Vilém Flusser - A fotográfia filozófiája

A fotográfia filozófiája (Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, 1990)


ElőszóI. A képII. A technikai képIII. A fényképezőgépIV. A fényképezés gesztusaV. A fényképVI. A fényképek terjesztéseVII. A fényképek befogadásaVIII. A fotográfia univerzumaIX. A fotográfia filozófiájának szükségességeFogalmak jegyzéke

Forrás: Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája (Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK), Budapest, 1990 Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie (European Photography), Göttingen, 1983Fordította / Hungarian translation: Veress Panka és Sebesi IstvánSzerkesztette: Beke László© European Photography, Andreas Müller-Pohle© Hungarian translation: Veress Panka, Sebesi István <>

Előszó

Az alábbi fejtegetések abból a hipotézisből indulnak ki, hogy az emberi kultúrában az őskezdetek óta két gyökeres fordulópont észlelhető. Az elsőt, a Kr. előtti második évezred közepe táján, a "lineáris írás feltalálása" címszóval jellemezhetjük: a másodikat, amelynek tanúi vagyunk, a "technikai kép feltalálása" címszóval. Lehet, hogy korábban már történtek hasonló fordulatok, de ezek számunkra már nem megragadhatók.

Ez a hipotézis azt a gyanút tartalmazza, hogy a kultúra - és egyúttal maga a lét - kezdi alapvetően megváltoztatni a struktúráját. Az alábbiakban azon igyekszünk, hogy megpróbáljuk igazolni ezt a gyanút.

Annak érdekében, hogy megőrizzük fejtegetéseink hipotetikus karakterét, lemondunk róla, hogy hasonló témájú korábbi munkáltból idézzünk. Ugyanebből az okból nem adunk meg bibliográfiát sem. Ehelyett függelékben közöljük rövid jegyzékét azoknak az itt felhasznált vagy implikált fogalmaknak, amelyeknek definíciója nem tart igényt általános érvényre, de munkahipotézisként ajánljuk azok számára, akik az itt felvázolt megfontolásokat és vizsgálatokat tovább akarják folytatni.

Mert az itt következő esszének nem az a szándéka, hogy egy tézist védelmezzen, hanem hogy hozzájáruljon a "fotográfia" témájának megvitatásához filozófiai szellemben.

I. A kép

A képek jelentésteli felületek. Kiemelnek valamit - többnyire - a "kinti" téridőből, és ezt absztrakcióként (a téridő néhány dimenzióját a sík két dimenziójára szűkítve) teszik elképzelhetővé számunkra. Ezt a speciális képességet, amellyel a téridőből síkokat absztrahálunk és ezeket újra kivetítjük a téridőbe, "imaginációnak" fogjuk nevezni. Az imagináció a képek előállításának és megfejtésének előfeltétele. Másképpen szólva: az a képesség, hogy a jelenségeket kétdimenziós szimbólumokkal fejezzük ki, és ezeket a szimbólumokat leolvassuk.

1

http://www.artpool.hu/Flusser/flusser.html#top

http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/fogalmak.html

http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/09.html









http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/eloszo.html


A képek jelenése a felületükön található. Egyetlen pillantással megragadhatjuk - de akkor felületes is marad. Ha a jelentést elmélyíteni, azaz: az absztrakt dimenziókat rekonstruálni akarjuk, akkor hagynunk kell, hogy tekintetünk pontról pontra végigpásztázza a felületet. A képfelület ilyen felderítését "scanning"-nek nevezzük. Ennek során a tekintet komplex útvonalat jár be, amelyet részben a kép struktúrája, részben a néző szándékai alakítanak. A képnek a scanning során kibontakozó jelentése tehát kétféle szándék szintézise lesz: azé, amelyik a képben manifesztálódik, és a néző intenciójáé. Ebből következik, hogy a képek nem "denotatív" szimbólumkomplexumok (mint például a számok), hanem "konnotatív" szimbólumkomplexumok: teret engednek az értelmezéseknek.

Miközben a képfelületet pásztázó tekintet az egyik elemet a másik után ragadja meg, időbeli kapcsolatokat létesít közöttük. Visszatérhet egy már látott képelemhez, és így az "azelőtt"-ből "azután" lesz: a scanning által rekonstruált idő "ugyanannak az örök visszatérése". Ugyanakkor a tekintet jelentésteli kapcsolatokat is létesít a képelemek között. Mindig újra visszatérhet a kép egyik sajátos eleméhez, és ezáltal azt a kép jelentésének hordozójává teheti. Így jelentéskomplexumok jönnek létre, amelyekben az egyik elem a másiknak ad jelentést, és viszont, a maga jelentését a másiktól nyeri: a scanning által rekonstruált tér a kölcsönös jelentések tere.

A képnek ez a saját térideje, nem más, mint, a mágia világa, egy olyan világ, amelyben minden ismétlődik és minden részt vesz egy jelentésteli kontextusban. Az ilyen világ szerkezetileg különbözik a történeti linearitástól, amelyben semmi sem ismétlődik és mindennek oka van és következményei lesznek. Például: a történeti világban a napfelkelte a kakaskukorékolás oka; a mágikusban a kukorékolás a napfelkeltét jelenti, és a napfelkelte a kukorékolást. A képek jelentése mágikus.

A képek mágikus karakterét figyelembe kell vennünk a képek megfejtésekor. Így tehát helytelen, ha a képekben "megfagyott eseményeket" akarunk látni. Inkább az történik, hogy az eseményeket faktumok helyettesítik, és ezek tevődnek át jelenetekbe. A képek mágikus ereje a síkszerűségükben rejlik, és a Bennük lévő dialektikát, a rájuk jellemző ellentmondásosságot ennek a mágiának a fényében kell látnunk.

A képek közvetítenek a világ és az ember között. Az ember "ek-szisztál", vagyis számára a világ nem közvetlenül hozzáférhető, és így képeknek kell megjeleníteniük. De a képek ezáltal a világ és az ember közé állnak. Térképnek kellene lenniük, és tapétává lesznek: ahelyett, hogy bemutatnák a világot, meghamisítják, míg végül az ember az általa létrehozott képek funkciójában kezd élni. Abbahagyja a képek megfejtését, és ehelyett megfejtetlenül kivetíti őket a "külső" világba, amely ezáltal maga válik képszerűvé - jelenetek, faktumok kontextusává. A képfunkció ilyetén megfordítását képimádásnak nevezhetjük, és mostanában megfigyelhetjük, hogy ez hogyan történik: a körülöttünk mindenütt jelenlévő technikai képek kezdik a "valóságunkat" mágikusan átstrukturálni és egy globális kép-szcenáriummá változtatni. Itt lényegében "felejtésről" beszélhetünk. Az ember elfelejti, hogy ő volt az, aki a képeket létrehozta azért, hogy segítségükkel a világban tájékozódhasson. De már nem tudja megfejteni őket, és ettől fogva a saját képeitől való függésben él: az imagináció hallucinációba csapott át.

Úgy tűnik, hogy egyszer már, a Kr. előtti második évezredben, kritikus méreteket öltött az embernek ez az elidegenedése a saját képeitől. Ezért néhány ember megpróbált visszaemlékezni a képek mögötti eredeti szándékra. Megkísérelték szétszaggatni a kép-felületeket, hogy szabaddá tegyék az utat a mögöttük rejtőző világhoz. Az volt a módszerük, hogy a felületről kiszakították az egyes képelemeket és sorokba rendezték őket: feltalálták a lineáris írást. És ezzel a mágia, cirkuláris idejét átkódolták a történelem lineáris idejévé. Ez volt a "történelmi tudat" és szűkebb értelemben a "történelem" kezdete. Ettől fogva a történelmi tudat a mágikus ellen irányult - ez a harc még érzékelhető a zsidó próféták és a görög filozófusok (különösen Platón) elkötelezett képellenességében.

2


Az egész történelmet végigkíséri az írás harca a kép ellen, a történelmi tudaté a mágia ellen. Az írással egy új képesség született, amelyet "fogalmi gondolkodásnak" nevezhetünk, és amely abból áll, hogy felületekből vonalakat absztrahálnak, azaz: szövegeket állítanak elő és ezeket megfejtik. A fogalmi gondolkodás elvontabb, mint az imaginatív, mert a jelenségekből minden dimenziót kivon, az egyenes kivételével. Így az ember az írás feltalálásával még egy lépéssel távolabb került a világtól. A szövegek nem a világot jelentik, hanem a képeket, amelyeket szétszakítanak. Szövegeket megfejteni következésképpen annyit jelent, mint az általuk jelölt képeket felfedezni. A szövegeknek az a szándéka, hogy a képeket megmagyarázzák, a fogalmaké az, hogy a képzeteket felfoghatóvá tegyék. A szövegek tehát a képek metakódja.

