1

Valóság a filmen- film a valóságban

Társadalomábrázolás a harmincas évek vígjátékaiban

-TDK Dolgozat -

Scsavnyiczki Judit

BT-5T

2010.

2

TARTALOMJEGYZÉK

1. Bevezetés ................................................................................................................. 4

2. Társadalomkép filmen és valóságban ........................................................................... 6

2.1 A korszak filmjeiről alkotott általános kép .......................................................................6

2.2 Társadalomábrázolás a filmen...........................................................................................7

2.3 Előzmények a városi kultúrában .......................................................................................9

2.4 Parasztok .........................................................................................................................10

2.5. Arisztokraták ..................................................................................................................11

2.6. Értelmiségiek..................................................................................................................11

2.7. Társadalmi különbségek ábrázolása...............................................................................12

3. A két vígjáték.......................................................................................................... 14

4. Fűszer és Csemege (1939) ........................................................................................ 17

4. 1. Paraszti sorból a boltvezetőségig: Mácsi Márton..........................................................19

4.2. A film úriember problematikája: az úriember jelentésárnyalatai..................................20

4.2.1. Mácsi Márton úriember-fogalma ................................................................................21

4.2.2. Julcsa néni, avagy a konyhalány úriemberfogalma.....................................................22

4.2.3. Aladár úriemberfogalma .............................................................................................23

4.2.4. Vilma úriember fogalma .............................................................................................24

4.2.5. Mácsi Márton önmeghatározása – (összegzés) ...........................................................25

4.3. Mácsi önmeghatározása és Mácsi megjelenítése a filmen .............................................26

5. Segítség örököltem! ................................................................................................. 27

5.1. Alapkonfliktus................................................................................................................27

5.2. Az első típus: Barta úr, a kispolgár ................................................................................28

5.3. Barta Zsóka, a második típus ........................................................................................29

3

6. Következtetések (A két film összehasonlítása) ............................................................ 31

6.1. A nők szerepe a filmeken ...............................................................................................31

6.2. A cselédek ábrázolása a filmeken ..................................................................................31

6. 3. Zsóka, Márton és a klasszikus műveltség .....................................................................32

Irodalomjegyzék ......................................................................................................... 33

Szakirodalom.........................................................................................................................33

Források: ...............................................................................................................................35

Filmográfia................................................................................................................. 35

4

1. BevezetésAz első budapesti filmvetítést 1896-ban láthatta a fővárosi közönség a millenniumi

ünnepségekre elkészült a Royal Nagyszálló híres kávéházában. A régi Magyarország

meghatározó európai mivoltát mi sem mutatja jobban, minthogy a technikai vívmányainak

bemutatását közvetlenül a nagy újítások francia úttörői szervezték Budapesten, így az első

vetítés is csakúgy, mint az első repülést.1 A feltaláló Lumiére testvérek megbízottja jött el a

magyar fővárosba, s félórás programmal megnyitotta az első vetítőtermet a Royal kávéházban,

ott ahol az 1910-es években majd az Apolló mozi üzemel. Maga a mozi szó egyébként a

mindennapokban használhatatlanul hosszú mozgóképszínház helyett a pesti költő, Heltai Jenő

találmánya.2 1931-ben már az első magyar (magyar alkotók által Magyarországon készített)

hangosfilmet is bemutatták.

Miközben a film magyarországi történetéről aránylag bőséges szakirodalom jelent

meg, a korai évtizedekről viszonylag keveset lehet tudni. Annak ellenére így van ez, hogy a

két világháború közötti filmtermés újra és újra nosztalgikus érzéseket kelt a magyar

közönségben – elég, ha a Meseautó vagy a Hyppolit, a lakáj 1990-es évek végi remake-jére

gondolunk. Az sem csak technikai okokkal magyarázható, hogy a Magyar Filmintézet és

különféle cégek (például Jupiter film) is érdemesnek találják számos akkori film mai DVD

formátumú kiadását. Alighanem számottevő vásárlói keresletre számítanak, akik e

kiadványok megjelentetéséről döntenek.

Alábbi dolgozatomban a korabeli filmek egy nagyon speciális metszetét – a magyar

vígjátékok társadalmi ábrázolását – vizsgálom, és ha lehet, erről a témáról még kevesebbet

írtak. Figyelemreméltó, hogy a film mint művészeti ág bemutatása mennyire kevéssé

szűrődött be a történeti műveltségbe – például a tízkötetes Magyarország története korszakba

vágó (Ránki György által szerkesztett) kötetében a kulturális fejezet teljesen mellőzte.

Ugyanakkor a kelet-közép-európai régió kulturális és ideológiai képét nyújtó alapmű, Berend

T. Iván Válságos évtizedek című munkája már fontosnak tartja értelmezni, hogy milyen

társadalmi viszonyokat fejez ki a két világháború közötti film. Az újabb, szintetikus igényű

történeti irodalomból Gyáni Gábor Hétköznapok Horthy Miklós korában című, részben

1 VARGA 502.2 A szó először a 1907-ben a Vígszínházban bemutatott Kálmán Imre – Heltai Jenő: Berta a moziban című darabrefrénjében fordult elő. "Mert a Berta, Berta, Berta nagy liba, nagy liba Miért jár a mozi mozi moziba,moziba...." GYÁNI

5

népszerűsítő igényű kötetét emelem ki, amely új adatokkal és szemlélettel foglalkozik a

filmek a mindennapi kultúrában játszott szerepével.

A társadalomábrázolás természetesen csak részleges szerepet kap a filmtörténész

szakma publikációiban is. A korszak filmtermésének áttekintését adja Balogh Gyöngyi és

Király Jenő Csak egy nap a világ című könyve, amiben a filmesztétikai elemzés a jellegzetes

módszer, és a társadalomtörténeti háttérrel csak érintőlegesen foglalkozott. Inkább a

filmtörténet általános folyamatainak megismeréséhez hasznosítható Nemeskürty István több

írása, Szalay Károly (2006-ban reprint kiadást is megélt) A geg nyomában című monográfiája

pedig szintén elsősorban filmes szemszögből közelíti meg a korabeli vígjátékokat.3 A felsorolt

műveken kívül különböző filmművészeti kézikönyvek is a rendelkezésre állnak a téma iránt

érdeklődők számára.

Meglepő módon szorosan az egykorú filmek és a társadalom-ábrázolás viszonyát csak

Sándor Tibor publikációi elemzik. Az utóbbi években a Filmvilágban és a Budapesti

Negyedben megjelent írásainak jellegzetessége, hogy elsősorban a kortárs szélsőjobboldali

ideológiák (antiszemitizmus, irredentizmus) hatását hangsúlyozza.4 A csekély érdeklődés

azért is megjegyzendő, mert az 1945 utáni korszak filmjei sokkal nagyobb kutatói

kíváncsiságot váltanak ki; talán, mert időben közelebb állnak a mi korunkhoz, vagy mert

sokáig erősebb tudatos, manipulatív, és éppen ezért elemzésre érdemes szándék húzódott meg

a keletkezésük mögött.

Mindezek fényében érdekes és a szükséges mélységben még meg nem válaszolt

kérdés, hogy a műfaj keletkezését követő évtizedekben hogyan ábrázolta a társadalmi

viszonyokat a magyar film. Ám mivel ez a téma nyilvánvalóan túl széles egy TDK

dolgozathoz, itt két karakteres, a társadalom-ábrázolás szempontjából gazdagon megrajzolt

filmet kiválasztva próbálok képet nyújtani a korabeli filmekről. A dolgozatban a filmeket a

társadalomtörténeti szakirodalom és fogalmak segítségével igyekeztem elemezni és

értelmezni.

3 SZALAY 1972, SZALAY 2006.4 SÁNDOR 2005 SÁNDOR 1997

6

2. Társadalomkép filmen és valóságban

2.1 A korszak filmjeiről alkotott általános képA kiindulópontot Berend T. Iván (Válságos évtizedek) és Nemeskürty István (A

meseautó utasai) jelentik: A filmgyártás (szórakoztatóipar) célja nem más, mint egyes

csoportok (filmkészítők) meggazdagodása tömegek által, akik egy mozijegyért cserébe jót

szórakoznak a társadalmi meséken, önbizalmat nyernek az illúziókból, és elfeledkeznek úgy a

nemzeti problémákról (Trianonnal elcsatolt területek), mint a gazdasági válság okozta

mindennapi bajokról, megélhetési gondokról). Berend szerint a magyar filmgyártás az

amerikai filmipar közép európai körülmények közé szorult változata5, Nemeskürty ezzel

szemben inkább azt hangsúlyozza: a magyar rendezők egy része Európában tanul, és

amerikai, hollywoodi sikerre vágyik, akár olyan áron is, hogy „narancsfák árnyékában”

nyomorog.6 A magyar hangosfilmgyártás arra van ösztönözve, hogy felvegye a versenyt az

Újvilágból érkező filmek dömpingjével. Látszatvilág, giccs és mese a film.

Ez a negatív, közhelyes kép ráadásul meglehetősen felszínes: egy pár filmet és alkotót

kiemel, róluk ad rövidebb jellemzést. Azonban ezt nem meggyőzően teszi, mert nem állít fel

sem műfaji kategóriákat, sem pedig időbeli határokat, csupán általánosságban annyit közöl a

filmekről: „Mennyire jellemző, hogy az 1931 és 1938 között Magyarországon elkészült 132

játékfilm háromnegyed része a jelenben, főként Budapesten játszódó vígjáték volt”7 , és „A

film közrejátszott ugyanakkor az ásatag operett hihetetlen újravirágzásában”8 – ez pedig nem

sok.

Bár az 1931–1938 közötti korszak fontosabb (egyben sikeresebb) vígjátékai, témában

és stílusban valóban nagyon hasonlóak egymáshoz, (kedvelt témájuk a házasság, happy

enddel végződnek, cselekményük pergően feszes és könnyű, betétdalok és helyzetkomikumok

színezik), és az operett is virágzik, Berend a korszakhatárt túlságosan nagyra hagyja. 1931-

1936 között van a hangosfilmek első fénykora, de 1937-38-ban már megkezdődik a

kísérletezés, új stílusú, és más témájú vígjátékokat kezdenek forgatni, innentől az ún.

házassági vígjátékok háttérbe szorulnak. Számára valószínűleg 1939. január 1-jén bevezetett

5 BEREND 464-4656 NEMESKÜRTY 19.7 BEREND 468.8 BEREND 470.

7

filmszabályozás a határvonal, a 1938-43-ig tartó korszakról sajnálatos módon pedig már

semmit sem tudunk meg.

2.2 Társadalomábrázolás a filmenMennyire képes visszaadni a film a korabeli magyar társadalom kép? Milyen a

filmvásznon az arisztokrata, a polgár és az értelmiségi? Ezekre a kérdésekre csak nagyon

összetett válasz adható.

