Veli Savlje Vic

7/25/2019 Veli Savlje Vic

1/28

439

Ivan Velisavljevi

Zagonetka elje:

Freudovotumacenje snovaimullholand drive

Davida Lyncha


2/28

440


3/28

441

Film Davida Lyncha mulholland drive iz 2001. godineizazvao je, nakon premijere, zbunjenost publike i kritike.Glavni razlog, osim uobiajene Lynchove stilske ekstra-

vagantnosti, utjecaja nadrealizma i filmske avangarde, koji sufilmu dodali ve poznatu linovsku zaudnost, nalazio se u to-me to nije bilo jasno o emu je re u filmu. Dogaaji u mulho-lland driveu oito se nisu odigravali hronoloki, ali po kakvomsu kljuu ureeni, i da li uopte postoji klju za otvaranje logi-

ke prie bilo je pitanje koje su kritiari i publika reavali narazliite naine. ak i nekoliko godina nakon premijere, u jed-nom od najpoznatijih filmskih vodia na svetu, onom Leonar-da Maltina, u odrednici mulholland drive nalaze se ista neo-dreenost i nedoumica kao i posle premijere: "A plucky youngactress arrives in Hollywood and tries to solve the mystery ofan amnesiac womans identity. Hypnotic, full-bore Lynchianstrangeness, loaded with the writer-directors trademark vi-sual fetishes and unexplainable dream logic, anchored by aknockout performance from Watts" (Maltin: 956).

Naravno, potpuna zbunjenost povodom narativne struk-

ture filma i odgonetanja njenog rebusa nije dugo trajala. Ubr-zo su kritika i publika udruili snage i putem internet foruma,razmene miljenja i razliitih hipoteza, doli do prihvatljive in-terpretacije. Engleski list guardianu januaru 2002. objavio jeanketu pod naslovom "Fin je film, ako ste shvatili o emu je"("Nice film, if you can get it") u kojoj je est svetski poznatihkritiara dalo odgovor na pitanje "O emu se, do avola, radiu mulholland driveu?" Oni koji su ponudili neko razjanjenje,rezonovali su uglavnom ovako: prvi (i vei) deo filma predstav-lja san glavne junakinje, a drugi deo njenu realnost. Iako ni ta-kvo objanjenje ne zadovoljava sve fanove ovog filma, jedno je

postalo oigledno: Lynchov mulholland drive na ovaj ili onajnain bavi se snovima. Samim tim, jedan od interpretativnihkljueva koji bi otvorio vrata mulholland drivea mogao bi sepronai u Freudovoj psihoanalizi i tumaenju snova, i to semnogo puta i inilo. Nain na koji je film strukturiran, analiza

zagonetka elje: freudovo tumaenje snovai mullholand drive davida lyncha


4/28

442

mehanizama kojima se stvarnost i prolost / seanje glavnejunakinje iz drugog dela prenose u prvi deo, tj. san, postavlja-ju pitanje ta Lynch duguje Freudu, te kako je sproveo u deloovu podelu filma na san i realnost, i koji je smisao te podele.Upravo odgovor na to pitanje pokuaemo da ponudimo udaljem tekstu, a da bismo to uinili, neophodno je neto de-taljnije prepriati fabulu mulholland drivea.

Film poinje saobraajnom nesreom u kojoj devojka,

crnka (tumai je Laura Elena Harring), na Mulholland Driveuiznad Hollywooda doivi amneziju i uunja se u nepoznatukuu nedaleko od Sunset Boulevarda. Nedugo zatim dolazii plavua Betti Elms (Naomi Watts), devojka iz Ontarija ijaje tetka vlasnica kue. Betti eli da uspe u Hollywoodu kaoglumica teve se prijavila za jednu audiciju, a tetka, koja jetakoe glumica i snima film u Kanadi, dala joj je kljueve svojekue u Los Anelesu da tamo bude dok se ne vrati. Gazdarica ikuepaziteljka Coco doekuje Betti i pomae joj da se smesti.Kada Coco ode, Betti u kupatilu apartmana zatie crnku kojajoj se, u trenutku videvi na zidu kupatila poster za film Gilda

sa Ritom Hayworth, predstavi kao Rita, iako zapravo ne znakako se zove. Osim toga, ne zna ni odakle joj torba puna novca.Uprkos svemu, Betti doputa Riti da ostane u stanu, a nudi joji svoju pomo u otkrivanju identiteta i istine o novcu.

U isto vreme, reditelj Adam Kasher (Justin Theroux) sni-ma svoj film nostalgije ija se radnja odvija 1950-ih, i dolazina sastanak s producentima ne bi li izabrao glavnu glumicuza taj film. Meutim, na sastanak dolaze braa Castigliane,italijanski mafijai i finansijeri filma, koji ele izvesnu CamiluRhodes za glavnu glumicu donose i njenu sliku. Reditelj jeprotiv toga, ali kako film odmie, sve vie izgleda kako se ne-

ka misteriozna zavera plete oko uloge Camile Rhodes u Kas-herovom filmu. Osim to je elja mrane italijanske mafije daCamila glumi, izgleda kako je i plaeni ubica umean u zaveru,i kako postoji neka potraga za 'nestalom devojkom' (najvero-vatnije Ritom). Da stvar bude gora, mafija je toliko mona da

ivan velisavljevi


5/28

443

zaustavlja snimanje filma jer reditelj Adam odbija nareenje oglavnoj glumici. Za reditelja, pak, sukob sa mafijom i nije naj-gore to mu se toga dana deava: Adam saznaje da ga ena va-ra, da mu je bankovni raun blokiran i da je snimanje njegovogfilma otkazano a ekipa rasputena. Dok se skriva u nekom ho-telu, dobija poziv da se sastane sa izvesnim Kaubojem prite-ran uza zid, Adam Kasher pristaje na to i odlazi van grada, domranog korala gde zatie jo mranijeg, misterioznog, hlad-

nokrvnog i jezovitog Kauboja. Kauboj mu predlae da prome-ni stav pametnjakovia i buntovnika i da sutra na kastinguizabere glumicu Camillu Rhodes za glavnu ulogu.

Na drugoj strani, Betti briljira, pokazuje svoj vanredanglumaki talenat, svi na audiciji su oduevljeni, a kasting me-naderke odvode je pravo na snimanje Kasherovog filma toje pravi projekat za nju, kau. Iako se izmeu nje i rediteljaAdama pojavljuje znaajna razmena pogleda (a tu vidimo daje Adam pristao na mafijake uslove i izabrao Camillu Rhodesza glavnu ulogu), Betti mora da naprasno ode sa snimanja jerje Riti obeala pomo u borbi protiv amnezije. Rita se u resto-

ranu brze hrane Winkies, videvi ime konobarice koja tamoradi (Diane), priseti jednog imena Diane Selwyn. Ipak, Ritanije sigurna da li je Diane Selwyn njeno pravo ime, ili je to nekadruga osoba. Rita i Betti dolaze do adrese te jedne jedine Dia-ne Selwyn u Los Angelesu, smatrajui da je ona moda Ritinacimerka, ili prijateljica, ako ve to nije Ritino ime, i da e u kuipronai neke odgovore. Meutim, u kui Diane Selwyn zatiumrtvu ensku osobu po svemu sudei, upravo ta mrtva oso-ba i jeste Diane Selwyn. Zaudni dijalog tokom kojeg Betti ka-e Riti da razume ta Rita mora uraditi zavrava se time da Ri-ta stavlja plavu periku na glavu. Te noi izmeu njih se raaju

ljubav i telesna privlanost koje rezultiraju seksualnim odno-som. Nakon toga Rita poinje da bunca u snu, i odvodi Betti uneku vrstu horor / dark teatra 'Silencio'. Po povratku kui, Ritauzima plavi klju i otkljuava malu plavu kutiju sa trouglastimotvorom. Umesto reenja misterije, u kutiji nema niega.