Így felvetődik a kérdés: milyen kapcsolatban vannak a szövegek a képekkel? Ez a történelem központi kérdése. A középkorban ez a szöveghű kereszténységnek a képimádó pogányok elleni harcában jelenik meg; az újkorban a textuális tudomány harcában a képhezragadt ideológiák ellen. A harc dialektikus. Ahogy a kereszténység egyre inkább felülkerekedett a pogányságon, annál inkább magába fogadta a képeket és maga is pogány lett; és amilyen mértékben harcolt a tudomány az ideológiák ellen, olyan mértékben szívta magába a képzeteket és vált maga is ideologikussá. Ennek a magyarázata a következő: a szövegek ugyan azért magyarázzák a képeket, hogy kiiktassák őket, de a képek is illusztrálják a szövegeket, hogy elképzelhetővé tegyék őket. A fogalmi gondolkodás ugyan azért elemzi, a mágikusat, hogy kiküszöbölje, de a mágikus gondolkodás behatol a fogalmiba, hogy jelentést adjon neki. Ebben a dialektikus folyamatban a fogalmi és az imaginatív gondolkodás kölcsönösen megerősítik egymást - ez azt jelenti, hogy a képek egyre inkább fogalmivá, a szövegek pedig imaginatívvá válnak. Jelenleg a legerőteljesebb fogalmiság a konceptuális képekben (például a komputerekben), a legmagasabb fokú imagináció a tudományos szövegekben található. így észrevétlenül felborul a kódok hierarchiája. A szövegeknek, amelyek eredetileg a képek metakódja voltak, most maguk a képek válnak metakódjává.

De ez még nem minden. Maga az írás is - éppúgy, mint a képek - közvetítés, és alá van vetve ugyanennek a belső dialektikának. Ezáltal nemcsak külső ellentmondásban áll a képekkel, hanem belső ellentmondás is szaggatja. Ha az írás szándéka az, hogy az emberek és a képek között közvetítsen, akkor azt is megteheti, hogy a képeket bemutatás helyett eltorzítja, és az ember és a kép közé tolakszik. Ha ez történik, akkor az ember képtelen lesz rá, hogy a saját szövegeit megfejtse és a szöveg által jelölt képeket rekonstruálja. Ha azonban a szövegek felfoghatatlanok és képileg megragadhatatlanok lesznek, akkor az ember a szövegei funkciójában él. Így keletkezik a "textolátria", a "szövegimádás", amely nem kevésbé hallucinatorikus, mint a képimádás. A szövegimádás, a "szöveghűség" példái a kereszténység és a marxizmus. A szövegeket kivetíti a külső világba, és a világot ezeknek a szövegeknek a funkciójában élik meg, értelmezik és értékelik. A szövegek felfoghatatlanságának egyik különösen hatásos példája ma a tudományok diskurzusa. A tudományos univerzumot (ezeknek a szövegeknek a jelentését) nem kell elképzelni: ha az ember valahogyan elképzeli, akkor "hibásan" fejtette meg őket; aki például a relativitáselmélet egyenleteit valahogyan el akarja képzelni, az nem értette meg őket. De mivel végső soron minden fogalom egy képzetet jelent, ezért a tudományos, elképzelhetetlen univerzum: "üres" univerzum.

A szövegimádat a 19. században kritikus stádiumba érkezett. Pontosabban, véget ért vele a történelem. A történelem, szűkebb értelemben, képek folyamatos átkódolása fogalmakká, képzetek folyamatos magyarázása, folyamatos mágiátlanítás, folyamatos megragadás. Ha azonban a szövegek elképzelhetetlenné válnak, akkor már nincs mit magyarázni többé, és a történelem véget ért.

A szövegeknek ebben a válságában találták fel a technikai képeket: azért, hogy a szövegeket újból elképzelhetővé tegyék, mágiával töltsék fel - hogy a történelem válságán úrrá legyenek.

II. A technikai kép

3


Technikai kép az, amit apparátusok állítanak elő. De mivel maguk az apparátusok alkalmazott tudományos szövegek termékei, a technikai képet tudományos szövegek közvetett termékének nevezhetjük. Ezáltal, történetileg és ontológiailag a hagyományos képekétől eltérő helyzetet foglal el. Történetileg a hagyományos képek évezredekkel megelőzik a szövegeket, a technikai kép viszont a legkorszerűbb szövegeket követi. A hagyományos képek ontológiai szempontból első fokú absztrakciók, mert a konkrét világból absztrahálták őket: míg a technikai képek harmadfokú absztrakciók: olyan szövegekből absztrahálódnak, amelyek a hagyományos képek absztrakciói, amelyek viszont a konkrét világból absztrahálódtak. Történetileg a hagyományos képek "történelemelőttiek", és a technikaiak "történelemutániak" (az előző fejezet értelmében). A hagyományos képek ontológiai szempontból jelenségnek tekinthetők, a technikai képek viszont fogalomnak. A technikai képet megfejteni tehát annyit jelent, mint kiolvasni belőle ezt a helyzetét.

A technikai képet nehéz megfejteni, egy különleges okból. Minden látszat arra mutat ugyanis, hogy egyáltalán nem kell megfejteni, mert a jelentése látszólag automatikusan megjelenik a felületén - hasonlóképpen az ujjlenyomathoz, amelynél a jelentés (az ujj) az ok, és a kép (a lenyomat) a következmény. Úgy tűnik, hogy a világ, amelyet a technikai kép látszólag jelöl, maga az ok, és a kép csak egy kauzális lánc utolsó szeme, amely megszakítás nélkül köti össze a jelentésével: a világ tükrözi a nap- és egyéb sugarakat, és ezeket optikai, vegyi és mechanikus berendezések érzékeny felületen rögzítik, és ennek eredményeképpen létrejön a technikai kép, amely tehát, úgy tűnik, ugyanazon a valóságsíkon van, mint a jelentése. Amit tehát a képen látunk, az nem szimbólumnak tűnik, amelyet meg kellene fejtenünk, hanem a világ szimptómájának, amelyen keresztül a világ - ha közvetve is - megpillantható.

A technikai kép eme látszólag nem-szimbolikus, objektív karaktere a nézőt arra indítja, hogy ne képnek, hanem ablaknak tekintse. Úgy hisz neki, mint a saját szemének. És következésképpen nem is úgy bírálja, mint képet, hanem mint világszemléletet (ha egyáltalán bírálja). Kritikája nem a kép keletkezésének analízise, hanem a világé. Ez a kritikátlanság a technikai képpel szemben veszélyesnek kell hogy bizonyuljon olyankor, amikor a technikai kép kezdi kiszorítani a szöveget.

Veszélyes azért, mert a technikai kép "objektivitása" illúzió. Mert - mint minden kép - a technikai kép sem csak szimbolikus, hanem még sokkal elvontabb szimbólumkomplexumokat jelenít meg, mint a hagyományos képek. Szövegek metakódja, amely, mint a későbbiekben megmutatjuk, nem a külső világot jelöli, hanem a szövegeket. A képet létrehozó imagináció a szöveg fogalmainak képpé való átkódolási képessége: és amikor a képet nézzük, a külső világ újszerűen rejtjelezett fogalmait látjuk.

A hagyományos képek szimbolikus jellege könnyen belátható, mivel itt egy ember (például a festő) tolakszik a kép és jelentése közé. Ez az ember a képi szimbólumokat "a fejében" dolgozza ki, hogy aztán egy ecset segítségével átvigye a képfelületre. Ha meg akarjuk fejteni az ilyenfajta képeket, akkor dekódolnunk kell azt a kódolást, amely a festő "fejében" játszódott le. A technika kép esetében viszont a dolog nem látható ilyen világosan. Bár egy tényező itt is a kép és a jelentése közé tolakszik, mégpedig egy kamera és az azt kezelő ember (például a fényképész), de nem tűnik úgy, hogy ez az "apparátus/kezelő" komplexum megszakítaná a kép és a jelentés közötti láncot. Éppen ellenkezőleg: úgy tűnik, hogy a jelentés a komplexum egyik oldalán (input) betáplálódik, és a másik oldalon (output) kijön, és eközben maga a folyamat, a komplexumon belüli történés rejtve marad: tehát egy "black box" (fekete doboz). A technikai kép kódolása tehát ennek a black boxnak a belsejében folyik, s következésképpen a technikai kép kritikájának mindig arra kell irányulnia, hogy ezt a belsőt megvilágítsa. Mindaddig, amíg ezzel a kritikával nem rendelkezünk, a technikai képpel szemben analfabéták maradunk.

