74
ZAe/MCo -,А м г З тамлс UVOD U UN j IZEVMOS T 7e£>&/j* , А**гтс»Аол&4/ v Š T / H niip s t S ? f& & # K a ~ 7 A №VIA0W zfi \0ћ бхмлг / 9 ? #

Uvod u Knjizevnost Stih

  • Upload
    rzrasa

  • View
    474

  • Download
    17

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Stih

Citation preview

Page 1: Uvod u Knjizevnost Stih

ZAe/MCo -,А м7£г З та м л с

UVOD U UNj IZEVMOS T7e£>&/j* , А**гтс»Аол&4/

v

Š T / Hniip

s t S ? f & & # K a ~ 7 A

№ V IA 0W zfi \0 ћ б х м л г/ 9 ? #

Page 2: Uvod u Knjizevnost Stih
Page 3: Uvod u Knjizevnost Stih

StihSvetozar Petrović

1. Tradicionalna proučavanfa stiha - m etrička terminologija___________

Gotovo svaki pu t kad nam u ruke dođe književno djelo, lako ćemo se odlučiti da kažem o je li ono u stihu (u vezanom slogu, kako su govorili naši stari) ili u prozi (u nevezanom slogu). Odgovor nam redovito nago- vještava već i vanjski izgled teksta: stihovi obično prekrivaju, u nekom sim etričnom poretku, sam o srednji dio strane i ostavljaju na njoj mnogo neispisanog prostora. Prvotno su riječi stih i proza označivale baš uputu p isaru za takvo pisanje. Grčko i latinsko prosa i prorsus sugeriralo je da treba pisati naprijed, do k raja retka, bez prekida; grčko stikhos znači red ili vrsta (zato i D. Ranjina kuje za stih naziv oranj), a latinsko versus (odakle slovenski naziv verz i naš stariji naziv veras) upućuje na okreta- nje, vraćanje pera na novi red.

G rafičkim oblikom p jesnici su često željeli izazvati naročite efekte. Nekad su to bila sam o poigravanja u dokolici; takvi su, na prim jer, oni stihovi D. Ranjine koji svojim vanjskim oblikom - kako se čini - treba da dočaraju krila Erosova, žrtvenik i lastavičje gnijezdo. Nekad, osobito kod m odern ih pjesnika, grafički nam oblik govori kako stihove treba da čitamo, i p rom ijenjeno pisanje - pa i jedna um etnu ta ili izostavljena tačka ili zarez - m ože prom ijeniti čitav utisak o pjesmi.

Ipak, oblikom p isanja ne m ožem o protum ačiti razliku izm eđu proze i stiha. Stihove ćem o osjetiti i kad nam ih netko želi podvaliti napisane poput proze:

»Noćas se m oje čelo žari, noćas se m oje vjeđe pote; i moje misli san ozari, um rije t ću noćas od ljepote.«

I ne m isleći, m i ove retke čitamo drukčije, odm jerenije i ujednačeni- jim tem pom nego što bism o čitali prozu. Oni se odupiru proznom čitanju: m i ih, dakle, unatoč njihovu grafičkom obliku, prepoznajem o kao stihove. T ražeći tom e razlog, zam ijetit ćemo najprije da u našem odlom ku postoji neka naročita ravnom jernost, ponavljanje nek ih e lem enata u jednakim razm acim a: riječi su raspoređene u četiri skupine po devet slogova; kraj je tim skupinam a označen glasovnim podudaran jem (žari - ozari, pote - ljepote); nag lašen i i nenaglašeni slogovi izm jenjuju se u njim a dosta pravilno. Prozni, nep rek inu t način pisanja, osjećam o, sm eta našem čita- n ju tih redaka, i kao p rirodan oblik nadaje nam se:

Page 4: Uvod u Knjizevnost Stih

284 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Noćas se moje čelo žari, noćas se moje vjeđe pote; i moje misli san ozari, umrijet ću noćas od ljepote.(T. Ujević, Notturno)

Jednak broj slogova u svakom stihu, p ravilna izm jena naglašenih i nena- glašenih, glasovno podudaran je - srok - na k ra ju stiha - to su naša prva opažanja o razlici stiha od proze. Za m nogog su čitaoca poezije baš te tri osobine b itne oznake po kojim a on stih razlikuje od proze. T reba reći, najveći dio velike poezije - čak ni evropske poezije posljednjih nekoliko stoljeća koja im se najviše približila - ne udovoljava tim zahtjevim a, a m noga dobra p jesm a ni jednom od njih. I u našem p rim jeru neke druge osobine m ogu n am se učiniti važnijim a: red riječi, koji bi bio neobičan u proznom pripovijedanju (u trećem stihu), naročit izbor riječi, sm išljeno ponavljanje nek ih izričaja, itd.

Baš tim trim a osobinam a, ipak, najviše su se zanim ala trad icionalna proučavanja stiha. Stari su teo re tičari stiha sam o izuzetno, nesistem atski i gotovo slučajno upozoravali na ono što m i danas sm atram o bitnom osobinom poetskog govora i obično nazivam o r itm o m 1: na onu naročitu organizaciju glasovnih i sm islenih e lem enata , koja postoji u dobroj pje- smi, ne dopuštajući n i najm an je izm jene bilo u redu riječi, bilo u njihovu izboru, a koje - b arem u tako strogom obliku - redovito nem a u um jetnič- koj prozi. Antički su istraživači shvaćali stih prije svega kao pravilnu izm jenu dugih i k ra tk ih slogova (dug slog isticao se u grčkom jeziku, a donekle i u latinskom , više nego naglašen). Tem elj p roučavanju stiha bila je za n jih prozodija (slogom jerje), nauka o dužini (kvantiteti) slogova. Antička je m etrika, n au k a o stihu, najviše izučavala različite rasporede dugih i k ra tk ih slogova u stihu, različite dužine stihova i različita povezi- van ja stihova u veće cjeline, a svoj je način izučavanja i svoje in terese ostavila u nasljeđe i m odernoj m etric i ili versifikaciji (stihotvorstvu).

Sistem i versifjkacije___________________________________________________

U krugu tih izučavanja nastalo je i vjerovanje da postoje neki čvrsti sistemi versifikacije, svaki od n jih ovisan o jednom glavnom elem entu koji se u stihu ponavlja (o dužini sloga ili o naglasku ili o broju slogova u stihu). Priroda svakog jezika, p rem a tom vjerovanju, odlučuje koji će se versifikacioni sistem u poeziji tog jezika razviti.

K vantita tivna versifikacija (nazvana često i antičkom , klasičkom , me- tričkom ili m uzičko-govornom ) razvila se, tako, u staroj Grčkoj, a nala- zimo je i u latinskoj poeziji nekog doba i u nekim orijentalnim književno- stim a. Poezija je tu u vezi s m elodijom , pjevanjem , a tem elj je stihu pravilna izm jena dugih i k ratk ih slogova. Izgovor dugog sloga traje

1 Ritam, prema grč. rhythmos, ’tok’, od rhein, ’teći’. Više se o ritmu govori u posljednjem dijelu ovoga poglavlja.

Page 5: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 285

dvaput duže od izgovora kratkog; za dužinu trajanja kratkog sloga uzi- m ao se naziv m ora . 2 Osnovna jedinica m jerenja u stihu jest stopa ili m jera, koju čini po nekoliko kratkih i dugih slogova. Metrički dugom slogu nadjenuli smo u novije doba naziv arza3 ili jako vrijem e ili podiza- nje, a bilježimo ga znakom - (m akron4); m etrički kratkom dali smo ime teza ili slabo vrijem e ili spuštanje, a bilježimo ga znakom U (breve). Po tradicionalnoj m etrici, uz m etrički duge i kratke slogove postoje i neodre- đeni, opći (syllaba anceps,5 U), koji po potrebi m ogu biti dugi ili kratki, i nam jesto kojih može doći bilo dug, bilo kratak slog.

M etričari spom inju obično tridesetak vrsta stopa. Dio tih stopa mo- žemo uzeti kao izvedenice iz nekih tem eljnih; nazivi za njih, također, nisu općenito prihvaćeni.Uobičajili su se, ipak, ovi:

jamb: U - anapest: U U -trohej ili horej: - U tribrah: u u upirihij: u u molos: ----------

spondej: ------------ kretik: - u -daktil: - u u bakhej: u - -amfibrah: u - u palim bakhej: - - u

U klasičkoj m etrici spom inju se još i neke četverosložne m jere, ali one nisu ni od kakva općenitijeg značenja.

Stopa odgovara taktu u muzici. Po nekoliko stopa, bar onih tem eljnih, tvori metar,6 tj. razm jer ili mjerilo. Za te veće skupine tradicionalna m etrika izgradila je također naročite nazive, pa tako govorimo o dipodiji,7 kad mislimo na skupinu ili stih od dviju stopa (trohejska je dipodija na prim jer - U - U ili, ako kraj stope označimo uspravnom crtom, - U | - U),o tripodiji - skupini ili stihu sa tri stope, tetrapodiji - sa četiri stope, pentapodiji - sa pet stopa, heksapodiji - sa šest stopa, hektapodiji - sa sedam stopa, oktopodiji - sa osam stopa. Još su običniji nazivi: dim etar - za stih od dviju stopa ili dipodija, trim etar - za stih od triju stopa ili triju dipodija, tetrametar - za stih od četiriju stopa ili četiriju dipodija, penta- m etar ili petostopac - za stih od pet stopa, heksametar - za stih od šest stopa, itd. Međutim, svi se ti term ini višeznačno upotrebljavaju, a neki su se od njih ustalili i kao nazivi naročitih oblika stiha (pentam etar je, tako, i im e jednoga čvrsto određenog klasičkog stiha koji i nem a pet stopa;

2 Mora, prema lat. mora, ’zadržavanje, boravak, trajanje’.3 Arza, prema grč. đrsis, ’dizanje’; obilježavala je slabo vrijeme u stihu, ali i dizanje

noge ili palca pri davanju takta; to se dovelo u vezu s podizanjem glasa, i iz toga se razvila današnja upotreba, sasvim suprotna prvotnoj. - Teza, prema grč. thesis, ’postavljanje’, tj. spuštanje, polaganje noge na tlo; promjena značenja, analogna ali suprotna promjeni značenja naziva arza, dovela je do današnje upotrebe.

4 Makron, prema grč. makron, ’dugo’. - Breve, prema lat. breve ’kratko’.5 Lat. syllaba anceps, ’dvoglavi, dvolični slogovi’.6 Metar, prema grč. metron, ’mjera’.7 U terminima dipodija, tripodija itd., odnosno dimetar, trimetar itd., drugi dio slože-

nice sagrađen je prema osnovi grč. riječi pUs, ’stopa’, odnosno prema grč. metron, ’mjera’, a u prvom su dijelu grčki brojevi od dva do osam, odnosno od dva do šest.

Page 6: Uvod u Knjizevnost Stih

286 Škreb-Stamać Uvod u književnost

h ek sam eta r obično označuje daktilski heksam etar, itd.), te njihova upo- treb a u općenitom značen ju postaje sve rjeđa.

Rvantitativna versifikacija pretpostavlja, dakle, strogu izm jenu dugih i k ra tk ih slogova u stopi i strog raspored stopa u stihu, a pretpostavlja, vidjet ćem o, i čvrstu organizaciju stihova u veće jedinice, strofe. Slična joj je po tom e silabičko-tonska versifikacija (nazvana često i akcenatskom ili kvali- tativnom ), koja pretpostavlja nek i stalan raspored nag lasaka u stihu. Za silabičko-tonski stih p reuzeli smo i term inologiju kvantitativne versifika- cije, na p rim je r antičke nazive stopa, ali, p rim ijen jen i na taj stih, znakovi - i U znače nam nag lašene i nenag lašene slogove (a ne duge i k ratke). Od stihova silabičko-tonske versifikacije bitno se razlikuje čist tonski stih, tj. onaj u kojem nije važan broj slogova u stihu, te broj i m jesto nenag lašen ih slogova m ože varira ti, a sta lan je sam o broj naglašenih .

U silabičkoj versifikaciji važno je da isti broj slogova bude u svim stihovim a; p ri tom , u nek im jezicim a broj slogova se raču n a do posljednjeg nag lašenog sloga u stihu (a broj nenag lašen ih na k ra ju stiha m ože varira ti), dok se u drugim a, uključujući tu i naš, broje u pravilu svi slogovi; po b ro ju slogova m i često i razlikujem o stihove, pa poznajem o peterac, šesterac, sedmerac, osmerac, deveterac, deseterac, jedanaesterac, dvanae- sterac itd. No uz broj slogova u silabičkom stihu važna m ogu biti i druga ponavljanja, a silabičnost se također često uzim a sam o kao jedna od osobina silabičko-tonskog stiha, u kojem je uz broj slogova važan i neki stalan raspo red nag lasaka u stihu.

Da bism o označili kakav je sm ještaj nag lašenog i nenag lašen ih slogova u nekoj riječi ili akcenatskoj cjelini (tj. skupini riječi u kojoj je sam o jedan naglasak), i za silabičko-tonski stih upotrebljavam o često nazive trohej (na prim jer: čelo, - U), d aktil (na prim jer: noćas se, - U U) i am fibrah (na prim jer: ljepota, U - U). U istoj upotreb i u ostalim evropskim književno- stim a dolaze i nazivi ja m b (U - ) i anapest (U U - ) ; zbog prirode našeg akcenta, u našem su jeziku vrlo rijetke akcenatske cjeline koje bi odgova- ra le jam bu i anapestu , ali te te rm ine ipak upotrebljavam o, u različitim značenjim a, napose govoreći o rasporedu nag lasaka u stihu kao cjelini, zanem aru juć i g ranice m eđu riječim a i akcenatsk im cjelinam a, pa mo- žem o npr. govoriti o jam pskom početku u stihu »i m oje m isli san ozari«, m ada prvu akcenatsku cjelinu m ožem o shvatiti i kao am fibrah. Neki od naziva stopa, nasta li sasvim p rem a po trebam a antičke poezije, u kojoj je bilo i riječi bez ijednoga dugog sloga ili sa po nekoliko dugih slogova, ne m ogu se uopće upotrijeb iti kad govorim o o novovjekom silabičko-ton- skom stihu, gdje m jerim o raspored nag lašen ih i nenag lašen ih slogova, a u svakoj je riječi ili akcenatskoj cjelini uv ijekpo jedan i sam o jed an n ag lašen slog. Ipak, nazivi pirih ij i spondej gdjekad se upotrebljavaju.

U silabičkoj i silabičko-tonskoj versifikaciji stih je ne sam o m etrička već, u pravilu, i sin taktička cjelina; svaki je stih jedna rečen ica ili jedan n jen čitav, povezan i zatvoren dio. U našem p rim jeru (Noćas se m oje čelo ž a r i . . .) to je pravilo dosljedno provedeno; kraj svakog stiha označen je i in terpunkcijom . Ipak, u poeziji n ije uvijek tako. Dijelovi rečenice, gram a- tički usko povezani, često su podijeljeni na dva stiha:

Page 7: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 287

Gdje mi je domaja? - Moji dragi svi su Nestali već davno. - U mom srcu gore Zanosi - i oni možda umrli su? —Oko mene svuda more. Pusto more.(F. Galović, Childe Harolđ)

U ovoj strofi sintaktička cjelina dvaput je razbijena: započeta u jed- nom , a dovršena tek u idučem stihu. U prvom slučaju u novi stih prenijeto je nekoliko riječi (Nestali već davno); takvu pojavu zovemo opkoračenjem (franc. enjambement; dolaze u nas i nazivi: prekoračenje i zakoračenje). U drugom slučaju u novi stih opkoračenjem je prenijeta jedna riječ (Zanosi); takva pojedinačna riječ p renesena u drugi stih naziva se preba- civanje (franc. rejet; francuski term in koristi se nekad i kao opis za pojedinačnu riječ koja opkoračuje granicu polustiha - običnije se to zove rejet a Vhemistiche — ali nekad i općenitije, kao naziv za onaj dio sintak- tičke cjeline koji se u opkoračenju našao u drugom stihu). Opkoračenje i prebacivanje naša književnost poznaje od najstarijih vrem ena, ali se šire najviše u doba m oderne i im aju uvijek neko izražajno značenje. Prene- sene se riječi u opkoračenju i, osobito, ona riječ u prebacivanju naročito ističu. Opkoračenje i prebacivanje karakteristični su za naglašeno ner- vozno, napeto saopćavanje, puno sum nje ili bola, kao u našem prim jeru; oni također veom a često služe, osobito u dramskoj poeziji, kao sredstvo da se stihu nam etne razgovorna, prozna intonacija.

Za stihove silabičke i silabičko-tonske versifikacije, osobito za duže stihove, karakteristična je i cezura . 8 I taj je term in posuđen iz klasičke m etrike; tam o on znači odm or u stihu, koji presijeca stopu (naš je term in za to usjek), i razlikuje se od dijereze9 (rastave), odmora koji se poklapa s krajem stope. Naša suvrem ena koncepcija cezure bliža je koncepciji antičke dijereze. Cezura (presjek ili zasjek) jest stalna granica m eđu riječim a iza nekog sloga, provedena kroza sve stihove neke pjesme. U našem prvom prim jeru takva je cezura iza petog, u našem drugom prim jeru — iza šestog sloga. Cezura se često naziva i odmorom, ali taj naziv zavodi na pogrešnu misao da se na m jestu cezure - kako to formuliraju naše tradicionalne m etrike - »glasom malo zaustavim o i malo odmorimo«. Uistinu, cezura u m odernom sm islu ne označuje takav odm or (između riječi »i oni« i »možda«, te »svuda« i »more« u našem prim jeru mi nimalo ne zastajem o). Isto je tako neispravno govoriti o slobodnim i stalnim cezu- ram a, je r je baš stalnost granice riječi ono što čini cezuru. Cezura je čvrsta osobito u našoj narodnoj pjesmi; melodija, koja stih prati, utječe da u narodnom stihu na m jestu cezure zaista često biva odmor, a članci, dijelovi stiha koje ona rastavlja, često uzim aju ulogu čitavog, potpunog stiha. Noviji pjesnici, osobito od m oderne naovamo, ponekad lome cezuru, izbijajući iz toga naročite stilističke efekte, kao Matoš u ovoj strofl, gdje ritam posljednjeg stiha im a čak i neko onomatopejsko značenje:

8 Cezura, prema lat. caesura, ’usjek’.9 Dijereza, prema grč. diairesis, ’rastava’.

Page 8: Uvod u Knjizevnost Stih

288 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Ljerko, srce moje, ti si lutka mala,Pa ne slutiš smisla žalosnih soneta.Kesteni pred kućom duhu tvom su meta,Još je deset karnevala do tvog bala.(Djevojčici mjesto igračke)

Sve dosad, govoreći o sistem im a versifikacije, nailazili sm o na razli- čite stvarne osobine stiha ili upoznavali te rm ine koji nam m ogu korisno poslužiti u analizi poezije. Pokušam o li, m eđutim , v jerovanje o različitim versifikacionim sistem im a prim ijeniti na poeziju do kraja, ući ćem o u nep rohodnu p rašu m u term inološk ih suptilnosti. M nogi su istraživači stiha suglasni u m išljen ju da je svakom jeziku kongenijalan po neki od tih sistem a, te da je uvijek jedan od principa (izm jena dugih i kratk ih , ili nag lašen ih i n enag lašen ih slogova, ili sam o jednak broj slogova) tem elj stihu jednog naroda ili b arem jednog razdoblja u književnosti tog naroda. Oni, ipak, uopće n isu suglasni u ocjeni koji se princip u poeziji pojedinog n aroda im a sm atra ti p retežnim . N em a nikakve sum nje, postupci građe- n ja stiha ovise o prirod i jezika u kojem se stvaraju; nesum njivo je, također, da svaki od spom enutih principa m ože im ati i osobito, ponekad i odlučujuće značen je u stvaran ju stiha. V jerovanje o čvrstim versifikaci- onim sistem im a, ipak, odviše je pojednostavljen izvod iz te opće istine.

U živom stihu prav ilna izm jena nag lašen ih i nenag lašen ih (ili dugih i kratkih) slogova - koju su školske teorije književnosti proglasile neop- hodnom osobinom poezije, a takvom je i danas sm atra ju m nogi obrazo- vani čitaoci - nalazi se rijetko; češće u m etričk im vježbanjim a diletanata nego u poeziji velikih pjesnika. T rad icionalna m etrika uvodi zato više pojm ova koji treb a da objasne odstupanje od m etričke shem e. Ako se stih m ogao shvatiti kao sm jesa daktila i troheja ili jam bova, nazvan je logaed- sk im ;10 ako ni takve pravilnosti n ije bilo, nazvan je m ješovitim ili složenim. U veden je pojam vladajuće stope - stope koja je u stihu najčešća, m ada uz n ju dolaze i druge. Prihvaćeno je m išljenje da pom oćni naglasci (poluak- centi) i nenaglašene dužine (nenaglašen i dugi slogovi) m ogu postati m etričk i aktivni, m ogu zam ijeniti naglasak, ako se nađu na m jestu na kojem bi akcenat p rem a m etričkoj shem i m orao biti, dok u m etrički slabom položaju ostaju neaktivni. Nazivom orto tonan k rš tena je nenagla- šena riječ koja dobiva akcenat zbog m etričke po trebe ili neke druge važnosti u stihu. Naziv predudar (anakruza, A u fta k t)12 upotrijeb ljen je da označi slog n a početku stiha, obično nenag lašen , koji se u m etričkom opisu sm atra uvodom izvan osnovnog m etra pjesm e. Naravno, kad prihvatim o upo trebu ovih naziva i pojm ova - a neke su prihvatili čak i najkritičniji istraživači našeg stiha - dolazim o u izrazitu opasnost da naš studij stiha postane subjektivan, a svojevoljne kom binacije i term inološke doskočice

10 Logaedski, prema grč. logos, ’govor’, i aoide, ’pjesm a’.11 Ortotona, prema grč. orthos, ’uspravan, ravan, prav’, i grč. tonos, ’napetost, dizanje,

glas’.12 Anakruza, prema grč. anakriisis, ’započinjanje, uzm ah’; njem. Auftakt, ’predudar,

uzmah, uvod’.

Page 9: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 289

zam ijene istraživanje o uzajanm om odnosu jezičnih elem enata u poeziji. Rad je u jedno doba zaključeno da se metrički naglasak ne m ora poduda- rati s gram atičkim , taj je m etrički naglasak postao neuhvatljiva veličina kojom se moglo objasniti i dokazati sve.

Nešto slično vrijedi i za one term ine kojima se opisuju prom jene u dužini stiha, tj. odstupanje pojedinog stiha u pjesmi od ustaljenog ili m etričkom shem om predviđenog broja slogova. Rad se to odstupanje desi na kraju stiha, govori se o kataleksi (prem a grč. katalego, ’prestajem ’, tj. prestaje prije nego što se napuni). Akatalektičan je ili potpun onaj stih u kojem se kraj stiha podudara s krajem zadnje stope; katalektičan je ili nepotpun stih onaj kojem u je od posljednje stope ostala samo arza; hiperkatalektičan je stih koji uza sve očekivane slogove stope im a i jedan nenaglašen slog više. Ako se unu tar stiha nađe previše slogova, tradici- onalna m etrika predlaže nekoliko načina pom oću kojih se ti stihovl ipak mogu pom iriti sa zahtjevim a m etričke shem e; najrašireniji su elizija,13 izostavljanje posljednjeg vokala u riječi iza koje iduća riječ opet počinje vokalom (označuje se apostrofom: Od’ otale, starče vukodlače); hifereza,н ista pojava unu tar riječi (k’o); sinalefa , 1 5 izgovaranje dvaju vokala, od kojih jednim riječ završava a drugim iduća počinje, kao jedan slog; istu pojavu u n u ta r riječi označuju, s m alom nijansom u značenju, nazivi siniceza i sinereza . 1 6 Te postupke još je davno opisao stari hrvatski pjesnik Lovro Sitović, pravdajući svoje deseterce: Ako se »u struki (tj. stihu) nađe veće od deset silaba aliti glasova . . . tad se prva jedna silaba valja zgrist, tj. brzo reći, i tako će dobro ostale silabe izaći i otići«.

Gotovo svi ovi nazivi, uvjetno upotrijebljeni, oslobođeni smisla ocjene koji su u prošlosti također često imali, m ogu olakšati sporazum ijevanje u analizi književnog djela. Oni se tako doista često upotrebljuju (mada neki i s pom jerenim značenjem ; riječ elizija, na prim jer, često označuje u nas sinicezu ili sinerezu). Prvotno su se oni, ipak, koristili da olakšaju neko um jetno tum ačenje poezije. »Pjesnicima, zarobljenicim a m etra, opra- štamo tako da njihovim greškam a nadijevam o imena«, rekao je još Rvintilijan, ali su ta im ena uistinu češće sakrivala praznine u teorijam a istraživača nego greške pjesnika.

Strofa, srok i glasovna ponavljanja__________________ ________________

Shvaćeni uvjetno, mogu nam koristiti i različiti term ini o strofi i sroku.Stih, naim e, nikad ne dolazi sam. Rečenica »Noćas se moje čelo žari«

nije stih sam a za sebe; ako je kao stih »osjećamo«, to je samo zato što je se kao stiha iz neke pjesm e sjećamo. Stihom pojedini skup riječi postaje tek onda kad se nađe u kontekstu - tek u nizu stihova osjećamo one jedno- stavnije oblike ponavljanja o kojima smo dosad govorili, a tek tu dobivaju

13 Elizija, prema lat. elidere, ’izbiti, istjerati, izagnati’.14 Hifereza, prema grč. hyphairesis, ’potajno oduzimanje’.15 Sinalefa, prema grč. synaloiphe, ’stopiti, spojiti’.16 Siniceza, prema grč. synidzo, ’sjedam zajedno’. - Sinereza, prema grč. synairesis,

’prikupljanje, sabiranje’.

Page 10: Uvod u Knjizevnost Stih

290 Škreb-Stamać Uvod u književnost

pravi sm isao i d rug i izražajn i postupci koji tvore pjesm u. Ako se u pjesm i ponavlja nep restano isti oblik stiha, a p jesm a nije podijeljena u neke čvrste m an je dijelove, kažem o da je stih upotrijebljens^Tiič/«; stihične su n p r. naše epske naro d n e p jesm e i većina lirskih. Ako se u n u ta r p jesm e stihovivezuju u neke m anje, sim etrične skupine, od kojih je svaka spojena u cjelinu sintaktički, srokom ili nek im drugim postupkom , upo treba je stiha stro- fična. S tro fa17 ili kitica podudara se obično s većom sintaktičkom cjelinom nego stih, ali je i ona po pravilu u sebi zaključena. M oguć je, naravno, i čest u novijem pjesništvu, enjam bem ent iz zadnjeg stiha jedne strofe u iduću strofu; zovem o ga prijenosom. P rem a broju stihova u strofi razlikujem o: dvostih ili distih18 (im enom distih često zovemo i jednu naročitu vrstu dvostiha, elegijski distih); trostih ili tercet (od čega m oram o razlikovati terc inu , jedan naročit p jesnički oblik); četverostih ili katren - najčešću strofu u evropskoj poeziji posljednjih stoljeća; petostih; šestostih, sestetili sekstinu (od čega treb a razlikovati sestinu, jednu naročitu vrstu sekstine); sedm ostih ili septim u; osmostih, o k te tili oktavu (ponekad oktava do laz iikao naziv za stancu, jedan naročit osm ostih); devetostih ili nonu; desetostih ili decim u (od čega valja razlikovati naročit desetostih , španjolsku decim u ili espinelu).

Srok (rim a ili slik) glasovno j e podudaran j e na k ra ju stihova ili, ponekad, članaka u stihu. Srok nalazim o već u stihovim a i poslovicam a prim itivnih p lem ena i djece, ali je u evropskim književnostim a rijedak sve do srednjeg vijeka, a prije toga, i kad se javlja, češći je na k ra ju perioda u prozi nego u stihovim a. Srok označuje kraj stihu, pojačava njegovu izoliranost i sam o- stalnost, ali i veže stihove u strofe; on im a, dakle, ulogu organizatora u ritm ičkoj kom poziciji p jesm e.

U strofi srokovi dolaze u različitim raspored im a: p arn i su ili gla tki srokovi oni koji vezuju po dva uzastopna stiha, a označuju s e:aabbcc (svako slovo znači po jedan srok n a k ra ju stiha, a ista se slova uzim aju za srokove m eđusobno povezane); ukršteni ili unakrsni (franc. rimes croisees) - abab; obuhvaćeniili obgrljeni (franc. rimes embrassees) abba; n a g o m ila n i-a a a ili aaaa; isp rek idan i- bez određenog reda, u k a tren u najčešće abcb. Naročite su v rste leoninskisrokovi (u n asponekadpogrešnom pučkom etim olog ijom nazvani i lavovskim ), koji dolaze oba u istom stihu, na k ra ju prvog i drugog polustiha; česti su u našim epskim narodn im pjesm am a, npr.:

Danak prođe, tamna noćca dođe.

Sasvim je rijedak srok kojim se veže kraj jednog stiha s k ra jem prvog članka drugog stiha (tal. rim alm ezzo); vidim o ga u ovoj pjesm i D. Ra- njine:

17 Strofa, prema grč. strophe, što je prvotno označavalo okretanje u plesu, a kasnije i riječi koje se pri tom pjevaju.

18 Nazivi su strofa različita porijekla: distih, prema grč. dlstikhon, ’onaj koji ima dva reda’; tercet, prema tal. terzetto, deminutiv od terzo, ’treći’; katren od franc. quatrain, prema franc. quatre, ’četiri’; sekstina, prema lat. sextus, ’šesti’; septima, prema lat. septima, ’sedm a’; oktava, prema lat. octava, ’osm a’; nona, prema lat. nona, ’deveta’; decima, prema lat. decima, ’deseta’.

Page 11: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 291

Oh vaše toj zlato na što će dovesti vaš život zločesti, ki neće da gleda, što može da preda učinit mu pake, kad veće jur zrake ne bude sunčane . ..(Njekima skupom . . .)

Pravi ili pravilan jest onaj srok u kojem se podudaraju naglašeni glasovi i svi glasovi koji za njim slijede; npr. trava - krava. Francuski se takav srok zove rime pure (’čist srok’), no u našoj upotrebi srok je čist, ako se u njem u podudaraju i naglasci, npr. trava - glava. Nečist je srok (franc. rime impure) u kojem se ne podudaraju svi suglasnici ili naglasci ili oboje; npr. trava - krava, loše - bože. Nepravi srok (franc. rime fausse) jest onaj u kojem podudaranje počinje iza naglašenog sloga; npr. igrahu - lom ljahu. Bogat je ili obilan srok (franc. rime riche), u kojem se poduda- raju i glasovi ispred naglašenog; npr. bludnica - ludnica. U jezicima u kojima postoji veća razlika izm eđu pisane i izgovorene riječi, javlja se i srok za oči (franc. rime pour les уеих), u kojem se podudaranje vidi samo u napisanoj pjesmi; I. Gundulič, tako, često rim uje pjesni i ljuvezni, grozno i žalosno i sl., je r su se glasovi п г и njegovo vrijem e u našem jeziku na isti način pisali.

Ako se u sroku podudara po jedan slog (dan - san), zovemo ga m uškim ; ako se podudaraju po dva sloga, srok je ženski (trava - glava); ako se podudaraju po tri sloga (bludnica - ludnica), srok zovemo daktil- skim, srednjim ili dječjim. Završava li se srok na samoglasnik, zovemo ga vokalnim (npr. trava - glava); završava li se na suglasnik, nazivamo ga konsonantnim (npr. dan - san).

U m nogim razdobljim a u književnosti pjesnici su napuštali srok, bilo zato što je postajao m odna igračka, bilo zato što su mislili da ne odgovara duhu njihova jezika. U hrvatskoj je književnosti prva takva velika pobuna bila oko sredine 19. st., kad P. Preradović misli da je naše pjesništvo sebi »naprtilo srok ne od potrebe, nego od taštine«, a O. Utješenović Ostrožin- ski piše i naročitu Poputnicu sroku, u kojoj ga goni iz slavenske poezije (»Od’ otale, starče vukodlače - Tvoje slave Slavjanom ne treba«). I hrvatski pjesnici nakon prvoga svjetskog rata napuštaju srok, ali ni ovaj put on ne nestaje iz poezije ni sasvim ni zauvijek. Obična prim jedba da srok ne pristaje duhu našega jezika, jer je rijetko kad čist, a za mnoge riječi teško se i nalazi, donekle je tačna (čim se pjesnik u jednom stihu sjeti »ljubavi«, već čekamo u idućem »cvijet ubavi«, i zaista rijetko smo razočarani), ali m ogućnost njegove upotrebe i kod nas dem onstrira najveći dio naše dobre poezije.

