Verosimilitud, crisol de realidades y ficciones · duero, p. 13). No sigo con las citas de este segundo aspecto porque quiero ... "one good thing" about the romance chivalry had been

VEROSIMILITUD, CRISOL DE REALIDADES Y FICCIONES

Miguel Ángel Martínez San Juan ÍES Anselmo Lorenzo, Madrid

El Persiles representa para la crítica un dilema, un misterio, un enigma (Atkinson, 1947) que ha sido abordado desde distintos aspectos en un intento no sólo por comprenderlo como obra literaria dentro del corpus cervantino, sino también por justificarlo como obra con cualidades propias. Por un lado se ha reforzado la idea de alegorización de su contenido con diferentes aproximaciones que la han considerado representación simbólica de los valores barrocos (Casalduero, 1961, p. 173), o moralidad acerca de la redención del hombre del pecado original (Atkinson, 1947, p. 248-249), o centón de sentencias y amonestaciones en claro desarrollo del sentido alegórico y ejemplar (Alberto Sánchez, 1954, p. 207), o novela ideal y ejemplar del Barroco (Antonio Vilanova, 1959, p. 101), o universalización de la experiencia humana (Avalle-Arce, 1961, p. 94), o critica y parodia de la novela bizantina (Zimic, 1970, p. 63-64), o utopía barroca donde todo es presentado como debe ser y no como es (Julio Baena, 1988, p. 129), o símil de la vida como un peregrinaje (Avalle-Arce, 1990, p. 10-11), o antiutopía critica contra la autoridad cultural que representa la Contrarreforma ( Castillo y Spadaccini, 2000, p. 127). Por otro lado, se ha analizado el valor artístico del estilo y se ha dicho de ella que es "la maravilla de la lengua de Cervantes", donde se acumula en mayor grado la invención (Casalduero, p. 13).

No sigo con las citas de este segundo aspecto porque quiero partir de él para reflexionar, al hilo de las aportaciones que han hecho otros críticos, sobre el sentido que tiene la verosimilitud dentro del ámbito que el estilo y la lengua otorgan al Persiles. Desde este punto de partida y siguiendo el libro de Forcione Cer-

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Miguel Ángel MARTÍNEZ SAN JUAN. Verosimilitud, cri...

vantcs, Aristotlc and thc Persiles pretendo esclarecer lo que la crítica ha entendido por verosimilitud e intentar ajustar el concepto al uso que se hace de él en la obra.

Creo que Forcione explícito lo que habían apuntado Atkinson y Vilanova en sendos artículos sobre la importancia de la Philo-sophia Antigua Poética de Alonso López Pinciano (Atkinson, 243) y las lucubraciones del Tasso sobre la novela como epopeya en prosa y de lo maravilloso verosímil para la creación literaria de Cervantes (Vilanova, p. 127). Simplificando la problemática de la época el punto decisivo de la teoría literaria que se encierra en la narración cervantina es sintetizado por Forcione como el deseo de Cervantes por seguir las reglas clásicas (unidad, verosimilitud, decoro, lo legítimo maravilloso, el despliegue retórico, la edificación moral y la erudición instructiva) y que logra plasmar en el Persiles tanto en el contenido como en la estructura, a lo que hay que añadir los comentarios del narrador referidos a los criterios que rigen su proceso creativo y de selección. (Forcione, p. 169).

De esta manera Persiles se erige como modelo de una nueva narrativa que procura instruir y deleitar al mismo tiempo. En el primer componente se encuentra el problema de la verdad histórica y en el segundo se oculta el elemento imaginativo. La combinación de ambos factores, en la realización práctica de Cervantes, será la que constituya la realidad literaria por la que transiten los personajes y sus acciones. Forcione disecciona el problema que planteaban los neo-aristotélicos impidiendo el vuelo libre del quehacer novelístico y demuestra cómo la actitud más permisiva y generosa de teóricos como Amyot y Valdés hacia la literatura imaginativa abría un camino transitable para introducir el elemento ficticio como algo legítimo en la obra literaria "and that literature exits in an autonomous province and is not to be measured by the standards of historiography" (Forcione, p. 20).

La misma Poética de Aristóteles reconocía lo maravilloso como categoría estética por medio del establecimiento de varios opuestos: poesía y verdad histórica, lo universal y lo individual, lo verosímil y la mentira. Por este camino de contrastes y relativismos se constituía un aparato crítico con el que considerar las


obras literarias "in terms of their aesthetic qualities or internal reality" (Forcione, p. 21-22).

En síntesis lo maravilloso es lícito si las acciones se conforman a lo posible en la realidad empírica; si los hábitos y acciones de los personajes se acomodan a lo observado en la vida real; y si el uso de la verdad histórica no contradice lo que el lector sabe sobre tal materia (p. 32). El lector debe ser cautivado por la admiratio causada en él por el placer estético que le produzca el "ornamental language" (p. 33). Del lector depende directamente el grado de credibilidad que otorgue a los sucesos maravillosos que el ingenio del autor haya creado (p. 35). Y por último, se debe cuidar la unidad de los diferentes episodios de modo que vayan conectados con la trama principal mediante "legittime ligature" que potencie el valor artístico del libro (p. 200). Sin olvidar que la sensibilidad del poeta debe apreciar los límites de la credibilidad de su audiencia y "deceive it by lying skillfully" (p. 35).