De egyet-mást mégiscsak elmondhatunk ezekről a képekről. Például azt, hogy ezek nem ablakok, hanem képek, felületek, amelyek mindent faktummá alakítanak: azt, hogy mint minden kép, ezek is mágikusan hatnak; és azt, hogy befogadójukat arra indítják, hogy ezt a megfejtetlen mágiát kivetítse a külső világra.

4


Mindenhol megfigyelhetjük a technikai kép mágikus igézetét: ahogyan az életet mágiával tölti fel, ahogy ezeknek a képeknek a funkciójában élünk meg, ismerünk meg, értékelünk és cselekszünk dolgokat. Ezért tehát fontos, hogy megkérdezzük: miféle mágiáról is van szó.

Ez szemmel láthatóan nem ugyanaz a mágia, mint a hagyományos képeké: a tévéképernyőről vagy a mozivászonról áradó varázslat egészen más, mint az, amelyet a barlangfestményeken vagy az etruszk sírok freskóin megélhetünk. A tévé és a mozi a lét egészen más síkján léteznek, mint a barlangok vagy az etruszkok.

A régi mágia történelemelőtti, régebbi, mint a történeti tudat; az új mágia "történelemutáni", a történeti tudat után következik. Az új varázslás nem a külső világot akarja megváltoztatni, hanem a mi világról alkotott fogalmainkat. Ez másodlagos mágia: absztrakt szemfényvesztés.

A régi és új mágia közti különbséget a következőképpen ragadhatjuk meg: a történelemelőtti mágia a "mítosz"-nak nevezett modellek ritualizálása; a jelenlegi pedig a "program"-nak nevezett modellek ritualizálása. A mítosz olyan modell, amelyet szóban terjesztenek, és szerzője - egy "isten" - a kommunikációs folyamaton kívül áll. A program viszont olyan modell, amelyet írásban adnak tovább, és szerzője - a "funkcionárius" - benne van a kommunikációs folyamatban. (A "program" és "funkcionárius" fogalmakat később még megmagyarázzuk.)

A technikai képnek az a funkciója, hogy befogadóját mágikus úton megszabadítsa a fogalmi gondolkodás szükségességétől azáltal, hogy a "történelmi tudatot másodfokú mágikus tudattal, a fogalmi képességet másodfokú imaginációval helyettesíti. Erre gondolunk, amikor azt állítjuk, hogy a technikai kép kiszorítja a szöveget.

A szöveget a Kr. előtti második évezredben találták ki azért, hogy a képeket mágiátlanítsák, bár a feltalálói ennek feltehetően nem voltak tudatában; a fotográfiát mint az első technikai képet a 19. században találták föl azért, hogy a szöveget újból mágiával töltsék föl, akkor is, ha a feltalálók ezúttal se voltak ennek a tudatában. A fotográfia fölfedezése éppolyan döntő történelmi esemény, mint amilyen az írás feltalálása volt. Az írással kezdődik el a szűkebb értelemben vett történelem, éspedig mint harc a képimádás ellen. A fotográfiával kezdődik a "történelemutáni" idő, mint harc a szövegimádás ellen.

A 19. században ugyanis ez volt a helyzet: a könyvnyomtatás felfedezése és az általános iskolakötelezettség bevezetése következtében mindenki tudott olvasni. Létrejött egy általános történeti tudat, amely eljutott még abba a társadalmi rétegbe is, amely azelőtt mágikusan élt - a parasztságba -, s ez proletarizálódott és elkezdett történetileg létezni. Ez az olcsó szövegeknek köszönhetően történt meg: a könyvek, újságok, röplapok, mindennemű szöveg olcsó lett és létrehozott egy nem kevésbé olcsó történelemtudatot és egy nem kevésbé olcsó fogalmi gondolkodást. Ez két, egymással ellentétes fejlődéshez vezetett: egyrészt a szöveginfláció elől a hagyományos képek a múzeumok, szalonok és galériák gettóiba menekültek, hermetikusak (általánosan megfejthetetlenek) lettek, és elvesztették a mindennapi életre gyakorolt befolyásukat. Másrészt viszont olyan hermetikus szövegek születtek, amelyek egy szakemberekből álló elitnek szóltak, azaz létrejött egy olyan tudományos irodalom, amely számára az olcsó fogalmi gondolkodás nem volt kompetens. Így a kultúra három ágra szakadt - a szépművészetekre, amelyek a hagyományos, de fogalmilag és technikailag feldúsított képekből táplálkoztak; a tudományra és a technikára, amely a hermetikus szövegekből táplálkozott; és a széles társadalmi rétegek kultúrájára, amely az olcsó szövegekből táplálkozott. A kultúra széthullásúnak megakadályozására találták fel a technikai képeket - mint olyan kódot, amely a társadalom egésze számra érvényes.

Éspedig abban az értelemben, hogy a technikai képek először is hozzák be újra a képet a mindennapi életbe. Másodszor, tegyék elképzelhetővé a hermetikus szöveget, és harmadszor, tegyék újra láthatóvá az olcsó

5


szövegekben tovább működő szubliminális mágiát. A technikai képek váljanak a művészet, tudomány és politika közös nevezőjévé (az általános értékek értelmében), vagyis legyenek egyszerre "szépek", "igazak" és "jók" és így, mint általánosan érvényes kód, győzzék le a kultúra - a művészet, tudomány és politika - válságát.

Valójában azonban a technikai képek más módon működnek. Nem hozzák vissza a hagyományos képeket a mindennapi életbe, hanem reprodukciókkal helyettesítik őket és maguk foglalják el a helyüket; a hermetikus szövegeket sem teszik elképzelhetővé, ami a feladatuk lenne, hanem meghamisítják őket azáltal, hogy a tudományos állításokat és egyenleteket faktumokra - éppenséggel képekre - fordítják le. És az olcsó szövegekben szubliminálisan meglévő történelemelőtti mágiát pedig egyáltalán nem teszi láthatóvá, hanem egy újfajta, programozott mágiával helyettesítik. Ezért aztán nem képesek, mint ahogy a feladatuk lenne, közös nevezőre hozni a kultúrát, hanem éppen ellenkezőleg, amorf masszává őrlik szét. Ebből ered a tömegkultúra.

Ennek magyarázata a következő: a technikai kép olyan felület, amely duzzasztóként működik. A hagyományos képek beleömlenek, és örökké reprodukálhatók lesznek: ott keringenek benne (például poszter formájában). A tudományos szövegek is beleömlenek és ott soraik átkódolódnak faktumokká és mágikus jelleget öltenek (például olyan modellek formájában, amelyek az einsteini egyenletet próbálják elképzelhetővé tenni). Az olcsó szövegek pedig, az újságcikkek, röplapok, regények stb. eme áradata is beleömlik, és a bennük rejlő mágia és ideológia a technikai képek programozott mágiájává változik (például fotóregények formájában). Így a technikai képek minden történetet fölszívnak magukba és a társadalom örökké forgó emlékezetét alkotják.

Semmi sem állhat ellen a technikai képek eme szívóerejének - nincs olyan művészi, tudományos vagy politikai tevékenység, amely ne erre irányulna, nincs olyan mindennapi esemény, amely ne akarna fotón, filmen, videoszalagon megöröklődni. Mert minden örökre az emlékezetben akar maradni és mindig megismételhető lenni. Ma minden történés tévéképernyőre, mozivászonra, fotóra kívánkozik, hogy így önmagát faktummá tegye. Ezáltal azonban minden cselekedet egyben elveszíti történelmi jellegét és mágikus rituálévá, örökké ismételhető mozgássá változik. A technikai képek univerzuma, ahogy kezd körülöttünk kirajzolódni, az idők teljességeként mutatkozik meg, amelyben minden cselekedet és szenvedés szakadatlanul kering. Úgy tűnik, csak ebből az apokaliptikus nézőpontból nyeri el a fotográfia problémája az őt megillető kontúrokat.

