, en los mecanismos de exhibi-ción y énfasis que refuerzan los insistentes ritmos binarios.

39 La poesía fígural, como artificio visual y lucimiento del ingenio de su autor ha despertado interésdesde hace algunos años. Estos juegos experimentales ponen «en abismo» el equilibrio del sistema literarioy la disposición tipográfica, la poesía y la imagen. Consisten en disociar la lectura y la mirada, abogandoparadójicamente por su interconexión. Al mismo tiempo, suponen, por parte del lector, la doble experienciade lo ¡cónico y de lo verbal. Aunque nuestro soneto no pretende grados extremos de sofisticación, rehusa elrecorrido de la lectura y consigue transcenderlo a través de la referencia directa al grabado. Véase FernandoR. de la Flor, «El régimen de lo visible. Género y figuras de la poesía visual de los siglos XVII y XVIII», enVerso e imagen..., pp. 265-280 y Rafael de Cózar, Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario,Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991.


iet

rata

del

Aut

orde

ftc

Lib

ro,

SO

NE

TO

.

asue

lo e

l die

ftro

j>br

irlin

cas

Han

her

oico

,W

n ro

das l

etra

s,ys

etra

to o

ílen

ta•d

ara

Plat

ones

,trt

n cu

yos r

aigo

si-J

iiuo

laur

o el

jjsep

ite g

olpe

s,•<

nos,

y ot

ros

sing

ular

cu

colo

r,en

i cxe

cuci

oncs

•-in

genu

a ef

tirpe

Olo

ria

á fu

fan

gre,

na

plum

at^

n cu

ya m

ano

joay

o es

en íc

icci

a,

•a in

cel d

el b

uril

Cab

io,

t» c

ilam

pa d

el f

uget

o,H

an d

igno

cíe

re/p

ecto

trin

tan

cult

o la

bio.

ftíe

luci

entc

,agr

auio

hdar

a br

once

qui

ctO

jW

íeul

pirp

erfc

éto

Hhi

mon

tcs

en re

cam

bio-

faíg

os a

cred

ita,

<J al

ient

e af

rent

a a A

pele

s,c/

mtí

lena

rte,

touy

as f

olic

ita,

•"in

geni

o C

us p

ince

les,

Olo

ria

en to

da p

arte

,f-

'os

repa

rte,

trtn

laj)

oftu

r;iíi

irof

:ien

ver

íb.y

pro

íii.'

3 1 so § í o


430 FIERRE CIVIL

Si no era un verdadero iniciado, el lector, sin lugar a duda, formaba parte del públi-co culto. Se le invita aquí a entretejer códigos, contenidos y formas. Se equiparan elgrabado estampado con la página impresa y viceversa; se sobreentiende la ideal con-junción entre el poeta y el pintor (o aquí el creador de la estampa). Como lo declarabaGutiérrez de los Ríos en el tratado teórico que publicaba en 1600, «el escri vir es partecilladel dibujo»40.

IV. «Agradecido, el retrato del autor responde»

En la página siguiente sorprende la presencia de otro soneto, como curiosa y gra-ciosa conclusión remedando la tradición de los versos de reconocimiento que siguen alos elogios. Con este poema, «agradecido, el retrato del autor responde a la preguntaque le haze el dueño, al pincel, buril y pluma de los tres artífices que le hizieron»:

Dime Retrato, habla inanimadoCon facultad retórica en el arte,Quién pudo de los tres más obligarte,Pacheco Apeles en lo copiado?Alardo Fidias en lo relebado,O Vallejo en poemas sólo Marte?Respondo que los tres en todo, en parte,que todo y parte han proporcionado:El pincel el dibuxo primoroso,El burillo rasgado con viveza,La pluma lo animado de mi dueño.Este responde, todo sí que es sueño,Excesso de los tres, si bien destreza,Quanto el sujeto menos valoróseVe, retrato gustoso,No por quien eres, que desacredita,Por quien te aclama sí, que facilita.

Al tomar la palabra el retrato, se invierte ahora con humor el tópico de la represen-tación como poesía muda. El soneto reúne las tres herramientas que elaboran el dispo-sitivo. Los nombres de los tres creadores, enfatizados en una artificiosa competencia,simbolizan la clásica correspondencia y emulación entre las artes41. En la dialéctica de

40 Gaspar Gutiérrez de los Ríos, «De la emulación y la competencia que tiene la pintura y artes deldibuxo con la poesía», en Noticia general para la estimación de las artes..., Madrid, Pedro Madrigal,1600, lib. III, pp. 157-164, en Teoría de la pintura del siglo de Oro, ed. de Francisco Calvo Serraller,Madrid, Cátedra, 1981, pp. 69-72.

41 El principio se relaciona con la llamada «estética de la analogía». El soneto como respuesta delretrato explota particularmente la famosa «correspondencia que se halla entre los objetos», según la célebredefinición de Gracián.


UT PICTURE POESIS EN LOS PRELIMINARES DEL LIBRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO 431

las partes y el todo, de la fragmentación y de la globalización, como era de esperar,resultan iguales y complementarios los méritos de los tres. A pesar de un «todo sí quees sueño», entre lamento e ironía, se exalta, al final, la suprema función del retrato, lade aclamar al modelo.