A játékfilmek (vígjátékok) elsődleges célja a nézők szórakoztatása, nem pedig a

valóság minél hitelesebb visszaadása. (A vígjáték nem dokumentumfilm, a társadalmi

folyamatok még közvetlenebb szociológiai leírására törekvő, objektív látásmóddal rendelkező

dokumentarizmus csak jóval későbbi, az ’50-60-as években induló irányzat.) Ám ha a filmnek

(a filmeseknek) céljuk lett volna a korabeli valóságot megragadni, mindenhova belátni, és

valóságos képet tükrözni a társadalomról, akkor is akkor is nehéz lett volna a dolguk, mivel a

Horthy-kori Magyarország társadalmának nem volt egyértelmű, egységesen elfogadott

önértelmezése, önképe. A dolgozat keretei között most csak röviden utalhatok a jeles

szociológiai gondolkodók (Weis István9, Erdei Ferenc10) egymástól nagyban különböző

társadalomképére, illetve a társadalmi reformot célul kitűző különféle csoportok (a népi írók,

az 1938-as Táj- és Népkutató Központ által rendezett kiállítás alkotói, vagy éppen a

marxisták) elképzeléseire, illetve Szekfű Gyula ekkor már erősen kritikus felfogására a

„neobarokk társadalomról”.11 A tárgyalt korszak társadalomképét különösen problémássá

teszi, hogy az utólagos társadalomtörténeti kutatások is különféle nézőpontot alkalmaznak és

összképet eredményeznek.

A mozi a (nagy)városi élet szimbóluma, főként a városiak szórakozása: 1935-ben 599

filmszínház volt Magyarországon12, ennek egyharmada a fővárosban13. A közönsége a

városban lakókból verbuválódik. Vagyis urbánus polgárok és középosztálybeliek,

középrétegek (főleg fiatalok) alkotják a moziba járók táborát, ezért elsősorban nekik kell

készíteni a filmeket, őket kell szórakoztatni. De azt is hozzá kell tenni, nemcsak hozzájuk

jutnak el a filmek: 1930-tól a heti egy-kétszeri vetítések filmvetítések alkalmával a

9 Weis István: A mai magyar társadalom c. műve alapján10 Erdei Ferenc: A magyar társadalom a két háború között c. műve alapján11 Szekfű Gyula: A három nemzedék és ami utána következik c. műve alapján12 ROMSICS 209.13 FÖLD 144.

8

tanyaközpontokban és a kisebb falvakban is találnak nézőt maguknak.14 Bár a mozijegy olcsó

volt 20-25 fillérbe került15, moziba járni az általános megítélés szerint középosztályi

szórakozásnak számított. Találóan utal erre a kortárs József Attila rövid novellája, a Csoszogi,

az öreg suszter. A Budapest egyik külvárosában játszódó történetben a szegénységgel

küszködő iparosmester nem akar segíteni a műhelyébe betérő rongyos gyermeken, később

mégis meggondolja magát. A változás különös módon a mozihoz kapcsolódik: az után utasítja

vissza a fiút, hogy megtudja, anyja „a moziba ment”, ám amikor tisztázódik, hogy csak

takarítani jár oda, megenyhül a szíve. A mozi, mint a szakképzetlen nő munkahelye részvétre

sarkallja, szórakozásként viszont ellenérzést vált ki a szegény suszterből.

A középosztályi ízléshez való igazodás jelentőségéről Szalay Károly a

következőképpen fogalmaz: „A magyar vígjátéki alakok eleve idealizáltan, eszményítetten,

általában a magyar dzsentri és a magyar városi polgárság ízlésének összehangolása,

kompromisszuma révén alakultak ki.”16

De mit akarnak látni a nézők, és mit kínálnak a rendezők?

A hangosfilmgyártás első nyolc évének meghatározó rendezőegyéniségei (Székely

István, Gaál Béla,) Nyugat-Európa fővárosaiban (Londonban, Párizsban és Berlinben)

sajátították el a szükséges technikai ismereteket17, a némafilmeket készítő Korda fivérek és

Kertész Mihály pedig Hollywoodot és az amerikai karriert választották, és nem tértek vissza

Magyarországra. A Korda fivérek közül Sándor Angliában lett a legsikeresebb.18 A magyar

(hangos) filmvígjáték kezdettől fogva a nemzetközi, amerikai, francia és német filmízléshez

igazodott és ez az igazodás szükségszerű is volt. 19 Nincs ebben semmi meglepő: egyrészt,

mert már némafilmjeink cselekménye is általában valamilyen angol-amerikai környezetben,

közegben játszódott le, vagy ritkábban francia nevű hősökkel, (kihasználva a némafilm jó

tulajdonságát, hogy nem „beszélt” semmilyen nyelven).20 Másrészt, mert az amerikai

filmdömpinggel szemben a hazai filmgyártás csakis hasonló stílusú filmekkel vehette fel a

versenyt.21

14 ROMSICS UO.15 ROMSICS UO.16 SZALAY 201.17 NEMESKÜRTY 26.18 GYÜREY 17.19 NEMESKÜRTY 33.20 GYÜREY 40.21 SZALAY 171.

9

Első hangosfilmünk a Kék bálvány22, ami egy Amerikában szerencsét próbáló

elszegényedett bárónak és inasának történetét dolgozta fel, nem váltotta be a hozzá fűzött

reményeket.23 A hangosfilm egyébként már önmagában is kockázatos vállalkozás volt

újszerűsége, de leginkább a beszédhang miatt: sok színész azért mondhatott búcsút

karrierjének, mert a nézők a némafilmek alapján nem olyan hangot képzeltek hozzá, mint

amilyennel rendelkezett. A film mégsem ezért bukott meg, hanem, mert idegen volt a magyar

nézőnek. Hogy mire vágyott igazán a magyar néző, azt a Hyppolit a lakáj (1931) sikere

mutatta meg. A rendező Székely István volt az első, aki felismerte: a hangosfilmet magyar

miliőbe kell helyezni és „pestiesen” kell elkészíteni ahhoz, hogy a magyar néző be tudja

fogadni. Hyppolit – ez lett a további vígjátékok mintája, 1936-ig tucatnyi hasonló vígjátékot

találunk, Helyet az öregeknek, Segítség örököltem! – ezek a leghasonlóbbak.

2.3 Előzmények a városi kultúrábanA (nagy)városi ember számára azonban nemcsak a (nagy)város vonzó, hanem minden,

ami nem (nagy)városi. A hangosfilm előtt is megvolt benne a voyeurizmus (a „kukkolás”

vágya), és ennek csillapítására Krúdy és Molnár Ferenc regényeket olvasott.24 Ezért éppúgy

kíván szórakozni a vidéki parasztságon, mint amennyire kíváncsi a számára misztikus és

elérhetetlen arisztokrácia életére. Mindeközben persze szereti saját magát (is) visszalátni,

szeret magára ismerni a film karaktereiben, szeret gyönyörködni magában, azonosulni

magával. A nagyváros, pontosabban a városi kultúra a sztereotípiák legfőbb közvetítője

közege. Élclapok, kabarék, bulvárszínházak, anekdoták adják a városi kultúra jellegzetes

termékeit. – A városban jobban elkülönítik egymástól magukat az emberek, vagyis inkább

megkülönböztetik, ami elsősorban a külsőségekben mutatkozik meg (divat). Fontosabb az

individuum, de kevesebb az intimitás, mint egy vidéki kisvárosban vagy faluban. A filmekben

ezek a már a fejekben, azaz a köztudatban meglévő sztereotípiák a forgatókönyvíróknak

köszönhetően kerülnek be, akik viszont a városi kultúra különböző szegmenseiből érkeznek.25

Így a film lesz a legerősebb sztereotípia-gyár, több mint az újság állóképszerű karikatúrája, és

maradandóbb, mint az egyszer látott színházi kabaréjelenet. Beszélő mozgókép, örök

anyagon, filmtekercsen, rengeteg technikai eszközzel.

22 bemutató: 1931 szeptember 25. (ld. Benda Kálmán-féle történeti kronológia IV.)23 NEMESKÜRTY 11.24 BALOGH 34-35.25 SZALAY 188-189.

10

A korszak legismertebb élclapjai a Borsszem Jankó, az Üstökös, a Mátyás deák és a

Bolond Istók voltak26. Olcsó filléres lapok voltak ezek, a tömegsajtó termékei.27 Bár élceik

megtalálták a társadalom minden rétegét: az arisztokratát, a nagypolgárt, a katonákat,

egyháziakat, de a legnépszerűbb, legtöbbet szerepeltetett karakterek mégis a kispolgárok és a

vidéki dzsentrik voltak.28 (Ők voltak az olvasók.) A lapok a személyen gúnyolódtak, de

valójában az ügyeket, eszméket, és magatartásokat támadták.29 A figurák elnevezéseiben már

megjelent a rájuk jellemző, kifigurázandó tulajdonság, vagy foglalkozás (zsidóknál). Néhány

név a teljesség igénye nélkül: Báró Bikfica (arisztokrata), Mokány Berci (dzsentri), Csak-

Vizet Tamás (kispolgár), Csömöge Jancsi (paraszt).30 A filmvígjátékok készítői is szívesen

adnak hasonlóan beszédes neveket karaktereiknek (Gerleszegi Gerle, Nyulassy Dóra). A

karikatúrákon mindennapi élethelyzetekben ábrázolták a figurákat, akik a közéleti

eseményekre is reflektáltak. A szövegeikben – többnyire a lapok főszerkesztőivel váltott

levelek, élménybeszámolók voltak ezek – tükröződött személyiségük, nemcsak a

mondanivalóban, de stílusban is (az arisztokratáén például érződött a francia akcentus).31

2.4 ParasztokAz egyes csoportok társadalmi ábrázolását tehát elsősorban a városi perspektíva és a

városi néző igényei formálják. A parasztság, cselédek az élclapokból ismert bántásokat kapják

– a városi néző jókat nevet rajtuk, „letramplizzák” őket, nevetség tárgyai. A házassági

vígjátékokban a paraszt és a cseléd a nevetség tárgyai, „gegek”, komolyabb szerepet nem

szánnak nekik, mondanivalójuk sincs, illetve, amit mondanak, senkit sem érdekel. A

filmkészítők és a városi emberek a parasztot mint cselédet csakis háztartási szerepeiben

„ismerik”, a konyhából vagy a mosószobából. Eredeti környezetében, a falun, a gazdaságban

sohasem látják, nem ismerik problémáit.32 A vígjáték mint műfaj az első időkben a jól bevált

receptet kell hogy kövesse, vagyis a Hyppolitot. Minden, ami témájában elüt ettől, attól a néző

elfordul, és a film megbukik, hatalmas anyagi veszteséget okozva a készítőinek. Bár a

korabeli filmdráma azért kísérletet tesz a cselédlány mélyebb érzelemvilágának felkutatására

is (Tavaszi zápor 1932), a bemutatás előtt az egyébként Amerikában tevékenykedő rendező,

26 BUZINKAY-KÓKAY 1994 184.27 BUZINKAY-KÓKAY Uo.28 ld. Tökéletes család, Péntek Rézi c. filmek29 BUZINKAY 1988. 41.30 BUZINKAY 1988. 780-786.31 BUZINKAY 1988. 14-15.32 BALOGH 64.

11

Fejős Pál már pontosan tisztában van vele, hogy a filmre hatalmas bukás vár itthon.33 Csak

1937-38-ban változik meg ez a helyzet döntően, innentől a paraszt már összetettebb

komolyabb szerepekben tűnik fel a vígjátékokban.34

2.5. ArisztokratákAz arisztokraták világa is éppen ezért érdekes: legalább olyan egzotikum ez a

nagyvárosi moziba járónak, mint a parasztság – a valóságban nem sokat látnak belőlük: ennek

a társadalmi osztálynak a tagjai zárt életet élnek, nem a tömegkultúra részesei, mégis sokan

szeretnék az ő életüket élni. Ábrázolásuk a filmvásznon már többféleképpen történik,

variáltabb, mint a parasztoké (a filmrendezők nem ismerik a valódi életvitelüket, így

ábrázolásuknál különböző cselekhez, trükkökhöz kell folyamodniuk ).