III. A fényképezőgép

A technikai képeket apparátusok hozzák létre. Az apparátusokat általában jellemző tulajdonságok - egyszerű, embrionális formában - feltehetően megvannak a fényképezőgépben is, és kielemezhetők belőle. Ebből a szempontból a fényképezőgép prototípusa lehet azoknak a gépeknek, amelyek jelenünket és a közvetlen jövőt meghatározzák, és alkalmas kiindulás arra, hogy általában elemezzük az apparátusokat - amelyek egyrészt óriásira nőnek és már-már eltűnnek a látótérből (mint például az államigazgatási apparátus), másrészt mikroszkopikussá zsugorodnak, hogy így teljesen megragadhatatlanná váljanak (mint az elektronikus apparátusok chipjei). De mindenekelőtt közelebbről meg kell határoznunk az "apparátus" fogalmát, mivel a jelenlegi nyelvhasználatban különböző felfogások élnek róla.

A latin "apparatus" szó az "apparare" igéből ered, amelynek jelentése: "előkészíteni". Emellett a latinban létezik a "praeparare" ige, amely szintén "előkészíteni" értelmű. Ha az "ad" és "prae" igekötők közti különbséget tekintjük, akkor az "apparare" szót "nekikészülés"-nek fordíthatjuk. Eszerint az "apparátus" olyan dolog, ami készenlétben leselkedik valamire, míg a "preparátus" olyasmi, ami készen állva, türelmesen várakozik valamire. A fotóapparátus ugrásra készen várja a fényképezést. A készülék, ugrásra kész állapota, ragadozószerű jellege az "apparátus" fogalom etimológiai meghatározásának kísérletében megragadható.

6


De egyedül az etimológia nem elegendő egy fogalom definiálásához. Meg kell vizsgálnunk az apparátusok ontológiai helyzetét, a létezésük síkját. A készülékek kétségkívül előállított dolgok, azaz olyan tárgyak, amelyeket a létező természetből "ideállítottak" elénk. Az ilyen dolgok összességét "kultúrának" nevezhetjük. Az apparátusok a kultúra részei, következésképpen a kultúra felismerhető általuk. Az "apparátus" kifejezést alkalmanként használják ugyan természeti jelenségekre is, például beszélhetünk az állatok hallóapparátusáról. De ez a nyelvhasználat metaforikus: ezeket a szerveket azért nevezik hallóapparátusnak, mert "hangokra fülelnek" - tehát itt egy kulturális fogalmat alkalmaznak a természetre; ha nem lennének ilyen apparátusok a kultúrában, akkor ezeket a szerveket nem nevezhetnénk így.

Durván kétféle kulturális tárgyat különböztethetünk meg. Az egyik arra jó, hogy elhasználják (fogyasztási javak), a másik a fogyasztási javak előállítására szolgál (szerszámok). Mindkettőben közös az, hogy "jók": "értékesek", olyanok, amilyennek lenniük kell, azaz szándékosan állítják elő őket. Ez a különbség a természettudományok és a humán tudományok között: a "kultúrtudományok" a dolgok mögött rejtőző szándékokat keresik. Nemcsak azt kutatják, hogy "miért", hanem azt is, hogy "mivégre", és ennek megfelelően a fotóapparátus mögött is szándékot keresnek. E szerint a kritérium szerint ítélve, a fényképezőgép olyan szerszám, amelynek az a szándéka, hogy fényképet állítson elő. De ahogy egy apparátust szerszámként definiálunk, azonnal kétségek támadnak. Vajon a fényképek ugyanolyan fogyasztási javak-e, mint a cipő vagy az alma? És így a fényképezőgép ugyanolyan szerszám-e, mint a tű vagy az olló?

A szokásos értelemben vett szerszámok tárgyakat szakítanak ki a természetből, hogy odaállítsák őket az ember elé ("előállítsák"). Eközben megváltoztatják ezen tárgyak formáját: egy új, szándékosan létrehozott formát kényszerítenek rájuk. "Informálnak": a tárgy természetellenes, valószínűtlen formát kap, kulturálissá válik. A természeti tárgyaknak ezt az előállítását és "informálását" "munkának" nevezzük és az eredményét "műnek". Vannak olyan művek, mint például az alma, amelyeket előállítanak ugyan, de alig informálnak; mások viszont, mint például a cipő, erősen informáltak, az állatbőrhöz képest meglehetősen kalandos formát kaptak. Az almát előállító (szedő) olló olyan szerszám, amely kevéssé informál, a cipőt előállító tű olyan szerszám, amely erősen informál. Mivel a fényképek információkat hordoznak, a fényképezőgép egyfajta tű lenne tehát?

A szokásos értelemben vett szerszámok az emberi szervek meghosszabbítása: meghosszabbított fogak, ujjak, kezek, karok, lábak. Mivel meghosszabbítások, mélyebben nyúlnak bele a természetbe, erőteljesebben és gyorsabban szakítják ki belőle a tárgyakat, mint a puszta testrészek. Az általuk meghosszabbított szervet szimulálják: a nyíl az ujjat, a kalapács az öklöt, a kapa a lábujjat. Ezek a szerszámok "empirikusak". De az ipari forradalom óta a szerszámok már nem szorítkoznak az empirikus szimulációra, hanem tudományos elméleteket hívnak segítségül: "technikává" váltak. Ezáltal hatalmasabbak, nagyobbak és drágábbak lettek, a termékeik olcsóbbak és számosabbak, és ettől fogva "gépeknek" nevezik őket. - A fényképezőgép tehát egy gép lenne, mert látszólag a szemet szimulálja és ebben egy optikai teóriára támaszkodik? "Látógép" tehát?

Amikor a szokásos szerszámok gépekké váltak, megfordult az emberhez való viszonyuk. Az ipari forradalom előtt az embert szerszámok vették körül, utána pedig a gépet vették körül az emberek. Korábban a szerszám volt a változó és az ember a konstans, utána az ember lett a változó és a gép az állandó. Korábban a szerszám működött az ember funkciójában, utána az ember működött a gép funkciójában. - Érvényes lenne ez a fényképezőgépre mint gépre is?

Mivel a gépek nagyok és költségesek, csak a kapitalisták birtokolhatták őket. A legtöbb ember a gépek funkciójában dolgozott: ők voltak a proletárok. Az emberiség két osztályra tagozódott, a géptulajdonosokéra, akiknek hasznára a gépek dolgoztak, és a proletárokéra, akik ennek a haszonnak a funkciójában dolgoztak a gépeken. - Érvényes-e ez is a fényképezőgépre, vajon proletár lenne a fényképész, és létezne a fotókapitalista is?

7


Mindezek a kérdések, annak ellenére, hogy "jó kérdések", úgy tűnik, hogy nem arra vonatkoznak, ami az apparátus szempontjából a leglényegesebb. Igaz: az apparátusok informálnak. Igaz: technikailag szimulálják az emberi szerveket. Igaz: emberek működnek az apparátusok funkciójában. Igaz: vannak az apparátus mögött rejtett szándékok és érdekek. De nem ez a döntő bennük. Mindezek a kérdések szem elől tévesztik a lényeget, mert az ipari komplexumból erednek. Bár az apparátusok az ipar termékei, mégis túlmutatnak az ipari komplexumon, a posztindusztriális társadalom irányába. Ezért az indusztriális kérdésfelvetés (mint például a marxista) az apparátusok esetében már nem kompetens, elsiklik mellettük. Új kategóriákhoz kell fordulnunk, ha az apparátusokat akarjuk megragadni és definiálni.

Az ipari társadalom alapkategóriája a munka: a szerszámok és gépek munkát végeznek azáltal, hogy a természetből tárgyakat ragadnak ki és ezeket informálják, azaz megváltoztatják a világot. De az apparátusok ilyen értelemben nem végeznek munkát. Nem az a szándékuk, hogy megváltoztassák a világot, hanem az, hogy megváltoztassák a világ jelentését. Szándékuk szimbolikus. A fényképész ipari értelemben nem dolgozik, és értelmetlen lenne, ha munkásnak, proletárnak akarnánk nevezni. Mivel jelenleg a legtöbb ember apparátusokkal és apparátusokban dolgozik, értelmetlen proletariátusról beszélni. Újra kell gondolnunk kultúrkritikánk kategóriáit.