Prije pojave rim e, a neko vrijem e i uporedo s njom, ulogu organiza- tora jedinstva u pjesm i ili strofi u nekim evropskim književnostima vršile su aliteracija i asonanca. Aliteracija (njem. Stabreim ) karakteristična je za stari germ anski stih; to je ponavljanje istih glasova na početku neko- liko riječi u stihu. Asonanca potječe iz španjolske književnosti, gdje prati originalnu španjolsku rom ancu, a nalazi se i u im itacijam a rom ance u hrvatskoj književnosti od Vraza do potkraj 19. st. Asonanca je ponavljanje

Page 12: Uvod u Knjizevnost Stih

292 Škreb-Stamać Uvod u književnost

sam o nag lašen ih vokala (ponekad i vokala iza naglašenog) na k ra ju prva dva i svih daljih p a rn ih stihova u pjesm i. U novije doba javlja se u književnosti i konsonanca, ponavljanje - na k ra ju stiha - riječi jednakih suglasnika, a različitih sam oglasnika.

Srodan je sroku i pripjev ili refren. To je izričaj ili stih koji se ponavlja periodično, iza svakog stiha u pjesm i (u tom m u slučaju Šenoa daje ime pripjevak) ili iza svake strofe (po Šenoi dopjevak). Pripjev je veom a čest u usm enom pjesništvu, a nalazi se i u suvrem enom slobodnom stihu; nekad im a značen je koje je u vezi sa značen jem pjesm e, pa se ponekad poste- peno i m ijenja, s p jesm om raste, no često je bez ikakva verbalnog značen ja ili za p jesm u uz koju dolazi prividno nevažan. Tada on - u dobroj pjesm i, naravno - nek im vedrim raspoloženjem kon trastira su- m ornu osnovnu tem u ili im a neko drugo stilističko i ritm ičko značenje. Obilje v rsta prip jeva nalazim o u našim bugaršticam a. Pripjev u bugarštici im a i naročito im e: priložak.

Srok i druge spom enute, n jem u srodne pojave u biti su glasovna ponavljanja, v ezana uvijek na jedno određeno m jesto u stihu. U stihu se javljaju i m noga d ruga glasovna ponavljanja. Takvih ponavljanja nala- zim o i u p roznom govoru: u n jem u ona služe isticanju nekih riječi i pom ažu da se pojedine fraze stvrdnu u čvrste, stalne izričaje. U politič- kom rječn iku , npr., riječi vezane glasovnim ponavljanjem proširit će se uvijek lakše i brže; n ije sam o sm isao odlučio o popularnosti parole »bratstvo i jedinstvo« (a ne recim o »bratstvo i sloga«), izraza »bolja budućnost« (a ne »ljepša budućnost«, »sretnija budućnost« i sl.), »radni narod« i sl. U stihu takva glasovna ponavljanja im aju uvijek ritm ičko značenje. To vrijedi i o različitim figuram a ponavljanja: anafori (ponav- ljan ju istih riječi na početku stiha), epifori (ponavljanju istih riječi na k ra ju stiha), sim ploki (ponavljanju istih riječi i na k ra ju i na početku stiha), anadip lozi (ponavljanju istih riječi na k ra ju jednog i na početku idućeg stiha), itd. Osobito su značajne pojave koje zovemo također asonancom i aliteracijom , ali se nešto razliku ju od onih što smo ih pod tim im enom prije opisali. Asonanca u tom sm islu označava svako samo- glasničko, a aliteracija svako suglasničko podudaran je riječi u istom ili različitim stihovim a p jesm e. Pjesnici su ponekad znali vjerovati da poje- dini sam oglasnici i suglasnici sam i za sebe m ogu označiti neko raspolo- ženje, stanje, boju, ton (u svom slavnom sonetu Vokali Rim baud m isli da je otkrio ta jnu vokala: a je crno, e bijelo, i crveno, u zeleno, o plavo); u nek im p jesm am a insistiran je na nekom vokalu m ože biti glavni organiza- to r ritm a stiha. Svakako, glasovna ponavljanja m ogu biti i m anira. Pojedi- načn i glasovi sam i za sebe ne nose n ikakav sm isao. M nogi je pjesnik, ipak, redovito i nesvjesno, uspio nam etnu ti i sam im glasovim a neku izražajnu vrijednost kad je tom e pogodovao sm isao riječi u kojim a su se nalazili.

Shem atičnost starih , i m nogih novih, klasifikacija stiha, strofe i sroka očita je danas svakom oštroum nom čitaocu. M etrička terminologija, u toku v rem en a stvorena, sačuvala se, ipak, do naših dana; štoviše, m ožda i zato što je stih po svojoj prirodi konzervativniji od proze, ona je gotovo

Page 13: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 295

sasvim upotrebljiva, i redovito se upotrebljava, i u m odernim interpreta- cijam a poezije. Naravno, danas je ona izgubila značenje apsolutne zbirke norm i; nazivajući neke stihove jam pskim ili trohejskim, mi ne tvrdimo da u njim a naglašeni i nenaglašeni slogovi dolaze bezizuzetno naizm jence, već samo kazujem o da je naglasak u njim a najčešći na parnom odnosno neparnom slogu. Tim term inim a, također, ne pridajem o vrijednost oc- jene; nem a, na prim jer, razloga s kojega bi srok morao biti čist ili pravilan, a često upotrijebljen, banalan srok nije sam po sebi manje vrijedan od neobičnog; ovisno o kontekstu, nečist ili banalan srok može biti i opravdaniji, on samo ne smije biti slučajan. Napokon, iz samih naziva mi danas ne izvodimo prevelike zaključke; jam bu ne pripisujemo urođenu gipkost ni troheju tromost, niti mislimo da smo o stihu mnogo rekli ako smo ga nazvali jam pskim ili trohejskim ; daktilsku rim u ne sm atram o prirođenom hum oristički obojenoj pjesmi, itd. Rao što nam u razgovoru o ženam a dobro dolaze riječi »plavuša« i »crnka«, m ada tim riječim a ne pridajem o dublji psihološki ili fiziološki smisao, a ne izričemo njim a ni sud o ljepoti žene, tako su nam i m etrički term ini - oslobođeni balasta stečena u prošlosti i uvjetno shvaćeni - neophodni u svakom raspravljanju o stihu. Ušteđuju nam vrijem e i nesporazum .

2. Stalni oblici

Osobine i elem enti stiha, strofe i sroka nem aju zauvijek i u sebi datog značenja, ne obilježavaju sam i od sebe nikakav naročit smisao, nisu sami po sebi podesni ni za kakvu određenu vrstu poetskog kazivanja. Navika, tradicija, djela velikih pjesnika mogu im, ipak, dati takvo značenje u pojedinim razdobljim a književnosti. Tada se stvara norm a, i za jedno doba daktilski srok može zaista im ati hum orističan prizvuk, trohej može zaista biti podoban za ep, i sl. Ali ni ta norm a nije apsolutna; ona se može prekršiti, pjesnik je čak m ora kršiti ako želi progovoriti lično, no za kršenje oblika na koji smo navikli m oram o svaki put im ati dobra razloga: već i izrazito neobičan i izrazito banalan srok, na prim jer, svraćaju na sebe pažnju, pozivaju na gledanje; teško pjesmi ako nem am o šta vidjeti.

Oblici stiha, dakle, čuvaju tradiciju i u isto vrijem e traže njeno krše- nje. Svaka nova pjesm a u nekom stalnom obliku sadrži ne samo ono što je njom e rečeno ili nagoviješteno nego - implicitno - i odnos pjesnika prem a čitavoj tradiciji s kojom je taj oblik u našoj svijesti vezan. Najpoz- natiji su takvi stalni oblici stiha u hrvatskom i srpskom pjesništvu sime- trični osm erac, dvostruko rim ovani dvanaesterac, stih bugarštice, epski i lirski deseterac, jedanaesterac i dvanaesterac.

Simetrični osmerac nalazimo već među najstarijim zapisanim i datiranim hrvat- skim stihovima, u misalu kneza Novaka (1368):

Nu ošće pomisli vsaki sada, ča se najde od nas tada,

Page 14: Uvod u Knjizevnost Stih

294 Škreb-Stamać Uvod u književnost

gda se duša strahom smete, a dila nam se skriti nete.

Riječi ’ošće’ i ’nam’ vjerojatno su ušle u te stihove pri samom zapisivanju. Bez njih oni imaju već sve osobine našega tipičnog simetričnog osmerca: imaju po osam slogova, iza četvrtog je sloga u stihu cezura, a slog je na kraju stiha i pred cezurom nenaglašen. Ovi naši najstariji simetrični osmerci parno su povezani srokom, a tako je i s većinom tih naših stihova u najstarije vrijeme (osobito u crkvenim himnama i prikazanjima).

Mada je veći broj narodnih pjesama u tom stihu zapisan tek u 19. st., naš je stari simetrični osmerac gotovo pouzdano porijeklom iz usmenog pjesništva, i to usmenog pjesništva nekoga štokavskog kraja nove, prenesene akcentuacije. Svjedoči o tome prije svega običaj, koji su stari hrvatski pjesnici redovito pošto- vali, da se jednosložna naglašena riječ nikad ne stavlja na kraj stiha, a gotovo nikad ni pred cezuru. (Običaj koji se ne održava u drugom popularnom stihu stare hrvatske književnosti, dvostruko rimovanom dvanaestercu.)

U starih hrvatskih pjesnika do Gundulića simetrični osmerac rjeđi je od dvostruko rimovanog dvanaesterca. S Gundulićem stječe popularnost i potiskuje svog suparnika, koji se potom sačuvao samo u drami. Dubrovački pjesnici vežu osmerce obično u katrene s rasporedom srokova abab ili, rjeđe (to je tipičan Čubranovićev oblik), abba. Stari hrvatski simetrični osmerac razlikuje se od narodnog najviše po elizijama (upravo sinalefama i sinicezama), tj. slijevanju dvaju vokala u jedan slog. Po tome su osmosložni i ovi stihovi u Osmanu:

A u visocijeh gora vrhe najprije ognjeni trijes udari.

Ali ni u tome razlika nije nepremostiva, jer nije nemoguće da je i narodni pjevač u stihovima poput »ona j’ stidna i mis’ona« vezao a ne elidirao (ispuštao) preko- brojne slogove.

Pod utjecajem narodne poezije simetrični osmerac bio je jedan od najrašire- nijih stihova srpske poezije od Branka Radičevića do Jakšića i hrvatske od ilirizma do Šenoina doba. U hrvatskoj poeziji, preko Mažuranića, on je apsorbirao i Gundulićevu eliziju (u smislu slijevanja, a ne ispuštanja) vokala. Potkraj 19. st. taj stih, s poznatom poviješću dužom no ijedan drugi u hrvatskoj i srpskoj književno- sti, gotovo je sasvim iščezao iz poezije, zajedno s većinom kraćih stihova u svim evropskim književnostima.U prvo doba stare hrvatske umjetničke književnosti u poeziji je dominirao dvostruko rimovani dvanaesterac, stih od dvanaest slogova, a veoma jakom cezurom podijeljen na dva članka po šest slogova. U južnom ili dubrovačkom obliku dvostruko rimovanog dvanaesterca srokovima su parno vezani i krajevi stiha i prvi članci u stihu; u sjevernom ili Marulićevu obliku srokovi s krajeva prvih dvaju stihova nastavljaju se još i na kraju članaka idućeg dvostiha. Ta dva oblika nisu strogo ograničena na područja što im ih ime kazuje, ali je prvi oblik najpoznatiji po pjesmama prvih dubrovačkih pjesnika, a drugi po Marulićevoj Juditi (1501), koja počinje stihovima:

Dfke ter hvaljenja presvetoj JucRti, smina nje stvorenja hoću govorlti;

Page 15: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 295

za to ću moFiti, bože, tvoju svitlost, ne htij mi krafiti u tom punu milost.. .19

Najstariji su zapisani dvostruko rimovani dvanaesterci oni s ruba nekoga dubro- vačkog carinskog statuta, zabilježeni između 1421. i 1430. Kad se jednom u većem broju javljaju u poeziji, potkraj 15. i na početku 16. st., nalazimo ih odmah proširene na veoma prostranom području i tako izradene, svladane te možemo pretpostaviti da su imali i dugu pretpovijest o kojoj danas ne znamo ništa. Porijeklo je toga stiha uopće sasvim nejasno. Ima mnogo teorija o njegovu postanju; prema najnovijoj, on je hrvatska varijanta mletačko-starofrancuskog dvanaesterca. Rako se naglo javio, tako je, već u staroj hrvatskoj književnosti, iz poezije i nestao. U novijem hrvatskom pjesništvu uzalud ćemo nastojati da nađemo barem jednu pjesmu u tom stihu. Nagao nestanak možda ima neke veze s napuštanjem u književnosti čakavskog dijalekta, a možda i s nemogućnošću da se u novijoj poeziji preporodi pjesnički jezik stare dubrovačko-dalmatinske književ- nosti, koji smo tom obliku navikli da smatramo prirođenim.

Još je teže objasniti postanje stihu bugarštice, narodne pjesme koju pozna- jemo samo po starim zapisima. Stih je obično petnaesterac (s cezurom obično iza sedmog sloga) ili šesnaesterac (s cezurom obično iza osmog sloga), no broj je slogova redovito veoma nestalan. Redovit je u bugarštici i pripjev (priložak) od šest ili (rjeđe) pet slogova. On dolazi često iza prvog i svaka dalja dva stiha, ali izostaje iza zadnjeg. U bugaršticama se pokazuje jasna težnja da se kraj stiha označi daktilskim ili višesložnim dočetkom; taj dočetak uzima često oblik tipičan za prvi stadij nastanka rime u mnogim književnostima, u kojem se glasovno podudaranje spontano postiže namještanjem glagola srodnih oblika na kraj stiha:

Dva mi sta siromaha dugo vrime drugovala, lipo ti sta drugovala i lipo se dragovala, lipo plinke dilila i lipo se razdiljala, i razdiliv se opet sazivala.(Marko Kraljević i brat mu Andrijaš)

Ta osobina, kao i okolnost da se u bugaršticama zapažaju postupci karakteri- stični za silabički stih (koji se u stihu vrste bugarštičkoga najlakše tumače preuzimanjem iz neke starije izosilabičke tradicije), navode na pomisao da bi stih bugarštice, mada je mnogo češće zapisan u starije doba i arhaičnijim jezikom, mogao zapravo biti mlađi od epskog deseterca (nazvanog još i junačkim i nesime- tričnim), kojemu noviji istraživači (R. Jakobson) pripisuju indoevropsko porije- klo. Mada mu je prodor počeo već u starijoj književnosti (Grabovac, Račić, Relković), umjetničkoj se poeziji potpuno nametnuo tek na početku 19. st., kad se prvi put zapisuju i objavljuju veće zbirke naših narodnih pjesama, praćene interesom nekolicine velikih stranih pjesnika.

Epski deseterac karakterističan je - mada ne jedini - stih epske narodne pjesme, a čest je i u narodnoj lirici. Čvrsta cezura dijeli ga na dva članka, prvi sa četiri i drugi sa šest slogova. U epskom desetercu narodne pjesme cezura je redovito i odmor, a čitav stih gotovo uvijek završena cjelina; zato na kraju stiha, a redovito ni pred cezurom, ne stoje riječi koje ne bi mogle stajati i na kraju rečenice; opkoračenje je sasvim izuzetno, sintaktički srodni dijelovi nastoje se, štoviše, smjestiti i unutar istog članka. Četvrti i deseti slog uvijek su nenaglašeni.

19 Naglasci označeni po čitanju P. Skoka (Zbornik Marka Marulića, 1450-1950, Zagreb 1950, str. 168).

Page 16: Uvod u Knjizevnost Stih

296 Žkreb-Stamać Uvod u književnost

Rraj stiha označen je, bar u glavnom tipu narodnog stiha 19. st., kvantitativnom klauzulom; deveti slog, ako je naglašen, redovito je dug; ako nije naglašen, često zna biti dug; obično, ipak, na kraju je stiha trosložna ili višesložna riječ s naglaskom na trećem ili četvrtom slogu od kraja. Srok je sasvim izuzetan. Sve osobine epskog deseterca narodne poezije vidimo u ovoj svatovskoj pjesmi:

Veseli se, ženikova majko!Tri ti sunca dvore obasjala;Jedno sunce momak i devojka,Drugo sunce kume i devere,Treće sunce kićeni svatovi.Ide soko, vodi sokolicu,Blago majci, zlatna su joj krila.

Pjeva se ta svatovska pjesma u najdramatičnijem času našega narodnog ljubavnog prikazanja, kad se svatovi s djevojkom pomole pred kućom mladože- nje. Taj trenutak lebdi i u pozadini Drame u noći S. Lukovića:

Sjajni mesec plavom noći brodi,Svu noć gora očarana bila - Ide soko, sokolicu vodi,Blago majci, zlatna su joj krila.

Noći! Noći! Šta to tužno jeca U čas gluvi kroz tišinu tvoju?Vetar šumi preko jela mračnih,Vrat’ se, stara, u kolebu svoju.

Noći! Noći! Tamo plače neko!Ja ga čujem, uzdišući moli: - Idi, stara, otpočini s mirom;Potok jeca iz klanaca goli’.

*0, al’ meka mesečina godi!Svu noć kolo čarobnica vila. - Ide soko, sokolicu vodi,Blago majci, zlatna su joj krila!

Ova je Lukovićeva pjesma karakterističan primjer modificiranog epskog dese- terca, kakav je izgrađen u našoj lirici 19. i početka 20. st., po uzoru na narodni stih. Stihovi su ovdje raspoređeni u strofe, vezani su srokom, a izostala je kvantitativna klauzula (uvijek je naglašen predzadnji slog, a on je češće kratak no dug; i red riječi u stihovima, posuđenim iz narodne pjesme, zato je izmijenjen: Ide soko, sokolicu vodi). Cezura je sačuvana kao stalno ponavljanje granica između akcenatskih cjelina, ali ne i kao odmor (rastavlja čak i atribut od imenice: meka mesečina).

Naročite oblike epskog deseterca stvorili su u našoj poeziji P. Petrović Njegoš i1. Mažuranić. Njegošev deseterac metrički se razlikuje od narodnog po napušta- nju kvantitativne klauzule (koju ipak ne zamjenjuje uvijek rimom), po opkorače- nju, koje je u njega češće, i po izrazitoj težnji da ritmički iskoristi pravilnost u izmjeni naglašenih i nenaglašenih slogova. Mažuranić napuštanje kvantitativne

Page 17: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 297

klauzule potcrtava i uvođenjem konsonantnog završetka u stihu (»U Turaka dosle što imadoh - Nemio mi sve ugrabi Turčin«), a čest mu je i srok; u njegovim desetercima, kao i u osmercima, nalazi se i dosta siniceza.

I Njegošev i Mažuranićev epski deseterac stihovi su sasvim individualni, a ni onaj opći oblik našega umjetničkog epskog deseterca, pokazan Lukovićevom pjesmom, nije bio češći u našoj poeziji 19. st. od pukog imitiranja epskog deseterca narodne pjesme. Pjesnici su već osamdesetih godina bili zasićeni tim stihom. Neki se tih decenija obraćaju lirskom desetercu (nazvanom i ženskim ili simetričnim), stihu od deset slogova s cezurom iza petog sloga. Taj stih, čest u našoj lirskoj narodnoj poeziji, privlačio je pjesnike (osobito srpske, npr. Lazu Rostića i Đuru Jakšića) i zato što je u njemu bilo razmjerno lakše ostvariti jampski raspored naglasaka, i neko je vrijeme on smatran pravim stihom srpske drame. No epski su deseterac sasvim potisnuli tek jedanaesterac i dvanaesterac, dva stiha koja u našoj poeziji imaju veoma dugu prošlost, ali su se u svakom razdoblju književnosti naslanjali više na suvremene strane nego na starije domaće uzore, te njihova prava, sebe svjesna povijest u našoj poeziji počinje tek početkom 20. st.

U uzajam nim dodirim a evropskih književnosti od vrem ena renesanse naovam o nastali su stalni m eđunarodni oblici: stihovi i strofe koji su iz neke evropske književnosti prešli u druge, sačuvavši pri tom uvijek - uza sve prom jene - neki osnovni vizuelni ili akustički lik.

Stihovi i strofe klasičkog porijekla

Razdobljima divljenja za klasiku duguju novoevropske književnosti više klasičkih stihova i strofa. O ponašanja klasičkih m etričkih oblika bilo je u talijanskoj i francuskoj, a osobito u engleskoj i njem ačkoj književnosti već u 16. st. U to se doba pjesnici ne samo okušavaju u klasičkim oblicima nego žele da i utisak ritm a stvore izm jenom dugih i kratkih slogova (kako je to bilo u najvećem dijelu klasičke poezije), a zanem aruju naglasak, koji se u riječim a m odernih evropskih jezika mnogo više ističe. Prvi pokušaji uspjeli su zato slabo (izuzetak je nešto Ronsardovih safičkih strofa na francuskom i još ponešto tu i tamo). Tek dva stoljeća kasnije germ anske se književnosti vraćaju klasičkim stihovima i strofama. Naglasku riječi sada se pridaje uloga koju je u klasičkoj poeziji im ala dužina sloga. U njem ačkoj poeziji takve stihove i strofe pišu Klopstock, Holderlin, Platen, a i m nogi drugi nakon njih; u engleskoj, uz druge, i pjesnici 19. st. Longfellow, Tennyson i Svvinburne. U rom anskim književnostima us- pješna oponašanja klasičkih oblika sada su vrlo rijetka; kasni pokušaj Carduccija (Odi barbare, 1877) gotovo je sasvim osamljen.

U staroj hrvatskoj književnosti ima malo oponašanja klasičkih stihova i strofa, mada su neki od hrvatskih pjesnika prošlih vjekova pisali i latinske stihove. Nešto više ima ih tek kod M. P. Ratančića (potkraj 18. st.). Gotovo čitavo nastojanje na

Page 18: Uvod u Knjizevnost Stih

298 Škreb-Stamać Uvod u književnost

uvođenju klasičkih metričkih oblika u hrvatsku i srpsku književnost pripada 19. stoljeću. Prvi val toga nastojanja u vezi je sa pseudoklasicizmom20 u ruskoj i mađarskoj književnosti, a predstavlja ga čitavim svojim radom Lukijan Mušicki, i prvim svojim pjesmama - onima iz godine 1835. i 1836. - Ivan Mažuranić. Pokušaji prve polovice stoljeća ostali su bez velika utjecaja, a u poeziji - i hrvatskoj i srpskoj - prevladali su oblici narodne pjesme. U pobuni protiv monotonije narodnog deseterca i osmerca nastaje nekoliko osamljenih pokušaja u toku stoljeća (Sterija, Veber i dr.), a reakcija je na tu monotoniju i drugi val oponašanja klasičkih mjerila (V. Ilić kod Srba i S. S. Rranjčević kod Hrvata), koji ta mjerila sasvim prilagođuje našoj jezičnoj građi i izaziva, u posljednjem deset- ljeću 19. stoljeća, pravu strast za klasičke stihove i strofe u našim književnostima.

Od starih grčkih i latinskih stihova heksam etar (šestomjer) bez sum- nje je najpoznatiji. M etričari antike vjerovali su da je heksam etar uopće najstariji stih, otkriven ljudim a od boga (Apolona), te da su iz njega izvedeni svi grčki m etrički oblici. U klasičkim književnostima on je bio prihvaćen oblik epa, a ponekad, m ada vrlo rijetko, nalazimo ga i u lirici i drami. Rako m u ime kazuje, sastavljen je od šest m jera ili stopa, pet daktilskih (koje se mogu zam ijeniti i spondejima) i jedne spondejske (na kraju). Njegov je, dakle, tem eljni obrazac:

- u u | - u u | - u u | - u u | - u u | - -

Već u granicam a ove shem e moguć je vrlo raznolik raspored m etričkih naglasaka u stihu (32 m ogućnosti), stih može biti vrlo različite dužine (može im ati najm anje 12, a najviše 17 slogova), a raznovrsnost mu povećava uvođenje cezure (metričkog odm ora u kojem u se svršetak stope ne poklapa sa svršetkom riječi), koja je najčešća iza prvog sloga treće stope, iza prvog sloga četvrte stope ili iza drugog sloga treće stope (ako ona nije spondejska). U novoevropskim književnostima, nakon rijet- kih i slabo uspjelih pokušaja u doba renesanse, oponašanje heksam etra učestalo je potkraj 18. st., najviše pod utjecajem onovrem ene njemačke književnosti. U njemačkoj poeziji udomaćio je taj stih Klopstockov veliki ep Mesija (1748-1773), i nalazimo ga potom u njem ačkom epu kroz čitavo jedno i po stoljeće (Goethe, Hebbel, G. Hauptm ann). Najčešći je u evrop- skim književnostima, pa i u njemačkoj, ipak, kao stih prijevoda klasičkih epova, naročito Ilijade i Odiseje.

Najstariji hrvatski heksametri vjerojatno su oni u prigodnoj Davoriji J. Križa- nića (1652), a zatim oni u dvjema nadgrobnicama Vitezovićeva Odiljenja sigetskog (1684). Nešto više hrvatskih oponašanja tog mjerila nalazimo tek potkraj 18. st., u djelu M. P. Ratančića i, donekle, A. Ivanošića. Svi ovi pisci, kao i Dubrovčanin Marko Bruerević, koji piše u heksametru početkom 19. st., teže u svojim stiho- vima što bližem oponašanju klasičkog obrasca i zato nastoje da dugom (-) i kratkom (U) metričke sheme odgovori naš dug odnosno kratak slog, ne pazeći na naglasak riječi. U srpskoj književnosti, poslije manje važnih pokušaja A. Vezilića i G. Trlajića, heksametre piše L. Mušicki, ugledajući se na Rlopstocka (ili suvre-

20 ’Lažni klasicizam ’, nestvaralačko oponašanje klasicizma i podvrgavanje njegovim pravilima; označuje niz pojava u evropskim književnostima 18. a negdje i prve pol. 19. st.

Page 19: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 299

mene mađarske i ruske pseudoklasičare), pa kod njega, kao i u drugih novoe- vropskih pjesnika, mjesto dugih i kratkih slogova, pravilnoj izmjeni teže nagla- šeni i nenaglašeni.

Prvi pokušaji heksametra u hrvatskoj i srpskoj književnosti bili su bez velike pjesničke vrijednosti i nisu mogli oduševiti ni svojih suvremenika. Zato je još šezdesetih godina 19. st. živa polemika o mogućnosti heksametra u našoj poeziji. A. Veber-Tkalčević piše 1864. raspravu o hrvatskom heksametru, u kojoj pred- laže, da se heksametar usvoji kao stih našeg umjetničkog epa. (»Slik, rima, neka ostane za liriku, deseterac za dramu, a heksametrom mogli bi se pjevati junački čini.«) Veberov nastup treba razumjeti kao dosta opravdanu pobunu protiv prevla- sti deseterca u poeziji onog vremena, ali njegova misao o heksametru kao stihu našeg epa nije se ostvarila; u hrvatskoj i srpskoj književnosti - kad se javljao i izvan prijevoda - heksametar je bio redovito lirski stih. Veberova pravila o hrvatskom heksametru bila su neobično zamršena i upropastila su pjesnike koji su željeli da ih slijede (S. Ilijašević, P. Preradović u odi Slavjanstvu i dr.). Njegov zaključak (potaknut primjerom njemačke književnosti) da u našem heksametru i trohej može stajati na mjestu spondeja, prihvatio je, ipak, Trnski, a za njim i Tomo Maretić, koji 1875. počinje živo prevoditi s klasičkih jezika u metru izvornika. Trnski i Maretić dosljednije su proveli i Veberov zaključak da o izmjeni naglašenih i nenaglašenih slogova (a ne dugih i kratkih) ovisi metrička pravilnost u našem stihu.

U našoj novijoj književnosti razvila su se dva glavna oblika heksametra. Prvi je stvorio Tomo Maretić svojim prijevodima Homerove Odiseje (1882) i Ilijade (1885), te djela Vergilija i Ovidijevih Metamorfoza. Uz prvo izdanje Odiseje on je taj svoj heksametar i načelno objasnio. Maretić - zamjenjujući klasičke duge i kratke slogove našim naglašenim i nenaglašenim, a držeći se književnog štokav- skog akcenta - nastoji što bliže slijediti izvornu metričku shemu i osobine klasičkog heksametra. Rao primjer njegova rješenja može poslužiti zaziv Muze u Maretić-Ivšićevu prijevodu Ilijade:

Srdžbu, boginjo, pjevaj, Ahileja, Peleju sina,Pogubnu, koja zada Ahejcima tisuću jada,Snažne je duše mnogih junaka ona k Aidu Poslala, a njlh je same učinila, da budu psima Plijen i pticama gozba; i tako se Zeusova volja Vršila, otkad se ono razdvojio u svađi bio Atrejev sin, junacima kralj, s Ahilejem divnim.

Maretićev heksametar postao je standardni stih za naše prijevode klasičkih epova. Pjesnicima, ipak, bio je previše ukočen. Oni su, više potaknuti ruskim ili talijanskim (Carduccijevim) heksametrom nego klasičkim obrascem, izgradili naročit stih, često nazivan i pseudoheksametrom. Javlja se taj najprije u Vojislava Ilića; npr. u zadnjoj strofi njegove Julije, pjesme o nesretnoj rimskoj heteri:

I sve se u času krete . . . Uzalud liktori jure,Oblak se kamenja diže i strele zviznuše ljute;Narod je heteri nago, - a sedi ocevi rimski?Sumorno stresaju glavom, stresaju glavom . . . i ćute.

Utjecajem V. Ilića treba objasniti i sličan stih S. S. Rranjčevića, npr. u pjesmi Dva barjaka:

Page 20: Uvod u Knjizevnost Stih

300 Škreb-Stamać Uvod u književnost

. . . On je visio gore o tvrdom drvetu krsta, visio vjekove duge nad svojim ljubljenim gradom, nijem je gledao u svijet; kruna trnova čvrsta cvjetala jadnim cvijetom, novom žaokom mladom . ..

Takvih pseudoheksametara nalazi se i u M. Begovića i V. Nazora, a naročitim putem dolazi do njih i A. Tresić Pavičić. Rako se vidi iz navedenih primjera, raspored naglasaka u ovim stihovima gotovo sasvim odgovara našoj heksametar- skoj shemi; često on, ipak, može biti i dosta različit, a razlikuju se oni od Maretićevih oblika osobito nekim drugim crtama: nemaju cezure po klasičkom uzoru, već naginju odmoru kakav poznaje naša narodna pjesma; vrlo rijetko imaju opkoračenje, koje je vrlo često u Maretićevu heksametru; izbjegavaju leoninski srok, čest u Maretića, ali vole vezati srokom krajeve stiha, čega opet nema ni u Maretića ni u klasičkoj poeziji.

H eksam etar je najčešće epski, narativan (pripovjedački) oblik u ko- jem stihovi teku jedan za drugim, nepovezani u strofe. Ponekad, ipak, udružen s pentametrom, on tvori jednu naročitu lirsku strofu. Pentam etar (ime mu, krivo, upućuje na misao da je riječ o stihu od pet stopa) zapravo je krnji heksam etar, a obična m u je m etrička shema:

- u u | - u u | - | | - u u | - u u | -

Iza trećega je dugog sloga u pentam etru stalna dijereza (metrički odmor u kojem se poklapa svršetak stope i svršetak riječi, označen znakom 11), a jedan dugi slog može zam ijeniti svaki od parova kratkih u prvom polu- stihu. Pentam etar je i u klasičkoj poeziji rijetko dolazio sam, a u novovje- kim evropskim književnostim a nalazimo ga uvijek vezana uz heksam etar u elegijskom distihu. Bio je to u antici omiljen oblik za poeziju elegičnog, sjetnog raspoloženja.