Ezek közül a leggyakoribbak :

Az abszurd paródia, melyben kifigurázzák az arisztokrata életformát: A Tökéletes

család (1942) c. filmben az idősebb grófnő erőltetett francia akcentust kap, királylány

jelmezben vonul fel és beöltözteti a könyvügynököt lovagi páncélba, a palotájuk hátterében

sok a medveprém és a festett címer, az „előkelőnek tűnő” családot Nyulassynak hívják. Egy,

időben távolabbi történelmi arisztokráciát jelenítenek meg inkább (Sissy és kora), Liszt

Ferenc kora (Szerelmi álmok) erről több ismerettel, forrással rendelkeznek. Az arisztokrácia

tagja hangsúlytalan karakter, mellékszereplő, amire a legjobb példa erre a Férjet keresek!

(1938). Ebben a filmben a sok komikus jelenet fel is oldja a társadalmi különbségeket, és csak

pénzbeli különbség marad a polgárlány (Kató) és a belé szerelmes báró között, illetve a

báróról keveset tudunk meg (döntően az ízléséről) – kedvenc cigarettája a Kék Darling,

kedvenc itala a Martini, kedvenc zenei műfaja az operett. Az arisztokratát és az életformáját

csak a tőle elkerülő cselédek komornák beszámolóiból ismerjük meg (Hyppolit, Segítség

örököltem!).

2.6. ÉrtelmiségiekAz értelmiségiek (ügyvédek, mérnökök, tisztviselők) szorgalmasak, ambiciózusak,

előmenetelük akadályokba ütközik. Ők az egyetlen csoport, akiket „felkarol” a vígjáték, és

33 NEMESKÜRTY 42-43.34 GYÜREY 57.

12

csak az ő problémájukat ismeri, vagy akarja ismerni (részletesen ábrázolva a gazdasági válság

utáni munkanélküliség, a többszöri álláskeresés helyzetét).35 Az értelmiségiek próbálkozásait

és sikerét véleményem szerint az teszi a kisemberekből és proletárokból álló moziközönség

számára szerethetővé és szimpatikussá, hogy az új polgárság (ekkorra) még nem

konszolidálódott hatalmi tényezőként.

A magyar hangosfilm első két-három évében a rendezők megismerik a magyar nézői

igényeket, és a nyugati filmek mintájára magyar szájízre megszületnek a további sikerek: A

Meseautó (német elődje és alapötlete a Die Sekretärin36, angol „utódja” a Car of my

Dreams)37, és a Lovagias ügy, ami a Meseautó és a Hyppolit, a lakáj sajátos keveréke lesz.

Azt, hogy hogyan ábrázolnak egy karaktert, vagy egy társadalmi csoportot alapvetően az

alkotók (a rendező akarata és a forgatókönyvíró képessége) döntik el. Azonban vannak

bizonyos alapszabályok, amikhez mindenki igazodik. A filmkészítők számára a vígjáték

ideális műfaj: kellően komolytalan, könnyed, nem kell gondolkodni közben, csak nézni és

nevetni rajta. Rengeteg szabadságot ad az ábrázolásban.

2.7. Társadalmi különbségek ábrázolásaAz 1931-36/37 között készült könnyed fajtájú magyar vígjátékok alaphelyzete mindig

ugyanaz: a társadalmi feszültségekkel és előítéletekkel együtt járó szerelem „a szerelem

mindent legyőz” hirdetése és az új társadalmi miliőbe kerülés. A szerelem mindenkit utolér,

és minden társadalmi választóvonalon átgázol, összehozza a szegényt a gazdaggal, a titkárnőt

a gyárigazgatóval, az elszegényedett földbirtokost vagy a gazdag bárót a városi polgárlánnyal.

Azonban rögtön felvetődik a kérdés: ha már a karakterek ábrázolása sem valósághű, adott

esetben hiányos, vagy sztereotip (arisztokraták, cselédek) akkor a társadalmi különbség

ábrázolása lehet-e hiteles egyáltalán? A valóságban a szerelem csak nagyon ritkán győzi le a

társadalmi előítéleteket, miközben a filmen mindig. Ha jobban megnézzük ezeket a szerelmi

konfliktusokat, sok vígjátékban azt láthatjuk, hogy tulajdonképpen semmilyen valós

társadalmi különbség nem állja a szerelmesek útját, csakis a félreértés, ami az utolsó

pillanatban derül csak ki.

35GYÜREY 48.36 BEREND 467-468.37 GYÜREY 47.

13

Jól megfigyelhető ez a már említett Hyppolitban és variánsaiban.38 De nemcsak

azokban. A szerepjátékok, álruhák komoly kihívást jelentenek a karaktereknek, a gazdagnak

szegényt kell játszania, a vezérigazgatónak sofőrt (Meseautó). Ennek megjelenítése,

könnyedsége is azt mutatja, üzeni: milyen könnyen lehet ugrándozni az egyes identitások

között, milyen könnyen elsajátítható egy másik, a miénktől teljesen elütő társadalmi szerep. A

valós társadalmi előítéletekkel küzdő szerelem és az ebből adódó félreértések sora

évszázadokon át a romantikus irodalom témája volt.

A magyar vígjátékok álkonfliktusai, álfélreértései akkor „mutatkoznak meg” igazán

jól, ha melléjük tesszük Schiller: Ármány és szerelem című drámáját. Ebben a tragédiában

valódi társadalmi különbség van a szerelmesek között: Louisa Miller a polgárlány és

Ferdinánd pedig őrnagy a német miniszter fia. Mindkettőjük körülményeit, életvitelét,

identitását, kapcsolatrendszerét megismerjük. A magyar vígjátékokban hasonló

elképzelhetetlen lenne, igény viszont van e fajta szerelmi konfliktusokra, ezért kellenek az

álkonfliktusok és álfélreértések.39 A Meseautóban és a hozzáhasonló vígjátékokban sem

beszélhetünk valódi társadalmi különbségekről, hiszen ezekben a filmekben mindig a

magasabb társadalmi pozícióban lévő szerelmes az, aki már az elején tisztában van társa

alacsony státuszával (Címzett Ismeretlen, Háromszázezer pengő az utcán), és ezzel együtt

szereti meg, az alacsony pozícióban lévőt pedig fogalmazzunk úgy, nem éri olyan nagy

megrázkódtatás, ha szívszerelméről kiderül, hogy még gazdag is. A műfaj saját

szabályrendjén belül viszont ezek az (ál)konfliktusok nagyon is hihetőek, egyébként nem

működne a komikum sem.

A Hyppolit, a lakáj sikerének titka az eddig felsoroltak mellett (pesti miliő,

álkonfliktusok) egy másik klasszikus polgári komédiában, Moliére Az úrhatnám polgár című

művében keresendő. A rendező Székely István tanulmányában úgy fogalmaz, hogy a

valóságos miliőknek nagy szerep kell, hogy jusson a vígjátékban, mert ezek szolgáltatják a

legtöbb a legjobb helyzetkomikumot.40 Szalay Károly a Hyppolit sikerét azzal magyarázza,

hogy „ A magyar nyárspolgári mentalitás áhítozik ugyan a nagyvonalú életforma után, de a

38 „Hyppolit – variáns” terminust Balogh Gyöngyitől kölcsönzöm. Id. i.m. 500.39 Az „álfélreértés, álkonfliktus kifejezéseket „Szalay Károlytól kölcsönzöm. ld. i.m. 196, 204-205.40 Székely - Filmkultúra 1932. 3 sz.

14

sajátos kicsinyes szokásait nem igazán adja föl.”41 Erről egy későbbi fejezetben, a Segítség

örököltem! című film kapcsán, a 4. fejezetben lesz szó részletesebben.

A filmbéli ábrázolás „erősségének” is vannak fokozatai: a cseléd, a paraszt elnagyolt,

egy két geg épül rájuk. Ezek általában refrénszerűek, egy-egy rosszul végzett munka után

letolják őket. (Te trampli!, Te vaddisznó! stb.)42 Az ábrázolás az arisztokrata és a polgár

kettősében a legaprólékosabb. A Hyppolit variánsaiban (vagyis az olyan vígjátékokban, ahol a

polgári szokások „versengenek” az arisztokrata szokásokkal) minden kis apró részletnek

megvan a maga jelentősége. (Például az ülésrend az asztalnál, étkezésbeli ízlés, beszédmodor,

ruházat, udvarlási szokások, illemszabályok betartása, hogyan lép be valahová, hogyan emeli

le a kalapját, hogyan köszön). A polgár csinál valamit, kijavítják, megmutatják neki, hogyan

kellene, de értetlenkedik,- egyszóval ezek egymásra épülnek. Ezek a finom társadalmi

vonatkozások külön elemzést érdemelnek a „rend” viselkedés-szociológiai fogalmának

jegyében, ami a társadalmi rend Max Weber-féle felfogására nyúlik vissza, az azonos rendhez

tartozást olyan jelenségekhez kapcsolva, mint a házastárs társadalmi helyzete (konnubium), az

étkezés során a közös asztalhoz ülés (kommenzalitás) vagy a csoportsajátos szokások,

konvenciók, normák közössége és követése.43

A filmbéli ábrázolást csak megerősíti a karakterszínészek kiválasztása is egy-egy

szerepre: a sztárok közt a nagy komikusok, a balekot adó Kabos Gyula, Szőke Szakáll

(kispolgárok)44 és Csortos Gyula, aztán Gózon Gyula és Jávor Pál a bonviván vagy

hősszerelmes megtestesítői, és természetesen a nők: intrikus hölgyek, mint Gombaszögi Ella

vagy szépségek, mint Bársony Rózsi, Perczel Zita. Egyféle karaktert gyakran egyféle színész

játszik, így könnyebben azonosítható, megjegyezhető a néző számára, könnyebben köti egy

társadalmi csoporthoz, egy társadalmi szerephez (Ágai Irén, Tolnay Klári, Muráti Lili).45

3. A két vígjátékEbben a fejezetben a kielemzett vígjátékokat (a Segítség örököltem!-et /1937/) és a

Fűszer és Csemegé-t /1939/) mutatom be az alapján, hogy milyen helyet kaptak a rendezők

életművében, és a korabeli magyar filmek között. Azért ezt a kettőt választottam a sok

vígjáték közül, mert témájuk és mondanivalójuk társadalomtörténetileg is elemzésre érdemes:

41 Szalay 201.42 BALOGH 64.43 GYÁNI-KÖVÉR 99.44 SZALAY 286.45 SZALAY 298-299.

15

mindkettőben van olyan karakter, aki származásához, önmagához képest új társadalmi

közegbe kerül, és ezt a társadalmi közeget mindkét film nagyon erősen és részletesen

ábrázolja. Ez azért különösen izgalmas (számomra), mert egyébként a két film minden

másban teljesen különbözik egymástól: más a téma, a stílus, a rendező, és a korszak is,

amiben készültek, az egyik régi típusú, csúnya szóval élve „hyppolitiánus” vígjáték, a másik

új típusú, önálló, társadalmi problémákat is felvonultató vígjáték a háborús időszakból. (1939-

42).

A Segítség örököltem! (1937) minden jelenetén látszik, hogy Székely István rendezte.