A fényképész nem dolgozik ugyan, de valamit csinál: szimbólumokat állít elő, kezel és tárol. Mindig voltak olyan emberek, akik ilyesmit csináltak: írók, festők, zeneszerzők, könyvelők és tisztviselők. Ezek az emberek eközben tárgyakat állítanak elő: könyveket, festményeket, partitúrákat, egyenlegeket, terveket olyan tárgyakat, amelyek nem fogyasztásra, hanem információk hordozására szolgáltak: ezeket elolvasták, nézték, lejátszották, számításba vették és döntési alapként használták őket. Nem célok, hanem eszközök voltak. Jelenleg ezt a fajta tevékenységet az apparátusok vették át. Ezáltal az ily módon létrejött információs tárgyak egyre hatékonyabbak, szélesebb körűek, és képesek minden régi értelemben vett munkát programozni és kontrollálni. Ezért van az, hogy manapság a legtöbb ember a munkát programozó és kontrolláló apparátusokban és apparátusokkal dolgozik. Az apparátusok feltalálása előtt ezt a fajta tevékenységet "szolgáltatásnak", "harmadlagosnak", "szellemi munkának", röviden, peremjelenségnek tekintették, de jelenleg ez áll a középpontban. Ezért kell a kultúra elemzésekor a "munka" kategória helyére az "információ" kategóriát állítani.

Ha most a fényképezőgépet (és általában az apparátusokat) ebben az értelemben szemléljük, akkor láthatjuk, hogy szimbólumokat állít elő: szimbolikus felületeket, úgy, ahogy ezeket neki egy bizonyos értelemben előírták. A fényképezőgép arra van beprogramozva, hogy fényképeket állítson elő, és minden egyes fénykép az apparátus programja által tartalmazott lehetőségek egyikének a megvalósulása. Ezeknek a lehetőségeknek a száma nagy, de véges: azoknak a fényképeknek az összessége, amelyeket egy készülékkel el lehet készíteni. Bár elméletileg elképzelhető ugyan, hogy egyetlen felvételt mindig újra, ugyanúgy vagy nagyon hasonló módon lehessen fölvenni, de ez a fotográfia szempontjából érdektelen. Az ilyen képek "redundánsak": nem tartalmaznak új információt és feleslegesek. Az alábbiakban eltekintünk a redundáns fényképektől, és ezáltal a fényképezés fogalmát az informatív képek előállítására szűkítjük. Így persze a hétköznapi knipszelés legnagyobb része kikerül jelen vizsgálódásunk keretei közül.

Minden (informatív) fénykép egy lehetőséggel szegényebbé teszi a fotóprogramot, miközben a fotóuniverzum egy megvalósulással gazdagodik. A fényképész azon fáradozik, hogy kimerítse a fotóprogramot azáltal, hogy minden lehetőségét megvalósítja. De ez a program gazdag és áttekinthetetlen. Így a fotográfus igyekszik felkutatni a még felfedezetlen lehetőségeket: kezeli a fényképezőgépet, ide-oda forgatja, belenéz és átlát rajta. Amikor a fényképezőgépen át kitekint a világba, azt nem azért, teszi, mert az információk előállításának és a fotóprogram kimerítésének új lehetőségeit keresi. Érdeklődése az apparátusra összpontosul, számára a világ csak ürügy az apparátus lehetőségeinek megvalósítására. Röviden: nem dolgozik, nem a világot akarja megváltoztatni, hanem információkat keres.

8


Az ilyen tevékenység a sakkjátékhoz hasonlítható. A sakkjátékos is új lehetőségeket keres a sakkprogramban, új lépéseket. Ahogy ő játszik a figurákkal, úgy játszik a fényképész a gépével. A fényképezőgép nem szerszám, hanem játékszer, és a fényképész nem munkás, hanem játékos: nem "homo faber", hanem "homo ludens". Csakhogy a fényképész nem a játékszerével, hanem az ellen játszik. Belemászik az apparátusba, hogy az napvilágra hozza az ott rejtőző mesterfogásokat. Szemben a szerszámokkal körülvett kézművessel és a gép mellett álló munkással, a fényképész benne van az apparátusban és összefonódik vele. Ez újszerű funkció, amelyben az ember sem nem változó, sem nem konstans, hanem ember és apparátus egy egységgé olvad össze. Ezért helytálló a fényképészt funkcionáriusnak nevezni.

Az apparátus programjának gazdagnak kell lennie, különben a játéknak hamar vége lenne. A benne rejlő lehetőségeknek felül kell múlniuk a funkcionárius képességeit a kimerítésükre, azaz az apparátus kompetenciájának nagyobbnak kell lennie a funkcionáriusénál, nagyobb számú fényképre kell képes legyen, mint amennyit a fényképész felvenni bír. Nincs olyan helyesen programozott fényképezőgép, amelyet egyetlen fényképész, vagy akár a fényképészek összessége, teljességgel át tudna látni. Ez egy black box.

És a doboznak éppen ez a feketesége motiválja a fényképészt a fényképezésre. Bár a lehetőségek után kutatva elvész a készülék belsejében, mégis uralni tudja a dobozt. Mert tudja, hogy hogyan kell táplálnia az apparátust (ismeri a doboz inputját), és éppígy tudja, hogy vegye rá arra, hogy fényképeket köpjön ki magából (ismeri a doboz outputját). Ezért az apparátus azt teszi, amit a fényképész akar tőle, annak ellenére, hogy a fényképész nem tudja, hogy mi történik az apparátus belsejében. De éppen ez jellemző minden apparátus funkcionálására: a funkcionárius a külső végződések (input és output) fölötti kontroll révén uralkodik a készüléken, az pedig a belsejének átláthatatlansága révén uralkodik őrajta. Másképp szólva: a funkcionárius tud egy játékot, amelyben ő nem lehet kompetens. Kafka.

Mint még majd megmutatjuk, az apparátusok programja szimbólumokból áll. Funkcionálni tehát annyit jelent: szimbólumokkal játszani és ezeket kombinálni. Ezt egy anakronisztikus példával illusztrálhatjuk: az írót tekinthetjük a ",nyelv" apparátus funkcionáriusának, aki a nyelvprogram tartalmazta szimbólumokkal - szavakkal - játszik, ezeket kombinálja. Szándéka abban áll, hogy a nyelvprogramot kimerítse és a nyelvuniverzumot, azaz az irodalmat gazdagítsa. A példa anakronisztikus, mivel a nyelv nem apparátus; nem egy emberi szerv szimulációjaként keletkezett, és létrejöttében nem is valamely tudomány teóriáira támaszkodik. Ennek ellenére jelenleg a nyelv is "apparatizálható": "word processorok" helyettesíthetik az írót. Szó-játéka során az író oldalakat informál - betűket nyom rájuk -, amit a word processor is meg tud tenni: és annak ellenére, hogy ez "automatikusan", vagyis véletlenszerűen történik, hosszú távon képes ugyanazokat az információkat létrehozni, mint az író.

De vannak olyan apparátusok is, amelyek egészen más játékokra képesek. Míg az írók és word processorok statikusan informálnak (az oldalakra nyomtatott szimbólumok konvencionalizált hangokat jelentenek), vannak olyan apparátusok is, amelyek dinamikusan informálnak: azok a szimbólumok, amelyeket a tárgyakra nyomnak, specifikus mozgásokat jelentenek (például munkamozdulatokat), és az így informált tárgyak megfejtik ezeket a szimbólumokat és a program szerint mozognak. Ezek az "intelligens eszközök" helyettesítik az emberi munkát és felszabadítják az embert a munka kényszere alól: mostantól szabad játszania.

A fényképezőgép a munkának ezt a robotizálását illusztrálja, és az ember felszabadítását a játékra. Ez intelligens eszköz, mert automatikusan állítja elő a képeket. A fényképésznek már nem kell az ecsetre összpontosítania, mint a festőnek, hanem teljesen a gépével való játéknak szentelheti magát. Az elvégzendő munka, a képnek a felületre való felvitele automatikusan történik: az apparátus eszközoldala ",megoldott", az embernek már csak a játékszeroldalával kell foglalkoznia.