U hrvatskoj književnosti jedan elegijski distih dolazi već kao motto u Adrijan- skoga mora Sireni Petra Zrinskoga (1660), a ima ih više u M. P. Ratančića (to su njegove »peto- i šestonoge«), L. Mušickog, I. Mažuranića, Sterije Popovića, u P. Preradovića (njegovi »dvoslozi«), S. Ilijaševića i F. Cirakija, pa svojevrsnih i u V. Ilića i A. Tresića Pavičića. Evo - na primjer - dva distiha Tresića Pavičića:

Gdje si mi, Marice nujna, kamo se mlađana djede,Sve mi o tebi tu zbori, a gdje si mi ti?

Tu te na shodu čekam, a Arktur ljubavno sijeva,Dođi, iskreno sad ljubim te, anđele moj . . .

(Marica)

Elegijski distih razmjerno je rijedak u hrvatskoj i srpskoj književnosti, zbog teškoća u tvorenju pentametra, koji na kraju oba svoja polustiha traži jednosložnu riječ. Naš je jezik razmjerno siromašan jednosložnim naglašenim riječima, pa su pentametri u našim književnostima imali često i dvosložnu riječ na kraju prvog polustiha, a već prije kraja 19. st. ta strofa iščezava iz našeg pjesništva. Stih elegije klasičkog tona postao je u nas već nešto ranije dvanaesterac; u dvanaestercu su i Zagorske elegije A. Palmovića i Rranjčevićeve Uskočke elegije. U prijevodu s klasičkih jezika mjesto elegijskog distiha uobičajio se heksametar. Sasvim su

Page 21: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrovlć Stih 501

osamljeni Nazorov prijevod Goetheovih Rimskih elegija (1932) i Nazorove origi- nalne Topuske elegije (1933), jedan od posljednjih naših pokušaja oponašanja klasičkih metričkih oblika uopće; u Nazorovim, kao i u Goetheovim, stihovima malo što je elegično u raspoloženju, i naslove te pjesme duguju svom metričkom obliku.

Od klasičkih m jerila najprije se u novovjekovnim evropskim književ- nostim a proširila safička strofa, vjerojatno zato što je bila vrlo popularna i u srednjovjekovnom latinskom crkvenom pjesništvu. Ime je dobila po Sapfi, grčkoj pjesnikinji iz 6. st. pr. n. e. Njen je tem eljni obrazac:

ali u novoevropskim književnostim a stari (kvantitativni) spondej na kraju prvog polustiha uvijek se pretvara u m oderni (akcenatski) trohej, a trohejom je zam ijenjen i spondej na svršetku svih četiriju stihova.

Oponašanja safičke strofe ima mnogo već u staroj hrvatskoj književnosti, u hvarskim crkvenim prikazanjima 16. i 17. st., i u crkvenim himnama i poeziji 18. st., ali tamo još nema ni govora o izvornom rasporedu akcenata; te rane safičke strofe sastavljene su od po tri jedanaesterca (s odmorom iza petog sloga) i jednog peterca, a akcenat im je dosta slobodan:

Jure pošalji, koga poslat imaš, oče nebeski, veće nas ne mori, tvoje milosti jezera otvori,

ter slobodi nas.

Safička strofa stare hrvatske književnosti utjecala je i na srpskog pjesnika 18. st. A. Vezilića, na čitavo srpsko građansko pjesništvo 18. i početka 19. stoljeća, a preko njega i na Steriju Popovića:

Sladak je zaklon, kada vetar ljuti mora tišinu pakosno uzmuti, i trošna lađa u najvećoj bedi

gibelj pobedi.(Groblje)

Uz stalan odmor i neuvažavanje izvorne metričke sheme, starohrvatsku safičku strofu veže sa Sterijinom (a i kasnijim uzgrednim pokušajima L. Rostića, Jovana i Vojislava Ilića) i običaj rimovanja. Sve je to još potkraj 18. st. izbjegavao M. P. Ra- tančić, koji je želio da stvori oblik bliži klasičkom; u tom pogledu njegovim stopama idu nešto zatim I. Mažuranić, P. Preradović i S. Ilijašević, a prilično se

Page 22: Uvod u Knjizevnost Stih

502 Škreb-Stamać Uvod u književnost

približio izvornom obrascu A. Tresić Pavićić i, još prije njega, S. S. Kranjčević u pjesmi Radniku:

Vječne patnje, s kojima rod je ljudski boj vojevo, veslajuć teško cilju, ko u pravijek povijest sklesa spomen

tebi u čelo.

Još jedna stara grčka strofa, alkejska, bila je vrlo popularna u novovje- kim evropskim književnostima. Nazvana je po pjesniku Alkeju, suvreme- niku Sapfe, ali popularnost duguje najviše tome što ju je Horacije mnogo volio i često se njom e služio. U novijoj književnosti poznata je po pokuša- jima Tennysona kod Engleza i Carduccija kod Talijana. Sastavljena je od dva jedanaesterca i po jednog deveterca i deseterca. M etrička shema mnogo se m ijenjala već u klasičkom pjesništvu, ali se - bar za novovjeke evropske književnosti - može uzeti kao njen najčešći oblik:

U |- U |- U II- u u |- u |- U ј- U ј- U ||- U U |- U I- u ј- u ј- u јј- u |- u - u u |- u u |- u |- u

U klasičkim je književnostima prvi slog prvih triju stihova nekad bio dug, čest je bio i spondej na kraju prvog polustiha jedanaesteraca i deveterca, ali u našoj alkejskoj strofi, otkako je na naglasak prenesena metrička uloga dužine, zadnji slog i polustiha i stiha bio je uvijek nenaglašen.

Pokušaja alkejske strofe ima već u staroj hrvatskoj književnosti, kod I. Đurđevića (na početku 18. stoljeća). U L. Mušickog, kojemu je u poeziji najvažniji uzor bio Horacije, alkejska strofa češća je od drugih klasičkih oblika. Alkejska je i strofa prve Mažuranićeve objavljene pjesme, PrimoracDanici, i više pjesama O. Utješe- novića Ostrožinskog, Sterije Popovića, P. Preradovića, S. Ilijaševića i A. Tresića Pavičića, s ponekom ličnom crtom u svakoga od tih pjesnika; npr. u jednoj pjesmi ovoga posljednjeg:

Ti zvuci nijesu nama nepoznati.Otaca slavskih to nam je baština,Kroz srodne žile, što nam teče Tamo sa kijevskih drevnih stepa.(Dimitru Slavjanskome Agrenjevu)

Pored ovih, i neke druge klasičke strofe prodrle su u evropske književ- nosti, pa i u naše. U hrvatskoj književnosti imamo tako prim jera alkma- nijske21 (ili daktilske) strofe (u Kranjčevićevu Gospodskomu kastoru i kod Tresića Pavičića), svih četiriju asklepijadskih22 strofa (prve i druge u

21 Nazvana po grčkom pjesniku Alkmanu; sastavljena od dva nejednaka stiha.22 Nazvane po grčkom pjesniku Asklepijadu; sastavljene su od četiri stiha koji nisu

jednake metričke građe.

Page 23: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 503

M ažuranića i Tresića Pavićića, druge i u Ratančića, treće u Tresića Pavičića, a i u Mušickog u srpskoj književnosti, četvrte opet u Tresića Pavičića), te obiju arhiloških23 strofa (prve u S. Ilijaševića, a i u Mušickog, druge u Tresića Pavičića).

Oponašanje klasičkih stihova i strofa bio je možda najneprirodniji od zadataka kojih su se prihvatili evropski pjesnici prošlih stoljeća. Spontan poetski doživljaj i čvrsta m etrička shem a, koja se pjesniku unaprijed nadavala, mogu se zaista vrlo teško pomiriti. Ali ti pokušaji- više nego išta drugo - poučili su novoevropske pjesnike da naročit raspored naglasaka u stihu može izazvati neobično bogat ritmički utisak; u hrvatskoj i srpskoj književnosti oni su osobito pokazali rit- m ičke m ogućnosti nagom ilanih daktilskih akcenatskih cjelina; sklo- nost baš prem a riječim a i skupinam a tog akcenatskog tipa ostala je npr. tra jna osobina V. Nazora. Klasički stihovi i strofe u našem pjes- ništvu dali su nam prim jerke stihova bez rim e koji ipak ne podsje- ćaju na stih naše narodne epike; prim jerke strofa sa stihovima ne- jednakog broja slogova, sa sam ostalnim polustihovim a (kao u safičkoj strofi), sa vrlo čestim opkoračenjem . Ma koliko se činilo neobičnim, oponašanje klasičkih m etričkih oblika u našim književnostima u dru- goj polovici 19. st. bilo je, zapravo, prva škola naših pjesnika za slo- bodni stih.

Stihovi i strofe romanskog porijekla_______________ _________________

Ranije od klasičkih, a i mnogo više od njih, proširili su se u evropskim književnostim a brojni romanski stihovi i strofe. Većini njih sudbina je bila podjednaka. Neki prvi izgled dobili su u provansalskoj književnosti oko 12. st., ne bez veze sa strofnim oblicima arapske poezije, kakvi su se razvili u Španjolskoj do tog doba. Još prije renesanse našli su se i u talijanskoj književnosti, i u njoj su ih djela velikih talijanskih predrene- sansnih i renesansn ih pjesnika posvetila u nekim stalnim oblicima. Ugled talijanske književnosti u doba renesanse i kasniji ugled francuske poezije nam etnuli su te oblike svim evropskim književnostima. Njihov posljednji veliki polet počinje na početku 19. st., kad ih utjecaj njem ačke romantike, u kojoj ih često nalazimo, nam eće ponovo mnogim književnostima Sred- nje i Istočne Evrope.

U talijanskoj književnosti, m ada možda ugledom na neki provansalski oblik (serventes), nastala je tercina (Danteova tercina ili terza rima). Stvorio ju je Dante za svoju Božanstvenu komediju, i ona je zatim glavni narativni oblik u talijanskoj poeziji sve do renesanse, kad je u toj ulozi zam jenjuje stanca. U evropske književnosti prodire razm jerno sporo, i uspjehe bilježi tek kasnijih vjekova; u engleskoj književnosti u tercinam a

25 Nazvane po grčkom pjesniku Arhilohu; sastavljene su od po dva nejednaka stiha.

Page 24: Uvod u Knjizevnost Stih

504 Škreb-Stamać Uvod u književnost

piše Milton, pa Вугоп i Shelley, u njemačkoj Goethe, u francuskoj Leconte de Lisle i Heredia.

Tercina je trostih ili tercet, sastavljen redovito od jampski intoniranih jedanaesteraca (endecasillaba), s karakterističnim rasporedom srokova: svaki srok javlja se triput, sriču se prvi i treći stih terceta, a drugi se stih srokom veže za idući tercet; na kraju pjesm e (ili pjevanja u epu) dolazi još jedan jedanaesterac, koji je srokom vezan za srednji stih zadnjeg terceta. Shema je srokova, dakle: aba b cb . . . m nm n. Pojedine strofe, terceti, u tercini, očito, ne žive samostalno. Struktura tog oblika čini se zato podesnom za neko neprekinuto, povezano kazivanje ili razm atranje.

U hrvatskoj književnosti tercina (»trojak«, kako je zove jedan od ranih hrvatskih prevodilaca Dantea) javlja se već potkraj 15. st., u pjesničkoj parafrazi Dž. Držića latinske antifone Salve regina, a zatim i u Ranjininu zborniku, na početku 16. st., no u većem broju tek u 19. st., u pjesmama nekolicine Dubrovčana (M. Bruerević, M. Pucić, P. A. Kazali, L. Zore). Postepeno se ona udomaćuje kao standardan oblik naših prijevoda Božanstvene komedije. Na primjer, u prijevodu M. Kombola, u odlomku kojim pjesnik završava pričanje o svojim prvim iskustvima u paklu:

Kad svrši, sav se mračni predjel gane od takve trešnje, da me s ljuta straha, kad ga se sjetim, pot oblijevat stane.

Iz zemlje suza dune bura plaha,i rujna svjetlost bljesne kroz taj lom, zaslijepivši mi čula s prvog maha,

te padoh kao čovjek svladan snom.

Tercina ima među svojim pjesmama P. Preradović, koji je preveo i dvije epizode iz Božanstvene komedije; u Preradovića mjesto jedanaesteraca dolazi narodni epski deseterac. No, inače, čitavo 19. st. u hrvatskoj i srpskoj književnosti siro- mašno je tercinama; nešto su češće u slovenskoj, gdje ih je pisao F. Prešeren (u Uvodu Krsta pri Savici, i drugdje). U hrvatskoj književnosti udomaćuju je tek pjesnici iz doba moderne: A. Tresić Pavičić, M. Begović i V. Nazor; u srpskoj česta je tercina kod A. Šantića (ona je oblik nekima od njegovih najboljih pjesama: Jedna suza, Sijači i dr.), pa kod V. Petrovića. Vlastiti je biljeg dao tercini Tin Ujević; stih je njegove tercine redovito jampski započet lirski deseterac, koji u tenoru prelazi u dvanaesterac, a srokovi su najčešće daktilski:

Po kakvim oštrim prođoh stazama, po kakvoj tuzi vlažnih humova, u zanosima, u ekstazama?

Ja pamtim prašni očaj drumova, i vrtoglavih cesta ludilo, i ušlijed vira ponoć umova.

I lutanje je već utrudilo krvave noge i žulj brzih stopala.Nostalgiju je tek probudilo,

Page 25: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 505

i gora me je želja spopala: za nekim rujnim Barcelonama, za kojim pandža grud je kopala,

za maslinama našim, za Salonama, večernjim zlatom blagih Zdravomarija, za blagom mira, sjetom i madonama,

i čistim srebrom naših rodnih arija.(Misao na nju, I)

Prevodeći Danteov Pakao, svoju varijantu tercine izgradio je i V. Nazor. U Nazo- rovu izvornom triptihonu, posvećenu Danteu, nema već ni sroka. No struktura strofe, jampska intoniranost stihova (najčešće dvanaesteraca) i stalna označenost kraja stiha (daktilskim dočetkom) jasno upućuju na vezu tog oblika s praoblikom tercine:

Mi pakla pravog nemamo. - Naš Lucifer Ne stoji na dnu troglav, krilat, golem Hrskajuć zub’ma golo t’jelo Judino;

Naš vrag je malen, siv i žučljiv pakosnik,I naš je pako blatan brlog čagaljevBez jaruga gdje riče mnoštvo grešnika, ж

Bez jama, mosta i bez grada Disova Što ovit zidom baca crven odsjeve Na mračne vode jedne r’jeke sumorne.

Patuljak vrag, a pako naš je jazbina Malenih zv’jeri koje neće nikada Ger’jona gledat, čuti lavež Rerberov.

U našem paklu ima samo grešnika Što življahu bez hvale i bez pogrde,U zlu maleni i u dobru kukavni

Vukodlaci, zduhači i vjedogonje Po njemu idu goneć male lupeže Iz kuta u kut, dok se krdo robova

Po blatu valja što ga sami rigahu U dane, kada, neshvaćena, jalova,Sloboda prođe povrh njih, ko vjetrina

Peluda puna iznad trulih trstika.(Dante II)

Page 26: Uvod u Knjizevnost Stih

506 Škreb-Stamać Uvod u književnost

U 15. i 16. stoljeću, mjesto tercine, tipičnom strofom talijanskog epa postaje stanca (ottava rima). Sastavljena je od osam jam pskih jedanae- steraca, sa srokovima abababcc. Javio se taj oblik već u vjerskoj poeziji i crkvenim prikazanjim a potkraj 13. stoljeća, ugled u književnosti dao mu je Boccaccio, a potom su ga preuzeli talijanski epski pjesnici, i doveli do vrhunca L. Ariosto (Bijesni Orlando) i T. Tasso (Oslooođeni Jeruzalem). Rao epski oblik stanca je prešla i u druge evropske književnosti - u portugalsku (Camoesovi Luzitanci), francusku, englesku (Byronov Don Juan ), pa i njem ačku. U engleskoj književnosti 16. st. oblik joj je nešto izmijenio Spenser: proširio ju je još jednim, devetim, stihom, i uveo nešto drukčiju shem u srokova. Ta Spenserova stanca, vrlo česta kod Engleza (to je strofa Byronova Childe H arolda ), proširila se i u druge evropske književnosti.

Pokušaj stance nalazimo već u staroj hrvatskoj poeziji. U uvodu Jarule J. Barako- vića (1618) ima sedam stanca, u narodnim jedanaestercima (4 + 4 + 3), poput ove:

Mnokrat cvitak po naravi iznika’ lipši bude iz planine i skrače, neg usajen od mudroga človika na prozori pribogate polače; u njem bude gizdavija prilika, nego u onom ki se goji i smače;po naravi rumen, modar, žut i bil >svakomu je pogledati drag i mil.

Ipak, u južnoslavenskim književnostima stanca je gotovo sasvim ograničena na 19. st. U novoj hrvatskoj književnosti rijetka je i tada; osim nešto primjera kod P. Preradovića i A. Palmovića, vjerojatno je uopće nema. Češća je u Slovenaca; u stancama je glavni dio Prešernova Krsta pri Savici, pa njegova Prva Ijubezen i Slovo od mladosti. U ove dvije pjesme stanca je upotrijebljena kao lirski oblik, a isključivo kao lirski oblik dolazi i u srpskoj poeziji 19. stoljeća, npr. u Radičeviće- voj Tugi i opomeni i Rostićevoj pjesmi Santa Maria della Salute, ali i u srpskoj poeziji prije Branka. Lirski karakter naše stance i vrijeme kad ona u nas cvjeta, govore dosta pouzdano o putu kojim je taj oblik došao k nama: uzor je našim pjesnicima bila, očito, njemačka književnost, u kojoj je stanca rijetko bila oblik epa. Struktura Radičevićeve i Rostićeve stance podsjeća na strukturu Goetheove: čitava se strofa vodi prema posljednjem dvostihu, koji je potcrtan i obično donosi neki obrat, a srokovi su naizmjence jednosložni i dvosložni, pa su i stihovi naizmjence katalektički i akatalektički. Tako npr. kod Branka Radičevića:

Malene tice preveseli zvek U lisnatome što se gaju krije,Nemirna vrela žuboreći tek Po šljuncima šarenim što se vije,Malene čele zukajući jek Iz cveća štono meda slasti pije, - Sve je to lepo, no je lepše bilo Rad moje oko nije suze lilo.(Tuga i opomena)

Page 27: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 307

Rao epski oblik stanca se u južnoslavenskim književnostima javlja uglavnom samo u prijevodima Ariostova Bijesnog Orlanda i drugih talijanskih epova.

Sličan je stanci talijanski pučki oblik strambotto, i nekad se u njem u traži i praoblik stance. U talijanskoj umjetničkoj književnosti javlja se u 15. stoljeću. Strambotto je - za razliku od stance - lirski oblik, čini ga obično samo jedna strofa od osam jedanaesteraca; raspored srokova u stram bottu veom a je raznolik; najobičnije su shem e: abababab, ababccdd, abababcc, aabbccdd. Pjesam a nalik na strambotto im a u starih dubrovačkih pjesnika, npr. u Š. Menčetića; to su pjesm e sa po osam ili dvaput po osam stihova, običnih dvostruko rim ovanih dvanaesteraca južnog tipa. Rao stram botte je J. Baraković vjerojatno zamislio svoja »petja u osmoretke«, sastavljena od po osam dvostruko rim ovanih dvana- esteraca sjevernog tipa.

Talijanskog je postanja i najpopularniji od svih stalnih m eđunarod- n ih oblika - sonet (»zučnopojka« J. Barakovića, »saglasica« srpskih pjesnika prije Branka, »zvonjelica« L. Vukelića i hrvatske poezije Še- noina doba). Tzv. talijanski ili Petrarkin oblik soneta sastavljen je od dva katrena i dva terceta (ili od jedne oktave i jedne sekstine), dakle od svega četrnaest stihova, redovito jedanaesteraca. Tipična m u je shem a srokova za katrene abba abba, dok za tercete nijedan raspored srokova nije pretegnuo, te je važno samo da se u tercete ne prenose srokovi iz katrena, ali da terceti ipak budu srokovima m eđusobno po- vezani. U pojedinim razdobljim a pojedinih književnosti neke su shem e srokova u tercetim a znale, ipak, prevladati, pa se, tako, za sonet u talijanskoj književnosti sm atraju karakterističnim srokovi u tercetim a cdc dcd ili cdc cdc, cde cde ili cde edc, a u novijoj francuskoj književ- nosti ccd ede. Sonetna struktura strofa i sonetno rim ovanje sugeriraju, dakako, pjesm i sonetnog oblika i neki raspored građe i neku sintak- tičku raščlanjenost, pa su poetike često zahtijevale da idealan sonet zadovolji neke unutrašnje zahtjeve kompozicije: da mu, na primjer, unu trašn ja struktura bude dvočlana, da se izm eđu katrena i terceta uspostavi odnos očekivanja i ostvarenja, napetosti i opuštanja, pretpo- stavke i zaključka i sl.; ili da bude tročlana, da m u svaki od katrena i oba terceta čine sintaktički zatvorenu cjelinu, s posebnom funkcijom u pjesm i (npr. na način teze, antiteze i sinteze). Opisani zahtjevi po- etika znali su utjecati na praksu pjesnika, naročito u pojedinim knji- ževnim razdobljim a, ali su značajni sonetni opusi sugestiju sadržanu u strukturi sonetnih strofa i rim ovanja koristili u pravilu mnogo raznoli- kije.

Nastao je sonet u Italiji na početku 13. st. (kao oblik umjetničkog pjesništva, djelomično vjerojatno inspiriran jednim pučkim sicilijanskim oblikom). Najstariji su sačuvani soneti u jedanaestercim a (endecasilla- bim a), a shem a im je srokova abab abab cde cde. U prvo doba sonet se često shvaća kao strofa i dolazi tako u većim spjevovima, ali se postepeno udom aćuje kao lirski oblik. U katrenim a m u prevladava raspored srokova abba abba. Više soneta takva rasporeda srokova piše Dante, a Petrarkin

Page 28: Uvod u Knjizevnost Stih

508 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Canzoniere , 2 4 prva velika zbirka soneta, posvećuje taj oblik. S petrark iz- m om , jednom stru jom ljubavne poezije, sonet je ostao tra jno vezan, m ada je postao i oblik m nogim drugim tem am a i raspoloženjim a. U Italiji sonet je čest sve do k ra ja 16. stoljeća, a od 15. st. p rodire u španjolsku književ- nost, u 16. st. u francusku (Ronsard, M alherbe), u portugalsku (Cam 5es) i englesku, a nešto kasnije - preko francuske - i u n jem ačku. U engleskoj književnosti 16. i početka 17. stoljeća razvio se naročit oblik soneta, tzv. elizabetinski ili Shakespeareov sonet. Shem a m u je srokova abab cdcd efef gg ili, rjeđe, abba cddc effe gg, pa tu im am o, dakle, tr i ka trena i jedan dvostih u kojem obično dolazi do naglog obrata. U hrvatskoj književnosti p rim jer su za taj oblik G oranovi i Anđelinovićevi prijevodi Shakespeare- ovih soneta, uz poneki orig inalan sonet N. Polića i drugih.

Do k raja 16. st. sve su zapadnoevropske književnosti bile već zasićene sonetom . E ngleski p jesn ik J. D onne pisao je na početku 17. st.: »Budala je tko ne m ože sastaviti jedan sonet, no lud je tko sastavi dva.« Sam ih je D onne sastavio više nego dva. U naredn im stoljećim a, ipak, sonet u svim evropskim književnostim a postaje veom a rijedak. In teres za taj oblik obnavlja se potkraj 18. st., a rom antičari, osobito njem ački, prolaze kroz pravu sonetnu groznicu. »Pomam a za sonetim a«, pisao je H eine, »toliko je zavladala u N jem ačkoj da bi valjalo udariti porez na sonete.« No i kad je vrijem e najveće zanesenosti prošlo, sonet ne iščezava. Rijetki su evropski pjesnici 19. i 20. st. koji se b arem jednom nisu okušali u toj popularnoj formi. Soneti su gotovo polovina p jesam a B audelaireova Cvijeća zla, i taj najvažniji kancon ijer 19. st., sadržajno i form alno suprotstavljen Petrarki- noj ljubavnoj zbirci, postao je uzor m odernog soneta. D onekle u Baudela- ireovoj tradiciji, m lađi su sim bolisti izgradili kult m uzikalnog soneta, a nije bez tragova njegova u tjecaja ni najznatn iji sonetista 20. st., Rainer M aria Rilke.

Soneti često dolaze u ciklusim a. Naročito ustro jen ciklus soneta jest sonetni vijenac. To je niz od pe tnaest soneta; posljednji stih svakog soneta ponavlja se kao prvi stih idućeg, a pe tnaesti sonet, nazvan m agistrale ili m ajstorsk i sonet, sačin jen je od početn ih stihova prvih če trnaest soneta. Prva slova stihova u m ajstorskom sonetu, čitana odozgo dolje, često tvore akrostih , koji obično kazuje im e osobe kojoj je sonetni v ijenac posvećen (u P rešernovu Sonetnom vijencu akrostih je: Primicovi Juliji).

Najstariji sačuvani hrvatski soneti zapisani su u Ranjininu zborniku (poslije 1507). Pravih soneta tu ima šest, a jedan je od njih krnje sačuvan. Svi su u dvanaestercu, u svima osim jednog rime su u katrenima abba abba, u tercetima najčešće cdc dcd i po jednom cde cde i cdc dee. Više soneta ima tek u Barakovićevoj Vili Slovinki (1614), u svemu pedeset jedan. Barakoviću su soneti strofe u ulozi, pretežno, lirskog komentara epskom narativu. Svi su u osmercima, a stalna im je shema srokova abba abba cdc dcd:

Kad noć pusti misto zori jur da svane bili danak,

24 Tal. canzoniere, knjiga ili zbirka lirskih pjesama jednog pjesnika.

Page 29: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 509

pristupi mi žudni sanak, pokli tilu trud domori,

kako svići kad dogori do dospitka plami tanak: s počela mi biše sladak, da pak mi se u strah stvori,

jere vidih sklono speći strašne sanje pune jada: prisni mi se na pol bdeći

svitlo sunce da zgor pada, da je svita konac mneći, gdi se zemlja sva raspada.

Sonetima stare hrvatske književnosti, dakle, stalan je raspored srokova abba abba cdc dcd, a takav je raspored najčešći i u sonetima starih hrvatskih pjesnika na talijanskom jeziku. Ta ista shema srokova prevladala je u 19. st., po uzoru na Petrarcu ili, vjerojatnije, po uzoru na njemačku poeziju, i u sonetima F. Prešerna, i iza Sonetnog vijenca (1834) nalazimo je i u kasnijim Prešernovim sonetima i u sonetima gotovo svih drugih slovenskih pjesnika do Rettea, koji uvodi raznoliko sricanje i u katrenima i u tercetima, a kod koga, također, imamo i francuski postupak izmjene muških i ženskih rima u sonetu (alternance de rimes), mjesto jednolikoga ženskog sricanja Prešernovih (i talijanskih) soneta.

U slovenskoj poeziji 19. st. sonet je oblik nekima od najboljih poetskih umjetnina. U hrvatskoj i srpskoj književnosti tog doba on je češće predmet metričkih vježbanja. Doduše, u srpskoj književnosti (u kojoj se prvi put javio s Orfelinom 1768), nekoliko pjesnika prvih decenija 19. st. (J. Pačić, S. Mrkalj i dr.) koriste ga i umjetnički zanimljivo, ali je u srpskoj poeziji poslije Branka uopće veoma rijedak. Sam B. Radičević ostavio je svoj sonetni pokušaj u rukopisu, nešto više ima soneta kod J. Ilića, a najplodniji srpski pjesnik, Zmaj, sonet će najradije upotrijebiti da bi parodirao sonetni oblik. U rano doba ilirizma bilo je u hrvatskoj poeziji pokušaja da se stvori sonet bliz talijanskom uzoru, u jedanaestercima (D. Rakovac, I. Mažuranić). Pobijedio je ipak Vrazov ponarodnjen oblik, s uobiča- jenim sonetnim rasporedom srokova i mehanički adaptiranim narodnim epskim desetercem kao stihom, smjesa koja se današnjeg čitaoca dosta čudno doima. Po strukturi stiha srodni su Vrazovim sonetima i Preradovićevi; mada je Preradović češće varirao srokovsku shemu, u katrenima je bio skloniji shemi abab abab i tek postepeno preiazio na shemu abba abba, koju je 19. st. smatralo obaveznom. Pjesnici Šenoina doba prvi kidaju simbiozu sonetne strukture i novoj funkciji neprilagođenog stiha narodnog epa. I sam Šenoa piše nekoliko jedanaesteračkih soneta, još više je takvih kod R Jorgovanića, a L. Vukelić, mada kao stih svojih zvonjelica, uz nekoliko pokušaja u jedanaestercu, uzima najčešće baš deseterac s cezurom iza četvrtog sloga, daje ovom neki ličan ton i osvježuje njegov opći ritmički utisak. U svojim eksperimentima sa sonetom A. Palmović svjesno se otvara i utjecaju Prešerna, kojemu se Vraz ranije, mada ne uvijek uspješno, s mnogo napora odupirao. Palmović piše i jedan od prvih hrvatskih sonetnih vijenaca, u dvanaestercima (zaista prvi hrvatski sonetni vijenci, I. Okrugića, 1864. i 1865, bili su u epskom desetercu); sonetne vijence pišu i A. Harambašić i Rranjčević, a za njima više manjih pjesnika s kraja 19. stoljeća.

Page 30: Uvod u Knjizevnost Stih

310 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Pravo doba soneta i u hrvatskoj i u srpskoj književnosti jest vrijeme na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Romanski, francuski i talijanski uzori naziru se u strukturi srpskog soneta s početka 20. st. Stih mu je jedanaesterac ili dvanaeste- rac. Taj jedanaesterac, sasvim rijedak u srpskoj poeziji od Branka do Vojislava, bliz je po ritmičkom utisku talijanskom endecasillabu, kao i jedanaesterac Bego- vića, Nazora i drugih novijih hrvatskih pjesnika (jedanaesterac hrvatske i srpske poezije 19. st. bio je najčešće naslonjen na ruski petostopni jamb). Dvanaesterac, dosta čest u srpskoj poeziji od Vojislava, doživljavali su srpski sonetisti s početka 20. st., naročito Rakić i Dučić, još u većoj mjeri ekvivalentnim francuskom aleksandrincu. Srpski sonet ovog doba uopće je veoma bliz tradicionalnom obrascu. Naročito su takvi soneti V. Rajića, Disa i M. Rorolije. Šantić, Rakić i Dučić udaljuju se od tradicionalnog obrasca napuštanjem jedinstva srokova u katre- nima; najobičniji je Šantićev raspored rima abba cddc eef ggf. Ni Davičovi soneti (u Hani i drugdje) ne udaljuju se mnogo od klasičnog predloška.

Mediteransku tradiciju pravilnog soneta, koja se u hrvatskoj književnosti nastavila do naših dana, stvorili su A. Tresić Pavičić, M. Begović, V. Nazor, B. Lo- vrić i I. Vojnović. Stih je njihova soneta jedanaesterac sa sinicezom po talijanskom uzoru; svaki raspored srokova, u njih upotrijebljen, može se potvrditi primjerima iz nekog od klasičnih talijanskih sonetista, a i kompozicija je bliza onoj tradici- onalnog ideala. Prihvaćajući tradicionalan sonetni obrazac kao strog predložak, pjesnici ove skupine iskoristili su odstupanje od obrasca kao naročito efektno potcrtavanje tenora pjesme. Tako Ivo Vojnović u sonetu Na Mihajlu ne održava predah i prijelaz u smislu između katrena i terceta, taj prijelaz čak premošćuje prijenosom, da bi u prvom stihu prvog terceta svu patetiku pjesme doveo do vrhunca:

Jedan po jedan dohodu vlastela u crnom lijesu nošeni od fakina na zadnje sijelo gdjeno znak propela grbove kruni posred ruzmarina.