En esta circunstancia concreta, se ajusta la crítica que Cervantes pone en boca del Canónigo (Quijote I, 47) tantas veces traída y llevada por los comentaristas. En ella trata de dirimir la posibilidad empírica de lo ficticio, lo que reduce la verosimilitud a un componente objetivable desde el mundo natural. Esto sitúa la teoría del Canónigo en la trayectoria de los neo-aristotélicos y excluye la posibilidad de la mentira, el opuesto de lo verosímil en la construcción de lo maravilloso (Forcione, p. 94). Pero el crítico recuerda que en última instancia la verosimilitud depende "on the capacity or willingness of the reader to believe" (p. 97), lo cual permite al autor inventar por medio de la mentira y crear con ella la apariencia de verdad haciéndola creíble.

Al hilo de este mismo asunto Atkinson (p. 251) comenta: "mere realism was not and could not be Cervantes' concern. The "one good thing" about the romance chivalry had been that it gave "largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma", and that absolute freedom of the imagination Cervantes forfeited the moment he placed in the reader's hand the right to challenge his verisimilitude".

Sin embargo, Cervantes no perdió ninguna oportunidad pues él también actuaba como lector crítico y podía contribuir desde


ambas orillas a inventar la verosimilitud como ámbito donde explayar su "raro ingenio". Y la prueba de esto mismo es el Per-siles donde lleva a cabo el plan ideal pergeñado por el Canónigo de Toledo para el libro de caballerías perfecto (Forcione, p. 169). Cervantes, como apunta Avalle-Arce (1990, p. 9) trabajaba alternando simultáneamente la composición de dos o más libros, lo que explicaría que el diálogo del Canónigo y el cura fuera la reflexión crítica de la creatividad volcada en el Persilcs. Cervantes en su última obra somete a prueba la credibilidad del lector jugando con los límites de la verosimilitud (Diez Fernández y Aguirre de Cárcer, 1992, p. 61), no como un desafío, sino como un acto consciente de creatividad literaria. Y esto es lo que mueve a considerar el Persiles a Diana Amias de Wilson (1983, p. 108) "a strategic experiment in the outdoing topos".

La tensión creativa de Cervantes se aprecia en la crítica cuando interpreta el libro. Tensión que se traduce en la dificultad de comprender la presencia simultánea de realidad y ficción, siempre y cuando la literatura tiene más de una que de otra. Los preceptistas alaban las obras por su susceptibilidad de parecer creíbles o de incluir sucesos posibles, más que por su cualidad artística de conseguir entretenimiento por medio de la fantasía. De este entretenimiento producido por la vertiente de la ficción junto al componente real, tan elogiado por su calidad de posible y creíble, surge lo verosímil. Sin embargo, cuando se rastrea la inteligencia de la verosimilitud entre la crítica se encuentran resultados dispares que están condicionados por el punto de vista por el que se analice: desde la realidad o desde la libertad creativa de la imaginación.

A partir de aquí se puede comprobar que la duda del crítico entre inclinarse por la realidad o la ficción, convierten a la verosimilitud en un sustituto del realismo, aunque sin obviar la fuerza incontenible del ingenio cervantino, que seduce a cuantos lo leen haciendo que se admita lo ficticio como real en muchas ocasiones, en los que la crítica sale al paso con todo tipo de explicaciones. De modo que Casalduero (1961, p. 173) considera la verosimilitud un factor que confiere credibilidad a los acontecimientos, no en virtud del encadenamiento lógico de los mismos, sino por la relación interna del sentido que tienen y que deben al


carácter alegórico y simbólico del peregrinaje, entendido desde la ortodoxia barroca de la Contrarreforma. Combina realidad e imaginación, desde el momento que la primera produce la variedad y la segunda crea la unidad e intuye el sentido de la vida. Mariano Baquero Goyanes (1947, p. 218) está convencido de que Cervantes no se traiciona nunca a sí mismo "y siempre ofrece asideros realistas". Atkinson (1947, p. 251) aunque cree que el simple realismo no era ni podía ser la única preocupación de Cervantes, no consigue la deseada libertad de imaginación por someterse a una verosimilitud que depende del lector y de su comprensión. Cree también que está asociada al concepto de relicta circunstantia del Robortelli y tiene más relevancia en el Persiles que en el Quijote. Orozco Díaz (1950, p. 404) interpreta el Persiles como "una creación de pura invención imaginativa" que resuelve los problemas de inverosimilitud y fantasía situándolos en una geografía lejana, desconocida pero autorizada por lo que los hombres de su época consideraban y tenían en la estima ser libros históricos (y cita el libro de viaje de Niccolo Zeno, los libros de Olao Magno, Torquemada, Mexía, Huarte de San Juan y el Inca Garcilaso de la Vega, p. 402). Alberto Sánchez (1954, p. 222) que estudia las moralidades del Persiles, termina su artículo diciendo que en el dominio de las ideas absolutas "lo real y lo imaginario confunden sus fronteras". Antonio Vilanova (1959, p. 101) cree que la verosimilitud depende del aspecto real y humano de sus héroes que han eliminado de él sus fuerzas desmesuradas, su valor invencible y sobrehumano junto con la desaparición del mundo maravilloso de "fantasías y quimeras, de encantamientos y prodigios sobrenaturales" (p. 109). Julio Baena (1990, p. 56) observa la mezcla de elementos naturales y sobrenaturales y considera que "lo natural por sí solo no puede explicar lo real". Amy R. Williamsen (1990, p. 1117-118) recoge la opinión de otros estudiosos acerca de la verosimilitud como un fenómeno que surge del maridaje entre la exposición del acontecimiento maravilloso y su "retractación" o crítica inmediata. Con esta forma también preservaba la ortodoxia cristiana, en opinión de la crítico. Para José Ignacio Diez Fernández y Luisa Fernanda Aguirre de Cárcer (1992, p. 55) la verosimilitud se asocia a la visión racionalista u ortodoxa que Cervantes adopta con respecto