9


Így tehát a fényképezőgépben két, egymással összefonódott program van: az egyik a készüléket automatikus képkészítésre indítja, a másik lehetővé teszi a fényképésznek, hogy játsszon. E mögött még további programok vannak - a fotóiparé, amely a fényképezőgépet programozta; az ipari gépparké, amely a fotóipart programozta: és a társadalmi-gazdasági apparátusé, amely a gépparkot programozta: és így tovább. A "végső" apparátus "végső" programja persze nem létezhet, mert minden programnak szüksége van egy metaprogramra, amelyből programozódik. A programok hierarchiája fölfelé nyitott.

Minden program egy metaprogram funkciójában működik, és a program programozói ennek a metaprogramnak a funkcionáriusai. Következésképpen az apparátusoknak nem lehet tulajdonosuk abban az értelemben, hogy emberek az apparátust a saját privát céljaikra programozzák. Mert az apparátus nem gép. A fényképezőgép a fotóipar számára funkcionál, ez a géppark számára, emez meg a társadalmi-gazdasági apparátus számára, és így tovább. Így tehát értelmetlen lenne az apparátus tulajdonosát keresni. Nem az a kérdés, hogy ki a tulajdonosa, hanem az, hogy ki meríti ki a programját. És nem utolsósorban az alábbi okból is értelmetlen egy apparátust mint tárgyat birtokolni akarni.

Sok apparátus ugyan "kemény tárgy": a fényképezőgép fémből, üvegből, műanyagból és egyebekből készül. De nem ez a keménység teszi képessé a játékra, nem a sakktábla és a sakkfigurák fája teszi lehetővé a játékot, hanem a játékszabályok, a sakkprogram. Amit egy fényképezőgép vásárlásakor kifizetünk, az nem annyira a fém vagy a műanyag, hanem az a program, amely a készüléket képessé teszi képek előállítására - úgy, ahogy általában is az apparátusok "kemény" része, a "hardware" mindig olcsóbb, és a "lágy" részük, a "software", mindig drágább lesz. A leglágyabb apparátusokon, például a politikai apparátusokon is látható az, ami az egész posztindusztriális társadalomra jellemző: nem az rendelkezik az értékkel, aki a kemény tárgy birtokában van, hanem az, aki a lágy programot kontrollálja. Nem a kemény tárgy, hanem a lágy szimbólum az értékes: minden érték átértékelődik.

A hatalom átkerült a tárgyak tulajdonosától a programozó és a kezelő kezébe. A szimbólumokkal való játék hatalmi játékká vált - hierarchikus hatalmi játékká: a fényképésznek hatalma van a képek nézői fölött, ő programozza a magatartásukat; és az apparátusnak hatalma van a fényképész fölött, mert ez programozza a gesztusait. A hatalomnak ez az átirányulása a dologiról a szimbolikusra a tulajdonképpeni ismertetőjele annak, amit mi "információs társadalomnak" és "posztindusztriális imperializmusnak" nevezünk. Lásd Japánt: nincsenek se nyersanyagai, se energiája - hatalma a programozásból, "data processing"-ből, információkból, szimbólumokból származik.

Ezen meggondolások alapján most már megpróbálkozhatunk az "apparátus" fogalmának alábbi definíciójával: ez egy komplex játékszer, olyan komplex, hogy a vele játszók számára áttekinthetetlen; a játék a programjában lévő szimbólumok kombinációjából áll; a programot egy metaprogram táplálta bele, és a játék eredményeképpen további programok keletkeznek; míg a teljesen automatizált apparátusok nélkülözhetik az emberi beavatkozást, sok apparátusnak szüksége van az emberre mint játékosra és funkcionáriusra; apparátusokat olyan gondolati folyamatok szimulációjaként alkottak meg, amelyek egy (mint az alábbiakban még megmutatjuk, karteziánus) modell szerint játszódnak le; megalkotásukhoz különböző tudományok elméleteit használták fel. Röviden: az apparátusok black boxok, amelyek az emberi gondolkodást mint szimbólumokkal való kombinációs játékot szimulálják, tudományos black boxok, amelyek "gondolkodást" játszanak.

IV. A fényképezés gesztusa

Ha egy fényképezőgéppel fölszerelt ember mozdulatait figyeljük (illetve egy emberrel fölszerelt fényképezőgépet), akkor az lesz a benyomásunk, hogy lesben áll: ez a kőkorszaki vadász ősrégi, cserkésző gesztusa a tundrában. Csakhogy a fényképész az ő vadját nem a nyílt mezőn, hanem a kulturális objektumok

10


sűrűjében űzi, és vadászösvényeit ez a mesterséges tajga alakítja. A kultúra ellenállásai, a kulturális meghatározottság érezhető a fotografikus gesztuson, és elvileg leolvasható kellene legyen a fotográfiákból.

A fényképészeti bozótos kultúrtárgyakból áll, azaz olyan tárgyakból, amelyeket "szándékosan állítottak oda". Minden ilyen tárgy eltakarja a fényképész elől a vadat. A fényképész ezek között lopakodik át, hogy kikerülje a bennük elrejtett szándékot. Fel akar szabadulni a kulturális megkötöttségből (Kulturbe-dingung), és mindenképpen (un-bedingt) el akarja kapni a zsákmányát. A nyugati kultúra sűrűjében ezért egészen másképpen futnak a fényképészeti ösvények, mint Japán bozótosában vagy egy fejlődő országban. Elvileg tehát a kulturális feltételek bizonyos mértékig "negatívan" jelentkeznek a fotográfiában: mint kiderült akadályok. A fotókritikának ezeket a kultúrfeltételeket (Kulturbe-dingung) tudnia kellene rekonstruálni a fényképből - és nemcsak dokumentum- vagy riportfotók esetében, amelyeknél maga a kulturális meghatározottság a zsákmányolandó vad. Mert a kulturális meghatározottság struktúrája a fényképezés aktusában, és nem a fényképezés tárgyában rejlik.

A fényképész kulturális meghatározottságának effajta megfejtése azonban szinte lehetetlen. Mert a fényképen a fényképezőgép kategóriái jelennek meg, melyek hálóként burkolják be a kulturális meghatározottságot, és csak a háló szemein keresztül engednek kilátást. Ez minden funkcionálásra jellemző: az apparátus kategóriái rátelepszenek a kulturális körülményekre és megszűrik. Az egyes kultúrkörülmények ezáltal háttérbe szorulnak: a következmény az apparátusok gleichschaltolt tömegkultúrája; nyugaton, Japánban, a fejlődő országokban mindenütt minden ugyanazokon a kategóriákon áramlik keresztül. Kant megkerülhetetlen lesz.

A fényképezőgép kategóriái az apparátus külső végződésein jelennek meg és ott kezelhetők, feltéve, hogy a készülék nem teljesen automatizált. Ezek a fényképészeti téridő kategóriái. Nem newtoniak, sem einsteiniek, hanem a téridőt egymástól meglehetősen világosan elválasztott sávokra osztják. Ezek a téridő-sávok az elejtendő vadtól való távolságot jelentik, a kilátást a "fényképészeti tárgyra", amely a téridő középpontjában áll. Például: egy térsáv az egészen közeli, egy a közeli, egy a közepes, egy a távoli rálátásé; egy a madár- és egy a békaperspektíváé és egy a kisgyerek-perspektíváé; egy az archaikusan tágra nyílt szemmel való közvetlen rábámulásé, és egy az oldalpillantásé. Vagy: egy idősáv (expozíciós idő) a villámgyors pillantásé, egy a gyors ránézésé, egy a nyugodt megtekintésé, egy a töprengő nézésé. - Ebben a téridőben mozog a fényképészeti gesztus.

A fényképész cserkészés közben az egyik téridő-formából másikba lép át, miközben a téridő kategóriákat kombinatorikusan egymáshoz hangolja. Lopódzás közben kombinációs játékot játszik az apparátus kategóriáival, és ennek a játéknak a struktúrája - és nem közvetlenül magának a kulturális meghatározottságnak a struktúrája - az, amit a fényképről leolvashatunk.