Nakon svih borba naslijeđenih strasti i mržnje davne što ti žile pali, i šetnja, i šala, i plandovanja, i lasti, harno je leći gdje su navijek spali

djedovi mrtvi, kad je Rnez još vlado.Tu sami trunu dalje bar u miru,dok cvjetnom travom pase krotko stado,

što san Gospara ne budi u svom gaju.- »Requiem aeternam!« — čuj eolsku liru čempresa grobnih!. .. možda šapću o raju.

Postepeno sve se više od kanonskog oblika soneta udaljivao V. Nazor, no sasvim su razbili taj oblik u nekim svojim pjesmama A. G. Matoš i pjesnici njegove škole, inače najglasniji propovjednici tradicionalnog soneta u hrvatskoj književnosti. SonetPn Sv. Kralju karakterističan je primjerak naročitog matošev- skog soneta:

Page 31: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 311

Prozor Stjepanovog Doma Priča gotski san.Modri tamjan i aroma Puni sveti stan.

Stanac kamen, hrabri Toma Erded, Bakač ban,Heroj sisačkoga sloma Sja ko onaj dan.

U katedralu, kad su teške noći,Na Banov grob zna neka žena doći S teškim križem cijele jedne nacije,

A kip joj veli: Majko, audiant reges:Begnum regno non praescribit leges,I dok je srca, bit će i Rroacije.

Matoš je, dakle, narušio izometričnost,25 jednu od glavnih pretpostavki soneta, prema kojoj bi stihovi u pjesmi morali biti istog metra, ili istog broja slogova, ili barem raspoređeni u dosljedno provedene simetrične parove. Najčešći je Mato- šev raspored srokova u katrenima abab abab, veoma je čest'abba abba, no ima i drugih; za tercete karakterističan je i daleko najčešći raspored ccd eed, pri čemu su obično c ie ženski ili muški srokovi, a d daktilski. Matoš je smatrao najvažnijim zahtjevom za sonet čistu i neobičnu rimu. Njegove rime, doduše, redovito nisu bile čiste (veoma su česte rime poput mlak - blag, gluh - zlu, krvavog - rog), no znale su biti zaista neobične. Često su u rimama strane riječi i lična imena (biva - perspektiva, dade - Plejade, Napoleon - clown, Taine - bien), a utisak novine ostavljale su osobito njegove daktilske rime; na 1500 rima pjesama, napisanih prije Matoša, a uvrštenih u Kombolovu Antologiju novije hrvatske lirike, nema ni jedne daktilske, a u 154 stiha Matoševih pjesama u istoj antologiji daktilske su 22 rime; trosložne su riječi u hrvatskom stihu bile do Matoša toliko neobične da su mogle i nerimovane označiti kadencu na kraju stiha, npr. u Kranjčevićevu Mojsiju; zbog toga ni Matoševe glagolske rime, najčešće trosložne, nisu djelovale banalno.

Od 86 Matoševih pjesama 54 su soneti. Među njima su i najljepši soneti hrvatske književnosti. Mada je nekoliko pjesnika nastavilo mediteransku tradi- ciju uglačanog soneta (Krklec, Goran Kovačić, Delorko), hrvatski sonet iza Ma- toša sav je u njegovu znaku. Nit matoševskog nepravilnog soneta vodi od Mato- ševa najboljeg učenika, Lj. Wiesnera, preko Cesarića do Kozarčanina. Na Mato- ševe pravilne sonete, kakvih je on također pisao, izgradivši im ipak oblik gipkiji od onog mediteranske tradicije, nadovezuju se soneti većine pjesnika Matoševe škole i Tina Ujevića, a negdje su u sredini između ova dva smjera postmatošev- skog soneta soneti M. Krleže, koji je napisao čak i jedan sonet s repom (sonetto caudato):

Dvije stijene. Tri brida okomita, vitka, toranj kao tvrđa u oblake raste.Oko gromovoda iglat cvrkut laste; obris tornja: slika smiona i vitka.

23 Izometričan, prema grč. isos, ’isti’, i metron, ’mjera’

Page 32: Uvod u Knjizevnost Stih

512 Škreb-Stamać Uvod u književnost

0 kako je boja zraka mirisna i žitka!Na jabuci bakar boje zelenkaste.Rastu magle olovne i tmaste.Grmljavine glas ko jeka bubnja. U oblacima bitka.

Ljepote to su umornog užitka1 radosti plave djetinjaste.Sumorno i nijemo sanjati u klupi,

u polutmini crkve. Odjeci prazni, tupi, akustika groba: tu se slatko drijema.Mrtvi sveci, trule knjige, boga nema.

Meket ovce iz crkvenog trijema.

Rep (coda) od jednog stiha smatra se karakterističnim za stariju talijansku poeziju. Običniji je mlađi oblik, sastavljen od jednog sedmerca, vezanog srokom za zadnji stih posljednjeg terceta, i dva jedanaesterca uzajamno povezana srokom. Najviše u tom obliku, talijanski renesansni pjesnici udomačili su sonet s repom kao pole- mički, satirički i humoristički oblik. U nas ima takvih soneta i Milan Begović.

Sonet je u toku stoljeća preplavio sve književnosti Evrope i evropske tradicije, a prodro je čak i u književnost Azije. D rugi popu laran talijanski lirski oblik, v jero jatno najstariji m etričk i oblik talijanske litera tu re , kan- cona (canzone), ostao je izvan talijanske književnosti dosta rijedak. Ran- cona je provansalskog porijek la (prov. cansos), a kod talijanskih pjesnika nalazim o je u obilju oblika. Sastavljena je od više strofa (stanza), koje su obično m eđusobno povezane rim am a i sim etrično kom ponirane. Obično se u kanconi osjećaju dva dijela, m eđusobno suprotstavljena. Velike razlike postoje m eđu vrstam a kancone - i u broju strofa, i u broju stihova u strofi, i u dužini stiha, raspo redu rim a i strukturi.

Nekoliko tih oblika, osobito oni što su ih voljeli D ante i Petrarca, prodrli su u doba ren esan se u druge evropske književnosti, obnovili su ih kasn ije n jem ački rom antičari, a p rim jera tih oblika nalazim o i u hrvat- skih p jesn ika A. T resića Pavičića i M. Begovića, i u srpskog pjesnika M. Rorolije. Pravu kanconu poznavao je ipak već jedan anonim ni pjesnik R anjin ina zbornika.

N aročit je oblik kancone sestina (sestina lirica). Pripisuje se provansal- skom p jesn iku A rnautu D anielu, popu larna je kod talijanskih, portugal- skih i španjolskih ren esan sn ih pjesnika, a i kasnije se nalazi u m nogih evropskih pjesnika, sve do D ’A nnunzija, Ezre Pounda i T. S. Eliota. Maj- stori su sestine D ante i Petrarca, C ervantes i Cam oes. Sastavljena je od šest strofa sa po šest stihova i jednog dodatka od tri stiha. Mjesto srokova u sestin i se u svim strofam a ponavljaju na k ra ju posljednje riječi stihova prve strofe, ali s p rom jenom reda, a u svakom stihu završnog terceta ponavljaju se obično po dvije od tih riječi, jedna u sredini, druga na kraju, po red u kakav je u prvoj strofi. Običan je raspored posljednjih riječi u sestini ovaj:

Page 33: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 313

1. strofa: A B C D E F2. strofa: F A E B D C3. strofa: C F D A B E4. strofa: E C B F A D5. strofa: D E A C F B6. strofa: B D F E C ADodatak: AB CD EF ili B D F ili A C E

Pokušaj sestine u hrvatskoj književnosti nalazimo već među pjesmama Dinka Banjine; uz ponavljanje posljednjih riječi Banjina je pokušao izvesti i sricanje unutar pojedinih strofa. Taj kompliciran i preciozan oblik unesrećio je još neko- liko hrvatskih pjesnika, pa čak i naši prevodioci Petrarkinih sestina redovito nisu razumjeli zahtjeve oblika i prevodili su običnim šestostihovima i onda kad oblik originala nije bilo teško prenijeti. Više je sestina napisao M. Begović (Sixtine čežnje u Knjizi Boccadoro), na primjer:

Ah, tužna li je za ljepotom čežnja onom ko stvara ljepotu u misli! Vruće je ljeto: žarko grije sunce da pod njim vene karamfil i ruža, kroz žegu cvrčak pjeva, klasje zlatno niz dugo polje talasa кб more.

0 more plavo, nedogledno more, kol’ za tobom me silna mori čežnja! Kraj tebe prođoh ono doba zlatno kad ne taru nas ni brige ni misli;u tvome valu, кб mirisna ruža, kupa se ljubav moja, moje sunce!

Obujmit će ju toplom rukom sunce, a srebropjenom neizmjerno more: rastvorit će se ko u ljetu ruža —. ta osjetit će snagu mojih čežnja1 nebrojenih uzdaha i misli.0 čedo moje, rumeno i zlatno!

Oko tebe je žiće mlado, zlatno, ti si ko zora koja vodi sunce, ko ljiljani su čiste tvoje misli, srdašce vjerno, duboko ko more, snježane grudi, krvi moje čežnja, a sitne noške, ko dvije kite ruža.

1 ko što pelud pčeli nudi ruža,a ptici zrnje daje klasje zlatno - ja bih njoj život. Ah, al moja čežnja, žarča neg plamno i zanosno sunce, zanijela me кб lađu burno more, zanijela me ko dušu slatke misli.

Page 34: Uvod u Knjizevnost Stih

514 Škreb-Stamać Uvod u književnost

А1 zalud nam je, tužne moje misli: daleko od nas ona cvate ruža, daleko nju nam sinje grli more, uz koje ja proživjeh doba zlatno.Ostaje nama ovdje samo čežnjai mrke gore i nad njima sunce.

Neg u pjesmu se pretvorite misli, recite Lijepoj: кб hridinu more da i nas za njom ljuta bije čežnja.

Nazivom sestina (ili sesta rim a) zovemo još jedan talijanski pjesnički oblik, talijansku epsku strofu, sastavljenu od šest endecasillaba s rim am a ababcc. Možda je nastala iz jedne vrste stram botta. U talijanskoj se književnosti javlja od 14. st.

Ta je sestina dobila u hrvatskoj književnosti veoma izrazit oblik i funkciju. Pojavljuje se najprije u melodrami, u društvu drugih strofa od šest stihova, ali odmah zatim doživljuje i neke od najvažnijih svojih upotreba, u Gundulićevim Suzama sina razmetnoga i u Dervišu S. Đurđevića, i otad je ona karakterističan oblik hrvatske duže pjesme, kraćeg spjeva, poeme. Takvih su strofa Mačuš i Čavalica V. Skvadrija i Suze Marunkove I. Đurđevića u staroj hrvatskoj književno- sti, u osmercima; nekoliko podužih pjesama S. Vraza, A. Nemčića, I. Rukuljevića i M. Bogovića; Šenoina povjestica Mile Gojslavica, u jedanaestercu; Rranjčevićev In Tyrannos, u dvanaestercu; Nazorov Medvjed Brundo, pa Goranova Jama, sva, osim nekoliko katrena, u jedanaesteračkim sestinama poput ove uvodne:

Krv je moje svjetlo i moja tama.Blaženu noć su meni iskopali Sa sretnim vidom iz očinjih jama;Od kaplja dana b'ijesni oganj pali Krvavu zjenu u mozgu, ko ranu.Moje su oči zgasle na mome dlanu.

Pored spom enutih, još je mnogo talijanskih pjesničkih oblika ušlo u različite evropske književnosti, no utjecaj im je najviše bio ograničen na doba renesanse i na pjesnike bliže talijanskoj kulturnoj sferi.

Nekoliko ballata napisao je, tako, u hrvatskoj književnosti M. Begović, talijanska Jrottola bila je uzor jednom anonimnom pjesniku Ranjinina zbornika i N. Nalje- škoviću a vjerojatno i izgubljenim MarulićevimFrotulama od buh, a imajući pred očima talijanski renesansni ritornello, gradio je Nalješković neke svoje Pjesni od maskerate i jednu od Pjesni bogoljubnih. Preko talijanske književnosti došla je u staru hrvatsku i provansalska tencona (tal. contrasto), pjesničko prepiranje, obično o vrijednosti ljubavi i sličnim temama. Takva su »petja na promin« česta u Zoranićevim Planinama (1536):

Sladoj: Ljubav je zmija u travi skrita, ka srca travi.Slište svit moj, moj svit slište, junaci!

Page 35: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 515

Dragoljub: Mir je i slast v ljubavi, željna radost u slavi.Slište svit moj, moj svit slište, junaci!

Sladoj: Sebe gubi, inih ljubi tko slidi ča ga gubi.Slište svit moj, moj svit slište, junaci!

Dragoljub: Ri god mladi ne ljubi jest kot praz voća dubi.Slište svit moj, moj svit slište, junaci!

Sladoj: Kot školj v moru pokriven tako je ljubav od žen.Slište svit moj, moj svit slište, junaci!

Dragoljub: Rako j gizdav cvit rumen tako j blažen plam ljubven.Slište svit moj, moj svit slište, junaci!. . .

Nisu se osobito proširili ni neki drugi provansalski i starofrancuski oblici. Ti oblici - triolet, rondel, rondeau i dr. - poznati, svaki od njih, u po nekoliko pedantno izgrađenih varijanti, zasnivaju se na raznovrsnim doslovnim ili djelo- mičnim ponavljanjima stihova, na višestrukom ponavljanju pojedinih rima ili početnih i zadnjih riječi u stihu, i sl. Svi su ti oblici veoma izvještačeni i privlačili su pažnju samo slabo talentiranih stihotvoraca ili, ponekad, pjesnika u dokolici. Rao i provansalsko-talijanska sestina (sestina lirica), koja je ipak bila nešto sretnije sudbine, ti se oblici javljaju samo u vremenima sklonim manirizmu.26 U južnoslavenskim književnostima, izuzmemo li doba srpske poezije prije Branka, gotovo ih uopće nema.

Nije u našim književnostima češća ni španjolska decima (espinela), mada je dosta poznata u slovenskoj književnosti, kamo ju je, potaknut originalnim oblikom, uveo F. Prešeren. Drugi jedan španjolski oblik, glosa, imao je više sreće.

Glosa je pjesma, sastavljena od jednog uvodnog katrena i četiriju strofa, obično desetostiha. Uvodni katren je motto, posuđen obično iz djela nekog drugog pjesnika. Čitava je pjesma razvijanje toga katrena, i po jedan njegov stih ponavlja se na kraju strofa. Glosa je rijetka u Francuskoj i Engleskoj, ali je vole njemački romantičari. U slovenskoj književnosti poznata je Glosa F. Prešerna, a jednu je glosu napisao i S. Vraz; u pjesmi Domorotkam na zabavi uzeo je kao motto četverostih iz Jeđupke A. Čubranovića, a iza njega nanizao je četiri strofe, kojima kao deseti stih dolazi po jedan stih iz Čubranovićeva katrena, upleten tako da i u novom kontekstu ima potpun smisao.

Prestiž rom anskih pjesnika nametnuo je evropskim književnostima i dva važna stiha. Aleksandrinac je dobio ime po starofrancuskom spjevu o

26 Manirizmom u književnosti, u kontekstu poput ovog, nazivamo pretjerano i afekti- rano korišćenje izražajnih mogućnosti jezika.

Page 36: Uvod u Knjizevnost Stih

316 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Aleksandru Velikom, iz 12. st., jednom od najstarijih m eđu djelima u kojima ga nalazimo. Relativno je rijedak do 16. st. i u francuskoj književ- nosti. Tada ga francuski pjesnici Plejade počinju često upotrebljavati; u 17. st. postaje stihom klasične francuske tragedije i komedije (Corneille, Moliere, Racine), i otad je najčešći francuski stih. Već u 16. stoljeću prodro je i u ostale evropske književnosti, naročito u njem ačku, u kojoj je također bio najpopularniji stih u 17. st. i u prvoj polovici 18. st. Aleksan- drinac je dvanaesterac s cezurom iza šestog sloga; raspored naglasaka u stihu pretežno je jampski, a izvornom je aleksandrincu konstanta nagla- šen šesti i dvanaesti slog. U starije doba češće je astrofičan stih, tj. aleksandrinci izvorno češće dolaze i u epu i u lirici u nekom neprekinu- tom slijedu i ne tvore strofe. Uvijek je rimovan, u dram i obično parno (aabb . . .), u lirici obično ukršteno (abab . . .). Svaki dvanaesterac slične strukture, naravno, ne potječe iz francuskog aleksandrinca; iz njega, svakako, ne potječe dvanaesterac novije hrvatske i srpske poezije, no njegova se popularnost, naročito na početku 20. st., treba pripisati me- đunarodnom ugledu aleksandrinca.

Što je aleksandrinac za francusku poeziju, to je endecasillabo, jedana- esterac (u stvari, stih kojem u je konstantan naglasak na desetom slogu a završetak obično ženski), za talijansku. Endecasillabo je izvorni stih gotovo svih ranije spom enutih talijanskih lirskih oblika, pa i stih najvaž- nijih talijanskih epskih i stihovanih dram skih djela, često u nekoj strofi, a često i astroflčan. Njegov je utjecaj na oblike stiha drugih evropskih naroda stoga prirodan. No stalnim m eđunarodnim oblikom možemo sm atrati naročito jednu njegovu varijantu, endecasillabo sciolto (razve- zan, odriješen jedanaesterac, tj. jedanaesterac bez sroka). Mada se poje- dinačni prim jerci toga stiha mogu naći već u 13. st., nastao je u pravom smislu tek na početku 16. st., kada ga je Giangiorgio Trissino upotrijebio u jednom svom epu, želeći da stvori talijanski pandan nerimovanom klasičkom heksam etru. Prihvatili su ga potom talijanski prevodioci Ene- ide i drugih klasičkih spjevova, pa i poznati pjesnici. Veoma rano prilago- dio ga je engleskoj poeziji pjesnik i prevodilac Surrey i stvorio, tako, blank verse (bijeli stih), glavni stih engleske dram ske poezije i omiljen stih engleskog spjeva. Spominje se da je blank verse stih triju četvrtina engleske poezije. Ponesen ugledom Shakespearea i Miltona, taj nerimo- vani petostopni jamb (deseterac ili jedanaesterac, s jednosložnom ili dvosložnom riječi na kraju) postao je nakon Lessinga stihom i njemačke dram e, a u 19. st. u čitavoj Srednjoj Evropi dram skim stihom par excel- lence.

Već u prijevodu TassovaAminte (Ljubmir, obj. 1597) D. Zlatarić stvorio je hrvatski blank verse - »veras odriješen«, kako ga sam zove - tj. dvanaesterac bez sroka. Prevodeći zapadnoevropske dramske i epske klasike i pišući vlastite drame, hrvatski i srpski pjesnici 19. st. mnogo su nastojali da stvore naš pandan blank versu. Na početku služe se najčešće narodnim epskim desetercem, naravno bez srokova (npr. S. Vraz, D. Demeter), ali zbog izrazito trohejskog karaktera toga stiha ubrzo se zatim okušavaju i u drugim oblicima: lirskom desetercu (npr. L.

Page 37: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 317

Kostić i Đ. Jakšić), dvanaestercu (npr. V. Nazor) i jedanaestercu (S. Miletić i mnogi drugi u novije vrijeme). Jampski započet nerimovan jedanaesterac postao je postepeno standardan oblik hrvatskih i srpskih prijevoda blank versa; nestanak stihovane drame u novijoj književnosti automatski je riješio problem o hrvatskomi srpskom dramskom stihu.

Koliko je za sve klasičke m etričke oblike karakterističan neki stalan raspored naglašenih (dugih) slogova, toliko je za sve rom anske oblike značajna izom etričnost (silabičnost) i osobito rima, pa i neke druge vrste glasovnih ponavljanja (npr. asonanca), ponavljanja riječi i čitavih sti- hova. Čak i nerim ovani blank verse zapravo pretpostavlja rim u: on je zam išljen na podlozi rimovanog stiha (i po tome se bitno razlikuje od naših nerim ovanih narodnih stihova), prem a rim i je, dakle, određen, ma i negativno.

Stihovi i strofe germariskog porijekla________________________________

Različito od klasičkih i rom anskih, germ anske i slavenske književnosti nisu stvorile stalnih m eđunarodnih oblika, proširenih u svim evropskim literaturam a. Rijetki su izvorni germanski stihovi i strofe privukli pažnju stranih pjesnika. Mnogo sreće nije im ala ni nibelunška strofa, koja se ipak probila češće, pa je nalazim o i u nekim pjesm am a F. Prešerna (Neiztroh- nelo srce i Prekop).

Bil nekdaj je mlad pevec, ne b6gat al sloveč, je zložil dokaj pesmi, od ljubice največ, od ljubice Severe, prevzetne deklice, ki niso je omeč’le njegove pesmi vse.(F. Prešeren, Prekop)

G erm anske književnosti, kako je naprijed spom enuto, posredovale su, ipak, uspjehu m nogih klasičkih i rom anskih oblika.

Stihovi i strofe orijentalnog porijekla________________________________

Najčešće baš preko Njemačke ili Engleske prodrli su u Evropu i pojedini orijentalni stihovi i strofe.

Preko njem ačkih rom antičara stekla je u Evropi neku popularnost perzijska gazela (ghazal). Nastala je, u arapskoj poeziji, vjerojatno još na početku 7. stoljeća, ali su je na glas izveli tek perzijski pjesnici Sadi i Hafiz u 13. odnosno 14. st. Prvotni oblik ima obično pet do petnaest distiha, s jednom rim om provedenom kroza sve distihe (i s rimovanjem oba stiha u prvom distihu). Iz perzijske se književnosti, s različitim modifikacijama, proširila gazela još rano u tursku i različite književnosti Indije i Centralne

Page 38: Uvod u Knjizevnost Stih

518 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Azije. U Njemačkoj prvu je gazelu napisao F. Schlegel (1803), a pisali su gazele zatim Riickert, Platen, Bodenstedt i dr. Preko arapske poezije prodrla je gazela u Španjolsku, postala je tamo oblikom španjolske narodne pjesm e, i svojevrsnih gazela nadahnutih narodnom poezijom nalazim o u m odernoj španjolskoj lirici, npr. kod Garcije Lorke. Karakte- ristična njem ačka gazela im a 6 do 20 stihova; prva dva stiha vezana su rimom, rim a prvog para stihova ponavlja se u svim daljim parnim stiho- vima, a neparn i ostaju nerimovani. Rima može ući za nekoliko slogova u unutrašnjost stiha, i tada, nakon te unutrašnje rim e, dolazi dodatak od jedne ili nekoliko riječi, koji se svaki put u istom ili malo prom ijenjenom vidu ponavlja uz rim u. Pjesničko ime autora spominje se često u posljed- njem paru stihova. Gazela je lirski oblik, tem a joj je obično erotična ili m istična, ton sm iren, idiličan.

Gazele F. Prešerna obaju su spomenutih tipova, karakterističnih za njemačku gazelu: samo s rimom, a i s rimom i dodatkom. Vrazove gazele nešto su drukčije; mjesto dodatka Vraz nekad uza stihove stavlja pripjev, a nekad, također, kao u svojoj najpoznatijoj gazeli, sasvim izostavlja rimu i čuva samo dodatak:

Ždral putuje k topiom jugu - u jeseni,A meni je put sjevera - u jeseni.Pastijer čuva po planini krotka stada,Pa se pojuć vraća kući - u jeseni.Vrtljar kupi plod svog znoja, zlatne breskve,I jabuka rumen-voće - u jeseni.Što se ljeti trudio mnogo oko njega,Vinogradnik bere grožđe - u jeseni.Tako svatko kupi, bere i uživa U veselju plod svojih muka - u jeseni.A šta, Stanko, plod je briga, muka tvojih?Gorko voće, bol i suze - u jeseni.

Ton ove Vrazove gazele prije je elegičan no idiličan, i po tome je ona bliža jednom drugom orijentalnom obliku, arapskoj kasidi. Kasida ima sistem rimova- nja poput gazele, no obično je mnogo duža; ponekad ima i po stotinu distiha. U evropskim književnostima kasida je znatno rjeđa od gazele.

Veoma slobodni prepjevi engleskog pjesnika E. FitzGeralda iz poezije Om ara Hajama (Om ar К ћаууат) predstavili su Evropi rubaiju (ruba’I, arap. katren; naslov je Hajamova djela Rubaijat, tj. Katreni). Rubaija je pjesm a od četiri stiha, sa shem om srokova aaba; u zadnjem je stihu obično klim aks toga perzijskog epigrama.

Rubaija ima u njemačkim prijevodima već na početku 19. st., no tek im Fitz- Geraldov prijevod (1859) donosi veći ugled. Hajamova je poezija oko sredine 19. st. čest uzor i još češći predmet polemike u engleskoj i francuskoj književnosti. Oblik rubaije sačuvao je i Mirza Safvet u svojim prijevodima Hajamove poezije na naš jezik:

Page 39: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 319

Ne bun’te harabat, već pazite na me, proći ćemo kroza nj mirno, bez galame.Turbane i knjige dat ćemo za vino, šta će nam medresa, gdje fllistri čame!

U evropskim su se književnostim a od orijentalnih oblika najviše proširili oni iz poezije Bliskog istoka. Posebna vrsta malajskog pantuna (franc. pantoum ), niz katrena sa srokovima abab bcbc cdcd. . . nana (i u pravilu s ponavljanjem čitavih stihova po istoj shemi), koji se sviđao V. Hugou a prihvatili ga i proširili parnasovci, susreće se rijetko izvan francuske i engleske književnosti. Japanski oblici tanka i haiku27 tek su se u novije vrijem e počeli širiti iz am eričke i u evropske književnosti; haiku, koji su na početku stoljeća najznačajnije asim ilirali engleski i američki imažisti, pa će zahvaljujući i njim a i na evropskom kontinentu prvi val svoje popularnosti iskusiti već prije sredine dvadesetih godina, doživio je naročito velik nov procvat u evropskim književnostim a u posljednjih nekoliko decenija; in teres za haiku prepliće se sada još izrazitije s in teresom za zen i uopće duhovnost Istoka. Staroindijska šloka2S nalazi se sam o ponekad u evropskim prijevodim a indijskih epova.

Stihovi i strofe slavenskog porijekla_________________________________

Od slavenskih stihova i strofa najranije se proširio, doduše samo u slavenskim književnostima, poljski trinaesterac. Preko ruske književnosti dopro je u srpsku u 17. st. (najstariji je iz 1649) a u 18. stoljeću postao je glavnim stihom srpske poezije, stihom Orfelina i Rajića, stihom drame i epa, ali i m anjih pjesničkih vrsta (npr. soneta i safičke strofe). Rasnije je poznat iz Sterijinog Davorja, a naročito po dječjim pjesm am a J. Jovano- vića Zmaja:

I to su mi susedi! Mene nisu zvali.Ala je to nevolja kad je čovek mali!(Trešnjober)

Poljski trinaesterac podijeljen je cezurom na dva članka, prvi od sedam, a drugi od šest slogova; prvi članak u našoj adaptaciji tog stiha pomoćna cezura dijeli na dva polustiha (4 + 3 sloga). Dolazi obično u strofama po dva stiha, povezana srokom, ali se nekad vezuje i sa stihovima drugih vrsta u složenije kompozicije.

Drugi poljski oblik, krakovjak (krakoiviak), porijeklom iz narodnog pjesništva, ušao je u druge slavenske poezije na početku 19. st. To je

27 Tanka, najobičniji japanski pjesnički oblik, osobito u ranijim vremenima, jest pjesma od 5 stihova, po 5, 7, 5, 7, 7 slogova u pojedinim stihovima. Haiku je tercet sa svega 17 slogova (5, 7, 5), ali se dobroj pjesmi tog oblika postavljaju i drugi zahtjevi: u pogledu postupka, tona, metaforike, čak i teme (haiku npr. na neki način mora da nagovijesti godišnje doba i sl.).

28 Sloka je izvorno opći naziv za strofu, ali u evropskoj upotrebi gotovo uvijek označava najpopularniji indijski epski oblik, koji se sastoji od dva polustiha, svaki po 16 slogova; ima Više dopuštenih varijanti u rasporedu dugih i kratkih slogova u šloki.

Page 40: Uvod u Knjizevnost Stih

320 Škreb-Stamać Uvod u književnost

jednostavan k a tren sa četiri šesterca, a sa srokovim a abcb. U hrvatskoj p reporodnoj lirici udom aćio se u Vrazovim Đulabijama (1836. i kasnije), npr.:

Sred zemlje slovinske bijel se grad vidjeva.U tom bijelom gradu ponosita djeva.

U te djeve jedno momče zaljubljeno vapi i nariče gorko rascviljeno.

K rakovjak je bio jedan od najpopu larn ijih oblika ilirske poezije; im a ga m eđu p jesm am a A. N em čića, I. K ukuljevića i više drugih. Nije sasvim potisnu t ni kasnije: u slovenskoj književnosti čest je još i kod Simona Jenka.

Od svih je slavenskih stihova prodro i u neslavenske književnosti sam o naš epski deseterac. S nejednak im usp jehom prevodioci naših na- rodn ih p jesam a na različite zapadnoevropske i slavenske jezike gradili su često za svoje prijevode naročit stih po uzoru na epski deseterac. Dvaput je, m eđutim , taj naš stih dao poticaja stvaran ju u stranim književnostim a m etričk ih oblika koji su se u njim a tra jn ije zadržali.

Prevodeći Hasanaginicu (1775) sa »slutnjom ritma« originala, Goethe je stvorio n jem ački stih bliz našem epskom desetercu (njem ački ga m etriča ri zovu obično srpskim trohejom ):

Was ist Weisses dort am griinen Walde?Ist es Schnee wohl, oder sind es Schvvane?

Taj je stih upotrijebio i u nek im svojim orig inaln im pjesm am a, a za njim to čine i Voss, P laten, Geibel i dr. Srpski trohej je nerim ovan trohejski petostopac; cezura je iza četvrtog sloga uobičajena, ali ne neophodna. N ajstariji se p rim jerc i stiha srodnog ovom e nalaze u njem ačkoj poeziji još desetak godina prije G oetheova prijevoda Hasanaginice, u jednom prije- vodu Katulovih p jesam a. M eđutim , neko značenje i čvrst oblik dobiva taj stih tek u vezi s prijevodim a naših narodn ih p jesam a i s našim epskim desetercem .

U vezi je s našim epskim desetercem nastao i jedan rusk i stih, stih Pjesama Zapadnih Slavena, nazvan tako po poznatom ciklusu Puškinovih pjesam a. P rim jeraka tog stiha im a, doduše, i u starijoj ruskoj poeziji, ali ga je popu larn im učinio Vostokov, prevodeći n jim e naše narodne pjesm e. Puškin je, slijedeći Vostokova, izabrao isti oblik za svoje Pjesme Zapadnih Slavena (u kojim a im a po nekoliko prijevoda p jesam a iz Vukove zbirke, prijevoda M erim eeovih m istifikacija naših narodn ih p jesam a i original- n ih Puškinovih p jesam a na srodne tem e), a i za neke druge svoje pjesm e (npr. za poznatu skasku o rib aru i ribici). Vostokov i Puškin sm atrali su da

Page 41: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 321

taj stih najbolje prenosi opći akustički utisak koji u ruskom uhu izaziva naš epski deseterac. Taj stih ruski m etričari opisuju obično kao trostopni neregularn i (rus. voVnjj) stih. Najčešće im a po deset slogova, ali nekad i više i m anje. Stalan je dvosložan (trohejski) završetak, ali inače raspored naglasaka nije određen.

Opća teorija stalnih oblika___________________________________________

U svim stalnim oblicima što su dosad opisani, zbir nekih osobina stiha postao je norm a. Samo stvaralačkim rješavanjem napetosti između norm e i pjesničkOg doživljaja nastajala je prava poezija. To je rješenje u svakoj pjesm i bilo drugačije; naslijeđena norm a nekad se održavala gotovo nedirnuta, a nekad se gotovo sasvim uništavala.