6/28

444

Posle toga sledi udan narativni prelom u filmu Kauboj do-lazi kod Betti u sobu i kae joj: "Lepotice, vreme je za bue-nje". Najednom, Betti se budi s mamurlukom kao posle ui-vanja droge. Vizuelno mamurna Betti izgleda isto kao naivnaBetti (i glumi je ista osoba, Naomi Watts) sa dve bitne razli-ke: prvo, niti je naivna niti lepukasta, ve umorna, ruiniranai depresivna, a drugo, devojka koja joj kuca na vrata, a za kojuzakljuujemo da je poznanica / prijateljica i da je dola po svo -

je stvari, oslovljava Betti sa "Diane", a ne sa "Betti". Nakonto poznanica ode, Diane / Betti ostaje sama, kuva kafu i krajsebe vidi Ritu. Ali da stvar sa imenima bude komplikova-nija, ovaj put Diane / Betti oslovljava Ritu sa "Camilla"! Rita,meutim, odmah zatim nestane, i nismo sigurni da li je re ohalucinaciji ili stvarnosti. Bilo kako bilo, Diane / Betti ostajesama, donosi kafu do kaua, nakon ega usledi rez posle ko-jeg vidimo Diane potpuno drugaije obuenu, mlau, sveiju,u seksualnom kontaktu sa Ritom / Camillom, to nam sugeri-e da je re o drugom vremenu zbivanja.

Od toga trenutka, iako nam to reditelj ne stavlja do zna-

nja klasinim i klieiziranim sredstvima za flebek (muzika, za-magljen kadar, fade out), ve naglim rezom, mi zapravo gleda-mo povratak u prolost Diane / Betti, moda njeno seanje ili'sveznajui' prikaz, nismo sigurni, u kojem se otkriva da je Dia-ne bila zaljubljena u izvesnu Camillu Rhodes (to je upravo Ritaiz prvog dela, tumai je ista glumica, Laura Elena Harrling), ida je s njom bila u lezbijskoj vezi. Ta Camilla iz seanja mnogoje uspenija glumica od Diane, a na holivudskoj zabavi gde jedovodi upravo Camilla, od same Diane ujemo da su se njihdve upoznale na jednoj audiciji, na kojoj je i Diane uestvovala("Oajniki sam elela tu ulogu", kae Diane), ali je ulogu dobila

Camilla. Tada ujemo i da je ime reditelja na toj audiciji isto kaoi ime reditelja na audiciji pre 'narativnog preloma', audiciji nakojoj je 'Betti' briljirala. Vidimo takoe da Camilla sada glumiu novom filmu Adama Kashera, da se upustila u ljubavnu vezus njim, vezu koja je na snimanju i poela i ijem je poetku Di-

ivan velisavljevi


7/28

445

ane prisustvovala. Sve ovo Diane teko prima, na njenom licuvidimo zbunjenost, povreenost, gaenje, mrnju, a najteejoj pada odluka o venanju koju Adam i Camilla saoptavajuzvanicama ukljuujui i Adamovu majku Coco (ista glumicakoja tumai kuepaziteljku Coco iz prvog dela).

Na kraju vidimo dve scene. U restoranu Winkies Dianedaje novac nekom oveku i pokazuje mu Camilinu sliku: mi,naravno, prepoznajemo narativni klie iz filmova koji se pri-

menjuje kada se eli prikazati scena naruivanja ubistva, ia-ko ne moemo sa sigurnou tvrditi da je ba o tome re. No,mukarac koji uzima novac od Diane (to je glumac iz prvog de-la koji i tamo glumi plaenog ubicu) kae da e ostaviti plaviklju kada "sve bude gotovo". Nakon toga, vraamo se u Dia-nin stan, u kojem se pojavljuje dvoje starih ljudi te starce vi-deli smo na samom poetku filma kao putnike u istom avionukojim je Betti dola u Los Angeles. Starci jure Diane, ona vriti,bei, uzima pitolj i prosvira sebi metak kroz glavu.

Uz uvodnu i zavrnu scenu, koje emo kasnije opisati,ovo je manje-vie sinopsis filma. Iako se niko nije upustio u te-

meljno dokazivanje te interpretacije, par kritiara iz guardia-noveankete i brojni komentatori irom interneta sloili su seda je prvi deo filma san Diane Selwyn. Meutim, da bi takvotumaenje postalo prihvatljivo i ubedljivo, trebalo bi najprepokazati odakle taj san dolazi, potom kako nastaje i kako serazvija. Naime, prema Freudu, u snu se projekcija iz nesvesnogesto udruuje sa predsvesnim i sa podsticajima iz stvarnosti:predsvesno se pokazuje radom razuma, intelekta, koji delujena nesvesno (to delovanje Freud naziva "sekundarnom obra-dom"), zbog ega san, iako voen, pod uticajem cenzure iskriv-ljenim eljama i impulsima iz nesvesnog, nekada ipak dobija

oblik manje-vie koherentnog i loginog pripovedanja. ininam se da je tako i u ovom sluaju: Diane, moemo rei, sanjafilm koji mea elemente iz stvarnosti sa elementima iz nesve-snog. Taj san, uoblien u neku relativno pravolinijsku fabulu,nastaje kao projekcija Dianine potisnute nelagodnosti zbog



8/28

446

glumakog neuspeha i propale veze s Camillom Rhodes, iz e-lje da ta nelagodnost, trauma, dobije neko objanjenje, nekorastereenje u snu. Naravno, elja Dianinog sna voena je iljubomorom, jer je Camilla uspela u Hollywoodu i na ljubav-nom planu, ali je odbacila Diane, to ova nikako ne moe dajoj oprosti. Osim toga, Dianin san je najverovatnije prouzro-kovan i njenom griom savesti zbog toga to je, gonjena lju-bomorom i osujeenou, unajmila plaenog ubicu da usmr-

ti Camillu, a ta gria savesti rezultira suicidalnim impulsima,paranojom i halucinacijama koji na kraju dovode do Dianinogsamoubistva (kaemo najverovatnije, jer je ovo naruivanjeubistva samo pretpostavka). Prema tome, zavrni deo filma,od trenutka Dianinog 'buenja' (Kauboj budi Betti / Diane) doreza na ljubavnu scenu na kauu, predstavljao bi objektivnurealnost, scena zabave na kojoj Camilla i Adam obznanjujusvoju odluku o venanju flebek / seanje, u svakom sluajupovratak u prolost, a prvi deo filma transpoziciju toga 'se-anja' i Dianine realnosti u san. Poslednji deo, od trenutkakada starci progone Diane, nastavak je vremenskog toka od

trenutka buenja do flebeka (do scene na kauu), ali je sadarealnost izmenjena Dianinim halucinacijama (videti shemuzbivanja nie u tekstu).

Ovakvi zapleti nisu bili strani Lynchu. Njegov prethodnifilm izgubljeni autoput(lost highway, 1997) izazvao je slinumisteriju oko fabule, ali su neka od tumaenja zaplet 'razre-ila' ovako:

"A zaplet je, ako se paljivo prati, prilino jednostavan:Fred Medison (Bil Pulman), lud od ljubomore, brutal-no kasapi svoju enu Rene (crnokosa Patria Arket).

Izmuen griom savesti i bolom zbog ubistva jo uvekvoljene, on se uputa u vonju 'izgubljenim autoputem'svoje podsvesti, pokuavajui da umakne od toga toje uinio. Pritom kreira novi identitet i situaciju dalekood svoje prvobitne" (Ognjanovi: 214).

ivan velisavljevi


9/28

447

Ovako preprian, ali istovremeno i protumaen, zaplet izgu-bljenog autoputa veoma je nalik na onaj u mulholland dri-veu, tako da se moe zakljuiti kako su pitanja krivice, smrti,identiteta, alternativne realnosti i iluzija bili u centru Lyncho-ve panje i pre mulholland drivea. Ako za potonji prihvatimoreenje o snu, prvi deo filma moemo objasniti upravo krozFreudovu teoriju rada sna: kao Dianino prenoenje realnih li-nosti u san, kao saimanje i pomeranje dogaaja iz stvarnosti

i misli sna, premetanje kauzalnih odnosa i zamenu vanogi nevanog iz 'izvora sna' i 'misli sna', obrtanje indiferentnogi znaajnog, kao 'san straha' s jedne strane, ali i fantaziranjeparanoika s druge, a iznad svega kao sekundarnu obradu ko-ja kreira priu sa eljom da se povrati nevinost. Betti iz sna jemlada i neiskusna, tek pristigla u Holivud, ona je, dakle, Diani-na elja za vraanjem u trenutak pre definitivnog gubljenja ilu-zija, pre pada u blato holivudske ljubomore, zavisti i preljube,pre neodoljive elje za smru i destrukcijom, za unitenjem se-be i svoje nekadanje partnerke, elje prouzrokovane skreta-njem energije libida (Erosa) u energiju smrti (Tanatosa).

Pokazaemo to kroz poreenje filma i Freudovih zaklju-aka. Krenimo redom: Freud ve na poetku tumaenja snovarazlikuje misao sna i sadraj sna. Sadraj sna je ona vidljiva,manifestna strana sna koja se moe saeti u priu, doslovanodgovor na pitanje "ta smo sanjali". Misao sna je, pak, onaskrivena, latentna strana sna koja se tie naih elja transpo-novanih u san, tanije, ispunjenih u snu:

"San je oskudan, siromaan, lakonian u poreenju saobimom i bogatstvom misli sna. San, ako ga napiemo,ispunjava pola stranice; analizi, u kojoj su sadrane mi-

sli sna, potrebno je esto osam, pa i dvanaest puta vieprostora za pisanje. Relacija se za razliite snove me-nja; a ona, koliko sam mogao da kontroliem, nikad nemenja svoj smisao. Po pravilu, mi potcenjujemo merukompresije koja postoji tako to smatramo da misli sna,



10/28

448

iznete na svetlost, predstavljaju potpun materijal, dokdalji rad na tumaenju moe otkriti nove misli, koje sekriju iza sna. Mi smo ve morali istai da zapravo nikadnismo sigurni da smo jedan san potpuno protumaili;ak i ako reenje izgleda zadovoljavajue i bez prazni-na, ipak jo uvek ostaje mogunost da se kroz isti sanispoljava jo i neki drugi smisao. Kvota saimanja, da-kle strogo uzev ne moe se odrediti.

(tumaenje snova i: 282)

Za nas je ovo vana primedba jer ne smemo zaboraviti da nepsihoanaliziramo stvarnu linost, od koje moemo dobiti aso-cijativne veze i smernice za tumaenje, ve se bavimo fiktivnimjunacima unutar filmske dijegeze: ne moemo, prema tome,neposredno doi do 'misli sna'. Iz toga proizilazi da mi zapra-vo otkrivamo mehanizam kojim su se ekipa filma i njen pred-vodnik, reditelj i scenarista David Lynch, posluili prilikom kre-iranja glavne junakinje, njenog sveta i njenih snova, koristimoFreudov psihoanalitiki koncept da bismo pronali principe in-

terpretacije, a ne da bismo izleili junake. Na taj nain, otkri-vanje misli sna umnogome se poklapa sa otkrivanjem kodovafilmskog jezika, sa naom interpretacijom samog filma: da bi-smo otkrili "misli koje se kriju iza sna" moramo analizirati nainna koji je formirana glavna junakinja, moramo doi do njenihmisli indirektnim putem. Tu nam pomau ne samo scenaristi-ki detalji, dijalozi, struktura prie, nain kadriranja i montae,ve i scenografija, rekviziti, kostimi, a pre svega glumaka igra.Iz tih elemenata mi gradimo sliku glavne junakinje i otkrivamonjen svet: preko tog sveta potom dolazimo do pretpostavki omislima sna koje se nalaze iza, s onu stranu onoga to vidimo

na filmskom platnu. Ili, kako kae Freud:

"Misli sna i sadraj sna nalaze se pred nama kao dveverzije istog sadraja na dva razliita jezika, ili, boljereeno, sadraj sna izgleda nam kao prenos misli sna

ivan velisavljevi


11/28

449

u neki drugi nain istraivanja, ije znakove i sintakti-ke zakone treba da otkrijemo uporeivanjem originalai prevoda. Misli sna su nam bez daljeg razumljive imsmo za njih saznali. Sadraj sna je dat tako rei hijero-glifskim pismom, iji se znaci imaju pojedinano prene-ti u jezik misli sna. (tumaenje snova i: 280)

U naem sluaju ovaj odnos je zanimljiv i sloen jer u isto vre-

me imamo jezik sna i filmski jezik, zatim jezik neke referentnestvarnosti (koja je takoe prikazana u filmu) i izmenjene stvar-nosti, i naposletku, jezik nae analize.

'Referentna stvarnost' odmah namee pitanje izvorasna. Freud navodi razne vrste somatskih nadraaja: spoljniulni (objektivni), unutranji ulni (subjektivni) i unutranjitelesni (organski) jesu razne vrste nadraaja u okolini spava-a i njegovom telu koji se prenose u snove u neizmenjenomili izmenjenom obliku (primerice, edan ovek sanja reku; vidi:tumaenje snova ii: 26). Za sve pomenute izvore sna mi nema-mo pouzdanih dokaza u kadrovima i scenama mulholland

drivea. Na osnovu izgleda sobe i kreveta, poloaja u kojemvidimo da Diane spava, moemo poneto zakljuiti o even-tualnim nadraajima ovoga tipa koji su transponovani u san,ali te su pretpostavke uglavnom liene ubedljivog osnova.Sreom, preostaju nam psihiki izvori sna, seanje, dogaajiprethodnog dana No, i tu dolazimo do problema, jer je ot-krivanje takvih izvora sna u sluaju Lynchovog filmanaroitokomplikovano zbog narativne strukture. Sada je pravo vremeda tu strukturu shematski prikaemo, zarad lakeg snalae-nje u daljem tekstu: Scena A uvodna je scena u kojoj najprevidimo grupu plesaa na neprirodnoj, 'studijskoj' ljubiastoj

pozadini i preko nje 'nalepljen' kadar Diane i dvoje staraca,a potom kamera klizi preko kreveta i pribliava se jastuku,nakon ega poinje pica: ova scena predstavlja simbolikiuvod, naznaku da emo gledati dogaaje 'sa druge strane jas-tuka'. Scena B zavrna je scena u kojoj vidimo lice 'Gospodara



12/28

450

Komara' (jedan od likova u filmu), panoramu Los Angelesai na kraju enu iz teatra 'Silencio' koja izgovara zavrnu re:

"silencio" one su neka vrsta autorskog komentara.Iz ove sheme vidimo da gledalac zapravo vrlo kratko

prisustvuje 'stvarnosti', vrlo kratko vreme provodi u objek-tivnoj 'sadanjosti' Diane Selwyn: svega nekoliko minuta, od

momenta kada se Diane budi, preko scene u kojoj poznanicadolazi po svoje stvari, do scene u kojoj Diane kuva kafu. akje i ta stvarnost, mada sporijeg tempa i u kojoj se uglavnomuva prostorno-vremenski kontinuitet, te se ljudi ne ponaajuekstravagantno i nema nikakve zavere, prekinuta naglim upa-dom junakinje koju znamo po imenu Rita, a koja ubrzo nestane.Onaj ko prvi put gleda film, bez ideje o tome da je prvi deo san,verovatno se sasvim zbuni im Diane ovoj junakinji, koju svedo tada znamo kao Ritu, kae: "Camilla! Vratila si se!". Kadase, na kraju filma, vratimo u 'stvarnost' i 'sadanjost', one suizmenjene jer Diane halucinira. Zbog svega toga, raspolaemo

sa malo pouzdanih podataka relevantnih za dogaaje koji su,po Freudu, najei izvori sna dogaaje od prethodnog da-na jer ne znamo koji dan neposredno prethodi Dianinom snui da li ona uopte sanja dogaaje od prethodnog dana. Ipak,ovde je re o sasvim posebnom tipu sna i sasvim posebnom

san

a

stvarnost

Betti, Rita,Adam, zapleto amnezijii snimanju filma

Betti / Diane sebudi, poznanicadolazi po stvari,kuvanje kafe

ivan velisavljevi


13/28

451

tipu snevaa: Diane je viestruko razoarana, izgubljenih iluz-ija, izgleda iznureno, halucinira, s propalom lezbijskom vezomiza sebe, u svetu muke dominacije (veza je propala delom izbog muke dominacije), i na kraju Diane je najverovatnijenaruilac ubistva svoje partnerke Camille. Lynch je u stvarikombinovao sadraj sna i misli sna, otkrivajui te misli un-

utar sna jednako kao i u Stvarnosti: Dianin san ne bi mogaoda se uoblii u tako dugaku i razuenu priu da Dianine misli ielje nisu takoe narativno razvijene, tj. uobliene u razvijenedogaaje putem "sekundarne obrade". Osim toga, Freud je na-veo i druge izvore sna:

"a)Jedan recentan i psihiki znaajan doivljaj koji jeu snu direktno zastupljen.b)Vie recentnih, znaajnih doivljaja, koje je sanspojio u jednu celinu.c)Jedan recentan i znaajan doivljaj, ili vie njih, kojisu u sadrini sna zastupljeni pominjanjem jednog

istovremenog, ali indiferentnog doivljaja.d)Jedan unutranji znaajan doivljaj (seanje, tokmisli), koji zatim u snu biva redovno zastupljen pomi-njanjem jednog recentnog, ali indiferentnog utiska."(tumaenje snova i: 184185)

prolost izmenjena stvarnost

b

Kraj ljubavneveze, holivudskazabava, 'narui-vanje ubistva'

Dianinehalucinacije isamoubistvo



14/28

452

U sluaju Diane Selwyn, u pitanju su sva etiri izvora sna,ali veoma mnogo iskrivljena: tu su gubljenje filmske uloge,preljuba, lezbijska veza, naruivanje ubistva, tok misli osmrti, krivici, izgubljenim iluzijama, ali gotovo nijedan od tihdogaaja nije direktno zastupljen. Veliku prepreku naemtumaenju svakako predstavlja i nedostatak jasnog vremen-skog sleda, orijentacije, znakova to bi nam nedvosmisleno

saoptili koji su dogaaji 'recentni'. Iako imamo neke tragoveo protoku vremena, teko je rei koliko traje koji deo u filmu:moglo bi se uslovno rei da je vremenska struktura Sna ovak-va: no-dan-no-dan-no, dakle da protiu tri noi i dva dana.Takoe imamo i odrednicu "tri sedmice" ("Diane, prole su trisedmice"), koju saoptava poznanica koja dolazi po stvari ali mi ne moemo pouzdano znati ta se tano dogodilo "pretri sedmice". Lynch je, dakle, uinio sve da nam onemoguipouzdanost naracije, ak i u segmentu koji smo nazvaliStvarnost. Osim toga, on u tome segmentu manipulie naimoekivanjima, pretpostavkama o znaenju subjektivnog

kadra i montanog kontinuiteta, kako bi poljuljao nau veruda je ono to vidimo stvarnost slina naoj, da postoji pro-storno-vremenska koherencija. Na primer, kada Diane kuvakafu ona neto vidi sa svoje leve strane, okrene se i kae "Ca-milla" (slika 1), zatim usledi komplementarni kadar u kojem

Zamena identiteta i pravaca pogleda: slike 1, 2, 3i 4

ivan velisavljevi


15/28

453

vidimo Ritu / Camillu (slika 2), to je u skladu sa oekivanjemgledaoca da, zaintrigiran Dianinim pravcem pogleda, vidiono to vidi i Diane. Potom se vraamo na polukrupni kadaru kojem Diane kae "Vratila si se" i nastavi da gleda u istompravcu, prema Riti / Camilli oito je da se montani kontinu-itet ovde odrava sasvim kolski, uobiajeno, 'po pravilima'klasinog filma. Zatim Diane pone da plae, njene oi posta-ju upadljivije, ona ih rairi, kao da svu svoju panju usmeravana to to gleda (slika 3), a gledalac, po logici klasine, 'glatke'

montae, koju je ve video na delu u prethodnoj smeni kadro-va, oekuje da e u sledeem kadru biti prikazano ono na taje Diane tako usmerila svoju panju (prepostavljamo da je upitanju Camilla). Meutim, Lynch se odluuje za manipulac-iju nakon reza sa Dianinog planog lica u kadru je ponovoDiane, kadrirana isto kao i Camilla (slika 4). Pravac pogledaDiane usmeren je ka mestu odakle je ona sama malopre pos-matrala. Tako dobijamo utisak da Diane gleda samu sebe, aovakvo ralanjivanje identiteta vrlo je upadljivo u filmu, tose vidi ve iz sinopsisa i poigravanja imenima i identitetimaBetti, Rite, Diane i Camille.

Lynch se u sekvenci-segmentu nazvanoj Stvarnost jojednom poigrava oekivanjima koja gledalac formira na osno-vu 'neprimetne montae', dominantne u veini holivudskihfilmova, odlike klasinog fabularnog stila. Dok Diane prilazikauu nosei kafu, kamera je prati s lea, u visini neto iznad



16/28

454

naslona kaua, tako da se, kada Diane sasvim prie, ona gu-bi iz kadra pa kamera moe da pree preko naslona i otkrijenam prizor kaua, to je vrlo klieiziran postupak kadriranjaovakve radnje. No, Lynch koristi ovaj klie da bi nas zavarao,jer kada na kauu vidimo Ritu / Camillu, u prvi mah moda po-mislimo da je re o nastavku prethodne scene kada je Dianevidela Camillu i rekla joj "Vratila si se!" (moemo pretpostavi-ti da je Camilla, nakon to ju je Diane videla, jednostavno oti-

la i legla na kau), ali kada odmah potom vidimo Diane kakopreskae preko naslona kaua, iz drugog poloaja, potpunodrugaije obuena, shvatamo da je Lynch iskoristio klieizi-rano kadriranje kojim se prikazuje vremenski kontinuitet dabi nam prikazao diskontinuitet. Odmah zatim moramo sepitati koliki je vremenski period koji Lynch ovim postupkom'preskae', saima, itd. Naposletku, u segmentu Prolost do-gaa se ista stvar: Diane masturbira, ujemo zvonjavu telefo-na, ona pogleda levo, vidimo telefon, oekujemo da se te dvestvari (masturbacija i zvonjava) odigravaju u isto vreme, jerkao da Diane pogledom 'reaguje' na zvonjavu, ali onda vidimo

Diane u potpuno drugaijem odelu kako ulazi u sobu i podi-e slualicu. Dakle, reditelj je primenio nekoliko trikova da binam i to malo pouzdane stvarnosti uinio to teom za per-cipiranje, da bi je uinio makar prividno nepouzdanom.

ta, onda, uiniti sa tolikom koliinom nepouzdano-sti? Tu se moemo pozvati na Freuda i njegov est retorikiodmak, poznat svakom paljivom itaocu njegovih dela. Dosmislenog tumaenja, koje e svakako mnogo toga morati daostavi nereenim i mnoge praznine nepopunjenim, moemodoi ukoliko na nejasnim mestima neke stvari pretpostavimo,ako neka domiljanja oprobamo i proverimo kako funkcioni-

u. U sluaju mulholland driveanisu ak u pitanju ni previeslobodne pretpostavke: jedini problem je njihova utemelje-nost u onome to film uporno izbegava narativnim i reij-skim konvencijama. Naime, ubedljivost Dianinog psihotinogstanja poveava se ako se scena predaje Ritine / Camilline

ivan velisavljevi


17/28

455

fotografije i velike svote novca sumnjivom tipu iz restoranaWinkies tumai kao naruivanje ubistva i ako se pretpostavida se ona odvija u stvarnosti, a to je mogue samo ako nje-ne pripovedne konvencije tumaimo ba kao konvencije ko-je smo nebrojeno puta u holivudskim trilerima proitali kaoscene naruivanja ubistva. Druga pretpostavka koju moramonainiti jeste da segment Prolost uzmemo kao uglavnom po-uzdanu stvarnost, kao stvarni povratak u prolost koji nam

prikazuje istinu. On moe biti Dianino seanje ili prikaz pro-losti iz sveznajue perspektive, ali je u oba sluaja jednakorelevantan, ako je stvaran, jer se upravo dogaaji, linosti i in-formacije iz tog segmenta prenose u segment San. Proces ko-jim se odvija takvo premetanje nalazimo u Freudovom opisu

"saimanja" i "pomeranja" koje san vri:

"Mogli smo primetiti da oni elementi to se u sadrajusna istiu kao bitni sastavni delovi nipoto ne igrajuistu ulogu u mislima sna. Kao korelat ovome moemoizraziti ovu reenicu i obrnuto. Ono to je u mislima

sna oigledno bitna sadrina, u snu uopte ne morabiti zastupljeno. San je, tako rei, drukije centriran,njegova sadrina je grupisana oko drugih elemenatakao sredita nego to su misli sna"(tumaenje snova i: 308).

Zatim slede sredstva predstavljanja, gde Freud posebnu pa-nju posveuje funkciji kauzalnosti u snu. Ona je veoma bitnaza tumaenje Lynchovog filma, i o njoj Freud kae:

"Da bi prikazao kauzalne odnose, san raspolae sa dva

postupka, koji se u sutini svode na jedno. ei nainprikazivanja, ako misli sna na primer glase: poto jeto bilo tako i tako, moralo se dogoditi to i to sastojise u tome da sporednu reenicu iznese kao prethodnisan, a zatim glavnu reenicu prikljuuje kao glavni san.



18/28

456

Ako sam pravilno protumaio, moe vremenski red bitii obrnut. Uvek glavnoj reenici odgovara opirnije izve-deni deo sna" (tumaenje snova i: 317).

Upravo to ini Diane Selwyn. Ona je dola iz provincije uHollywood i nije uspela, a posebno bolna taka bio je trenu-tak kada je na audiciji izgubila ulogu. Ulogu je dobila Camilla,to je istovremeno bio srean trenutak, jer se Diane na audi-

ciji zbliila sa Camillom i otpoele su ljubavnu vezu. Meu-tim, ta ista Camilla potom je izdala njihovu vezu, zaljubivise u reditelja Adama, dok je Diane propadala, u ivotu i u ka-rijeri igrajui 'sporedne uloge' (po njenim reima na zabavi,upravo joj je Camilla obezbeivala te uloge), optereena lju-bomorom, zaviu, osujeenou i, na kraju, mrnjom. Ovenegativne emocije prole su izvesnu obradu u snu i preobli-kovane su u elje da se objasni neuspeh i povrati izgubljenanevinost. Dakle, dolo je do preokreta u igri Dianinog nesve-snog i predsvesnog, ono to je vana misao sna stavljeno jeu drugi plan, pa tako naivna Betti, Dianin oniriki alter-ego,

dolazi u Hollywood u potpuno izmenjenim okolnostima: ne-ma prevelikih prepreka, nema trke za uspehom, nemilosrdnei cinine prirode Holivuda, nema niega misterioznog, opa-snog, nikakvih problema. Betti uspeva na audiciji, pokazujeveliki talenat za glumu, sve joj ide od ruke: potpuno suprotnood Dianine stvarnosti. Naravno, takva pria o raju podrazu-meva i drugu elju: za unitenjem onoga ko je osujetio Dianinuspeh, a to je njena biva ljubavnica Camilla. Poto je Camilluvolela, a verovatno je voli i nakon raskida veze, Dianina eljaza unitenjem ljubavnice mora da proe odreenu cenzuru. Sdruge strane, ne treba zaboraviti da smo pretpostavili kako

je ta elja ve ispunjena, ubistvo je narueno, i sada se snolikiprikaz eljene nevinosti mea sa istinom stvarnosti povra-tak u raj je nemogu jer je smrt taj raj ve unitila. Cenzurastoga iskrivljuje san na razliite naine, putem zamene iden-titeta, izmiljanja zavere, simbolinih predmeta i scena.

ivan velisavljevi


19/28

457

Samim tim, logika kojom Diane u snu pokuava da opravda svojivotni promaaj postaje paranoina. U snu Diane sebi kae: ni-sam kriva za svoj neuspeh, naprotiv, ja sam veoma talentovana(paranoidna iluzija veliine), ali se oko mene isplela zavera holi-vudske mafije, oni su iz nekih, moda i okultnih, demonskih ra-zloga, odluili da ulogu u filmu mora dobiti Camilla Rhodes. Po-to je u stvarnom ivotu Dianina ljubavnica dobila ulogu, Dianeu snu zamenjuje uloge, i Camillu stavlja u svoju poziciju.

Diane, prema tome, kao da kae: u snu sam ja gospodar,za razliku od stvarnosti, i moja ljubavnica koja me je prevarila smukarcem sada e u snu preuzeti moju sudbinu iz stvarnosti.Doivee nesreu, izgubie pamenje (tj. nee znati ko je, tose, ali u obrnutom smeru, desilo i Diane niko vaan u svetufilma nije znao ko je ona), i bie kriva za smrt svoje devojke (tose takoe, ali s drugaijim ulogama, dogodilo u realnosti jer jeDiane naruila ubistvo Camille). Setimo se: Rita i Betti otkriva-ju mrtvo telo izvesne Diane Selwyn, to izaziva nekontrolisanRitin pla, a njena odlunost, stavljanje plave perike, misterio-zne pripreme za neto to "mora uraditi", kao da nam nabacu-

ju ideju o izvesnoj Ritinoj umeanosti u smrt te Diane Selwyniz sna. Ovde valja ukazati i na vrlo znaajnu zamenu imena: Di-ane Selwyn sanja da je Diane Selwyn mrtva. Naravno, Diane usnu ima drugo ime, Betti Elms, ona jeste neko drugi, naivna italentovana mlada glumica, ali je njeno 'prvo', 'originalno' imeposlato u smrt, a poloaj tela mrtve devojke iz segmenta Sanisti je kao i poloaj tela u kojem zatiemo Diane dok spava usegmentu Stvarnost. Diane eli da svoj stari, neuspeni iden-titet poalje u smrt to je, dakako, nagovetaj samoubistvana kraju filma.

Iz ovoga se vidi da je Lynch od Freudove teorije pozajmio

zamenu kauzalnosti. Ne samo to glavna junakinja zamenjujevremenski sled, uzroke i posledice, ve to radi i sam Lynch, i tone samo na nivou hronologije dogaaja, koja je ispremetana,nego i na nivou zamene kauzalnosti montanih nizova. O vre-menskom obrtanju Freud pie:



20/28

458

"Pored sadrajnog obrtanja ne smemo prevideti ni vre-mensko obrtanje. Jedna sasvim obina tehnika izopa-avanja sna sastoji se u tome da se ishod nekog doga-aja ili kraj jednog misaonog toka prikau na poetkusna, a da se na kraju sna naknadno stave premise nakojima se zakljuak zasniva ili razlozi koji su doveli dozbivanja. Ko god nije pomislio na ovo tehniko sredstvoizopaavanja sna, taj stoji bespomoan pred zadatkom

tumaenja sna" (tumaenje snova i: 329).

Ve smo rekli da saimanje, pomeranje i zamenu kauzalno-sti prati iskrivljenje logike sna. Diane je propala na profesio-nalnom i linom planu, izgubila je ljubavnicu, ali smatra daje uzrok tome pokvarenost holivudske industrije, mranazavera mogula, producenata, reditelja Lynch, prema svo-jim autorskim opsesijama, ovu zaveru podie na metafizikinivo: mafijai iz Dianinog sna kao da su avolovi pomagai,Lynch ih uvek prikazuje u zamraenim, visoko stilizovanimprostorima u kojima se jarke boje prelamaju kroz svetla re-

flektora, a glasovi tih mogula su duboki, hrapavi, i oni komu-niciraju nekakvim udnim interfonima. Kao da nije samo upitanju mafijaka spletka zarad kriminalnih ciljeva, ve seprotiv Diane zaverio itav svemir, i Zlo je reilo da se obrau-na s njom lino.

Pored pomenutih, vano sredstvo predstavljanja u Fre-udovom tumaenju snova jeste i simbolizam, tj. znaenje ivrednost simbola koji se u snu pojavljuju, a koji takoe noseznaenje prikrivene, potisnute elje i izvrnute kauzalnosti.U ovome se takoe moe ogledati odnos realnosti i sna, tj.linosti, predmeta i dogaaja iz stvarnog ivota spavaa i

njihove naknadne obrade u snovima. Pogledajmo sada, pu-tem analize nekih scena, kako se odvijaju saimanje, pome-ranje i preobraaj dogaaja iz prolosti u san Diane Selwyn,i pomenimo neke od karakteristinih simbola.

ivan velisavljevi


21/28

459

U segmentu Prolost Diane se vozi Mulholland driveom nazabavu. Voza najednom stane, i Diane sumnjiavo reaguje:

"ta to radite? Ne stajemo ovde". Upravo ta reenica poslui-e kao uvodna reenica u segmentu San, ali ovoga puta ume-sto Diane vozi se Camilla / Rita, a reenica: "Ne stajemo ovde"uvod je u saobraajnu nesreu u kojoj Rita izgubi pamenje.Ova dva dogaaja neuspeh pripisuju Riti / Camili, a ne Diane /Betti. Osim toga, po Freudu, u snu "biti pregaen je simbol

polnog optenja" (tumaenje snova ii: 17), tako da se seksu-alnost od samog poetka uplie u simbolizam filma, simboli-zam koji je umnogome 'tipian'. Plava kutija, recimo, istovre-meno je "kutija snova" u kojoj nema niega (izgubljeni snovio glumakoj slavi Diane Selwyn), ali ona u klasinom frojdov-skom kljuu moe predstavljati i "ensko telo", kao i sobe, ta-bakere, sanduci, ormari (tumaenje snova ii: 9) Freud zatimaljivo kae da ne treba izriito rei "koji klju onda otvarasobu; simbolika brave i kljua posluila je pesniku Ulandu upesmi O grofu Ebertajnuza najprivlaniju svinjariju" (tuma-enje snova ii: 10). Ako je plava kutija istovremeno "kutija

snova" i "ensko telo", a klju falusni simbol koji tu kutiju ot-kljuava, moemo i mi, pola u ali, rei kako bi ovde porukamogla biti banalnija nego to u filmu izgleda: da bi se uspelou Hollywoodu, da bi se otvorila "kutija snova", potrebno jetelo glumice predati na otkljuavanje nekom monom mu-karcu, kao to je to uinila Camilla Rhodes. Meutim, plaviklju iz Dianinog sna, ali i iz stvarnosti, povezan je i sa smru:on je znak kojim e plaeni ubica pokazati Diani da je ubioCamillu, da je 'sve gotovo'.

Mnogi dogaaji i likovi iz kojih Dianin san crpi mate-rijal i oblikuje ga u naraciju potiu sa zabave koju prireuju

Adam i Camilla. Umnoavanje dogaaja koji u snu proistiuiz realnosti odvija se tako to Diane ne saima deavanja iradnje na zabavi, nego, jednako kao i iz nesvesnog, saimasvoje misli i elje, dramatizuje ih, formira ih kao dogaaje,likove i motivacije:



22/28

460

"Promena predstave u halucinaciju ne predstavlja jedi-no odstupanje sna od neke njemu odgovarajue misli ubudnom stanju. Iz ovih slika san stvara jednu situaciju,on predstavlja neto to se stvarno zbiva, on drama-tizuje neku ideju, kao to to kae Spits"(tumaenje snova i: 54).

Zanimljivo je da motivaciju likova otkrivamo povezujui Dia-

nine rei iz segmenta Prolost, one koje izgovara na zabavi,sa dogaajima i motivacijama iz segmenta San. Recimo, mismo videli kako je izgledala audicija Betti Elms u segmentuSan, uli smo i ime reditelja koji je prisustvovao audiciji BobBrooker. Kada Diane na zabavi kae da je Camillu upoznala naaudiciji, da je Camilla izabrana za glavnu ulogu, i da je glumicubirao Bob Brooker (Diane rezignirano dodaje: "Nije mario zamene"), mi tu informaciju povezujemo sa scenom audicije izSna, i tako zakljuujemo koliki je emotivni ulog i znaaj ta au-dicija predstavljala za Diane (prekretnica u karijeri i ivotu).Zato upravo ta scena ima visoku simboliku vrednost: tekst

koji Betti izgovara na alegorian nain opisuje odnose Diane,Camille i Adama iz segmenata Stvarnost i Prolost. Naime,Betti na audiciji glumi izneverenu ljubavnicu koja svom lju-bavniku govori da e ga ubiti. On joj kae da e, ako to uradi,ii u zatvor, a Betti kae: "I hate us, I hate us both!" Nije tekouoiti alegoriju: i Diane je poslala ljubavnicu u smrt, modae je smestiti u zatvor (u segmentu Stvarnost poznanica kojaje dola po stvari kae da su dolazila dva detektiva), a reeni-ca "I hate us both!" moe se prevesti i kao "Mrzim nas obe!" itime se preneti na odnos DianeCamilla.

Dramatizacija se nastavlja i time to Diane upotreblja-

va sporedne likove na zabavi kao materijal u Snu, daje im ve-u ulogu, drugaije karakteristike, a zatim ih predstavlja sim-boliki. Kauboj, recimo, koji na zabavi ne igra nikakvu ulogu,ve je samo ovek ije obrise vidimo kada proe pored nekihvrata na horizontu Dianinog pogleda, postaje jedan od klju-

ivan velisavljevi


23/28

461

nih konspirativaca. Muki eir u tumaenju snovasimbolikipredstavlja muke genitalije (tumaenje snova II: 16). Potoje Holivud iz Dianinog sna zasnovan na mukoj dominaciji (re-ditelj Adam sruio je lezbijsku vezu), Diane eli da u snu po-stavi nekog iznad Adama i njegove rediteljske moi, i ona toini Kaubojem: jer Kauboj nosi ogroman eir, u simbolikomsmislu njegov penis je vei od Adamovog, a samim tim i nje-gova mo. On kontrolie Adama, i Adam sada postaje nemo-

an mali reditelj potpuno suprotno od realnosti, naravno.Coco, Adamova majka, postaje losaneleska kuepaziteljka,a jedan od sporednih likova na zabavi, kojega vidimo samo natrenutak, u snu postaje jedan od brae Castigliani, mafijaa.Plaeni ubica ostaje plaeni ubica, ali sada radi za mafijae,ime Diane u snu eli da zbaci sa sebe krivicu za naruivanjeCamillinog ubistva.

Takoe je interesantno i kako se rei i imena prenose usan: par usputnih reenica na italijanskom, koje Adam na zaba-vi razmenjuje s nekim, bile su dovoljne da ba Italijani postanuglavni vladari iz senke u verziji Hollywooda iz Dianinog sna. Do

imena 'Betti' Diane je dola tako to je, prilikom predaje foto-grafije i novca plaenom ubici, sluajno primetila da se kono-barica zove Betti. U Snu, pak, konobariino ime je Diane.

Iz svega navedenog moemo videti da nam Lynch otkri-va kljueve za itanje filma vrlo sloenim sredstvima: izneve-ravanjem oekivanja, zamenama kauzalnosti, kombinacijominformacija iz seanja, snova i stvarnosti, preruavanjem li-kova, zamenama identiteta i umnoavanjem nivoa realnostiu filmu. Nije preterano rei da se Lynch slui upravo mehaniz-mom sna da bi stvorio film. Osim na nivou forme, Lynch seovim odnosom filma i sna poigrava i u scenaristikoj postavci,

ironino i lucidno. Recimo, Diane je u ivotu sanjala da posta-ne slavna glumica, da bude na filmu, kolokvijalno bismo rekli:film je bio njen san. U mulholland driveuLynch to ironizujejer Diane Selwyn doslovno sanja film, tj. njen san je ureenkao film. Istovremeno, mi, gledaoci u kinu, posmatramo taj



24/28

462

film, i tu priu ne sanja samo Diane Selwyn, ve i mi, tako dase naa gledalaka udnja upisuje u taj san. Osim toga, filmje i san reditelja David Lyncha, koji se u njega upisuje stva-ralakim radom on je osoba koja stoji iza scene, koja kon-trolie narativ, simboliku i vizuelizaciju. Kada bismo traili likkojim je filmski reditelj prebaen u San, lako bismo ga prepo-znali u figuri "Gospodara Komara". Naime, u jednoj od scenaiz segmenta San ovek u restoranu Winkies prepriava svo-

me sagovorniku jedan komar. U tome snu, njih dvojica sedena istom mestu, u restoranu, ali u oveka se uvlai neobja-njiv strah. Izvor toga straha nalazi se iza restorana: to je nekaosoba koja 'sve to radi', koja unosi nemir i strah u san. Nijenam potrebna bolja figura za lik filmskog reditelja on i jestegospodar komara, on kontrolie strah, unosi nemir u publikupo svojoj volji, "svira po publici kao po klaviru", kako je govo-rio Hitchcock. Istovremeno, taj gospodar komara moe biti iono to je Freud oznaio terminom "nesvesno". Ili moda onoto je u kasnijim radovima nazivao "udnjom ka smrti"?

Osim Gospodara Komara, lik ene iz teatra 'Silencio',

kojim se film zaista zavrava, samim tim to je stavljen nakraj upuuje nas na vanost itave 'Silencio' sekvence, mo-da najupeatljivije sekvence u itavom filmu. U teatru 'Silen-cio' spajaju se skoro sve teme filma mulholland driveu sine-matinu snagu viestruke metaforike vrednosti: identitet,iluzija, smrt. U segmentu San, Diane sanja kako Betti i Ritaodlaze u tetar-kabare 'Silencio' gde im voditelj programa od-mah kae: "No hay banda! Nema benda, nema orkestra! Ovoje sve snimak sa trake. No hay banda, a opet ujemo bend.Ako poelimo da ujemo klarinet oslunite (uje se klari-net.) Sve je traka. Nema orkestra. U pitanju je iluzija"

Ba kao i san ujemo, oseamo, doivljavamo, a sve jeiluzija. Naravno, isto vai i za film, a re "tape" (traka), kojuvoditelj vie puta izgovori, naglaava ovu aluziju. Lynch nebira sluajno prostor pozorita za tako signifikantnu scenu:u literaturi se ve godinama razvijaju paralele izmeu teatra

ivan velisavljevi


25/28

463

i psihikog aparata u psihoanalitikoj teoriji.Pored toga, pa-ralele izmeu filmskog i psihikog aparata takoe nisu retke.Meutim, Lynch ne dovodi svoje junakinje u teatar tek da biostavio teorijski komentar o prirodi medija i teme kojom sebavi. 'Silencio' je povezan i sa odnosom meu likovima, su-tinski povezan sa priom. Kada pevaica Rebekah del Rioizae na scenu 'Silencia' i zapeva, Betti i Rita zaboravljaju daim je voditelj maloas pokazao kako sve "ide sa trake": one

emotivno doivljavaju pesmu, dre se za ruke, plau. Rei pe-sme govore o izgubljenoj ljubavi: naravno, mi znamo da je lju-bav Diane i Camille izgubljena. Pevaica Rebekah rui se napod, i otkriva se da je pesma samo iluzija: emocije koje suBetti i Rita preivljavale zasnovane su na iluziji, kao to subile i emocije Diane i Camille (ne zaboravimo da se ova scenadogaa u Dianinom snu). Ta iluzija, kao i pesma Rebekahe delRio, zavrie se smru zato se pevaica rui na pod i iznoseje sa scene. U isto vreme, dakle, teatar 'Silencio' predstavljarediteljski komentar filmskog medija i pozorita, njihove ve-ze sa mehanizmom snova i psihoanalize, ali i tematizovanje

iluzije, ljubavne veze i smrti, tri pitanja oko kojih se vrti priaglavnih junakinja filma Diane Selwyn i Camille Rhodes.

Neki kritiari verovatno bi se opirali tumaenju kojesmo uobliili u ovome radu. Jane Douglas sa bbc-a rekla je dateorija o mulholland driveu kao filmu podeljenom na sani realnost predstavlja pojednostavljivanje i da film ne trebasuvie analizirati. I mnogi drugi kritiari bili su istog miljenja:za njih, snaga Lynchovog dela nalazi se u sinematinosti, oso-benom korienju filmskog jezika, i uspenom nastavljanjuautorske poetike. Dakako, ti kritiari su povodom vrednostiLynchovog dela u pravu, i mi smo ovde za svaku od tih stavki

1 Otto Fenichel, On Acting, the tulane drama review, vol. 4, br. 3, 1960; BarbaraFreedman, A Fractured Gaze: Theater, Cinema, Psychoanalysis, u: staging the gaze.postmodernism, psychoanalysis, and shakespearean comedy, Ithaca and London:Cornell University Press, 1991; Nicholas Ridout, stage fright and other theatricalproblems, Cambridge University Press, 2006.



26/28

464

izneli bar jedan primer. Ipak, ako je izvestan 'viak tumaenja'koherentan, utemeljen u tekstu filma, a pri tom taj film ini'prozainim' i u oima fanova mu umanjuje genijalnost tosvakako nije problem tumaenja; naroito ako drugih, uverlji-vijih reenja nema. Da jo jednom citiramo Freuda:

"Ovo to ovaj deo sna istie i odaje jeste njegova ten-dencija. Kao to pesnik zlobno primeuje za filozofa:

otvore u graevini sna ona ispunjava krpama i ritama.A posledica njenoga nastojanja je ta da san gubi izgledapsurdnosti i nepovezanosti i da se pribliava primerujednog razumljivog doivljaja. Ali napor nije uvek kru-nisan potpunim uspehom" (tumaenje snova ii: 143).

Sigurno je da i u naoj 'sekundarnoj obradi' kojom pristupamouobliavanju mulholland drivea u smislenu celinu odreenepraznine ostaju neispunjene. Ne moemo zameriti nezadovolj-nim fanovima to ne ele da pokvare zaudnost i viesmislenostomiljenog reditelja, ili kritiarima za koje je napor otkrivanja ra-

zumljive i jednostavne logike u tako kompleksnom, nadreal-nom i vizuelno briljantnom filmu kakav je mulholland driveunapred besmislen. Pred tim optubama, a pozivajui se na Fre-uda, moemo mirne due proglasiti na pokuaj za 'laiki':

"'Tumaiti san' znai dati njegov 'smisao', zameniti ganeim, to se u povezanost naih duevnih akcija ukla-pa kao potpuno vaan, istovredan lan. Ali, kao to smosaznali, naune teorije o snu ne ostavljaju mesta za pro-blem tumaenja sna, jer san za njih uopte nije nikakavduevni akt, nego somatski proces koji se signalizira po-

mou znakova na duevnom aparatu. Drukije se pona-alo miljenje laika u svim vremenima. Ono se slui svo-jim pravom da postupa nedosledno, i mada priznaje daje san nerazumljiv i apsurdan, ipak ne moe da se odluina to da snu ospori svako znaenje. Voeno tamnom

ivan velisavljevi


27/28

465

slutnjom, laiko miljenje izgleda da ipak prihvata to dasan ima neki smisao, premda skriven, da je san odreenkao zamena za neki drugi proces miljenja, i da je pita-nje samo to da se ova zamena na pravilan nain otkrijeda bi se dospelo do njegovog skrivenog smisla"(tumaenje snova i: 101102).

literatura

leonard maltin's movie guide(2005 edition), Signet, New York, 2004.

Sigmund Freud, tumaenje snova i i ii, Matica srpska, Novi Sad, 1970.

Dejan Ognjanovi, faustovski ekran, Zajear, 2006.



28/28

466

"The 'tragedy of culture' is thusa tragedy of male culture."

Felski (1995: 43).

Documents

Veli Savlje Vic