A fényképész kiválasztja a kategóriák egy kombinációját, azaz a készüléket például úgy állítja be, hogy zsákmányát egy alulról jövő oldalsó villanással elejthesse. Itt úgy tűnik, mintha a fényképész szabadon választhatna, mintha a gép követné az ő szándékát. De a választás a készülék kategóriáira korlátozódik, és a fényképész szabadsága programozott szabadság marad. Miközben az apparátus a fényképész szándékának funkciójában működik, maga ez a szándék a készülék programjának funkciójában működik. Természetesen a fényképész kitalálhat új kategóriákat. De akkor kilép a fényképészeti gesztusból, átlép a fotóipar vagy a házilagos készítés metaprogramjába, amelyben a fényképezőgépek programozhatók. Másképpen szólva: a fotógesztusban a készülék azt teszi, amit a fényképész akar, a fényképész pedig azt, amit a készülék tud. A fényképész és a fényképezőgép működésének ezt az illeszkedését a lefényképezendő "tárgy" megválasztásából is láthatjuk. A fényképész bármit lekaphat: egy arcot, egy tetűt, egy elemi részecske nyomát a Wilson-kamrában, egy spirálködöt, az ő tulajdon fotógesztusát a tükörben. De a valóságban csak azt veheti fel, ami fényképezhető, vagyis: bármit, ami a programban megvan. És csak a faktumok fényképezhetők. Bármit akar

11


is fényképész levenni, azt faktummá kell lefordítania. Tehát a "tárgy" megválasztása szabad ugyan, de ez a készülék programjának funkciója.

A fényképész, amikor kategóriáit megválasztja, gondolhatja ugyan, hogy saját esztétikai, ismeretelméleti vagy politikai kritériumait viszi bele a játékba. Képzelheti azt, hogy művészi, tudományos vagy politikai képeket csinál, és a készüléket csak eszközként használja. De látszólag apparátuson kívüli kritériumai mégis alá lesznek vetve az apparátus programjának. Ahhoz, hogy választhasson az apparátus kategóriáiból, amelyek az apparátus külsejére vannak programozva, a fényképésznek "be kell állítania" a gépet, és ez technikai gesztus, pontosabban: fogalmi gesztus (a "fogalom", mint ahogy később megmutatjuk, a lineáris gondolkodás egy világosan körülhatárolt eleme). Ahhoz, hogy készülékét beállítsa művészi, tudományos és politikai képekhez, a fényképésznek fogalmakkal kell rendelkeznie a művészetről, tudományról és politikáról: hogyan tudná egyébként képben megfogalmazni őket? Nincs naiv, elfogulatlan fényképezés. A fotográfia a fogalmak képe. Ebben az értelemben a fényképész minden kritériuma benne foglaltatik a készülék programjában.

A program tartalmazta lehetőségek gyakorlatilag kimeríthetetlenek. Nem lehet mindent ténylegesen lefényképezni, ami lefényképezhető. Az apparátusok imaginációja nagyobb, mint az összes fényképészé külön-külön és együtt: éppen ebben van a kihívás a fényképészek számára. Ugyanakkor vannak a fotóprogramnak olyan részei, amelyeket már jól feltártak. Ott lehet ugyan újabb felvételeket készíteni, de azok redundánsak, nem-informatívak lennének, olyanok, amelyekhez hasonlókat már láttunk. Ahogyan már más helyen szó volt róla, a redundáns fotográfiákkal nem foglalkozunk ebben a tanulmányban: abban az értelemben, ahogy itt beszélünk róla, a fényképész az apparátus programjának még felderítetlen lehetőségeit kutatja, informatív, még sohasem látott, valószínűtlen képeket keres.

Alapvetően tehát a fényképész eddig még sohasem létezett faktumokat akar előállítani, és ezeket nem ott kinn a világban keresi, mivel a világ számára csak a létrehozandó faktumok ürügye; hanem az apparátus programjában lévő lehetőségek között keresi őket. Ily módon a fényképészet meghaladja a realizmus és idealizmus közötti hagyományos megkülönböztetést: nem a külső világ valóságos, és nem is a fogalom itt bent, az apparátus programjában, hanem csak a fénykép valóságos. A világ és az apparátus programja csak a kép előfeltételei, megvalósítandó lehetőségek. A jelentésvektor megfordításáról van szó; nem a jelentés, a jelentéssel bíró, hanem az információ, a szimbólum a valóságos, és a jelentésvektornak ez a megfordítása jellemző minden apparátusszerűségre és egyáltalán, a posztindusztriális korra.

A fotógesztus ugrások sorozatára tagozódik, amelyekkel a fényképész leküzdi az egyes téridő-kategóriák láthatatlan akadályait. Ha egy ilyen akadályba ütközik (például a közeli és a totál határába), akkor megakad, és döntenie kell, hogy hogyan állítsa be a készüléket. (A teljesen automatikus gépeknél ez az ugrás, a fényképezésnek ez a mennyiségi karaktere teljesen láthatatlan lett - itt az ugrások a készülék mikroelektronikus "idegrendszerében" történnek.) Az effajta akadozó keresést "kétségnek" nevezzük. A fényképész kételkedik, de nem egy tudományos, vallásos vagy egzisztenciális kétely értelmében, hanem egy újfajta kétely értelmében, amelyben a megtorpanás és a döntés magvakká őrlődnek szét, egy kvantumszerű, atomizált kételkedés magvaivá.

Minden alkalommal, amikor a fényképész akadályba ütközik, fölfedezi, hogy az általa fölvett nézőpont a "tárgyra" koncentrál, és hogy a készülék számtalan más nézőpontot is lehetővé tesz számára. Fölfedezi, hogy milyen sok egyenrangú nézőpont lehetséges a "tárgyával" szemben. Fölfedezi: nem arról van szó, hogy a legkedvezőbb nézőpontot vegye fel, hanem arról, hogy a lehető legtöbb nézőpontot realizálja. Választása tehát nem kvalitatív, hanem kvantitatív jellegű. "Vivre le plus, non pas le mieux."

A fotógesztus a "fenomenológiai kétely" gesztusa, mert megpróbálja a jelenséget számos nézőpontból megközelíteni. De ennek a kételynek a "mathézisét" (mélyebb struktúráját) a készülék programja írja elő.

12


Ennek a kételynek két döntő aspektusa van. Egyrészt: a fényképész gyakorlata ideológiaellenes. Az ideológia: ragaszkodás egyetlen, kiemelkedőnek tartott állásponthoz. A fényképész még akkor is posztideologikusan jár el, amikor azt hiszi, hogy egy ideológiát szolgál. Másodszor: a fényképész gyakorlata egy programhoz kötődik. A fényképész csak az apparátus programján belül maradva cselekedhet, még akkor is, ha azt hiszi, hogy a program ellen dolgozik. Ez áll minden posztindusztriális cselekvésre: "fenomenológiai", az ideológiaellenesség értelmében és programozott cselekvés. Ezért téves a tömegkultúra (pl. a tömeges fényképezés) ideologizáló hatásáról beszélni. A programozás ideológia utáni manipulálás.

Végül a fotógesztusban egy utolsó döntés születik: a kioldó gomb megnyomása - úgy, ahogy az amerikai elnök végül megnyomja a piros gombot. Ezek a végső döntések azonban a valóságban csak az utolsók a részdöntések sorozatának homokszemcséi közül: az amerikai elnök esetében az utolsó csepp a pohárban; döntés-kvantum. Mivel tehát egyetlen döntés, sem valójában "döntő", hanem csak része a világos és elkülöníthető döntés-kvantumok sorozatának, a fényképész szándékát is csak a fényképek sorozata szemléltetheti. Mert egyetlenegy fénykép sem ténylegesen döntő, a fényképezésben még a "végső döntés" is felaprózott.

A fényképész úgy próbál megmenekülni ettől a felaprózódástól, hogy kiválaszt néhányat a képei közül úgy, ahogy a filmrendező a filmszalagot vágja, de választása akkor is kvantumszerű, mert nem kerülheti el, hogy a világosan elkülönülő felületek sorozatából kiemeljen néhányat. A fényképválogatásnak még ebben a látszólag apparátus-utáni helyzetében is látható, hogy minden, ami fotográfia (sőt minden, ami apparátus), kvantumos, atomi szerkezetű.

Összefoglalva: a fotógesztus vadászmozdulat, melyben fényképész és apparátus oszthatatlan funkcióvá olvad össze. A fotógesztus új faktumokra, még sohase látott szituációkra, valószerűtlenségekre, információkra vadászik. A fotógesztus struktúrája kvantumszerű: egy pontszerű habozásból és pontszerű döntésből felépülő kétely. Ez tipikusan posztindusztriális gesztus: ideológia utáni, programozott, és számára az információ, nem pedig az információ jelentése a valóság. És ez nemcsak a fényképészre, hanem minden funkcionáriusra érvényes, a banktisztviselőtől az Egyesült Államok elnökéig.

