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Sincronía Invierno / Winter 99-00 Año 5 Número 13 diciembre 1999-Marzo 2000CUCSH-Universidad de GuadalajaraISSN 1562-384X

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VELÁZQUEZ: LA VENUS DEL ESPEJO

Carmen V. Vidaurre ArenasCUAADUniversidad de Guadalajara

En su estudio sobre la “mise en abyme” en la plástica (1), el investigador en Historia del Arte, Julián Gallego observa la importancia que el espejo ha desempeñado en la plástica, en muydiversas obras, y la función principal que la presencia de un espejo suele involucrar en untexto visual:

... un espejo nos muestra la relatividad de la percepción ocular, la variación dela perspectiva en relación con la inclinación del punto de referencia... (2)

El espejo es un cuadro dentro del cuadro, una imagen dentro de la imagen. Los pintoresflamencos los utilizaron para producir efectos de inclusión del espectador potencial de laescena plasmada en la obra plástica (3). En Las Meninas (4), Velázquez lo utiliza consimilares propósitos, pues el espejo refleja lo que “queda fuera” de la escena principal, perotambién a quienes observan dicha escena. La función que el espejo tendrá en otra de sus obrasnos revela algunas de las preocupaciones estéticas más importantes del pintor español, nosreferimos a La Venus del espejo.

La Venus del espejo (pintada hacia 1650, aproximadamente) obra que también será

denominada La Venus de Rokeby (5) es posterior al segundo viaje de Velázquez a Italia. Setrata de un óleo de atmósfera íntima y de cromatismo “evanescente”, de contrastes de color,que los historiadores del arte relacionan con la plástica de Giorgione, particularmente por lagama cromática, así como con la producción de Tiziano, por ciertos elementos figurativos, principalmente (6). La obra desarrolla un tema mitológico tratado en forma de alegoría:Venus y Cupido, como personificaciones de la belleza y el amor, cuyas interpretaciones hansido muy diversas y merecen ser consideradas en forma contextualizada, es decir, tomandoen cuenta el marco sociocultural en el que se produjeron.

Antes de entrar en materia, es importante señalar que en el desarrollo de la plásticade siglo XVII se había producido un nuevo sentido que afectaba a la alegoría, como género

pictórico y literario, pues los artistas de la época habían adoptado una tendencia a presentarla alegoría de manera directa y en forma tal que se hiciera verosímil al espectador. Al presentar un mundo de conceptos humanizados, un mundo que no pertenecía al ámbito de loreal sino de lo metafórico, lo conceptual y lo imaginario, se ponía en juego, en esa época, unared de relaciones en las que se expresaba una tendencia marcada a confundir lo real con loficticio y, más que a confundir, a presentar lo imaginario como real. De este modo también,se ponía en crisis el eje de tensión que separaba dos ámbitos diferenciados y se buscaba darcorporeidad, hacer tangible lo que era meramente una creación mental. Aunque esta


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tendencia estuvo marcada por una importante presencia de una intertextualidad literaria en la plástica, no se trataba sólo de una subordinación o dominante de la literatura sobre la pintura,respondía a una cultura emblemática característica del Barroco. El uso de la alegoría tambiénse relacionaba con una concepción estética en la que la presencia de lo literario y lo teatraleran destacados, y la alegoría expresaba un sentido intelectual que se basaba en lacomparación de diversos conceptos ideológicos, para lograr exponer una idea final que confrecuencia era de tipo moral (7).

El empleo de elementos fabulosos como medio retórico y forma de hacer másexplícita la alegoría entraba en los tópicos de las poéticas aristotélicas ya desde el siglo XVI,y esta tradición adquirió nuevas funciones posteriormente, porque la alegoría y la presenciade materiales mitológicos en las artes plásticas llegó a constituir un sistema oscuro para losno iniciados, pero resultaba de fácil comprensión para los eruditos e intelectuales, fenómenoque respondía a una estética elitista e intelectual, que también buscaba incorporar yapropiarse de tradiciones múltiples, entre las que podían incluirse elementos populares,

aunque el arte exigiera para su comprensión dominios culturales amplios. La literaturaconceptista y culterana del Barroco ilustra claramente lo señalo, pero los artistas plásticoshabrían de incorporar también estos recursos, a los que añadían otros que ponían el énfasisen destacar la naturaleza esencialmente visual, óptica, de la pintura.

Los rasgos enumerados se harían visibles en las obras mitológicas de Velázquez,aunque es importante señalar que tales obras no fueron principalmente reflexiones filosóficas para el pintor, como lo eran para Poussin, tampoco tuvieron un carácter gratulatorio oejemplarizante, como en Rubens, fueron producto de una serie de investigaciones y dereflexiones sobre la especificidad de la pintura, y de conceptualizaciones sobre la funciónilusionista de la óptica, al mismo tiempo que constituyeron juegos intelectuales que podían

adquirir gran profundidad.

En La Venus del espejo, Velázquez emplea el tema del espejo y el de sus propiedades perceptivas y multiplicadoras del espacio, prolongando así su reflexión plástica en losaspectos que el espejo involucraba, como modificador de la vista y de nuestra percepción dela realidad, para conducirnos a interpretaciones diversas del mundo y de lo contemplado.

En los diversos géneros pictóricos: retrato, paisaje, escena, etc., la historia y lamitología dejaban de ser, en la producción de Velázquez, temas separados, para convertirseen formas que ilustraban e invitaban a hacer reflexiones sobre experiencias racionales, setransformaban en ejercicios de recreación, de reinterpretación de las cosas.

Velázquez conocería al más grande maestro del ilusionismo de su tiempo, GianLorenzo Bernini, quien tendría gran influencia en sus prácticas pictóricas del ilusionismo barroco, dentro de una tendencia, típica de la época, orientada a establecer conexiones entrela realidad y el arte de la representación.