Erre a filmre azt első ránézésre azt is mondhatnánk: a második Hyppolit. Mindkettőben sok a

szereplő, a korcsmárosné és férje éppoly hevesen lázadoznak a rájuk kényszerített arisztokrata

szokások ellen, mint Schneider úr Hyppolit ellen, és az ételeknek is ugyanolyan hangsúlyos

szerep jut (a Hyppolitban „hagymát eszem hagymával”). A Hyppolit, a lakáj hatását, és a

szándékos hasonlóságot a forgatókönyvek is alátámasztják: amíg a Hyppolit a lakáj

forgatókönyve Zágon Imre regényéből írta át Nóti Károly, addig a Segítség, örököltem!

forgatókönyve önálló, nem adaptáció, Lőrincz Miklós, Mihály István és Indig Ottó tollából,

tehát valószínűbb a Hyppolit elemeinek átvétele. A Hyppolitnál azonban továbblép a polgár -

tanítás /idomítás is sokkal intenzívebb, a személyzetet (cselédek belső hierarchiáját) is jobban

megismerjük. A film alkotója, Székely István a legtermékenyebb rendezőegyéniség 6 év alatt

24 filmet készít,46 ezek közül hármat saját forgatókönyv alapján. Vígjátékai mellett,

igényesebb filmeket ((pl. Mikszáth-, Móricz-, Herczeg- és Heltai-adaptációkat) is rendez.47

Filmjeinek közös vonása, védjegye Nemeskürty szerint: „minden megható fordulatot egy-egy

fintornak beillő ellenpoénnal ellensúlyoz, s ez a fintor a kornak, sőt a társadalomnak szól.”48

1938-ban a filmtörvény miatt emigrációba kényszerült és feleségével, a színésznő Ágai

Irénnel az Egyesült Államokba szerződött.

Az 1937-39-as évek már nem a házassági vígjátékok, vagy könnyed fajtájú vígjátékok

évei. Ezeket az esztendőket a kísérletezés (újabb vígjátéktípusok kitalálása – pl. ekkor

születnek a bohózatok elődjei – A papucshős Kabos Gyulával a főszerepben49) mellett, az

46 NEMESKÜRTY 3347 NEMESKÜRTY UO.48 NEMESKÜRTY 3549 SZALAY 217.

16

érdeklődés spektrumának kiszélesedése jellemzi. A rendezők érzékenyebbek lesznek a

szociális kérdések, a társadalmi problémák iránt, előtérbe kerül a munka és a munkanélküliség

bemutatása, a magyar vígjátékok főszereplői a szorgalmas iparos, kereskedő és

tisztviselőrétegek lesznek.50 A paraszt már nem csak egy lenézett karakter, dolgozó és

feltörekvő embere a filmeknek. Ezzel párhuzamosan megfigyelhető az az érdekes jelenség is,

hogy a grófokat egyre gyakrabban a filmeken, még a vígjátékokon is intrikusnak és

rosszindulatúnak ábrázolják.51

De vajon miért változik a film társadalomképe? Egyrészt a háborús hangulat

rányomja a bélyegét a filmekre, és az ízlésre: a vígjátékok „súlyosabbá válnak”,

komolyodnak. Másrészt 1939. január 1-jén a filmszakmát is eléri a zsidótörvény, és a fénykor

(1931-36) alkotói, úgy a rendezők (Székely István, Gaál Béla, Vajda László), mint a népszerű

színészek (Kabos Gyula, Perczel Zita, Ágay Irén, Ráday Imre) teljesen eltűnnek a filmiparból

és újak érkeznek a helyükre.52 (Ebben az évben jelenik meg először a filmvásznon Karády

Katalin, a végzet asszonya, a rendezők közül az új stílusúak Radványi Géza és Hamza D.

Ákos)53 Ugyanebben az évben szigorodik a filmgyártás állami ellenőrzése is. Harmadrészt a

filmgyártásra nagyon ösztönzően, kedvezően hatottak a bécsi döntések: a magyar lakta

területek visszacsatolásával bekövetkezett piacbővülés megerősítette a magyar filmipart,

ugyanakkor témaválasztásaiban is arra ösztönözte, hogy ezeknek a területeknek a

problémáival is foglalkozzon.54 Ami a parasztok szerepének változását illeti, azt talán a népi

írók mozgalmának kulturális kisugárzása magyarázza.55

A nagy változások évében (1939) forgatják a Fűszer és Csemegét is, melynek

reklámjában is hangsúlyos a változás „Nem volt még olyan magyar film, amelyben a szociális

probléma és sziporkázóan szellemes humor ily nagy mértékben egyesülne!”56 A rendező

Ráthonyi Ákos a legfelkapottabb alkotó akkoriban (1939-41 között szinte csak az ő alkotásait

játsszák a mozik)57 pályája Angliában indul el, majd Hollywoodban és Párizsban folytatódik

Korda Sándor segédrendezőjeként, 1935-ben érkezik Magyarországra, első sikerfilmjeiben

50 GYÜREY 52-53.51 NEMESKÜRTY- 28.52 GYÜREY 50.-51.53 GYÜREY Uo.54 SÁNDOR 2005. 33-35.55 GYÜREY 51.56 Magyar Film 1939. Magyar Film - 1. évf. 44. sz. (1939. december 16.)57 Benda-féle történeti kronológia IV. 1939-1941

17

(Tisztelet a kivételnek; Fizessen, Nagysád!) társ-forgatókönyvíróként is részt vesz.58

Vígjátékaira az egyszerű megoldások, ábrázolások és a könnyedség jellemző, szövegileg is az

egyszerűség.59 Magyarországi karrierje 1947-ben ér véget.60

A forgatókönyv Csathó Kálmán sikeres színdarabjának adaptációja. Ezt a színdarabot

a film bemutatása előtt egy évvel már játszották a színházak.61 A legszembetűnőbb különbség

a színpadi és a filmváltozat között, az, hogy az utóbbiban az öreg tulajdonost már nem

Pammer Aladárnak,62 hanem idősebb Puskás Aladárnak hívják. (A színmű szerint majd csak

az unoka magyarosítja a nevét.) A másik eltérés már nem ennyire jelentős, csupán 2 év. (A

darabban 52 éves a bolt, a filmben – bizonyára a szimbolikusság miatt- „csak” 50).63 A film

főszereplője a korszak legnépszerűbb férfi színésze Jávor Pál. A Fűszer és Csemege

szerepének elvállalása tudatos társadalmi szerepvállalás volt a színész részéről, és valódi

szociális érzékenységet tükrözött. A filmszerepért még a Nemzeti Színház igazgatójával,

Németh Antallal is meg kellett küzdenie: Jávor a filmforgatásokkal párhuzamosan a színház

több színdarabjában is játszott esténként. Az igazgató úgy vélte, hogy színésze túlhajtja

magát, és korlátlan időre megtiltotta neki, hogy újabb szerepet vállaljon. Azonban rejtélyes

módon két filmre mégis felfüggesztette a tilalmat: az egyik a Fűszer és Csemege volt. (A

másik a Gül Baba.)64

„Új társadalmi közegben”

4. Fűszer és Csemege (1939)A film egy 1887-ben alapított fővárosi csemegeboltban játszódik, ami épp

fennállásának ötvenedik évfordulóját ünnepli. Az alapkonfliktus hasonló a

Buddenbrookokéhoz65: az öreg tulajdonos id. Puskás Aladár egészsége megromlik és üzletét a

megsemmisülés fenyegeti. Végrendeletet készít, amelyben a boltot fiú unokájára, ifj. Puskás

Aladárra hagyja. A legfiatalabb generáció képviselője itt nem urbánus bohém művészlélek,

mint Christian Buddenbrook, hanem agrárhóbortot követő földbirtokos, aki azonban hallani

58 SZALAY 187.59 SZALAY UO.60 NEMESKÜRTY 166.61 BÉCSY 193.62 egyes korabeli újságokban Pommerként is szerepel, de a film 1988-ban készült remake-jeben Pammer63 BÉCSY UO.64 BÁNOS 166-169.65 Thomas Mann: A Buddenbrook ház – Egy család hanyatlása

18

sem akar a bolt továbbviteléről és a kereskedőségről, sőt szégyelli, ha a bolttal bármilyen

összefüggésbe említik. A második generációról, a szülőkről semmit sem tudunk, őket a

filmben csupán egy megszemélyesítés (hasonlat) helyettesíti: „Nagyapónak olyan a bolt

mintha a gyereke lenne, nekem mintha az apám volna (Vilma).” Ha időben mégis

megpróbáljuk elhelyezni őket akkor az apának valószínűleg a bolttal egy idősnek kellene

lennie, vagy legalábbis valamikor az alapítás éve körül kellett születnie, s talán az első

világháborúban vesztette életét. A Buddenbrookokhoz képest van még egy jelentős eltérés:

bár az üzlet majdnem tönkremegy, az utolsó pillanatban a lányunokának, Vilmának sikerül

megmenteni, oly módon, hogy hozzámegy a becsületes és szorgalmas parasztfiúból lett

kereskedőinashoz, Mácsi Mártonhoz. Az ifjabb Puskás pedig úszik az adósságokban, és

elveszti birtokát. Számára csakis a hivatalnoki pálya marad, bankár már nem lehet a

veszteségei miatt, a kereskedelemhez viszont továbbra sem érez affinitást.

Már korábban szó volt róla, hogy az új szakaszban (1937 után) kiemelt szerepet kap a

munka ábrázolása a filmvásznon és előtérbe kerülnek az iparosok és a tisztviselők, ám a

kereskedők csak mellékszerepekben tűnnek fel.66 Az egyetlen kivétel ez a film, itt a kereskedő

és a kereskedelem a főszereplő. A kereskedő képe ebben a filmben nagyon emberközeli,

szerethető – közvetlen becsületes és kimondottan pozitív – semmiképpen sem olyan, mint

amilyennek helyenként Krausz Simon A pénzember című önéletrajzi írásában olvassuk, vagy

ahogy az emberek a pénzzel való foglalkozásokhoz viszonyulnak. Az emberek többsége

általában azért is idegenkedik a kereskedelemtől, mert nem lát a munkafolyamatok mögé.

(Például elképzelhető, hogy a válság hatására az emberekben kialakulhatott egy olyan kép a

kereskedelemről, hogy a kereskedelemnek önmagában – az iparral és a mezőgazdasággal

összehasonlítva – véve nincs olyan teremtő jellege, mint ennek a kettőnek, az iparban és a

mezőgazdaságban is látni, hogy miből mi lesz, a kereskedő pedig „csak” ide-oda szállítja és

eladja a már késztermékeket.)

Kevés a tudásunk arról, hogy a válság utáni években az emberek hogyan viszonyultak

a kereskedőkhöz, pedig a film értelmezésekor ezt jó lenne ismerni. Lehetett-e valamilyen

jellegzetes várakozása velük kapcsolatban az átlagembernek, és hogy a válság milyen hatást

gyakorolt a kereskedők megítélésére. (Szalay Károly szerint: „A harmincas években a

kereskedő volt az, aki dolgozott, szorgalmas volt és a társadalom gerincét alkotta.”67)

66 SZALAY 210.67 SZALAY 210.

19

A filmben öreg csemegésnek kialakult vevőköre van, személyesen ismeri minden

kuncsaftját, ízlésüket, szokásaikat. Ha teheti, minden munkát személyesen végez, és mindent

személyes ellenőriz a legapróbb részletekig (megfelelően mutat-e a címke az üvegen). Egy-

egy bolt vagy üzlet népszerűségét árukínálata mellett alapvetően meghatározza, milyenek az

eladói. Abban a korszakban, amiben a film játszódik az eladó nemcsak eladó volt, hanem a

legjobb „informátor” is volt. A vevő ugyanis az olyan üzletekbe jár vissza szívesen, ahol az

áru mellé kedvességet és hasznos információkat is kap. Ám ahhoz hogy ez így legyen a

személyes megjelenés mellett megfelelő empatikus készségre és kommunikációs képességre

is szükség van. Ez az a plusz, amitől az értékesítés „személyes eladássá” válik. A bolt sikeres,

egyike azon kiskereskedéseknek, akik félévszázadon át megtorpanások nélkül, egyfolytában

fenn tudtak maradni (jól tudjuk, a valóságban kevés ilyen kiskereskedő volt)68 és a gazdasági

válság hatásait sem látjuk rajta, illetve egyetlen erre vonatkozó konkrét utalás sincs. (Az

egyetlen utalás a váltó kapcsán jön elő, amiről kiderül, hogy még a legnehezebb időkben sem

volt rá szükség.)