al tema de la brujería y la hechicería. A pesar de esta disposición a la hora de tender un puente entre razón, realidad y verosimilitud reconocen que la hechicería en los personajes de Cenoria y Julia, tal y como los han estudiado, responden "a motivos y funciones literarias" (p. 60) por lo que están convencidos de que Cervantes "experimenta con los límites de la verosimilitud". Antonio Cruz Casado (1992, p. 96) también cree que su postura es la "prudente y ortodoxa de aceptación del hecho mágico", pero salvaguardando el libre albedrío del hombre. Aunque termina por reconocer el carácter de recurso literario de estos fenómenos para resolver el laberinto amoroso de los protagonistas. Beatriz Mariscal (2001, p. 918) resuelve el problema de la verosimilitud alegando que los pasajes más irreales por imposibles dentro del Persiles son presentados como "un estado de conciencia", referido al sueño de Periandro y su llegada a la Isla llena de joyas y piedras preciosas, o como principio donde radica "la perfección de lo que se escribe" (citando al mismo Cervantes).

Otros críticos, sin explicitar el término verosimilitud, han indagado en sus componentes para dilucidar la presencia de uno o de otro en el quehacer novelístico de Cervantes. Avalle-Arce (1961, p. 94-95) que considera la novela como "la universalización de la experiencia humana" (p. 73), argumenta desde su perspectiva, que el Persiles crea un nudo entre Mito e Historia que tiene su expresión artística en una lenta búsqueda en los planos ideológico y verbal. Zimic (1970, p. 63-64) piensa que desde el propósito original de Cervantes de competir con Helio-doro en el terreno literario se puede entender la composición del Persiles como una novela bizantina típica, "pero a todos sus aspectos censurables o cuestionables se pega casi subrepticiamente el comentario crítico y la ironía del autor". Ruth El Saffar (1986, p. 87-88), propone que "realidad" y "ficción" son espejos el uno del otro, y así, "all 'reality' emerges from within the perceiving subject" por lo que ambos dependen de una correspondencia mutua entre el estado interior del personaje y la realidad extema percibida por él. Sigue explicando que los sentidos son los que proporcionan la información que se encuentra en la realidad exterior, pero que la capacidad del alma confiere orden y coherencia a tal información obtenida previamente por los sen-


tidos. Además concluye que "both faculties [...] are radically free of convention, and therefore subject to infinite change according to one's power of invention" (p. 89). Para no seguir añadiendo otras opiniones, termino con la de Roca Mussons (1999, p. 164) la cual comenta que un recurso típico del libro para crear admi-ratlo y atraer la atención del lector es la de hacer que personajes y acciones se muevan en la esfera de "lo que parece ser", afín a la ficción, "para revelar, más o menos tarde, lo que "objetivamente' es", es decir, como comprobable desde la realidad.

En este somero repaso que muestra las diferentes opiniones que la crítica ha vertido sobre el concepto de verosimilitud parece que todos, por cierto prurito "realista", prefieren justificar la labor de Cervantes en su última obra, inclinándose por una interpretación neo-aristotélica y obvian la creatividad inventiva lastrándola por la necesidad objetivable de comprender desde unas coordenadas más propias de la realidad que de la literatura.

Por otra parte, sobre el componente ficticio, imaginativo o creativo la crítica también se ha manifestado y así están las opiniones de Manuel García Blanco (1950, p. 90-91) quien considera al Persiles una "evasión consciente" un "mundo de quimera" que se mueve en un "escenario apartado y remoto" y construido mediante "justificables convencionalismos". Rafael Lapesa (1950, p. 368) incluye al Persiles en la tradición de la novela idealista, lo que justifica el simbolismo de muchos personajes y la utopía de sus comarcas lejanas. Maurici Serrahima (1955, p. 5) defiende al Persiles ponderándolo como una "dignificación literaria de lo convencionalmente existente". Para él el mundo del Persiles es un mundo puramente ficticio. Julio Baena (1988, p. 129) al analizar la obra como una "utopía barroca" transforma todo cuanto aparece en ella en un "esto debe ser así", por lo que en el proceso de construcción de la obra, Cervantes lleva a cabo la "negación de la novela" (p. 140). Ruth El Saffar (1990, p. 19) destaca en el sistema artístico de valores del Quijote la imaginación como la que procura la satisfacción en detrimento de la razón. Mauricio Molho (1992, p. 24) une a la geografía mítica el carácter cósmi-co-simbólico de la división en dos partes de dos libros cada una. Sin embargo, se detiene en el fuerte contraste que se produce al final del libro en la ciudad de Roma, espacio mítico donde se


incluye el espacio real con la presencia de los judíos y de la cortesana Hipólita. Antonio Cruz Casado (1995, p. 65) piensa que los personajes responden a "esquemas de conducta" y no llegan a ser "entes de ficción" que progresivamente van incorporando a su carácter los rasgos de una identidad total que los recupera para el tipo de personaje que se modela dentro de la convención del género. Carlos Brito Díaz (1997, p. 154-155) incluye en su artículo una cita del libro de Cesáreo Bandera, Mimesis conflictiva. Ficción literaria y violencia en Cervantes y Calderón,(Madrid: Credos, 1974, p. 130) donde comenta que el itinerario del Pcrsi-les "es un itinerario a través del mundo de la ficción". Y, por último, M a Carmen Díaz de Alda Heikkila (2001, p. 882) afirma que Cervantes pretende recrear un "ambiente verosímil" dentro de la región septentrional, manteniéndose dentro de los presupuestos de la novela de aventuras fantástica.

De todo este recuento sobre ¡as diversas posiciones que los críticos adoptan en torno a lo que es primordial en el quehacer creativo de Cenantes acerca del realismo/verosimilitud o de la ficción, he querido destacar el artículo de David R. Castillo y Nicholas Spadaccini (2000). Ambos críticos creen que Cenantes utiliza la ironía y la alegoría de una manera programática, lo cual produce "formas de autorreflexión que ponen en tela de juicio las concepciones dominantes del mundo al llamar la atención sobre su arbitrariedad y sus ausencias" (p. 120). Para justificarlo traen como ejemplos el contraste irónico producido en los pasajes en que, una vez alabadas la seguridad y justicia de tierras españolas, van a ser testigos, y en ocasiones causa involucrada, de abusos de la justicia y de las tropas reales, hurtos, pillajes, crímenes, ajusticiamientos, galeras, (p.123) etcétera; además de la presencia de una Roma "real marcada por la violencia y sinsentido" (p. 126). Por todo esto niegan la progresión santificadora del peregrinaje de un plano humano a otro divino, sino que todos al final de la narración "se encuentran en una coyuntura virtualmente idéntica a la del comienzo de su peregrinación" (p. 126).

Llegados a este punto se comprueba que el componente realista de la verosimilitud, tal y como se ha venido utilizando, nos deja en un territorio lleno de contradicciones del que la crítica sale aduciendo la ironía de Cervantes, o el uso de lo grotesco y lo


fantástico (de estos dos conceptos Amy R. Williamsen trae la definición que Robert C. Spires ofrece en su libro Bcyond tire Mctafictional Mode: Directions in the Modcrn Spanish Novel, (Lexington: U of Kentycky, 1984), donde dice que "the grotesque "...jolts us into an awareness of the fictionality or artificiality of the object" while the fantastic "...makes us acutely aware of language itself as artifice" p. 9) como alternativas que explicarían este impasse. Ninguno atraviesa la frontera de la ficción más allá de alegar que la obra resulta ser una quimera, una utopía, o producto del convencionalismo propio del género; o, igualmente, comprueban la proximidad del episodio fantástico y del comentario critico o de la ironía; o, también, echan mano de la geografía mítica o del arquetipo donde refugian el espacio y el personaje. Todo ello ofrece una lectura desenfocada del Persiles al ser atendida desde el propio interés del crítico. No quiero decir que lo analizado en sus artículos no tenga validez, al contrario, sus perspectivas, enfoques y análisis demuestran, una vez más, la riqueza y profundidad de interpretaciones a que mueve la obra cervantina. No obstante, me gustaría detenerme en este concepto de la verosimilitud y abordarlo desde la vertiente opuesta a la de la realidad que ha sido el punto de partida de todos para salvaguardar una idea preconcebida de lo que es la literatura, sin atender al posible sentido que tal concepto tendría en manos de Cervantes, si se olvida el prejuicio negativo de lo fantástico en literatura motivado por una pervivencia neo-aristotélica de la que parece no se ha librado la crítica.

La explicación alegórica, universalizadora, simbólica, utópica, cristiana, moralista, idealista, ejemplar, paródica, etcétera, es una respuesta que ha intentado comprender la inverosimilitud de un género que no se ajusta a la imagen que la crítica ha creado de Cervantes desde la perspectiva del Quijote. Al otro lado, la atención al convencionalismo genérico ha introducido términos como ironía, parodia, grotesco que frenaban el exagerado vuelo fantástico, lícito, por otra parte, en tales libros, para calmar conciencias. Sin embargo, Cervantes considera la verosimilitud una posibilidad de crear literatura y buena literatura. Y no porque la verosimilitud se atenga a lo real, lo creíble o lo posible, sino en cuanto


lo verosímil permite la entrada a lo irreal, lo increíble o lo imposible, verdadera materia de la literatura.

Ningún crítico se ha adentrado en este territorio donde la literatura se enseñorea, sin limite alguno, y da rienda libre a la propia capacidad creativa del autor. Amy R. Williamsen (1990, p. 111) reconoce explícitamente que el Persiles "challenges traditional literary conventions". Diez Fernández y Aguirre de Cárcer (1992, p. 60) aseguran que Cervantes experimenta con los límites de la verosimilitud. Aurora Egido (1991, p. 207) afirma que la recreación de los tópicos no es el límite con el que Cervantes se conforma sino que los aprovecha en el decurso de la acción. Y Ruth El Saffar (1986, p. 88) cree que el poder de invención del autor lo libera de cualquier convencionalismo. Tal vez se podría aducir algún otro testimonio critico que nos indujera a sospechar que la critica no se atreve a dar un paso más allá de lo que la mentalidad positivista del dato objetivable, desde la realidad, les permita para utilizarlo como argumento de peso. Pero parece haber olvidado que el mismo Cervantes había señalado acerca de la verosimilitud "que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y lo posible" (Quijote, I, 47) 1 .

Para empezar, Cenantes no separa la verosimilitud de la imitación y dentro de la verosimilitud lo que intenta naturalizar es la mentira que será mejor por "parecer" verdadera y agradará más en cuanto incorpore "más de lo dudoso" dejando para lo último "lo posible". "Lo dudoso" es lo poco probable que puede sucede! o por lo menos hay razones para creer que sucederá, mientras que "lo posible" es lo que puede ser. De tal modo la verosimilituc consiste en una mentira con apariencia de verdadera cuyo grade de credibilidad depende de que puede que haya razones pare pensar que sucederá, añadiendo, además, que puede ser, es decir puede existir.

La libertad creativa del autor recobra desde esta perspective todo el vigor que Cervantes demuestra y ofrece para todo aque capaz de servirse de esta mentira verosímil para que "un buer entendimiento pudiese mostrarse en ellos" y componer el libro di caballerías ideal, tal y como lo pergeña el Canónigo a conti nuación. Isabel Lozano-Renieblas (2002, p. 121-123) está con


vencida de que Cervantes, a través de la oralidad, ha recreado la imagen del héroe tal y como la había pintado el Canónigo y que lo emparenta con la locuacidad de Ulises, en cuanto narrador, con la seducción de Eneas, en relación con el episodio de Sinforosa, con la generosidad de Alejandro, etcétera. Pero la imagen de Periandro construida a través de la palabra, entra en conflicto con la expresión de las dudas y recelos de otros personajes motivada por su relato. Esta valoración de sus compañeros, "diferente de la suya propia, lo define como héroe novelístico" y no como héroe de romance o novela idealista.

Boruchoff (2001, p. 866) piensa también que al convertir Periandro su experiencia en narración, consigue agudizar su entendimiento y en la misma línea está Carolyn Lukens-Olsen (2001, p. 61) quien analiza la capacidad suasoria de Persiles para el que tan importante es la atracción que promueve sus palabras como la mentira. "His lies are justified because they are aimed at diverting undeserved and unnecessary harm from him and from those he is in charge o f . Igualmente recomienda la mentira, según observa la crítico, en el episodio de Sinforosa. E incluso considera, dentro de este ámbito, el relato de Periandro como un caso concreto con el que quiere distraer al grupo. Cree que Periandro actúa como un hábil líder que se sirve del cuento a modo de estrategia retórica. Con ella divierte la atención de las preocupaciones y ofrece tiempo para la recuperación de Sigis-munda. "The restorative power of his words animates the group and unites the listeners who [...] are at crosspurposes among themselves" (p. 68). Así conseguiría estrechar los lazos sociales entre los componentes y además potenciar la solidaridad del grupo. Manuel Fener-Chivite (2001, p. 898-899) también atiende al valor de la lengua hablada en la construcción total del Persiles y señala la importancia de las voces como preliminar a la aparición del personaje. El caso de Periandro/Persiles es el más acabado y desde las voces de Corsicurbo, con que se abre el libro, hasta la voz de Serafido, hacia la conclusión, hacen indagar al crítico en el significado de nacimiento y muerte de las identidades, verdadera y falsa, del protagonista.

Amy R. Williamsen (1990, p. 113) cuando analiza los cuentos, relatos o representaciones de personajes como Antonio, Pe-


riandro, los falsos cautivos o Isabela Castrucha cree que todos ellos constituyen un reflejo de la ficción que los incluye. De ahí que la muerte de Leonora en el cuento de Manuel Sousa Coutinho represente para H. Patsy Boyer (1990, p. 63) la disolución del mundo "into an untold silence".

La importancia de la palabra y de la oralidad en particular, que han destacado estos críticos, indica el primer factor sobre el que se apoya la verosimilitud. Cuando el personaje no puede hablar, no dispone de la palabra, no tiene cabida en el relato, pues no puede contarse. De ahí su muerte súbita. Otra forma es la de las voces que relatan otras vidas y que las recrean haciéndolas posibles y que utilizan, como técnica que enmarca la peripecia, asuntos que ya habían aparecido en el propio libro, como es la división de los días y las noches en Noruega (con la apariencia de contradecirse, pues la primera vez que aparece está puesto en boca de Rutilio, fo. 22v-23r, que cuenta también historias de licántropos y hechiceras y brujas, y la segunda en la de Serafido, 219v, natural del país, lo que establece una notable diferencia). Sigue la importancia de la palabra en los personajes para recrear ciertas imágenes y conseguir ciertos objetivos sin dudar en el uso de la mentira. De esto se puede conjeturar una estrecha vinculación entre verosimilitud, palabra hablada y mentira.

El mismo dominio de la expresión hablada es el que destacan Diez Fernández y Aguirre de Cárcer (1992, p. 53). Sin embargo, ambos críticos en su estudio sobre la presencia de la hechicería en el Persiles demuestran que tanto el personaje de Cenotia como el de Julia (la una judía, la otra morisca), obedecen a un arquetipo literario (p. 49) y no encuentran una manifiesta voluntad por reflejar la hechicería de una manera realista (p. 55), sino que en el caso de Julia se vincula al tópico de la avaricia (p. 40). Y, paradójicamente, descubren que en la realidad histórica de Cervantes "los casos de hechicería cristiana eran más numerosos" (p. 48). Por esto consideran que la elección de la morisca y de la judía para los casos de hechicería responden a causas literarias "más que al reflejo de la realidad" (p. 48).

En la misma línea de brujería y demonomanía, Molho (1992, p. 24) resalta el fuerte contraste que se produce entre la presentación de Roma "como centro de un espacio mítico, en el


que se incluye un espacio real" donde aparecen judíos y cortesanas, como Hipólita, movidos por los intereses económicos e ilícitos de la hechicería (aunque esta cumpla, fundamentalmente, la función de propiciar el desenlace). David R. Castillo y Nicholas Spadaccini (2000) han incidido en el mismo aspecto y dicen sobre él que " la aparición de la Roma "real marcada por la violencia y sinsentido que hacen insostenible el mito de la ciudad eterna, nos remite a una situación paradigmáticamente paralela a los capítulos de la isla bárbara al comienzo de la novela" (p. 126).

Se puede comprobar que la vertiente literaria, la propia de la ficción tiene una presencia más importante que la que proviene de la realidad. La inspiración o la imitación depende directamente de la tradición literaria" de la que obtener material para crear personajes e inventarles situaciones donde se acomoden sus caracteres arquetípicos. Por el contrario, la realidad viene a anular la posibilidad de inventar más allá de lo que ella misma pueda aceptar como posible. No obstante, el encuentro resulta fructífero si el ingenio del autor sabe aprovechar lo dudoso por probable (las hechicerías dentro de un espacio mítico), con lo posible (en Roma existen cortesanas y judíos y a éstos últimos, tradicionalmente, se les asocia con la avaricia y a casos de hechicería). Todo combinado produce lo verosímil literario, sin que podamos separarlo. Porque no se puede olvidar que Cervantes parece no querer conformarse con una única vertiente, ni con la realista, ni con la fantástica. Clodio, además de ser un personaje símbolo de la maledicencia (Casalduero, Lapesa) representa "the potentially malicious side of truth-telling" en palabras de Carolyn Lukens-Olson (2001, p. 62), lo que lo sitúa frente a la mentira. Pero en este caso la relación verdad/realidad parece abocar a la literatura a una situación de escasos frutos.

Tampoco se puede decir que Cervantes se incline exclusivamente por la ficción a ultranza. Aurora Egido (1991, p. 217) señala que "Cervantes censura los excesos de la fantasía". En esta censura, se comprueba el control a que somete su inspiración cuando se sirve de la tradición literaria y que es refrenada por el contrapunto que ofrece la realidad. Es decir, la verosimilitud depende tanto de la fantasía como de la realidad. Si con una refrena con otra inventa. Lo verosímil surge de la concordancia de


ambas; de tal consonancia nace la naturalidad por la que la literatura cervantina es y no es, a un tiempo, realidad y ficción.

A esto hay que añadir cualquier justificación que a través de la ironía o la parodia o cualquier otro recurso (el sueño o la critica y la incredulidad de la audiencia o del lector-crítico) pueda alegar para aceptarlo o negarlo. Sin embargo, el hecho es que Rutilio cuenta sucesos de brujería (el vuelo), de lícantropía y de transformaciones mágicas; Periandro relata viajes a lugares exóticos conectados a la tradición más puramente fantástica; Isabela Castru-cha finge una posesión diabólica; y para rematar el propio autor nos narra los casos de encantamiento de Antonio y de Auristela por Cenotia y Julia, respectivamente. Sin olvidar la cueva de Soldino.

Carlos Brito Díaz (1997) y Mercedes Alcalá Galán (1999) han estudiado en sendos artículos el papel que desempeña la pintura en el Persiles. El primero analiza el lienzo donde se recogen todas sus peripecias hasta llegar a Lisboa y en el que considera que se "fusiona y diluye" el tiempo mítico y el tiempo histórico, representados por las tierras septentrionales y meridionales. El cuadro de esta manera los detiene como imagen ilusoria de la realidad de sus vidas en un fantasía verosímil que los representa (p. 157). La segunda estudia los retratos de Auristela que adquieren independencia respecto del modelo real, y "actúan como entes autónomos" que reducen a Auristela "a la imagen de su belleza" (p. 131). Por un lado el lienzo genera la inspiración de otras obras (obra dramática, florilegio aforístico p. 157) y por otro el retrato de Auristela produce el deseo amoroso de varios personajes (el duque de Nemurs y en el inicio de la historia de la protagonista el hermano de Persiles, Magsimino).

La independencia que adquieren lienzo y retratos con respecto a los modelos imitados equivale a la relación que se establece entre historia y narración. Esta última reduce y selecciona los materiales de la primera para ofrecer una "imagen ilusoria" de verdad que es conseguida a través de la técnica literaria, la unidad y la verosimilitud. La narración logra la autonomía necesaria para convertirse en imagen sustitutoria por la apariencia real y la maestría técnica de su autor. Verosímil, en este momento, es lo técnicamente perfecto, lo logrado por el arte, 3 la ascensión a esa


"provincia autónoma" libre de la medida historiográfica (For-cione, 1970, p. 20).

Esta perfección técnica garante de la independencia es la que Aurora Egido (1991, p. 221) dice buscar Cervantes y en ella incluye "la unión de la bondad con la belleza. Lo que significaba el control de la razón sobre la imaginativa y sobre las pasiones".

Para comprender esta perfección habría que recordar el episodio de los falsos cautivos. Los estudiantes son descubiertos en su mentira por los alcaldes. Es evidente, su mentira carece de la apariencia de verdad necesaria pues no han sabido "adornarla" suficientemente bien con ciertos datos "reales" por los que son preguntados (el número de fuentes de la ciudad, de puertas y de pozos). Ellos fallan en la propia apariencia de realidad, mientras que los peregrinos cuando son preguntados por el alcalde si traen alguna otra historia "que hacemos creer por verdadera, aunque la haya compuesto la misma mentira "(fo. 158v) ya cuentan con su predisposición a aceptar cualquier mentira mejor inventada. De manera que la imaginativa debe poder explayarse en este territorio propiciado por la verosimilitud donde la mentira bien dispuesta sale airosa, frente a la verdad mal relatada. Pero los estudiantes triunfan en una situación comprometida gracias al dominio de la lengua hablada lo que abre un amplio espacio para que lo verosímil se refuerce con la verdad que los alcaldes les enseñarán y que podrán perfeccionar con su elocuencia natural.

De todo esto se ve que la verosimilitud reúne varios factores que la convierten en una dimensión caracterizada por su independencia al crear una imagen ilusoria de la realidad a la que sustituye y constituir un ideal de autonomía a través de la perfección técnica; a esto se añade que se inspira en el componente literario y se sirve de la realidad como contrapunto que limita los excesos de la fantasía; y utiliza la palabra hablada como medio que cons-taiye la ficción sin excluir la mentira.

En el mismo libro se puede rastrear alguna que otra indicación de lo que Cervantes entendía sobre la verosimilitud. De tal modo se encuentra que previo al relato de Rutilio dice Periandro a la prevención del personaje: "En las [desgracias] que a nosotros nos han sucedido nos hemos ensayado y dispuesto a creer cuantas nos contaren, puesto que tengan más de lo imposible que de lo


verdadero" (fo. 20v). Más adelante, en boca del propio narrador se lee: "no todas las cosas que suceden son buenas para contadas y podrían pasar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia: acciones hay que, por grandes, deben de callarse y otras que, por bajas, no deben decirse, puesto que es excelencia de la historia, que cualquiera cosa que en ella se escriba puede pasar al sabor de la verdad que trae consigo, lo que no tiene la fábula a quien conviene guisar sus acciones con tanta puntualidad y gusto y, con tanta verosimilitud que, a despecho y pesar de la mentira, que hace disonancia en el entendimiento, forme una verdadera armonía" (fo. 155r-155v) e introduce a continuación el caso de los falsos cautivos. Antes de relatar el caso de Ortel Banedre y de Ruperta, el narrador comienza el capítulo diciendo: "Cosas y casos suceden en el mundo que si la imaginación, antes de suceder, pudiera hacer que así sucedieran, no acertara a trazarlos y así muchos por la raridad con que acontecen, pasan plaza de apócrifos y no son tenidos por tan verdaderos como lo son y así es menester que les ayuden juramentos o a lo menos el buen crédito de quien lo cuenta" (fo. 175r). Y por último: "Otra vez se ha dicho que todas las acciones no verosímiles, ni probables se han de contar en las historias porque si no se les dan crédito, pierden de su valor, pero al historiador no le conviene más de decir la verdad, parézcalo o no lo parezca" (fo. 182r), e introduce al lector acto seguido, en la cueva donde Soldino guía a los peregrinos y en la que contemplan unos agradables prados.

Mientras que en los relatos de Rutilio y de la cueva de Soldino se presentan sucesos imposibles y el narrador los introduce desde la perspectiva de la verdad, en los otros presenta acontecimientos probables que tienen su punto de partida en la fábula y señala cómo la imaginación no sería capaz de concebirlos o cómo su credibilidad reside en "guisar sus acciones con tanta puntualidad y gusto [...] que forme una verdadera armonía".

La verosimilitud de estos casos depende de la oralidad del personaje (Rutilio y el anciano que acompaña a Ruperta y los estudiantes que se fingen ex-cautivos) que lo contará; de la mentira sobre la que construye su historia (en los falsos cautivos es fácil apreciarla, en la cueva de Soldino se puede suponer, pero es el narrador quien carga con esta responsabilidad) y hay que


confiar en la credibilidad del lector (no hay nadie que realice ningún tipo de crítica, como lo hizo Mauricio con Periandro, en este caso de la cueva). El carácter literario y el vuelo creativo de su imaginación no tiene aquí un soporte real que lo detenga. En el relato de Rutilio algún intento de explicación realista u ortodoxa dentro del relato ha tranquilizado a la crítica, pero, como Diez Fernández y Aguirre de Cárcer (1992, p. 55) han señalado, no se da explicación alguna para el vuelo mágico. Los otros relatos quedan incorporados como sucesos probables; sin embargo la cueva de Soldino no ha obtenido ninguna atención. Desconozco si responde a alguna tradición cuentística o es pura invención de Cervantes. Ahora bien, lo que queda de manifiesto es el placer por exponer un suceso que no tiene explicación desde la realidad y que sólo se sustenta desde la literatura. Y por último, este mismo episodio permite dar carácter de autonomía, de territorio independiente en el que sólo puede aparecer "lo literario". Lo que no puede ser en la realidad puede serlo en la literatura gracias a que lo verosímil lo convierte en probable. Lo literario y lo verosímil, así, forman una unidad que permite introducir lo ficticio y lo real. La verosimilitud permite confrontar ficción (la mentira, lo imposible) lo que no puede ser, con la realidad (la verdad, lo posible) para producir un marco, una dimensión o espacio literario donde todo es probable (puede suceder desde la palabra que lo cuenta) tanto en cuanto se ajusta a la unidad y a la belleza formal. Entre uno y otro polo (realidad/ficción) el lector cuenta con su credibilidad o su espíritu crítico, más o menos agudizado, y el autor dispone del "buen crédito" para que la mentira pueda aceptarse. Con lo verosímil Cervantes quiere dar carta de naturalidad a lo imposible, porque sabe que sólo con lo posible o real no se puede hacer literatura, igual que tampoco es buena literatura la que se construye desde lo imposible. La literatura depende de la verosimilitud como el espacio donde lo real y lo ficticio se combinan y complementan para hacer posible el hecho literario.

Cervantes se sirve de esta verosimilitud porque "conoce las "reglas" y las transita, más o menos, para, al alimón con el lector cómplice, llegar a la flamante conclusión de que en poesía no hay reglas, o, a lo más, unas reglas surgidas del propio mecanismo del


oficio del poeta actual e inspirado", como dice Porqueras Mayo (1991, p. 86). Estas reglas a las que se refiere y que surgen del mecanismo del oficio intenta conseguir "la admiración del lector" por medio del arte y la inspiración. A través de la lengua, y de la hablada en particular, como un vehículo ilusorio, estructura una dimensión irreal donde se reintegra él mismo y el mundo (Ruth El Saffar en nota recogida por Alcalá Galán, 2000, p. 777).

Martínez Bonati (1992, p. 185) escribe sobre la verosimilitud: "Verisimilitude, then, is a kind of compromise between the sense of reality and the dreaming imagination of the marvelous, the portent, the supernatural". Este compromiso levanta el edificio de la literatura donde construir la verdad por medio de la imaginación. Esta imaginación, constitutiva del mecanismo del oficio del que hablaba Porqueras Mayo, contribuye a que la ficción se entienda como "un trozo de la vida psíquica" (Martínez Bonati, 1992, p. 59). De modo que la "ficción no es ni simple irrealidad, nada, negación pura, ni ente que existe en una modalidad no real, sino un desplazamiento de propiedades de un género de seres ai medio y modo de existencia de otro género de seres (las imágenes)" (p. 104).

La "verosimilitud literal" para Percas de Ponseti (1975, p. 19), la cargada de detalle realista por imitación de la vida, no dice nada sobre el ser del personaje. El dato también es ficción (p. 440) y lo maravilloso es legítimo por la misma necesidad que tiene el hombre de evadirse (p. 148). En Cervantes la verosimilitud no busca una verdad absoluta sino la verdad de cada lector (p. 86) y la verdad de cada lectura. De esta recepción depende que lo inventado y lo histórico pueda llegar a parecer verdad a través de lo ficticio (p. 140). La diferencia del lenguaje ficticio y del real no difiere ni en la naturaleza ni en la estructura, en cuanto son actos de habla, pero difiere en "su status óntico" (Martínez Bonati, 1992, p. 63).

"El discurso ficticio imaginado por el autor es suyo, lo ha imaginado él por primera vez, lo ha creado. Pero es suyo como objeto imaginario que es modelo de otros tales, no como actos de hablar. Para ser suyo como acto de hablar, el discurso novelístico tendría que ser real, tendría que ser sostenido realmente, y eso... no es posible" (Martínez Bonati, 1992, p. 68). Y el Persiles, en


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Cervantes dona en su última obra un ejemplo de la fascinación que le producía la literatura fantástica. En su búsqueda por conseguir una forma que depure de vicios y alcance el ideal del modelo conjugando su gusto por la invención con lo considerado como "correcto" por los preceptistas de su época, concibe dos fórmulas: don Quijote y el Persiles. Si se acepta la hipótesis de una redacción temprana, no tanto como la que propone Max Singleton (1947, p. 250) por la que precede a la Galatea "en unos buenos 10 o 15 años", sino la más ponderada de Avalle-Arce (1990, p. 8) que sitúa la redacción de los dos primeros libros entre 1599 y 1605, se observaría una intensa labor experimental con resultados dispares. Tal vez por las razones que aduce Atkinson (1947, p. 243) pues para la Galatea contaba con modelos, pero no con una preceptiva; para el Quijote tenía preceptiva, pero no un ejemplo que seguir; y en el Persiles podía experimentar tanto con la preceptiva como con el modelo. Y en el resultado se obtiene un libro donde la verosimilitud no ha alcanzado el grado de perfección (bondad y belleza) suficiente para entrar en la historia de la literatura como un modelo que abriría nuevos cursos narrativos, sino como un modelo que cierra una época, con el orgullo consciente de su autor de haber compuesto el mejor libro "de los de entretenimiento".


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NOTAS

1 Recogido de una nota del artículo de Diez Fernández y Aguirre de Cárcer, p. 38.

2 Avalle-Arce (1961, p. 84) ha señalado cómo otros estudiosos ya habían dado cuenta de la anécdota que se incluye en el Examen de ingenios de Juan Huarte de San Juan acerca del saludo de tratamiento entre un capitán y un caballero que sirve de inspiración para el relato "autobiográfico" de Antonio, el bárbaro.


3 Beatriz Mariscal define el principio de verosimilitud como el principio "en quien consiste la perfección de lo que escribe", citando las palabras del Canónigo (Quijote, I, 47).


Documents

Verosimilitud, crisol de realidades y ficciones · duero, p. 13). No sigo con las citas de este segundo aspecto porque quiero ... "one good thing" about the romance chivalry had been