En numerosas obras ilusionistas del Renacimiento y del Barroco se pretendía unir elmundo de la realidad con la esfera de la producción artística, a fin de hacer lo más verosímil


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posible, en las obras plásticas, y lograr con ello equiparar la creación intelectual y creativacon la realidad, en cuanto un medio para comprender el mundo. Estos aspectos resultaríanimportantes en la producción de Velázquez y en la de muchos de sus contemporáneos, queacusan tendencias hacia una exaltación de la labor intelectual y racional, científica delhombre, que no desdeña el mito, la religión ni la fantasía, en sus producciones plásticas.

Ahora bien, sobre el asunto que ha elegido Velázquez en su obra nos parece necesarioseñalar que era frecuente que se representara a Venus mirándose al espejo, así, por ejemplo:hay tres ejemplares de una Venus de Tiziano en el tocador, con un Cupido que sostiene unespejo donde ella se mira (en la National Gallery of Wasington, la Ca dÓro y el Ermitage).Veronés reproduce la tópica en Vanidad (Galería San Lucas de Roma), tema que ya teníatiempo de figurar en la plática. Rubens coloca a Venus de espaldas, mientras Cupido tiene enalto la efigie de la diosa reflejada, como un icono de devoción (Kunsthistorisches Museumde Viena). Velázquez recrea el asunto de manera particular: reclina a su modelo como el Hermafrodita (8), estatua a la que el "pudor" hacia ver de espaldas en las colecciones reales.

De hecho, el pintor español había encargado un vaciado en Roma de la escultura clásica del Hermafrodita, del Museo de Louvre, con el propósito de enviarlo a la colección real española(9). Este hecho, nos ofrece una primera interrogante y nos plantea una serie de posibilidadesde lectura, pues el modelo que Velázquez adoptó no fue el de Venus sino el de otro personajemitológico que poseía su propia tradición.

Debemos considerar que las pinturas mitológicas de Velázquez plantean el desafío dedeterminar la forma en que se reinterpretaban las fuentes antiguas, pues su enfoque al hacerlono es uniforme en todas su producciones: hay obras que son alegorías mitológicas trasladadasa un contexto sociocultural diferente (contemporáneo al pintor), otras que son descriptivas,otras que exponen una variación notable entre el texto antiguo y la nueva versión, y otras más

que poseen una ambigüedad que no se soluciona fácilmente. Su manera de ver, su perspectivaante las tradiciones mitológicas, parece cambiar a lo largo del tiempo, y en un principio seinclina por la reproducción de convencionalismo e idealizaciones, luego nos ofrece unavisión personal que no está exenta de un enfoque distanciado, crítico, astuto, ambiguo, porejemplo, al desarrollar el tema de La Venus del espejo y tomar como modelo importante parasu figura femenina, la diosa Venus que representaba el ideal divinizado de la belleza de unamujer: la escultura del Hermafrodita, es decir que, Velázquez está fusionando dos tradicionesdistintas: las del Venus y las de uno de sus descendientes.

El Hermafrodita era un personaje mitológico que poseía una carga de significaciones particulares. Algunos de los estudiosos del origen de los materiales míticos involucrados en

esta tradición han señalado que la figura del Hermafrodita fuera tal vez procedente deOriente, como muchas tradiciones incorporadas a la tradición grecolatina. En el "Libro IV"de Las metamorfosis de Ovidio (10), conjunto de relatos centrados en el tema de latransfiguración, se refiere la historia de Salmacis y Hermafrodita, narrada por Alcitoe: Elvagabundo hijo de Hermes (Mercurio) y Afrodita (Venus), que gustaba de conocer los ríos,llega a un estanque de aguas cristalinas en el que habita una ninfa que no practica la caza sinoque se dedica a bañar sus bellos miembros en el manantial, a peinar sus cabellos y recostarseen el prado, se enamora del joven al que sorprende desnudo en las aguas y lo desea con tal


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intensidad que intenta seducirlo, en su abrazo amoroso él intenta separarse y ella ruega a losdioses que sus cuerpos jamás se separen, lo cual le es concedido, produciéndose una peculiartransformación que hace de los dos cuerpos uno solo que no se parece ni a un hombre ni auna mujer y es al mismo tiempo hombre y mujer, a juzgar por el texto: los miembros del joven y su voz se tornan femeninos, aunque se conserva el sexo masculino. El joven, al versu transformación solicita que todo hombre que se sumerja en esas aguas sufra un"afeminamiento", lo cual es concedido también.

El personaje del Hermafrodita representa la fusión conflictiva de lo femenino y lomasculino ocasionada por el deseo corporal insatisfecho de un personaje femenino que deseaa quien no la desea. El personaje constituye una conjunción de dos belleza narcisistas quesólo se complacen en su propio placer. No involucra una problemática de la identidad, comoocurre con Narciso, sino una problemática que surge de la tensión de un antagonismo noresuelto entre desear y poseer, y ser deseado y no desear ser poseído.

El material mitológico está claramente emparentado con el mito de Narciso peroconstituye una variante del tema, una variante en la que el deseo de encuentro no conduce ala muerte sino: a una conflictiva unión de contrarios que es, a la vez, dramática y humorística.Involucra una transformación en la que se rompen los límites entre las diferenciaciones clarasde los roles femenino/masculino (11).

En la versión escultórica del personaje, que inspirara a Velázquez, tiene lugar unfenómeno peculiar: se ofrece, al espectador de la escultura un deseable cuerpo femenino que,sorpresivamente se revela como algo que parecía ser lo que es: un ser que posee un sexomasculino. La figura del Hermafrodita conducía al espectador a reflexionar sobre el hechode que las cosas no son siempre lo que parecen ser, a reflexionar sobre el engaño de que

pueden ser objeto los sentidos, a tomar conciencia sobre un ilusionismo que hace caer en unatrampa o engaño inesperado.