Ocjenjujući pjesm e u nekom stalnom obliku, m oram o se čuvati dviju predrasuda. Prva, koju dugujem o tradicionalnoj poetici, mnogo je proši- renija. To je vjerovanje da pjesm a u nekom stalnom obliku (sonet, na prim jer) može biti dobra samo onda kad ispunjuje norm u tog oblika; čak je i Matoš kao kritičar branio takvo vjerovanje, m ada nitko prije njega u hrvatskoj književnosti nije sonetni oblik razbio koliko on u svojim sone- tima. Drugo je vjerovanje m anje popularno, ali mnogo opasnije, jer njegova neispravnost nije jednako očita. Izvor je tog vjerovanja kasnoro- m antičarsko naziranje, koje u poeziji vidi jedino sam oizražavanje pjes- nika, a ne i sredstvo kom unikacije. Antipatija prem a svakom određenom obliku, prirodna za takvo naziranje, očitovala se ranije u odricanju svake vrijednosti stalnim pjesničkim oblicima. Rako je takvo mišljenje bilo neodrživo - dem antira ga najbolji dio velike poezije - ono je u naše vrijem e modificirano tako da se u gotovo svakom odstupanju od norm e vidi prednost pjesm e.

Uistinu, kažem o li, na prim jer, da je neki sonet pravilan ili nepravilan, mi smo tim e opisali samo njegov odnos prem a tradicionalnom obliku, a nismo ga vrednovali - ni negativno ni pozitivno. I m eđu najboljim Petrarkinim sonetim a im a ih sa shem om srokova abab abab, m ada su, inače, baš njegovi soneti nam etnuli kao norm u raspored abba abba; Shakespeare je pisao i sonete od 12 stihova, a nem a gotovo odstupanja od tradicionalnog oblika soneta koje se ne bi moglo potvrditi prim jerim a iz dobrih sonetista. Kako je sa sonetom, tako je i sa svim drugim stalnim oblicima. Svako je odstupanje od norm e dopušteno, a i potpuno je potči- njavanje norm i dopušteno, ali dopušteno je oboje samo onda kad je motivirano.

Neki oblik stiha ili strofe nazvali smo stalnim ako smo našli da on ima prošlost koje smo i pjesnik i mi svjesni, a koje se prisjećam o svaki put kad naiđem o na pjesm u tog oblika. Ta je prošlost bogata za nas raznolikim asocijacijam a, svaki oblik i svaku nijansu u njem u navikli smo da - pam ćenjem svog doba - vežemo uz neku naročitu tem u, raspoloženje, izbor riječi i m etafora. Nova pjesm a u tom obliku m ora se odrediti prem a prošlosti: potvrditi neke asocijacije i poreći druge. No i ona naše pamće-

Page 42: Uvod u Knjizevnost Stih

322 Škreb-Stamać Uvod u književnost

nje o tom obliku obogaćuje novim asocijacijam a, prošlosti oblika pridaje novu n ijansu.

3. Slobodni stih

Stalne oblike stiha i strofe i sm atram o teškim a baš zato što pjesnik, služeći se njim a, m ora svoj postupak m otivirati i u odnosu p rem a prošlo- sti svog oblika; unaprijed određena dužina stiha, raspored srokova i s tru k tu ra strofe jedva da se i m ogu sm atra ti nekom teškoćom sam i po sebi - takve teškoće m ože savladati svaki stihotvorac. I slobodni stih treba objasniti kao posljedicu želje p jesnika da se oslobode onih stihova i strofa koji su u toku duge prošlosti, u poeziji evropskih naroda, postali toliko op terećen i raznovrsn im asocijacijam a te izražavanje neposrednog doživ- ljaja u n jim a m ože biti veom a teško. Slobodni stih, dakle, sm iješno je sm atra ti b ježan jem pjesn ika p red teškoćam a rim ovanja i slaganja stihova jednake dužine. Priča A. B. Šimić: »Jedan stariji naš pjesnik, koji je valjda im ao m nogo m uke praveći stihove, gotovo mi se zahvaljivao jednom prilikom što smo mi, m lađi, oslobodili stih glupog brojenja slogova. Upravo ga je bilo dirljivo vidjeti, sirom aha čovjeka, kako se raduje što se oslobodio jednog m učnog napora, i što nastaje epoha stiha po miloj volji.« Slobodni stih nam etnuo je p jesn iku zapravo još veće teškoće: bez podtek- sta tradicije, ostavio ga je sam og sebi.

O tkinuo se, ipak, slobodni stih od tradicije sam o toliko što se riješio nek ih sasvim određen ih p risjećan ja na trad icionalne poetske oblike. Inače, kako je već M allarm e opazio, slobodni stih ne m ožem o ni zamisliti bez p risjećan ja na strogi stih evropske poezije posljednjih stoljeća. Zato slobodnim stihom ne sm atram o one starije pjesničke oblike bez sroka i n e jednak ih stihova kakvih je bilo već i u najstarijo j poeziji. Doduše, ti stariji oblici ponekad su bili oh rab ren je m odern im stvaraocim a slobod- nog stiha. Biblijski verset29 bio je uzor am eričkom lirskom pjesniku W hitm anu za širok, bu jan stih njegovih Vlati trave (1856).

W hitm ana bism o m ogli sm atra ti prvim pjesnikom slobodnog stiha; on se sam nije sm atrao takvim i ono što je pisao nazivao je slobodnom prozom . Svjesno se slobodni stih (vers libre) traži u francuskoj poeziji posljednjih decenija 19. st. Prve je slobodne stihove, navodi se obično, nap isa la na francuskom Poljakinja M arie Krysinska; posljednjih godina 19. st. on prevladava u francuskoj književnosti, a već iza god. 1900. pom alo se opet povlači. P rip rem a za slobodni stih u Francuskoj bile su p jesm e u prozi (B audelaireove 1862, a im a ih - slabo zapaženih - i dosta ran ije) i vers libere (s m iješan jem nejednak ih stihova u strofi i napušta- n jem kulta čiste i bogate rim e). P jesam a u prozi i ritm ičke proze, koja se približava slobodnom stihu, nalazim o i u drugim evropskim književno- stim a 19. st., no pravi slobodni stih javlja se u njim a tek u 20. st.: u Italiji s D ’A nnunzijem i fu turistim a, u N jem ačkoj (u kojoj od sredine 18. st. živi

29 Tal. versetto, ’redak, stavak (u Bibliji)’.

Page 43: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 323

značajna tradicija »slobodnih ritmova« i drugih oblika koji anticipiraju m oderni slobodni stih) zapravo tek s ekspresionistima, u Rusiji (i ostavlja- jući po strani obilje starijih graničnih oblika) ipak već u simbolizmu.

Jedan od prvih teoretika novog oblika, G. Rahn, navodi kao bitnu osobinu slobodnog stiha »apsolutno ličan ritam«. Tako shvaćen, slobodni se stih ne bi mogao pobliže odrediti. I doista, m ada se već nazire nekoliko izrazitih tradicija slobodnog stiha, svaka od njih sa po nekoliko čvrstih zajedničkih osobina, one se još teško sagledavaju do kraja. Dvije karakte- ristične crte slobodnog stiha - sklonost običnom govornom, neinvertira- nom slijedu riječi i upotrebu tipografskih sredstava kao važan elem ent oblika - nalazim o i u m odernom stihu tradicionalnih formi.

Općenito se može reći da je slobodni stih nastao kao pobuna protiv tradicionalnih m etričkih oblika, te da se zato oslonio u tvorenju dojma ritm a na one jezične elem ente koji u poeziji nekog naroda nisu prije bili sasvim iskorišteni, a nastojao da se odrekne onih postupaka kojima je prijašnja poezija toga naroda obilovala. Francuski slobodni stih krši prije svega silabičnost (jednak broj slogova u stihu, obaveznost cezure) i rješava se rim e, a uvodi aliteraciju i teži nekoj pravilnosti u izmjeni naglašenih i nenaglašenih slogova u stihu. Baš to engleski slobodni stih izbjegava, ali u njem u rim a ne djeluje neobično, a jednom je obliku engleskoga slobodnog stiha (H. Read, M. Moore) glavna osobina stroga silabičnost.

Još u staroj hrvatskoj književnosti ima pjesama što su nalik na suvremeni slobodni stih, a u hrvatskoj i srpskoj poeziji 19. st. ima više značajnih pjesama, i nekoliko čitavih malih tradicija (pojedinih žanrova, npr. ditiramba i sl.), koje ne održavaju izometričnost. No u stvaranju hrvatskog i srpskog slobodnog stiha, uza strane, učestvovali su samo neki bliži domaći uzori: V. Ilić i Kranjčević, L. Rostić i M. Jakšić, prozni prijevodi stranih pjesnika u »Bosanskoj vili«, pa - već s jednom nogom u slobodnom stihu - Matoš (Mora) i Janko Polić Ramov. Teško je utvrditi tko je prvi naš pjesnik slobodnog stiha. Rao pjesnički program već se jasno formulira, i prakticira, u godinama prije prvoga svjetskog rata, ali ga u glavnim tokovima poezije hrvatske i srpske potpuno uspostavlja tek pokoljenje pjesnika iza prvog svjetskog rata: A. B. Šimić, Rrleža, Crnjanski, B. Petrović i dr.

Šimićeva zbirka Preobraženja (1920) izbjegava rimu a obiluje aliteracijama i asonancama. Često on čitavu pjesmu gradi oko nekoliko riječi, koje se ponavljaju u različitim oblicima i u različitim slojevima smisla:

Ti i ne slutiš moj povratak i moju blizinu

U noći kada šumi u tvom uhu tiha mjesečina znaj:

ne koraca mjesečina oko tvoje kuće Ja lutam plavim stazama u tvojem vrtu

Rad koracajući cestom kroz mrtvo svijetlo podnestaneš

preplašena krikom čudne tice znaj:

to krik je moga srca s blizih obala

Page 44: Uvod u Knjizevnost Stih

524 Škreb-Stamać Uvod u književnost

I kad kroz suton vidiš crnu sjenku što se miče s onu stranu mrke mirne vode

znaj:ja koracam uspravan i svečan

kao pored tebe(Povratak)

Nerimovan slobodni stih nalazi se u hrvatskoj poeziji i iza A. B. Šimića; takav je u Tadijanovića, kome stih može podsjetiti na Whitmanov. Običnije je hrvatski slobodni stih, ipak, rimovan. I kod Krleže, koji je tom rimovanom obliku začetnik, i kod mlađih pjesnika, npr. Kaštelana, rima prati pjesmu, mada ne uvijek kroza sve stihove. Nosilac ritma, ipak, nije rima; on varira od pjesme do pjesme: u Kaštelanovu Dinamitu to je petosložna, jampski intonirana skupina riječi; u njegovu Konjaniku - uz opet takvu petosložnu skupinu - ritam nose riječi istog korijena, koje se periodično ponavljaju.

4. R itam

U citiranoj p jesm i A. B. Šimića nem a sroka, stihovi n isu istog broja slo- gova, nem a pravilnosti u izm jeni nag lašen ih i nenaglašen ih ; nem a, dakle, ni jedne od onih osobina koje smo uočili u p rim jeru na početku ovog poglavlja. O sjećam o, ipak, da su pred nam a stihovi. O sjećam o u njim a ritam.

Ritam je ključni te rm in svakog rasprav ljan ja o stihu. U ran ije doba on je obično označavao pravilno i beziznim no ponavljanje nekih jedinica govora : dugih i k ra tk ih slogova, nag lašen ih i nenag lašen ih i sl. Već je rano , ipak, uočeno da takve potpune pravilnosti nem a u poeziji; već Veber i Šrepel govore kako u stihu, da ne bi postao dosadan, m ogu izostati neki naglasci. M nogi noviji istraživači - nastavljajući tu m isao - definiraju ritam kao kršenje, odstupanje od metra. Mi, naim e, u nekoj trohejski in ton iranoj pjesm i već nakon prvih nekoliko stihova očekujem o ponav- ljanje nag lasaka na n ep arn im slogovim a; ako ti naglasci negdje izostanu, naše je očekivanje p revareno ; baš po tom e prevarenom očekivanju, m isle nek i istraživači stiha, pjesnički se ritam razlikuje od autom atskog, od ritm a stroja na prim jer. Ti istraživači uvode i novu term inologiju , govoreo metričkim konstantam a (osobinam a stiha koje se stopostotno ponav- ljaju na očekivanim m jestim a), metričkim dom inantam a (osobinam a koje izostaju sam o rijetko) i ritm ičkim tendencijama (kad je ponavljanje sam o više ili m anje vjerojatno). Oni odnos tih e lem enata u stihu prikazuju obično dijagramima, na kojim a se, na prim jer, m ože označiti postotak nag lašenosti pojedinog sloga stiha u pjesm i. Kako su m jeren ja istraživača tog sm jera pokazala, od ređen izgled d ijagram a m ože biti karak terističan za nekog p jesnika, on se čak postepeno razvija s razvojem tog pjesnika. Takvi d ijagram i, dakle, m ogu biti veom a korisn i za utvrđivanje autorstva ili da tiran je p jesam a, oni štaviše om ogućuju opis stiha koji dopušta veću

Page 45: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 525

m jeru pouzdanosti i u karakterizaciji pojedinačne stihovne upotrebe i u proučavanju tradicije i preobrazbi stihovnih oblika u povijesti. Put, me- đutim, od statističkog opisa stiha do takvog suda o ritm u jedne pjesme koji je za cjelovito njeno razum ijevanje značajan, nije neposredan, a često je i mnogo nepouzdaniji nego što bi se na prvi pogled reklo, zato što u statističkom proučavanju stiha postupci tum ačenja dobivenih podataka nem aju ni izdaleka one m jere pouzdanosti što ih im aju postupci njihova prikupljanja i predstavljanja.

Iz težnje egzaktnosti proučavanja nastao je još potkraj prošlog stoljeća i akustički pristup stihu. Stih, po tom uvjerenju, može postojati bez značenja, te čovjek može studirati i ritam pjesm e napisane na jeziku koji ne razum ije. Štaviše, on je, prem a istom m išljenju, tada u boljem polo- žaju, je r ga ne zavode sporedne asocijacije što m u ih izazivaju riječi i pogotovo stihovi vlastitog jezika. M jerenje se, dakle, najbolje obavlja oscilografom i drugim fonetskim aparatima. — Nedostatak je ovih istraži- vanja što žele egzaktnim, objektivnim m etodam a studirati poeziju, koja postoji - kao poezija - samo u odnosu prem a m eni ili nam a, za koju su, dakle, one sporedne asocijacije zapravo vrlo važne. Uz to, u studiju fonetskim aparatim a bilježi se objektivno samo jedno subjektivno tum a- čenje pjesm e (svako je čitanje samo jedno od m nogih mogućih), a aparati, također, ne vrše isti izbor što ga vrši naše uho, jedino mjerodavno u ovom slučaju da luči važno od nevažnog; oni bilježe, na prim jer, na tri načina glas n u riječim a Ana, Anka i Ančica, ali ne bilježe ritm ičke udarce smisla, dok ih uho, radeći uvijek samo u vezi s mozgom, i te kako bilježi. Fonetska ispitivanja mogu pomoći studiju stiha utoliko što pom ažu bli- žem određivanju nekih osobina jezika, ali ne mogu postati osnovni a kam oli isključiv oblik proučavanja stiha.

Vanjska sličnost ritm a u poeziji i muzici (i sam naziv ritam posuđenica je iz m uzike) navela je neke istraživače da u studiju stiha iskoriste postupke i term inologiju nauke o glazbi. Melodija i stih zaista su često živjeli zajedno; do najnovijeg vrem ena veći dio poezije živio je kao suvrem eni šlager: još je mladi Goethe pisao pjesm e na poznate melodije, a svoje pjesm e i danas pjevaju čak i neki nadrealisti u Indiji. Muzikološka term inologija još se nekako i može, zato, adaptirati tradicionalnom stihu, ali je bez vrlo tem eljite prerade slabo upotrebljiva u raspravljanju o većem dijelu suvrem ene poezije. Ona nas, štaviše, navodi da neke slično- sti izm eđu poezije i muzike sm atram o bitnim srodnim crtama. Uistinu, čak i nazivi melodičnost i m uzikalnost u raspravljanju o poeziji nisu ni uvjetni term ini, i upotrebljavam o ih samo kao m etafore, kojima u svakom slučaju kontekst m ora odrediti smisao.

Praizvor je mnogim proširenim shvaćanjim a o ritm u ono mišljenje prem a kojem je ritam poezije samo jedno od izražavanja općeg principa ritm ičnosti u prirodi i životu čovjeka. Ritmički se izmjenjuju periodi pjega na Suncu, ritm ički su obilasci Zemlje oko Sunca, dan i noć, plim a i oseka. Ritmički kuca srce i radi krvotok, ritm ički udišemo i izdišemo, ritm ički se diže i pada tem peratura našeg tijela. Rorijen ritma neke pjesm e traži se, tako, u životnom ritm u samog pisca.

Page 46: Uvod u Knjizevnost Stih

526 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Možda genezu poetskog ritm a treba zaista razum jeti na ovaj način. Znam o da je jedan od najran ijih , m ada vjerojatno ne baš najraniji, oblik poezije p jesm a uz rad: ona svojim ritm om koordin ira pokrete u rad u i čini ga tako lakšim . Znam o, također, da je velik dio poezije na jran ijeg doba živio u vezi s m elodijom , pa m ožem o pretpostaviti da je m elodija prvotno nam etnu la pjesm i, riječim a, ritam , ako proces nije tekao u obrnu tom sm jeru . M eđutim , rad n a p jesm a m ožda je i sam o jedna m oguća p rim jena ritm ičnosti poezije, a ne n jen uzrok; postoje, također, oblici u stihovim a koji se n ikad n isu pjevali, a pouzdano su p rastarog postanja: m agijske form ule, poslovice, zagonetke, zdravice.

Svakako, m a kakva bila geneza poetskog ritm a, izm eđu njega i ritm a prirode i fiziološkog ritm a čovjekova organizm a ne postoji takva veza koju u rasp rav ljan ju o poeziji ne bism o sm jeli ignorirati. Već i svojom gipkošću i prom jenljivošću, svojom sposobnošću da se s pjes- n ika p ren ese na nas, on se bitno razlikuje od fiziološkog ritm a.

Prelaženje proze u stih, ritm ički slobodnijeg u ritm ički čvršće orga- n iz iran govor, m ožem o pratiti na p rim jeru poslovice: ona uvijek pret- postavlja nek u anegdotu i redovito je pouka, izvedena iz te anegdote i izrečena koncen trirano , zgusnuto, s naglaskom na svakoj riječi, a sva s nek im općenitijim , podignutim značenjem . Svako književno djelo, na- ravno, počinje sam ostalan život tek kad se odlijepi od predloška, otrgne iz konteksta neke stvarnosti, ali za stih to vrijedi još m nogo više nego za prozu. Proza je po svojoj prirodi »realistična«, stih »nerealističan«. On nam uvijek m nogo više nagovještava nego što opisuje, riječim a daje izrazitije, sam ostaln ije značenje, a svakoj riječi bogatiji sm isao. Mlad i uopće n e iskusan ili težak čitalac prati u književnom djelu fabulu, hvata »sadržaj«; n jega ne zan im aju »form alne osobine teksta«. On, drugim riječim a, ignorira n ijansu u um jetn ikovu kazivanju i zato ne zapaža njegovo odstupanje od konvencije, njegovo »odvojeno mišljenje«. Ritam ga disciplinira, i u prozi i u poeziji; no u poeziji on je h ipertro firan i agresivan: nam etnuo se svim osobinam a stiha kao princip njihove or- ganizacije.

Poetski ritam pretpostavlja neka periodična ponavljanja, ali to nisu sam o (i n isu neophodno) pravilna ponavljanja nag lašen ih i nenag lašen ih slogova ili jednako dugih stihova. Ritmički su važne i granice akcenatsk ih cjelina, u našem stihu i razlike m eđu vrstam a naglasaka ( " " ' ' ) i dužine, te različite vrste glasovnih ponavljanja i ponavljanja riječi, paralelizam (jednak sin taktičk i sklop stihova ili n jihovih dijelova), s truk tu ra strofe itd. Ritmički osjećam o i invertiran (p rem etnut) red riječi u stihu. A i obrat u sm islu u pjesm i, koji se m ože označiti nek im ritm ičkim signalom , m ože to i sam postati. Kako reče A. B. Šimić, »osim akcenta što ga im a svaka riječ za se, gleda se i na akcen t što ga im a svaka riječ u stihu; m islim na onaj akcent, na onu težinu riječi u stihu koju određuje m isao p jesnika i koja se m ora očitovati u ritmu«. Nije, dakle, ni ritm ički svejedno da li je riječ u stihu rije tka ili obična, kakav joj je sm isao i u kojem je od m ogućih značen ja u pjesm i upotrijeb ljena. Na prim jer, m ada je raspored nagla- saka ostao neprom ijen jen , ona K ranjčevićeva strofa iz p jesm e Radniku,

Page 47: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 327

koju smo prije naveli kao prim jer safičke strofe, i ritm ički je sasvim različita od prve varijante te strofe:

Sve oj patnje, kojimi rod je ljudski Boj vojevo veslajuć k cilju svome,Sve te jade povijest tebi samo

skleše u čelo.

Parazitske riječi na kraju stihova (svome, samo) pjesm u i ritm ički sakate, jer nem aju ritm ičke težine, a dolaze na m jestu gdje očekujemo nov udarac.

Pojedini elem enti stiha organiziraju se u ritm u svaki put na nov način: tek u kontekstu čitave pjesm e dobivaju (ili ne dobivaju) ritm ički smisao. Zato statistička proučavanja stiha (koja redovito ne čine ni elem entarnu, m ada teško izvedivu i subjektivnu, distinkciju izm eđu dobrog i lošeg stiha) m ogu koristiti samo ako ih shvatimo kao ispitivanje jezičnih mo- gućnosti i priprem ni posao za analizu ritm a. Metode analize stiha mo- ram o izgraditi svaki put ponovo, prem a djelu koje analiziramo.

Ni tada ne sm ijem o zaboraviti da je ritam samo organski, urastao dio pjesm e i da on živi samo s tom cjelinom. Rako je rečeno jednom: kad smo ispekli kolač, jaje više iz njega ne možemo izvaditi.

Doduše, naša poredba s kolačem hram lje. Prije svega, studij stiha ne može nam dati recep t o pisanju pjesme, što bi nam vjerojatno mogao dati studij kolača za kolač. Poznata je priča o stonogi koja više nije umjela hodati kad ju je neki zlobnik naveo da razm išlja kako ona zapravo uspijeva da članak svoje petnaeste lijeve noge savije baš onda kad počinje dizati treću desnu. Pjesnici su, tako, pjesm e koje nas najm anje uzbuđuju stvarali baš u trenucim a u kojima su vjerovali da im se otkrila prava bit njihova um ijeća i u kojima su željeli da to svoje saznanje i u pjesmi iskoriste. Desilo se to Petru Preradoviću, a ne jednom i Vladimiru Nazoru.

Također, kolač nam ne postaje prijatniji saznam o li od čega je, i tu naša poredba već po drugi put hram lje. Redovito najvažniji smisao ana- lize stiha, kao i svake analize književnog djela, i jest u tome da naš doživljaj poezije učini bogatijim. Analiza stiha razvija osjetljivost našeg oka i uha za suptilne unutrašn je odnose poetskog djela, vježba nas, da - i ne težeći tom e svjesno — čitamo književno djelo analitički, kritički, otvo- reni doživljaju. Takvo je čitanje najnadm oćniji oblik književne analize.

Page 48: Uvod u Knjizevnost Stih

Bibliografija

Navode se ovdje - po klasifikaciji koja je, naravno, u više slučajeva nesigurna - najprije đjela kojima je važnost pretežno teorijska i metodološka, a zatim prikazi stiha pojedinih evropskih naroda. Prednost su u izboru imala ona novija djela koja obavještavaju o današnjem stanju našeg znanja i razumijevanja a sadrže i potpunije upute o starijoj stručnoj literaturi, a od značajnijih starijih knjiga navode se prvenstveno one koje su pristupačne u novijim izdanjima ili reprintima odnosno u novijim našim prijevodima. Prikaz starije literature postoji uz poglav- lje o stihu u prvom izdanju Uvoda u književnost, Zagreb 1961, str. 352-356 (dopune: Svetozar Petrović, »Novija literatura o teoriji stiha«, Umjetnost riječi VI, 1962, 4, str. 243-248). Neposredno se o pojedinačnim užim pitanjima može obavijestiti u dobrim književnim enciklopedijama, kakva je za problematiku stiha napose Princeton Encjclopedia o f Poetrj and Poetics (ur. Alex Preminger), proši- reno izd., Princeton 1974, a o stručnoj literaturi o takvim pitanjima u bibliograf- skim pregledima od kojih se nekoliki navode kasnije a danas je najažurniji i praktički najkorisniji, ne samo za građu engleske versifikacije, zamašna rezoni- rana bibliografija: Теггу V. F. Brogan, English Versification, 1570-1980. A Refe- rence Guide with a Global Appendix, Baltimore-London 1981.

Neki u nas prevedeni sistematski prikazi teorije književnosti opširno se bave i stihom. Volfgang Rajzer, Jezičko umetničko delo, Beograd 1973, daje sažet uvid i u akustičku metriku a dobro predstavlja i najprošireniji tradicionalan evropski tip rasprave o ritmu. Ranu i nama suvremenu fazu iste osnovne orijentacije u proučavanju stiha u Sovjetskom Savezu možemo upoznati iz knjiga njenih zna- čajnih zagovornika: Boris V. Tomaševski, Teorija književnosti, Beograd 1972 (s bibliografijom do 1931), i Jurij M. Lotman, Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo 1970, odnosno Struktura umetničkog teksta, Beograd 1976.

Poslije male knjige A. W. de Groota na holandskom (1946), nisu se pojavili značajniji promišljeni i cjeloviti pokušaji da se formulira jedna opća teorija stiha. Josef Hrabak, Uvod do teorie verše, Praha 51978, školski je priručnik, pretežno upućen na građu češkog stiha. Pažljivu raspravu o osnovnim pojmovima analize stiha i današnjem stanju njegova proučavanja sadrže radovi u zborniku Rytmika (ur. Jerzy Woronczak), Wroclaw 1963, u poljskom enciklopedijskom prikazu versifikacije. O stihu u prijevodu govori drugi dio knjige: Jirži Levi, Umjetnost prevođenja, Sarajevo 1982, najvažnija studija o tom predmetu.

U novim izdanjima danas je pristupačnije više rasprava o stihu koje značajno utječu na suvremeno proučavanje stiha u Evropi i Americi, a neke postoje i u prijevodu na raznim evropskim jezicima. Glavne radove Jurija N. Tynjanova (uključujući naslovni iz 1924) sadrži knjiga Problema stihotvornogo jazyka. Stat’i, Moskva 1965, a nekoliko kraćih zbirka Poetika. Istorija literatury. Kino, Moskva

Page 49: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 329

1977. Studiju o melodici stiha iz 1922. i dr. knjiga Borisa M. Ejhenbauma, O poezii, Leningrad 1969. Izvorni je ruski tekst u izdanjima: N. S. Trubetzkoy, Three Philological Studies, Ann Arbor 1963, i O. M. Brik, Two Essays in Poetic Language, Ann Arbor 1964. Viktor M. Žirmunskij, Teorija stiha, Leningrad 1975, uključuje, uz dva kraća rada, tri autorove rane knjige: uvod u metriku iz 1925 (engleski prijevod, Introduction to Metrics, The Hague 1966), knjigu o rimi iz 1923. i knjigu o kompoziciji lirske pjesme iz 1921; više drugih radova Žirmunskog o stihu razasuto je u sedam svezaka njegovih izabranih djela, objavljenih od 1974. do 1981 (posebno Tjurkskij geroičeskij epos, Leningrad 1974, i Teorija literatury. Poetika. Stilistika, Leningrad 1977). Većina radova o stihu Bomana Jakobsona ponovo je objavljena, u pravilu u izvornom jeziku ali i s novim komentarima, u dva sveska njegovih Selected FVritings: IVSlavicEpic Studies, The Hague-Paris 1966, sadrži sve njegove radove i prikaze o našem narodnom stihu, i glavni njegov spis o komparativnoj slavenskoj metrici iz 1952 (u našem prijevodu: Trećiprogram, Leto 1981, br. 50, str. 317-359); VOn Verse, ItsMasters andExplorers, The Hague-Paris-New York 1979, uključuje knjigu o češkom stihu iz 1923. i više posebnih studija o stihu raznih naroda (m. o. engleski prijevod rasprave o Machi). U našem prijevodu nekoliko radova o stihu ruskih formalista donosi Poetika ruskogformalizma (ur. Aleksandar Petrov), Beograd 1970, a i njihovo proučavanje stiha opširno prikazuje Novica Petković, Jezik u književnom delu (Varijacije na teme Opojaza), Beograd 1975.

U vrijeme velikih metodoloških debata šezdesetih i ranih sedamdesetih go- dina, značajnu ulogu u razvoju teorije stiha, u uspostavljanju dijaloga među istraživačima raznih orijentacija i raznih zemalja i napose u širenju onih postu- paka proučavanja koji su se pola stoljeća ranije počeli graditi u ruskoj nauci, odigrali su zbornici radova, u većini sabrani spisi međunarodnih naučnih skupova: Style in Language (ur. Thomas A. Sebeok), Cambridge, Mass. 1960; Poetics. Poetyka. Poetyka (ur. Maria Renata Mayenowa i dr.), Warszawa 1961; Poetyka i matematyka (ur. M. R. Mayenowa), Warszawa 1965;Mathematik undDichtung (ur. Helmut Kreuzer i Raul Gunzenhauser), Mimchen 1965, 21967; Poetics. Poetyka. Poetika II (ur. M. R. Mayenowa i dr.), Warszawa 1966; Teorie verše. Theory ofVerse. Teorija stiha I (ur. Jiri Levy) Brno 1966; To Honor Roman Jakobson. Essays on the Occasion ofHis Seventieth Birthday, 3 sv., The Hague 1967; Teorie verše. Theory of Verse. Teorija stiha II (ur. J. Levy i Rarel Palas), Brno 1968; Literary Style: A Symposium (ur. Seymour Chatman), London-New York 1971 ;Metryka stowianska (ur. Zdzislawa Ropczyriska i Lucylla Pszczolowska), Wroclaw 1971; Semiotyka i struktura tekstu (ur. M. B. Mayenowa), Wroclaw 1973; Slavic Poetics. Essays in Honor ofKiril Taranovsky (ur. R. Jakobson i dr.), The Hague-Paris 1973.

Značajnu metodološku raspravu u šezdesetim godinama pokreću najprije pokušaji primjene moderne strukturalne lingvistike na proučavanje stiha, tako napose: S. Chatman, A Theory of Meter, The Hague 1965, a od 1966. zamisao generativne metrike; vidi: Morris Halle-Samuel J. Reyser, English Stress:Its Form, Its Growth and Its Role in Verse, New York 1971; o sporovima oko generativne metrike, koji ne prestaju, vidi npr. časopis Poetics 12, 1974. Rao prikaz jednog vida proučavanja, s opširnom bibliografijom, vrijedno je: Biidiger Grotjahn, Lingui- stische und statistische Methoden in Metrik und Textwissenschaft, Bochum 1979.

Više evropskih i vanevropskih versifikacija opisuju sažeti prikazi u knjizi Versification: Major Language Types. Sixteen Essays (ur. William R. Wimsatt), New York 1972 (slavensku Edward Stankiewicz). Od cjelovitih prikaza evropske sudbine pojedinih oblika, poput Monchova o sonetu iz 1955, najvažniji je noviji: Janos Biesz, Die Sestine. Ihre Stellung in der literarischen Kritik und ihre Ge- schichte als lyrisches Genus, Munchen 1971.

Page 50: Uvod u Knjizevnost Stih

330 Škreb-Stamać Uvod u književnost

U tradiciji komparativne indoevropske metrike A. Meilleta (1923) neposred- nije je Jerzy Rurylowicz, Metrik und. Sprachgeschichte, Wroclaw 1975, ali više radova u naše vrijeme, u citiranim zbornicima i inače, inspirirano je Jakobsono- vom formulacijom istog područja proučavanja, tako Gregory Nagy, Comparative Studies in Greek and Indic Meter, Cambridge, Mass. 1974.