* * *En el espacio inaugural del libro, la articulación entre grabado y poesía, como for-

ma peculiar de la convención de la alabanza y de la laudado personal, se declina en unaserie de variaciones del alejar y acercar, del asociar y disociar42, directa consecuenciade las relaciones complejas entre poder y creación literaria43.

De forma insistente, el hiperbólico elogio se arraiga en la misma materialidad: ladel grabado, la del poema y la del libro como objeto. Esta atención a las vías concretasque llevan a la secreta perfección de las obras puede sorprender cuando se sabe cuántolos artesanos-artistas luchaban por ver reconocida su actividad como arte liberal44. Enla Sevilla de 1632 no había por qué esforzarse por ocultar el carácter manual de lapintura o del grabado: ya no tenía cabida la vieja reivindicación. Las teorías artísticasformuladas en torno a la «mal conocida» academia de Pacheco habían proclamado eltriunfo del arte y se generalizaba la reflexión sobre la creación y su propio discurso.

A través del aparatoso dispositivo que acompaña la obra de Sigler no sepromocionaba el contenido, aquí un conjunto de sermones de los que se nutría la co-rriente concepcionista, tan significativa del devoto ambiente sevillano. El retrato ya noera puerta de acceso a los textos sino pura convención que permitía introducir conrealidades humanas las revelaciones dogmáticas. Al explorar así los límites de la co-rrespondencia ideal entre los géneros, la mecánica brillante se convertía en juegoperiférico y vacío. Por aquellos mismos años, aparecía ya más frágil el esplendor eco-nómico y el prestigio intelectual de la ciudad del Guadalquivir45. Sevilla perdía a sushijos más destacados que no se resistían a la atracción de la Corte. Allí imponía suautoridad el poderoso Conde-Duque.

42 El poema invita al lector a seleccionar elementos de significación diseminados (en los que hay queincluir los valores plásticos de la página). La lectura del conjunto se funda en los efectos conjugados de laescritura y de lo visible que favorecen aquí una relativa fluidez entre retórica y semiología. Remitimos a lasreflexiones de Bernard Vouilloux, «Le tableau: description et peinture», Poétique, 65, 1986, pp. 3-18.

43 Véase J. Simón Díaz, «Tráfico de alabanzas en el Madrid literario del Siglo de Oro», Anales delInstituto de Estudios Madrileños, XII, 1976, pp. 65-75 y XIV, 1977, pp. 197-201.

44 Véase J. Gallego, El pintor de artesano a artista, Granada, Universidad, 1976 (nueva edición 1996).45 Para el contexto de la cultura sevillana y su evolución, véanse Jesús Rubio Lapaz, Pablo de Céspedes

y su círculo. Humanismo y Contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada,Universidad, 1993, y Luis Gómez Canseco, El Humanismo después de 1600: Pedro de Valencia, Sevilla,Universidad, 1993, también Jean Sentaurens, «El Parnaso sevillano», en C. Martínez Shaw (dir.) Sevillasiglo XVI. El corazón de las riquezas del mundo, Madrid, Alianza, 1993, pp. 216-231. En sus Varonesinsignos, obra empezada hacia 1640, Rodrigo Caro evocaba entonces a una Sevilla en crisis, «madre entodas las edades de tan ilustres genios, (y que) se halla en este infelice tiempo tan prostrada». Tambiénlamentaba el estado de los estudios humanísticos: «si algunos los tratan», añadía, «es con vana ostentacióny sin provecho público o con ignorancia de los verdaderos principios» (citado por J. Brown, Imágenes eideas en la pintura española..., pp. 111-112).


432 PIERRE CIVIL

Artificiosidad conceptual y formal, originalidad ingeniosa en busca de admiración,juegos que reiteran referencias y evidencian códigos, tales modalidades constructivasiban más allá de la mera ilustración del tópico horaciano y organizaban una manera depoética del encomio que las reuniones académicas, los círculos cortesanos y las órde-nes religiosas ofrecían en múltiples contextos46. El tema de la gloria eterna y el de ladialéctica del fragmento y del todo aparecen como las obsesiones predilectas de estosalardes de ingenio con los que una cultura se autocelebraba. Los sistemas imbricadosde lectura y escritura conllevaban varias implicaciones: sociales, por una parte, comomuestras del mundo de las alabanzas literarias y de la reivindicada autoría; estéticas,por otra parte, como expresión del intelectualismo triunfante de ciertos cenáculos eru-ditos dedicados a la narcisista fascinación de la poesía por sí misma. Se trataba, enpalabras de Vasari, de « mostrar l'arte ». El dispositivo de la doble página no se limita-ba a presentar el sujeto sino a exaltar el poder de la re-presentación. Último artificioasumido, era sólo al cerrarse el libro cuando se conseguía el antonomásico encuentroentre el retrato y el poema.

46 Sobre la importancia del tema en relación con las academias sevillanas, véase, en estas mismas actas,la aportación de José Valentín Núñez, «Notas para la trayectoria del encomio paradójico en la literaturaespañola del Siglo de Oro. El caso de Mosquera de Figueroa». Agradecemos al autor el habernos facilitadouna copia de este trabajo antes de su publicación.


Documents

Ut Pictura Poesis- Artículo