A munkát részletesen ábrázolják, mindent látunk: a rakodást, a raktárhelyiséget, a

kiszolgálás pillanatait, a vásárlókat (Nagyságost, Méltóságost, Kegyelmest, vidéki embert,

parasztot – nem tesznek különbséget köztük, mindegyikkel udvariasan bánnak). Megismerjük

a termékeket egészen közelről, szinte egyesével, a csomagolást, a munkaruhát. Ez az

egyébként teljesen valósághű ábrázolás nagyon részletes ahhoz képest, hogy a nagyvárosi

néző bármelyik nap betérhetett egy-egy csemegésbe (a fővárosban kb. 5-6 ilyen elit

csemegeüzlet lehetett)69 és ott ugyanezt láthatta, tehát én arra következtetek ebből, hogy a

mozi ekkora már szélesebb tömegekhez is elért, olyanokhoz is, akik pl. nem tudhatták, milyen

egy ilyen típusú csemegeüzlet.

4. 1. Paraszti sorból a boltvezetőségig: Mácsi MártonA film nyitójelenetében a szorgalmas kereskedősegéd sürög-forog, és behívják az üzlet

irodahelységébe, ahol az áruház vezérigazgatója állást kínál neki, ám ezt ő elutasítja. Sándor

Tibor a filmről írt elemzésében ezt az elutasítást a következőkkel magyarázza: „A

nagyvállalati áruosztály-vezető pozíciója nem illeszkedik szerves, lépésről-lépésre haladó,

kicsit paraszti módon földhözragadt életstratégiájába.”70 Többről van szó. Nem csupán a

68 GYÁNI-KÖVÉR 303.69 JÓ DOBRONYA 5.70 SÁNDOR 1997. 235-237.

20

Nagyapóhoz kíván hűséges maradni, aki felnevelte, hanem a csemegebolt kiskereskedelmi

„családi jellegéhez is”, sejthetjük, hogy a számára ismeretlen nagyvállalatban csak egy

alkalmazott lenne a sok közül, ez egy ridegebb közeg. Ugyanakkor egy esztergomi csemegés

visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy akkoriban: „különösen a fűszeres segédek helyzete volt

nehéz, napi 16 órát is dolgoztak.”71

Mácsi Márton, tehát már csak lelkében, emlékezetében paraszt, ez azonban éppen elég

meghatározó ahhoz, hogy kevesebbnek tartsa magát a környezetében lévő többi úrnál.

(Részletesebben ld. a következő fejezetben „Az úriember problematika” alatt. ) Ilyen

szempontból külön érdekes a filmben a másik paraszt, Sebestyén karaktere, aki egyfajta

ellenpontja Mácsinak. Nemcsak azért, mert ő vezeti a körtvélyesi gazdaságot (ld. az aratást

bemutató jelenetet a filmen), ő jelent gazdájának a vetésekről, állatokról, hanem mert ő már

paraszt létére ő már egy „sikeres ember”: ispán. (Talán éppen rá gondol Mácsi abban a

jelenetben, amelyikben a következőket mondja: „Vidékre kellett volna mennem”).

Ábrázolásában kicsit még a régi vígjátékok paraszttípusára emlékeztet: kancsal,

pödrött bajszú, és erős tájszólással beszél. Nem szereti a „nájmódit”, a neu-modischt: „Ma

attól van ez a rossz világ, hogy a fehérnépek mindig azt csinálják, amit a férfiak, lovagolnak,

dohányoznak, kártyáznak, az én anyám nyolcvan éves, nyolc gyereknek adott életet, olyan

egészséges, mint a makk, pedig még sosem volt sarkantyú a lábán.” Sebestyén karaktere azért

is fontos, mert ő a film kulcsszereplője: a rezonőr. A néző és a film többi szereplője is tőle

(vagy éppen általa) értesül a birtokon folyó gazdálkodás irracionalitásáról és felelőtlenségéről

és Aladár agrárhóbortjairól (róka nélküli róka vadászat). Ez a „szócső” szerep polgári

értékeket jelenít meg. Bár a filmben a szórakoztatás egy másik karakter, a süket öregasszony

„feladata”, azért Sebestyén is megajándékozza egy-két kacagtató jelenettel a nézőt. (ld. a

heringvásárlásnál).

4.2. A film úriember problematikája: az úriember jelentésárnyalataiA film egyik kulcsmozzanata, egyúttal társadalomtörténeti értelmezésének sarkpontja,

hogy az úr és úriember fogalma részint meglehetősen gyakran hangzik el, részint az egyes

szereplők más és más jelentéssel és szövegkörnyezetben használják. Jelentőségét már Sándor

Tibor is felismerte a Budapesti Negyedben közölt tanulmányában. Cikkében azonban az

úriember-fogalom vizsgálata nem teljes körű: csak Mácsi Márton és ifj. Puskás Aladár

71 JÓ DOBRONYA 12.

21

kontextusában és viszonylatában figyeli meg. Ez alapján Sándor két úriember típust

különböztet meg, a móriczit és a mikszáthit.72 Véleményem szerint azonban nem ez az

egyetlen hiányosság Sándor Tibor részéről: Mácsi Márton önmeghatározását sem vizsgálja

összesítve, pedig a magáról alkotott kép mondatainak összegyűjtése társadalomtörténeti

szempontból nélkülözhetetlen; erre teszek az alábbiakban kísérletet.

Az úriember fogalma a filmben igen sokrétű jelentésárnyalatokkal bír. Ezek

előfordulásait két csoportban vizsgálom: Mácsi Márton önmeghatározásaiban, illetve a többi

szereplő részéről. Az elemzés során nem elegendő a szoros értelemben vett szövegkörnyezetet

megfigyelni (vagyis, hogy előtte és utána mi hangzik el), hanem azt is meg kell vizsgálni,

hogy ki (milyen státuszú) személy használja a kifejezést, és hogy annak milyen ideái lehetnek

az úriember fogalomról. Végül érdemes azt is értelmezni, hogy mi a társadalomtörténeti

háttere a filmben megjelenő úriember fogalomnak.

Az úriember fogalom vizsgálatakor az etimológiai változásokat is szem előtt kell

tartani. A nagyvárosi tömegkultúra hatására a 19. század végétől kezdődően az úriember, mint

kifejezés, fokozatosan veszíteni kezd eredeti jelentéséből, és napjainkra teljesen kiüresedik.

(Ma már minden férfi „úriember” és minden „nő” hölgy.)73 Ennek egyik bizonyítéka a

következő dalocska a 19. század utolsó éveiből:

„Úriember vagyok én

Asszony, kártya, lóverseny

Mind nem új előttem

Színház, cirkusz, szoáré

Nincs meg nélkülem”74

4.2.1. Mácsi Márton úriember-fogalma„Én gondoltam, hogy amit elmulasztottam, azt bepótolom magánúton. Én gondoltam,

ha fűszeres is az ember, azért lehet úriember.” Az összes úriember meghatározás közül ez áll

a legközelebb a korabeli valósághoz és a hagyományos magyar úriember képhez is.75 Itt a

kulcsszó: a tanulás. Ugyanakkor van benne a gentlemanre jellemző szuverenitásból is: a

72 SÁNDOR 1997. Uo73 NYOMORKAY 12.74 A parvenü c. dal – ld. Mulató Budapest, 1901. I. 8, 3. p75 BIBÓ 5-202.

22

tanulás a saját, önálló döntése, a gyors karriert ígérő nagyvállalattal szemben a tanulás által

megszerzett tudás hatalom, amivel Mácsi a társas viszonyai terén is önmaga ura lehet. Ezért

lesz egy kicsit self-made man is.

A film és a valóság ebben a jelenetben egy pillanatra találkoznak egymással: a

valóságban – éppúgy, ahogy Mácsinál is – az úriemberséget elsősorban a megfelelő, vagyis

középiskolai végzettség (nyolc középiskolai osztály) határozza meg.76 De miért éppen

gimnáziumot akar végezni a főszereplő? Valószínűleg azért, mert a kereskedők gyerekei ezt

az iskolatípust járták ki abban az időben, míg az iparosok polgári iskolát és nyilván ezt látta

Mácsi a maga környezetében. Vilma is gimnáziumban végzett (ez el is hangzik a filmen a

büfés jelenetben.) Szavaiból érzékelhető a klasszikus műveltség (algebra, Vergilius Aeneise,

latin nyelvtudás) elsajátításának igénye, valamint az önképzés formáját öltő tanulás belső

vágy. Ezekre az ismeretekre kereskedőinasként semmi szüksége, de ő ezt fontosnak tartja,

ettől reméli az úriemberségét. (Szerintem legkifejezőbben az a jelenet mutatja meg ezt,

amelyikben az algebraképletet nem tudja megoldani és a pénztárgép kiírja az elégtelent (4).)

Vilma Mácsi kijelentésére a következőképpen reagál: „Nagyapó is fűszeres, mégis

úriember”. Ez látszólag egy párhuzam is lehetne, de valójában csak biztatás akar lenni Vilma

részéről, aki elsősorban a férfit látja Mácsiban, és csak másodsorban az úriembert. Az

úriember fogalomnak ezért itt nincs különösebb jelentősége.

4.2.2. Julcsa néni, avagy a konyhalány úriemberfogalmaA kulcsmondat: „De szép ruhája van Márton Úr! Bezzeg, amikor a boldogult édesapja

idehozta kiscsizmában meg báránybőrsüvegben. De jól tette az édesanyja, hogy ilyen urat

neveltetett magából. De milyen jól tette, olyan úr lett magából, mint itt a többi. Nincs itt

maguk közt semmi különbség. – Itt– ahogy az a fenti, idézett szövegből is egyértelműen

kiderül – az úriember csak egy külsőség, egy megjelenés. Az úrnevelés folyamata is benne

van: a nevelés sikeres volt, Mácsi már kívül-belül, tetőtől-talpig igazi úriemberré lett általa. A

megjelenés alatt nem csak a ruhát, az eleganciát kell érteni, hanem az ehhez társuló

viselkedést, az ezt tükröző udvarias gesztusokat is. Julcsa néninek Mácsi ugyanolyan

családtag, mint a többiek. Konyhalányként nem várhatunk tőle ennél bonyolultabb úriember

meghatározást.

76 GYÁNI-KÖVÉR 264.

23

4.2.3. Aladár úriemberfogalmaA kulcsmondata: „Én úriember vagyok, nem kereskedőnek való”. Ez a mondat

önmagában nem sokat árul el a szereplő az „úriemberről” alkotott képéről, ezért

mindenképpen hozzá kell tenni azt a másik tételmondatot is, amivel ezt az állítását egy

későbbi jelenetben részletesebben megmagyarázza, miszerint: „Mert szerinted a birtok az

uraskodás, hát vett tudomásul, hogy a föld ezerszer különb vagyon a világ minden

kereskedésénél, mert akié a föld, azé az ország, az benne az úr”. Ezzel nyeri el az első mondat

a teljességét: Az úriember ebben az esetben egyben földbirtokos, és mint ilyen, nem

egyeztethető össze a kereskedelemmel való foglalkozással. Ezt a filmben az a jelenet is

igazolja, amelyben Buray báró, Aladár arisztokrata barátja a kereskedelmi tevékenységről

beszél Vilmának: „Én például a kereskedőséget tartom a legszebbnek, elvégre a mai világban

nem szégyen, ha valaki pénzt akar keresni, hát persze vannak bizonyos tekintetek, de a módja

is megvan mindennek: az ember beáll csendestársnak, hogy ne is tudja senki. Így aztán a cél

is el van érve, és az ember a családját sem tette nevetségessé.” Aladárnál a kereskedelem és a

birtok ellentéte, összeférhetetlensége tehát elsősorban abból az ellentmondásból fakad, hogy

arisztokrata szeretne lenni, de nem tud. Arisztokratának születni kell, családfa kell, a földhöz

érzelmileg kell kötődni, hagyományok kellenek, gondozni kell. Számára a birtok azért olyan

fontos annyira, mert az úriember fogalmának a kézzelfogható szimbóluma, de a valóságban

csak ugyanolyan látszat, mint mondjuk a rókavadászat.

Aladár idézett mondatában azt kívánja hangsúlyozni, hogy a földbirtokos másféle

viszonyban van a földjével, mint a kereskedő a vagyonával. A föld számára a hatalom

szimbóluma, ezért költi rá minden vagyonát.

Aladárnál tehát az úriember mindenképpen egy időben távolabbi, érezhetően más

kategória, mint Mácsinál, megfelel az ”úri” eredeti jelentésének, és egyúttal olyan kiváltság

is, amelyben ő maga soha sem részesülhet. Ebben az esetben talán célravezetőbb az

angolszász terminusokat alkalmazni: itt az úriember egyértelműen „noble”, nem pedig

„gentleman”.77 Sándor szerint Aladár „fogalma a dzsentri életvitellel és modorral egyenlő, az

úriember lényege a reprezentáció”. Véleményem szerint ez csak részben igaz. Itt nem a

reprezentáción van a hangsúly, nem az a lényeg: az csak egy eszköz, nem pedig a végcél. (Az

igazi végcél itt, hogy húga, Vilma hozzámenjen a báróhoz, és a házasság révén ő is

bekerülhessen az arisztokraták közé.) Az ifjabb Puskás problémája (lényegében) ugyanaz,

77 PINTÉR 18.

24

mint Schneidernéé a Hyppolitban, Jourdainé Az úrhatnám polgárban, vagy Barta úré, a másik

elemzett filmben, a Segítség örököltem!-ben. Mindegyikük példaképe a „noble”, azaz

arisztokrata, akinek utánozzák az életvitelét, akinek felveszik szokásait. Nem saját magukat

reprezentálják, csak utánoznak.

4.2.4. Vilma úriember fogalmaAladárra reflektálva a következőt mondja: „Azért nem vagy kereskedőnek való, mert

nem vagy úriember”. (Tehát megfordítja Aladár mondatát, ok-okozat helyet cserél

egymással.) Azonban ez a mondat – úgy, ahogy az előbb Aladárnál is láthattuk – csak egy

későbbi jelenettel nyeri el végső értelmét. Azzal, amelyben elhangzik, hogy: „Mert te nem

dolgoztál sem a boltban, sem a birtokon! Uraskodtál! Úr itt csak egy van, aki dolgozik, azé az

ország is, akár földje van, akár birtoka, akár a két dolgos keze.” Először is azt kell tisztázni,

Aladár miért nem úriember?

(A kortárs) Márai Sándor szerint az úriembernek két fő ismérve van: „nem fizet bért,

és nem lakik idegen házban” és „még a kutyájának adott szavát is megtartja”.78 Tehát az

úriembernek relatíve sikeresnek, anyagilag függetlennek kell lennie, és becsületesnek.

Amikor Vilma azt mondja Aladárnak, hogy „te nem vagy úriember”, ezeket érti alatta, és

valóban: Aladár nem dolgozik, úszik az adósságban, váltókat ír alá, miközben hazudik

mindenkinek – a feleségének, az apósának, Vilmának és Nagyapónak is. Ezért nem való

kereskedőnek sem (Mácsi és Nagyapó az ellenpontjai, ők a kereskedői becsület példái).

Az alapkonfliktus Aladár és Vilma párbeszédében a két különböző úriember-

fogalomból fakad. Az úriember Vilma értelmezésében már nem „noble”, mint testvérének,

hanem éppen az ellentéte annak: a középkori lovag ideálját a modernitásban leképező

„gentleman”,79 akinek legnagyobb erényei a lovagi erények: a carietas, a pietas és

legfőképpen a honestas.80 Az úriemberre jellemző mértéktartás képessége egyenlő a sikerrel,

a pazarlás pedig, mint itt láthatjuk, a sikertelenséggel. A két úriember fogalom egyértelmű

összecsapása az, amikor Vilma kimondja: „Uraskodtál!”. Ebben a mondatban mutatkozik meg

a legjobban az úriember-fogalmaik közötti különbsége. Uraskodtál, tehát csak játszod az urat,

ha igazi úriember „gentleman” lennél, akkor saját magadat is tudnád reprezentálni, vagyis azt,

amit az erényeid és a munkád által megteremtettél – gondolhatja Vilma, aki számára Mácsi

Márton az igazi úriember megtestesítője. Mindazért, amit a nemes megkap születésével, a

78 MÁRAI: EGY POLGÁR VALLOMÁSAI79 HORCHAY 123.80 MOLNÁR 111.

25

gentlemannek meg kell dolgoznia. Aladár csak nemes szeretne lenni, de nem tesz érte semmit

az utánzáson kívül.

Vilma másik mondata tulajdonképpen már csak ennek a megerősítése: „Úr itt csak egy

van, aki dolgozik, azé az ország is, akár földje van, akár birtoka, akár a két dolgos keze.” –

ezzel egyértelművé teszi, hogy már nem a származás, hanem csakis a munka és a becsület

teszi az urat. Ebben a mondatban semmi különös nincs, a film ezzel az igazságával „csak” a

korszak többi filmjeihez csatlakozik. Az 1938 után készült (új típusú) játékfilmek üzenete:

mindenkiből lehet úriember, valamint, hogy a dolgozó embernek, az értelmiségnek van

jövője, és előbb-utóbb társadalmi jelentőségéhez méltó keresethez jut.81 (A földbirtokos –

mint ebben a filmben is – és a nagytőkés korántsem olyan rokonszenvesen ábrázolt alak, mint

egy ügyvéd vagy mérnök.) A film ezen felül arra is vállalkozik, hogy saját fantáziája szerint

megteremtse a maga „úrilányait” és „úriembereit”: kidolgozva és differenciálva a

„gentlemanlike-viselkedés helyi normáit”.82 Az úriember azonban nem minden játékfilmben

értelmezhető: az azonos című Herczeg Ferenc regényből készült A láp virága (1942) az egyik

olyan film, amiben már mindenkit úriembernek szólítanak. Főhőse az elszegényedett

földbirtokos Pálfalvy Miklós a példája annak, hogy az úriemberség visszavonhatatlan: még a

börtönben és falusi kovácslegényként is megőrzi ezt a titulust.

4.2.5. Mácsi Márton önmeghatározása – (összegzés)Erősen él az emlékezetében, honnan jött, ha csak teheti, emlékezteti magát paraszti

származására. („Az más, aki paraszt származású, azt lenézik”, „Vidékre kellett volna

mennem”), holott a környezetében, a boltban és a családban is már mindenki befogadta

kivéve Aladárt. Amikor a konyhalány azt mondja neki, hogy „Olyan úr lett magából, mint itt

a többi. Nincs itt maguk közt semmi különbség”, akkor nehezen ugyan, de elismeri magának

is, hogy látszatra tényleg nincs semmi különbség köztük. A tanulásban látja a mobilitás

lehetőségét.

Horkay Hörcher Ferenc gentleman-definíciója a következő: „A gentleman alakja a

középkori lovag ideálját képezi le, társaságkedvelő, udvarias és illemtudó, viselkedését

tapintat és a másik felé forduló figyelem jellemzi. Mértéket tart, és önfegyelemmel bír, nem

csak politikai, de egy esztétikai normát is megjelenít.”83

81 BALOGH 673.82 BALOGH Uo.83 HORKAY-HÖRCHER 5.

26

Ennek a definíciónak Mácsi Márton filmbéli ábrázolása alapján majdnem teljesen

megfelel, mint úriember. Ami hiányzik nála, az a társasági élet, és a politikai vélekedését sem

ismerjük. (A film nem politizál.)

4.3. Mácsi önmeghatározása és Mácsi megjelenítése a filmenA film társadalomtörténeti szempontú elemzésének elkerülhetetlen részét képezi, hogy

megvizsgáljuk: Mácsi ábrázolása hogyan viszonyul az önmeghatározásához. Mácsi nagyon

összetett karakter. A vígjátékok (valamint a társadalmi drámák) jellemző eleme az alapvető

szegény-gazdag alapkonfliktus, amelyben a szegénynek jut a bölcs szerepe, aki a

megpróbáltatásai, tapasztalatai során tett szert bölcsességére.84 A céget, gyárat megmentő

szegény nemcsak ennek az egy filmnek a „találmánya” (ld. még az Elnökkisasszony címűt). A

szegény szerepéhez gyakran a becsületesség is társul, mint jellegzetes jellemvonás. Mácsi

megfelel ennek a képnek, és ebben a történetben a „gazdag” az urizáló Aladár, aki mindenét

elherdálja.

A paraszti mentalitás nem csak a szavakban érződik Mácsin. Amit magáról mond,

ahogy a szavakban látja magát, az teljesen összhangban áll testbeszédével, a fizikai

megjelenésével. Testbeszédét illetően több jelenetben megfigyelhető a lehajtott fej, gyakori

földre pillantás és a zárt, merev testtartás, amik a zárkózottság jelei.85 Itt azonban nem

elsősorban a személyiség introvertáltságáról van szó, hanem sokkal inkább arról, hogy elzárja

magát a társadalomtól fizikailag, a testbeszédével is elkülöníti magát. Arckifejezése semleges,

komoly, mentes az indulattól egyetlen jelenet kivételével – amikor szembeszáll ifj. Puskással,

amit részben a család iránti hűség indokol, de az inkább a Vilma iránt érzett szerelem hozza ki

belőle. Mindebben a paraszti mentalitást tükrözi: érzelmeiben visszafogott, magát (egész

testén, mozdulatain) uralkodni tudó, szűkszavú lényegre törő. Ugyanakkor viszont

kereskedőinasként kommunikatív, nyitott és bőbeszédű a kuncsaftokkal, mert az a szerep azt

igényli.

Van még egy összetevője a karakternek, a színész, aki játssza. Jávor Pál a kor színészi

világában a minden történetből kihagyhatatlan hősszerelmes. Ebben az értelemben minden

szerepében egyforma, sármosan bájos férfi, aki kedvessé teszi a játékával a karaktert. Mácsi

esetében ezzel feloldja, ellensúlyozza a paraszti karakter „ridegségét”, és – mosolyával,

szerelmes tekintetével – megnyerővé teszi a néző számára.

84 BALOGH 76.85 PEASE 20-22, 89.

27

5. Segítség örököltem!A film története – mint már korábban említettem – nagyon hasonló a Hyppolitéhoz. A

fővárosban élő Barta gróf fiatalon egy sportversenyen életét veszti. Családja nincs,

végrendeletében a Barta család másik, vidéken (Jánosfalván) élő ágába tartozó távoli rokonait

teszi meg örökösnek: a kocsmárost, elhunyt feleségének rokonát, és a kocsmáros lányát, a

fiatal tanítónőt. A végrendeletnek azonban van egy feltétele: csak akkor rendelkezhetnek az

örökséggel, ha beköltöznek a gróf palotájába és folytatják annak arisztokrata életvitelét. A

palotába költözve megkezdődnek a bonyodalmak. Az elhunyt gróf jogtanácsosa, Dombay

ügyvéd elkezdi a kocsmáros arisztokratává nevelését, és megszervezi a házasság

előkészítését. A személyzet lenézi az örökösöket.

5.1. AlapkonfliktusA végrendelet a következőképpen értelmezhető: a gróf nemcsak vagyonát kívánta

hátrahagyni, hanem többet: a szellemi örökségét is, ami ebben a filmben műveltségben

(idegen nyelvtudás, sport, mint az „ép testben ép lélek ideálja” és a társasági érintkezés

formái) nyilvánul meg. A gróf végakarata társadalomtörténeti szempontból azért fontos, mert

rámutat az újgazdag, vagyis a hirtelen meggazdagodás problémájára: a vagyon, a gazdagság

önmagában nem elég, sőt kevés, szellem és képességek is kellenek hozzá, hogy az hosszabb

távon is megmaradjon: a gazdasági erő mellé ugyanolyan szellemi erőre van szükség, amikkel

az örökösök (a vidéki miliő és saját kis vagyoni helyzetük miatt) eddig még nem

rendelkeznek.

A szellemi és vagyoni gazdagság egységet alkotnak, és ha ez az egység a vagyon

javára módon felbomlik (vagyis több lesz a vagyon, és kevesebb a szellemiség) annak

törvényszerűen gazdasági és erkölcsi hanyatlás a következménye. Ez az „újgazdag” probléma

a XX. századi családregényekben is megfogalmazódik. (Thomas Mann: A Buddenbrook ház,

Roger Martin du Gard: A Thibault család). A gróf tehát azért érezhette szükségesnek a

végrendelet záradékában megfogalmazni feltételeit, mert – felmérve (közte és rokonai közt) a

társadalmi távolságot -- meg volt győződve arról, hogy ez az egység, csakis életformájának

továbbvitelével, folytonosságával valósulhat meg. Már rögtön a film elején beigazolódik,

hogy ez reális gondolatmenet: a vasútállomáson, amikor a kispolgár megtudja, hogy örökölt,

egyből a palotáról és az apanázsról érdeklődik: utóbbiról vendéglősként az az első gondolata,

28

hogy szállodát akar. Ha vidéki vendéglősként valóban szállodát alapítani a fővárosban szinte

biztos, hogy rászednék, mert nincs meg a kellő tapasztalata, észjárása.

A film főszereplőit – az arisztokrata szokások elsajátításának módja alapján – két

csoportra osztom: a kocsmárosra és a nagynénire, valamint Zsókára.

5.2. Az első típus: Barta úr, a kispolgárNála az a kérdés merül fel: tanulható vagy inkább tanítható-e egy társadalmi szerep, és ha

igen, mennyire? Lehetne-e még belőle „hiteles” gróf, ha igazán akarná? A film

alapkonfliktusa a Hyppolité. Ebben a történetben Bartha úr lesz Schneider, Hyppolit szerepét

pedig egyszerre többen töltik be: Dombay ügyvéd úr, aki kiadja az utasításokat, és a

komornyik, aki ellenőrzik azok végrehajtását. A palotában lakájdiktatúra van. A diktátor a

komornyik, aki a kocsmáros nevében látszólag legitim módón irányítja a személyzetet. (idézet

Az öregek nem szólhatnak semmit vissza, kötik őket az örökségi záradékban foglaltak. (A

grófi életvitel részeként nem válhatnak meg a személyzettől). Az örökösöknek kispolgári

származásuk miatt egyébként sincs tekintélyük a szintén a kispolgárságból kikerülő cselédek

között. A különbség a karakterek kidolgozásában van: ebben a filmben a rendező már finomít

viselkedésükön: a vendéglős már nem lázad annyira, mint a Kabos alakította kispolgár, és az

ügyvéd bár állhatatos, nem annyira szigorú és szőrösszívű, mint Hyppolit.

Barta úr eleinte még tiltakozik ugyan minden új szokás ellen, és értetlenkedik („Az

sem ált a végrendeletben, hogy a bajuszomból másfél métert le kell vágni, majd én

megmutatom nekik!” „Hogy lóra üljek, hát mi vagyok én, Tell Vilmos?”), idővel már

„szeretné” elsajátítani azokat, nem elsősorban önmaga miatt, hanem mert megérti azok

fontosságát. Ennek az egyik szimbolikus és visszatérő jelenete a filmben a bokszlabda kitartó

püfölése. Barta úr betartja a végrendeletben foglaltakat, de saját kispolgári szokásai legyőzik:

osztrigát és löncsöt kell ennie, de ő zsíros pörköltre és halra vágyik, polkát, csárdást táncolna,

de a társasági élet modernebb táncokat követel meg tőle, megtanulna célba lőni és teniszezni,

de ügyetlen hozzá.

A filmben – akárcsak a Hyppolitban – kiemelt szerep jut a táplálkozási kultúrának: az

„az vagy, amit megeszel” a társadalmi hovatartozásra is igaz. Az, hogy mit és mennyit eszik

valaki, és mennyibe kerül az étel, ami az asztalára kerül, mindent elárul róla: ízlést,

egzisztenciát. A báróék heti háromszor virslit esznek, a báró lánytestvére parfé tortát enne, a

gróféknál változatosabb az étrend, mindennap más kerül az asztalra, a legdrágább ételek:

29

kaviár, osztriga. A kispolgár ízlése is megjelenik a filmben, különösen, hogy Barta úr

korábban vidéki vendéglős volt. A személyzet visszaélései is az ételeik, étkezésük

bőségességében szúrnak szemet Zsókának- különbet és többet esznek, mint a báróék, mert a

konyhapénz és a készleteket meglopják.

A filmkészítők célja itt ugyanaz, mint a Hyppolitban: „a kispolgári modor, magatartás

és az arisztokratikus életforma ütköztetésével az utóbbit nevetségessé tenni.”86 Ez a legjobban

azokban a jelenetekben jut kifejezésre, amelyekben a család tagjai semmit sem értenek a

körülöttük zajló eseményekből. Ilyenek az idegen nyelvű (német, angol, francia) kifejezések,

amiknek a jelentését nem oldja fel a film: „Noblesse oblige!”, vagy amikor a pincér és a

komornyik előbb franciául, majd németül sutyorognak. Ugyanez figyelhető meg a

sportjelenetekben (tenisz, céllövészet) a táncoktatásnál és a már említett bokszlabdás

jelenetekben, ahol képtelenek megnevezni a bokszot, mindig mást mondanak rá, sakkot,

futballt, csak a bokszot nem.

A filmben az öregek testesítik meg az értékéhez ragaszkodó kispolgárt.

Önmeghatározás itt nincs a szereplők részéről. A két idős ember (Barta úr és Mari nagynéni)

nevet egymáson, viszont önmagukat soha nem érzik nevetségesnek. Ez megfelel a kispolgár

„nevettet, de sohasem nevetséges” szerepének.87 Ami ebben a filmben ráadás a Hyppolithoz

képest, hogy az arisztokrata-kispolgári életmód mellett bemutat egy harmadikat is: az

elszegényedő félben lévő báróét és családjáét. Az ő feladatuk a Barta családhoz hasonlóan a

látszat megteremtése, csak másképp. Ennek a harmadik közegnek az a szerepe a filmben,

hogy általa a Barta lány megismerje a bárót és az arisztokrata életmódot.

5.3. Barta Zsóka, a második típusÉdesapjával ellentétben a Barta lány a gyakorlatban szeretné megtapasztalni, és

magáévá tenni, elsajátítani az arisztokrata életstílust, ezért komornának szegődik a báró

családjához. Döntését azzal indokolja, hogy: „Meg akarom tanulni a szokásokat egy igazi

nagy úri háznál, engem többé a komornám nem fog zavarba hozni a kis ezüsttel meg a nagy

ezüsttel.” Apjával ellentétben nem in medias res, egyik napról a másikra akarja elsajátítani

ezt az életformát, hanem lépésenként, lentről felfele haladva. A különbség csak, az, hogy a

báróék világa – ha nem is teljesen – de egy kicsit látszat világ. Komornaként erre Zsóka

hamar rájön. Egyrészt a személyzet egyértelmű beszámolóiból, viselkedéséből (kivétel nélkül

86 SZALAY 200.87 SZALAY 201.

30

mind meglopják gazdáikat), másrészt abból, hogy a család körülményei nem egyeznek meg az

övével. A film csak a báróék otthoni körülményeibe enged bepillantást, életvitelük nincs

ábrázolva, szórakozásaikat, tevékenységeiket csupán – Zsóka cselédperspektívájából –

egymással folytatott dialógusaikból ismerjük. A báró nővére szívesen utazgat Itáliába (Lido,

Velence, Dolomitok), de ezért le kell mondania olyan számára hétköznapi dolgokról, mint a

külföldi fogkrém, és zálogba is kell adnia ékszereit. A báró éjszakai életet él, nem dolgozik, a

meggazdagodás a kártyázástól várja. A család legtehetségesebb, legaktívabb tagja a gróf báty,

aki egész nap a szeszgyárában dolgozik.

Ami a legfontosabb, hogy Zsóka a komornaszerepben megmarad kispolgárnak, ezért

tudja komolyan venni a néző a karaktert. Apjával ellentétben nem kell megjátszania magát és

magára erőltetni az arisztokrata szokásokat, nála nincs (társadalmi) szerepzavar, ezért lesz

sikeres. Kispolgári életszemléletével leplezi le az ésszerűtlenségeket, és megreformálja a grófi

háztartást. A film végén azért tud tekintélyt szerezni családjának, mert a személyzetéhez nem

főnökként, hanem komornaként, kisemberként közelít és így próbál hatni rájuk. A karakter

mindemellett korát megelőző öntudatos, modern nő, aki hangot is ad ennek: „Én évezredes

bilincseket fogok lerázni a női nemről.” Ő az univerzális, mindenhez értő nő: a szellemi

munka (tanítónőként) épp olyan könnyedén megy neki, mint (komornaként) a takarítás.

Társaságban tud reprezentálni. A különböző női szerepek azonban ebben a filmben nem

különülnek el teljesen egymástól: a komornában jelen van a művelt tanítónő.