Antički stih. - Temeljan stariji opis Ulricha von Wilamowitz-Moellendorffa, Griechische Verskunst (1921), pristupačan je u reprintu, Darmstadt 1958; klasični sažet Paula Maasa, Griechische Metrik (31929), u engleskom prijevodu, Greek Metre, Oxford 21966. Od novijih priručnika: W. J. W. Roster, Traite de metrique grecque suivi d ’un precis de metrique latine, Leyden 41966; Bruno Snell, Grie- chische Metrik, Gottingen 31962; Dietmar Rorzeniewski, Griechische Metrik, Darmstadt 1968. Tek objavljen nov cjelovit prikaz: M. L. West, Greek Metre, London 1982. Rod nas, uz još uvijek nezaobilaznu Majnarićevu Grčku metriku, Zagreb 1948, Rajetan Gantar, Grške lirične oblike in metrični obrazci, Ljubljana1979. Stariji prikaz Friedricha Crusiusa. Rdmische Metrik, u novijim izdanjima (tako Miinchen 71963), priređuje Hans Rubenbauer; sažet uvod: Hans Drexler, Einjuhrung in die romische Metrik, Darmstadt 31980. Ogleda i srednjovjekovni latinski stih i stih slavenskog latiniteta, Metryka grecka i lacinska (ur. Maria Dluska i Wladyslaw Strzelecki), Wroclaw 1959, svezak u poljskom enciklopedij- skom prikazu versifikacije. Temeljiti povremeni prikazi proučavanja, u časopisu Lustrum: za grčki stih, 2 (1957), str. 5—51 i 15 (1970), str. 37-98; za latinski, 3 (1958), str. 215-250 i 8 (1964), str. 103-160.

Posebno o srednjovjekovnom latinskom stihu: Dag Norberg, Introduction a l’etude de la versijication latine medievale, Stockholm 1958; Paul Rlopsch, Ein- juhrung in die mittellateinische Verslehre, Darmstadt 1972. O golijardskom stihu i strofi (i srednjovjekovnim njemačkim oblicima), i napose o njihovim odjecima u slovenskoj književnosti: Dušan Ludvik, Srednjeveške in staronemške verzne oblike, Ljubljana 1978. Razvoj od klasičnog latinskog do novovjekog evropskog stiha, viđen u vrlo širokom kontekstu, prikazuje William Beare, Latin Verse and European Song, London 1957; u tradiciji starijih proučavanja u romanskoj filolo- giji (Francesco d’Ovidio i dr.), Michel Burger, Recherches sur la structure et l’origine des vers romans, Geneve-Paris 1957. Posmrtno objavljen nacrt cjelovitog povijesnog prikaza romanskih pjesničkih oblika Rarla Vosslera, Die Dichtungsfor- men der Romanen, Stuttgart 1951, nije u međuvremenu dobio zamjene.

Francuski stih. - Izvrstan stari sažet prikaz - Maurice Grammont, Petit traite de versification frangaise, Paris 1908. i dvadeset izdanja do 1964 - od 1965. je pristupačan u neznatno revidiranim novijim popularnim izdanjima. Praktički najupotrebljiviji suvremen kratak prikaz: W. Theodor Elwert, Franzosische Me- trik, Munchen 31970; na francuskom: Traite de versification frangaise des origines a nos jours, Paris 1965. Od drugih: Frederic Deloffre, Le Versfrangais, Paris 21973; s napomenama i o općoj teoriji stiha ali sasvim nepotpun kao prikaz francuskog stiha, Pierre Guiraud, La Versification, Paris 21973 (na francusku je građu više orijentiran njegov sažet Zarjs wersyfikacji francuskiej, Wroclaw 1961); Jean Mazaleyrat, Elements de metrique Jrangaise, Paris 1974; francusku versifikaciju prikazuje u poređenju prema engleskoj Clive Scott, French Verse-Art, Cambridge1980. Temeljno je proučavanje srednjovjekovne versifikacije: Georges Lote, Hi- stoire du vers frangais, 3. sv., Paris 1949-1955. Dragocjena studija sa repertoarom francuskih strofa od renesanse (izdanje iz 1912) postoji u reprintu: Philippe Martinon, Les Strophes, New York 1969. Uvid u starija proučavanja: Jean Maza- leyrat, Pour une etude rythmique du vers frangais moderne. Notes bibliographi- ques, Paris 1963.

Page 51: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 551

Talijanski stih. - Podesan praktički priručnik: W. Th. Elwert, Italienische Metrik, Miinehen 1968; na talijanskom: Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, Firenze 1973; čitanka stalnih pjesničkih oblika s tumačenjem osnovnih pojmova metrike: Raffaele Spongano, Nozioni ed esempi di metrica italiana, Bologna 1966. U tradiciji Vosslerovoj proučava povijest pjesničkih oblika Mario Fubini, Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane. I Dal Du- ecento al Petrarca, Milano 31975. Od obilja novijih studija, koje na proučavanje talijanskog stiha prenose postupke moderne lingvistike i poetike a pretežno se zasad bave posebnim problemima ili pojedinima pjesnicima i periodima, može se spomenuti: Costanzo di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione, Bologna 1976. Uvid u opću teoriju stiha ali i u proučavanje talijanske versifikacije (s opsežnom bibliografijom): La metrica (ur. Renzo Cremante i Mario Pazzaglia), Bologna 1973.

Španjolski stih. - Temeljno povijesno proučavanje: Tomas Navarro Tomas, Metrica espanola. Resena historica у descriptiva, New York 21966, La Habana 1968. Najpodesniji praktični priručnik: Rudolf Baehr, Spanische Verslehre auf histori- scher Grundlage, Tiibingen 1962; dopunjen u prijevodu: Manual de versificacion espanola, Madrid 1970. Bibliografija: Alfredo Carballo Picazo, Metrica espanola, Madrid 1956.

Zamašna i uvijek vrlo živa proučavanja starog germanskog stiha sažeto prikazuje Klaus von See, Germanische Verskunst, Stuttgart 1967, ali je i taj prikaz već ponešto zastario; jedno novije gledište vidi u citiranoj knjizi Hallea i Keysera, a noviju literaturu u bibliografiji Brogana.

Njemački stih. - Temeljno djelo Andreasa Heuslera (iz 1925-1929) postoji u reprintu: Deutsche Versgeschichte mit Einschluss des altenglischen und altnordi- schen Stabreimverses, 3. sv., Berlin 1956; Heuslerov postupak je prikazao i na naš stih primijenio Zdenko Škreb u interpretaciji Vidrićeve pjesme, Umjetnost riječi I, 1957, 2, str. 99-116. Popularan je priručnik: Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, Bern 151971, a popularno prikazuju povijest njemačkog stiha predava- nja istog autora, Geschichte des deutschen Verses, Miinchen 21971. Potpuniji su priručni opisi: Ervvin Arndt, Deutsche Verslehre. Ein Abriss, Berlin 61971, i nova obrada starog priručnika: Otto Paul-Ingeborg Glier, Deutsche Metrik, Miinchen 81970. Međusobno su komplementarna dva dobra sažeta prikaza građe, s izdaš- nim bibliografskim uputama: Werner Hoffmann, Altdeutsche Metrik, Stuttgart 1967, i Fritz Schlawe, Neudeutsche Metrik, Stuttgart 1972. Dragocjeni su praktični priručnici ovi repertoari strofa: F. Schlawe, Die deutschen Strophenformen. Syste- matisch-chronologisches Register zur deutschen Lyrik 1600-1950, Stuttgart 1972, i Horst Joachim Frank, Handbuch der deutschen Strophenformen, Miinchen 1980.

Engleski stih. - Mada postoje reprinti i zamašnih starih povijesti engleskog stiha Jakoba Schippera i Georgea Saintsburyja, dovoljno je navesti novo izdanje sažetog Saintsburyjeva prikaza (izvorno 1910), koji je osnovan na njegovoj velikoj povijesti (1906-1910): Historical Manual o f English Prosody, New York 1966. U novom izdanju postoji i najbolji sistematski prikaz engleskog stiha s tradicional- nog stanovišta: Enid Hamer, The Metres of English Prosody, London 1969. Od novijih priručnika: Karl Shapiro-Robert Beum, A Prosody Handbook, New York 1965; Joseph Malof, A Manual o f English Meters, Westport, Conn. 21978; nekon- vencionalan ali i ponešto ležeran, Paul Fussell, Jr., Poetic Meter and Poetic Form, New York 21979. Možda je najvažniji cjelovit suvremen opis engleskog stiha, od 13. do 19. st., djelo sovjetskog istraživača, autorice više drugih rasprava o engle- skom stihu: Marina Tarlinskaja, English Verse: Theory and History, The Hague 1976. O stihu 20. st.: Harvey Gross, Sound and Form in Modern Poetry. A Study of

Page 52: Uvod u Knjizevnost Stih

332 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Prosodj from Thomas Hardr to Robert Loivell, Ann Arbor 21968. Od knjiga koje pitanja versifikacije vide u nekom širem kritičkom kontekstu važne su: Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure. A Study o f How Poems End, Chicago 1968, i napose zbirka studija i eseja: John Hollander, Vision and Resonance. Two Senses ofPoetic Form, New York 1975. Sažet prikaz strofike: Ernst Haublein, The Stanza, London 1978.

Mađarski stih. - Petr Rakos, Rhythm and Metre in Hungarian Verse, Praha 1966, prikazuje i suvremene sporove o mađarskom stihu. Erika Szepes - Istvan Szerdahelyi, Verstan, Budapest 1981, opsežna je knjiga koja mađarski stih prika- zuje u kontekstu jedne opće teorije stiha, o kojoj i podrobno informira.

Albanski stih. - Školski je udžbenik: Dhimiter S. Shuteriqi, Metrika shqipe, Prishtine 1968.

Više značajnih rasprava R. Jakobsona, R. Taranovskog i dr. o slavenskom stihu nalazi se u ranije citiranim zbornicima. Prvi svezak u ambiciozno zamišlje- nom pokušaju tipološkog komparativnog proučavanja slavenskog stiha: Slowian- ska metryka porownawcza. I Slownik rytmiczny i sposoby jego wykorzystania (ur. Z. Ropczynska i L. Pszczolowska), Wroclaw 1978. O vrstama poredbenog prouča- vanja slavenskog stiha (sa starijom literaturom): S. Petrović, »Poredbeno prouča- vanje srpskohrvatskoga epskog deseterca i sporna pitanja njegovoga opisa«. Zbornik MS za književnost i jezik XVII, 1969, 2, str. 177-203. O rimi u slavenskim književnostima: Thomas Eekman, The Realm o f Rime. A Study of Rime in the Poetry o f the Slavs, Amsterdam 1974.

Češki stih. - Noviji radovi J. Hrabaka o češkom stihu sabrani su u knjigama: Z problemu českeho verše, Praha 1964; O charakter českeho verše, Praha 1970; Polyglotta, Brno 1971. Značajne posebne studije: Miroslav Červenka, Českf volnf verš devadesatfch let, Praha 1963; Rveta Sgallova, Česky deklamačni verš v obrozenske literature, Praha 1967. Uz više Červenkinih radova u ranije citiranim zbornicima, metodološki je važna rasprava: M. Červenka-R. Sgallova, »On a Probabilistic Model of the Czech Verse«. Prague Studies in Mathematical Lingui- stics 2, 1967, str. 105-120. Bibliografija češke nauke o stihu u godinama 1945-1966. objavljena je kao prilog časopisu Českd literatura 14, 1966, 6.

Slovački stih. - Osnovni povijesni prikaz: Mikulaš Bakoš, Vyvin slovenskeho verša od školy Šturovej, Bratislava 41968. Posebne studije u zborniku Rytmus a metrum (Litteraria XI), Bratislava 1968; Viliam Turčany, Рмут v slovenskej poezii, Bratislava 1975.

Poljski stih. - Najpotpuniji suvremen prikaz sadržan je u nizu kolektivno pripremljenih monografija koje izdaje Institut književnih istraživanja Poljske akademije nauka u seriji Wersyfikacja enciklopedijske zamisli Poetyka (glavni urednik M. R. Mayenowa, zatim L. Pszczolowska); uz ranije citirani svezak u redakciji J. Woronczaka, posebni svesci su posvećeni poljskom silabizmu (1956), silabotonizmu (1957), tonizmu (1979), strofiki (1964), dvije knjige L. Pszczolow- ske rimi (1972), odnosno glasovnoj organizaciji pjesme (1977), a neki od prikaza stranih metrika, koji u seriji čine poseban niz, navode se u ovoj bibliografiji na odgovarajućim mjestima. Od značajnih novijih studija napose: Maria Dluska, Proba teorii wiersza polskiego, Warszawa 1962, i njeni sabrani radovi o stihu Studia i rozprawy, 2 sv., Rrakow 1970; Z. Ropczynska-L. Pszczolowska, O wierszu romantycznym, Warszawa 1963.

Ukrajinski stih. - Halina Sidorenko, Zarys wersyfikacji ukraihskiej, Wroclaw1961.

Ruski stih. - Noviji priručnik: Vladislav E. Holševnikov, Osnovy stihovedenija. Russkoe stihoslozenie, Leningrad 21972; istog autora na poljskom: Zarys wersyfi-

Page 53: Uvod u Knjizevnost Stih

Svetozar Petrović Stih 353

kacji rosjjskiej, Wroclaw 1976. Temeljna studija o stihu ruske poezije 20. st.: Mihail L. Gasparov, Sovremennyj russkij stih. Metrika i ritmika, Moskva 1974. Dragocjen priručnik, prvi rezultat zamašnog povijesnog opisa repertoara ruskog stiha: Russkoe stihosloženie XIX v. Materialr po metrike i strofike russkih poetov (ur. M. L. Gasparov i dr.), Moskva 1979, nastao je u tradiciji kojoj je važan član studija R. Taranovskog objavljena na našem jeziku: Ruski dvodelni ritmovi, Beo- grad 1953. Posljednji radovi o stihu B. V. Tomaševskog sabrani su posmrtno u knjizi Stih i jazyk. Filologičeskie očerki, Moskva-Leningrad 1959. Dobar uvid u raznovrsna suvremena proučavanja ruskog stiha i u teorijske i metodološke debate u sovjetskoj nauci o stihu pružaju, pored međunarodnih zbornika ranije citiranih, i ovi: Teorija stiha (ur. V. E. Holševnikov i dr.), Leningrad 1968; Issledo- vanija po teorii stiha (ur. V. E. Holševnikov i dr.), Leningrad 1978; ovaj posljednji, uz bibliografiju strane stručne literature o ruskom stihu od 1960, koju su sastavili Ian R. Lilly i Ваггу P. Scherr, sadrži i definitivnu verziju (s radovima iz 1974) bibliografije Sergeja I. Gindina, koja je, s metodološkim uvodom, objavljena i posebno: Struktura stihotvornoj reči. Sistematičeskij ukazatel’, literatury po obš- čemu i russkomu stihovedeniju . . . s 1958 po 1973 gg., 3 sv., Moskva 1976.*

Bugarski stih. - Ambiciozan pokušaj moderne analize: Miroslav Janakiev, B’lgarsko stihoznanie, Sofija 1960. Sažet prikaz: Atanas Slawow, Zarys wersyfi- kacji bulgarskiej, Wroclaw 1974.

Makedonski stih. - Od posebnih studija: Petar Repeski, »Za stihot na make- donskata narodna poezija«, Umjetnost riječi VIII, 1964, 4, str. 255-262. Opći prikaz: Georgi Stalev, Makedonskiot vers, Skopje 1970.

Slovenski stih. - U nedavnom reprintu postoji predratna studija Aleksandra V. Isačenka, Slovenski verz, Ljubljana 1939. Posmrtno je objavljena sinteza dugih bavljenja stihom Antona Ocvirka, Evropski verzni sistemi in slovenski verz, 2 sv., Ljubljana 1980. Više je posebnih studija o slovenskom stihu napisao posljednjih godina Tone Pretnar.

Od starijih radova o srpskohrvatskom stihu temeljnu su važnost zadržale studije Tomislava Maretića: Metrika narodnih naših pjesama, Bad JAZU 168 i 170, i posebno, Zagreb 1907; Građa Kačićeva deseterca, Glas SRA CXLIV, Beograd 1931; Metrika muslimanske narodne epike, Rad JAZU 253 i 255, i posebno, Zagreb 1936, i druge. Svetozar Matić, autor studije »Principi umetničke versifikacije srpske«. Godišnjica Nikole Čupića XXXIX-XLI, Beograd 1930-1932, uvrstio je novije svoje radove o stihu u knjige Naš narodni ep i naš stih, Novi Sad 1964, i Novi ogledi o našem narodnom epu, Novi Sad 1972. Rnjiga Radovana Rošutića O tonskoj metrici u novoj srpskoj poeziji, Beograd 1941, postoji u reprintu, s bilješkom o piscu, Subotica-Beograd 1976.

Rlasična Jakobsonova studija »O strukturi stiha srpskohrvatskih narodnih epova«, iz 1933, prevedena je na naš jezik u njegovoj knjizi Lingvistika i poetika, Beograd 1966; isp. S. Petrović, »Jakobsonov opis srpskohrvatskog epskog dese- terca«. Naučni sastanak slavista u Vukove dane, 12-18. IX 1974, 4 ,1, str. 159-166. Od radova R. Taranovskog o našem stihu važniji su: »O tonskoj metrici prof. Ro- šutića«. Južnoslovenski filolog XVIII, 1949-1950, str. 173-196; »O jednosložnim rečima u srpskom stihu«. Naš jezik, n. s. II, 1-2, 1950, str. 26-41; »O Rrklečevu prevodu Puškinova ’Mocarta i Salijerija’«. Južnoslovenski filolog XIX, 1951-1952, str. 47-86; »Principi srpskohrvatske versifikacije«. Prilozi za književnost, jezik,

* Pod istim općim naslovom objavljen je i produžetak Gindinove bibliografije, s građom iz 1974-1980, u 3 sv., Moskva 1982.

Page 54: Uvod u Knjizevnost Stih

354 Škreb-Stamać Uvod u književnost

istoriju ifolklor XX, 1954, str. 14-28; »O ulozi cezure u srpskohrvatskom stihu«. Zbornik u čast Stjepana Ivšića, Zagreb 1963, str. 363-374.

Marin Franičević, O nekim problemima našega ritma (Nacrt za tipologiju hrvatskoga stiha XIX. stoljeća), Rad JAZU 313, i posebno, Zagreb 1957, opsežan statistički opis hrvatskog stiha 19. st. prije Kranjčevića, sadrži i povijesni prikaz proučavanja hrvatskog i srpskog stiha; većina drugih Franičevićevih statističkih opisa hrvatskog stiha, po periodima (od srednjeg vijeka do 18. st.) i po piscima i djelima, uvrštena je u knjige: Čakavski pjesnici renesanse, Zagreb 1969, i Ras- prave o stihu, Split 1979. Više starijih radova Ivana Slamniga sabrano je u knjizi Disciplina mašte, Zagreb 1965, a sinteza je njegova shvaćanja o prirodi i povijesti hrvatskog stiha Hrvatska versifikacija, Zagreb 1981. Nekoliko rasprava o hrvat- skom dramskom stihu objavio je Pavao Pavličić, autor jednog rada i o hrvatskom slobodnom stihu, o kojemu je pisao i S. Petrović.

Svoje rasprave o stihu srpskih pjesnika od Branka do Šantića Dragiša Živković je objavio u knjizi Ritam i pesnički doživljaj, Sarajevo 1962. Rnjiga Žarka Ružića, Srpski jamb i narodna metrika, Beograd 1975, s opširnim prikazom starijih proučavanja, sadrži i vrijedne statističke opise pojedinih narodnih stihova kao i stiha srpskih pjesnika 19. i ranog 20. st. Uz Ružića, o stihu novije srpske poezije pisali su i Miodrag Popović, Milorad Pavić, Novica Petković i dr.

O našem narodnom stihu pisali su posljednjih godina Jovan Vuković, Miroslav Topić i drugi. O stihu u prijevodu Radovan Vidović, Dragutin Mirković, Miodrag Sibinović, Mirko Tomasović i drugi. Poslije knjige Ante Petravića, Klasična me- trika u hrvatskoj i srpskoj književnosti, Beograd 1939, o klasičnoj metrici u nas pišu Stevan Josifović (o Mušickom), Branimir Glavičić i u više studija Miroslav Rravar, koji je objavio i nekoliko radova o klasičnoj metrici u književnosti drugih slavenskih i neslavenskih naroda.

Naša povijest pojedinih međunarodnih stalnih oblika prikazana je u raspra- vama: S. Petrović, Problem soneta u starijoj hrvatskoj književnosti (Oblik i smi- sao), Rad JAZU 350, i posebno, Zagreb 1968, i »Poljski trinaesterac - izvori i tradicije«. Prilozi za književnost, jezik, istoriju i folklor XLII, 1976, str. 201-223; P. Pavličić, Sesta rima u hrvatskoj književnosti, Rad JAZU 380, i posebno, Zagreb1978.

Page 55: Uvod u Knjizevnost Stih

Umjetnička prozaAleksandar Flaker

1. Struktura d/ela umjetničke proze__________________________________

Novije je vrijem e prihvatilo prozu kao najrašireniji oblik književnoga izražavanja. Već u engleskom 18., a zatim u evropskom 19. stoljeću rom an je zauzeo mjesto epa, a i oni epovi koji su nastali krajem 18. i poćetkom 19. stoljeća (Goethe: H ermann i Dorothea, 1799; Puškin: Jevge- nij Onjegin, 1823-1831; Mickievvicz: Gospodin Tadija, 1832-1834), po svojoj strukturi i društvenoj funkciji bliži su realističkom rom anu negoli srednjovjekovnom epu. Prim jer term inološkog pretapanja tih dviju vrsta predstavljaju dva djela ruske književnosti. To su Puškinov Jevgenij Onje- gin i Gogoljeve M rtve duše (1842). Dok je Puškin nazvao svoje djelo »romanom u stihovima«, dotle Gogolj naziva svoj rom an, po kojem u je danas poznat kao utem eljitelj ruskog realizm a - »poemom«. Od epskih tvorevina u stihovima, spjev ili poema još uvijek traje do u naše stoljeće, ali u znatno izm ijenjenom obliku i s prom ijenjenom funkcijom.

Osnovne su danas epske vrste um jetničke proze - novela i rom an. Rao i za ostala epska djela, za njih je karakterističan iz teksta vidljiv ili nevidljiv pripovjedač koji pripovijeda o onome što se zbilo, onome što se zbiva ili onome što će se tek zbiti. Prem a tome su i jednostavne form e pripovijedanja, ispričana dosjetka ili anegdota, pošurica ili gatka, poje- dini epistolarni oblici, također oblici pripovjedačke proze koji često prethode umjetničkoj prozi, pa su često značajni za postanak pripovje- dačkih djela. Iz anegdota se mogla razviti Boccacciova novela, Čehovljeva se um jetnička proza razvila iz kratkih hum oreski koje su pisane za hum orističke časopise, iz pučkih priča o Ulenspiegelu nastale su knjige o tom Kerem puhovu srodniku, pa i u novijoj književnosti (De Coster, Legenda o Ulenspiegelu i Lam m u Goedzaku, 1867), iz pisma kao jedno- stavnog oblika nastaju cijeli epistolarni rom ani (Goethe: Patnje mladoga fVerthera, 1774; Dostojevski: Bijedni Ijudi, 1846), a - kao što to ističe njem ački književni teoretičar - i »grof Bobi očekuje svoga pripovjedača« (Kayser).

Čak i naoko najbeznačajnije, najsitnije zbivanje može biti oblikovano u pripovjedačkom djelu. Radi se o izboru građe i o njezinu umjetničkom oblikovanju, koje podliježe zakonim a umjetničkoga pripovijedanja. Neće, naim e, svako zbivanje pobuditi čitaočevu pažnju, a niti će vrlo značajno zbivanje privući čitaoca ako ne bude na odgovarajući način ispripovije- dano, tj. um jetnički oblikovano. Znamo da im a ljudi koji sasvim banalnu

Page 56: Uvod u Knjizevnost Stih

336 Žkreb-Stamać Uvod \i književnost

dosjetku vrlo dobro ispričaju, a znam o da im a ljudi koji »dobre« viceve upropaste svojim načinom pripovijedanja. Oni se gube u sporednim stvarim a, ne znaju form ulirati poantu (sm ijem o se na krivom m jestu), oni ne znaju , dakle, ostvariti onaj pripovjedački oblik koji takva dosjetka traži, ne shvaćaju ili ne osjećaju zakone vrste kojom se služe u svome pripovijedanju . Vrijedi to, dakako, i za ostale oblike usm enoga pripovije- danja, a utoliko više za p isanu pripovijest, u kojoj na čitaoca ne može djelovati ni m im ika ni gesta, već sam o riječ po kojoj je ona um jetničko djelo, a to znači riječ koja je oblikovana p rem a zakonim a svoje um jet- ničke vrste.

Za svoje pripovijedanje uzim a pripovjedač neku građu što je pruža m nogostruki i raznolik i život oko n jega i u n jem u, život koji je protekao i sačuvan je u uspom enam a, dokum entim a ili književnosti ili pak život što ga pisac nasluću je na osnovi e lem enata što m u ih daje njegovo vrijem e, pa posebno pom oću određen ih znanstven ih spoznaja iz sadašnjosti proji- cira svoju viziju u daleku budućnost, kao što se to događa u znanstvenoj fantastici (engl. science-fiction).

G rađu pisac crpi iz različitih izvora. Tako su, npr., pisci u vrijem e p red rom an tizm a i rom antizm a vrlo često uzim ali građu iz usm ene pre- daje koja se upravo u to vrijem e često bilježila. U usm enu p redaju često su spadale i pripovijesti što ih je au to r čuo od svoje m ajke, bake ili dadilje. Vrlo su često piscu poslužili i povijesni izvori i dokum enti. Tako se, npr., Puškin, kad je pisao svoj rom an Kapetanova kći (1836), bavio proučava- n jem Pugačovljeva ustanka u 18. stoljeću, a u Hrvatskoj se Šenoa za svoje rom ane iz hrvatske prošlosti (Zlatarovo zlato, 1872; Seljačka buna, 1877) koristio obiln im arh ivskim m aterijalom . Sve do 18. stoljeća kao građa za pripovjedačka djela služili su uvelike i lite rarn i izvori. S tarogrčka i rim ska m itologija i djela k lasične književnosti pružala su ražnovrsnu građu koju je vrijem e hum anizm a i ren esan se nanovo oblikovalo i osmi- šljavalo. L ite rarn i izvori i kasn ije često služe kao građa. U svjetskoj su književnosti m nogo puta nanovo oblikovani likovi P rom eteja ili H erkula, Krista ili Juđe (sve do posthum no objavljena Majstora i M argarite ruskog pisea M ihaila Bulgakova, 1966-1967), Fausta (Doktor Faustus Thom asa M anna, 1947) i U lenspiegela, pa i H am leta i lađy M acbeth (Ljeskov: Lady M acbeth M censkoga kotara, 1865). Ova je ponovljivost u oblikova- n ju istih likova i m otiva stvorila osnovu za razvitak cijele teorije »arheti- pova« u znanosti o književnosti, zasnovane na učenju psihologa Junga. U novije vrijem e građu za djela um jetn ičke proze predstavljajn nekada novinski izvještaji. Tako je, npr., novinski izvještaj poslužio F laubertu za njegovu M adam e Bovary (1857), novinam a se (naročito sudskom kroni- kom ) vrlo često u svom radu koristio Dostojevski, a cijele odlom ke novinskih vijesti »montiraju« u svoju prozu jednako sovjetski beletrist Pilnjak kao i am eričk i pisac Dos Passos u svojim »žurnalima« (newsreel). Najširi je, m eđutim , izvor građe za noviju književnost piščevo poznavanje života oko sebe i u sebi (psihički doživljaji). Od pojave realizm a prem a našim danim a stalno se ponavlja jednaki zahtjev piscu: upoznaj život oko sebe! Ovaj im perativ katkada se podiže do norm ativnog zahtjeva, pa se

Page 57: Uvod u Knjizevnost Stih

Aleksandar Flaker Umjetnička proza 337

djela tada vrednuju po tom e koliko su »odrazila« suvrem enu dru- štvenu zbilju ili koliko je pisac »vjeran životu«. Pa i pojedini književni program i znali su se tem eljiti na autentičnosti doživljenoga i zahtjevu da se gaji »književnost činjenica« (rus. literatura fakta). U jeziku en- gleske kritike udomio se, kao općeniti pojam za fabularnu prozu, po- jam fikcije (fiction), dakle nečega izmišljenoga, ali u naše vrijem e oči- gledne suprotnosti izm eđu proze koja gaji fantastiku (poticaji su došli osobito od argentinskog pisca Borgesa) i proze koja se tem elji na do- kum entiranim činjenicam a, ovaj je jezik skovao pojam faction, prem a riječi fact (činjenica), pa je tim pojm om, u srpskoj književnosti, označe- na npr. proza Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča - djelo koje očito beletrizira činjenice što ih je pisac prikupio iz dokum entarnih zapisa o koncentracionim logorim a u Staljinovo vrijem e.

Osobitu su pažnju skupljanju građe iz zbilje koja ih je okruživala posvećivali naturalisti u drugoj polovici 19. st. Oni su zaista istraživali društveni život, skupljali i bilježili detalje s ulice i tržnice, iz gradskog i seoskog života, proučavali ljudske sudbine na tem elju razgovora i sud- skih rasprava, zanim ale su ih biološke pretpostavke u djelovanju ljudskih karaktera, sistem atizirali su i uspoređivali svoje spoznaje. O takvu je radu pisao Zola u raspravi O rom anu :

Neki naš naturalistički romanopisae hoće pisati roman iz kazališnog života. On polazi ocl te glavne zamisli, nemajući još nijednog đogađaja, nijedne Iičnosti. Pi’va će mu briga biti da pribilježi sve što može doznati u svijetu što ga želi naslikati. Poznavao je neke glumce, prisustvovao je nekim pređstavama. Eto podataka, najboljih koji su sazreli u njemu. Zatim će se dati na posao, razgovarat će s ljudi- ma koji najbolje poznaju taj predmet, prikupljat će riječi, priče, slike, ličnosti. To nije sve: zatražit će zatim pisane dokumente i pročitat će sve što može biti od koristi. Konačno će obići mjesta, proboravit će nekoliko dana u nekom kazalištu da bi upoznao i najskrivenije kutke, veče će provoditi u garderobi neke glumice, saživljavajući se što je moguće bolje s tom sredinom. A kad dopuni podatke, nje- gov će se roman, kao što sam rekao, sam postaviti. Romanopisac će imati samo da logički raspoređi događaje. Iz svega onoga što je doznao izvući će se mala drama, pripovijest koja mu je potrebna da bi načinio kostur svojih poglavlja.

Ovaj odlom ak iz Zoline rasprave nije samo značajan kao ilustracija procesa skupljanja građe kod proznih pisaca naturalista. U njem u imamo označene i neke od osnovnih elem enata u izgradnji određenoga tipa um jetničke proze koji je prevladavao sve do našega stoljeća, a nazvati ga možem o fabularnom prozom, odnosno, ako je odvajamo od dokumen- tarne proze - rekli smo već, fikcionalnom prozom. Ponajprije imamo ovdje temu djela. U ovom slučaju tem a je »kazališni život«, tj. ono po- dručje koje je pisac odabrao za osnovu svoga djela. Nekada je tem a djela i neki problem koji pisac postavlja u osnovu svoga djela. Tako je, npr., tem a Turgenjevljeva rom ana Očevi i djeca (1862) - sukob dviju genera-

Page 58: Uvod u Knjizevnost Stih

338 Škreb-Stamać Uvod u književnost

cija. Uz glavnu tem u đjela, nalazim o u fabularnoj prozi i m anje tem atske cjeline koje su, najčešee, podređene glavnoj.

Kada pak Zola govori o »maloj dram i, pripovijesti koja je piscn po- trebna da bi način io kostu r svojih pogiavlja«, on pri tom e m isli na ono što se u književnoj term inologiji zo\ e fabulom , tj. na osnovni redoslijed zbi- vanja o kojem u se u djelu pripovijeda, a koji zahtijeva posebm i vještinu fabuliranja, ođ ređenu zakonim a koje poznaje već usm eno stvaran je (za istraživanje ovih zakona posebno su zaslužni ruski islraživač folklora V. Propp i francusk i znanstven ik C. Levi-Strauss).