Lo anterior resultaba particularmente atrayente para un artista que, como Velázquez,había hecho objeto de su reflexión estos aspectos en la plástica.

Por otra parte, la escultura en cuestión involucraba un ideal estético de belleza particular, pues el cuerpo representado en la escultura posee una belleza que pervive hastanuestros días, una belleza “clásica”.

El artista español ha procedido de manera astuta: para el espectador que desconoce la

intertextualidad escultórica que involucra su obra pictórica, en relación con el mármol del Hermafrodit a, su obra representa un tópico renovado de Venus frente al espejo. Para elespectador que identifica la intertextualidad, y el juego que se establece con respecto a laescultura antigua, el reflejo del espejo le ofrece una nueva versión del Hermafrodita que propone varias posibilidades de lectura, pues en el lugar en donde debería revelarse el sexomasculino del Hermafrodita, aparece otra cosa, un rostro difuso, que no revela si el personajees totalmente femenino o no, como tampoco se da una alternativa única de descubrimiento ala distorsión del reflejo (en el reflejo se ha visto el rostro envejecido de Venus o simplemente


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una distorsión propia de los espejos antiguos). Es decir que, se produce un enmascaramientoque conduce a varias posibilidades de solución, porque, por un lado, el pintor ha resaltadolos aspectos "femeninos" del cuerpo de su Venus, al mismo tiempo que no resuelve laidentidad sexual del personaje presentado de espaldas al espectador, ya que en lugar demostrar su sexo, nos muestra el reflejo de su rostro, un rostro distorsionado, difuso, que nocorresponde fielmente al que se adivina en el trazo de la cara de Venus, como si fuera una persona la que mira y otra la que se refleja.

En relación con la identificación del reflejo en el espejo de la Venus de Velázquez sehan desarrollado diversas hipótesis: hay quienes aceptan que el reflejo del rostro correspondeal del personaje que se mira en él, adivinando en el rostro de Venus incluso una media sonrisaque identifican con la Vanidad (12). Otros más observan que existen diferencias entre elrostro reflejado y el que correspondería a Venus y ven en la distorsión una figura fantasmal(13), o la recreación de tópico sobre las "edades de la mujer", de tal manera que, Venus semira joven en el espejo, para encontrar en él su rostro envejecido, fenómeno que aludiría

también al tema poético sobre la fugacidad del paso de la vida y a la reflexión sobre el modoen que el presente se emplea. Además, las obras que desarrollaban las edades del hombre yde la mujer eran también tópicas temáticas ya en la época de producción del lienzo del pintorespañol (14)

Por otra parte, se estaría ilustrando una gran ironía: al presentar a Venus, la bellezaideal, como un ser que al mirarse en el espejo no puede ver el rostro de su belleza sino sóloel de su vejez.

Otra lectura emerge de la correlación que se establecen entre varios de los fenómenos presentes en el lienzo de Velázquez: la intertextualidad de la escultura del Hermafrodita,

unida a la representación de una figura femenina desnuda de espaldas (cuyo sexo no vemos),la distorsión de la imagen del reflejo en el espejo que, además, no podría reflejar el rostro del personaje, salvo que éste estuviera viendo en realidad su sexo (15), la anécdota míticarelacionada por Ovidio con el personaje del Hermafrodita.

Esta última hipótesis es la más arriesgada porque supondría que el rostro que se reflejaen el espejo es una fusión del rostro de Venus, la modelo y el rostro de un personajemasculino, el propio pintor. Para sustentarla se argumentarían también las similitudes que se perciben entre el rostro reflejado y los autorretratos de Velázquez de la época, quien ademásharía manifiesto su propósito de figurar dentro de sus propias obras (en Las Meninas, porejemplo).

Esta última hipótesis permite desarrollar dos lecturas distintas del óleo, porque alincluir su propio rostro y fusionarlo con el rostro de Venus, el pintor retomaba algunoselementos procedentes del mito del Hermafrodita, ofreciendo una variante del tema clásico, pues no es ya el sexo del personaje escultórico el que hace evidente la fusión de lo femeninoy lo masculino, sino el reflejo de un rostro en el que se mezclan facciones femeninas ymasculinas de manera discreta, salvaguardando además la identidad de la modelo desnuda.Al mismo tiempo, y de acuerdo con esta lectura del óleo, el pintor podría manifestar,


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veladamente, el deseo de unión corporal, quizá no satisfecho hacia la modelo; o bien,astutamente expresaba, en forma también velada, que cuando esa belleza femenina ideal semiraba al espejo veía en éste su rostro confundido con el rostro de quien era su amante.

Considerada como una versión pictórica del Hermafrodita, la obra involucraría unejercicio intelectual y metafórico, al valerse de la alusión culta, en lugar de la demostracióno referencia directa, y abriría la posibilidad de lecturas irónicas contenidas en el lienzo, puesincluso el personaje de Cupido, atado por suaves lazos al espejo, referiría no a la figura deVenus, sino al amor que derivó en una fusión de identidades.

Sin embargo, debido a que la tradición ha reconocido en esta obra la figura de Venusmirándose al espejo y a que el rostro reflejado es lo suficientemente difuso para permitir la posibilidad de otras interpretaciones del óleo, la hipótesis sólo puede ser considerada comouna de las lecturas posibles de la obra de Velázquez, y podría argumentarse que la distorsiónen el rostro puede deberse simplemente a un efecto producido por imperfecciones en el

espejo. Sea como sea, lo que nos demuestran estos hechos es que Velázquez ha creado unaobra cuya polisemia se multiplica, cuya posibilidad de interpretaciones se manifiesta comomúltiple, diversa, rica, compleja, pese a tratarse sólo, en apariencia, de un retrato de desnudomitológico.

