Lev Vigotsky La imaginacin y el arte en la infancia Ensayo psicolgico http://Rebeliones.4shared.com 2 PRESENTACIN LacortavidadeLev.S.Vigotsky,unbrillanteinvestigadorenmuchasramasdelconocimiento,fuesumamente fructfera. Naci en Bielorrusia, en la ciudad de Orsha, en noviembre de 1896, en el seno de una familia juda, y falleci en1934,oseaalos38aos,despusdepadecerdurantediezaosdetuberculosis.Sinembargo,contodoylo agotadorqueesestaenfermedad,noleimpidilegaralahumanidadunaobravastayfundamentalparalos estudiosos del desarrollo de la personalidad humana y para el mundo en general.Empez a ser reconocido, y sus obras publicadas en Occidente a partir de los aos 60s. Podemos suponer que como vivi su madurez en la era estaliniana, a las escuelas occidentales no les fue fcil admitir que un investigador sovitico tuviera algo que aportarles. Afortunadamente, el raciocinio pud ms que los clichs y las clasificaciones rpidas, y en la actualidad, el inters por sus anlisis y planteamientos sigue aumentando. De hecho, sus obras han sido editadas en distintos pases. Entre stas, destacamos: Pensamiento y Lenguaje y Desarrollo de los procesos psicolgicos superiores. Estamos totalmente seguros que la lectura de La imaginacin y el arte en la infancia ayudar a la persona interesada en desarrollar las aptitudes artsticas de su hij@ y/o de de sus alumnos, y no a aniquilarlas como ocurre si se siguen los mtodostradicionalesexistentesparaabordaractividadesdeestetipo,porcierto,tannecesariasparaelbuen desarrollo de todo ser humano. Para terminar, les deseamos un viaje enriquecedor por este maravilloso mundo de la psicopedagoga. Omar Corts y Chantal Lpez http://Rebeliones.4shared.com 3 CAPTULO 1 ARTE E IMAGINACIN Llamamostareacreadoraatodaactividadhumanageneradoradealgonuevo,yasetratedereflejosdealgnobjeto delmundoexterior,yadedeterminadasconstruccionesdelcerebroodelsentimientoquevivenysemanifiestan nicamente en el ser humano. Si observamos la conducta del hombre, toda su actividad, percibiremos fcilmente que en ella cabe distinguir dos tipos fundamentales de impulsos. Uno de ellos podra llamarse reproductor o reproductivo; que suele estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia radica en que el hombre reproduce o repite normas de conducta creadas y elaboradas previamente o revive rastros de antiguas impresiones. Cuando rememoro la casa donde pas mi infancia o pases lejanos que visit hace tiempo estoy recreando huellas de impresiones vividas en la infancia o durante esos viajes. Con la misma exactitud, cuando dibujamos del natural, escribimos o realizamos algo conarregloaunaimagendada,nohacemosmsquereproduciralgoquetenemosdelante,quehasidoasimiladoo creadoconanterioridad.Todosestoscasostienendecomnquenuestraactividadnocreanadanuevo,limitndose fundamentalmente a repetir con mayor o menor exactitud algo ya existente. Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conservacin de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo hbitos permanentes que se repiten en circunstancias idnticas. Principioorgnicodeestaactividadreproductoraomemorizadoraeslaplasticidaddenuestrasustancianerviosa, entendiendoporplasticidadlapropiedaddeunasustanciaparaadaptarseyconservarlashuellasdesuscambios. Desde esta perspectiva, diremos que, la cera es ms plstica que el agua o que el hierro, porque se adapta a los cambios mejor que el hierro y conserva mejor que el agua la huella de estos cambios. Slo ambas propiedades, en su conjunto, creanlaplasticidaddenuestrasustancianerviosa.Nuestrocerebroynuestrosnervios,poseedoresdeenorme plasticidad,transformanfcilmentesufinsimaestructurabajolainfluenciadediversaspresiones,manteniendola huelladeestasmodificacionessilaspresionessonsuficientementefuertesoserepitenconsuficientefrecuencia. Sucedeenelcerebroalgoparecidoaloquepasaenunahojadepapelsiladoblamosporlamitad:enellugardel doblezquedaunarayacomofrutodelcambiorealizado;rayaquepropicialareiteracinposteriordeesemismo cambio. Bastar con soplar el papel para que vuelva a doblarse por el mismo lugar en que qued la huella. Lomismoocurreconlahuelladejadaporunaruedasobrelatierrablanda;seformaunavaquefijaloscambios producidos por la rueda al pasar y que sirve para facilitar su paso en el futuro. De igual modo, las excitaciones fuertes o frecuentemente repetidas abren en nuestro cerebro senderos semejantes. Resulta ser que nuestro cerebro constituye el rgano que conserva experiencias vividas y facilita su reiteracin. Pero si suactividadsloselimitaraaconservarexperienciasanteriores,elhombreseraunsercapazdeajustarsealas condiciones establecidas del medio que le rodea. Cualquier cambio nuevo, inesperado, en ese medio ambiente que no sehubieseproducidoconanterioridadenlaexperienciavividanopodradespertarenelhombreladebidareaccin adaptadora.Juntoaestafuncinmantenedoradeexperienciaspasadas,elcerebroposeeotrafuncinnomenos importante. Adems de la actividad reproductora, es fcil advertir en la conducta del hombre otraactividad que combina y crea. Cuandoimaginamoscuadrosdelfuturo,porejemplo,lavidahumanaenelsocialismo,ocuandopensamosen episodiosantiqusimosdelavidaylaluchadelhombreprehistrico,nonoslimitamosareproducirimpresiones vividaspornosotrosmismos.Nonoslimitamosavivificarhuellasdepretritasexcitacionesllegadasanuestro cerebro;enrealidadnuncahemosvistonadadeesepasadonideesefuturo,ysinembargo,podemosimaginarIo, podemos formarnos una idea, una imagen. Todaactividadhumanaquenoselimiteareproducirhechosoimpresionesvividas,sinoquecreenuevasimgenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda funcin creadora o combinadora. El cerebro no slo es un rgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, sino que tambin es un rgano combinador, creador; capaz de reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos. Si la actividad del hombre se limitara a reproducir el pasado, l sera un ser vuelto exclusivamente hacia el ayer e incapaz de adaptarse al maana diferente. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de l un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica su presente. A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinacin, la psicologa la llama imaginacin o fantasa, dandoaestaspalabras,imaginacinyfantasa,unsentidodistintoalquecientficamentelescorresponde.Ensu acepcin vulgar, suele entenderse por imaginacin o fantasa a lo irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carece de un valor prctico serio. Pero, a fin de cuentas, la imaginacin, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creacin artstica, cientfica y tcnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginacin y de la creacin humana, basado en la imaginacin. http://Rebeliones.4shared.com 4 Todainvencin-diceRibot(1)-grandeopequea,antesderealizarseenlaprcticayconsolidarse,estuvounidaenla imaginacin como una estructura erigida en la mente mediante nuevas combinaciones o correlaciones, (...) Se ignora quin hizo la granmayoradelasinvenciones;sloseconocenunospocosnombresdegrandesinventores.Laimaginacinsiemprequeda,por supuesto, cualquiera que sea el modo como se presente: en personalidades aisladas o en la colectividad. Para que el arado, que no era al principio ms que un simple trozo de madera con la punta endurecida al fuego, se convirtiese de tan simple instrumento manual enloqueesahoradespusdeunalargaseriedecambiosdescritosenobrasespecialesquinsabecuntaimaginacinsehabr volcado en ello? De modo anlogo, la dbil llama de la astilla de madera resinosa, burda antorcha primitiva, nos lleva a travs de largaseriedeinventoshastalailuminacinporgasyporelectricidad.Todoslosobjetosdelavidadiaria,sinexcluirlosms simples y habituales, viene a ser algo as como la imaginacin cristalizada. Deahsedesprendefcilmentequenuestrahabitualrepresentacindelacreacinnoencuadraplenamenteconel sentido cientfico de la palabra. Para el vulgo la creacin es privativa de unos cuantos seres selectos, genios, talentos, autoresdegrandesobrasdearte,demagnosdescubrimientoscientficosodeimportantesperfeccionamientos tecnolgicos.ReconocemosydistiguimosconfacilidadlacreacinenlaobradeTolstoi,EdisonoDarwin,peronos inclinamos a admitir que esa creacin no existe en la vida del hombre del pueblo. Pero,comoyahemosdicho,semejanteconceptoestotalmenteinjusto.Ungransabiorusodecaque:ascomola electricidad se manifiesta y acta no slo en la magnificencia de la tempestad y en la cegadora chispa del rayo sino tambin en la lamparilla de una linterna de bolsillo; del mismo modo, existe creacin no slo all donde se originan los acontecimientos histricos, sinotambindondeelserhumanoimagina,combina,modificaycreaalgonuevo,porinsignificantequeestanovedadparezcaal compararse con las realizaciones de los grandes genios. Si agregamos a esto la existencia de la creacin colectiva, que agrupa todas esas aportaciones insignificantes de por s, de la creacin individual, comprenderemos cun inmensa es la parte que de todo lo creado por el gnero humano corresponde precisamente a la creacin annima colectiva de inventores annimos. Desconocemos el nombre de los autores de la gran mayora de los descubrimientos, como justamente advierte Ribot, y la comprensin cientfica de esta cuestin nos hace ver en la funcin creadora ms bien una regla que una excepcin. Es cierto que las cotas ms elevadas de la creacin son, hoy por hoy, slo accesibles para un pequeo grupo de grandes geniosdelahumanidad,peroenlavidaquenosrodea,cadadaexistentodaslaspremisasnecesariasparacrear;y, todo lo que excede del marco de la rutina encerrando siquiera una mnima partcula de novedad tiene su origen en el proceso creador del ser humano. Entendiendodeestemodolacreacin,vemosfcilmentequelosprocesoscreadoresseadviertenyacontodasu intensidad desde la ms temprana infancia. Entre las cuestiones ms importantes de la psicologa infantil y la pedagoga figura la de la capacidad creadora en los nios, la del fomento de esta capacidad y su importancia para el desarrollo general y de la madurez del nio. Desde la tempranainfanciaencontramosprocesoscreadoresqueseaprecian,sobretodo,ensusjuegos.Elnioquecabalga sobre un palo y se imagina que monta a caballo, la nia que juega con su mueca creyndose madre, nios que juegan alosladrones,alossoldados,alosmarineros.Todosellosmuestranensusjuegosejemplosdelamsautnticay verdaderacreacin.Verdadesque,ensusjuegos,reproducenmuchodeloqueven,perobiensabidoeselinmenso papel que pertenece a la imitacin en los juegos infantiles. Son stos, frecuentemente, un mero reflejo de lo que ven y escuchan de los mayores, pero dichos elementos de experiencia ajena no son nunca llevados por los nios a sus juegos comoeranenlarealidad.Noselimitanensusjuegosarecordarexperienciasvividas,sinoquelasreelaboran creadoramente,combinndolasentresyedificandoconellasnuevasrealidadesacordesconlasaficionesy necesidades del propio nio. El afn que sienten de fantasear las cosas es reflejo de su actividad imaginativa, como en los juegos. Cuenta Ribot que cuando un nio de tres aos y medio vio a un hombre cojeando en la calle, dijo a su mam: -Mira mam, qu pierna tiene ese pobre hombre! Luego empieza a novelar: cabalgaba sobre un caballo de gran alzada, se cay sobre un peasco rompindose una pierna; hay que encontrar unos polvos para curarle. En este caso se ve claramente la actividad combinada de la imaginacin. Tenemos ante nosotros, una situacin creada por el nio, todos los elementos de su fabulacin, son conocidos por los nios de su experiencia anterior: de otro modo no los habra podido inventar; pero, la combinacin de estos elementos constituye algo nuevo, creador, que pertenece al nio, sin que sea simplemente la repeticin de cosas vistas u odas. Esta habilidad de componer un edificio con esos elementos, de combinar lo antiguo con lo nuevo, sienta las bases de la creacin. Con toda razn muchos autores afirman que las races de esta combinacin creadora pueden verse hasta en los juegos delosanimales.Eljuegodelanimalestambin,confrecuencia,productodelaimaginacindinmica.Sinembargo, estos embriones de imaginacin creadora en los animales no pueden lograr, dadas las condiciones de su existencia, un desarrollofirmeyestable;y,sloelhombrehapodidoelevarestaformadeactividadhastasuactualyverdadera dimensin. (1).- (Nota de O. Corts y Ch. Lpez) Se trata de Thodule Ribot, connotado psiclogo francs (Guingamp, 1839 - Pars, 1916). Autor de: Les maladies de la mmoire (1881), Les maladies de la volont (1883), Les maladies de la personnalit (1885), L'volution des ides gnrales (1897), Essai sur l'imagination cratrice (1900), La logique des sentiments (1905), Essai sur les passions (1907), Problmes de psychologie affective (1909), La vie inconsciente et les mouvements (1914), entre otras obras.http://Rebeliones.4shared.com 5 CAPTULO 2 IMAGINACIN Y REALIDAD Cabe, sin embargo, interrogar: Cmo se produce esta actividad creadora basada en la combinacin? De dnde surge, a qu est condicionada y a qu leyes se subordina en su desarrollo? El anlisis psicolgico de esta actividad pone de relievesudesmedidacomplejidad.Noaparecerepentinamente,sinolentaypaulatinamente,progresandodesde formas elementales y simples a otras ms complicadas. En cada nivel de su crecimiento adquiere su propia expresin, a cada periodo infantil corresponde su propia forma de creacin. Posteriormente no se compartimenta en la conducta del hombre, sino que se mantiene en dependencia inmediata de otras formas de nuestra actividad y, especialmente, de las experiencias acumuladas. Para comprender mejor el mecanismo psicolgico de la imaginacin y de la actividad creadora con ella relacionada, es convenienteempezarexplicandolavinculacinexistenteentrelafantasaylarealidadenlaconductahumana. Advertimosyaloincorrectodelcriteriovulgarquetrazaunafronteraimpenetrableentrefantasayrealidad.Ahora trataremosdemostrarlascuatroformasbsicasqueliganlaactividadimaginadoraconlarealidad,yaquesu comprensin nos permitir ver en la imaginacin no un divertimiento caprichoso del cerebro, algo prendido del aire, sino como una funcin vital y necesaria. Laprimeraformaderelacindefantasayrealidadconsisteenquetodaelucubracinsecomponesiemprede elementos tomados de la realidad extrados de la experiencia anterior del hombre. Sera un milagro que la imaginacin pudiese crear algo de la nada, o dispusiera de otras fuentes de conocimiento distinta de la experiencia pasada. Slo las ideasreligiosasomitolgicasacercadelanaturalezahumanapodranimplicaralosfrutosdelafantasaunorigen sobrenatural, distinto de la experiencia anterior. Deacuerdocontalesconceptos,losdiosesolosespritusimbuyensueosaloshombres,prestanalospoetasel contenido para sus obras, dictan a los legisladores los diez mandamientos. El anlisis cientfico de las elucubraciones msfantsticasyalejadasdelarealidad,comoporejemplo,losmitos,loscuentos,lasleyendas,lossueos,etc.,nos confirman que, las mayores fantasas no son ms que nuevas combinaciones de los mismos elementos tomados, a fin de cuentas, de la realidad, sometidos simplemente a modificaciones o reelaboraciones en nuestra imaginacin. Cabaassobrepatasdegallinanoexistenmasqueenloscuentos,peroelementosintegrantesdeestaimagen legendariaestntomadosdelaexperienciahumanaysloensucombinacinintervienelafantasa,esdecir,quesu construccinnocorrespondealarealidad.Veamos,porejemplo,estaimagenescritaporPushkindelmundoirreal: Enelcalverodelbosqueverdeaelrobleceidodedoradacadenaquerondaelgatosabiodenocheydeda:tiraa derecha,cantaunacancin,tiraaizquierda,cuentauncuento.Esprodigioso:alljugueteanloselfosmientraslas sirenasreposanenlasramas;allenocultossenderoshayhuellasdefierasdesconocidas;allsealza,sinpuertasni ventanas, la cabaa sobre patas de gallina. Podramos seguir todo este relato palabra por palabra y comprobar que lo fantstico en l es slo la combinacin de los elementos, pero que stos han sido tomados de la realidad: el roble, la cadena dorada, el gato, la cancin; todo existe en la realidad, y slo la imagen del gato sabio rondando la cadena dorada y contando cuentos, slo la combinacin de estos elementos es fantasa. Por lo que se refiere a las imgenes irreales que siguen ms adelante: los elfos, las sirenas, la cabaa sobre patas de gallina, representan simplemente una compleja combinacin de ciertos elementos que brinda larealidad.Porejemplo,enlaimagendelasirenasemezclanlaimagendelamujerconladelavequeposaenlas ramas de los rboles; en la mgica cabaa se entremezclan la imagen de las patas de gallina con la de una choza, etc., etc. Deestaforma,lafantasaseconstruyesiempreconmaterialestomadosdelmundoreal.Ciertamente,comopuede apreciarseenelfragmentocitado,laimaginacinpuedecrearnuevosgradosdecombinacin,mezclando primeramente elementos reales (el gato, la cadena, el roble), combinando despus imgenes de fantasa (la sirena, los elfos, etc.) y as sucesivamente. Pero los ltimos elementos que integran las imgenes ms alejadas de la realidad (an estos ltimos elementos), constituyen siempre impresiones de la realidad. Aqu encontramos la primera y principal ley alacualsesubordinalafuncinimaginativa,quepodraformularseas:laactividadcreadoradelaimaginacinse encuentraenrelacindirectaconlariquezayladiversidaddelaexperienciaacumuladaporelhombre,porqueesta experiencia ofrece el material con el que erije sus edificios la fantasa. Cuanto ms rica sea la experiencia humana, tanto mayorserelmaterialdelquedisponeesaimaginacin.Poreso,laimaginacindelnioesmspobrequeladel adulto, por ser menor su experiencia. Si examinamos la historia de las grandes invenciones, de los mayores descubrimientos, podremos comprobar que casi siempre surgieron en base a enormes experiencias previamente acumuladas. Precisamente toda fantasa parte de esta experienciaacumulada;mientrasmsricaseaestaexperiencia,aigualdaddelasrestantescircunstancias,ms abundante deber ser la fantasa. Despusdelmomentodeacumulacindeexperiencia,empieza-diceRibot-elperodo demaduracinodecantacin (incubacin).EnelcasodeNewtondur17aosy,enelmomentoenqueestablecidefinitivamentesusclculosy descubrimientos,estabainvadidodeunaemocintanfuertequehubodedejaraotroelcuidadodeconcluirsus http://Rebeliones.4shared.com 6 clculos.ElmatemticoHamiltonexpresquesumtododeloscuaternionessurgitotalmentelistoensumente cuandoseencontrabaenelpuentedeDubln:Enaquelinstanteobtuveelfrutode15aosdeesfuerzos.Darwinrecopil datosalolargodesusviajes,observlargamenteanimalesyplantasymstarde,lalecturadeunlibrodeMalthus cadocasualmenteensusmanosleimpactajustandodefinitivamentesudoctrina.Ejemplossemejantespueden encontrarse tambin en creaciones literarias y artsticas. Deaqulaconclusinpedaggicasobrelanecesidaddeampliarlaexperienciadelniosiqueremosproporcionarle bases suficientemente slidas para su actividad creadora. Cuanto ms vea, oiga y experimente, cuanto ms aprenda y asimile, cuantos ms elementos reales disponga en su experiencia el nio, tanto ms considerable y productiva ser, a igualdad de las restantes circunstancias, la actividad de su imaginacin. De esta primera forma de relacin de fantasa y realidad se deduce fcilmente cun incorrecto es contraponerlas entre s.Lafuncincombinadoradenuestrocerebroresultaquenoconstituyealgoabsolutamentenuevoencomparacin con su funcin conservadora, sino que no es otra cosa que su ulterior complejidad. La fantasa no est contrapuesta a la memoria,sinoqueseapoyaenellaydisponesusdatosennuevascombinaciones.Laactividadcombinadoradel cerebro se basa, en resumen, en que el cerebro conserva huellas de las excitaciones precedentes y toda la novedad de estafuncin sereduce sencillamenteaque, disponiendodelashuellasdedichasexcitaciones,elcerebrolas combina en formas distintas a las que se encontraban en la realidad. Lasegundaformaenquesevinculafantasayrealidadesyamscomplejaydistinta,estaveznoserealizaentre elementos de construccin fantstica y la realidad, sino entre productos preparados de la fantasa y algunos fenmenos complejosdelarealidad.Cuandoyo,basndomeenlosestudiosyrelatosdeloshistoriadoresodelosviajeros,me imagino el cuadro de la gran Revolucin francesa o del desierto del Shara, en ambos casos el panorama es fruto de la funcincreadoradelaimaginacin.Noselimitastaareproducirloqueasimildepasadasexperiencias,sinoque partiendo de ellas, crea nuevas combinaciones. Enestesentido,sesubordinaplenamentealaprimeradelasleyesanteriormentedescrita.Estosfrutosdela imaginacin se integran de elementos elaborados y modificados de la realidad, siendo necesario disponer de enormes reservas de experiencia acumulada para poder construir con estos elementos tales imgenes. Si no poseyera imgenes delasequa,delosarenales,deespaciosenormesydeanimalesquehabitanlosdesiertos;nosepodra,enforma alguna, crear la imagen de estos desiertos. Si no tuviese mltiples imgenes histricas del mismo no se podra tampoco imaginarelcuadrodelaRevolucinfrancesa.Enestosemanifiestaconextremaclaridadladependenciadela imaginacin respecto a las experiencias anteriores. Pero junto a ello, en estas creaciones de la fantasa hay algo nuevo que las distingue muy sustancialmente del prrafo de Pushkin analizado antes. Tanto el cuadro del calvero del bosque con el gato sabio, como el cuadro del desierto africano, donde nunca estuve, la esencia de la construcin idntica de la imagenresideenlacombinacinporlafantasadeelementosdelarealidad.Pero,elproductodelaimaginacin,la propiacombinacindeestos elementos,en unodeloscasosesirreal(cuento),mientrasqueenelotrocasolapropia vinculacindeloselementos,elproductomismodelafantasa,ynosolamenteestoselementos,correspondecon algn fenmeno real. Es precisamente esta vinculacin del producto terminal de la imaginacin con unos o con otros fenmenosrealesloqueconstituyeestasegundaforma,mselevada,deenlacedelafantasaconlarealidad.Esta formadeenlacenicamenteesposiblegraciasalaexperienciaajenaosocial.Sinadiehubieravistonidescritoel desiertoafricanonilaRevolucinfrancesa,seracompletamenteimposiblehacerseunaideaclaradelasdos.Slo porque mi imaginacin trabaja en ambos casos sin libertad, sino conducida por experiencias ajenas, como dirigida por otros, solo gracias a ello puede lograrse el resultado obtenido en el caso presente, en que el producto de la fantasa sea congruente con la realidad. En tal sentido, la imaginacin adquiere una funcin de mucha importancia en la conducta y en el desarrollo humano, convirtindoseenmediodeampliarlaexperienciadelhombreque,alsercapazdeimaginarloquenohavisto,al poderconcebirbasndoseenrelatosydescripcionesajenasloquenoexperimentpersonalydirectamente,noest encerradoenelestrechocrculodesupropiaexperiencia,sinoquepuedealejarsemuchodesuslmitesasimilando, conayudadelaimaginacin,experienciashistricasosocialesajenas.Enestaforma,laimaginacinconstituyeuna condicinabsolutamentenecesariaparacasitodafuncindelcerebrohumano.Cuandoleemoslosperidicosynos enteramosdemilesdeacontecimientosquenohemospresenciadopersonalmente;cuandodeniosestudiamos geografaohistoria;cuandosencillamenteconocemosporcartaloquesucedeaotrapersona,entodosestoscasos nuestra fantasa ayuda a nuestra experiencia. Resultaasunadependenciadobleyrecprocaentrerealidadyexperiencia.Sienelprimercasolaimaginacinse apoya en la experiencia, en el segundo caso es la propia experiencia la que se apoya en la fantasa. La tercera forma de vinculacin entre la funcin imaginativa y la realidad es el enlace emocional, que se manifiesta de dosmaneras:porunaparte,todosentimiento,todaemocintiendeaexhibirseendeterminadasimgenes concordantesconella,comosilaemocinpudieseelegirimpresiones,ideas,imgenescongruentesconelestadode nimoquenossometieraenaquelinstante.Biensabidoesque,cuandoestamosalegresvemosconojostotalmente distintosdecuandoestamosmelanclicos.Lospsiclogoshanobservadohacemuchotiempoelhechodequetodo sentimiento posee adems de la manifestacin externa, corprea, una expresin interna manifestada en la seleccin de ideas,imgeneseimpresiones.Lospsiclogoshandesignadoaestefenmenoconelnombredeleydeladoble expresindelossentimientos.As,porejemplo,elmiedonosemanifiestasloenlapalidez,eneltemblor,enla resequedad de garganta, en la respiracin entrecortada y los latidos del corazn, sino tambin adems en que todas las http://Rebeliones.4shared.com 7 impresionesqueentoncesrecibeelhombre,todoslospensamientosquevienenasucerebrosuelenestarteidosdel sentimientoquelodomina.Cuandodiceelrefrn:elcuervoasustadoseespantadelasramas,setieneencuenta precisamente este influjo de nuestro sentimiento al matizar la percepcin de los objetos externos. De la misma forma como los humanos aprendieron hace mucho tiempo a manifestar mediante expresiones externas su estado anmico interno, tambin las imgenes de la fantasa sirven de expresin interna para nuestros sentimientos. El hombresimbolizaconelcolornegroaldoloryalluto;conelblancoalaalegra;conelazullatranquilidad;la insurreccinconelrojo.Lasimgenesdelafantasabrindantambinlenguajeinterioranuestrossentimientos seleccionando determinados elementos de la realidad y combinndolos de tal manera que responda a nuestro estado interior del nimo y no a la lgica exterior de estas propias imgenes. Esta influencia del factor emocional en las combinaciones de la fantasa, es conocida por los psiclogos con el nombre deleydelsignoemocionalgeneral,esdecir,quetodoloquenosprovocaunefectoemocionalcoincidentetiendea unirseentrespeseaquenoseveaentreellossemejanzaalgunaniexteriorniinterior.Resultaunacombinacinde imgenes basada en sentimientos comunes o en un mismo signo emocional aglutinante de los elementos heterogneos que se vinculan. Las representaciones -afirma Ribot- acompaadas de una misma reaccin afectiva se asocian posteriormente entre s, la semejanzaafectivauneyacoplaentresrepresentacionesdivergentes;estosediferenciadelasasociacionespor similitud,queconsistenenreiterarlaexperiencia,ydelasasociacionesporcoincidenciaensentidointelectual.Las imgenessecombinanrecprocamentenoporquehayansidodadasjuntasconanterioridad,niporquepercibamos entreellasrelacionesdesemejanza,sinoporqueposeenuntonoafectivocomn.Alegra,pesar,amor,odio, admiracin, aburrimiento, orgullo, cansancio, etc., pueden hacerse centros de atraccin agrupante de representaciones oacontecimientoscarentesdevnculosracionalesentres,peroquerespondenaunmismosignoemocional,auna mismaseal:porejemplo;jubiloso,triste,ertico,etc.Estaformadeasociacinseencuentraconfrecuenciaenlos sueos, en las ilusiones, o sea, en estados del espritu en que la imaginacin vuela con plena libertad y trabaja sin regla niconcierto.Seentiendefcilmentequeestainfluenciaimplcitaoexplcitadelfactoremocionaldebepropiciarel surgimiento de agrupaciones totalmente inesperadas y brinda un campo casi ilimitado para nuevas combinaciones, ya que el nmero de imgenes que poseen un sello emocional idntico, es muy grande. Como ejemplos, muy simples, de esta combinacin de imgenes poseedoras de un signo emocional comn, se pueden citarcasoscorrientesdeacercamientodedosimpresionescualesquieraquenotienenentresabsolutamentenada comn, excepto que despiertan en nosotros estados de nimo coincidentes. Cuando decimos que el color azul es fro y caliente el rojo, estamos acercando los conceptos de rojo y azul en la sola base de que despiertan en nosotros estados de nimo coincidentes. Es fcil comprender que la fantasa, movida por factor emocional tal como la lgica interna de los sentimientos aparecer como el aspecto ms interno, ms subjetivo, de la imaginacin. Existe adems una vinculacin recproca entre imaginacin y emocin. Si en el primero de los casos antes descritos los sentimientosinfluyenenlaimaginacin,enelotrocaso,porelcontrario,eslaimaginacinlaqueintervieneenlos sentimientos.Podradesignarseestefenmenoconelnombredeleydelarepresentacinemocionaldelarealidad, cuya esencia formula Ribot de la manera siguiente: Todas las formas de la representacin creadora encierran en s elementos efectivos. Estosignificaquetodoloqueconstruyalafantasainfluyerecprocamenteennuestrossentimientos,yaunqueesa estructura no concuerde con la realidad, todos los sentimientos que provoque son reales, autnticamente vividos por el hombre que los experimenta. Imaginmonos un simple caso de ilusin: al entrar a oscuras en su habitacin el nio se imaginaqueuntrajecitoquecuelgaesunhombreextraoounbandidoquepenetrsigilosamenteenlacasa.La imagen del bandido, fruto de la fantasa del nio, es irreal, pero el miedo que siente, suespanto, son completamente efectivos y reales para el nio que los experimenta. Algo semejante sucede tambin con cualquier representacin por fantstica que sea y, esta ley psicolgica debe explicarnos claramente por qu causan en nosotros impresin tan honda las obras de arte creadas por la fantasa de sus autores. Los sufrimientos y anhelos de personajes imaginarios, sus penas y alegras nos emocionan contagiosamente pese a que sabemos bien que no son sucesos reales, sino elucubraciones de la fantasa. Y esto se debe a que las emociones que se nos contagian de las pginas de un libro o de la escena teatral a travs de imgenes artsticas hijas de la fantasa, esas emociones son por completo reales y las sufrimos en verdad, seria y hondamente. Frecuentemente, una simple mezcla deimpresionesexternascomo,porejemplo,unaobramusical,despiertaenelquelaescuchatodouncomplejo universo de sentimientos y emociones. La base psicolgica del arte musical radica precisamente en extender y ahondar los sentimientos, en reelaborarlos de modo creador. Cuarta y ltima forma de relacin entre la fantasa y la realidad. Esta forma est vinculada estrechamente por un lado a la que acabamos de describir, pero por el otro se diferencia sustancialmente de la misma. Consiste su esencia en que eledificioerigidoporlafantasapuederepresentaralgocompletamentenuevo,noexistenteenlaexperienciadel hombre ni semejante a ningn otro objeto real; pero al recibir forma nueva, al tomar nueva encarnacin material, esta imagen cristalizada, convertida en objeto, empieza a existir realmente en el mundo y a influir sobre los dems objetos. Dichasimgenescobranrealidad.Puedenservirdeejemplodeestacristalizacinomaterializacindelasimgenes cualquier aditamento tcnico, cualquier mquina o instrumento. Fruto de la imaginacin combinadora del hombre, no seajustananingnmodeloexistenteenlanaturaleza,peroemananlamsconvincenterealidad,elvnculoprctico http://Rebeliones.4shared.com 8 conlarealidadporque,almaterializarsecobrantantarealidadcomolosdemsobjetosyejercensuinfluenciaenel universo real que nos rodea. Estosproductosdelaimaginacinhanatravesadounalargahistoriaqueconvendraacasoresumirenunbreve esquema:cabedecirquehandescritouncrculoensudesarrollo.Loselementosqueentranensucomposicinson tomadosdelarealidadporelhombre,dentrodelcual,ensupensamiento,sufrieronunacomplejareelaboracin convirtindoseenfrutodesuimaginacin.Porltimo,materializndose,volvieronalarealidad,perotrayendo consigounafuerzaactiva,nueva,capazdemodificaresamismarealidad,cerrndosedeestemodoelcrculodela actividad generadora de la imaginacin humana. Suponer que slo en la esfera de la tcnica, en el campo de la influencia prctica en la naturaleza, puede la imaginacin describiresecrculocompleto,noseraacertado.Tambin,enlarepresentacinemocional(enlarepresentacin subjetiva), es posible describir crculo tan completo, como es fcil observar. Sucedequeprecisamentecuandonosencontramosanteuncrculocompletotrazadoporlaimaginacin,ambos factores,elintelectualyelemocional,resultanporigualnecesariosparaelactocreador.Sentimientoypensamiento muevenlacreacinhumana.Todaideadominante-decaRibot-seapoyaenalgunanecesidad,anheloodeseo,es decir,algnelementoafectivo,porqueseraabsurdocreerenlapermanenciadecualquierideaqueseencontrase supuestamenteenestadomeramenteintelectualentodasusequedadyfrialdad.Todosentimientooemocin dominantedebeconcentrarseenideaoimagenqueleprestesustancia,sistemasinelcualquedaraenestado nebuloso... Vemos as que, ambos trminos: pensamiento dominante y emocin dominante, son casi equivalentes entre s, encerrando el uno y el otro dos elementos inseparables, e indican slo el predominio del uno o del otro. Es muy sencillo convencerse de esto en el ejemplo de la imaginacin artstica. En realidad para qu se necesita la obra de arte? No influye acaso en nuestro mundo interior, en nuestras ideas y en nuestros sentimientos del mismo modo que el instrumento tcnico en el mundo exterior, en el mundo de la naturaleza? Veamos un sencillo ejemplo que nos permita comprender claramente en la forma ms elemental el influjo de la fantasa artstica. Este ejemplo est tomado de la novela de Pushkin La hija del capitn, en la que se relata el encuentro de Pugachov con el protagonista de la novela Griniev, un oficial que, hecho prisionero por Pugachov trata de convencerlo de que deje a sus compaeros y solicite la clemencia de la zarina. l no puede comprender qu es lo que anima a Pugachov. Pugachov sonre amargamente: -No-responde-,estardeparaquemearrepienta.Nohabraperdnparam.Seguircomoempec.Quinsabe?Alomejor resulta! No lleg a reinar en Mosc Grishka Otrepiev? -Escucha -dijo Pugachov con nfasis salvaje-. Te contar un cuento que, en mi infancia, me contaba una vieja kalmika (1). Una vez el guila pregunt al cuervo: Dime, pjaro cuervo, cmo es que t vives trescientos aos y yo tan slo treinta y tres? Eso es amiguito -respondi el cuervo- porque t bebes sangre viva y yo me alimento de cadveres. El guila qued pensativa: probaracomerastambin.Estbien.Emprendieronelvueloelguilayelcuervo,divisaronuncaballejomuerto. Descendieron sobre l, el cuervo empez a picar y tragar. El guila di un picotazo, otro, agit las alas y dijo al cuervo: No, hermano cuervo, mejor que trescientos aos comiendo basura es hartarse una vez de sangre caliente y luego Dios dir!. Cul es la moraleja del cuento de la kalmika? El cuento de Pugachov es fruto de la imaginacin, dirase, de la imaginacin totalmente desvinculado de la realidad. Slo en la mente de la anciana kalmika podan conversar el guila y el cuervo. Pero no es difcil advertir que en otro sentidoestafantsticaconstruccinparteinmediatamentedelarealidadeinfluyedirectamentesobreella,perono desdefuera,sinodesdedentro,enelmundodelospensamientos,losconceptosylossentimientosdelhombre.De tales obras suele decirse que son slidas no por su fuerza exterior sino por la verdad interna. Es fcil advertir que en lasimgenesdelguilaydelcuervomostrabaPushkindosposturasdiversasfrentealmundoy,loquenopodra comprenderse del fro y escueto dilogo, la desigualdad entre el punto de vista del indiferente y el criterio del rebelde, diferencia sta quecontodaclaridadyconfuerzaenormedesentimientosgrabatravsdel cuentoenlamentedel narrador. Elcuentoexplicacomplejasrelacionesprcticas;susimgenesiluminanelproblemavitaly,loquenopudohacerla fraprosahzoloelcuentoconsulenguajefiguradoyemocional.PoresotenaraznPushkincuandodecaqueel versopuedebatirelcoraznconunafuerzaincrebleyenotrapoesavuelveahablardelarealidaddelsufrimiento emocional causado por una figuracin: Sobre la figuracin derramo mis lgrimas. Bastaevocarelinflujoquesobrelaconcienciasocialcausanlasobrasdearteparacerciorarsedequeenellola imaginacin describe un crculo tan cerrado como cuando se materializa en un instrumento de trabajo. Gogol escribi El Inspector. Los actores lo representaron en el teatro, autor y actores crearon una obra de la fantasa, pero la obra, al representarseenescenapusoaldescubiertocontalclaridadloshorroresdelaRusiadeentonces,ridiculiztan vigorosamentelascolumnassobrelasqueseerigaaquellavidayqueparecaninconmovibles,quetodoslos presentes,hastaelmismozarqueasistialestrenodelaobra,comprendieronylmsquenadie,quelacomedia encerraba una enorme amenaza para todo el rgimen que representaba. A todos nos alcanz hoy, y a m ms que a nadie -exclam el Zar Nicols el da del estreno. Lasobrasdeartepuedeninfluirenormementeenlaconcienciasocialgraciasasulgicainterna.Cualquierautorde obradearte,aligualquePugachov,nocombinaenvano,sinsentido,lasimgenesdelafantasa,aglutinndolas http://Rebeliones.4shared.com 9 arbitrariamente unas sobre otras, de modo casual como en los sueos o en los delirios insensatos. Al contrario, siguen su lgica interna de las imgenes que desarrollan, y esta lgica interna viene condicionada por el vnculo que establece la obra entre su propio mundo y el mundo exterior. En el cuento del guila y el cuervo las imgenes estn dispuestas y combinadasconarregloalasleyesdelalgicadeaquellasdosfuerzasencarnadasenlaspersonasdeGrinievy Pugachov. Ejemplo altamente curioso del crculo completo que cierran las obras de arte, ofrece en sus confesiones Len Tolstoi al relatar cmo surgi la imagen de Natasha en su novela La guerra y la paz. Yo tom a Tania -deca-, la mezcl con Sonia, y sali Natasha. TaniaySonia,sunueraysuesposa,erandosmujeresreales,deesacombinacinsurgilaimagenartstica.Estos elementos tomados de la realidad se van combinando luego, no a libre capricho del autor, sino segn la lgica interna delaimagenartstica.EnciertaocasinunalectoradijoaTolstoiquehabaprocedidomuycruelmenteconAna Karenina, la protagonista de la novela homnima, al hacerla que se arrojase bajo las ruedas del tren. Tolstoi contest: Esto me recuerda lo sucedido con Pushkin, cuando en cierta ocasin dijo a uno de sus amigos: -Imagnate la broma que me ha gastado Tatiana al casarse. Yo nunca lo hubiera esperado de ella. LomismopuedodeciryodeAnaKarenina.Engeneral,loshroesylasheronashacenavecescosasqueyonohubieraquerido. Ellos hacen lo que deberan hacer en la vida real y como ocurre en la vida real y no como a m se me antoje.Confesiones anlogas podemos encontrar en toda una serie de artistas que destacan esa misma lgica interna que rije la edificacin de la imagen artstica. En magnfico ejemplo expres Vundt esta lgica de la fantasa al decir que, la idea delmatrimoniopuedetraeracolacinlaideadelamuerte(uninyseparacindelnovioydelanovia),peroen ningn modo la idea del dolor de muelas. Delmismomodo,enlasobrasartsticaspodemosencontrarfrecuentementeunidosrasgosdistantessinvinculacin exterior,peronuncaajenosentrescomolaideadeldolordemuelasyladelmatrimonio,sinounidosporsulgica interna. (1).-Calmuca (originaria de un distrito de Mongolia). http://Rebeliones.4shared.com 10 CAPTULO 3 EL MECANISMO DE LA IMAGINACIN CREADORA Comoseinfieredeloanteriormentedicho,laimaginacinconstituyeunprocesodecomposicinsumamente compleja. Y es precisamente esta complejidad la que constituye el obstculo principal en el estudio del proceso creador y suele conducir a falsas conclusiones respecto a la propia naturaleza del proceso y su carcter como algo desusado y completamente exclusivo. No nos proponemos ahora hacer una exposicin ms o menos completa de este proceso, lo queexigiraunprolijoanlisispsicolgicoquenonosinteresaenestemomento,peroafindedarunaideadela complejidaddeestafuncinnosdetendremosbrevementeenalgunosaspectosintegrantesdeesteproceso.Toda actividadimaginativatienesiempreunalargahistoriatrasdes.Loquellamamoscreacinnosuelesermsqueun catastrfico parto consecuencia de una larga gestacin. Alprincipiomismodeesteproceso,comoyahemosvisto,encontramossiemprelapercepcinexternaeinternaque sirve de base a nuestra experiencia. Resulta as que los primeros puntos de apoyo que encuentra el nio para su futura creacin es lo que ve y lo que oye, acumulando materiales de los que luego usar, para construir su fantasa. Sigue ms adelante un proceso bastante complejo para elaborar estos materiales, cuyas partes fundamentales son la disociacin y laasociacindelasimpresionespercibidas.Todaimpresinconformauntodocomplejocompuestodemultitudde partes aisladas, la disociacin consiste en dividir ese complicado conjunto, separando sus partes preferentemente por comparacinconotras,unasseconservanenlamemoria,otrasseolvidan.Detalmodo,ladisociacinescondicin necesaria para la actividad ulterior de la fantasa. Para agrupar posteriormente los diversos elementos, el hombre debe, ante todo, vulnerar la vinculacin natural de los elementos tal y como fueron percibidos. Antes de crear la imagen de Natasha en La guerra y la paz, Tolstoi tuvo que extraerrasgosaisladosdedosmujeresdesufamilia,sinloscualesnohubierapodidomezclarlosointegrarlosenel personajedeNatasha.Estaextraccindealgunosrasgos,ignorandolosdems,puedeserllamadaconjusteza disociacin. Constituye un proceso de extraordinaria importancia en todo el desarrollo mental del hombre que sirve de base al pensamiento abstracto, a la comprensin figurada. Saber extraer rasgos aislados de un complejo conjunto tiene importancia para todo el trabajo creador del hombre sobre las impresiones. Al proceso de disociacin sigue el proceso de los cambios que sufren estos elementos disociados. Este procesodecambiosomodificacionessebasaenladinmicadenuestrasexcitacionesnerviosasinternasydelas imgenesconcordantesconellas.Perolashuellasdelasimpresionesexternasnoseaglomeraninmvilesennuestro cerebrocomolosobjetosenelfondodeunacesta,sinoqueconstituyenprocesosquesemueven,setransforman, cobranvida,muerenyenestemovimientoradicalagarantadesuscambiosbajolainfluenciadefactoresinternos, deformndolosyreelaborndolos.Sirvadeejemplodetalescambiosinteriores,elprocesodesubestimaciny sobrestimacin de elementos aislados de las impresiones que revisten una importancia tan enorme para la imaginacin en general y para la imaginacin infantil en particular. Lasmagnitudesdelaimpresinrealcambiandeforma,aumentandoodisminuyendosusdimensionesnaturales.El afn de los nios por exagerar, lo mismo que el afn de los adultos, tiene una raz interna muy honda, debida en gran partealainfluenciaquenuestrosentimientointernoejercesobrelasimpresionesexteriores.Exageramosporque querramos ver las cosas aumentadas cuando esto corresponde a nuestra necesidad, a nuestro nimointerno. El afn infantil de exagerar se refleja claramente en las imgenes de los cuentos. Gros cita a este respecto un cuento de su hija cuando tena cinco aos y medio: Hubo una vez un rey -comenzaba la pequea- que tena una hija chiquitita, tendida en su cuna, y al acercarse a ella supo que era su hija. Luego se cas. Cuando estaban sentados a la mesa, djole el rey: treme, por favor, un jarrn de cerveza. Entonces ella le trajounajarradecervezaquemedatresvarasdealta.Despussedurmierontodos,menoselreyquelosvelaba,ysinosehan muerto an, estarn vivos todava. Estaexageracin-diceGros-esdebidaalintersportodolosobresalienteyextraordinario,aloqueseagregaun sentimiento de orgullo ligado con la idea de poseer algo especial: tengo 30 monedas, no, 50; no, 100; no 1000! Tambin se da cuando digo acabo de ver una mariposa tan grande como un gato, no, tan grande como una casa!. Bllersealacontodarazn queenesteprocesodemodificacionesy,enparticular,enlaexageracin,experimentan losniosoperacionesconmagnitudesdesconocidasensuexperienciadirecta.Enlosejemplosdeimaginacin numricaquecitaRibotpuedeversefcilmentelainmensaimportanciaquetienenestosprocesosdecambiosy,en particular,deexageracin.Laimaginacinnumrica-dice-noalcanzenningnlugarunflorecimientotangrande como en los pueblos de Oriente. Ellos juegan con las cifras con audacia admirable y las derrochan con despilfarro. As, enlacosmogonacaldeasedicequedios,elpezOannes,consagr259200aoseneducaralahumanidad,luego durante432000aosreinaronenlatierradiversaspersonalidadesmticasyalcabodeestos691000aoseldiluvio aneg la faz de la tierra (...). Pero, los hindes fueron mucho ms lejos inventando gigantescas unidades que sirven de base y de material para juegos fantsticos con las cifras. Los jainistas (1) dividen el tiempo en dos perodos: ascendente y descendente, cada uno de los cuales tiene una prodigiosa duracin: 2 000 000 000 000 000 aos-ocanos, siendo cada http://Rebeliones.4shared.com 11 ao-ocano igual a 1 000 000 000 000 000 aos (...). Al devoto budista deben provocar vrtigos el pensar en semejantes magnitudes de tiempo. Estetipodejuegoconexageracionesnumricasresultaaltamenteimportanteparaelhombre,comosecomprueba vivamenteenlaastronomayvariascienciasnaturalesquehandeoperarconcifrasnomenoressinonotablemente superiores. En las ciencias -dice Ribot- la representacin numrica no reviste la forma de delirio semejante. Acusan a la ciencia de quealavanzararrollaalaimaginacin,mientrasque,enrealidad,loquehaceesabrircamposincomparablemente ms amplios para la creacin cientfica. La Astronoma flota en la inmensidad del tiempo y del espacio. Ve nacer a los mundos, los primeros destellos parpadeantes de las nebulosas que luego se convertirn en soles esplendorosos. Y estos soles, al enfriarse, sern cubiertos de manchas, perdern brillo y languidecern. Los gelogos siguen el desarrollo del planetaquehabitamosatravsdetodaunaseriedecambiosycataclismos;prevunfuturolejanoenquelaesfera terrestre, perdido el vapor de agua que protege su atmsfera de la excesiva irradiacin de calor, deber perecer de fro. Las hiptesis actuales en fisica y qumica sobre los tomos y las partculas de los cuerpos no ceden por su audacia a las ms atrevidas elucubraciones de la imaginacin hind. Vemos as que la exageracin, como la imaginacin en general, son necesarias tanto en el arte como en la ciencia y sin estacapacidad,quetangraciosamentesemostrabaenelcuentodelaniadecincoaosymedio,lahumanidadno hubiera podido crear la astronoma, ni la geologa, ni la fisica. Elmomentoquesigueenlosprocesosimaginativoseslaasociacin,osea,laagrupacindeelementosdisociadosy modificados. Como sealamos anteriormente, esta asociacin puede tener lugar sobre bases distintas y adoptar formas diferentesquevandesdelaagrupacinpuramentesubjetivadeimgeneshastaelensamblajeobjetivocientfico, propio, por ejemplo, de la representacin geogrfica. Y, finalmente, momento postrero y definitivo del trabajo previo delaimaginacin,eslacombinacindeimgenesaisladasajustndolasaunsistema,encajndolasenuncuadro complejo. Pero no termina en esto la actividad de la imaginacin creadora, sino que, como apuntamos antes, el crculo de esta funcin se cerrar solamente cuando la imaginacin se materialice o cristalice en imgenes externas. De este proceso de cristalizacin o trnsito de lo imaginario a lo real hablaremos posteriormente. Ahora, al detenernos sloenelaspectointernodelaimaginacin,deberamosaludiralosprincipalesfactorespsicolgicosdeloscuales dependen todos estos procesos aislados. El anlisis psicolgico establece siempre que el primero de estos factores es la necesidadqueexperimentaelhombredeadaptarsealmedioambientequelerodea.Silavidaquelerodeanole plantea al hombre tareas, si sus reacciones naturales y heredadas le equilibran plenamente con el mundo en que vive, entoncesnohabrabasealgunaparaelsurgimientodelaaccincreadora.Elserqueseencuentreplenamente adaptado al mundo que le rodea, nada podra desear, no experimentara ningunos afanes y, ciertamente nada podra crear.Poresoenlabasedetodaaccincreadoraresidesiemprelainadaptacin,fuentedenecesidades,anhelosy deseos. Cadanecesidad,-diceRibot-todaaspiracin,todoanheloporsojuntoconotrospuedeservirasdeimpulsoala creacin. El anlisis psicolgico deber en cada caso distinguir la creacin espontnea en estos elementos primarios (...). Cualquierinvencintieneasorigenmotriz;laesenciabsicadelainvencincreadoraresultamotrizentodoslos casos. Lasnecesidadesydeseosnadapuedencrearporssolos,sonmerosestmulos,solamenteresortescreadores.Para inventarsenecesitaademsotracondicin:elsurgimientoespontneodeimgenes.Llamandosurgimiento espontneoaloqueaparecerepentinamente,sinmotivosaparentesqueloimpulsen.Estosmotivosexisten prcticamente, pero su accin se confunde con una forma oculta del pensamiento por analoga con el estado emocional del nimo, funcin inconsciente del cerebro. La existencia de necesidades o de aspiraciones pone, as, en movimiento al proceso imaginativo reviviendo las huellas delasexcitacionesnerviosas,conloquebrindamaterialparasufuncionamiento.Ambaspremisassonnecesariasy suficientes para comprender la actividad de la imaginacin y de todos los procesos que la integran. Puedensurgirpreguntasacercadelosfactoresdelosquedependelaimaginacin.Porloquealosfactores psicolgicos se refiere fueron ya enumerados por nosotros aunque en forma un tanto desordenada. Mencionamosyaquelafuncinimaginativadependedelaexperiencia,delasnecesidadesylosinteresesenlosque aqullasemanifiesta.Essencillotambincomprenderquedependedelacapacidadcombinativaejercitadaenesta actividad de dar forma material a los frutos de la imaginacin; depende tambin de los conocimientos tcnicos, de las tradiciones,esdecir,delosmodelosdecreacinqueinfluyenenelserhumano.Todosestosfactorestienengran importancia pero, son tan simples y evidentes que no vamos a referirnos a ellos con detalle. Es mucho menos evidente y, por tanto, ms importante, la accin de otro factor: el medio ambiente que nos rodea. Frecuentemente vemos en la imaginacinunafuncinexclusivamenteinterna,independientedelascondicionesexternas,oentodocaso, dependientedeestascondicionesporunlado,untantoencuantoestascondicionesdeterminanelmaterialenque debetrabajarlaimaginacin.Porloquealpropioprocesoimaginativoserefiere,sudireccin,pudieradeprimera instancia parecer orientada slo desde el interior por los sentimientos y las necesidades del hombre, condicionado por lotantoacausassubjetivas,noobjetivas.Realmentenoesas,desdehacemuchotiempoquelapsicologaestableci una ley segn la cual el ansia de crear se encuentra siempre en proporcin inversa a la sencillez del medio ambiente. http://Rebeliones.4shared.com 12 Por esa razn -aduce Ribot- al comparar los negros con los blancos, los hombres primitivos con los civilizados, resulta que, para una cantidad igual de poblacin abruma la desproporcin del nmero de innovadores en uno y otro caso. Weissman(2)explicaperfectamenteestadependenciadelacreacinrespectoalmedioaldecir:Supongamosqueen las islas Samoa nace un nio dotado de las cualidades y del genio de un Mozart. Qu podra hacer? Lo ms, ampliar la gama de tres o cuatro tonos a siete y componer algunas melodas algo ms complicadas, pero sera tan incapaz de componer sinfonas como Arqumedes para inventar la mquina electrodinmica. Todoinventor,porgenialquesea,essiemprefrutodesupocaydesuambiente.Sucreacinpartirdelosniveles alcanzadosconanterioridadyseapoyarenlasposibilidadesqueexistentambinfueradel.Poresoadvertimos estricta secuencia en el desarrollo histrico de la ciencia y de la tcnica. Ningn descubrimiento ni invencin cientfica apareceantesdequesecreenlascondicionesmaterialesypsicolgicasnecesariasparasusurgimiento.Laobra creadora constituye un proceso histrico consecutivo donde cada nueva forma estar apoyada en las precedentes. Esomismoexplicatambinladistribucindesproporcionadadeinventoreseinnovadoresenlasdiversasclases sociales. Las clases privilegiadas han dado un porcentaje considerablemente mayor de creadores cientficos, tcnicos y artsticos por tener precisamente en sus manos todas las condiciones necesarias para la creacin. Habitualmente se habla tanto -dice Ribot- del vuelo libre de la fantasa y de la omnipotencia del genio, que se olvidan las condiciones sociolgicas (sin hablar de otras) de las que a cada paso una y otro dependen. Por muy individual que parezca, toda creacin incluye siempre en s un coeficiente social. En este sentido ninguna invencin ser individual en el estricto sentido de la palabra, en todas ellas queda siempre alguna colaboracin secreta, desconocida. (1).- (Nota de O. Corts y Ch. Lpez) De Jainismo. Religin de la India, rechaza el origen divino y la autoridad de los Vedas. (2).- (Nota de O. Corts y Ch. Lpez) Suponemos que se trata de August Weissmann, zologo y bilogo alemn (1834-1914), autor de lateorasobreeltransformismooevolucin,llamadaweismanismo.PublicmemoriasylasobrasEldesarrollodelosdpterosy Estudios sobre la herencia y la seleccin natural, considerado como el fundador del neodarwinismo. http://Rebeliones.4shared.com 13 CAPTULO 4 LA IMAGINACIN DEL NIO Y DEL ADOLESCENTE Laactividaddelaimaginacincreadoraresultasermuycomplicadaydependientedetodaunaseriedelosms diversosfactores.Deaqusedesprendeclaramenteporquestaactividadnopuedeseridnticaenelnioyenel jovenyaquetodosestosfactoresadoptanaspectosdistintosenlasdiferentespocasdelainfancia.Porello,encada perododedesarrolloinfantil,laimaginacincreadoraactademodosingular,concordanteconelpeldaode desarrolloenqueseencuentraelnio.Yaadvertimosque laimaginacindepende de laexperienciay laexperiencia delniosevaacumulandoyaumentandopaulatinamenteconprofundaspeculiaridadesqueladiferenciandela experiencia de los adultos. La actitud hacia el medio ambiente que con su sencillez y complejidad, con sus tradiciones y con sus influencias estimula y dirige el proceso creador, es tambin muy distinta en el nio. Son diferentes tambin los intereses del nio y del adulto y por todo ello se desprende que la imaginacin del nio funciona de modo distinto que la del adulto. En qu se diferencia la imaginacin del nio de la del adulto y cul es la lnea principal de su desarrollo en la edad infantil?Existeanelcriteriodequelaimaginacindelnioesmsricaqueladeladulto,considerndosequela infanciaeslapocaenquemssedesarrollalafantasay,segnelloconformecreceelniovanendescensosu capacidad imaginativa y su fantasa. Se basa este criterio en toda una serie de observaciones sobre la actividad de la fantasa. Los nios pueden hacer todo detodo,decaGoethe,yestasimplicidad,estaespontaneidaddelaimaginacininfantil,queyanoeslibreenel adulto, suele confundirse con la amplitud o la riqueza de la fantasa del nio. Ms tarde la creacin de la imaginacin infantil se diferencia clara y bruscamente de la experiencia del adulto, de lo que se deduca tambin que el nio vive msenelmundodelafantasaqueeneldelarealidad.Sontambinnotorioslainexactitud,latergiversacindela experiencia real, la exageracin, la aficin por los cuentos y narraciones fantsticas caractersticas de los nios. Todoesto,tomadoensuconjunto,haservidodebaseparaafirmarque,enlaedadinfantillafantasaesmsricay variadaqueladeladulto.Peroestaafirmacinnoresisteelexamencientfico,puessabemosquelaexperienciadel nioesmuchomspobrequeladeladulto.Sabemostambinquesusinteresessonmssimples,mspobresy elementales; por ltimo, su actitud hacia el medio ambiente carece de la complejidad, de la precisin y de la variedad quecaracterizanlaconductadeladulto,todolocualconstituyelosfactoresbsicosdeterminantesdelafuncin imaginativa.Laimaginacindelnio,comosededuceclaramentedeesto,noesmsrica,sinomspobrequeladel adulto; en el proceso de crecimiento del nio se desarrolla tambin su imaginacin, que alcanza su madurez slo en la edad adulta. Losfrutosdelaverdaderaimaginacincreadoraentodaslasesferasdelaactividadcreadorapertenecensloala fantasayamadura.Conformeseacercalamadurezcomienzaamadurartambinlaimaginaciny,enlaedadde transicin,enlosadolescentesapartirdeldespertarsexual,seunenelpujanteimpulsodelaimaginacinconlos primerosembrionesdemadurezdelafantasa.Msadelante,losautoresquehanescritoacercadelaimaginacin, aludenalestrechovnculoentreeldespertarymaduracinsexualyeldesarrollodelaimaginacin.Sepuede comprenderesteenlacesisetieneencuentaqueporentonceseladolescenteasimilayresumeungrancaudalde experiencia,seperfilanlosasllamadosinteresespermanentes,seapaganrpidamentelosinteresesinfantilesy,en relacin con la madurez general, adquiere tambin forma definitiva la actividad de su imaginacin. Al analizar la imaginacin creadora traz Ribot la curva que se muestra y que refleja simblicamente el desarrollo de la imaginacin permitiendo comprender las peculiaridades de la imaginacin infantil, la del hombre maduro y la del periodo transitorio a que ahora nos referimos. La ley primordial del desarrollo de la imaginacin que refleja esta curva seformulaas:laimaginacin,ensudesarrollo,atraviesadosperodosseparadosporunafasecritica.LacurvaIM representa la marcha del desarrollo de la imaginacin en el primer periodo. Asciende enrgicamente para mantenerse luegolargotiempoalnivelalcanzado.LalneaROpunteada,reflejalamarchadeldesarrollodelintelectoodela razn, que como muestra la figura, empieza ms tarde y va elevndose ms lentamente porque requiere mucha mayor acumulacin de experiencia que ha de ser sometida a compleja elaboracin. Slo en el punto M coinciden ambas lneas del desarrollo de la imaginacin y de la razn. Elladoizquierdodeldiagramamuestraconclaridadlapeculiaridaddelaimaginacinenlaedadinfantilyque muchosinvestigadoresconfundentomndolaporriquezaimaginativadelnio.Siguiendoestapartedeldibujose http://Rebeliones.4shared.com 14 advierte fcilmente que en la edad infantil difiere mucho el desarrollo de la fantasa del desarrollo de la razn y que la relativa independencia de la imaginacin infantil, su independencia respecto a la actividad de la razn, no es prueba de riqueza sino de pobreza de la fantasa infantil. Los nios pueden imaginarse muchas menos cosas que los adultos, pero confian ms en los frutos de su fantasa y la controlan menos, y por eso la imaginacin en el sentido vulgar, corriente de la palabra, o sea, algo inexistente, soado, es mayor en el nio que en el adulto. Y no slo el material con que la imaginacin edifica es en el nio ms pobre que en el adulto, sino que adems, el carcter de las combinaciones a que se somete este material cede considerablemente por su calidad y por su variedad al de las combinaciones del adulto. De todas las formas de enlace con la realidad que antes enumeramos, la imaginacin del nio se encuentra a la altura de la del adulto solamente en la primera, es decir, en la realidad de los elementos con los que edifica. Posiblemente la raz emocional real de la imaginacin del nio sea tanfuertecomoladeladulto;peroenloqueafectaalasotrasdosformasdevinculacindebeadvertirsequese van desarrollando slo con los aos, muy lentamente, gradualmente. DesdeelmomentodeencuentroenelpuntoMdeambascurvasdeldesarrollodelaimaginacinydelarazn,el desarrollo ulterior de la imaginacin (segn la lnea MN) va sensiblemente paralelo al de la razn (segn la lnea XO), desapareciendo la divergencia tpica de la infancia: la imaginacin, estrechamente ligada con el raciocinio, marcha con l al mismo paso. Estas dos formas intelectuales -dice Ribot- se mantienen ahora frente a frente como fuerzas contrincantes. La actividad imaginativaprosigue,peropreviatransformacin,adaptndoseacondicionesracionales,porloqueyanoespura imaginacin, sino entremezclada. Sin embargo, esto no sucede siempre, pues en muchos casos el desarrollo toma otra variante sealada en el dibujo por la lnea MN1 que cae rpidamente significando la cada o anulacin de la fantasa. Elcasomsfrecuenteesquecaigalaimaginacincreadora.Slolasimaginacionessuperdotadasconstituyenla excepcin, la mayora van entrando poco a poco en la prosa de la vida diaria, esconde los sueos adolescentes, hacen delamorunaquimera,etc.,etc.Setrata,sinembargo,demeraregresin,nodesupresin,pueslaimaginacin creadora no desaparece totalmente en nadie, pero se manifiesta slo de vez en cuando. Efectivamente,alldondesemantengasiquieraunanfimapartedevidacreadora,hayimaginacin.Todoelmundo sabe que con la madurez suele descender la curva de la vida creadora. Examinemos ahora ms de cerca la fase crtica MX que delimita ambos perodos. Ya advertimos que esta fase caracteriza la edad de transicin, que ahora nos interesa preferentemente. Si comprendemos la peculiaridad de esa especie de puerto montaoso por el que pasa ahora la curva de la imaginacin, tendremos la llave para comprender justamente todo el proceso creador en esa edad. Es un perodo enelquetienelugarhondocambioenlaimaginacinpasandodesubjetivaaobjetiva.Desdeelpuntodevista fisiolgicosedebeestacrisisalaformacindeunorganismoadulto,deuncerebroadulto,perodesdeelpuntode vistapsicolgicosedebealantagonismoentrelapuraimaginacinsubjetivayelenfoqueracionaldelosprocesos, dicho con otras palabras: entre la inestabilidad y la estabilidad del pensamiento. Sabemos que la edad intermedia se caracteriza en general por toda una serie de relaciones antitticas, contradictorias, de momentos polarizados, es precisamente por ello por lo que esa edad se llama edad crtica o transitoria, es la edad en la que se rompe el equilibrio del organismo infantil sin que se haya podido an encontrar el equilibrio del organismo adulto.Laimaginacinenesteperodosecaracterizaporlasuperacin,eldesplomeylabsquedadeunnuevo equilibrio.Esmuyfcilverquelaactividaddelaimaginacinenelaspectoenquesemanifiestaenelnio,enel adolescente, va desapareciendo, al advertir que, por lo general o en la mayora de los casos, al llegar a esa edad, pierde el nio la aficin al dibujo. Siguen dibujando algunos nios, generalmente superdotados o atrados por circunstancias externas como pueden ser clases especiales de dibujo, etc. El nio empieza a criticar sus propios dibujos, los esquemas infantiles dejan de satisfacerle, le parecen demasiado subjetivos hasta llegar a cerciorarse de que no sabe dibujar y deja el dibujo. Anloga desaparicin de la fantasa infantil vemos tambin en que el nio deja de interesarse por los juegos ingenuosdeaosanteriores,porloscuentosdehadas,porloscuentosengeneral.Surgeentoncesunanuevaforma, doble, de la fantasa que se ve fcilmente en el hecho de que la literatura se convierte en la actividad ms extendida y masivadelafuncinimaginativa.Seestimulaporunvigorosoaugedevivenciassubjetivas,porlaextensinyel ahondamientodelavidantimadeladolescentequeestcreandoporentoncessupropiomundointerior.Todoeste aspectosubjetivoanhelamaterializarseenformaobjetiva:enversos,encuentos,entodaslasformasartsticasqueel adolescentetomadelaliteraturadelosadultosquelerodean.Estaimaginacincontradictoriasedesarrollaporla lneadelapagamientosucesivodelosmomentossubjetivosyporlalneadelcrecimientoyrobustecimientodelos momentos objetivos. Frecuentementemuyprontotambin,comoreglageneral,eneladolescentesereduceelintersporsupropia actividad literaria que enfoca ya de modo crtico, como hiciera antes con sus dibujos; no le satisface ya la insuficiente objetividaddesusescritosydejadeescribir.Resultaasqueelaugedelaimaginacinylaprofundidaddesu transformacin caracterizan a la fase crtica. Enestapocaasomancontodaclaridaddostiposfundamentalesdeimaginacin:plsticayemocional,oexteriore interior. Ambos tipos fundamentales se caracterizan especialmente por el material del que construye la fantasa y por lasleyesdesuedificacin.Laimaginacinplsticaempleapreferentementeimpresionesexteriores,construyecon elementos tomados del exterior; lo emocional, por el contrario, construye con elementos tomados de adentro. Podemos designaraunaobjetivaysubjetivaalaotra.Laaparicindeunoodeotrotipodeimaginacinysudiferenciacin gradual son caractersticas precisamente de esta edad. http://Rebeliones.4shared.com 15 Enestesentidoesprecisosealartambineldoblepapelquepuededesempearlaimaginacinenlaconductadel hombre:demodoidnticopuedeacercaryalejaralhombredelarealidad.Janet(1)dice:Lapropiaciencia,porlo menos la ciencia natural, no es posible sin imaginacin. Con su ayuda atisba Newton el futuro y Cuvier el pasado. Las grandes hiptesis, de donde nacen las grandes teoras son en esencia hijas de la imaginacin. Sin embargo, Pascal dice contodaraznquelaimaginacinesunamaestramuyastuta:Sugiere-diceCompeyr-muchosmserroresque ayuda a descubrir verdades... Inclina al investigador confiado a apartar juicios y observaciones, tomando por verdades probadaslasfiguracionesdesusfantasas;nosalejadelarealidadconsusengaossublimesy,segnlaatinada expresindeMalebranche,sevuelvelaniamimadaqueponelacasaendesorden.Estosladospeligrososdela imaginacinsuelenmanifestarseconmuchafrecuenciaenlaedaddetransicin.Esmuyfcilsatisfacerseenla imaginaciny lacadaen la contemplacin, lahuidaalmundodelossueossuelendesviarlaenergaylavoluntad del adolescente del mundo de lo real. Algunosautoreslleganinclusoaconsiderarqueelfomentodelameditacinyelaislamiento,elhermetismo,el ensimismamiento con ella relacionados constituyen rasgo caracterstico de esta edad. Ms preciso sera decir que todos estosfenmenosconstituyenelladosombrodeestaedad.Lasombrademelancolaquecaesobreestaedad,este doble papel de la imaginacin, hace de ella un proceso complicado, extremadamente difcil de asimilar. Si el pedagogo prctico -dice Gros-, desea desarrollar acertadamente la preciosa capacidad de la fantasa creadora, se plantea difcil tarea: domar este salvaje y asustadizo caballo de noble raza y adiestrarlo para prestar buenos servicios. Comoyadijimos,Pascalllamalaimaginacinunamaestramuyastuta.Goethelallamlaprecursoradelarazn. Ambos tenan razn. Cabepreguntarsilaactividadcreadoradependedeltalento,estandomuyextendidoelcriteriodequecreares patrimonio de elegidos y que slo el que posee un talento especial debe fomentarlo en s y puede considerarse llamado paracrear,perosemejanteplanteamientonoesjusto,comoyaantestratamosdeaclarar.Siconsideramosquela creacin consiste, en su verdadero sentido psicolgico, en hacer algo nuevo, es fcil llegar a la conclusin de que todos podemos crear en mayor o menor grado y que la creacin es acompaante normal y constante del desarrollo infantil. En la edad infantil encontramos los llamados nios prodigio al demostrar, desde la edad temprana, rpida maduracin dealgunacapacidadespecial.Eslomsfrecuenteencontrarestoscasosenlaesferamusical,peroseencuentran tambin,aunqueenmenorproporcin,enotrasramasdelarte,comoWillyFerreroquehace20aosadquiri renombre mundial por sus extraordinarias dotes musicales en edad muy temprana. Hay nios prodigio que con 6 o 7 aosdeedaddirigenorquestassinfnicas,interpretancomposicionesmusicalesmuycomplejas,tocandemaravilla instrumentosmusicales,etc.Peroyadesdehacetiemposeadvirtiqueenestoscasosdedesarrolloprematuroy extraordinario hay algo cercano a lo patolgico, o sea a lo anormal. Y es anms importante, hay una regla que no conoce casi excepciones, segn la cualestos nios prodigio maduros prematuramente que, en circunstancias de desarrollo normal hubieran debido superar a todos los genios conocidos en lahistoriadelahumanidad,porlogeneral,amedidaquevancreciendo,pierdensutalentosinquehayanlogrado crear hasta hoy en la historia del arte ni una sola obra de cierto valor. Las peculiaridades tpicas de la creacin infantil se dan sobre todo en los nios normales, no en los nios prodigio, lo quenoquieredecirquelacapacidadnieltalentodejendemanifestarseenedadestempranas.Labiografadelos grandes hombres nos ensea que muchos de ellos dieron ya muestras de genialidad a los pocos aos. Como ejemplos de madurez rpida o precocidad podemos recordar a Mozart a los tres aos, a Mendelson a los cinco, a Haydnaloscuatro;HaendelyWebercomponanalos12aos,Shubertalos11,Cherubinialos13(...).En lasartes plsticastardaalgomsenmanifestarselavocacincreadora,portrminomedioalos14aos,peroenGiottose manifest a los diez aos, como en Van Dyck, en Rafael a los ocho, igual que en Gres, en Miguel ngel a los trece, en Dureroalosquince,enBerninialosdoce,enRubensyenJordaenstambinmuypronto.Enpoesanorecordamos obras de alto valor que hubieran sido escritas antes de los 16 aos. Peroestossntomasdelafuturagenialidadestabananmuylejosdelaverdaderacreacinmagnfica,eranslo fulguraciones que anunciaban de lejos la tempestad que se acercaba, heraldos del florecimiento futuro. (1).-(NotadeO.CortsyCh.Lpez)SetratadePierreJanet.Neurlogoypsiclogofrancs(1859-1947)Entresusobras, mencionamosL'automatismepsychologique(1889),yL'tatmentaldeshystriques(1893).CofundadordelJournaldepsychologie normale et pathologique con G. Dumas (1904). http://Rebeliones.4shared.com 16 CAPTULO 5 LOS TORMENTOS DE LA CREACIN Crear es fuente de jbilo para el hombre, pero acarrea tambin sufrimientos conocidos con el nombre de los tormentos delacreacin.Crearesdifcil,lademandacreadoranosiemprecoincideconlaposibilidaddecrearydeaqusurge, comodiceDostoievski,latorturadequelapalabranosigaalpensamiento.Lospoetasllamanaestesufrimiento, tormento de la palabra. Noexisteenelmundomartiriomayorqueeltormentodelapalabra,envano,aveces,labiosenloquecidosexhalan gritos:envano,avecesestelalmaprestaaarderdeamor;esmseroyfronuestropobrelenguaje.Elanhelode transmitirenpalabraslossentimientosoideasquenosdominan,eldeseodecontagiarconestesentimientoalos dems y, al mismo tiempo, la comprensn de la imposibilidad de poder hacerlo, suele aparecer reciamente expresado en la obra literaria de la juventud. En sus primeras poesas Lermontov (1) lo expresaba as: Con la letra fra, es difcil explicar las pugnas del alma. No posee el hombre sonidos bastante fuertes para expresar el ansia de beatitud. Siento la pasin exaltada, pero palabras no encuentro, y en ese instante presto estoy a sacrificarme para, de algn modo, verter siquiera su sombra en otro pecho. A.Gornfeld,ensuartculodedicadoalatorturadelapalabra,recuerdaalhroedelosepisodiosdeUspinski,el caminantedelasObservacionesdeunholgazn.Laescenaenqueelinfeliz,nohallandopalabrasparaexpresarlaidea gigantesca que le domina, se atormenta en su impotencia y va a orar ante una imagen para que dios le d comprensin, deja unaimpresindeindescriptibleagobio.Y,enrealidad,todoloquesufreestepobreesprituabatidoennadasediferenciadela torturadelapalabraqueexperimentaelpoetaoelpensador,quediceconcasilasmismaspalabras:Yotedira,amigomo,sin ocultarte ni pizca, pero me faltan palabras... Mira lo que te voy a decir! Lo tengo en mi mente, pero no me salen las palabras. Ay, ay, qu estpida desgracia la nuestra! Pero, a veces, las tinieblas son rotas por rayos de luz brillante: se aclara la mente del desgraciado y, a l como al poeta de un momento a otro tomase el misterio una imagen conocida, y comienza a explicarlo: -Supongamos,porejemplo,queyo,voyalatierra,puesdelatierrasal.Supongamosquevuelvoalatierra,por ejemplo, de regreso; cmo podran, entonces, obligarme a pagar por ella? - Bien, bien, exclamamos con jbilo. - Aguanta. Aqu falta an una palabra... ven, seores, algo falta aqu. Se levant el caminante y se plant en medio de la habitacin, disponindose a doblar otro dedo de la mano. - Aqu no se ha dicho an nada de lo ms importante. Y hay que hacer as: porque, por ejemplo... -se call un momento y pregunt con viveza-, el alma quin te la dio? - Dios. - Cierto. Bien, ahora mira hacia ac... Nospreparbamosparamirarcuandoelcaminantevolviacallar,perdienergaydndoseconlasmanosenlos muslos, exclam con desesperacin: - No. Nada hay que hacer. Nada es as... Ay, Dios mo! S, yo te dir una cosa. Aqu hay que hablar de all. Hay que hablar desde all. Hace falta hablar del corazn. No, nada. Nosdetuvimosenestacuestinnoporquelosagudossufrimientosvinculadosconlacreacintuviesenalgunaseria influencia en la suerte futura del adolescente en desarrollo; ni tampoco porque padezca este sufrimiento de modo ms fuerte, ms trgico, sino porque este fenmeno nos descubre el ltimo y principal rasgo de la imaginacin sin el cual el cuadroquehemostrazadoquedaraincompletoenlomsesencial.Consisteesterasgoenelafndelaimaginacin por crear; y esto es la raz autntica y el principio motor de la creacin. Todo fruto de la imaginacin, que surge de la realidad, se afana por describir un crculo completo y as encarnar de nuevo en lo real. La estructura imaginativa surgida en respuesta a nuestro anhelo, a nuestra excitacin, tiende a encamar en la vida. En virtuddelosimpulsosencerradosenella,laimaginacintiendeasercreadora,esdecir,activa,transformadorade aquellohacialoquetiendesuactividad.EnestesentidoRibotcomparaconjustezalacontemplacinconlaapata. Paralestainacertadaformadelaimaginacincreadoraestotalmentesimilaravoluntadimpotente.Dice:La imaginacinenlaesferaintelectualcorrespondealavoluntadenlaesferadelmovimiento...Loshombressiempre deseanalgunacosa,seaalgovaliosoounanadera;inventansiempretambinparaunfindeterminado,setratede Napolen planeando una batalla o de un cocinero preparando un plato nuevo. http://Rebeliones.4shared.com 17 Entodasuformanormallavoluntadterminaenmovimiento,peroenlasgentesindecisasyfaltasdevoluntadno terminan nunca las vacilaciones, o las decisiones quedan sin ser cumplidas, incapaces de ser realizadas y comprobadas en la prctica. La imaginacin creadora, en toda su forma trata exteriormente de afianzarse en actos que no existan tan sloparasuautor,sinotambinparatodoslosdems.Porelcontrario,paratodoslospuramentecontemplativosla imaginacinpermaneceenelinteriordesuesferaenestadodeelaboracindeficiente,sinmaterializarseenobras artsticasorealizacionesprcticas.Lacontemplacinvieneaequivaleraabuliaylossoadoressonincapacesde manifestar imaginacin creadora. Lo ideal consistira en construir una imagen creadora y slo sera una fuerza viva, real, cuando dirigiese las acciones y laconductadelasgentes,tendiendoamaterializarseyarealizarse.Sidividimoslaensoacinylaimaginacin creadoracomodosformasextremasyenesenciadiferentesdelafantasaserclaroqueengeneral,laeducacindel nioenlaformacindeimgenesposeenoslovalorparcialdeejercitacinyfomentodeunafuncinaislada cualquiera, sino que posee importancia total que se refleja en toda la conducta del ser humano. En tal sentido el papel de la imaginacin en el futuro no ser menor del que tiene en la actualidad. El papel de la fantasa -deca Lunacharski- en el futuro no ser en modo alguno menor que hoy. Es muy probable que tomeuncarcterpeculiar,combinandoelementoscientficosexperimentalesconlosvuelosmsvertiginososdela fantasa intelectual y figurativa. Si tomamos en cuenta lo antes sealado, precisamente, que imaginacin es impulso creador, estaremos de acuerdo con este planteamiento con que Ribot sella sus investigaciones: Consuobra,laimaginacincreadorapenetratodalavidapersonalysocial,imaginativayprcticaentodossus aspectos: es omnipresente. (1).- (Nota de O. Corts y Ch. Lpez) Mikhail Iurievitch Lermontov, poeta y novelista ruso (Mosc-1814). Autor de la primera novela psicolgica escrita en Rusia Un heroe de nuestro tiempo. Muri en un duelo en 1841. http://Rebeliones.4shared.com 18 CAPTULO 6 LA CREACIN LITERARIA EN LA EDAD ESCOLAR Detodaslasformasdecreacin,laliterariauoraleselartemstpicodelaedadescolar.Sabemosqueenlaedad temprana, todos los nios pasan a travs de varias etapas de dibujo, pues el dibujo es el modo de expresin tpico de la edadpreescolarparticularmente.Enesosaos,lesgustaalosniosdibujar,sinserestimuladosporlosadultos;a veces basta el ms simple estmulo para que el nio comience a dibujar. Las observaciones demuestran que todos los nios dibujan y las etapas a travs de las cuales pasan en sus dibujos son ms o menos comunes para los nios de la misma edad. En esos aos el dibujo es ocupacin predilecta de los nios, peroalcomenzarlaedadescolar,empiezaadisminuirsuaficinaldibujoy,enmuchos,inclusoensumayora, desaparece por completo de no ser estimulada. Slo en algunos nios, de los mejor dotados para ello, se conserva esta aficin, y eso entre los grupos infantiles que disfrutan en casa y en la escuela de condiciones que estimulan su aficin al dibujo y les impulsan a desarrollarla. Evidentemente, existe cierta relacin interior entre la personalidad del nio en esa edad y su aficin al dibujo. Por lo visto, la concentracin de las fuerzas creadoras del nio en el dibujo no es casual, sino porque es precisamente el dibujo lo que permite al nio de esa edad expresar ms fcilmente sus inquietudes. Al pasaraotrafasededesarrollo,elnioseelevaaunescalnsuperiorensuedad,transformndoseycambiando tambin el carcter de su obra creadora. El dibujo queda atrs, como etapa ya rebasada y su lugar empieza a ser ocupado por el arte literario de expresin que domina sobre todo en el perodo de maduracin sexual del adolescente. Algunos autores llegan incluso a suponer que slo a partir de esa edad puede hablarse en propiedad de creacin literaria en los nios. La propia creacin literaria -diceelprofesorSoloviov-,enelsentidoautnticodelapalabra,tomasuorigenprecisamentealiniciarselamadurez sexual.Senecesitauncaudalsuficientedevivenciaspersonales,deexperienciasvividas,hayquesaberanalizarlas relacioneshumanasenmediosdiversosparapoderexpresarenpalabrasalgopersonal,nuevo(concriteriopropio) encarnando y combinando hechos de la vida real. El nio pequeo, que empieza a ir a la escuela, no puede hacerlo an y, por lo tanto, su creacin tiene un carcter condicional y, en muchos aspectos sumamente ingenuo. Hayunhechobsicoquemuestrademodoconvincentequeelniodebecrecerhastaalcanzarcapacidadliteraria. Para esto debe el nio acumular numerosas experiencias, debe lograr muy elevado dominio de la palabra, debe llevar su mundo interior a un grado altsimo de desarrollo. Este hecho a que nos referimos se cifra en el retraso en los nios del lenguaje escrito respecto del lenguaje hablado. Como es sabido -dice Gaupp- la expresin escrita de las ideas y de los sentimientos por los escolares va muy por detrs desucapacidaddeexpresarlooralmente,sinqueseafcilexplicarlo.Cuandosehablaconunnioounaniacon talento de cosas que comprenden bien, que les interesan, suelen dar respuestas atinadas y vivas descripciones, siendo grato conversar con ellos. Pero si a esos mismos nios se les pide componer libremente por escrito un relato sobre el mismotemadequeacabandehablar,nosacaremosdeellosmsqueunascuantasfrasesvacas.Qumontonas, pobres de contenido y forzadas son las cartas de los escolares a sus padres ausentes y cun vivos y ricos suelen ser sus relatosverbalescuandolospadresregresan!Parececomosicuandoelniotomalaplumaenlamanosefrenasesu mente, es como si le asustase el trabajo de escribir. Yo no s qu escribir. No me viene nada a la cabeza suelen lamentarse losnios.Deaquloerrneo,sobretodocuandosetratadealumnosdelasprimerasclases,dejuzgarelgradode madurez intelectual, la inteligencia de los nios, en base a sus composiciones escolares. Estafaltadecorrespondenciaentreeldesarrollodellenguajehabladoydellenguajeescritosedebesobretodoala diversidaddelasdificultadesqueencuentraelnioparaexpresarsedepalabraoporescrito;cuandoelniose enfrenta a una dificultad mayor, a una tarea ms dificil se esfuerza por superarla, como si fuese mucho ms pequeo. Basta con complicar el trabajo del nio con la palabra -dice Blonski- plantearIe alguna tarea dificil, por ejemplo, hacerle expresarseenelpapel,yveremosinmediatamentequesulenguajeescritoesmsinfantilquesulenguajehablado: aparecenenelpapelpalabrasquenotienenrelacin,sueltas,connumerososimperativos.Lomismopuedeverse completamente en todo; cuando el nio realiza algn esfuerzo mental difcil vuelve a sentir todas las peculiaridades de cuandoeramspequeo.Simostramosaunniodesieteaosuncuadrodecontenidoadecuadoasuedadyle pedimos que nos hable de lo que est viendo en el cuadro, lo har como corresponde a los siete aos, o sea, contar lo que pasa en el cuadro. Pero si le mostramos un cuadro difcil para l, se pondr a hablar como si tuviese slo tres aos, enumerando deshilvanadamente objetos dibujados en el cuadro. Lo mismo ocurre cuando el nio pasa del lenguaje oral al escrito. El lenguaje escrito le resulta ms difcil porque tiene sus propias leyes, con frecuencia diferentes a las del lenguaje hablado, y el nio no domina an bien estas leyes. Frecuentemente estas dificultades que experimenta el nio al pasar al lenguaje escrito se justifican por causas internas ms profundas. El lenguaje oral resulta siempre comprensible para el nio ya que surge de la comunicacin viva con otras personas, constituye una reaccin completamente natural, como el eco del nio a lo que se hace a su alrededor y atrae su atencin. Al pasar al lenguaje escrito, mucho ms condicional y abstracto, a veces no comprende el nio para qu es necesario escribir. http://Rebeliones.4shared.com 19 Esto se manifiesta sobre todo en los casos en que el nio escribe tareas sobre temas dados en la escuela. En la antigua escuelaseimpulsabalaactividadcreadoraliterariadelosescolaresentemasplanteadosporelmaestropara componer, y se haca que los nios desarrollasen por escrito estos temas ajustndose lo ms posible al estilo literario de los mayores o al estilo de los libros que haban ledo. Estos temas solan ser ajenos a la comprensin de los alumnos, no tocabansuimaginacin,nisussentimientos.Selesmostrabaalosniosejemplosdecmodebanescribirymuy raramenteelpropiotrabajoserelacionabaconalgnfincomprensibleparalosnios,cercanoaellosyasualcance. Los pedagogos que procedan de este modo orientaban mal la creacin literaria del nio, mataban su belleza natural, la peculiaridadyelbrillodellenguajeinfantil,dificultabaneldominiodellenguajeescritocomomedioespecialde expresarsusideas,sussentimientos,induciendoenlosnioslajergaescolar-aldecirdeBlonski-queapareca inyectando mecnicamente en los nios el lenguaje artificial, libresco, de los mayores. El principal arte del maestro para ensear el idioma -deca Tolstoi- y el ejercicio principal a este fin, en la orientacin del nio al escribir composiciones reside en la variedad de temas, y no slo en su planteamiento, ms an, en ofrecer ampliaeleccin,eindicandoelvolumendelacomposicin,enseandolosmtodosiniciales.Muchosalumnos inteligentes y capaces escriban simplezas cunda el incendio, empezaron a empujar, pero yo sal a la calle, y nada resultaba pese a que el tema de la composicin era rico y que lo descrito dejaba honda impresin en el nio. Este no comprenda loprincipal:paraquhabaqueescribiryquhabadebuenoenello?Nocomprendanelarte,labellezade representar la vida en la palabra y la atraccin de este arte. Porello,esmuchomsfcildesarrollarlaaficinliterariaenelnioyselogramsxitocuandoseinvitaalnioa escribirsobretemticaquecomprendaensuinterior,queleemocioney,especialmente,leestimuleaexpresarcon palabras su mundo interno. Con mucha frecuencia el nio escribe mal porque no tiene de qu escribir. Hay que habituar al nio -dice Blonski- a escribir slo sobre lo que conoce bien, en aquello que ha meditado mucho y profundamente.Nadamsnocivoparaelnioqueimponerletemasenlosquehayapensadopocoydelosqueno sepaqudecir,estoequivaldraaeducarescritoresvacos,superficiales.Parahacerdelniounescritorespreciso imbuirenlfuerteintershacialavidaquelerodea.Elnioescribemejorsobreaquelloquemsleinteresa,sobre todocuandoloconocebien.Hayqueeducaralnioaescribirsobreloqueleinteresahondamente,enloqueha pensadomuchoyconprofundidad,enloqueconocebienyseorientafcilmente.Hayqueensearalnioano escribir nunca de lo que no sabe, de lo que no le interesa. Y, por cierto, hay maestros que proceden completamente al contrario, con lo que matan al escritor en el nio. Poreso,aconsejaBlonskielegirlostiposdeobrasliterariasmsadecuadosparalosniostalescomonotas,cartas, pequeos relatos. Silaescuelaquiereserpedaggicadebedarlugarprecisamenteaestasobrasliterarias.Porciertoqueelgnero epistolar (cartas ntimas y de negocios) es el ms extendido en el mundo. Claro est que el deseo de relacionarse con los amigos ausentes sirve de estmulo a la correspondencia epistolar, por lo que resultan artificiales y falsas las cartas que se dirigen a personas desconocidas o sin tener motivaciones reales. Porconsiguiente,latareaconsisteeninfundirenelnioeldeseodeescribiryayudarleadominarlosmediosde hacerlo.BasndoseensuexperienciapersonaldescribiadmirablementeTolstoicmodespertarenloshijosdelos campesinos la aficin a escribir. En su artculo A quin y de qu ensear a escribir: los hijos de los campesinos de nosotros o nosotros de ellos?, el gran escritor lleg a la conclusin, a primera vista paradjica, de que somos precisamente nosotros, los adultos, y hasta los escritores, por grandes que sean, los que debemos aprender a escribir de los nios campesinos y no a la inversa. En la experiencia de despertar la aficin a escribir entre los nios campesinos se advierte con palmaria claridadlamarchadelprocesodelaaficinliterariaenelnio,cmoseengrendra,cmosedesarrollayqupapel puededesempearenelloelpedagogosideseaayudaralbuendesarrollodeeseproceso.Laesenciadeeste descubrimiento de Tolstoi se encierra en que supo advertir en la creacin infantil rasgos propios exclusivamente de esa edad y comprendi que la verdadera tarea del educador no consiste en habituar apresuradamente al nio a expresarse enellenguajedelosadultos,sinoenayudaralnioaelaborarymadurarsupropiolenguajeliterario.Tolstoisola plantear ante sus alumnos escribir composiciones sobre el refrn: Con la cuchara te da de comer y con el mango te saca los ojos. Imagnate -deca yo- que un labriego alberg en su casa a un pobre cualquiera y luego le echa en cara el bien que le haba hecho, resultando as que le dio de comer con la cuchara, y con el mango le pinch el ojo. Al principio los nios se resistan a escribirtemiendoqueerasuperiorasusfuerzasy,entonceselpropioTolstoisepusoaescribir.Escribilaprimera pgina: Todo el que no est advertido pero que posea el sentido popular y artstico, al leer esta primera pgina escrita porm-deca-ylasdemspginasdelrelatoescritasporlospropiosnios,distinguirestaprimerapginadelas restantes como a la mosca cada en la leche, por lo falsa, artificial y escrita en lenguaje tan malo... Meparecatanextraoqueunmuchachocampesino,semianalfabetomostrasederepenteunatalfuerzaartstica conscientecomonopudieraalcanzarelpropioGoetheenlainaccesiblecumbredesudesarrollo.Meparecatan extrao y deprimente que yo, autor de la infancia, que merec cierto xito y notoriedad como talento artstico entre el pblico culto de Rusia, que yo en asuntos de arte no slo no puedo indicar ni ayudar a un Semioncillo o un Feodorillo cualquieradeonceaos,sinoqueaduraspenasyesoenunmomentodefelizinspiracin,puedoseguirlesy entenderles. Me pareca esto tan extrao que no poda creerme lo que sucedi ayer. http://Rebeliones.4shared.com 20 CmologrTolstoidespertarenniosquehastaentonces,ignorabanporcompletoloqueeralacreacinartstica, estacomplejaydifcilformadeexpresin?Losniosempezaronacrearcolectivamente:Tolstoilescontabayellos repetan a su modo. Alguiendijoqueeseviejoeraunbrujo;otrodijo:no,noesnecesario,sersencillamenteunsoldado,nomejorserquelesrobe, perono,asnoseracomoenelrefrn,etc.-decanlosniosytodosellostomabanparteenelcuento,sintindose interesadosyatradosporelpropioprocesodelacomposicin,eraaselprimerimpulsohaciaeltrabajocreador inspirado-. As -deca Tolstoi- sintieron ellos evidentemente por vez primera el encanto de fijar en palabras los detalles artsticos. Losniosinventaban,creabanfigurasdepersonajesprotagonistas,describansuaspectoexterior,todaunaseriede detalles, episodios aislados fijando todo ello en forma oral determinada y precisa. Susojoslebrillaroncasiconlgrimas-decaTolstoidelnioquerelataba-,susbracitosmorenos,delgados,seretorcan nerviosamente;seenfadabaconmigoyrepetasincesar:escribiya?,escribiya?Tratabacondespticaseriedadatodoslos dems,querahablarlsolo,ynohablabacomoserelata,sinocomoseescribe,esdecir,cincelandoartsticamente,conpalabras, imgenes,sentimientos;porejemplo,notolerabaalterarelordendelaspalabras,sideca:laspiernastengoheridasnodejaba decir tengo heridas las piernas. Y en este ejemplo podemos ver cun vigoroso era el sentido de la forma verbal en este nio que por primera vez abordaba la creacin literaria. Alterar el orden de las palabras viene a ser en el lenguaje artstico algo as como la meloda en la msica o el dibujo en elcuadro.Y,aldecirdeTolstoi,elsentidodeldibujoverbal,eldetallepintoresco,elsentidodelamedida,estaba altamentedesarrolladoenelnio.stejugabaalinventar,cuandohablabaporbocadesusprotagonistasdeca:se expresaba a veces con un tono tan fatigado y calmado, habitualmente serio y al propio tiempo bondadoso, apoyando la cabeza en la mano, que los nios se retorcan de risa. Los nios sentan y comprendan esta autntica colaboracin con el escritor adulto como un trabajo verdaderamente de cooperacin, en el cual se sentan autnticamente iguales a los mayores. Y se va a publicar?PreguntunnioaTolstoi.Lopublicaremosas:autores:Makrov,MorsovyTolstoi.Assesentanlosnios coautores de la obra comn. No cabe duda -deca Tolstoi-. No se trataba de algo casual, sino de obra consciente... En la literatura rusa no he encontrado nada parecido a estas pginas... EnbaseaestaexperienciallegabaTolstoiaplantearque,asuparecer,paraeducaralnioenelarteliterariobasta solamenteconproporcionarleestmuloymaterialparacrear.Necesitademtanslomaterialparacompletarsedemodo armnico y polifactico. En cuanto le dej en plena libertad y dej de llevarle de la mano, escribi una obra potica sin precedente en la literatura rusa. Y por eso, estoy convencido de que no debemos ensear a escribir y componer sobre todo en poesa a los nios en general y a los nios campesinos en particular. Todo lo que podemos hacer por ellos es ensearles a enfocar el trabajo literario. Si pudisemos llamar mtodos a lo que yo hice para lograr este fin, estos mtodos consisten en lo siguiente: Primero: brindarles el ms extenso y variado conjunto de temas, no inventados a propsito para ellos, sino entre los ms serios y que interesaban al propio maestro.Segundo:daraleeralosnioslibrosinfantilesyproponercomoejemplosslocuentosinfantiles.Tercero:(deespecial importancia) al examinar los cuadernos en que escriban sus composiciones no hacer jams a los nios observaciones acerca de la limpieza,delacaligrafia,delaortografia,ni,loqueesbsico,sobrelacomposicinolalgicadelrelato.Cuarto:comolas dificultadesdelacomposicinnoserefierenalvolumennialcontenido,sinoaltemaartstico,lasecuenciaresidirnoenel volumen ni en el contenido, ni en el lenguaje, sino en la trama... PormuyaleccionadoraquesealaexperienciadeTolstoi,sereflejaensuinterpretacinlaidealizacindelaedad infantil y la actitud negativa hacia la cultura y la creacin artstica que caracterizaban sus concepciones religiosas en el ltimo perodo de su vida. Segn los enfoques reaccionarios de Tolstoi: Nuestro ideal est en el pasado, no en el futuro. La educacin corrompe y no corrige al hombre; no se puede ensear ni educar al nio por la sencilla razn de que el nio est ms cerca que yo, ms cerca que cualquier adulto, al ideal de armona, verdad, belleza y bien hasta el cual, en mi orgullo, quiero elevarle. El conocimiento de ese ideal est en l ms fuerte que en m. EstosenfoquesrecuerdanalgodelasenseanzasdeRousseau,rebasadasyaporlaciencia:Elhombrenaceperfecto afirmaba grandilocuentemente y estas palabras de Rousseau permanecen como rocas ciertas y enhiestas. El hombre al nacer constituye el prototipo de la armona, la verdad, la belleza, del bien. En este incorrecto enfoque de la perfeccin de la naturaleza del nio se encuentra el segundo de los errores que comete Tolstoi respecto a la educacin. Si la perfeccin queda atrs y no por delante de nosotros, resulta por completo lgico negar toda significacin, todo sentido y posibilidades de la educacin. Pero basta con rechazar esa primera afirmacin, norespaldadaporloshechosparavercontodaclaridadquelaeducacinengeneralylaeducacinliterariadelos nios en particular es, no slo posible, sino totalmente inevitable. Se desprende fcilmente tambin de lo anterior, que, Tolstoi no h