Istraživači fabu larn ih oblika pripovjedačkoga um ijeća, analizirajući sastav fabule, označili su pojm om motiva m ale ili najm anje fabularno- -tem atske jedinice, a pojm om situacije uzajam ne odnose likova u odre- đenom tren u tk u (npr. situacija Don Q u i j o t e o v a suk 0ba s v jetrenjačam a, situacija d isputa Ivana i Aljoše K aram azova u rom anu Dostojevskog, situacija okupljanja u Rajhercerovoj krčm i u Kovačićevu rom anu U registraturi). Ovi pojm ovi, uz pojm ove tem e i fabule, čine onaj polazni pojm ovni ap ara t koji nam služi pri analizi fabu larne proze. Valja ovdje napom enu ti kako je znanost o književnosti znala p re tjera ti upravo u istraživanju tih m alih tem atsk ih jed in ica - m otiva - na štetu cjeline. Neki se motivi, naim e, uslijed zakonitosti u izgradnji fabule, u različitim književnostim a ponavljaju , pa su i nazivani »lutajućim motivima«, a napose su se po redbena istraživanja znala iscrpljivati u proučavanju toga ponavljanja (Motivforschung u njem ačkoj znanosti) i teo re tiz iran ju oko uzroka takvih ponavljanja, bilo svedenih na »utjecaje« bilo s etnološkim , antropološkim ili sociološkim obrazloženjim a. M eđu opstojne m otive u svjetskoj književnosti spada, npr., m otiv »sina razm etnoga«, m otiv sestara ili b raće koja se ne prepoznaju , ili pak m otiv ljubavnika koje razdvajaju obiteljski odnosi, socijalni položaj, v jera ili povijesna zbivanja (potonje obrazloženje razdvajan ja ljubavnika poznaje osobito povijesni rom an - od VValtera Scotta do Tolstojeva Rata i mira, ali i Šolohovljeva Tihog D ona).

Sadržaj m otiva, npr. sm rt nekoga lika ili šetnja, kupovina pištolja ili olovke, još uvijek ne govore o njegovu značenju . Njegovo značenje dolazi do izražaja tek u cjelokupnoj izgradnji fabule (osnovni i sporedni motivi), pa je za novija istraživanja karak terističan prijelaz od izolirana proučava- nja m otiva p rem a spoznavanju zakonitosti njihova u lažen ja u fabularne spone (p rem a te rm in u što ga često upotrebljava ruski teo re tičar proze Šklovski - rus. sceplenie) i njihovoj funkciji u cjelokupnoj struk tu ri djela. P rem a funkciji m otiva u n u ta r fabule nek i teo re tičari razlikuju statičke i dinamičke motive. D inam ički bi bili oni koji pokreću zbivanje naprijed , pridonose razv ijan ju fabule, dok su statički oni koji fabulu prek idaju ili retardiraju. U zgred valja napom enuti da se term in m otiva upotrebljava negdje i s drug im značen jem - kao kom pleks osjećaja i ideja piščevih koje se često ponavljaju (Dilthey) ili kao osnovni poticaj koji pisca upućuje na oblikovanje ove ili one građe. Kada se nek i m otiv uzastopno u jednom djelu ponavlja, onda se služim o još jednim iz m uzikologije p reuzetim te rm inom lajtmotiva ili popratnog motiva koji je osobito zna-

Page 59: Uvod u Knjizevnost Stih

Aleksandar Flaker Umjetnička proza 559

čajan za izgradnju m oderne proze kada ona napušta tradicionalno fabuli- ranje (Čehov, Andrej Bjeli, Thom as Mann).

Iz citiranoga Zolina teksta možemo shvatiti još i osnovnu pogrešku naturalističkog postupka u stvaranju pripovjedačkoga djela. Suviše je velika pažnja u njem u posvećena sakupljanju građe, suviše m ala njenu oblikovanju. Romanopisac, prem a Zoli, treba da sakupi građu, a zatim »samo da logički rasporedi događaje«. Ali se pripovjedačko djelo ne stvara samo »logičkim rasporedom događaja«, već se izgrađuje prem a zakonima određenoga tipa. Upravo se mim oilaženje tih zakona umnogom e osvetilo naturalistim a. Ovu je opasnost Zola vidio mnogo bolje od drugih pisaca njegove škole. Uostalom, on je na kraju svoje rasprave dobro primijetio:

U onome što nazivaju pomamom za opisivanjem, mi se gotovo nikad ne rukovo- dimo samo potrebom za opisivanjem; to se uvijek kod nas zamrsi simfonijskim i ljudskim namjerama (str. 117).

A to znači da su i naturalisti, ako su htjeli biti umjetnici, morali poštovati zakone oblikovanja pripovjedačkoga djela, kao što m uzičari m oraju poštovati zakone simfonijske kompozicije.

N jem ačka je teorija književnosti u tzv. uokvirenoj pripovijesti (Rah- menerzahlung) pronašla prvotnu situaciju karakterističnu za um jetnost pripovijedanja. Mnoge su zbirke novela »uokvirene« time što su pojedine novele zbirki pripisane jednom pripovjedaču, ili pak raznim pripovjeda- čima koji su se okupili da bi pripovijedali zanimljive događaje. Prvi slučaj im am o u Tisuću i jednoj noći (9-14. st.), gdje se novele pripisuju Šehere- zadi, a drugi u najznatnijoj renesansnoj zb irc i-B occacciovuDekameronu (1548-1553), gdje je kuga okupila na jednom m jestu ljude koji krate vrije- me pripovijedajući o različitim događajima. Još više imamo slučajeva kad je jedna pripovijest »uokvirena« uvodnim dijelom u kojem u autor izlaže kako je pripovijest nastala i predaje riječ drugom pripovjedaču u čije se ime dalje vodi pripovijest. Takvim se »okvirima« vrlo često služe i evrop- ski novelisti 19. st. (Theodor Storm u Njemačkoj, Turgenjev u Rusiji).

Okvir Prijana Lovre (1875) Augusta Šenoe predstavlja razgovor o književnosti koji se vodi u zagrebačkom društvu. Ovdje upoznajemo budućega pripovjedača koji u tom razgovoru obrazlaže svoje poglede na književnost. Ali ga njegovi sugovornici prekidaju:

- To je sve teorija - nasmiješi se lijepa gospođa - a ja ću se vašim riječima onda pokoriti, kad mi pokažete živ primjer, kad mi pokažete pravoga junaka za roman.- Hoću, gospođo! - odvratih joj.Naš razgovor bivao je sve glasnijim i življim, te je župnik zaboravio Napoleona i sudac svoje kruške. Sve se oko nas sakupilo bilo, svi su htjeli slušati o junaku romana.- Čujmo! - zaviknu velečasni gospodin izbočiv se za mojim stolcem, a ja nastavih (...)

Ovaj je Šenoin uvod u sam čin pripovijedanja značajan za pripovjedačko djelo.

Page 60: Uvod u Knjizevnost Stih

340 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Pripovjedačko djelo izraslo je zapravo iz pripovijedanja u zatvorenu k rugu i pri razm atran ju takva djela m oram o im ati na um u suodnos pisca, djela i čitaoca (pošiljaoca, po ruku i prim aoca, ad resata odnosno recipi- jen ta - ako prihvačam o suvrem enu teoriju recepcije!), čak i u slučaje- vim a kada au to r nag lašava kako na potonjega ne misli. Pisac zapravo uvijek im a nešto priopćiti čitaocu (odatle pojam »poruke«), o nečem u ga obavijestiti (inform ativna, obavijesna vrijednost teksta), djelovati na nje- gove em ocije (im presivna funkcija) p renoseći vlastite em ocije (ekspre- sivna funkcija) ili razviti njegove spoznaje (gnoseološka ili konativna funkcija, p rem a Jakobsonovoj sistem atizaciji). A to znači da pisac m ora biti prvenstveno ipak za čitaoca zanim ljiv, »zaintrigirati« ga. Najjedno- stavnija realizacija zanim ljivosti pripovjedačkog djela sastoji se u stvara- n ju zanim ljive fabule, a u njoj i »intrige«. Tu vještinu fabuliran ja poznaje i u sm ena književnost, a poznavala su je i na jstarija p isana pripovjedačka djela. Tako u »okviru« bajki iz Tisuću i jedne noći čitam o o pripovjedačici Šeherezadi koja je znala vrlo vješto pripovijedati. Ona se udala za kalifa koji se zakleo da će svaku svoju ženu ubiti su tradan poslije vjenčanja. Šeherezada je tada pripovijedala svake noći d rugu pripovijest, prekida- jući je na najzanim ljiv ijem m jestu, i tako je odgađala svoju sm rt. Ona je poznavala um je tnost fabu liran ja jednako kao što je poznaje suvrem eni krim inalistički rom an u nastavcim a, koji se p rek ida na m jestu koje se čitaocu čini da je blizu rješen ju postavljene zagonetke i prisiljava ga da potraži idući nastavak. Razum ije se, pripovijedanje, fabuliranje u takvu rom anu često se svodi na golo pobuđivanje in teresa u čitaoca kojega zanim a sam o rješen je »napetosti« stvorene fabulom (odatle engl. pojam suspense story, pripovijest s neizvjesnošću, iščekivanjem ).

M eđutim , n i v ještinu fabuliran ja ne valja potcjenjivati. I to je vještina koja zahtijeva m nogo um ješnosti. U težnji za pobuđivanjem čitaočeve pažnje pisci upotreb ljavaju različite postupke. Šklovski, a za njim e i neki drugi teo re tičari proze razlikovali su tri osnovna tipa »razvijanja« fabule: stepenasti, prstenasti i paralelni. Najobičniji je tip stepenasti. U pripovije- stim a toga tipa zbivanje teži p rem a određenom e cilju, ali m u na pu tu stoje m noge p rep rek e koje zbivanje retardiraju, tj. usporavaju , pa svaka od tih p rep rek a čini jednu stepenicu u razvijan ju fabule. Na tom su p rincipu najčešće g rađene pustolovne (avanturističke) pripovijesti i ro- m ani, a kako je redan je novih p rep reka pred agensom (ili aktantom, što je francuski pojam šireg značenja) pripovijesti i uvođenje novih kontra- agensa neiscrpno - takve se pripovijesti obično naglo prek idaju i konačno se rješen je izlaže u epilogu (zbog toga, npr., m nogi povijesni rom ani im aju epiloge) ili se ljubavnike, koje se stalnim re tardac ijam a razdvaja, dovodi do - svadbe. Zbog toga je, veli Šklovski, M ark Tw ain, kada je pisao Doživljaje Toma Sawyera (1876), na kraju rom ana m orao izjaviti kako ne zna gdje će završiti svoju pripovijest je r se rad i o dječaku, pa zbog toga ne m ože na k ra ju doći do ženidbe kojom obično završavaju rom ani o odra- slim a. P rstenasta izgradnja fabule pretpostavlja postojanje novele koja služi kao »prsten« u pripovijesti. Takvu novelu-prsten poznaje, npr., rom an Ju lesa V ernea U 80 dana oko svijeta (1873) - a ona se sastoji u sklopljenoj

Page 61: Uvod u Knjizevnost Stih

Aleksandar Flaker Umjetnička proza 541

okladi za koju se ne zna hoće li je Phileas Fogg moći dobiti i u njegovoj pogrešci u računanju vrem ena - koja stvara unutarn ju napetost potkraj pripovijesti. Prsten u Gogoljevim M rtvim dušam a čini novela o pobudama koje su navele Čičikova na spekulaciju s m rtvim kmetovima, a ove pobude ostaju nejasne sve dok se prsten, pred sam kraj rom ana, ne zatvori i čitalac ne sazna za Čičikovljeve razloge. Paralelna izgradnja zasniva se na tome što u pripovijesti ili rom anu postoje dvije fabule, a autor neprestano prekida jednu fabulu drugom da bi se ponovo vratio prvoj, i tako stvara stalnu napetost koja privlači čitaoca. Rlasičan je slučaj takve izgradnje Tolstojeva Ana Karenjina (1877), u kojoj se izm jenjuju bar dvije fabule - ona o Ani Rarenjinoj, n jenu suprugu i Vronskom s onom o Levinu i Kitty.

Zanim ljivost fabule pojačava tehnika uvođenja zagonetki ili tajni pred koje je postavljen čitalac koji čeka njihovo rješenje. Sjetimo se samo onoga za krim inalistički rom an klasičnog pitanja: tko je ubojica? koje se toliko često postavlja na početku djela, da bi se riješilo tek na njegovu kraju, a u m eđuvrem enu se čitaocu predlažu lazni raspleti, koje majstor- ski stvara, npr., Agatha Christie, vodeći čitaoca različitim rješenjim a zagonetke, a da nijedno od njih nije točno. Iskustva avanturističkog i krim inalističkog rom ana upotrebljavaju često i autori djela neprijeporne vrijednosti. Tako, npr., na karakterističnim za kriminalistički rom an fabulam a gradi svoja djela i Dostojevski. U njegovu rom anu Zločin i kazna (1866) riješeno je već unaprijed pitanje o zločincu, ali je čitalac um ješnom fabulom prim oran da prati Raskoljnikova na njegovu putu prem a priznanju zločina, strepi nad njegovom sudbinom i pita se hoće li njegov zločin biti otkriven. Klasičnom tehnikom »lažnog raspleta« služi se Dostojevski u Braći K aram azovim a (1879-1880), kada i pred sudom odgovara za ubojstvo staroga Karamazova Dmitrij, koji nije ni formalni ni stvarni njegov ubojica.

Vrlo je rijedak slučaj kada fabula pripovjedačkoga djela teče jedno- stavnim kronološkim slijedom. Zato je poseban problem istraživanja pripovijesti ili rom ana — pitanje organizacije vrem ena unu tar proznoga pripovjedačkog djela. Tako, npr., vrijeme rom ana može biti vrlo kratko i obuhvaćati samo nekoliko dana u životu određenoga lika, a da ipak čitalac sazna o onom e što se zbivalo prije toga vrem ena i poslije toga vrem ena. Iz nekih digresija pripovjedačevih, dijaloga ili iskaza pojedinih likova saznajem o često o onome što se zbilo prije, a iz epiloga ćemo često saznati što se zbilo kasnije.

U epilogu može pisac dati i vlastitu ocjenu zbivanja u prošlosti. Tako npr. Šenoa u epilogu Seljačke bune (1877) sm iruje fabulu koja se odnosi na daleku i tragičnu prošlost oružanog socijalnog sukoba i suprotstavlja joj prizor socijalnog m ira vlastitoga vrem ena (poglavlja XLIV i XLV). Turgenjev pak u rom anu Rudin (1865) vodi neaktivnog Rudina u epilogu u sm rt na pariškim barikadam a, a na sam om početku rom ana služi se još jednim značajnim postupkom: naim e, o potrebnim pojedinostim a iz bio- grafije ovog sljedbenika njem ačke idealističke filozofije saznajemo iz razgovora u vlasteoskom salonu Lasunskih u koji dolazi ovaj neobični došljak. Turgenjev tu kao da je postupao prem a preporukam a njemač-

Page 62: Uvod u Knjizevnost Stih

542 Škreb-Stamać Uvod u književnost

koga pisca Jean a Paula koji je prim jećivao kako pisac m ora postaviti svojega junaka odm ah dosta visoko (tj. p rikazati ga u njegovoj zrelosti), pa se tek kasnije »spustiti« p rem a uspom enam a iz njegova djetinjstva. Ovo su pravilo poštovali i m nogi drugi pisci koji su o djetinjstvu i ranoj m ladosti svojih likova pripovijedali u antecedencijama ili pretpripovije- stima (njem . Vorgeschichte), a ponegdje se pisci služe cijelim umetnutim novelama da bi progovorili o nekom zasebnom doživljaju jednoga ili više likova koji se zbivao izvan v rem ena pripovijesti ili rom ana. Tako se, npr., um etnu tim novelam a služi Ante Rovačić u rom anu U registraturi (1888) kada govori o M eceninu podrijetlu i vili D orici i M eceni, a također kada L aura govori Ivici o svojem djetinjstvu. Razbijeni kronološki slijed fabule poznavalo je već devetnaesto stoljeće, pa bi npr., v rem enski redoslijed pet novela koje je L jerm ontov ciklizirao u svom e rom anu Junak našega doba (1840) izgledao ovako: 4 -5 -6 -1 -2 -5 , ali je posebno za suvrem eni rom an k arak teris tičan postupak montaže zbivanja ili Jlashback, kako se u engle- skoj term inologiji označuje naknadno predočivanje prošlih događaja u film u. Izrazit p rim je r takve m ontaže zbivanja nalazim o u rom anu ruskog pisca R onstantina Fedina Gradovi i godine (1924). Već sam i nazivi po- glavlja toga rom ana govore o tom e kako je fabula raščlan jena. Roman počinje u v rem en u koje zapravo zaključuje zbivanje rom ana s godinom 1922 (»poglavlje o godini koja je završila rom an«), zatim se pisac vraća u g. 1919, pa u 1914, da se tek od trećega poglavlja pridržava kronologije događaja, dok je četvrto poglavlje - »poglavlje digresija«, tj. um etnu tih novela u kojim a pripovjedač iznosi pretpripovijest jednoga od ženskih likova u rom anu . Mnogo je pažnje u lite ra tu ri posvećivano i o rganiziranju v rem en a u rom an im a D ostojevskoga, za koje je karak teristično sažim a- nje v rem en a rad i li se o sam oj fabuli i u sporavanju v rem ena u onim dijelovim a njegovih rom ana u kojim a pripovjedač kao da se prenosi u svijest svojih ka rak te ra i nasto ji je (i v rem enski) v jerno reproducirati, pa tako uk ljuču je čitaoca u sam proces doživljavanja i razm išljan ja npr. Raskoljnikova iz Zločina i kazne. Ovo je usporavanje v rem ena postalo kasnije karak teristično za m odernu evropsku prozu. Dovoljno je sam o podsjetiti na to kako se zbivanje golem a Joyceova Uliksa (1922) svodi na jedan jed in i dan, ili na relativno kratko vrijem e koje protječe p red nam a u R rležinu Povratku Filipa Latinovicza (1932), u kojem u je, u Filipovoj svijesti, zgusnuto kudikam o duže vrijem e, ne sam o njegova života, već, prije svega, djetinjstva.

Rako nas upozorava rusk i s truk tu ra list Lotm an, jedan je od tem eljn ih postupaka u izgradnji fabule p rem ještan je likova u prostoru. Taj prostor, dakako, m ože biti »geografski«, pri čem u se au to r m ože, ali ne m ora, služiti rea ln im toponim im a (Sterne u Sentimentalnom putovanju ili Radiščev u Putovanju iz Petrograda uM oskvu služe se postojećim toponim im a, im e- n im a gradova ili »stanica« na putu, Gogolj pak u M rtvim dušama, rea- lističkom rom anu , svoj kotarsk i gradić naziva N.-, što znači da se taj gradić m ože nalaziti bilo gdje u Rusiji!), ali dobivati u jedno i socijalne značajke (p rem ještan je likova iz provincije u grad u Balzaca, dolazak Ivice Ričma- novića iz sela u grad u Rovačićevu rom anu) ili suočavati lik ili pripovje-

Page 63: Uvod u Knjizevnost Stih

Aleksandar Flaker Umjetnička proza 543

dača s drugim tipom kulture kao u Tolstojevoj noveli Luzern gdje knez- Nehljudov u švicarskom gradiću doživljuje nehum anost zapadnoevrop- skoga kulturnog am bijenta. Ali nas pripovjedač može prem ještati i u prostore mašte, snova ili um jetnosti (glazbe u Thom asa Manna, »romana u romanu« u Bulgakovljevu Majstoru i M argariti) koji pak podliježu speci- fičnim načinim a oblikovanja. Prem a Lotmanu, drugačije se, čak u moral- nom i etičkom smislu, ponašaju »junaci« zatvorenog prostora od »junaka« otvorenog prostora (u ruskoj prozi: »junaci stepe«) pri čem u katkada značenje dobivaju i na prvi pogled neprim jetni detalji. Tako npr. Čičikov- ljevo putovanje kroz ruske prostore počinje pejzažem i Manilovljevim m ajurom koji se uzvisuje iznad okoliša, a završava Pljuškinovim sobama koje su nalik na podrum i ulaskom u vrata svratišta »kao u jamu«, pa je i tim e označeno silaženje Gogoljeva »junaka stepe« na najnižu stepenicu ruske (vlasteoske) zbilje. Pojmovi »gore« i »dolje« im aju ovdje ono vrijed- nosno značenje koje im je dala naša kultura! U Bulgakovljevu rom anu, tvrde suvrem eni istraživači, ova su značenja, m eđutim , iskrenuta: »vrh« zem aljskoga svijeta čini zlo, a »dolje« se nalazi dobro, pa nije slučajno što Poncije Pilat prom atra svijet odozgo - s balkona, a »majstor« provodi svoj život »dolje«, u moskovskom podrum u. Prostornim pojmovima dajemo tako i druga značenja koja, dakako, nisu više ni geografska niti deskrip- tivna, pa »zatvoreni prostor« (npr. stanova, vrtova, m alih zemljišnih posjeda, m alogradski prostor označen fiktivnim nazivom Kostanjevca u Krležinu Filipu Latinoviczu) može dobivati oznake postojanosti, statično- sti, intim nosti, egoizma, a »otvoreni prostor« (ceste, stepe, zemlje i neba u situaciji Andreja Bolkonskog u Ratu i miru) može ujedno značiti nepostoja- nost i promjenljivost, dinam iku, javnu djelatnost, pa i transcendenciju »zemaljskog« (upravo u Ratu i m iru kada se Andrej obraća - nebu).

Pojmovi prostora i vrem ena i inače su sukladni pojmovi, pa je za označivanje prostorno-vrem enskih kom pleksa u izgradnji proznog knji- ževnog djela ruski teoretičar Bahtin predložio pojam kronotopa što ga je preuzeo iz prirodnih znanosti, a u njih je uveden s polazištem u Einstei- novim teorijam a. Takvi su, česti u svjetskoj književnosti kronotopi koji pokazuju svoju opstojnost: kronotop »puta« (ceste) jer se upravo na putu »sijeku u jednoj vrem enskoj i prostornoj točki putovi najrazličitijih ljudi«, kronotop »zamka« (posebno u engleskom rom anu 18. st. a zatim i drug- dje), kronotop »salona« (koji u rom anim a Balzacovim i Stendhalovim pogoduje razvijanju dijaloga), kronotop »provincijskog gradića« s »gu- stim, ljepljivim vrem enom koje plazi unu tar prostora« (od Flaubertove M adam e Bovary do Krležina Povratka Filipa Latinovicza), kronotop »praga« što ga valja prekoračiti da bi se stupilo u akciju (u Zločinu i kazni Dostojevskog). Takvi kronotopi pojavljuju se s različitim funkcijam a u proznim tekstovima, a redovno im aju i svoje značenje u odvijanju fabule.

Vrijeme trajanja fabule ne poklapa se uvijek s vrem enom pripovijesti ili rom ana. U Turgenjevljevim novelam a vrijem e novele omeđeno je redovno susretom pripovjedača s kojim zanimljivim za njega ruskim seljakom , ali u njim a nekada saznajem o cijelu biografiju jednoga od ruskih kmetova, što zapravo predstavlja fabulu novele koja više, među-

Page 64: Uvod u Knjizevnost Stih

344 Skreb-Stamać Uvod u književnost

tim, nije u jedno i kom pozicijska osnovica djela. Zbog toga što u većini slučajeva kom pozicija pripovjedačkoga djela ne slijedi fabulu u njezinu kronološkom slijedu, neki su rusk i au tori predlagali dvojne term ine. Oni su razlikovali fabulu od sižea. Fabula je za n jih »cjelokupnost zbivanja u njihovoj uzajam noj vezi« (Tom aševski) koja m ože biti sadržana već u građi i m ožem o je ispričati u kronološkom redoslijedu. Siže je pak fabula koja je oblikovana u književnom djelu, stavljena pred čitaoca u onom redoslijedu zbivanja i onim sponam a pojedinih m otiva koje su diktirale potrebe izgradnje cijeloga djela. Ako je, dakle, za njih fabula osnovni kostur radn je , sirovina, onda je siže lite ra rn a konstrukcija, način redanjai p rep le tan ja m otiva. Ova se đvojakost te rm ina ođržala u ruskim rasprav ljan jim a o književnosti do danas, a od Rusa sm o preuzeli u vrlo širokoj p rim jeni, izvorno francuski, term in sižea (franc. sujet, ali s drugim značenjem ). Mi ćem o se ipak držati već ustaljena term ina »fabu- la« kao osnovnoga, a u specifičnim slučajevim a govoriti o načinu organi- zacije fabule, izgradnji fahnle ili naprosto - o kompoziciji novele, pripovi- jesti iii rom ana.

V ještina fabu larne izgradnje um jetn ičke proze sm atrala se donedavna jednim od bitn ih zahtjeva koji su se postavljali pred pisca. Ali se značenje fabule u novije v rijem e znatno um anjuje. U ruskoj književnosti već T urgenjev ne gradi svoje novele iz cikiusa Lovčevih zapisa (1847-1852) na čvrstim fabu larn im osnovam a, pa potisnutu fabulu nadoknađuje lir- skim m otivim a, a posve su jednostavne i gotovo shem atske fabule u Čehovljevim novelam a. Ni u rom anu danas fabula nem a onog značenja koje je im ala ran ije , pa i u 19. st., te je često sm jenju je redan je naoko slobodnih asocijacija i d ruga načela kom pozicije. Upravo za vrijem e defabularizacije p roznih struk tu ra u svjetskoj književnosti karakterističn i su pokušaji da se u um jetničkoj prozi p rim ijene i neki postupci m uzičke kom pozicije (Andrej Bjeli takve svoje pokušaje čak naziva Simfonijama, Aldous Huxley jedan od svojih rom ana naslovljuje kao Kontrapunkt), a i da se sam a rečen ica nag lašen ije ritm ički organizira (usp., npr., osebujan ritam R rležine proze).

Nosilac je fabule u pripovjedačkom djelu obično Fiktivna ljudska ličnost (čak i u slučajevim a kada je, npr., u basnam a ili alegorijskim pripovijestim a p rikazana sa životinjskim vanjskim oznakam a). U književ- noj term inologiji obično je riječ o likovima ili o karakterim a (kada je veća pažnja posvećena psihološkom oblikovanju lika). Pripovjedačka djela od ren esan se ovam o najviše pažnje posvećuju ljudskoj ličnosti, n jezinu djelovanju i n jezin im odnosim a p rem a drugim ljudim a, a posebno i u n u trašn jem životu čovjeka. Čak je francuski kritičar Alain došao do zaključka da javno djelovanje čovjekovo pripada historičaru , a njegov »privatni« život književniku. U m jetničko pak oblikovanje ljudskoga lika ili k arak te ra u književnosti zovem o karakterizacijom. Govoreći o građi književnih djela, već sm o bili naglasili ponovljivost nekih likova u svjet- skoj književnosti. Takve ponovljive likove, posebno u renesansnoj ili klasicističkoj dram i, navikli sm o da zovem o tipovima. Tako m ožem o, npr., govoriti o tipu »rom antičnog junaka« ili o tipu »suvišnoga čovjeka«

Page 65: Uvod u Knjizevnost Stih

Aleksandar Flaker Umjetnička proza 345

što ga je stvorio rom an ruskoga realizm a u 19. st., a o tipu skeptičkog i nekom form ističkog pređstavnika mlacle generacije kojega je ne tako davno znala oblikovati suvrem ena proza (J. D. Salinger, Jack Rerouac, R. Q ueneau, Vasilij Aksjonov, M arek Hlasko, Ivan Slamnig, Antun Šoljan, U. Plenzdorf i dr.) govorimo kao o m ladiću »u trapericam a«.M eđutim, književnost je 19. stoljeća, nasuprot tipskim likovima tražila individualizaciju karaktera, napose njihove duševnosti, ali ujedno i nji- hovu tipizaciju, u drugom smislu negoli prijašnje stilske formacije. Rriti- čari koji su ispovijedali realistička načela, zahtijevali su, naime, da oblikovani karakteri u književnom djelu budu tipični, ali ne u smislu njihove ponovljivosti, već u smislu reprezentativnosti za određena soci- jalno-psihološka stanja. A kako književnost u odnosu na društvenu zbilju djeluje po zakonu povratne sprege, to su se i neke društvene pojave počele nazivati prem a tipičnim, dakle socijalno-reprezentativnim karak- terim a. Tako se prem a karakteru Emme Bovary u Flaubertovu rom anu Madame Bovary (1857) stala nazivati »bovarizmom« cijela jedna dru- štvena pojava, a prem a karakteru Oblomova u istoim enu Gončarovljevu rom anu (1859), napose zahvaljujući kritičkoj studiji Dobroljubova, neak- tivnost i učm alost ruskoga društva dobila je ime »oblomovštine«. I hrvat- ska je književna kritika prim ila karakter Ivice Ričmanovića u Rovačićevu rom anu U registraturi kao tipični karakter pogospođena seljaka - »kapu- taša«.

Slijedeći realističke tradicije, na stvaranju tipova insistirao je i Mak- sim Gorki kad je pisao u svom članku Kako sam učio pisati (1928):

Umjetnost književnog stvaranja, umjetnost stvaranja karaktera i tipova zahtijeva moć mašte, moć naslućivanja, »pronalaženja«. Ako pisac opiše nekog trgovca, činovnika, radnika što ga poznaje - on će napraviti više ili manje uspjelu fotografiju upravo toga jednog čovjeka; ali će to biti samo fotografija, lišena socijalno-odgojnog značenja, koja neće dati gotovo ništa za proširenje i produb- ljenje naše spoznaje o čovjeku, o životu.

No ako je pisac sposoban da iz đvađeset do pedeset, ili stotine trgovaca, činovnika, radnika - izvuče najkarakterističnije klasne crte, navike, ukuse, geste, vjerovanja, način govora itd., da ih izvuče i sjeđini u jeđnoin trgovcu, činovniku ili radniku, pisac će na taj način stvoriti »tip«, i to će biti umjetnost.

Dakako, apstrahiranje i izdvajanje bitnoga m ora biti prisutno u sva- kom um jetničkom m odeliranju, ali takva socijalna, realistička tipizacija, kakvu traži Gorki, nije postupak koji bi bio karakterističan za sve stilske form acije i ne valja ga proglašavati zakonom um jetnosti uopće.

Pisci različitih vrem ena služili su se različitim postupcim a u karakte- rizaciji svojih likova ili karaktera. Tako je, npr., posve jednoznačna, šablonska karakterizacija lika kao predstavnika određene ideje karakte- ristična za klasicizam, a u rom antičkim djelima likovi su najčešće pred- stavnici određenih, često ekstrem nih, duševnih stanja. Općenito uzevši, stilske form acije koje su nastojale hijerarhizirati m oralne, etičke ili

Page 66: Uvod u Knjizevnost Stih

346 Skreb-Stamać Uvod u književnost

društvene vrijednosti bile su sklone karaktero loškim shem am a, podje- lam a likova na »pozitivne« i »negativne« u skladu sa socijalno-pedago- škom funkcijom koju su pojedini pisci nam jenjivali svojim djelim a. Tra- govi izrazite socijalno-pedagoške funkcije Šenoinih pripovijesti uočljivi su, npr., i u njegovim postupcim a prilikom karak terizacije lika. Tako u svom e Barunu Ivici (1874) Šenoa karak teriz ira Jagicu n jenom vanjšti- nom :

Lice joj bilo ko ružica na snijegu, lice fino, puno, trepavice duge, oči crne, ko živ ugljen, zubi drobni...

Već iz ovih redaka razab irem o da se rad i o lijepoj i dobroj djevojci. Ali je Šenoa već poznavao i druga načela karakterizacije . I on je, kao i pisci evropskog realizm a, težio p rem a točnosti detalja u opisu vanjštine svojih karak tera , nastojao je opisati njihovu odjeću i njihovu fizionom iju. Tako je m nogo bliža realističkom postupku u istoj pripovijesti vanjska karakte- rizacija Janka Krušića:

»Barun« bijaše jaka, plećata ljudina, široka, nabrana, ponešto žuta Иса, plavetnih sumornih očiju, zavinuta, crvenkasta nosa. Smeđa kosa bila začudo pomno počešljana, brci uzvinuti. Odijelo, više na varošku skrojeno, bilo prilično otrcano, na nogama imao stare opanke, na glavi staru, modru, vojničku kapu, a o vratu maramu od fine crvene svile, vrlo umjetno svezanu.