A vidéki tanítónői szerepet azonban társadalomtörténeti, a korabeli társadalom

szempontból, szemszögéből is érdekes megvizsgálni. A kortárs társadalmi leírásokból tudjuk,

hogy a tanítónő „osztálypozícióját”, társadalmi helyzetét tekintve közel áll a páriához88 és

hogy „különleges és mostoha társadalmi sors a tanítóságé, amely soha nem vétetett fel az úri

pályák közé”89. Itt jelenik meg az öntudatos nő: a lány előny tud kovácsolni a hátrányából:

tanítói műveltségére és a nyilvánvaló társadalmi hasznosságára támaszkodva egy öntudatos

úrinő lesz. A film végén a báró számára csak az derül ki, hogy Zsóka a gróf örököse, az, hogy

tanítónő volt vidéken titokban marad. A lány még komornaként szégyelli ezt a foglalkozást,

erre utal az a jelenet, amelyben a báró kérdőre vonja latin tudása miatt, és ő így felel neki:

„Tudniillik tudok pár szót, Liszkay gróféknál a fiatal úr érettségire készült, és én sokszor

88 GYÁNI-KÖVÉR 287.89 ERDEI 50. (320)

31

kihallgattam.” Tudatosan imponálni szeretne a bárónak, nyilván csökkentené az esélyeit, ha

elárulná mivel foglalkozott korábban. A báró így elszegényedett úrilánynak nézi.

6. Következtetések (A két film összehasonlítása)

6.1. A nők szerepe a filmekenA filmekben látott női főszereplők (Vilma és Zsóka) mindketten egy modern nőtípust

testesítenek meg. Ez elsősorban a szuverenitásban mutatkozik meg: maguk uralják az életüket

és – a húsvér korabeli nőkhöz képest – óriási a döntési szabadságuk. Vilma beleszólhat az

üzleti és pénzügyek alakításába, Zsóka pedig az egyetlen szereplő a Segítség örököltem!-ben,

akinek sikerül mentesülni a lakájdiktatúra elnyomásától. Mindketten „Tatjánák”90, azaz (a

szerelmet) kezdeményező nők: amíg Zsóka „csak” háztűznézőbe megy a báróhoz, addig

Vilma már meg is kéri Mácsi Márton kezét. Ez azért annyira meglepő a maga korában, mert a

patriarchális társadalomban hagyományosan a férfié a kezdeményező szerep, az udvarlás, és

főleg a lánykérés. Ezen felül mindkét filmben érezhető, érzékelhető egyfajta női dominancia

is: ezek a nők rangban és műveltségben is megelőzik az általuk választott férfiakat.

Napjainkban a modern pszichológia az ilyen típusú kapcsolatokat, ahol a nő jóval képzettebb

(= többdiplomás) mint a férfi „lufi-tégla” kapcsolatként tartja számon. A lufi a könnyű,

szellemi munka, a tégla a nehéz fizikai munka szimbóluma.

Ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy a bemutatott filmek csak megmutatják ezt a

kezdeményező nőtípust, de nem foglalnak állást sem az emancipáció mellett, sem pedig

ellene. Korszakunk más filmjeiben azonban már találkozunk szuggesztívebb (kisugárzású)

nőtípusokkal is, vampokkal (Vica, a vadevezős), és magával a végzet asszonyával91 (Karády

Katalin a Halálos Tavaszban).

6.2. A cselédek ábrázolása a filmekenAz első filmben (Segítség örököltem!) a cselédeket negatív színben ábrázolják:

visszaélnek gazdájuk bizalmával, meglopják őt, munkájukat nem végzi megfelelően. A másik

filmben pedig már az urához abszolút lojális parasztot, Sebestyént láthatjuk, aki leleplezi a

birtokon történő visszaéléseket. A két cselédábrázolás közötti különbség a dolgozatom elején

90 Jevgenyij: Anyeginjének főhőse. Tatjana az első modern, szerelmet valló nő az irodalomban91 Franciául: „femme fatale”, a fin de siécle egyik nőtípusa, a másik a „femme fragile” vagyis a törékeny nő,ilyen típussal azonban nem találkozunk a korszak magyar filmjeiben.

32

említett korszakhatárból adódik. Egyrészt az 1939 után a bekövetkezett paradigmaváltás miatt

(a munkához, munkamorálhoz való viszony megváltozása a filmeken) már egyetlen

vígjátékban sem jelen(hetet)t meg a számító vagy lusta cseléd. Másrészt 1939-ben kitör a

második világháború. Az előtte való éveket a félelem jellemzi, és ez a harmincas évek

vígjátékaiban is érződik. A lakájdiktatúra – mint a már fennálló nyugat-európai és szovjet

diktatúráktól való félelem jelképe – a Segítség örököltem!-en kívül több játékfilmben is

megjelenik a korszakban: Köszönöm, hogy elgázolt, Ez a villa eladó.92 Balogh Gyöngyi

szerint: „A lakáji hatalomátvétel és a saját házából való kidobatás visszatérő képe a komédia

nyelvén fogalmazza meg a kor „a forradalmak kora” félelmeit. A komikum új típusa jelenik

meg, melynek groteszk helyzetei rémképek kifejezési formái. A filmek építenek a félelmekre,

de gyorsan oldják is őket.”93

6. 3. Zsóka, Márton és a klasszikus műveltségEzekben „a mindenki más kíván lenni, mint ami valójában” vígjátékokban94 ők a

fixpontok, akik mindvégig hűek maradnak önmagukhoz, származásokhoz és az abból fakadó

értékekhez, ezért hitelesek mindketten a néző(k) számára. A közönség velük tud a legjobban

azonosulni. A klasszikus műveltség, a tanulás mindkét szereplő életében meghatározó, mert

az érvényesülésükhöz, társadalmi mobilitáshoz fontosnak tartják. A film ebben nem

haszontalan: tanulás-életképeivel (Mácsinál olvasás, számolás, latin declinatiok ragozása) a

művelődés fontosságát hangsúlyozza. Ez azt jelenti, hogy a játékfilm – a tömegkultúra

termékeként – a szórakoztatás mellett képes arra, hogy a magasabb szellemi kultúra értékeit

közvetítse a moziba járó fiatalságnak. Ezt bizonyítja az is, hogy olyan vígjátékokban is

megjelenik a „középiskolai tananyag”, amik nem is a tanulásról szólnak: a legjobb példa erre

a Férjet keresek, ahol a főhősnő (Kató) csakis úgy képes elaludni esténként, ha elkezdi

felsorolni a magyar királyokat évszámmal együtt. Ezzel a filmek rácáfolnak arra a Berend-

féle negatív képre, hogy a néző csak azt látja ezeken a filmeken, hogy a szerencse bárkivel

megtörténhet, és hogy ezért nem kell semmit tenni a helyzetünk javításáért.

92 BALOGH 280.93 BALOGH Uo.94 az elnevezést Sándortól kölcsönzöm

33

Irodalomjegyzék

SzakirodalomBALOGH GYÖNGYI – GYÜREY VERA –HONFFY PÁL: A magyar játékfilm története a

kezdetektől 1990-ig. Budapest, 2004. (= GYÜREY)

BALOGH GYÖNGYI – KIRÁLY JENŐ: „Csak egy nap a világ.”. A magyar film műfaj- és

stílustörténete, 1929-1936. Budapest. 2000. (= BALOGH)

BÁNOS TIBOR: Jávor Pál. Szemtől szemben. Budapest, 1978.

BÉCSY TAMÁS: A siker receptjei. Az 1920-as, 30-as évek magyar darabjairól.

Székesfehérvár, 2001.

BEREND T. IVÁN: Válságos évtizedek. A 20. század első fele közép- és kelet-európai

történetének interpretációja. Budapest, 1987.

BIBÓ ISTVÁN: Értelmiség és szakszerűség. in Bibó István: Válogatott tanulmányok, II.

kötet, Budapest, 1988. 2-505.

BUZINKAY GÉZA – KÓKAY GYÖRGY: A magyar sajtó története. Budapest, 2005.

BUZINKAY GÉZA (szerk.): Mokány Berczi és Spitzig Itzig, Göre Gábor meg a többiek. A

magyar társadalom figurái az élclapokban 1860 és 1918 között. Budapest, 1988.

BUZINKAY GÉZA: Borsszem Jankó és társai. Magyar élclapok és karikatúráik a XIX.

század második felében. Budapest, 1983.

ERDEI FERENC: A magyar társadalom a két világháború között. Valóság, 1976. 19 évf. 4-5.

sz. 25-53.

FÖLD OTTÓ: Fénytörések – kalandozás a film körül. Budapest, 1995.

GYÁNI GÁBOR – KÖVÉR GYÖRGY: Magyarország társadalomtörténete a reformkortól a

második világháborúig. Budapest, 2006.

34

HORKAY HÖRCHER FERENC: A gentleman születése és hanyatlása. Válogatott

eszmetörténeti tanulmányok, 1990-2005. Budapest, 2006.

JÓ DOBRONYA LÁSZLÓ: "Isten óvja a tisztes ipart". Kereskedelem és vendéglátás

Esztergomban a két világháború között. Esztergom, 2000.

MOLNÁR ATTILA KÁROLY: Az úriember születése és hanyatlása. Kommentár, 2007 (

évf.) 1. sz. 110-115.

NEMESKÜRTY ISTVÁN : A meseautó utasai. A magyar filmesztétika története, 1930-1948.

Budapest, 1965.

NYOMÁRKAY ISTVÁN: Úriember Édes anyanyelvünk, 1998. (20. évf.) 1. sz. 12.

PEASE, ALLEN: Testbeszéd. Gondolatolvasás gesztusokból. Budapest, 2010.

PINTÉR TIBOR: Az udvariatlan úriember. Szépliteratúrai ajándék, 1995. (2. évf.) 1-2. sz.

17-21.

ROMSICS IGNÁC: Magyarország története a XX. században. Budapest, 2005.

SÁNDOR TIBOR: A kultúrfölény fogságában. Trianon-dramaturgia Filmvilág, 2005. (48.

évf.) 4. sz. 33-35.

SÁNDOR TIBOR: Urak és parasztok – viták és mítoszok. Középosztály-problémák és az

őrségváltás kérdése a harmincas-negyvenes évek magyar játékfilmjeiben Budapesti negyed,

1997. (5. évf.) 2-3. (16-17.) sz. 231-242.

SZALAY KÁROLY: A geg nyomában. Budapest, 1972.

VARGA BALÁZS: Várostérkép. Az ötvenes-hatvanas évek magyar filmjeinek Budapest-

képe. In: A mesterség iskolája. Tanulmányok Bácskai Vera 70. születésnapjára. (szerk. Bódy

Zsombor, Mátay Mónika, Tóth Árpád) Budapest, 2000.

35

Források:Mulató Budapest, 1901. I. 8, 3. p

Székely István – Filmkultúra. 1932. 3 sz.

Magyar Film - 1. évf. 44. sz. (1939. december 16.)

FilmográfiaSEGÍTSÉG, ÖRÖKÖLTEM!

gyártásának időpontja: 1937 június

bemutatása: 1937. augusztus 2.

gyártó cég: Globus Film

forgatókönyv: Lőrincz Miklós, Mihály István, Indig Ottó (saját forgatókönyv)

rendezte: Székely István

szereplők: Ágay Irén, Gózon Gyula, Uray Tivadar

FŰSZER ÉS CSEMEGE

gyártásának időpontja: 1939 december.

bemutatása: 1940. január 19.

gyártó cég: Photofon Kft. (Lévay Béla és Széll György)

írta: Csathó Kálmán, azonos című színművéből (1938)

forgatókönyv: Kolozsvári Andor

rendezte: Ráthonyi Ákos

szereplők: Jávor Pál, Szörényi Éva, Dénes György, Somlay Artúr