Sin embargo, hay hechos concretos que mantienen las ambigüedades y el misterio,incluso si aceptamos que Velázquez ofrece una versión de Venus y no del Hermafrodita ensu lienzo (aunque la obra haya tenido tan diversos nombres que eso nos indica que el pintorno le dio título y que las distintas denominaciones responden a las lecturas que de la obrahicieron quienes la catalogaron). Estas ambigüedades derivan del hecho que al representar aVenus, Velázquez no ha seguido el modelo de Tiziano o de otros maestros, ha elegido

expresamente como material intertextual la escultura de un Hermafrodita, y al hacerlo haincluido variaciones importantes, pero también ha conservado suficientes elementos para quese reconozca la obra original de la cual parte. Ha evitado esclarecer, sin lugar a dudas, cuáles el sexo de esa belleza pintada, no sólo porque no vemos su sexo, tampoco vemos connitidez su rostro; y aunque las formas corporales expusieran una acentuación de los rasgosfemeninos, al retratar un cuerpo que, a diferencia de la escultura antigua, es menos delgado,menos "andrógino", y corresponde más claramente al prototipo de belleza hispana de laépoca; este último fenómeno podía constituir una astucia mayor para hacer más verosímil elengaño, presentando un asunto que podían resultar demasiado fantástico (la fusión de los dossexos a causa del poder de los dioses, en un solo ser), de manera que la versión ofrecidaresulta más "verosímil" para el espectador, más fácil de ser asimilada y considerada como

una realidad, que el “choque” causado al espectador (de su tiempo) entre la visión de uncuerpo marcadamente femenino y un sexo, claramente masculino.

Sabemos que ésta tendencia a la verosimilitud constituía un hecho generalizado en elarte de la época. Sabemos también que, a medida que había pasado el tiempo, y ya inclusoalgunos artistas renacentistas y luego los barrocos, habían hecho presente en las obrasartísticas una tendencia a darle a las tradiciones y mitos clásicos nuevos y múltiples sentidos,en ocasiones para proponer lecturas morales, cristianas, estéticas o filosóficas, que no


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necesariamente estaban involucradas en las tradiciones originales, por lo que resultaba posible considerar la obra de Velázquez como una versión más verosímil del mito delHermafrodita.

El arte de la época funcionaba mediante una sistemática recurrencia al intertexto, a larecuperación de una obra anterior de la que se ofrecían nuevas versiones, de lo queencontramos abundantes ejemplos literarios, pero también en la pintura.

Velázquez modificó un poco la postura que el personaje tiene en la obra que le sirviócomo una de sus bases o modelos a seguir. Su Venus vuelve el rostro en dirección opuesta ala del Hermafrodita, de tal manera que el espectador no puede verlo (en la escultura, el rostroes marcadamente femenino y tiene los ojos cerrados, es un durmiente que se muestra a lacontemplación del espectador), la figura femenina de Velázquez se encuentra un pocolevantada debido a que ella ha sido representada como quien sostiene su cabeza apoyadasobre el brazo derecho doblado. La tela que se enreda en las piernas del Hermafrodita figura

en el lienzo colocada entre Venus y el espejo. Los otros cambios corresponden al escenario, pues los lugares sobre los que se recuestan los dos personajes son distintos y el personaje deVelázquez queda ubicado en un espacio íntimo, una habitación que sólo es visible en formamuy parcial. Velázquez ha incorporado además a Cupido y el espejo, elementos quefiguraban en una obra de Tiziano, en relación con Venus, representada de frente y mirandohacia su izquierda su rostro en el espejo que sostiene Cupido, elementos que, además, eranrecurrentes en las representaciones de Venus, pero también de las alegorías de la Vanidad,desde mucho tiempo atrás.

La Venus de Velázquez se manifiesta como más despierta y consciente de sí mismay del entorno, sus formas son más voluptuosas, pero el aspecto escultórico que procede del

intertexto, no se borra del todo. Su Venus también se ofrece a la contemplación, al mismotiempo que rechaza ver a quien la contempla, sin cerrar los ojos sino fijando su mirada en elespejo, es decir, convirtiéndose ella misma en sujeto y objeto de contemplación.

Otra obra de Tiziano, Venus y Adonis, guarda también algunos puntos de contacto,aunque menos importantes, con el óleo de Velázquez. La Venus de Tiziano se muestratambién de espaldas al espectador, semi-levantada porque abraza el cuerpo de Adonis, personaje cuyo rasgo principal, de acuerdo con las tradiciones, era su enorme belleza. Haciala izquierda del espectador potencial, casi en el mismo lugar en el que se encuentra el Cupidodel óleo de Velázquez, se puede ver un niño, probablemente Cupido o un "puti". Venus llevael cabello recogido y está desnuda también. Aunque el escenario y la escena son distintos, ya

que no figura el personaje de Adonis en la obra de Velázquez, Venus se encuentra "prendada"no de otra belleza sino de la imagen del espejo, en el escenario de su lecho.

La comparación nos permite observar que Velázquez ha tomado diversas fuentes: latópica del espejo que figuraba como elemento recurrente en las ilustraciones alegóricas de lavanidad y en las representaciones de Venus, la tópica de vincular a Venus y a Cupido, a lasque se suman materiales intertextuales que proceden de las obras de Tiziano y de la esculturaclásica, así como elementos mitológicos provenientes de esa misma tradición que eran ya


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también parte del acervo cultural del Renacimiento y del Barroco, a lo que debe agregarse latradición sobre el Hermafrodita. Se trata de una fusión de elementos que dan origen a unnuevo texto en el que se pueden localizar signos y "contenidos" que procedían de otras obrasy que al establecer una nueva relación adquieren nuevos sentidos.

Las formas particulares que el intertexto podía adoptar en esa época eran múltiples,iban desde la cita, la referencia, el homenaje, la parodia, a las variaciones (deconstrucciones)más o menos originales. Estos fenómenos se conservarían por largo tiempo, llegando hastanuestros días.

Ahora bien, dentro de la categoría de "homenaje", por ejemplo, está realizada unaobra del siglo XX, de José Castro Leñero, Desnudo frente al espejo (1992), que recrea LaVenus del espejo, de la National Gallery de Londres, pintada por Velázquez.

Podemos observar que, aunque las variantes entre la versión anterior y la nueva

versión no parecen significativas, adquieren importancia cuando las interrelacionamos y lascontextualizamos. Para lo cual vamos a considerar las dos obras, cuya comparación nos permitirá precisar algunos de los sentidos específicos que cada una de ellas implica.

La Venus del espejo es una de las obras más importantes de su autor. La mayor partede los críticos están de acuerdo en señalar que el tema pintado por Velázquez tenía numerososantecedentes, constituía un ejemplo de recuperación de tradiciones anteriores paraconvertirlas en objeto de una nueva versión que incluía elementos originales y nuevassignificaciones. Fue objeto de diversas polémicas, a las que ya nos hemos referido, debido aque se trata de una muy peculiar versión. Es uno de los pocos desnudos que puedenencontrarse en la pintura española de la época (16) y el único que se conoce de Velázquez,

pese a que se tiene certeza de que pintó otros, por encargo, incluso (17).

La interpretación más difundida de este óleo fue, durante algún tiempo, la de unaalegoría que presentaba al amor (Cupido) atado por "dulces lazos" a la imagen de la Belleza(Venus), una Belleza que sólo pensaba en sí misma y daba la espalda al espectador. Deacuerdo con esta lectura del óleo de Velázquez, Venus evocaba al personaje de Narciso, el joven de la tradición mitológica que amaba su propia imagen y se complacía en su auto-contemplación, al mismo tiempo que se vinculaba a la representación de la Vanidad, además,la Venus de Velázquez era una Venus Calipigea.

En estas interpretaciones de la obra los fenómenos señalados involucraban también

una fusión de mitos y tradiciones grecolatinas y barrocas, lo cual, como hemos indicadoantes, constituía una sistemática característica y recurrente en el arte del periodo que le tocóvivir a Velázquez. Sin embargo, esa interpretación se pondría en crisis, cuando diversosestudiosos del arte observaron que en el espejo se reflejaba un rostro femenino difuso, espejoque por su colocación e inclinación debía reflejar el sexo del personaje femenino y no surostro. Estas consideraciones obligaban a tomar en cuenta la posibilidad de una semánticadistinta del óleo, particularmente porque el espejo, era un elemento importante en el arte de


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Velázquez y tenía una subrayada carga semántica, según lo podemos apreciar en Las Meninas.

A la luz de las observaciones realizadas en la lectura más aceptada sobre el óleo y elreflejo del espejo representado en él, el espejo venía a representar un rol significante diferenteal que se había estado considerando, se convertía en un instrumento de autoconocimiento, pues Venus parecía estar explorando con ese espejo, el aspecto de su propio cuerpo. Nomiraba hacia un observador, veía, al enfocar una parte de su propio cuerpo (su rostro o susexo), un rostro difuso y distinto al que correspondería al trazo de la cabeza del personaje.Cupido estaba atado a esta auto-contemplación cargada de erotismo, y se presentaba comotestigo y voyerista, como cómplice de esa experiencia de Venus. Mientras que otras alegorías permitían establecer una lectura unívoca, la escena pintada por Velázquez no permitía está precisión y la obra adquiría funciones y connotaciones diversas.

En el óleo de Velázquez se dejaba al espectador potencial en un papel semejante al

de Cupido, espectador de Venus, al mismo tiempo que la obra obligaba a recrear mentalmentela ausencia involucrada en el reflejo: la imagen censurada del sexo femenino, sustituida porun rostro difuso.

La representación establecía una equiparación o una identificación entre el sexo y elrostro (metáfora de la identidad) del personaje representado.

La representación involucraba un juego que propiciaba una fuerte interrelación entrela parte posterior del cuerpo (las nalgas y la espalda) y la del frente (el sexo y el rostro).

Velázquez había realizado un desnudo de espaldas y de este modo rompía con la

tradición más difundida y mostraba aquello que, generalmente, quedaba excluido en larepresentación visual del retrato de un desnudo: la espalda, las nalgas, la parte posterior delcuerpo desnudo, sin eliminar del todo la representación del rostro y "sugerir" el sexo ocultoen el retrato realizado en el óleo.

No vamos a detenernos más, por el momento, en estas interpretaciones del óleo deVelázquez, para considerar la relación que esta obra guarda con respecto a la versión que nosofrece José Castro Leñero y lo cual puede esclarecer algunos elementos involucrados en losdos textos plásticos considerados.

En la versión del siglo XX, del pintor mexicano, encontramos: 1. La eliminación del

personaje de Cupido. 2. La clara definición del rostro del espejo. 3. La representación de unaimagen que parece invadida por la humedad, una imagen cuyos colores se presentan comoescurridos, delicuescentes, manchando la imagen de manera que ésta parece húmeda odañada por la humedad. En la versión de Castro Leñero, la relación entre el desnudo femeninorepresentado y el personaje de Narciso se hace más fuerte que en la obra de Velázquez, puesrecordaremos que Narciso contempla en las aguas su propia imagen y acaba ahogándose enlas aguas en las que ve su imagen reflejada y la sugerencia de la humedad en su obra secorrelaciona con la anécdota mítica de Narciso.


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El reflejo del espejo nos revela un rostro más nítido en la obra de Castro Leñero, y,de acuerdo con los cánones de belleza contemporáneos, más bello que el reflejo de la versiónespañola, más claramente femenino y acorde al de la mujer que se refleja en él. Este reflejomira hacia el espectador potencial, involucrando al espectador en la escena representada, conun rol diferente al que le ofrece el óleo de Velázquez: el espectador se convierte en unespectador contemplado por un reflejo nítido cuyo espacio se torna acuoso, es el espectadorel que único contempla una imagen que se vulnera por la liquidez húmeda que afecta elcuerpo y el resto de lo representado en la imagen (la cortina, la tela que cubre el mueble sobreel cual descansa el cuerpo femenino desnudo, un cuerpo más delgado que el de la Venus delóleo de Velázquez). El efecto de humedad destiñe y corre los colores, evidenciando que setrata de una representación plástica, de una imagen, de un conjunto de manchas de colores.Se invierte el fenómeno que tenía lugar en la obra de Velázquez, en donde el reflejo es difusoy el resto de la representación es nítido.

Otro aspecto interesante a considerar en la versión más moderna de la escena es queen esta obra contemporánea, la espalda, las caderas y las piernas del personaje femenino sonafectadas por las manchas que escurren los colores, detalle que al ser relacionado con lahistoria de la obra de Velázquez se vuelve particularmente significativo, pues, en 1914, MaryRichardson, una sufragista y militante feminista, dañó la obra de Velázquez, por considerarque en la misma se representaba a la mujer como objeto sexual y por considerar que sedenigraba en esta representación a la figura femenina. La mujer rasgó el lienzo en diversas partes, afectando, sobre todo, la espalda y las caderas del desnudo representado por pintor barroco (18). Esta anécdota histórica resulta evocada, acaso involuntariamente, quizá no, porel fenómeno que se ofrece en la nueva versión de Castro Leñero, al señalar justamente esas partes del desnudo mediante las manchas de colores escurridos. Los signos portan así una

plusvalía semántica para el observador que cuente con una competencia cultural que le permita reconocer en ellos una referencia a la historia del lienzo original. Pues, parecería quese han recuperado los elementos de la lectura hecha por la sufragista inglesa y el desnudofigura como marcadamente reificado, cosificado (no podemos ignorar al verlo que se trata deuna imagen dañada y no de una figura “real”) . En la obra moderna podemos observar unefecto distinto al que pretendía la obra de Velázquez: el pintor moderno destaca que la imagenes una representación, un cuadro. Velázquez buscaba hacer creíble, tangible, real, surepresentación, su construcción intelectual y mitológica, plasmada a través de colores.

La comparación de dos obras que parecen tan semejantes nos revela contenidosideológicos muy distintos, porque el óleo de Velázquez hace presente un conjunto de rasgos

que corresponden al desarrollo de una serie de tendencias que se habían gestado en Europaya desde fines del siglo XVI, relacionadas con la recuperación de un fuerte naturalismo en la plástica que estaría vinculado, en sus orígenes, a las obras de Caravaggio:

... el problema del realismo, tal como lo plantea Carvaggio, se inserta [...]dentro de una nueva manera de observar la realidad. Su pintura es una reflexiónacerca de las posibilidades del ojo como órgano de visión, que se traduce en unrealismo [...] constituía una interpretación ubérrima de la poética aristotélica de


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la mímesis que había experimentado una revalorización a partir de la segundamitad del siglo XVI, y que en XVII constituye una de las bases fundamentalesde las teorías estéticas que vieron en su retórica uno de los más firmes puntales.De esta manera, Aristóteles y Cicerón se convierten en los autores más citados por los tratadistas del siglo XVII [...] La retórica mezcla lo verdadero con lo probable; ambos aspectos pueden en convertirse en un medio para convencer alespectador. De ahí procede el ilusionismo, la técnica, alcanzando un efecto y unaimpresión subjetiva de la realidad. El aspecto teatral del Barroco también se basaen esto; tanto el teatro como las artes plásticas, la literatura y la vida oficial estánsometidos al mismo principio de la ilusión y del convencimiento. (19)

De hecho, en la obra de los diversos autores de la época de Velázquez se puedeconstatar el uso de las propiedades de persuasión aplicadas a la alegoría, la presencia de losefectos de verosimilitud, el uso de un naturalismo basado en un sentido clásico de las figuras,

a lo se debe agregar la propuesta de una lectura racionalista de las obras.

Otro elemento importante que figura en relación con el óleo de Velázquez es el usodel intertexto y la forma en que se asume este recurso, pues aunque los autores de la épocaharán uso frecuente de la intertextualidad, se trata de una intertextualidad múltiple que da base a una obra posterior que tiene un sentido que surge de la relación de los contenidos quelas obras anteriores aportan a la nueva. El tipo de intertexto a los que recurrieron los artistasdel siglo XVII y algunos del siglo XVI está claramente delimitado:

Caravaggio no tuvo reparos en inspirarse en algunas de sus obras enmodelos tomados directamente de Miguel Ángel o Rafael [...] Recoge modelos

de Campagnola, Peterzano y, sobre todo, [...] de Romanino [...] Rubens, mantienede igual manera complejas y constantes relaciones con la época anterior [...] elestudio de Tiziano, Paolo Veronese y Tintoretto [...] Había reunido mármoles yestatuas que llevó e hizo conducir de Roma con toda clase de antigüedades [...]Anibal Carracci [...conocerá] el Laocoonte y las obras de Miguel Ángel, sin cuya bóveda de la Sixtina no comprenderíamos los frescos del Palacio Farnesio. Deesta forma [el arte clásico], Miguel Ángel, Correggio y [la tradición de] Venecia[...] sirvieron de base histórica para formular el clasicismo barroco. (20)

En el texto de José Castro Leñero, en cambio, se evidencia el hecho de que elobservador está mirando una imagen, no una escena naturalista, se pone en juego lo quedentro del arte contemporáneo se ha dado en llamar una de las múltiples formasintrarreferencialidad y que consiste en indicar, dentro de una obra, que se está viendo oleyendo una obra de ficción, un texto artístico, y que, por más que pueda parecer real lorepresentado no es sino una representación.


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La ambigüedad del reflejo hacía posibles muy diversas lecturas que la obracontemporánea elimina, pues el reflejo es nítido, claro, por lo que no se presta al juego dediversas interpretaciones o lecturas, reduciendo la polisemia. Al mismo tiempo, el efecto deinclusión del potencial espectador en la representación es más fuerte en la obra del pintormexicano, que en la obra de Velázquez, lo cual, debido a la desnaturalización de la escena,trae como consecuencia la inclusión y asimilación de lo real a la ficción, y no a la inversa,como ocurre con los textos del siglo XVII.

Este fenómeno se puede localizar en muchas obras del siglo XX, unido a unarecuperación del idealismo alemán que en México ha tenido una enorme influencia que iniciaa principios de siglo y se continúa hasta el presente, como lo harán manifiestas las obrasliterarias de Octavio Paz, por ejemplo.

En El laberinto de la soledad no sólo han sido localizadas huellas del idealismoalemán, en este ensayo, centrado en la problemática de la identidad nacional, individual y en

la problemática relación entre hombre/mujer, el mito de Narciso sirve para dar inicio a laobra y forma parte de toda una problematización de la identificación que se aborda a lo largodel texto literario (21).

La identificación atañe, en la obra plástica de Castro Leñero, a la relación con esamirada que el reflejo del personaje femenino dirige al potencial espectador, que quedaubicado en el papel que correspondería a un Narciso que observa un reflejo de sí mismo enuna imagen delicuescente, "acuosa", de una figura femenina. Este fenómeno tiene variasconsecuencias: el pintor hace ver, al potencial espectador de su obra, el rostro del reflejo talcomo él lo debía ver, en la misma perspectiva y enfoque (casi frontalmente y desde atrás dela figura). De esta manera, la figura femenina se transforma en un "otro yo" que se refleja al

mirar la imagen y se transfiere al espectador el papel anecdótico que tuviera Narciso en elantiguo mito. Por lo que el texto plástico enuncia, de una manera distinta, algo similar a loque Octavio Paz refiere en su célebre ensayo y que él aplica de modo exclusivo aladolescente: La toma de consciencia del ser se da a través del enfrentamiento con una imagen,la nuestra o la de otro, al que comparamos con nosotros. Este enunciado que forma parte deuna ilustración metafórica recurrente dentro de las corrientes psicologistas de la problemáticade la identidad. No vamos a detenernos en las consecuencias de estos fenómenos. Nuestraintención se limita a precisar ciertas diferencias entre dos obras que guardan una relaciónestrecha y a destacar la importancia que las variaciones involucran, pese a parecer, en unavisión superficial, poco importantes.

Mientras que la obra de Velázquez nos permite reconocer en la figura femeninarepresentada, simultáneamente, a Venus en compañía de Cupido, una representación de laVanidad, una nueva versión del Hermafrodita, del narcisismo femenino, y una representacióndel autoconocimiento del personaje, vinculada con lo corporal. En la obra de Castro Leñero,el personaje femenino se nos presenta como un Narciso femenino que conlleva una potencialinclusión del espectador. La identificación con Venus aparece como parcialmente bloqueada,observaremos que incluso ha sido eliminada del título de la versión mexicana ( Desnudo frente al espejo) y sólo surge de manera indirecta por el reconocimiento del homenaje. La


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identificación con la Vanidad también aparece bloqueada, pues el personaje representado puede lo mismo estarse contemplando que estar mirando a otro (al pintor o al potencialespectador). La identificación con el Hermafrodita también está bloqueada y es totalmenteindirecta (no figura la tela que aparecía en la obra de Velázquez y que remite a la escultura, pues el modelo a seguir para el pintor mexicano ha sido el texto de Velázquez, y no laescultura de mármol).

Por todo lo anterior podemos afirmar que la versión moderna no sólo nos ofrece unareducción semántica de la versión anterior, nos ofrece una versión más unívoca, menosambigua, pero también menos rica, y en la que el mito de Narciso se destaca, al mismo tiempoque los procesos de modernización afectan a los elementos antiguos (el marco del espejo esmás "moderno", el tipo somático de la figura es más actual).

La reducción no sólo afecta a la ambigüedad de las múltiples identificaciones posiblesque ofrecía la obra de Velázquez, también se hace manifiesta a nivel de los colores, de los

juegos de luces y sombras, del número de elementos representados, de los detalles s, lastexturas, la simbología (se eliminan diversos símbolos visuales: el lazo, el Cupido), de losintertextos, que se utilizan en la versión moderna. La inclinación y la ubicación del espejo sealteran, lo que trae como consecuencia destacar el papel del espejo en relación con laimportancia del cuerpo femenino, en la obra contemporánea.

La idealización de la belleza sufre también un proceso de reducción en la obramoderna. Al mismo tiempo, en el texto se incluyen signos que expresan la vulneración,signos que no aparecen en la versión antigua (los colores que se corren, las manchas sobre elcuerpo femenino, las sombras que "devoran" el pie derecho del personaje, la ausencia decolor de fondo en el extremo izquierdo inferior de la obra plástica, las sombras agudizadas

que impiden ver la definición de ciertos límites y detalles que se pierden). Esta vulnerabilidadestá también relacionada con la expresión de lo efímero de la imagen: contemplamos unaimagen que se está borrando, que parece disolverse ante nuestros ojos.

Mientras que en la obra de Castro Leñero, las diversas interpretaciones estaríandeterminadas por el espectador, en la obra de Velázquez esas diversas interpretacionesestarían propiciadas por las propias características de los signos figurados en el óleo, por la presencia de múltiples intertextos, como ocurre con algunos poemas de Sor Juana, que hacen posibles dobles o triples lecturas del poema debido a que así fue planeado por la autora que jugaba con estas posibilidades. El arte del siglo XVII expresaba un juego intelectual en elque eran coparticipes el autor y el receptor por igual, constituían un dialogo intelectual del

que no se eliminaban reflexiones científicas sobre la percepción y la verosimilitud yreflexiones filosóficas sobre la identidad, el mito y la tradición cultural y estética, anterior ycontemporánea. La obra moderna, en cambio, parece más orientada hacia la reflexión psicológica y a hacer destacar la "evidencia" de la representación, los efectos del tiemposobre ésta, la fugacidad de las cosas.


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Esto no hace una obra mejor que otra, estas consideraciones dependerán de los valoresy la óptica desde la cual se realice la valoración, estos fenómenos permiten señalar que setrata de dos obras diferentes, que funcionan de forma distinta e involucran sentidos diversos.

Las obras de Velázquez serían objeto de numerosos homenajes, por parte de algunosmuy destacados pintores del siglo XX (Picasso, Dalí, Gironella), pero estos homenajes se pueden localizar a lo largo de los años e incluyen también a artistas plásticos que por sus posturas ideológicas y estéticas parecerían alejados de la obra de Velázquez. Por ejemplo,hacia 1778, Goya realiza su primera serie de grabados. Se trata de copias al aguafuerte dedieciséis óleos de Velázquez, pertenecientes a la Colección Real que Goya pasó al grabado.Sabemos también que, además, Goya copió en tela algunos de los retratos de Velázquez.Estos fenómenos constituyen algunas de las pruebas de la enorme importancia que tendría enel desarrollo de la plástica posterior la obra de ese pintor que supo conjuntar mito,ilusionismo, intertextualidad y enigmas que conducían a un ejercicio intelectual lúdico.

NOTAS

1. Julián Gallego, El cuadro en el cuadro, Madrid, Cátedra, 1991.

2. Julián Gallego, Op. cit., p. 99.

3. Un ejemplo de esto nos lo ofrece la obra de Jan van Eyck, Matrimonio de los Arnolfini,1434.

4. Diego Velázquez, Las Meninas o La familia de Felipe IV, óleo sobre tela, 318X 276,Museo del Prado.

5. Diego Velázquez, La Venus del espejo o La Venus de Rokeby, también llamada Venus yCupido, Mujer desnuda, etc., entre 1647-1651, óleo sobre tela, 122 cm × 177 cm, NationalGallery de Londres.

6. Se pueden consultar los trabajos de Alfonso E. Pérez Sánchez, pero sobre todo el trabajode Luis Monreal sobre este lienzo, en Obras maestras de la pintura, t. VI, Barcelona, Planeta,1983, pp. 94 y ss.

7. Sobre estos aspectos se pueden consultar, entre otros, las obras de Santiago Sebastián,Contrarreforma y barroco, Madrid, Alianza, 1989; Emilio Orozco Díaz, Temas del barroco,Granada, Universidad de Granada, 1989; Fernando Checa Cremades y José Miguel MoránTurina, El Barroco, Madrid, Itsmo, 1989.

8. Hermafrodita dormido (copia romana de un original del siglo II antes de Cristo), obrarealizada en mármol, 169 cm X 231 cm.


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9. Philippe Daudy, “El siglo XVII”, en Historia de la pintura, t. III, Bilbao, Asuri deEdiciones, 1989, pp. 494-495.

10. Ovidio, Las metamorfosis, México, Porrúa (Col. “Sepan Cuántos…”, no. 316), 1990.

11. Constantino Falcón Martínez, Emilio Fernández-Galiano y Raquel López Melero en Diccionario de la mitología clásica, Madrid, Alianza, 1989.

12. Nina Ayala Mallory, Del Greco a Murillo. La pintura española del Siglo de Oro 1556-1700, Madrid, Alianza, 1991, pp. 159-160; Luis Monreal, op. Cit., p. 94.

13. Julián Gallego, “Velázquez y el arte moderno”, en El Correo, vol. XIII, diciembre de1960, Buenos Aires-Madrid, p. 24.

14. Las edades del hombre y las edades de la mujer fueron representadas en la pintura y laliteratura desde el Renacimiento y con frecuencia en el Barroco, entre los escritores queabordaron el tema se encuentran Góngora y Quevedo, en la pintura se deben mencionar lasobras de Hans Baldung, quien también las relaciona con el motivo del espejo y el tema de laVanidad, como siglos después lo haría Francisco de Goya.

15. Ángel Campo y Francés, ha observado ya la perspectiva imposible del reflejo del espejoen la obra de Velázquez en su trabajo “ La Venus de Velázquez”, en Academia, no. 78, 1994, pp. 53-66.

16. Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura barroca en España 1600-1750, Madrid, Cátedra,

1996, p. 230.

17. Luis Monreal, op. Cit., p. 94.

18. Pedro Navascués Palacio, “La Venus, herida”, en Descubrir el Arte, no.4, a. I, Junio de1999, pp. 84-85.

19. Fernando Checa Cremades y José Miguel Morán Turina, El Barroco, Madrid, Itsmo,1989, p. 29.

20. Fernando Checa Cremades y José Miguel Morán Turina , Op. cit ., pp. 34-37.

21. Al respecto se pueden consultar los estudios de Claud Fell y de Edmond Cros, de IlánStavans, entre otros.

Documents

Velázquez La Venus del espejo.pdf