U ovom portretu nasluću jem o, dakako, kom pleksniji karak ter. Mnogi su pisci u svojim djelim a prim jenjivali i metaforičku karakterizaciju, opisujući ne sam o svoje likove već i prostor (sred inu) u kojem u borave. Tako je, npr., ne sam o portre tirao nego i m etaforički karak teriz irao svoje likove ruske v lastele Gogolj u M rtvim dušama, kad je opisivao njihov nam ještaj, njihovo odijelo, pa čak i njihovu dalju okolinu (vrtove, m a- jure), a sve je to nosilo peča t vlasnikova karak tera . Još je više razvio taj postupak G ončarov u ro m an u Oblomov, kad je vrlo detaljno opisivao p rosto r sobe u kojoj boravi »suvišni čovjek«.

Suvrem eno pripovijedanje rijetko podnosi takve detaljne opise. Vanj- ština je često opisana sam o s nekoliko karak teris tičn ih detalja, a više se pažnje zato poklanja unu trašn jo j, psihološkoj karakterizaciji, opisu odre- đenih stan ja ljudske svijesti pa i podsvijesti, a također i in te lek tualnom profiliran ju likova.

Sve do 19. stoljeća književnost gotovo i nije poznavala karakterizaciju likova po govoru - svi su likovi govorili zapravo jednakim tipom jezika, pa je tek rom an tizam svojim p rogram atsk im istican jem lokalne boje (franc. couleur locale) unio u dijaloge i m onologe pojedin ih likova neke osobine lokaln ih ili p rofesionaln ih govora, ali je unošen je socijalne, p rofesionalne ili etničke karak terizacije jezičnim sredstvim a zapravo zasluga realizm a koji je uvodio u književnost žargonizm e, dijalekatske riječi, barbarizm e, leksik karak teris tičan za po jed ina zan im anja ili dru- štvene slojeve - još uvijek u om jeru koji nije narušavao jezični standard

Page 67: Uvod u Knjizevnost Stih

Aleksandar Flaker Umjetnička proza 347

onoga vrem ena. U hrvatskoj se književnosti već Šenoa služi latinskim riječim a u dijalozima unu tar svojih povijesnih rom ana, germ anizm im a u izričajim a likova u svojim feljtonima, ali još uvijek njegovi seljaci »go- vore« jezikom koji se bitno ne razlikuje od pripovjedačeva. Smionije postupa zapravo tek Ante Rovačić, koji, doduše, u svom najvećem ro- m anu ne provodi dosljedno individualizaciju svojih karaktera po govoru, ali napose u izričajim a svojih likova oblikuje elem ente govornoga jezika hrvatskog puka građa i sela, pa i sam pripovjedač karakterizira, npr., govor Jožice Ričmanovića kao »neke vrsti onako izdaleka zadirkivanje, bockanje i zagrizeno, prepleteno i začinjeno seljačkom m udrošću i umo- vanjem do zanovijetanja«, a i u govoru drugih likova naći ćemo mnoge vulgarizm e, napose sintaktičke osobine pučkih govora, pučke usporedbe, m etafore i sentencije. Na unošenju kajkavskoga dijalekta u dijaloške izričaje Pepice i Jožice izgrađena je poznata Matoševa novela Kip domo- vine leta 188* (1895), a Rrleža je pravi m ajstor karakterizacije svojih likova prem a socijalnim , profesionalnim i dijalekatskim osobinama, i to ne samo u njihovim dijalozima i monolozima nego i u slučajevima kada se pripovjedačev izvještaj pretače u slobodni neupravni govor pojedinih likova ili cijelih (npr. dom obranskih u H rvatskom bogu M arsu , 1922) skupina likova. Suvrem ena književnost posebno je otvorena prem a žar- gonim a i dijalektim a, pa nećem o moći potvrditi tezu kako od »dobrih pisaca« m ožem o učiti (standardni) književni jezik. Potvrdio je to i razvitak hrvatske »proze u trapericam a« s njezinim okretanjem prem a urbanom slangu (Majdak, Majetić i dr.) kao stilističkoj opoziciji jezičnom novošto- kavskom standardu.

Razumije se da stil um jetničke proze um nogom e ovisi o izboru pripo- vjedača (naratora) i njegova gledišta (engl. point o f view). U mnogim djelim a moći ćemo poistovjetiti pripovjedača s autorom. Obično tada govorimo o autorskom pripovjedaču. Takav pripovjedač nekada uzim a na sebe ulogu čovjeka koji sve zna, prati svoje likove kroz različite sredine, govori o njihovu razvitku, odgoju, zna što se događa u isto vrijem e u različitim sredinam a koliko god bile one međusobno udaljene - to je pripovjedač sveznalica, kakvoga, npr., im amo u Tolstojevuitaču i m iru ili u Seljačkoj buni Augusta Šenoe, a koji nam pripovijeda o prošlosti s »poznavanjem« najrazličitijih i povijesnih i osobnih događaja. Negdje pak pripovjedač zna prividno ograničiti svoje znanje, pa nam jerno propuštati neke karike u lancu zbivanja, oblikujući samo one motive koje sm atra značajnim za kompoziciju svojega djela. Ratkada ćemo takva pripovje- dača moći nazvati nepouzdanim pripovjedačem (engl. unreliable narra- tor). Negdje će se pripovjedač služiti tzv. objektivnim pripovijedanjem (naracijom ) i nastojati da se njegova ličnost uopće ne zapazi. Tako su pisani, npr., Flaubertovi rom ani, pa Francuzi kažu da je za njega karakte- ristična impassibilite (nepristranost, ravnodušnost). A nekada pripovje- dač kom entira pojedine postupke svojih junaka, ili u vezi s njihovim postupcim a unosi u tkivo svoga pripovijedanja vlastite misli, priča o svojim osjećajima, objašnjavajući i dopunjujući tako svoje pripovijeda- nje. Veće takve tekstualne cjeline zovemo lirskim digresijama koje su

Page 68: Uvod u Knjizevnost Stih

548 Skreb-Stamać Uvod 11 književnost

osobilo značajne, npr., za Gogoljeve Mrtve duše, u kojim a au to r govori i o položaju pisca u društvu, kom entira Čičikovljeve đoživljaje ili patetično, u đigresiji posvečenoj simboličkoj ruskoj trojci, cijelom sadržaju rom ana uprkos veliča svoju dom ovinu i n jenu budućnost. Posebni su slučajevi, karakterističn i već za m oderniju prozu, kada autorski pripovjedač nastoji svijet prom atrati »uživljavajući se« u svijest jednoga od svojib karak tera (jednolika perspektiva), kao što to pretežno čini Dostojevski u Zločinu i kazni ili R rleža kada na tom postupku gradi svoj Povratak Filipa Latino- vicza. Postoje i rom ani u kojim a se autorovo gledište pom iče s jednoga lika na drugi lik (m nogolika perspektiva), pa tako dobivam o, npr., karak- terističnu polifoničnost (Bahtinov term in) Braće Karamazovih Dostojev- skoga. R atkada se au torsk i pripovjedač toliko približava k a rak te ru što ga oblikuje da smo skloni m isli fiktivnoga karak te ra prip isati au to ru što nam se, npr., često događa kad pratim o N ehljudova u Tolstojevu Uskrsnuću (1889-1899).

Ako au to r želi uspostaviti prisniji odnos p rem a zbivanjim a i likovima, često će pričati u prvom licu. Tako je, npr., T urgenjevu u Lovčevim zapisim a pošlo za rukom da čitaocu predoči poetski svijet ruskoga seljaka zahvalju jući tom e što pripovjedač neposredno pristupa seljačkim liko- vim a, oblikuje svoj doživljaj, razgovara s n jim a i lirski opisuje prirodu koja ih okružuje. Sličan je postupak pripovijedanja u prvom licu (njem . Ich-Erzahlung ili Ich-Form) prim ijenio i Đalski u svojoj zbirci Pod starim krovovima (1886). I suvrem eni se novelisti često služe tim oblikom pripovijedanja, koji im pruža m ogućnost sužavanja v idokruga na osobni doživljaj, stvaranja dojm a neposrednosti pripovijedanja, a i posebnih stilističkih postupaka, kada, npr., Slam nig ili Šoljan u svojim novelam a istupaju kao predstavnici m lade generacije . Razum ije se, i u tim slučaje- vim a ne valja vjerovati au torim a. Prvo lice u takvim novelam a ne znači da pripovjedača m ožem o dokraja poistovjetiti s autorom , napose s autorom kao g rađansk im licem , pa izrijeke pripovjedača koji nastupa pripovi- jedajući o nekom događaju u prvom e licu pripisivati piscu čije im e nalaz- im o na koricam a knjige.

D akako, sasvim bi pogrešno bilo pripisivati au to ru m isli koje izriče pripovjedač koji nosi čak drugo im e. Pa ipak, događa se da se sve m isli koje o ljubavi, b raku i spolnom suzdržavanju izriče pripovjedač uKreutze- rovoj sonati (1887-1889) prip isu ju Tolstoju, p rem da se pripovjedač zove Pozdnišev, a au to r ga je nam a predstavio u okviru pripovijesti i - predao m u riječ. N ekada su cijeli rom ani pisani u im e fik tivnog pripovjedača za kojega znam o sasvim sigurno da se ne m ože poistovjetiti s pravim autorom , piscem rom ana. To je, npr., slučaj s Izabranikom (1951) T hom asa M anna. Negdje je takav pripovjedač i im enovan, a negdje već iz prvih redaka razab irem o da se rad i o fiktivnom pripovjedaču, kao, npr., u Bjesovima (1871-1872) kada pripovjedač odm ah ističe svoju »neum ješnost« u pripovi- jedanju i pokazuje svoju nepo tpunu obrazovanost, što će Dostojevskom e dopustiti da stvori osebujnu kom poziciju rom ana, a također i prim ijeni posebni stil. Valja istaći da je pripovjedač Bjesova, prem da pripada svijetu p redočenom u rom anu (osobni je znanac likova koji se u rom anu pojav-

Page 69: Uvod u Knjizevnost Stih

Aleksandar Flaker Umjetnička proza 349

Ijuju) - ipak sveznajući ali i nepouzdani pripovjedač. Često se fiktivni pripovjedač prepoznaje samo po stilu svoga pripovijedanja, po udaljenosti toga stila od standardnog književnog jezika. Govorimo tada o različitim stilizacijama pripovjedačeva govora - prem a kraju iz kojega potječe (unošenje dijalekatskih osobina) ili njegovoj socijalnoj sredini (npr. uno- šenje vulgarizam a). Ovaj se postupak često upotrebljava ne samo radi uvođenja novoga stila nego i zato što ovaj stil omogućuje autoru da osobno ne ulazi u ocjenu zbivanja, nego se »sakrije« iza »podmetnuta« pripovje- dača. Ruska je znanost o književnosti ovaj postupak istraživala pod im enom kazivanja (rus. skaz), a u ruskoj su književnosti naročito taj stil razvili, koristeći se stilizacijom pučkoga govorenja (kazivanje stvara iluziju usm ena pripovijedanja), Ljeskov i Remizov, a iz sovjetske književ- nosti dobro su nam poznate novele Mihaila Zoščenka, u kojima je pripo- vjedač »mali čovjek« poslijerevolucionarnoga društva, a njegov je jezik pun kancelarijskih izraza i pogrešno upotrebljavana političkog rječnika. Preko toga svog pripovjedača Zoščenko je mogao ismijati mnoge poroke društva koje se rađalo, a da ne pokaže i svoj stavprem a tim porocima, jer je zapravo jednako ismijao i svoga pripovjedača-m alograđanina. U takvim slučajevim a govorimo čak o »maski kazivanja« (rus. maska skaza).

U južnoslavenskim je književnostim a m ajstor um jetničke stilizacije pučkog usm enog kazivanja Ivo Andrić. Rjeđe se, dođuše, u njega pojavljuje fiktivni pripovjedač (fra Petar u Čaši ili Тгири, dijelom u Vodenici) koji kazuje cijelu novelu, češće je pripovjedač sam autor koji, m eđutim , zapravo oblikuje i in terpretira pučko kazivanje, pa ćemo ele- m ente usm enog kazivanja naći i u njegovu vlastitu stilu (Dragiša Živković uspoređivao je, čak ođlomke iz Proklete avlije s odlom cim a iz Vukove zbirke usm enih pripovijetki), a karakterističan je za m odernu prozu postupak mijenjcinja gledišta i pripovjeđača razvio napose u Prokletoj avliji (1954). Uostalom, čak i neki naslovi Andrićevih novela govore o piščevoj orijentaciji na oblikovanje kazivanja ili »priče« (Priča o vezirovom slonu, 1948; Priča o kmetu Simanu, 1949), pa će imati pravo poljski istraživač Andrićeva đjela kada kaže:

Moglo bi se smjelo ustvrditi da je čitava ta proza pučka priča, da je to zbor glasova Andrićeve Bosne. U tome bi zboru pisac bio onaj faktor koji sređuje. On je tvorac orkestracije, on tim glasovima dirigira. I, nastavimo li ovu muzičku usporedbu, Andrić isto tako kao i veliki kompozitori, kao Chopin i kao Stravinski, transfor- mira glas puka. Nije on eklektički sakupljač folklora, ne navodi ga doslovce (Jan Wierzbicki: Funkcija »pripovjedača« i »priče« u Andrićevoj prozi, Umjetnost riječi,1962.

U Prokletoj avliji fra Petar izriče cijelu pohvalu kazivanju:

Jer, šta bismo mi znali o tuđim dušama i mislima, o drugim ljudima, pa prema tome i sebi, o drugim sredinama i predelima koje nismo nikad videli niti ćemo imati prilike da ih vidimo, da nema takvih ljudi koji imaju potrebu da usmeno ili pismeno kazuju ono što su videli ili čuli, i što su s tim u vezi doživeli ili mislili? Malo, vrlo malo. A što su njihova kazivanja nesavršena, obojena ličnim strastima i

Page 70: Uvod u Knjizevnost Stih

350 Škreb-Stamać Uvod u književnost

potrebama, ili čak netačna, zato imamo razum i iskustvo i možemo da ih prosuđujemo i uspoređujemo jedne s drugima, da ih primamo i odbacujemo, delimično iii u celosti. Tako nešto od ljudske istine ostane uvek za one koji ih strpljivo slušaju ili čitaju.

Poseban tip pripovijedanja nalazim o u djelim a u kojim a fiktivni pri- povjedač nastupa u jedno i kao jedan od likova pripovjedačkoga djela. N ajjednostavniji su takvi slučajevi kada fiktivni pripovjedač pripovijeda o svojoj prošlosti (retrospektivno pripovijedanje), nekada u duljem m ono- logu, nekada u tobožnjem dnevniku ili m em oarsk im zapisim a. Tako je, npr., Puškinova Kapetanova kći (1836) nap isana u obliku tobožnjih obi- teljsk ih zapisa ruskog plem ića iz 18. st. - Pjotra A ndrejeviča Grinjova, pa počinje u tom stilu:

Otac moj, Andrej Petrovič Grinjov, u mladosti je svojoj službovao uz grofa Minihai otišao u mir kao premijer-major 17.. godine. Od toga je vremena živio u svome Simbirskom selu gdje je oženio djevicu Avdotju Vasiljevnu J., kćer siromašnog tamošnjeg dvorjanina. Bilo nas je devetero djece. Sva moja braća i sestre umriješe u svojoj mladosti...

U nu tar ovoga tipa tak o đ er će posebne oblike razviti m oderna proza. U rom anu suvrem enog njem ačkog pisca G iintera G rassa Limeni bubanj (1959) pripovjedač je nedorasli patu ljak O skar koji iz svoje infantilne perspektive cinički i bezobzirno sudi o povijesnim zbivanjim a kojim a je središte grad G dansk prije i za vrijem e drugoga svjetskog ra ta i poslije- ra tn a N jem ačka. Infantilna perspektiva iskorištena je ovdje za groteskno oblikovanje ideologije i konvencija n jem ačkoga građanstva. Infantilnom se perspektivom u oblikovanju beogradskoga društva u jednako povi- jesno vrijem e poslužio i Bora Ćosić u prozi Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, s tim e što njegov infantiln i pripovjedač zadržava piščevo im e ali svoje pripovijedanje oblikuje u stilu đačkih dnevničkih bilješki, kao, npr.:

Majka je rekla: »On je do guše u poslu a tako slabo jede!« Ujak je kazao: »Tako se kalio čelik!« Ja sam rekao ono što je meni rekao drug Rajnić o životu i o mogućnosti da se iz toga izvučemo, ma ko od nas. Moj drug Cakan i ja došli smo na jedan sastanak, tamo su nam rekli: »Gde ste vi celo ovo vreme?« Jedna drugarica kojoj nikako nisu htele da izrastu grudi rekla je: »Evo dva retka izuzetka«, nešto kao njen originalni stih. Drug Abas mi je rekao: »Ti ćeš možda da napišeš jugoslovenski Rat i mir, to je tvoja stvar, ali moraš da dolaziš na sastanke po pitanju članarine, rada na kulturno-prosvetnom sektoru i samokritike!« Ostali su rekli: »Ne piše pesme, mi smo ovde komunisti!« Ja sam rekao: »I Vladimir Majakovski je bio komunista!« Drugarica bez grudi je kazala: »Ali kao vanparti- jac!« Ja sam rekao: »Onda dobro!«

Fiktivni pripovjedač m ože se pojaviti i sa svojim unutrašnjim monolo- gom (franc. monologue interieur), koji je vrlo raš iren u m odernoj prozi. Njime se služe pisci novela i rom ana kad, um jesto da izvještavaju o tom e

Page 71: Uvod u Knjizevnost Stih

Aleksandar Flaker Umjetnička proza 551

što se zbiva unu ta r nekog karaktera, nastoje pratiti njegovu struju svijesti (engl. stream o f consciousness), njegove asocijacije, im presije o vanjskom svijetu, sjećanja, onako kako bi se mogla reclati u čovjeku - približavaju se onom e što bismo mogli nazvati psihogramom , točnim zapisom o određenu duševnu stanju. Tvrdi se da je m eđu prvima upotri- jebio razvijeniji oblik unutrašnjega monologa kao osnovicu za svoje djelo francuski simbolist D ujardin (1887), ali je već obliku bio blizak i ruski novelist Vsevolod Garšin kada je u svojoj noveli Četiri dana (1882) stvorio unutrašnji monolog ruskoga vojnika koji je ran jen na bugarskom bojištu, iz kojega ovdje prevodimo odlomak:

»Blijede ružičaste mrtje počele su se okretati oko mene. Velika je zvijezda poblijedila, nekoliko je malih nestalo. To se diže mjesec. Rako je lijepo sada kod kuće!...

Nekakvi čudni zvuci dopiru do m ene... Rao da netko stenje. Da, to je stenjanje. Leži li kraj mene netko jednako zaboravljen, s prebijenim nogama ili metkom u trbuhu? Ne, stenjanje je tako blizu, a kraj mene, čini se, nikoga nem a... Bože moj, pa to sam - ja glavom! Tiho, tugaljivo stenjanje: zar me zaista tako boli? Bit će. Samo što ja ne shvaćam tu bol, jer je u mojoj glavi magla, olovo. Bolje je da legnem i zaspim, spavam, spavam... Samo, hoću li se ikada probuditi? To je svejedno...«

Posve je svjesno učinio unutrašnji monolog osnovom svoje novele Krotka (1876) već Dostojevski.

Napose je Јоусе u Uliksu razvio postupak struje svijesti, oblikujući podsvjesno, alogično, amorfno u ljudskoj duševnosti što m u je dopustilo da rastvara i jezične ustaljene oblike, a s više je logičkoga reda oblikovala struje svijesti Virginia Woolf.

U m odernoj prozi »struje svijesti« čitalac im a pred sobom samo asoci- jativni i m isaoni svijet određenoga lika, izražen onako kako se on u njegovoj svijesti ili polusvijesti, snenom stanju odvija, ili bi se bar prem a autorovoj zamisli, imao odvijati (um jetnost nikada ne reproducira zbilju vjerno i potpuno, ona je uvijek oblikuje, m odelira prem a vlastitim zako- nima!). Pripovjedača u takvim, krajnjim , slučajevima dakako nestaje. Međutim, unutrašnji se monolog ostvaruje i izvan »čistih« slučajeva struje svijesti, u djelim a u kojima pripovjedač postoji, ali se, kao što smo već bili naglasili, na čas ili na dulje vrijem e gotovo poistovjećuje s unutrašnjim svijetom svojih likova. Tada se unutrašnji monolog ne ostvaruje u prvom licu, već se o njem u izvještava (relacionirani monolog) ili ga se oblikuje u slobodnom neupravnom govoru (franc. style indirect libre, njem. erlebte Rede). Pisac kao da se služi jezikom koji reproducira riječi ili svijest određena lika, ali to posebno ne označuje, nego pripovijeda dalje u trećem licu. Takvim su se postupcim a služili pisci već od davnine, ali on je posebno došao do izražaja u novijem rom anu, već u Jane Austen, Gustavea Flauberta i Dostojevskoga, a napose je karakterističan za mo- dernu prozu. K arakterističan prim jer za monolog u slobodnom neuprav- nom govoru nalazim o, npr., u Krležinoj noveli In extremis (1925), kada pisac u trećem licu oblikuje misli revolucionara Kuneja:

Page 72: Uvod u Knjizevnost Stih

552 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Ali gdje da stane? Gdje da se odmori? Eto! I sada ga ganjaju. Izdana je opet tjeralica za njime, i on je došao ovamo da vidi svoju staricu majku, da se ispava kojih četrdeset i osam sati, jer policija ne zna, da mu je ovdje majka živa! Pa će onda opet dalje kao Ahasver! To je tako! I tu nema što da se misli! To treba podnijeti! Mora netko i to na sebe uzeti! A o tome, da ovako živjeti znači svoj lični život baciti na kocku i proigrati, o tome nema spora. To znači sa sobom obraču- nati! Uzeti spužvu i izbrisati se s tablice, kao kad se djeca igraju oslića pak se brišu. Da! I to je teško! Čovjek bi lagao da kaže, kako to nije teško. Javljaju se u takvim ljudskim krizama mračni, subjektivni glasovi sumnje, neki glasovi puni napasti, da se ovdje o životu radi, o jednom jedinom životu, ali takve se krize nadvladavaju...

Ovaj bi se m onolog dao vrlo lagano »prevesti« u upravni govor, to više što je postavljen u okvire dijaloga s drugim likom novele - doktorom W alterom , m eđutim upravo upo treba slobodnoga neupravnog govora dopušta au to ru ne sam o da oblikuje Runejeve izreke, već i njegovu, ne uvijek izrečenu , svijest.

A evo i M ićina u n u trašn jeg m onologa u Pesmi (1952) O skara Daviča:

Ovako - molim, čista situacija. Jeste. Slagao je drugove. Ali da se opet nađe u istoj situaciji, slagao bi ih opet zbog istog. Samo veštije. O tome se radi. O veštini.

Razumije se, radije bi ruku otsekao no slagao drugove, ali kako dozvoliti da Veković izađe i razočara, demorališe? Šta bi mislila Partija o njemu, Mići? Šta zemlja? Šta saznanje da nad svakim borcem bdi uvek budna međunarodna solidarnost radničkog pokreta?

U svojoj težnji da dopre do najsitn ijega k re tan ja čovječje psihe suvre- m ena je francuska proza u »novom rom anu« N athalie S arrau te došla i do oblikovanja tzv. »tropizama« (p rem a naslovu prvoga n jena rom ana - Tropizmi, 1938), kako au to rica naziva osjećaje i stanja koja prethode svakom njihovu izražavanju . Tako je, npr., u svom e Planetariju (1959), au torica oblikovala najin tim nije duševno stanje žene koja na stranicam a rom ana nep restano vidi na hrastovim vratim a rupe što su ih om aškom napravili n esp re tn i stolari:

Hajdemo, trljajte s nama, rupe nestaju ... ipak, ovdje, kad se postavimo malo ulijevo, evo kako se ponovo pojavljuju... Lijepa uglačana hrastovina koja se prelijeva bila je izrešetana strašnim malim krugovima, uzalud smo ih pokrivali, prekrivali mašću za čišćenje, trljali, nije moguće učiniti da zasjaju... Treba pokušati da ih obojimo, suviše su crni, sastružimo sjajni sloj, počnimo ponovo, izrežimo kružiće od drveta da začepimo rupe, ali se mali krugovi uokolo vide prostim okom, uzalud trljam o... itd.

Autori p rozn ih um jetn ičk ih tekstova, bez obzira na to prim aju li na sebe značajnu ulogu pripovjedača ili je p redaju tobožnjem (fiktivnom) pripovjedaču ili pak kon tam in ira ju različite tipove pripovijedanja (takvu kon tam inaciju im am o u Rovačićevu rom anu U registraturi, u kojem u isprva pripovijeda sam Ivica Ričm anović u prvom licu, da bi kasnije,

Page 73: Uvod u Knjizevnost Stih

Aleksandar Flaker Umjetnička proza 553

odjednom, autor prešao na pripovijedanje u trećem licu), služe se različi- tim pripovjednim oblicima. Tako je vrlo češt u epskim djelima oblik izvještavanja, kada pripovjedač nastupa u ulozi dobra poznavaoca zbiva- nja o kojem u pripovijeda i nastoji ga »objektivno« izložiti. Tako, npr., izvještajem počinje Krležina novela Tri domobrana:

Onoga dana kad je oglašeno bilo, da će hodni bataljon sjutradan u jedanaest sati na kolodvor s glazbom, u pratnji podoficirske škole (koja je tobože počasna pratnja, a zapravo je to špalir bajoneta i oštro nabijenih pušaka, što goni hodni bataljon u vagone), onoga dana događaji razvili su se ovim redom:

Kapetan Ratković-Jablanski morao je na bataljon na raport, pa je odjahao sa vježbališta cijeli sat prije, i tako je satniju vodio gospodin poručnik Мауег, u civilu bankovni činovnik.

Poručnik Мауег, kratkovidan kontoarist, imao je trem u...

Želi li se pripovjedač identificirati sa sredinom u kojoj se odvija zbivanje, može u svoje pripovijedanje uklopiti i iskaz kojega sudionika događaja o kojima je riječ. Tako se Krleža vrlo često služi različitim oblicima iskaza u svome Hrvatskom bogu Marsu, pa ćemo već na početku Bitke kod Bistrice Lesne unutar autorskoga pripovijedanja naći kratke iskaze seljaka koji rječito govore o pripovjedačevoj identiflkaciji sa svije- tom o kojem u pripovijeda:

Gledajući stvari i mjereći događaje ovim uzvišenim i iskusnim mjerilom, naravno da se naši ljudi baš nisu mnogo uzrujavali na taj tako zvani rat.

- Hja! Rat!- Eh, Bog moj! Rat! A što se tu može? Već gospoda doktori znadu što hoće, kad

guraju taj rat!- To je gospodska stvar, taj njihov rat!

Još veći stupanj identifikacije pripovjedačeve s njegovim likovima postiže Krleža kada se, u istoj noveli, njegov (pripovjedačev) jezik stapa s iskazim a predstavnika sredine o kojoj izvješćuje:

U vjekovnoj magli tlake i rabote, dimnice i kmetstva i batina, u onoj feudalnoj magli, koja se još godine devet stotina i četrnaeste povijala nad našim selom kao žalosno velo, svi naši junaci osjećali su taj svoj život kao neku stvar još od Gospodina Boga stvorenu, i njihov djed i pradjed (ne budi im potuženo) živjeli su tako, pak što tu ima da se misli i što se tu može? (istaknut je ovdje iskaz koji se u slobodnom neupravnom govoru uklopio u autorov izvještaj koji, zahvaljujući metaforama, stječe lirski karakter).

Ovdje je već došlo do značajnog susreta autorskog pripovjedača s »tuđom riječi«, što je, prem a Bahtinu, opća osobina um jetničke proze, a osobito je važan za stilističko istraživanje rom ana koji je, sa stajališta tog teoreti- čara, već po svojoj naravi »mnogostilska, raznorječiva i raznoglasna pojava« jer u biti u svoju strukturu integrira različite tipove govora i jezika. U takvu pristupu rom anu Bahtin se, nimalo slučajno, služi prozom

Page 74: Uvod u Knjizevnost Stih

354 Škreb-Stamać Uvod u književnost

Rabelaisovom (rom an Gargantua iPantagruel) koja se tem elji na pučkim jezičnim i stilskim osobinam a, ističuči njihovu »karnevalesknost«, ali i »polifoničnom« prozom Dostojevskoga, dovodeći je u vezu čak s tzv. M enipovom satirom (menipeja), antiknim dijaloškim oblikom , s kojim je, o B ahtinu neovisno, G oran Kovačić povezivao Krležin rom an Na rubu pameti.

Pripovjedač se često pojavljuje ne sam o kao izvjestilac, nego i kom en- ta to r zbivanja. Komentari se pak pred čitaocem javljaju u različitim tipovim a od kojih se najčešće prim jenju ju refleksije, lirski izričaji i apeli. Refleksijom zovem o obično kom pleks sudova, najčešće vrijednosnih i osnovanih na logičkom m išljenju, a ti se sudovi odnose na zbivanje ili pojave o kojim a se pripovijeda. U n jim a pripovjedač najjasnije izriče svoje nazore. Posebnu vrijednost im a takva refleksija kada se njom e poantira novela. Naći ćem o je, npr., na k ra ju Krležine Kraljevske ugarske domobranske novele u kojoj se satnija u spoređu je sa šum om , pa novela dobiva svoju optim alnu projekciju.

Jest, šuma stoji u žestokoj artiljerijskoj vatri, i padaju raskoljena stabla, cvili polomljeno granje i sije sjemenje i pelud, i u svetoj tišini živi i čeka, da artiljerij- ska vatra ugasne. Pa kad topovi prestanu da gruvaju, šuma će i opet dalje da raste, crna i čvorasta, u svetom očekivanju, da dođu veliki radnici tminosječe, koji će po njoj udariti sunčane i svijetle prosjeke i putove i navrnuti svjetlost u guštare i tminu dugotrajnih krvavih vjekova.

K rležina je refleksija, m eđutim , izrazito lirskoga karak tera , pa je već m ožem o nazvati i lirsk im izričajem autorovim (autorskog pripovjedača).

Lirski izričaj izriče afektivni odnos p rem a onom e o čem u se pripovi- jeda expressis verbis, kao što je to slučaj u završnom poglavlju prvoga dijela Gogoljevih M rtvih duša, u znam enitoj lirskoj digresiji (unu ta r kom pozicije rom ana!) što se tem elji na poredbi tro jke s Rusijom:

Ne juriš li i ti, Rusijo, isto tako kao ta hitra, nedostižna trojka? Sve se praši pod tobom cesta kao dim, tutnje mostovi, sve zaostaje i gubi se za tobom? Zastao je promatrač osupnut čudom božjim - nije li to munja udarila s neba? Što znači to gibanje koje sije užas oko sebe? I kakva se to neznana sila krije u tim konjima kakve svijet ne poznaje? Eh, konji, konji - kakvi konji!... (prev. Z. Crnković)

Ovakav lirski izričaj zovemo i apelom je r se pripovjedač nekom e obraća (u ovom slučaju ruskoj trojki i Rusiji). Apel, m eđutim ne m ora im ati lirski k arak ter, napose kada se pisac obraća čitaocu, i tum ači m u zbivanje ili m u nasto ji približiti svoj fiktivni svijet. Takvi su apeli karakte- rističn i za p red rea lis tičke form acije i ran i realizam , pa tako i za Stendha- lovu prozu koja obiluje pripovjedačevim obraćanjim a čitaocu. Tako već u prvom poglavlju ro m an a Crveno i crno, prom atra jući »mali gradić« s gledišta pu tn ika koji se »čudi« pojavam a u V errieresu, pripovjedač apelira na čitaočevo sudjelovanje u tom m otrenju: