Viktor mega OD BACHA DO BAUHAUSA Povijest njemake kulture MATICA HRVATSKA BIBLIOTEKA PERISTIL Glavna urednica JELENA HEKMAN Izvr na urednica INGA VILOGORAC Likovni urednik LUKA GU$I CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuili ne knji nice u Zagrebu po d brojem: 623 483 ISBN 978-953-150-791-2 Viktor mega OD BACHA DO BAUHAUSA Povijest njemake kulture MATICA HRVATSKA Zagreb MMVI KNJI NICA ZELINA PREDGOVOR Predgovori su obino kratki ili vrlo opse ni. Opredijelio sam se za prvu vrstu zbog toga to iskustvo mnogih autora potvruje mi ljenje da medu itateljima, pa i recenzenti ma, postoji odreena nesklonost prema itanju predgovora. Uzroci tomu ovdje ne mogu biti predmet razmatranja. Mogu se samo ponadati da e sa etost bar donekle ubla iti av erziju prema takvu tekstu. Knjiga eli prikazati, osvijetliti, komentirati to su Nijemci ili njemaki dr avljani p ridonijeli europskoj i svjetskoj kulturi, to je nacionalno i univerzalno u isti m ah, koja su te i ta njemakoga duhovnog ivota. Kako sam se trudio da usporeujem i da se osvrem na mi ljenja o Nijemcima s motri ta drugih naroda, nastala je slika uzajamnih pro imanja, ali, logino, i njemakih specifinosti. Ne smatram da je naelo uzronosti posv e primjeren klju za razumijevanje kulturalnih pojava, no ponekad samo opa povijest mo e pomoi razumijevanju fenomena koji se smatraju njemakim osobitostima. Povijesni zemljovid Njemake esto se mijenjao, no da ne bude nesporazuma po ao sam u veini pogl avlja od predod be Njemake u dana njem smislu. Iako je osvrt na Austriju i germanofon u vicarsku ponegdje bio potreban, ipak je bilo nu no izbjei sve to bi bilo nalik na d uhovnu aneksiju. Naslov knjige upozorava na te i ta. Njemu treba dodati da su, bar u osnovnim crtama, prikazana i razdoblja prije Bacha i poslije Bauhausa. Naobrazbeni univerzalizam ve odavna nije mogu. Budui da je pojam kulture vrlo irok, pa se mo e i razliito defini rati, kriterij izbora iz goleme grade morao se oslanjati na pi eve sklonosti i na k ompetenciju na odreenim podrujima. Srodnih je knjiga, koliko je meni poznato, u sv ijetu vrlo malo, a to je razumljivo s obzirom na prisilu koju danas vr i specijali zacija, koja je, usput reeno, ponekad doista neizbje iva, ali kad to slu i samo kao ali bi u pomanjkanju spontanog zanimanja za sve to nije administrativno ukalupljeno. Dr ao sam se podruja koja poznajem: to su ponajvi e estetska kultura i razvoj humanis tikih OD BACHA DO BAUHAUSA znanosti i filozofije. Stalna je sastavnica, dakako, i opa povijest. Na prirodne i tehnike znanosti, koje su mi na alost strane, mogao sam se samo letimice osvrtati u pojedinim nadreenim kulturnim kontekstima, na primjer u prikazu razvoja njemaki h sveuili ta. iroko zasnovani kulturnopovijesni pregledi obino se smatraju poslom koji odaje ugl avnom samo strunu rutinu. Ne mogu posve protusloviti, ali elim upozoriti na to da takozvane eruditske objektivnosti nema bez subjektivnih sastavnica. Ova je knjig a na glavnim podrujima rezultat osobnih sklonosti i osobnih iskustava. Ne mogu je ni zamisliti bez sedam desetljea itateljskog iskustva, koje me vodilo od Karla Ma ya do Thomasa Manna i Kafke; bez dana provedenih u muzejima, likovnim galerijama i nebrojenim koncertima, a po-najmanje bez kunog muziciranja i slu anja glazbe uz partiture. Dugi boravci u j Njemakoj i Austriji nezaboravni su i zbog toga to sam bio svjedok mnogih i zbivanja u njemakoj kulturi pro lih pedeset godina. Zadnje pog lavlje u tom smislu nosi i biljeg neposrednog iskustva. Na mogue zamjerke da je i zbor iz grade ovdje ili ondje jednostran mogu samo odgovoriti da nisam imao namj eru napisati prirunik, kroniku, repertorij. Granice mojih interesa i mogunosti ] g ranice su ove knjige. i Za knjige se ka e da imaju svoje sudbine. Svim autorima elim da sudbina njihovih djela bude u rukama urednice poput Jelene Hekman. Meni je i ovom prilikom bila uzo rna suradnica, bri na kao uvijek. Djelo je posveeno uspomeni na moga djeda s majine strane, Georgu Justhu, koji me u mom djetinjstvu; uveo u svijet njemakih knjiga. j Zagreb, u rujnu 2006. Autori OD SREDNJEG VIJEKA DO BAROKA Zaudo se malokad spominje da je medu najstarijim zapadnoeuropskim povijesnim svje doanstvima zapis njemakoga kroniara Nitharda o jednom neobinom jezinom dogaaju iz sred ine devetog stoljea. Poslije smrti franakoga kralja i rimskoga cara Karla Velikoga golema se franaka dr ava, koja je zapremala velik dio dana nje zapadne, srednje i ju n e Europe, nije mogla odr ati. Posredni Karlovi nasljednici, braa Ludovik, Karlo i L otar, podijelili su godine 843. njegovu tvorevinu na tri dr avna teritorija: dana nj a Francuska pripala je mladom Karlu, zapad i jug dana nje Njemake Ludoviku, dok se Lotar morao zadovoljiti tankim srednjim pojasom i sjevernom polovicom dana nje Ita lije. To je bio rezultat Verdunskog ugovora, koji je u teritorijalnom i politikom pogledu u mnogoemu odredio budue tokove europske povijesti. Meutim, godinu dana pr ije toga sporazuma do lo je do saveza dvojice brae protiv treega, Lotara. Nithard je zabilje io da je zakletvu, kojom se potvruje savez, Karlo, budui zapadnofranaki (fra ncuski) vladar polagao na staronjemakom jeziku, a Ludovik, uskoro istonofranaki (nj emaki) kralj, na starofrancuskom, kako bi ih i jedna i druga vojska mogla razumje ti. Za povijest kulture mo e se iz toga ina izvesti zakljuak da je kultura komunikacije, napose jezina, dakle djelatnost javnog, svjetovnog ili sakralnog, saop-avanja, is kazivanja i sporazumijevanja. No posebno je va na okolnost da su ovdje, na jednoj od prekretnica europske povijesti, francuski i njemaki jezik odjeknuli na istom t lu. U simbolinom inu prepoznaje se uska povezanost njemake i francuske pro losti. Naj sa etije reeno, kultura obiju dr ava oituje u nekoliko stoljea srednjeg vijeka zajedniko franako podrijetlo, pa se razvoj njemake kulture u tom razdoblju mo e najbolje razu mjeti u sklopu stalne usporedbe s francuskom. U srednjovjekovnom svijetu, u kojemu su sva javna zbivanja bila simbolina, u sust avima razliitih dru tvenih, vjerskih i vojnih rituala, simbolino znai*5A. \ t E KA KRALJEVINA M (i I! A V S K A ^ GORNJA LORRAINE S V A PS k a \ ' B a V a H S K C A B S T V I a l S K O A R rs ''"'*. .- 6 V S T V O Srednjovjekovno njemako carstvo (Sveto Rimsko carstvo), granice u razdoblju od 10 . do 13. stoljea >aka T>asoijatfan)e 1200 1500 i *a v.s* odio 000 sianovriika o.-i lombaidske tje 1 167 i 1226 OD SREDNJEG VIJEKA DO BAROKA enje ima i personalna unija karolin ke kulture u carevoj linosti. Karlo Veliki, koje ga mnogi povjesniari nazivaju ocem Europe, slu io se objema jezicima, germanskim i romanskim, a svoju prijestolnicu Aachen (danas jedan od najstarijih i najljep ih n jemakih gradova) pretvorio je u sjedi te pismenosti i znanosti. Najstariji sauvani k nji evni tekstovi svjedoe o jezinom trojstvu koje je ostalo znakovito za gotovo sva srednjovjekovna razdoblja: uz takozvane narodne jezike, njemaki i francuski, na n jihovu tadanjem stupnju razvoja, na mnogim podrujima verbalno-grafike kulture lati nski je uvrstio svoju tradicijsku ulogu. Budui da se Franako carstvo pravno shvaalo kao sljedbenik Rimskog carstva, a svakako njegova zapadnog dijela, Karlova je dr a va u zametke svog naobrazbenog sustava ukljuila latinsku predaju, iji su nositelji bile ustanove dr avne, rimokatolike Crkve, ponajvi e samostani. Bez djelatnosti tihsamostana na njemakom, francuskom i talijanskom tlu srednjovjekovna je kultura u prvim stoljeima novoga carstva nezamisliva. Samostani ili sjedi ta biskupa Sankt Ga llen (u dana njoj vicarskoj), Reichenau, Freising, Wiirzburg, Fulda, Erfurt, Mainz, Trier, Koln i mnogi drugi, osnovani mahom u osmom i devetom stoljeu, bili su sre di ta duhovnosti, a njihove knji nice jo su i danas arhivi pisanih spomenika od nepro cjenjive vrijednosti. Razumljivo je da su samostani osobito jamili postojanost latinske predaje i obogai vale je novim djelima na tom jeziku; no kako je ve Karlo Veliki poticao i zapisiv anje istonofranake (njemake) ba tine, samostani na njemakom podruju skupljali su, prepi sivali i pohranjivali i svjetovne tekstove iz razliitih izvora. Tako su se na bib liotenim policama na le raznorodne tvorevine: latinske teolo ke rasprave, nabo ne pjesm e, kronike, ali i vjerska epika na njemakom te fragmenti germanskih junakih pjesam a i maginih stihova iz doba prije prihvaanja kr anstva. Veina je tih tekstova na staro njemakom koji se naziva starovisokonjemakim jer se osniva na germanskim narjejima j u nih i srednjih krajeva istone franake dr ave. U zemljopisnoj opreci visinskih krajev a (na jugu i, dijelom, u srednjem pojasu) i ravniarskih, na sjeveru, naziv vi-soko njemaki kategorija je zemljovida, a ne neke retoriki visoke jezine razine. injenica je meutim, da su upravo ta ju nija narjeja postala podloga knji evnog jezika: Althochdeu tscb u karolin ko doba, Mittelhochdeutsch u doba dvorske, vite ke knji evnosti od dvan aestog do etrnaestog stoljea, Neuboch-deutsch od Lutherova vremena do danas. U kul turolo kim raspravama to treba osobito istaknuti, jer mo e doi do nesporazuma, budui d a neupueni NijemOD BACHA DO BAUHAUSA Samostan na otoku Reichenauu u ^.^..o,^,,.. jnuu, jcunu ou sredi ta europske pismen osti u 9. i 10. stoljeu. Ovdje su nastali mnogi poznati rukopisi na latinskom i n jemakom jeziku. ci danas esto upotrebljavaju rije Hochdeutsch u znaenju stilski visokog standarda, ne znajui da je ve dugo knji evni, javni i medijski jezik Hochdeutsch, pa i neformal ni razgovorni jezik, sve do gradskih argona. Uloga redovnika, napose benediktinaca, i politiki obilje enih sveenika pitanje je sr ednjovjekovne pismenosti, posebno u prilikama koje su vladale u prvim stoljeima z apisa na narodnim jezicima. U srednjem vijeku dugo je vrijedilo naelo stale ke podj ele rada, pa se govorilo o ratnikom stale u, klericima i prehrambenom stale u (Ndhrst and), to jest seljacima. Dakako, inteligencije kao razumske sposobnosti bilo je svagdje, no intelektualci u dana njem smislu bile su samo pismene osobe: promicate lji i uvari vjere, koji su bili upueni na pismenost. Klerici i velika i zajedno su p ripadali povla tenim slojevima, no izmeu njih je postojala naobrazbena opreka; nepi smenih sveenika i redovnika gotovo i nije bilo, dok je u krugovima nositelja poli tike svjetovne vlasti nepismenost bila pravilo. Pismene oblike komunikacije, od p oetske predaje do su10 OD SREDNJEG VIJEKA DO BAROKA ' eron n /;Himna radosti iz Devete simfonije. Beethovenov rukopis. ESTETIKA ORIGINALNOSTI Zasigurno nije sluaj to je filozofska disciplina nazvana 'estetika' potekla iz Nje make, u razdoblju koje je obilje eno tolikim misaonim i umjetnikim nemirom. Kao odgo vor na logicizam ranog prosvjetiteljstva, u drugoj polovici osamnaestog stoljea r aste sklonost prema svemu to pripada osjeajnoj sferi ljudskoga ivota. Prvu sustavnu teoriju takve osjeajnosti, izra enu kroz osjetilnost, napisao je Alexander Gottlie b Baumgarten, profesor na sveuili tima u Halleu i Frankfurtu na Odri (gradu koji je tada imao sveuili te). Djelo Aesthetica (1750-1758) na latinskom je jeziku, to je z nakovito za protejski lik epohe: te nja ide prema budunosti, jezini izraz pripada pr o losti. Ono je ivo odjeknulo u akademskim krugovima, a i danas se navodi kao jedno od temeljnih knjiga na tom podruju. Za njegovu je recepciju karakteristina okolno st da je Baumgartenov naziv, izveden iz grke rijei za osjet, do ivio posebno znaenjsk o su enje: iz ope teorije osjetilnosti proiza lo je kritiko razmatranje ljepote. Polaz i te je semantikog su enja u injenici da je i autor naeo problematiku ljudskog smisla z a odreen sklad koji se naziva ljepota. Meutim, Aesthetica ne sadr i ne to poput popisa lijepih objekata; u njoj je te i te u shvaanju da je za opa anje ljepote potreban subj ektivan sklad na ih osjeta a to je poimanje otvorilo put individualnom tumaenju obu hvaenih fenomena. Objavljivanje Baumgartenova djela ima stoga simbolino znaenje. Iako pisca nije zao kupljala specifina teorija umjetnosti, svih njezinih grana, on je upozorio na bog atstvo i slo enost podruja koje se pru a spoznajnom oku koje pro-nie u oitovanja ljudsk e senzibilnosti. Za njega je to podruje dodu e ni a spoznaja, jer mu manjka logika jasno razuma, no on tom drukijem spoznavanju, odnosno do ivljavanju svijeta priznaje aut onomni status. To je bilo prihvatljivo polazi te za neovisnu estetiku iduih nara taja . Tragovi se mogu 269 -od bacha do bauhausa pratiti od Kanta pa sve do Benedetta Crocea, a danas u pokusima znanstveni ka ko ji elektronskim putem mjere intenzitet umjetnikih do ivljaja. Njemaki doprinos u tom revolucionarnom razdoblju osamnaestog stolje (za koje je ut vreno da su u njemu Francuzi podigli politiku revoluciju, a Ni jemci umjetniku, u k nji evnim i glazbenim djelima) daleko je prelazio grani ce akademskih rasprava. Nj egovo je tlo kazali na pozornica, suvremena knji nica, kao sastajali te naobra enoga gr aanstva, prve koncertne dvorane. Zajed niki je nazivnik toga stvarala tva te nja za or iginalno u, a to znai za nepre stanom umjetnikom inovacijom. Time ta epoha donosi bit an prijelom u shva anju umjetnosti i korjenit prekid s mnogim tradicijama potvreni ma od dav nine. U tom je kontekstu jedna od sredi njih linosti, i ne samo u Njemakoj bio mladi Johann Wolfgang Goethe. Meu klasicima europske knji evnosti Goethe je prvi moderni pjesnik i kri tiki zastup nik nekonvencionalnog individualizma autor koji je ve u prvin va nijim djelima izaz ovno isticao prekid s normama starije knji evnosti, s nje zinim formalnim pravilim a, retorikim decorumom i tematskim ogranienjima U usporedbi s pro lo u prikladan je naz iv 'antiklasicizam', a u s obzirom n daljnji tijek smisleno je govoriti o poetnoj fazi romantizma. Njemaka histo riografija esto upotrebljava naziv Sturm und Drang, koji je potekao iz kru ga mladih pisaca okupljenih oko Goethea u Strasbourgu i F rankfurtu na Maj ni, ranih sedamdesetih godina. Nedvojbeno je: Goethe je pre ao crtu koja u povijesti europskog estetskoj mentalit eta dijeli doba tradicije od iduih epoha, koje e biti u znaku nepreki nutog inovac ijskog modernizma. Na udaru su se na li ponajprije stilske utvrd klasicizma, napos e francuskoga, pogledi koji na krut nain propisuju uzajamni vezu stilskog izbora i ekskluzivnog, dvorskog svjetonazora. Klasicistiki susta1 temeljio se na uvjeren ju da postoje univerzalna naela ljepote, stila, morala Opu idealistiku osnovu iskaz ao je jedan od ranih teoretiara francuskoga kla sicizma, Jean Chapelain, u raspra vi o Corneilleovoj drami Le Cid (1638) rijei ma da je glavna zadaa umjetnosti da i zrazi trajne pojmove sadr ane u ivotnin pojavama, a osobito osnovnu misao ljudskih djela, sa etak strasti i razuma l'idee universelle des choses. Toj ideji univerzaliz ma i statinosti suprotstavi lo se novo shvaanje, individualistiko i historistiko u i sti mah. Polazi te mu je misao da je univerzalnost pojmovna utvara, a da je istinsk; povije sna zbilja u stalnoj mijeni ivotnih prilika, moralnih naela, umjetnikil 270 - I estetika originalnosti Goetheova rodna kua u Frankfurru na Maj ni, spomenik staroga graanskoga graditeljs tva. Ovdje su nastala rana djela (prva verzija Fausta, Werther i dr.). Zgrada je vjerno obnovljena nakon 1945. 271 od bacha do bauhausa pogleda. U prosudi tih mijena valja svako razdoblje i svaki ukus shvatiti ka izra z samosvojnosti te izvesti potrebne konzekvencije: norme iznad vremena prostora puka su misaona konstrukcija. Istinska je samo umjetnost koja izbje gava opona anj e i gradi svoju stilsku samobitnost. To je za Goethea karakteri stina umjetnost, ka ko stoji u njegovu eseju o njemakom graditeljstvu Vo> deutscher Baukunst (1772), za nosnom tekstu o katedrali u Strasbourgu, djeli Ervvina von Steinbacha. U isto je doba Herder u svom velikom eseju o Shake speareu upozorio na neodr ivost teze o n ormiranoj ljepoti; djelo jednog od naj veih europskih dramatiara ne mo e se podvesti pod tu misao. Tri velika feno mena evropske drame grka tragedija, Shakespeare i klasicizam osebujni su tvorevine, koje zahtijevaju kritika mjerila primjerena nji hovoj stilskoj osob nosti. Taj historistiki postulat Goethe nadopunjuje zakljukom da relativistik smotra pro los ti posredno opravdava suvremenu te nju za originalno u i od bacivanjem konvencija. Ov dje treba napomenuti da je u povijesti europski! duhovnih predod bi ova epoha prva koja pojmu originalnosti daje onaj pun sadr aj koji je za idue nara taje postao ne to samo po sebi razumljivo. Osebuj ni stvaralac (genij, kao to se tada govorilo) stv aralac je iznad konvencija ; to je stav za koji geniji prethodnih razdoblja, pop ut Bacha, ne bi imali nimalc razumijevanja. U komunikacijskom sustavu, koji obuh vaa autora, njegovi tvorevinu, posrednike i publiku, autor prvi put nastupa kao svojevrstan zako nodavac, dok je sud o valjanosti prije bio prete no u kompetenciji javnosti, tc jest dru tveno mjerodavnih slojeva. Time je bio otvoren put prema ro manti koj divinizaciji i demonizaciji umjetnika. Taj se put nije trasirao samo u Njemakoj; srodnih je svjedoanstava u Fran cuskoj i Engleskoj. Posebno izazovno, s gledi ta posljednje generacije klasicista bio je p oziv to ga je francuski dramatiar i kritiar Louis-Sebastien Merciei uputio itateljim a u svojoj raspravi o kazali tu i drami Du thedtre (1773), po sve u duhu svoga suv remenika Goethea. Tko u sebi osjea iskru genija, nij( upuen na pomo starih poetika; treba samo poslu ati unutarnju strast, pa j< svako tradicionalno zakonodavstvo su vi no. Sto ete nauiti zakljuuje Mer-cier od Aristotela, Vide, Horacija, Scaligera i B oileaua? (28. poglavlje) Goethe u isto doba ide jo korak dalje. U eseju o francus kom kiparu Falconetu izrie misli koje bismo mogli nazvati oitovanjem poetolo kog Rou sseaua. Njemaki pjesnik, tada frankfurtski odvjetnik, naime pohvalu nekonvenciona lno272 estetika originalnosti sti prenosi na dru tveno tlo, upozoravajui mlade umjetnike na opasnost po slobodno stvarala tvo koje se krije u uvjerenju da se ljepota mora skrojiti po ukusu palaa, sveanih dvorana i kienih vrtova. Poezija se rada ondje gdje su prisnost, istina i snaga osjeaja, a ne himba i artificijelnost. Pjesni tvo je samo po sebi artificijel no, pa joj nisu potrebne umjetne granice koje se povlae prema ukusu povla tenih slo jeva dru tva. Takav ukus umjesto ivota pru a tvorevine poput blijedih zidnih tapeta, zakljuuje mladi gnjevni autor. Osobito resko je za konzervativne u i morao zazvuati Goetheov poziv mladim piscima da prekinu s razvrstavanjem zbilje prema normama dvorske etikete. U tom smislu t reba shvatiti okolnost da su i fanatici originalnosti prizivali odreenu tradiciju , koju su mogli prihvatiti kao svoju tradiciju jer je bila daleko od klasicistiki h normi. Rije je o Shakespeareu, koji ni tada ni poslije nije ni u jednoj drugoj europskoj zemlji imao toliko golem odjek kao upravo u Njemakoj. Sturm und Drang i n e to poslije njega romantizam podjednako su divinizirali engleskog dramatiara. Nije samo Herder napisao misaono prodoran esej o Shakespeareu, nego i mladi Goethe, a k prije Herdera. U tom je tekstu misao vodilja da je veliki dramatiar pjesnik nei zmjerne raznolikosti svijeta, pjesnik koji ljudsku svijei narav ne shvaa reduciran o i sterilno, poput klasici-sta, nego slo eno. Shakespeare je priroda, odnosno zbilj a, pi e Goethe, na taj nain to ponire u dubine ljudske du e bez ikakvih predrasuda, be z uljep ava-nja i dru tveno nametnute idealizacije. On snagu crpe iz svih oitovanja iv ota, stavljajui ljepotu i ru nou jednu uz drugu. A ba takvu raznolikost Goethe pri eljkuje od svakoga sugestivnog umjetnikog djela. U spomenutom eseju o Falconetu sadr ano je naelo egalitarizma nove knji evnosti. U sve mu se krije ljepota, ustvrduje autor, treba je samo osjetiti, pa bila ona i u ma lim, prezrenim stvarima. Tko je senzibilan i nije zaslje-pljen predrasudama, taj e otkriti privlaivost u svemu, bez obzira motri li antiki kip ili prizor iz staje. Stoga je posve razumljivo da su i Herder (npr. u predgovoru drugom dijelu zbirk e Volkslieder, 1779) i Goethe bili dosljedni u nijekanju strogo uvane mede koja j e po nalogu konzervativne poetike bila povuena izmeu artificijelne, akademski potv rene knji evnosti i usmenih, takozvanih pukih tvorevina. Svojim svojevrsnim umjetniki m populizmom mladi su pisci prenijeli naelo egalitarizma i na izvore pjesni tva, pr etvarajui vrijednosnu vertikalu u vrijednosnu horizontalu. 273 od bacha do bauhausa U ovom je sklopu va no napomenuti da se u Goetheovim estetikim eseji ma, i ranim i kasnijima, na kljunom mjesto pojavljuju pojmovi koji pripada ju znaenjskom polju u ijem su sredi tu rije i wa.hr i Wahrheit istinitosti istina. Kako su te rijei vi eznane potrebno ih je odrediti u Goetheovu kon tekstu razmi ljanja. S obzirom na trojstv o glavnih kategorija u komunikacij, skom sustavu, mogla bi biti posrijedi istina u mjetnikog djela, njegove ima nentne logike, zatim istina itatelja i gledatelja i nap osljetku istina autora tvorca umjetnikog djela. U kontekstu se mo e lako spoznati da Goethe, kat god govori o istinitosti u poetskoj ili likovnoj tvorevini, misli na subjektivni iskrenost umjetnika ili na neponovljiv rukopis, individualan ili ko lektivan, iska zan u artefaktu. To potvruje i esej o Falconetu, u kojemu osnovnuopreku tvo re pojmovi poput spontanosti i osebujnosti s jedne, a pojmovi poput k onven cionalnosti i jalova tradicionalizma s druge. Sukob to ga Goethe ima na umi sukob je, dakle, izmeu predod be o umjetnikoj normi, s kojom je suglasn; inertnost ukusa u mjerodavne publike, i zamisli o individualizmu koji se n< miri s hodom p o utrtim stazama. ' Danas nam je strano toliko usko povezivanje tvorca i tvorevine, a to znai gotovo potpuna zaokupljenost osobno u, bez bitnih obzira prema oekivanjima itatelja. U tom s tavu kao da se izjednaava istina pi eva istinom djela. J dana njeg motri ta on ima povi znaenje, nipo to aktualno, jer u posljednjih stotinjak godina sve vi e dominira uvje renje o objektivnoj neovisnosti i zbivanjima poetskog jezika, dakle o autonomiji artificijelnosti i fikcije. , Meutim, ne bi trebalo Goetheu pripisati naivnost mi ljenja koja izjednauje izvanjezin u zbilju autorovih iskustava s jezinom strukturom. Naivna vjers u vjernost jezinog odslika zbilje pretpostavlja svijest koja ne razlikuje rijei i stvari. No upravo je mladi Goethe izbjegavao takvo shvaanje. Tvorbeni umjetniki in nazrijevao je u p odrujima koje ne nadzire budna svijest. Individuali-stiku misao o geniju ovdje upo tpunjuje ideja inspiracije, onoga zagonetnog nadahnua koje se otima racionalizaci ji. Daje Goethe raspolagao pojmom podsvijesti (Freudovim terminom das Unbeiuusst e), zacijelo bi stvaralaki poticaj povezao s tim pojmom. O stvaralakom iracionaliz mu svakako postoji svjedoanstvo iz kojega se mo e to ta zakljuiti. U svojoj autobiograf iji Aus meinem Leben. Dichtung und Wahheit (1811-1814, 1833), koja bilje i iskustv a s poezijom i zbiljom, opisao je u esnaestom poglavlju nain na koji su nastale neke rane pjesme, u doba previranja izmeu dvadesete i dvadeset i pete godine ivo274 estetika originalnosti ta. Pjesniki dar smatrao je oitovanjem nepomuene prirodnosti, poput nekoga iskonsko g glasa, pa mu se tada potreba za stvaranjem javljala iznenada, nehotice. Kad to, sjea se autor, probudio bi se nou i brzo zabilje io to mu je nicalo iz jo nejasne svij esti. Tako se dogaalo da bih sam sebi govorio pjesmu, a da je poslije nisam mogao ponovo slo iti, da sam u nekoliko navrata odjurio do pulta ne gubei ni toliko vreme na, da popravim arak, koji je le ao koso, nego bih u dijagonali napisao pjesmu od poetka do kraja, a da se nisam maknuo s mjesta. Iz istoga sam razloga radije uzim ao olovku, jer se njom lak e pisalo: dogodilo mi se naime nekoliko puta, da me je k ripanje i trcanje pera probudilo iz moga mjesearskog stvaranja, da me je rastreslo [...] Opet se pojavila moja prija nja elja, da ove stvari saopim samo itanjem, a da ih zamijenim za novac, to mi se inilo odvratnim (prijevod Z. Skreba iz godine 1950 ). Taj je iskaz u mnogoemu vrlo karakteristian. Opisano je zbivanje koje je pod naziv om inspiracija poznato iz antike predaje: izvanredno stanje ljudskog duha u kojem u se prepoznaje djelovanje vi e sile. No nauk o nadahnuu postao je tijekom vremena di o konvencionalne metafizike opreme poetike i retorike, bez ikakva stvarna znaenja za knji evnu praksu, koja se ipak mnogo vi e pouzdavala u sustave normativnih naputa ka. Tek je Goetheov nara taj u potpunosti iskazao vjeru u iracionalnu nesputanost, u stvarala tvo osloboeno tradicijskoga razumskog nadzora. Autorova sjeanja, uostalo m, ne potiu samo na usporedbe s tadanjom povijesnom pro lo u; ona su zanimljiva i zbog razdoblja koja su slijedila. Odlomak o nonom zanosu ne podsjea samo na nokturalizam romantiara nego i na neke tendencije u dvadesetom stoljeu, osobito na nadreali stiku te nju za stvaranjem osloboenoga svakog udjela svijesti, na automatsko pisanje, ecriture automatique, kako su francuski nadrealisti nazivali zbivanje u kojemu r uku vodi podsvijest. Zacijelo nije sluaj to se u tekstovima iz Bretonova kruga spo minju pojedini njemaki romantiari, Goetheovi suvremenici. I francuski simbolisti bili su skloni njemakim romantiarima, poznavajui Novalisa i Hoffmanna. No upravo usporedba izmeu poetike Mallarmeova kruga i opisane intuicij ske osnove mladoga Goethea pokazuje da se putovi novije europske lirike granaju na razliite naine. Paul Valerv, Mallarmeov sljedbenik, jednom je prilikom u razmat ranjima o suvremenoj poeziji zapisao da pjesniku prvi stih njegove pjesme daruju bogovi, no da sve ostale stihove mora nai i slo iti sam. Autentina svjedoanstva iz iv ota mladoga Goethea uvjera275od bacha do bauhausa vaju nas da se njegova nova, subjektivistika poetika nije protivila pomisli da b stihovi neke pjesme mogli biti darovi metaforikih bogova. No s gledi ta teori je ip ak je u svim sluajevima preporuljiva odreena dvojba, jer vrata pjesniko ve radionic e ostaju u naelu diskretno od krinuta, bez obzira na narav njegov; temperamenta. Poezija je jedno, a ivot drugo, to vrijedi i za Goethea. Meutim, promatr; li se Go ethe kao suvremenik Rousseaua, ipak e biti znakovit njegov nehaj pre ma svemu to j e obilje avalo knji evnu praksu u dvorskoj ili akademskoj sredi ni, napose obzir pre ma navikama kulturne javnosti. Kao to se slabo osvrtao n; stilske tradicije, tako mu nije bilo mnogo stalo ni do prave komunikacije s ano nimnom itateljskom publi kom. Tako treba shvatiti i navedenu tvrdnju iz au tobiografije da mu je bila odb ojna pomisao na svoje pjesme ponudi nakladni ku za novac. U svom kasnijem ivotu p romijenio je svoj stav, kao to je promi jenio i svoju sredinu, napustiv i. frankfur tski graanski milje u korist povlaste na polo aja na kne evu dvoru u Weimaru, godine 1775. Uostalom, nemarar odnos prema svojim knji evnim tvorevinama, a osobito prema pjesmama, koj< je smatrao odreda intimnim i spontanim oitovanjima, nije bio puka poza. Nebriga prema javnosti oitovala se na primjer tako to su neke pjesme koje s i ubrajaju u vrhunska djela svjetske lirike ostala desetljeima rasuta po asopisima ili neobjavljena. Kulturnopovijesno znaenje ima isto tako i pjesnikovo upozorenje da su mi svi stih ovi u irem smislu prigodni tekstovi. Prigodnost ovdje nema konvencionalno znaenje onoga doba: nije rije o naruenom retorikom uratku koji t sveano obilje iti kakvu dvorsk u, vjersku ili drugu dru tvenu prigodu, nego c iskazu prolazna ali nezaboravna tre nutka osjetilnog i osjeajnog uzbuenja koje e se pretoiti u jezik. Du evna identifikaci ja sa stihovima bila je u Goethea po-nekadStako sna na da je tvorac pjesme smatrao kako oitovanje izrazite intimnosti ne treba postati predmet javne uporabe. Prito m pojam intimnosti ne valja shvatiti, suvi e usko. Povijest objavljivanja njegovih pjesama pokazuje da je dugo krio od javnosti i pojedine tekstove koji se ne mog u svrstati medu intimu u romantikom i kasnijem smislu. Autor je naime u tom pogle du imao jednak odnos i prema pjesmama koje su bliske tipu himne ili ode, pa se u nekima ak mo e spoznati pobli e odrediv fiktivan glas (njem. Rollengedicht). Primjeri su zanosne pjesme o Prometeju i Ganimedu, u kojima je Prometej glas pobune proti v autoriteta, a Ganimed simbol umjetnike ekstaze. , Medu Goetheovim portretistima malokad se spominje Georg Melchior Kraus, koji je pripadao pjesnikovu frankfurtskom krugu. Portret (1775) prikazuje pisca s primje rkom svog romana o Wertheru. od bacha do bauhausa Likovi iz antike mitologije pokazuju da buntovnika raspolo enja mladog Goethea, pisc a romana o liku senzibilnog mladia Werthera, nisu bila po te poto uperena protiv sv ake tradicije, nego samo protiv oko taloga zakonodavstv klasicizma. Navedene pjesm e pokazuju usto da Goethe nije odbacivao ni knj evni etos pojedinih vrsta pjesama , poput ode na primjer. Odluujui znak nc vog poglavlja koje autor otvara u europsk oj knji evnosti osamnaestog stoljec pjesnikov je nehaj prema svrstavanju svog izra za u granice stilskih razina. Pr\ itatelje njegovih stihova, navikle na decorum v isokoga poetskog stila, zbunjiva la je retorika bezbri nost kojom je mladi pjesnik ponegdje proveo za dana: nje shvaanje vrlo ekspresivno uzajamno pro imanje raznovrs nih stilskih si stavnica. Pojedine ekstatine pjesme s patetinim nabojem, himne i o de prem uobiajenoj klasifikaciji, u tom su pogledu osobito dojmljive, na primjer Ko, ja u Kronu (An Schvuager Kronos, 1774). Kron, Prometej, Ganimed: antike re feren cije upuuju na Goetheov naobrazbeni obzor, na injenicu da je ve u mk dosti tipolo ki bio uen pjesnik,poeta doctus, pa bi bio posve pogre an zaklji ak da je nepo tivanje konv encija znak nesigurna znanja. Naprotiv, Goethe j bio autor koji je, napose u svo joj oporbenoj fazi, svoju klasinu naobrazbu okretnost u svladavanju nekoliko jezi ka okrenuo paradoksno protiv tradicije.: Taj svoj stav autor je tematizira u jednoj od svojih najpoznatijih pjesama, izaz ovnoj himni Prometheus, koja svjedoi o usvajanju antikih mitova u duh prosvjetitel jskog modernizma osamnaestog stoljea. Treba imati na umu da j ta pjesma iskaz fik tivnoga glasa, to jest govor mitskog, knji evnog ili povije snog lika, ili tvorevine po uzoru na psiholo ke tipologije, a svakako tekst ko zahtijeva tumaenja u skladu sa zakonitostima fikcije. Ponosan, nepokoran gc vor Goetheova Prometeja odjeknuoje u knji evnoj kritici tijekom epoha razli ito, no gotovo da i nema nesuglasnosti oko tumaenja da je njemaki pjesni najsna nije izrazio shvaanje o mitskom liku koje j e zastupao engleski filoze Antonv Shaftesburv na pragu osamnaestog stoljea: Prome tej kao simbol ljud skog samoodreenja i stvaralake slobode. Goetheov tekst pokazuj e da je aute ru bilo stalo ponajprije do toga da prika e Prometeja kao utjelovljen je ponosn otpora protiv iracionalnih autoriteta, koji su puki idoli, daleki od s tvarnih ljud skih te nji. Meutim, Goethe je poslije i sam preispitao tu simboliku. Tridese tak godina nakon pjesme nastala je sveana dramska igra Pandora, u kojoj j Prometej suprotstavljen svom bratu Epimeteju. Mitskoj brai pripala je ulog da ob ilje e antropolo ku opreku tehnikog uma i umjetnike senzibilnosti. Oi 278 estetika originalnosti obuhvatnoga shvaanja u mladenakoj viziji ostalo je jednostrano tumaenje: Prometejev a baklja postaje kao i u nekih romantiara znak radne stege i ljudskog podjarmljiv anja prirode. Da je Goethe pisao samo stihove, svakako bi mu pripalo, vjerojatno tek posmrtno, mjesto na vrhu svjetske poezije. No on je po njeo europsku, a poslije i svjetsku slavu ve za mladih dana. Njegov roman Die Leiden desjungen Werther (1774) od svih je romana osamnaestog stoljea imao naj iri odjek u svijetu. Dok su u pro losti bili u inozemstvu na dobru glasu mahom njemaka filozofska i znanstvena djela, od pojav e Werthera iroko se otvaraju vrata i njemakoj pripovjednoj prozi. Dodu e, naziv 'pri povjedna' ovdje ne odgovara uobiajenim oekivanjima itatelja: taj se roman sastoji o d stotinjak pisama to ih Wer-ther upuuje jednom svom prijatelju, a dopisivanje je jednostrano, odgovori autoru nisu bili potrebni. Stoga nam se ini da zapravo itamo fiktivan dnevnik, u kojemu je epistolarni diskurs samo simptom duboke potrebe z a intimnim priopavanjem. Rousseauove Confessions, objavljene desetak godina posli je, pripadaju istom povijesnom trenutku europske duhovnosti. U kritikoj literaturi o Wertheru ne spominje se okolnost da je taj roman posebno svjedoanstvo o tematskim i svjetonazornim sklopovima u autorovu stvarala tvu. Neka za to poslu e dva primjera. Pozorna analiza romana pokazuje da je tematika spomenu te Pandore zastupljena ve u Wertherovim pismima. Protivnik konvencija i dru tvenih la i, Goetheov lik pripada tipu buntovnoga mladog ovjeka (tada, dakako, samo mu karca ), tipu koji je toliko znakovit za Sturm und Drang; u tom je pogledu on moderna, g raanska inaica mitskog pobunjenika Prometeja. No on je u isti mah i suvremeni Epim etej, estetski pri-jemljiv mladi, koji u svojoj potrebi za slikanjem spoznaje lju dsku veliinu u znanim i neznanim umjetnikim kreacijama. Drugi je primjer odreena srodnost Werthera i Fausta. Potvrdu nalazimo u proznom c iklusu Pisma iz vicarske (Briefe aus der Schiveiz, objavljenom iste godine kad i prvi dio Fausta, 1808), koji sadr i fikcionalizirana autentina Goet-heova pisma i p utopisne zapise. Autor je to djelo poslije nazvao svojevrsnim nastavkom romana o Wertheru. I doista, iz pojedinih pisama kao da progovara romaneskni junak sa sv ojim mislima i raspolo enjima pa nam se ini kao da je Goethe u zapisima o putovanju po vicarskoj, nekoliko godina poslije objavljivanja romana, gotovo opona ao izraz svoga romanesknog junaka. etvrto pismo osobito je karakteristino. Suglasni smo u mi l jenju, dragi prijatelju, da je / 279 od bacha do bauhausa u ovjeka toliko duhovnih sposobnosti koje se u ivotu ne mogu razviti, ali u njima nasluuju mogunosti bolje budunosti i skladnog ivota... Osjean i slutnju tjelesnih spo sobnosti kojih se u ovom ivotu moramo odrei: tako; to zacijelo s letenjem. Kao to s u me ve privlaili oblaci da s njima poletim! daleke zemlje, kad bi oni jedrili vis oko iznad mene, tako mi sada prijeti da n oni, prolazei uz mene, povuku sa sobom s litice. Pun sam udnje da se preda beskrajnim zranim prostorima, da lebdim iznad mrkih ponora i da se spusti na nepristupanu stijenu. S kolikom e njom sve sna nije di em kao kad ispe mene, u tamnoj, modroj dubini, orao lebdi nad hridima i umama [...] i Osjeaji toga trena skoro su posve podudarni s Faustovim ekstatinim tr nutkom u viz iji elevacije, koja je pjesniki vrhunac prizora Uskr nja etnja Prvom dijelu drame. I F aust ezne za tim da se otisne od zemlje te iskusi sloh du, ne samo duhovnu nego i tjelesnu, istinsku pobjedu nad fizikalnim zakor ma koji ravnaju ljudskim tijelom. Dodamo li tome i Euforiona, junaka visin lik u Drugom dijelu Fausta, zbir nek ih Goetheovih sredi njih simbolikih pr dod bi bit e jo uvjerljiviji. Wertker je reprezentativan roman osamnaestog stoljea i po tome to je d sljedan u s ubjektivnom motri tu: prvi put je u europskoj fikcionalnoj prozi ekstremnom obliku provedena internalizacija pripovijedanja ako se zanem ri posljednji odlomak rom ana, ona je bez ikakvih narativnih intervencija koj< vi e razine komentiraju junak ove misli. Stoga razvoj prie saznajemo iz jun kove perspektive, razvoj koji obuhvaa njegove uzlete i ushite te njegov pad k( zavr ava samoubojstvom. Mladi intelektual ac, koji sjedinjuje osjeajnost i pr doran um, s obzirom na njegova du evna obilje ja sinteza je svoga stoljea: njemu se zdru uju prosvjetiteljska kritinost i emocionalni naboj individuali ma. Putanja Wertherovih misli dvodijelno je strukturirana. Pr vi je dio romai u znaku uspona. Gradi u koji Werther dolazi zbog nekih obiteljski h po lo pretvara se u njegovim oima u idilian prostor, koji on usporeuje s pojedini p rizorima iz Homerove Odiseje kao to e ga na kraju romana zaokuplj; knji evna djela p una mranih raspolo enja i dramatskih napetosti. iroko izv dena ljubavna epizoda, u k ojoj Werther zbog njemu mrskih konvencija osta nesretan ljubavnik, jedan je od m otiva krize u koju zapada. Medu drugim uzr cima osorno je pona anje nekih plemia pr ema njemu, graaninu, okolne koja u njemu jaa spoznaju da slobodan razvoj ljudske l inosti sputavaju dru tvene granice. (U tom je kontekstu shvatljivo znaenje naveden ih misli iz Pis i 280 - / ' estetika originalnosti ma iz vicarske, gdje je rije o osjeaju slobode koji obuzima ovjeka koji se vine u vi sine.) Meutim, Werther nije buntovnik u onom smislu u kojem je to glavni lik iz S chillerove drame Razbojnici (Die Rauber, 1781), koji na nepravdu poku ava uzvratit i nasiljem. Werther, koji se povlai u sebe, takoer je sklon radikalnu rje enju; ali njegova agresija nije eksterna, nego interna. Posljednji je korak samoubojstvo. Njegov suicid, ipak, nije posve bez dru tvenog obilje ja. Kao ovjek osamnaestog stolj ea, on je dakako svjestan toga da je njegov posljednji in protivan vjerskim konven cijama. Pripovjeda, koji na kraju romana izvje uje o tome to se dogodilo poslije, spo minje u posljednjoj reenici: da iza lijesa nije bilo sveenika. No svr etak nije samo posljedica uru avanja vjere u smislen ivot. U njemu se oituje i problematika koja d aleko nadilazi pojedinanu sudbinu knji evnog lika. Werther nije samo ljubavni roman ; on je jo vi e filozofski roman o egzistencijalnim pitanjima ljudskog ivota razumij e se, u povijesno obilje enom kontekstu, ali ipak toliko univerzalno zasnovan da s e njegova aktualnost mo e prepoznati i danas. Goetheov junak svakako je prethodnik gnjevne mlade i dvadesetog stoljea, od ekspres ionizma do likova iz pedesetih i ezdesetih godina, ali i nekih filozofa. Pojedine teze Sartreova egzistencijalizma kao da su izvedene iz Wertherovih razmi ljanja o ljudskoj sudbini, u kojoj se sukobljava ovjek kao prirodno bie, determiniran nago nima i svije u o neizbje noj smrti, i kao dru tveno-duhov-no bie, kojemu je svojstvena s loboda izbora u moralnim krajnostima, u izboru jarma i konformizma ili pak slobo de, sa svim njezinim paradoksima. Priroda mo e biti predmet idilike projekcije, ali u egzistencijalnoj spoznaji ona je Wertheru prostor kaosa i amoralnosti, u koje mu stvorenja gaze ili bivaju ga ena (pismo od 18. kolovoza 1771. godine). Svoju sl obodu ovjek mo e oitovati u krajnjem paradoksu: da odabere samoubojstvo. Pismo od 12 . kolovoza izvje uje o razgovoru s prijateljem Albertom o toj temi. Dok Albert zast upa konvencionalno dru tveno i vjersko gledi te, Werther razvija filozofiju suicida, smatrajui taj krajnji in oitovanjem slobode i odlunosti u kojemu je sadr an i prosvje d protiv filistarske poniznosti. Na Albertovu primjedbu da je samoubojstvo zapra vo znak kukaviluka, jer je bijeg od ivota, Werther odgovara neobinom, ali za stoljee velike revolucije znakovitom usporedbom s narodom koji trpi neizdr ljiv jaram tir anije te odlui ustati i pokidati lance. Kulturnopovijesna dimenzija toga Wertherova pisma, koje gotovo ima zna-^ertje man ifesta i prve modernistike teorije iracionalizma, spoznaje se osobito-281-od bacha do bauhausa u odlomku u kojemu Werther racionalistikom moralu suprotstavlja preo bu o osjeajnim ekstazama ljudi koji ne priznavaju stegu konvencija. On drugljivo proziva razbor ite ljude i njihov mentalitet. Strast! Opijenost! Iz zumljenost! Vi ste tu tako op u teni, tako bez sudioni tva, vi udoredni ljudi,, dite pijanca, prezirete bezumnoga, prolazite mimo kao sveenik i kao farizeji hvaljujete Bogu to vas nije uinio nalik j ednome od tih. Vi e sam nego jed put bio opijen, moje strasti nikad nisu bile dale ko od bezumlja, a ni zbog od toga se danas ne kajem; nauio sam, naime, prema svoj im mogunosti shvaati kako su svi iznimni ljudi, koji su djelovali kao ne to veliko, ne to se ini nemoguim, oduvijek morali biti progla avani pijancima i luacin (Prijevod V ere Ciin-Sain) Wertherova je misao manifest protiv dru tvenoga konformizma i karakte jednovrsnost i, proglas u ime prava na alteritet, na osobne ushite i poglede. I setak godina poslije mogli su itatelji u posmrtno objavljenim Rousseauovim povijestima proitati sredi nju misao te autobiografije: ljudi sa svojim osje; ma i sklonostima nisu jed naki pa svaki ima pravo na svoje Ja, sa svim prei stima i gre kama. Rousseau i fikt ivni Werther tvrde isto da je ovjeku f mjereno samo naelo individualizma. Suvremen a filozofija i suvremena prij vjedna proza ovdje su glas iste epohalne misli. Nijedna monografija o Goetheu ne propu ta upozoriti na neobinosti u b nom odjeku We rthera u Europi: ne samo to su se nizali, i jo uvijek ni u, f jevodi na sve europske i pojedine azijske jezike (pa je samo u Hrvatskoj pet zliitih prijevoda) nego je bilo i ekscentrinih, modnih pa i morbidnih nust java. Junakova odjea i obua, koji su bili izazovno upereni protiv aristokrat; mode kasnog rokokoa, postale su za n eko doba modni brand, a njegova sr izazvala, je val samoubojstava, i knji evnih i stvarnih. Oscar Wilde naveo j( svom eseju o izumiranju umijea laganja The Decay ofL jing (1889) Wertl ra kao primjer svoje paradoksne teze da zbilja opona a umjetnost , a ne obr no. Tono je svakako da uspjeh tog romana pru a dokaz za to da knji evni po nekad stvara knji evnost. Svagdje su nicali likovi poput Werthera: talijans francu ski, ruski i mnogi drugi, ali je isto tako junakova egzaltiranost izazvala i par odijskih tvorevina, koji su bili poku aj da se osjeajni ok neutralizira hurr rom. Zn akovito je nadalje da recepcija romana, metaforiki reeno, donel preskoila jedno sto ljee, naime vei dio devetnaestoga. Dok je Wertber u i mantizmu jo bio iv, razdoblje pozitivizma i realizma smatralo je to djelo pi 282 - \ estetika originalnosti en vladanim svjedoanstvom pro losti. To ne iznenauje, s obzirom na to da je odu evljenje dru tvenim napretkom i modernom znano u stvorilo duhovno raspolo enje u kojem je optimi zam bio dominanta a Wertherove se ekscentrina dvojba uinila posve suvi nom. Tek su k rize dvadesetog stoljea opet pobudile zanimanje za Goetheov lik. Ameriki kritiar L. Trilling, osvrnuo se u svojoj knjizi o pojmovima iskrenosti i i stinitosti u novijoj europskoj knji evnosti (Sincerity and Authenticity, 1972) na britansku recepciju Goetheova prvog romana, po njemu jedno od kljunih djela u pov ijest ljudske izvornosti u osamnaestom stoljeu. U engleskom je romantizmu, kao i u francuskom, djelo uzbudilo duhove. Supstancijalna poruka iz Njemake postala je predmet poistovjeivanja u otporu protiv oko tale konvencionalno-sti. Meutim, u razdo blju imperijalnih pothvata i graanskog prosperiteta odnos prema knji evnim djelima poput Werthera posve se promijenio. Trilling upozorava na publicistika svjedoanstv a koja izriu samo jo samilost ili porugu prema boleivom liku, nesposobnom, dakako, da poslu i kao uzor mlade i nacije koja se spremala osvojiti svijet. Danas, zakljuuje on, nismo vi e voljni priznati viktori-janski sud da je djelo prevladano. Zanimlj ivo je, naprotiv, da vei vremenski odmak zapravo pribli ava knjigu, jer je itamo poz ornije, bez one zanesenosti koja muti pogled. I Goethe je pridonio tome da je Werther postao iskaz jednog razdoblja, a ne djel o koje bi moglo obilje iti cijelo autorovo stvarala tvo, iako se on i u svom kasnije m ivotu ponekad u mislima vraao tom svom romanu. Pogled na cijeli opus svakako pot vruje da je autorov duhovni obzor bio neusporedivo iri od problematike koja je zao kupljala romanesknog junaka. Jedan od velikih francuskih pjesnika dvadesetoga st oljea, Paul Valerv, na-lit fcf SBtf3' a m m se tada smatralo da nije primjereno djeci, a i pripovjedni stil pretrpio je prom jene; izvorni rogobatni nain prianja prilagoen je nekim normama standarda. Zapisivai o dnosno autori nisu tada ni slutili kako e odjeknuti njihov pothvat. Usmjerili su se prema drugim zadaama, primarno znanstvenim: radu na filolo kim izdanjima starih djela, njemakoj gramatici, monumentalnom njemakom rjeniku (koji je poslu io kao uzor mnogim znanstvenim rjenicima drugih naroda). U znanstvenu povijest braa su u la kao utemeljitelji germanistike. itatelje i slu atelje stekli su medu stotinama milijuna djece iz cijelog svijeta. S kraeni nazivi Bajke brae Grimm ili Grimmove bajke postali su pojam ope kulturne povije ti. Meunarodne statistike iskazuju da je zbirka, prevedena na gotovo stotinjak jezika, jedna od naj- - --------popularnijih knjiga novovjekovne literarne kulture uope. Golema recepcija ima vi e uzroka. Jedan od njih, zacijelo najva niji, prepoznaje se u narativnom obliku. Zna tan dio bajki, a svakako onih tri- . iin.in.irni.irri........ desetak najpoznatijih, ispri- 2? e r l i rt, an je sa eto, pregledno, no , ,, * . c 9}flJi|*u(ki$bflnM!m ipak s dovoljno plastinih pojedinosti koje potiu itateljevo osjetilno namcenje. jvj^lOVnica prvog izdanja Z^e^VA/^2^^'^/(1812), to Usmen oj reprodukciji (kad su ih zapisala braa Grimm. t> i e t t t 05 r i tu nt. 385 od bacha do bauhausa roditelji priaju djeci npr. Crvenkapicu, Trnoruzicu ili Snjeguljicu) poma u tako st ereotipi, formule, ponavljanja, dakle naoko posve redundantne sasta ce, elementi bez kojih, meutim, djeca ne ele prihvatiti tekst. To je pozi svim naratorima. Nad alje treba spomenuti injenicu da nije rije samo o | makim bajkama. Upravo najpoznat ije bile su prisutne u usmenoj i pisnu predaji i u nekim drugim zemljama, tako d a se mo e govoriti donekle o eu skoj anonimnoj ba tini. No pouan je primjer Francuske : ondje su se poz bajke pojavile u verziji knji evnog standarda u duhu klasicizma, pa je recet ostala ograniena na obrazovaniju knji evnu publiku. Isto to vrijedi za tali sku zbirku bajki II Pentamerone, takoer iz sedamnaestog stoljea, djelo sa ht jevnom kompozicijom. Braa Grimm pogodila su oito onaj srednji st modus koji stvara predod bu o izvornosti a u isti je mah prilagoen nekim im oekivanjima. Takvoj verzij i bio je otvoren put prema svim jezicima. Kako je ovdje dotaknuta fdolo ka i srodna djelatnost u romantizmu, pri je za osvrt na najva nija djela s podruja diskurzivne proze. Veina romantii rasprava o povijest i, filozofiji povijesti, pravnoj teoriji, jezikoslovlju i mitoli temelji se na u vjerenju da su ljudske zajednice i njihove kulture organske line koje su samo uvje tno i ogranieno umjetne tvorevine. Stoga dru t\ promjene ostaju uglavnom povr inski f enomeni. U opreci s prethodnim ra; bljem kasniji romantiari ne tra e misaona upori ta u individualizmu, nej, ideji nadindividualnih entiteta, u konstantama etnikih za jednica, u jezir identitetu, u dr avi. Ta organolo ka projekcija bitne poticaje duguj e Sche govoj filozofiji istovjetnosti prirode i duha. Ako se ljudski oblici ivota sh kao svojevrsni organizmi, analogno prirodnim fenomenima, nasilno razbij; ili prekrajanje tih cjelina mo e biti samo po zlu. To je uvjerenje izraz spec noga ko nzervativizma kasnije faze romantizma, donekle iracionalan odgovo ratove i nasil ja koja su se tada neko vrijeme smatrali jedinom stvarnom po dicom revolucije. U tome je smisao ustrajna pozivanja na kontinuitet, na b; nu, na tradicije, na sv e to opravdava i jaa osjeaj identiteta pojedinih zajei ca, tako rei njihovu metafizi ku. Izuzmu li se ope naelo historizma i ivost Hegelove filozofije, veina je saonih konst rukcija onog doba samo jo povijesna pro lost. Neke su se ion osnivale samo na prigo dnoj potrebi da se restaurativnim politikim zahvat poslije Bekoga kongresa 1815. g odine pru i ideolo ki legitimitet. U o\ osvrtu prilika je da se prika u neki njemaki zn anstveni ili esejistiki prilozi 386 SR u znaku romantizma ropskoj kulturi koji su manje poznati, a po svojoj predvodnikoj ulozi na pojedini m podrujima spoznaje zaslu uju posebnu pozornost. Posve sigurno nije sluaj to su u krugovima njemakih romantiara nastala djela koja oit uju intenzivno zanimanje za dubinske pojave psihikoga ivota, za sve fenomene koji se nasluuju ispod opa ajne povr ine ili se svrstavaju medu patolo ke fenomene, zanimanj e za psihologiju openito. Neka od istra ivanja ili pak spekulativnih razmatranja us mjerila su pozornost beletristikih pisaca na to podruje. Jasni su tragovi osobito u Hoffmannovu stvarala tvu. Ali jasna je i srodnost izmeu psiholo kih publikacija i n e to starijih romantikih pripovijetki. Usporedba pokazuje da je jedan od sredi njih motiva romantizma put u dubinu, u nepoznato koje privlai svijest zbog svoje tajnov itosti. U pripovjednim djelima ranog romantizma (Novalis, Tieck) to je silazak u zagonetna podzemlja, koja mogu biti dio nekog sna ili bajkovita java, prostori okultnih susreta. Taj magini svijet utjee na sudbine ljudi koji dolaze s njim u do ticaj prema sudbinskim stereotipima dobra i zla, sree i nesree, ali ne uvijek u sk ladu s moralnim zaslugama likova, kao to je to redovito u bajci iz usmene predaje . Mehanizmi magije nisu uvijek predvidljivi. Romantika psihologija usredotouje se na realni svijet, ali ne polazi od oku ana isku stva. Spoznajni je poticaj elja za osvajanjem nepoznatih ili nedovoljno poznatih pojava, ponekad zadivljujuih a kad to zastra ujuih. Analogija s poetskim tekstovima pr epoznaje se ve i po nazivima ili opisima fenomena. Poetski prostor mo e biti bez de finirane dimenzije vremena, u diskurzivnoj prozi, u kojoj je rije o stvarnim ljud skim do ivljajima, ona je na odreen nain uvijek prisutna. No zajednika je osobina da metaforika, i opisni elementi uope, nisu u bitnoj mjeri vremenski, nego su primar no prostorni. Sredi nja je predod ba slika o nekom dubinskom prostoru koji se krije iza vidljivih stvari. U spoznajnim raspravama o predjelima du e i parapsihologiji to je tijelo, dakle 'vidljiv dio, koji emitira znakove iz nevidljivih prostranstav a, u koje treba analitiki prodrijeti. Najvi e je pozornosti tada izazvala knjiga dresdenskog lijenika i rudarskog in enjera Gotthilfa Heinricha Schuberta o neosvijetljenim pojavama u poznavanju prirode Ans ichten von der Nachtseite der Naturwissenscha.fi (1808). Djelo je pod Schellingo vim utjecajem vi e filozofsko razmatranje o silama prirode nego strogo znanstvena rasprava. Odjek Novalisovih misli opa a se u odlomcima u kojima Schubert govori o raanju, odumiranju i smrti u prirodi: 387 od bacha do bauhausa razmi ljanja o mistinim trenucima i ekstazama smrti srodni su motivim Novalisova ci klusa Himne noi (Hymnen an die Nacht, 1800). Znanstv usmjerenje pokazuju komentar i o pojavama koje su tada jo bile ovijene vel okultizma: hipnoza, somnambulizam, razliite psihoze. Schubert u tim fe menima vidi znakove tajanstvenih ovjekovih vez a s prirodom, sa svemirsl totalitetom; u tome je autor tipian predstavnik romantik e filozofije prirc No s druge je strane ipak vidljiva sklonost racionalizaciji, trijeznu promatra koje natprirodno shvaa kao ne to prirodno, iako neobino, izvan prosj eci iskustva. Najbli i je nekim suvremenim pogledima u knjizi o simbolici, (Symbol ik des Traumes, 1814), koja je tek u dvadesetom stoljeu mogla vrednovana kao anti cipativno djelo, na primjer u odnosu na psiholo ku teo Carla Gustava Junga o kolek tivnoj podsvijesti. Iskonski jezik, prajezik, sastc se tako razla e Schubert od zn akova koji se ljudima pojavljuju u sn< ma: to su one skraenice i oni hijeroglifi koji tvore zaudna zbivanja sn i koje treba prepoznati kao elementarno zajedni tvo ovjeans tva. Da je mo razgovor u snovima, svi bi ljudi mogli uzajamno opiti: tada bi amerik i t denik ili Novozelananin mogao razumjeti moj govor u slikama sna, a ja i hov. Novo tlo na kojemu se kao prva kretala spoznaja u Njemakoj jo nan ini bli e ako razmo trimo glavno djelo ne to mlaeg suvremenika romantizi takoer dresdenskog lijenika Carl a Gustava Carusa, prijatelja Goetheova. 1 slov mu je Psyche, a podnaslov najavlj uje raspravu o razvojnoj povijesti d (1846). Iako ne postoji neposredna veza izm eu Carusa i Sigmunda Freu ipak su analogije s ranim radovima bekog psihijatra, nas talima pedesetak dina kasnije, oigledne. Uvodno poglavlje sadr i temeljnu tvrdnju: K lju spoznaju biti du evnog ivota nalazi se na podruju podsvijesti. U Carusa kao u Freu da, naglasak na spoznaji individualne svijesti, a ne zajednike, prema rasvjetljav anju i razumijevanju psihikih pojava, pogotovo onih prh no zagonetnih, vodi u skr ivene predjele podsvijesti. (Carus je, uostalom, \ znanstveni pisac koji je kao argumentacijski pojam uporabio rije das Un vvoifste, u dvadesetom stoljeu sredi nji te rmin psihoanalize.) I njegovo tui enje podsvijesti posve odgovara kasnijoj teorij i: Das Unbewufste je regij kojoj se talo e sastavnice nekada njih zbivanja svijesti ko je ovjek mo e ili zaboraviti, ali koje i dalje ostaju du evni potencijal. Evo ulomka koji svak; treba navesti. . 388 u znaku romantizma Iako smo doista svjesni samo nekih opa aja, u nama su u svakom trenu ivota tisue opa aj a koji ne podlije u nazoru svijesti jer za njih ne znamo, iako su prisutni. Velikdio na ega du evnog ivota stoga je u mraku podsvijesti. Istra ivanja... mogu pokazati d a se u tom pogledu ivot du e smije usporediti s neprestanim strujanjem velike rijek e, koja je samo na jednom malom mjestu obasjana sunevim svjetlom, to jest svije u. To takoer zvui poznato. Kad god je rije o fikcionalnoj mimezi u modusu unutarnjeg mo nologa, spominju se Dujardin, Schnitzler, Joyce, Faulkner i mnogi drugi prozaici dvadesetog stoljea, a kao tvorac metafore o struji svijesti (koju prikazuje prozni monolog) ameriki psiholog William James. Citirani odlomak i njegov kontekst, meuti m, dokazuju da izvor treba tra iti u Ca-rusa, u njegovoj predod bi o neprekinutom st rujanju svijesti, polusvijesti i podsvijesti. Medu njegovim suvremenicima samo n ije bilo pisca koji je shvaao poruku i bio spreman u svojim djelima fingirati pod svjesne tijekove likova. Trebalo je priekati pedesetak godina, kao i kod psihoana lize. No tada je Carus ve bio zaboravljen. Dakako, zaboravljena je bila i njegova misao iz navedenoga uvodnog poglavlja koja se danas ita poput neposredna naputka za psihoanalitiku praksu. Samo ako se strogo dr imo spoznaje, uvajui se da i ta proizvo ljno dodamo te nastojei vjerno i postojano pronicati u du u, dospjet emo do toga da rekao bih duhovno rekonstruiramo na bitak, od svjesnih stanja natrag do podsvjesn ih. Tada se mo emo nadati da emo nai ono to sam na poetku nazvao kljuem za razumijevanj e svjesnog du evnog ivota, naime razotkrivanje podsvijesti s pomou svijesti. Taj je put te ak, no nije nesavladiv. Ipak, autor u svojoj knjizi Psjcbe nije na empirijsk im, sluajevima demonstrirao svoju zamisao, tako da je psihoanaliza u zaetku ostala nedoreena. Da li je lijenik Carus u razgovorima s pacijentima stekao neke stvarne uvide, koji su prelazili prag spekulativnosti, to ne znamo. Ali zato znamo da j e u ono doba bilo gotovo nemogue priopiti javnosti spoznaje s podruja intimnosti. ak je i Freud, kao to je poznato, pedesetak i vi e godina poslije Carusa nailazio na ogorene prosvjede. Vidjeli smo: romantiari su bili, od knji evnosti do psihologije, skloni svemu to je neobino, izazovno, nekonvencionalno, to se protivi normativnim shvaanjima dru tvenih zajednica, bilo plemikih, bilo graanskih. Kruto sta-le ko dru tvo romantiarima vi e nije bila tema, pogotovo ne pozitivna u tom su pogledu prihvatili poruke prosvjetitel jstva i revolucije, kolikogod se i 389 od bacha do bauhausa neki od njih u kasnijim razdobljima ivota priklonili konzervativnim pogl ma. Norma lan graanski nain ivota prezirali su pak, ili su se odnosili s rugom prema njemu. Je dno od najpoznatijih pripovjednih djela romantiz Eichendorffbva novela Iz ivota d angube (Aus dem Leben eines Taugenu 1826) pokazuje to je romantiarima zapravo bilo najbli e: naivna estetska zistencija, lik koji ni ta ne radi iz koristoljublja, neg o oituje srdanu spoi nost, neposrednost u do ivljavanju trenutka i njegova ugoaja, be z obazin na pro lost i budunost. Za graanske filistre glavni je lik danguba, jei mari za korist i karijeru; trajno ga zaokupljuje samo ljepota svijeta. On, t rei, ne iv i linearno, prema navici, planski, nego vertikalno, jer mu svaki nutak mo e pru iti estetski ushit. i Kategorije neobinosti i ugoajnosti va ne su i za razumijevanje roman kog slikarstva. Likovna umjetnost i arhitektura njemakoga jezinog podn odgovarala je, dijelom s p rilozima talijanskih slikara, europskim standardi Svjetski ugled, koji su stekli njemaka i austrijska glazba, izostao je na tom Iju. U romantikom slikarstvu Nijem ci su, meutim, u djelima pojedi umjetnika oitovali senzibilitet za neke neobine spr ege motivskih i likov obilje ja, senzibilitet koji se u na e doba sve vi e istie kao or iginalan prilog ii ginarnoj europskoj galeriji slika. Dva su slikara doista repr ezentativna: Cas David Friedrich i Philipp Otto Runge. Obojica su u la u razdoblje majstor oko sredine prvog desetljea devetnaestog stoljea. Rungeu je to bila poslj ec stvaralaka faza; umro je 1810. godine. Friedrich ga je nad ivio vi e od trid godin a. Njihova se osebujnost u tadanjoj epohi europske umjetnosti prepoz je po obilj e jima koje bismo danas nazvali elementima maginog realizma, je jedna od usporedbi ko ja se upotrebljava u suvremenoj povijesti umjetne No ona vi e pristaje Friedrichu negoli Rungeu. Mladi medu njima, Runge, i gao bi se po nekim slikama nazvati svo jevrsnim preteom apstraktnog slil stva, u tom smislu to je na pojedinim platnima, s karakteristinim pasteli prozranim tonovima, iskaz sveden na spoj dekorativnih i alegorijskih eleme ta, dakle na likovnost koja se odrie mimeze u korist apstraktn ih, pojmovn ornamentalnih sastavnica.Rungeove kasne slike kao da su nastale pod dojmom itanja jednog od p; digmatskih romana ranog romantizma, Tieckovih Putovanja Franza Sternbc (str. 390-391) Kao slikar stvorio je mladi Schinkel svojom Gotikom katedralom pon ad vode (1813) ji od antologijskih djela romantizma, u suprotnosti sa svojim gra diteljskim stilom. \ 392 - \ u znaku romantizma Schinkelova ma tovita likovna rje enja u berlinskom uprizorenju Mozartove arobne frul e (1815) doimaju se poput anticipacije dana njih scenografija. (Franz Sternbalds Wanderungen, 1798). U osmom poglavlju treega dijela nalazi se j edno od najva nijih estetikih razmatranja, kakvima taj roman u dijalozima likova i inae obiluje. I ovdje susreemo sredi nju misao romantike estetike: sve umjetnosti zap ravo te e jedna prema dugoj, a sve prema glazbi, najva nijoj, najneposrednijoj umjet nosti uope. Franz, naslovni junak djela, slikar, snatri o likovnoj tvorbi koja e p rekoraiti granice matine umjetnosti i biti ne to poput pjesni tva i glazbe, sklad boja i likova u kojemu je predmetnost manje va na. Tendencija slikarstva da se spoji s lirskom poezijom isto je toliko oita u stvara la tvu Caspara Davida Friedricha, koji je po dana njem shvaanju najva niji 393 od bacha do bauhausa Jedna od najpoznatijih Friedrichovih slika (Morgen im Riesengebirge, 1811) evoci ra jutarnji ugoaj planinskom krajoliku jugoistono od Dresdena. Znakovit je autorov est motiv: osamljen kr anski sir bol u prirodi. likovni majstor njemakog romantizma. Roen na njemakom sjeveru, ivio j poslije dugo u Dresdenu, posjeujui povremeno krajolike svoje mladosti, gr; dove i otoke Istonog ( Baltikog) mora. Usporedba s maginim realizmom dv; desetog stoljea Friedrichovu je s tvarala tvu osobito primjerena. Ljudski likoi na njegovim platnima sudionici su za gonetnih stanja, izgubljeni, zastra eni, za ueni. Krajolici, est motiv, takoer bude do jam da su zaarani: svjedoanstv romantike (Schellingove) filozofije istovjetnosti pr irode i duha. U tom smisl se za te pejza e mo e rei da su tjeskobni ili ozareni, a na je e sjetni. Oni u isi mah izla u gotovo sav repertoar tipino romantikih motiva, pa su p o tome us poredivi s Eichendorffovom lirikom. Osama u umi, sablasne konture drvea ru evina obasjane mjeseinom, morske stijene bizarnih oblika, vrhovi planin 394 - | u znaku romantizma Slike Caspara Davida 1-neur laje 1807. su komciniati njemakog romantizma. Rana slika MugU jiastaiznad polja magle, iljaste ledene sante ukoene u srazu, obrisi dalekih jedrenjaka na puini, osamljeno raspelo u gori, obasjano suncem to su karakteristini motivi Fr iedrichova slikarstva, lako prepoznatljivi u spoju s oi tem esto postavljenim ispod razine predmeta (dakle s pogledom odozdo) te s vrlo izra enom koloristikom oprekom u povezivanju zagasitih i lazurnih boja. Glazba nije vrhunac samo u romantikoj estetici; ona je i vrhunac njemakoga romantik og stvarala tva u recepcijskom pogledu. Jedno je s drugim povezano. Romantiki sinkr etizam, te nja za uzajamnim odnosima pojedinih grana umjetnosti, oitovao se u glazb i kao posebna sklonost prema knji evnosti. Uostalom, glazbeni romantizam razvija s e u godinama poslije 1820., kad je knji evni ve jenjavao, bar u Njemakoj, pa su njeg ovi predstavnici u prvom 395 od bacha do bauhausa Friedrichov romantiki senzibilitet potakao je do ivljaj neobinih stijena na otoku Ri igenu u Istone (Baltikom) moru (1818). g 396 u znaku romantizma Izlazak mjeseca na moru (1822) primjer je Friedrichove liicovnosii Koja prirodu shvaa kao izvoi mistikih pojava, kao produhovljen svijet. razdoblju (sa Schubertom u Austriji, a Weberom, Mendelssohnom, Schuman-nom, Lisz tom i mladim Wagnerom na njemakom tlu) ve imali bogato umjetniko iskustvo u ophoenju s romantikim tekstovima. Rezultat susreta knji evnosti i glazbe bio je fenomen koji se mo e nazvati opa poetizacija tonske umjetnosti, a to je pojava koja u povijest i glazbe nikad nije bila toliko sna na. Ona je u isti mah znatno pripomogla popula rizaciji glazbe, jer su slu atelji izvan strunih krugova lak e prihvaali skladbe u koj ima su nalazili njima poznate literarne kljueve razumijevanju. ? 397 od bacha do bauhausa Slika Huttenovgrob (1823) posveena je uspomeni na domovinski rar protiv Napoleona . Karakteristin je da ikonografija ne sputava razvoj specifino likovne ma te, ovdje izra ene svjetlosnim uincima. 398 u znaku romantizma Popularizacija je pojam ograniena, relativna znaenja, ali bitan za opis kul-turnop ovijesnih zbivanja ije su posljedice jasno vidljive i danas. Prva polovica devetn aestog stoljea definitivno potvruje ulogu graanstva u razvoju glazbene javnosti: u gradskim koncertnim dvoranama (u kojima je odluivala ulaznica, a ne stale ka pripad nost) i u glazbenoj kritici u novinama, koja je bila posrednik unutar graanske ku lture. Trea komponenta, koja zacijelo najvi e pridonijela popularizaciji, to jest p oznavanju glazbe ili ak muziciranju u irim krugovima, donekle je obilje ena tradicij skom vezom. Rije je o izvoenju mahom komornih skladbi u naobra enim graanskim obitelj ima, o takozvanom kunom muziciranju. Nijemci ka u Hausmusik. Razabiru se, dakle, dv a naoko posve oprena biljega glazbenoga ivota u tom razdoblju, pa i u cijelom deve tnaestom stoljeu. Prvi je novije naravi, markantan tek na poetku tog stoljea, to je st od razdoblja neovisne koncertne djelatnosti violinskih i glasovirskih virtuoz a, koji su postali sredi nje atrakcije novih, komercijalno vodenih dvorana. Najpoz natiji su primjeri Paganini i mladi Liszt. Popularizacija kakvu su zastupali gla soviti solisti i veliki orkestri temeljila se na odnosu prema glazbi koji se mo e nazvati dru tvenim u u em smislu rijei. Publika je iskljuivo u ulozi primatelja, a pot icaji za posjeivanje koncerta ne moraju biti samo umjetnike naravi; priredba mo e bi ti, poput kazali ne, osobito operne, dru tveni dogaaj, koji pru a priliku za susrete u ko jima je umjetnost samo kulturni alibi. U zbivanjima oko modernih virtuoza, koji su svojim individualizmom, svojom razba ru eno u i blje tavom vje tinom gradili posebnu auru romantikog umjetnika, bilo je, dakako , i specifino glazbenih svojstava. U nain skladanja i izvoenja, osobito u Liszta i Paganinija, bio je, tako rei, upisan neposredan kontakt s publikom: zvukovne stru kture i tumaenje tih struktura neodvojive su od oekivanja slu atelja, koji su se nav ikavali na inovacije i postupno ih sve vi e poticali. U zvukove i prste na podiju bilo je ve uprogamirano gromko * odobravanje, ono gotovo ekstatino stanje koje su znali izazvati veliki virtuozi. Takvo je pona anje posjetitelja na svjetovnom konc ertu, dakle u javnosti, tada bila novina. Poznavatelj osamnaestog stoljea zna da su se koncerti u modernom smislu prireivali samo iznimno te da je obiaj nalagao da se svjetovna glazba smatra svojevrsnom zvukovnom kulisom na dru tvenim priredbama . Prijenosom koncerata, orkestralnih i solistikih, iz dvorske sredine u graansku p riredba postaje autonomna, sama sebi svrhom, pa zahtijeva slu anje usredotoeno na u mjetniki sadr aj. Novo shvaanje obveza koje stvara estetska samo399 od bacha do BAUHAUSA Akvarel Johanna Arnolda prikazuje komorno muziciranje u berlinskom domu knji evnic e Bettine vi Arnim (oko 1855). Gudaki kvartet bio je, uz klavirski trio, temeljni sastav za glazbu u privatnom krug bitnost prenosi se u tom razdoblju i na plemike salone. Poznati su bili, primj ri ce, Chopinovi salonski nastupi u Parizu, ne ba esti, to je znakovito ; umjetnika ko ji je nastojao glazbu po tedjeti komercijalne zlouporabe. , 400 u znaku romantizma Eksternalistikom putu u irenju autonomne glazbene prakse suprotan je bio internali stiki, kuni. To ophoenje nije u u em smislu javno, nego privatno, a prostor izvoenja i lu anja nije dvorana, nego graanski (a ponegdje i plemiki) dom, dakle sfera obitelji , prijatelja, znanaca. Devetnaesto stoljee stvorilo je tip ljubitelja glazbe, amatera, koji po svom muzikom obrazovanju i izvoakoj sposobnosti mo e biti blizak profes ionalcu, no ograniuje se na kuno muziciranje. Hausmusik, omiljena i razvijena osob ito u Njemakoj i Austriji, potakla je i mnoge velike skladatelje da napisu kompoz icije koje izvorno nisu bile u skladu s oekivanjima koncertne publike, jer i po v olumenu zvuka imaju intimnu narav. Danas je te ko zamisliti glazbenu ponudu bez mu zikih vrsta kao to su gudaki kvartet, klavirski trio i srodni sastavi. Jedan dio ve likih djela u razdoblju od Beethovena do Brahmsa namijenjen je komornom, kunom iz voenju iz ruku amatera. Razumije se da je znatan dio kunog muziciranja pripadao glasoviru, instrumentu, k oji je, tehniki usavr en, u devetnaestom stoljeu postao glavnim glazbalom muzikog odg oja te zavladao u vrlo iroku rasponu od predmeta na-obrazbenog programa za keri iz boljih kua do posrednika izmeu blje tava virtuoza i ozarene publike u koncertnoj dvor ani. Meu skladateljima koji se smatraju zastupnicima romantikog shvaanja glazbe got ovo i nema majstora koji nije pisao klavirske skladbe, a u nekih one su u sredi tu stvarala tva, u Njemakoj u Schumanna, u Francuskoj u Chopina, i dakako u Liszta, k oji pripada objema glazbenim kulturama. Dok je dominacija glasovira kao pedago kog , solistikog i komornog instrumenta ostala neokrnjena do danas, jedan je tada neo bino omiljen nain kunog sviranja zastupljen samo jo pojedinano: izvoenje skladbi ili o brada za klavir etveroruno, dakle za dva sviraa koji dijele klavijaturu, sjedei jeda n do drugoga. Popularnost glazbene literature za takve amatere bila je u devetna estom stoljeu toliko velika da su nakladnici nagova-' rali skladatelje, veinom s u spjehom, da svoja djela napisana za drukije sastave, simfonijske ili komorne, obr ade za etiri ruke. Njemaka i Austrija preuzele su, znamo, u razdoblju od Bacha do Beethovena postupn o vodeu glazbenu ulogu u Europi. Epoha romantizma definitivno je potvrdila tu pre mo. O tome postoje nebrojena svjedoanstva s podruja povijesti glazbene kulture iz s vih zemalja. U devetnaestom stoljeu nazvana je njemaka jezina regija zemljom glazbe p rije je to bila Italija. Skladatelji, glazbene kole, odlini orkestri (poput leipzi k og Geivandhausorchester, kojim je - 401 od bacha do bauhausa ravnao i Mendelssohn) privlaili su cijelu Europu, a napose skandinavske mije i En glesku, koja je u tom stoljeu bila posve pod njemakim utjecaje Meutim, glazbena ger manizacija zahvatila je i Francusku, dr avu koju tre. posebno istaknuti, jer je uv ijek bri no titila svoje kulturne granice, ispunje nacionalnom samosvije u, ponekad i pretjeranom. Stoga osobito iznenadi rezultati povijesne smotre francuskoga glazb enog ivota u devetnaestom stol u. Uvid u nastavne programe francuskih konzervatori ja jasno pokazuje da njemaka i austrijska glazba posvema bile potisnule stvarala tv o drugih naro< pa i francusko, jer je ono po vrsnoi i raznolikosti daleko zaostaj alo. Camille Saint-Saens, koji je poslije nastojao pobolj ati to stanje, pru aji javnosti suvremeno zasnovanu simfonijsku i komornu glazbu, bio je i odli pijanist. Sauvan je program njegova prvog nastupa, 6. svibnja 1846. u glas vitoj pari koj dvorani P level. Raspored je odgovarao normama francuskih gl: benih kola, to treba posebno n aglasiti. Ukratko, mladi Saint-Saens izvodio iskljuivo djela njemakih i austrijski h skladatelja: Bacha, Handela, Mozar Hummela i Beethovena. ak i u godinama prije Prvoga svjetskog rata, kada Francuskoj (kao i u Njemakoj) jeala nacionalistika reto rika, njemako-a strijska glazbena supremacija bila je neupitna. Godine 1910. Sain t-Saens svir je u Londonu u nekoliko veeri sve Mozartove klavirske koncerte. Debu ssvj ivotopis pru a istovjetne podatke. I majstor impresionizma odrastao je goto is kljuivo na glazbi iz Leipziga, Berlina, Bea, Salzburga, Bavreutha, kao i < drugi f rancuski i engleski skladatelji do poetka dvadesetog stoljea. Za vrijer Prvoga svj etskog rata i Saint-Saens i Debussv podlegli su nacionalizmu no nj maka glazba za nemari li se spor oko Wagnera od toga nije bila pog ena. Glazbeni je romantizam, izuzme li se Schubert, jedan od najveih predsta nika, mno go vi e njemaka negoli austrijska pojava. Brahmsova kasnija djt nastala su dodu e u B eu, ali skladateljevi su korijeni u sjevernoj Njemakoj i Schumannovu krugu. Tako s e mo e tumaiti i injenica da je u repertoaru r mantiarskih glazbenih vrsta muziko kaza li te slabije zastupljeno. Opera i bila, znamo, mnogo vi e udomaena na Jugu nego na S jeveru. Izuzme li se o dje Wagnerov opus, koji je poseban dogaaj u povijesti cjelokupne operi umjetnosti, glazbeno je kazali te ranijeg romantizma u Njemakoj zastup ljer samo jednim djelom kojemu vrijeme nije moglo nauditi. Carl Maria von W ber napisao je nekoliko opera, no samo je arobni strijelac (Der Freischiitz, pr 402 - i u znaku romantizma Koncertna dvorana u glasovitom Gevvandhausu u Leipzigu, sjedi tu slavnog orkestra, kojim je tada, oko 1840, ravnao Felix Mendelssohn-Bartholdy. izveden u Berlin 1821. godine) do danas sauvao svoju sugestivnu svje inu. Iako je d jelo po glazbi i bajkovitu libretu u punom smislu prva njemaka nacionalna opera, pogotovo ako se o njoj sudi ideolo kim mjerilima toga stoljea, ipak je uspjela osvo jiti sve pozornice svijeta. Od ostalih njegovih opera trajnost oituju u koncertni m dvoranama blje tave, vrlo inventivne predigre. Weber je medu onim malobrojnim sk ladateljima koji su miljenici naj ire publike i vrhunskih glazbenih autoriteta u i sti mah. Kompozitori poput Schumanna, Ber-lioza, Cajkovskoga, Debussvja i Stravi nskoga nisu krili koliko ih oarava Webe-rova umjetnost, njezina melodijska gipkos t i tehnika ma ta. Iako je Weberova melodijska dramaturgija itekako izra ena, njegov Strijelac znatno je pridonio definitivnoj potvrdi dramskog opernog stila u veini europskih zemalj a, za razliku od talijanske izrazito artificijelne belkantistike predaje (koju je , meutim, dijelom napustio i Verdi). Naelom da opera mora ivjeti i dramskim ivotom, to jest da glazba ne mo e biti estetska vrijednost neovisna 403 od bacha do bauhausa 0 razvoju ljudskih sudbina na sceni, Weber nastavlja kroiti putem koji su drugoj polovici osamnaestog stoljea zacrtali Mozart u Beu, a njemaki skl; datelj Christoph Willibald Gluck u Parizu, gdje je njegova borba protiv ispr; znoga belkanta ost avila trajne tragove. Weber je tako poravnao put Wagneri On je na podruju opere o jaao njemaki ugled, koji je na drugim glazbenii sektorima ve dominirao. Svoj poslje dnju operu, Oberon, napisao je po narud: bi za London, gdje je i praizvedena. Za kulturnu povijest to je znakovit pod; tak, jer upuuje na okolnost da je u zapadn oj Europi ugled njemake glazbe sa vi e rastao. U Pariz su noviteti stizali iz Mannh eima i austrijskog Bea (s Ha] dnovim trijumfima u francuskoj metropoli); operu je ondje reformirao Glucl dakako s'libretima na francuskom jeziku; u Londonu su u osamnaestom stoljt u glazbenim ivotom uvelike vladala dva Nijemca, Georg Friedrich Handel Johann Christian Bach, sin Johanna Sebastiana. ; Jedinstvenu ekspanziju do ivjela je njemaka glazba na podruju komorno 1 orkestralnog stvarala tva. Od doba romantizma pa sve do danas nije se u tor pogl edu ni ta promijenilo: esto su programi u koncertnim dvoranama svijet i na priredba ma muzikih akademija tako sastavljeni da manje upuen posjet telj stjee dojam da pos toji samo njemaka i austrijska glazba. To se tie simfc nija, ali i najintimnijega komornog muziciranja, to jest vokalne lirike, solo-pje srne uz pratnju glasovira (Klavierlied, za razliku od Orchesterlied, dakle uz prat nju orkestra). Njemaka rije das Lied prodrla je i u druge jezike (francuski , lied, engleski the lied) j er to zahtijeva ta glazbena vrsta, koja je po svojim poseb nostima austrijsko-nj emaka tvorevina romantizma. Lied ostvaruje spoj knji evne poezije i zahtjevne voka lne dionice, a zahtjevnost jo pojaava klavirsk dionica, koja je nerijetko posve ra vnopravna sastavnica, a ne puka pratnja, tak da se mo e, obraena, izvoditi i bez gla sovne dionice. U velikih majstora vokal ne lirike glasovir je instrument struktu rnih dimenzija i psiholo kog djelovanja No velik je broj pjesama gdje i pjesniki te kst ivi svojim ivotom, izvan glaz be, jer se radi o nekim vrhunskim djelima u povi jesti novije poezije, od Goe thea do Rilkea. Naje e su skladatelji devetnaestog stol jea posegnuli za Goe theovom i Heineovom lirikom. Historijski put romantike solo-p jesme poinj u Beu sa Schubertom, iji je velik lirski opus ve jedan od vrhunaca, a na stav ljaju ga Nijemci Schumann, Brahms, Wagner, Reger, R. Strauss i mnogi drugi Nedosti no stapanje rije i zvuka postigao je Schumann u dvama ciklusima n; Heineove stihove te u ciklusu s Eichendorffovom lirikom. Za mnoge je slu a 404 u znaku romantizma telje, neko i danas, Schumannova sinteza utjelovljenje njemakog romantizma. -Snaga i gipkost Schubertova i Schumannova Lieda brzo su osvajali Europu. Za povjesniara kulture zanimljiva je okolnost da je preko glazbe njemaki jezik dopirao i u sredine u kojima nije bilo tradicije poznavanja tog jezika. Uostalom, sa Schu mannom (a zatim i s Wagnerom) nastupaju i promjene u glazbenikoj komunikaciji. Do romantizma bilo je samo po sebi razumljivo da su sve muzike oznake koje se tiu te mpa, jaine zvuka i drugih vrijednosti bilje- ene na talijanskom jeziku (npr. allegr o, andante, forte, piano). Njemaki romantiari, a medu njima Schumann, uveli su ozn ake na domaem jeziku za tempo i agogiku. U tome su ih slijedili i pojedini sklada telji u drugih naroda, napose francuski i engleski. Nacionalizacija, meutim, nije n imalo usporila meunarodni protok glazbenih djela, pogotovo ne u devetnaestom stol jeu, kada su francuski i njemaki bili glavni jezici kontinenta, osobito u umjetnos ti, znanosti, filozofiji. Uz vokalnu liriku sna an je odjek imala i klavirska glazba romantiara. Ona je, po n ekim djelima, u irim krugovima publike bila jo popularnija od solo-pjesme. U razdo blju od Beethovenove smrti pa do kraja stoljea europska je glazba imala etiri orig inalna i vrhunska predstavnika glasovirskoga stvarala tva: Chopina, Schumanna, Lis zta i Brahmsa. Od njih su dvojica Nijemci, a i kozmopolit Liszt pripada poslije svoga francuskog razdoblja uvelike njemakoj glazbenoj kulturi. Njegove weimarske godine i ondje zastupana muzika shvaanja ostavili su neizbrisiv trag, to vi e to su n jegova najva nija klavirska i orkestralna djela nastala u tom razdoblju. Skladbe n astale prije i poslije duga boravka u Njemakoj ne bi mu osigurale neko zapa eno mje sto u povijesti glazbe. Sa svojim zetom Wagnerom, Liszt je bio elni predstavnik t zv. novonjema-ke kole (Neudeutsche Schule), kako su kritiari nazvali skupinu sklada telja kojima je opiranje konzervatizmu i produbljivanje romantiarskih umjetnikih s loboda bio program. U tom pogledu posebno znaenje pripada Lisztovim simfonijskim pjesmama {Sjmphonisc he Dichtungen ili Tondicbtungen) i mnogim glasovirskim djelima. Iz Weimara i Lei pziga irilo se Europom novo shvaanje kompozicijske logike. Najkrae reeno, skladanje ostaje autonomno u dru tvenom smislu, ali postaje oblik umjetnikoga sinkretizma, je r se sve vi e priklanja nekoj poetskoj zamisli. Specifino romantiko estetsko udru ivan ja ovdje je osobito izra eno. I 405 Lisztova kuca u Weimaru, u kojoj je stanovao, s prekidima, gotovo trideset godin a. u znaku romantizma Glazbeni romantizam te ko je zamisliv bez literarne komponente, i to ne samo zato t o mu je jedno od te i ta u vokalnoj lirici; i isto instrumentalne tvorevine esto istiu svoju vezu s knji evno u. Posebno su eksplicitne u tom pogledu simfonijske pjesme, a unutar njemake glazbene kulture to su Lisztove. Prije Liszta dala je francuska gl azba bitan poticaj. No Fantastina simfonija Hecto-ra Berlioza nema neposrednu knj i evnu sastavnicu; ona tra i glazbeni izraz za knji evno jo neoblikovanu gradu, za priv ienja, snove, psihedelina stanja. Tek je Liszt pisao tzv. programnu glazbu koja se neposredno poziva na knji evna djela, otvarajui tako put koji vodi do Cajkovskog i Straussa. U Weimaru su nastala i izvoena djela koja muziku ma tu razvijaju iz knji ev ne. Izvori pokazuju majstorovo kozmopolitsko usmjerenje: npr. Goetheov Faust, Da nteova Divina Commedia, Schillerovo misaono pjesni tvo, Lamartineova poezija, mito vi o Prometeju i Orfeju. Svojim glavnim djelom iz toga najplodnijeg stvaralakog r azdoblja Liszt je smatrao trodijelnu simfoniju o Faustu, Margareti i Mefistu. I njegova glasovirska djela priklanjaju se poetskim predod bama (sonata Poslije itanj a Dantea, Petrarkini soneti, Lamartineove pjesme, pjesnike reminiscencije u pojed inim od transcendentnih etida), ostvarujui posve neobian spoj knji evne imaginacije i virtuoznoga klavirskog sloga koji poetske slike neprikriveno smje tava u koncert nu dvoranu, istiui naposljetku ipak apsolutni, sebi okrenut karakter te glazbe. Izra eno pjesniko usmjerenje oituje se i u glasovirskim i orkestralnim djelima roman tikih skladatelja, koji su ve i prije Liszta pokazali koliku poetsku sugestivnost mo e imati glazba. Ve spomenuta Mendelssohnova predigra Sha-kespeareovu Snu ljetne noi kongenijalna je skladba, koja je svojom doista vilinskom prozrano u i melodijskom s vje inom ostala do danas jedan od naj-dojmljivijih primjera romantikog izraza. Mend elssohnov prijatelj Schumann oarao je ljubitelje suvremene glazbe ponajprije svoj im klavirskim skladbama. Posebnost je njegovih djela u tome to, za razliku od Liszta, ima mnogo iri krug potencijalnih izvoditelja. U Njemakoj, zemlji velike glazb ene kulture, o kompozicijama osobito klavirskim i komornim ne sudi se samo s gle di ta slu ateljstva nego i s motri ta velikog broja muzikih amatera. Najvei dio Lisztovi h glasovirskih djela namijenjen je koncertnim pijanistima virtuozne vje tine; izuz mu li se neke kasne, atipine skladbe, majstor je u veliku krugu obilazio potrebe amaterskog muziciranja. Mo e se rei da je on gotovo sve kompozicije pisao za svoje potrebe, pa se u njima stapa isticanje romantike aure bra407 od bacha do bauhausa vuroznog izvoditelja s pronala enjem novih izra ajnih mogunosti harmon ske, melodijsk e i manualno-tehnike naravi. Schumannov je pristup mnogo iri, raznolikiji. I u njegovu klavirskom st\ rala tvu p ostoje djela (npr. tokata op. 7) koja pripadaju najte im djelima glas virske liter ature. No u isti mah leipzi ki majstor neka djela namjenjuje in mnom, kunom muzicir anju, djela pristupana i amaterima skromnijih m gunosti iako uvijek treba imati na umu da tehniki nezahtjevna tvorevi; mo e biti u interpretativnom pogledu itekako z ahtjevna. Tako su, primjeri glasoviti Djeji prizori (Kinderszenen), manuelno jedno stavni, doista mnogo b i djejoj sobi negoli koncertnoj dvorani; a ipak su na konce rtnim programir i najveih pijanista, jer ih izvoditelji smatraju izazovom glazben e profinjenos Schumann je, dakle, u skladu s dvojstvom bravuroznosti i prisnog a materizn toliko znakovitoga za devetnaesto stoljee, imao na umu mogunost usklarv nj a tih kategorija. Muzikolo ke analize pokazale su da je pogre no virtuozi skladbe po put Simfonijskih etida ili Karnevala staviti na vi u razinu nego Djt je prizore il i Album za mlade , tek tako, po mjerilu tehnike zahtjevnosti. I lak im komadima ostaj u i za velike pijaniste va ne zadae. Skladateljski auto: tet poput Albana Berga utv rdio je da je jedan od najpopularnijih, naoko pos priprostih komada iz ciklusa d jejih prizora, Sanjarenje (Traumerei), izrazito i tificijelna tvorevina s mno tvom skrivenih sukladnosti u harmonijskim i ko trapunktskim postupcima. I poetizacija glasovirskih djela u Schumanna je drukije naravi nego u Liszl Dok j e Lisztova glazba pro eta velikim patetinim zamasima nalik na alfes slikarstvo s li kovima strastvenih junaka, ili na poeziju protkanu neobinim n polo enjima, Schumann je skloniji diskretnim postupcima u intermedijalni upozorenjima, a knji evnu komp onentu ne tvore epizode iz epova i mitologr kao u Liszta, nego aluzije na romant ike romane i novele: na Tiecka, Jean Pa la i Hoffmanna, koji su mu bili najbli i me du suvremenim pripovjedaim Jedno od najma tovitijih klavirskih djela uope svakako je ciklus Kreisleria) (1838), dakle Prie o Kreisleru s naslovom koji je doslovno pr euzet iz pr Hoffmannove zbirke pripovijetki, Fantasiestucke in Callots Manier. M edu ti groteskama i poetskim bajkama na nain fantastinih grafika Jacquesa Callo na lazi se i mali ciklus o (fiktivnom) glazbeniku Kreisleru, utjelovljenju mahr tog, demonskog umjetnika u smislu romantikog individualizma. Ti su te 408 u znaku romantizma Pijanistica Clara Wieck, od 1840. ena Roberta Schumanna. Litografija Andreasa Sta uba iz 1838. Robert Schumann. Litografija Josepha Kriehubera iz 1839. stovi u isti mah satiriki osvrti na filistarske slojeve graanstva, samozadovolj- ne i neosjetljive za umjetnost. Schumann je u svojim komadima ostvario genijalne por trete romantikih linosti, senzibilnih, hirovitih, zanesenih sanjara. Iako u notnom tekstu nema izravnih upozorenja na druge knji evne likove, pojedini imaginarni po rtreti pristaju i nje nim ili silovitim entuzijastima u Jeana Paula i Tiecka. Neke epizode iz skladateljeva ivota svjedoe o tome da su se u njegovu leipzi kom prijate ljskom krugu ponekad stapali zbilja i knji evna ma ta: pona anje uz vino i glazbu pone kad je bilo nalik na inscenaciju u duhu njihovih omiljenih literarnih djela. Gla zbena evokacija tog dru enja njegov je opus 6, glasovirski ciklus Davidsbiindlertd nze, posveen razbaru enim duhovima koji su se, zazivajui biblijskoga kralja Davida, udru ili u otporu prema filistrima. 409 od bacha do bauhausa Meutim, u tom krugu, kojemu su pripadali primjerice pijanist Stephen H ler i teoretiar Anton von Zuccalmaglio, jedan od utemeljitelja etnomuziko gije, nije bilo s amo umjetnike ezoterike; pokrenut je, pod Schumannov vodstvom godine 1834. asopis Neue Leipziger Zeitschrift fur Musik (posl Zeitschriftfur Musik) kojemu je bila zadaa da javnost upozna s programom i mantike glazbene estetike. Velika je zasluga toga glasila da je povela borbu pi tiv dopadljivih i ispraznih proizvoda suvrem ene glazbene, napose glasovirs koncertne konfekcije, zala ui se za sve ozbiljne umj etnike napore, bez obz na nacionalne granice. Trajna su svjedoanstva i knji evno dar ovite glazbe kritike Schumannovi temperamentni lanci, na primjer njegov odu evljen si o mladom Chopinu. Cesto se postavlja pitanje za to je glazbeni romantizam do ivio uspon tek t desetak godina poslije knji evnoga. To svakako vrijedi za njemaku kulturu; Francuskoj je ra zlika ne to manja. Da postoji povijesna sinkronija, to jest ist dobnost svih srodn ih kulturnih zbivanja, Schumann i Chopin morali bi biti s vremenici Novalisa, Ti ecka i mladog Hoffmanna. No kronologija predoi drukiju sliku, pa je tu primjereno govoriti o pojavi koja se u historiografiji n ziva neistodobnost istodobnoga (is torodnoga). Drugi aspekt iste pojave oitu se u raznolikost istodobnoga. Dobar je primjer stvarala tvo Hoffmannovo: a tor nije bio samo pisac nego i priznat skladat elj, kompozitor opere Undine, sir fonijskih i komornih djela. Meutim, autor koji je prevoen u mnogim zemlj ma i postao pojam romantikog pripovijedanja, kao skladat elj nije bio, tal rei, svoj stilski suvremenik, nego umjetniki suputnik prethodnog nara taj dakle Havdna, Mozarta, mladog Beethovena. Slikovito reeno, glazba je spoi je napredovala nego knji evnost. Kad je romantiki tonski izraz potpuno pr vladao, os obito u kasnijim djelima Richarda Wagnera, doba knji evnog romai tizma bilo je oda vno pro lo; meu Wagnerovim suvremenicima nalaze se To stoj, Dostojevski, Marx, Niet zsche. Pa ve Schumannovo zrelo doba obilje i su u knji evnosti Balzac, Stendhal, Gogo lj, Biichner, Keller. Klju za tumaenje asinkronije treba tra iti u medijalnoj naravi i dru tveni praksi poje dinih umjetnosti. Medij knji evnosti bilo je u ono doba ve mno tvo knjiga s razmjer no velikim nakladama, a to znai da je medij mogao pot cati raslojavanje itateljstv a i po estetskim mjerilima, na primjer po kriterij kompleksnosti i zahtjevnosti. Nove su te nje stoga br e na le njima primjeren publiku. Jedan od najzahtjevnijih pri povjedaa europske knji evnosti ok 410 - 'i u znaku romantizma 1800. godine, Jean Paul, imao je ve posljednjih godina osamnaestog stoljea svoje z asebno, prilino razgranate itateljstvo. Za razliku od knji evnosti, glazba je tada i mala (a dijelom jo uvijek ima) te e pristupaan komunikacijski sustav. Sviranje nekog instrumenta i poznavanje notnog pisma nije se ni u Njemakoj smatralo nu nim elemen tom ope naobrazbe, koja je, dakako, bila nezamisliva bez sposobnosti itanja. Ali i pasivno usvajanje glazbenih djela zahtijevalo je postojanje institucija poput k oncertnih dvorana ili opernih kazali ta, a ponajprije orkestara, to jest funkcioni ranje aparata koje nije bilo lako ustrojiti. Zbog toga je glazbeni ivot po svojoj naravi te e prihvaao nagla inovacijska gibanja. Jo je najlak e bilo osvojiti publiku nekom inovacijom kada je ona bila povezana s manuelnim atrakcijama blje tavih virt uoza. Romantika glazba, u kojoj je vi e nego ikad u povijesti glazbe bio izra en peat individualizma, zahtijevala je razvijenije graansko dru tvo, s raznolikim stilskim opredjeljenjima, spremno da u koncertnoj i kunoj glazbi takoer oituje individualist ika naela. Uostalom, Schumannova djela pru aju primjer usporene i ote ane recepcije. V eina njegovih klavirskih skladbi toliko je iznenadila publiku da je potrajalo dok je on dobio zaslu eno mjesto u svijesti javnosti. U drugoj polovici stoljea ve je b io moderan klasik: osobito u Francuskoj i Engleskoj postao je simbol romantike ne konvencionalnosti koja u isti mah mo e biti pjevna i pristupana. Dok je Schumann, u z Chopina, osvajao i programe pijanistikih koncerata i prostore kunog muziciranja, Wagner je fascinirao s operne scene. No njegov golem odjek u Europi treba prika zati u drugom kontekstu. Njegovo je stvarala tvo spona izmeu Webera, Schumanna, Lis zta i izdanaka kasnog romantizma na pragu dvadesetog stoljea. 411 Georg Blichner, litografija A. HofFmanna DUHOVNA KULTURA I INDUSTRIJSKA MODERNA Najsavr eniji plodovi njemakog duha nalaze se u filozofiji i lirici. To je razdobljecvata sada pro lo; njega nema bez idilinog spokoja. Njemaku silovito pokree nemir, m isao vi e nije samobitna, u njezin apstraktni svijet nasru gole injenice: eljezniki pa rni stroj pru a nam naglo isprekidane dojmove, koji ne dopu taju pjesmu, ugljena par a pla i ptice pjevice, a smrad plinske rasvjete kvari ozraje mjeseine. To je jedan od ironinih zapisa Heinricha Heinea iz razdoblja potkraj tridesetih godina. Da je s pomenuo jo i telegrafi fotografiju, na li bi se na okupu svi tehniki izumi koji su o bilje ili stoljee, a dijelom tvore ivotni repertoar i na eg doba. Epoha koju je veliki liriar tako budno promatrao iz Njemake i Francuske razdoblje je temeljnih promjena u organizaciji proizvodnje i tehnike snage, a jedna od njeg ovih moguih definicija mo e se izvesti iz novog poimanja vremena i prostora. Parni strojevi koji pokreu industrijske zama njake i eljeznice s pomou energije skrauju vrij eme kretanja i radnih procesa; srodna je uloga telegrafije, koja na dotad nezami sliv nain skrauje vrijeme preno enja obavijesti; plinska rasvjeta (koju e pedesetak g odina poslije zamijeniti elektrina) pak ima produ ujuu namjenu, omoguujui na svoj nain trajnu vidnu komunikaciju u radne svrhe: njezina uloga nije redukcijska nego ekst enzivna; a neobinu eks-tenziju s pomou ouvanja ostvaruje fotografija, koja prolazno sti daje autentinu trajnost pa poimanje dokumentacije (nejezine) postavlja na nove osnove. Srodan sud o francuskoj zbilji dao je ne to kasnije Gustave Flaubert, nazivajui gra dsku stvarnost ru nom, sivom, prljavom. Imao je osobito na umu pojave industrijali zacije poput tvornikih dimnjaka, koji su tada u zapadnoj i srednjoj Europi mijenj ali izgled krajolika. Prednjaila je Engleska, u kojoj je izumljen parni stroj i p oela sustavna eksploatacija ugljena, a slijedile su je Francuska i isprva sa znat nim razmakom Njemaka, odnosno tonije: etrdesetak njemakih politikih teritorija s neje dnakom gospodarskom razvijeno u. 413 od bacha do bauhausa Jedan od posebno upadljivih fenomena njemake povijesti u devetnaestom si Ijeu neob ian je tempo tehnikog napretka. Zbog birokratskih prepreka pai kularizma, njemake d r ave i dr avice dugo nisu tvorile iole jedinstven el nomski prostor, kao to je to bi lo u Francuskoj i Engleskoj, pa nisu moi uskladiti gospodarske djelatnosti. Tako zvano ruhrsko podruje na sjeverozaj du (prema rijeci Ruhr), koje je poslije posta lo, a i danas jest, pojam goleme ko centracije te ke industrije i rudarstva, bilo je u doba Heineovih zapisa rural krajolik, ili paradoksno reeno: idila zaostalost i. Prema tadanjim mjerilima i zvoja u dvjema zapadnijim zemljama, Njemaka je svak ako bila gospodar: nedovo