A fotógesztusok eredményei a fényképek, amelyek jelenleg minden irányból ránk tekintenek. Ezért szolgálhat ennek a gesztusnak a vizsgálata bevezetésként ezekhez a mindenütt jelenlévő felületekhez.

V. A fénykép

A fényképek mindenütt jelen vannak: albumokban, folyóiratokban, könyvekben, kirakatokban, plakátokon, reklámszatyrokon, konzervdobozokon. Mit jelent ez? A fenti fejtegetésekben azt a még megvizsgálandó tézist vetettük fel, hogy ezek a képek fogalmakat jelentenek egy programban, és a társadalmat mágikus magatartásra programozzák. Annak számára azonban, aki a fényképet naivan nézi, valami mást jelentenek: mégpedig faktumokat, amelyek a világból kiemelkedve, felületeken ábrázolódnak. Számára a fényképek magát a világot mutatják meg. Bár a naiv szemlélő is elismeri, hogy a faktumok speciális szemszögből jelennek meg a felületen, de ezen nem sokat töri a fejét. A fotográfia filozófiáját ezért ő fölösleges agytornának fogja tartani.

Az ilyen szemlélő hallgatólagosan fölteszi, hogy a fényképen át a kinti világot látja meg, és hogy a fotográfiai univerzum egybevág a kinti világgal (ami végül is tekinthető egy csökevényes fotófilozófiának). De igaz-e ez? A naiv szemlélő azt látja, hogy a fotóuniverzumban fekete-fehér és színes faktumok találhatók. De vannak-e fekete-fehér és színes tények a külső világban is? És ha nincsenek, hogyan viszonyul a fotóuniverzum a külső világhoz? A naiv szemlélő már ezzel a kérdéssel a kellős közepén találja magát a fotófilozófiának, amelyet el akart kerülni.

13


A világban nem létezhetnek fekete-fehér faktumok, mert a fekete és a fehér határesetek, "ideális esetek": a fekete a fényben jelenlévő valamennyi hullám teljes hiánya, a fehér az összes hullámhossz teljes jelenléte. A fekete és a fehér: fogalmak, például az optika elméleti fogalmai. Mivel a fekete-fehér faktumok elméletiek, nem létezhetnek ténylegesen a világban. Fekete-fehér fotók viszont ténylegesen léteznek. Mert ezek az optikaelmélet fogalmainak a képei, azaz ebből az elméletből keletkeztek.

Fekete és fehér nincs, de kellene lenniük, mert ha a világot fekete-fehérben láthatnánk, akkor logikusan elemezhető lenne. Egy ilyen világban minden vagy fekete lenne, vagy fehér, vagy a kettőnek valamilyen keveréke. Egy ilyen fekete-fehér világlátás hátránya lenne természetesen, hogy ez a keverék nem színes lenne, hanem szürke. A szürke az elmélet színe: ami azt mutatja, hogy egy elméleti analízisből nem tudjuk a világot újra szintetizálni. A fekete-fehér fotók ezt a körülményt mutatják: szürkék, teóriák képei.

Már jóval a fényképezés felfedezése előtt megpróbálkoztak azzal, hogy a világot fekete-fehérben képzeljék el. Két példa erre a fotográfia előtti mechanizmusra: az ítéletek világából absztrahálták az "igazakat" és a "hamisakat", és ezekből az absztrakciókból felépítették az arisztotelészi logikát, az azonosság, a különbség és a harmadik kizárásának tételével. Az erre a logikára alapuló modern tudományok ténylegesen működnek, holott soha, egyetlen ítélet sem tökéletesen igaz vagy hamis, és logikus elemzéssel végül minden ítélet nullára redukálódik. A második példa: a cselekedetek világában absztrahálták a "jókat" és a "rosszakat", és ezekből az absztrakciókból vallási és politikai ideológiákat építettek fel. Az ezeken alapuló társadalmi rendszerek ténylegesen működnek, holott soha, egyetlen cselekedet sem tökéletesen jó vagy rossz, és ideológiai analízis során minden cselekedet marionett-mozgássá redukálódik. A fekete-fehér fotókat is ugyanez a manicheizmus jellemzi, csak számukra ott vannak a fényképezőgépek. És ezek is ténylegesen működnek.

Egy optikai elméletet képbe tesznek át, ezáltal ezt az elméletet mágiával töltik fel, és a "fekete" és ",fehér" teoretikus fogalmát átkódolják faktumokká. A fekete-fehér fotók az elméleti gondolkodás mágiáját hordozzák, mert felületté változtatják az elméleti, lineáris diszkurzust. Ebben rejlik sajátos szépségük, mert ez a fogalmi univerzum szépsége. Sok fényképész jobban is kedveli a fekete-fehér fotókat a színeseknél, mert az előbbiekben tisztábban nyilatkozik meg a fotográfia tulajdonképpeni jelentése: a fogalmak világa.

Az első fényképek fekete-fehérek voltak és még nyilvánvalóan tanúskodtak arról, hogy az optika elméletéből erednek. De egy másik kémiai elmélet fejlődése révén végül a színes fotók is lehetségessé váltak. Látszólag tehát a fotók először elvonatkoztatták a színeket a világból, hogy aztán újra visszacsempésszék őket. Valójában azonban a fénykép színei legalább annyira elméletiek, mint a fénykép fekete-fehérje. A lefényképezett mező zöldje például a "zöld" fogalmának a képe, úgy, ahogy az a kémia elméletében szerepel, és a fényképezőgép (illetve a beléhelyezett film) arra van programozva, hogy ezt a fogalmat képbe tegye át. Van ugyan egy nagyon közvetett, távoli kapcsolat a fényképzöld és a mező zöldje között, mert a kémiai zöld fogalma olyan képzeteken alapul, amelyeket a világból nyertek; de a fényképzöld és a mező-zöld közé komplex kódolások egész sora ékelődik be, egy olyan sorozat, amely komplexebb annál, amely a fekete-fehérben lefényképezett mező szürkéjét köti össze a mező-zölddel. Ebben az értelemben a fénykép zöld mezeje absztraktabb, mint a szürke. A színes fényképek az absztrakció magasabb szintjén állnak, mint a fekete-fehérek. A fekete-fehér fényképek konkrétabbak és ebben az értelemben igazabbak: világosabban mutatkozik meg bennük teoretikus eredetük; és fordítva: minél "valódibbak" a fénykép-színek, annál hazugabbak, annál inkább leplezik teoretikus eredetüket.

Ami érvényes a fénykép-színekre, az érvényes a fotó összes többi elemére is. Ezek mind átkódolt fogalmakat képviselnek, amelyek úgy tesznek, mintha automatikusan tevődtek volna át a világból a felületre. Éppen ezt a megtévesztést kell fölfedni - hogy felmutathassuk a fényképészet igazi jelentését, vagyis a fogalmak programozását; hogy feltárjuk, hogy a fényképezés nem más, mint absztrakt fogalmak szimbólum-komplexuma, szimbolikus faktumokká átkódolt diszkurzus.

14


Meg kell itt egyeznünk abban, hogy mit értsünk azon: "megfejteni". Mit teszek, amikor egy latin betűkkel rejtjelezett szöveget megfejtek? A betűk jelentését, azaz egy beszélt nyelv konvencionalizált hangjait fejtem meg? Az ezekből a betűkből összeállított szavak jelentését fejtem meg? Az ezekből a szavakból összeállított mondatok jelentését fejtem meg? Vagy tovább kell keresnem - az író szándékát, a mögötte lévő kulturális kontextust? És mit teszek, amikor egy fényképet fejtek meg? A "zöld" jelentését, tehát az elméleti-kémiai diszkurzus egy fogalmát fejtem meg? Vagy tovább kell keresnem, amíg eljutok a fényképész szándékáig és kulturális kontextusáig? Mikor elégedhetem meg a megfejtéssel?

Ha így tesszük fel a kérdést, akkor a megfejtésnek nincs kielégítő megoldása. Az ember véget nem érő vállalkozásba kezd, mert minden éppen megfejtett szint rögtön egy még megfejtendőt tesz szabaddá. Minden szimbólum csak egy jéghegy csúcsa a kulturális konszenzus óceánjában, és ha csak egyetlenegy üzenet megfejtésének járnánk a végére, akkor elénk tárulna az egész kultúra teljes története és jelene. Ha ilyen "radikálisan" járnánk el, akkor minden egyes üzenet kritikája magának a kultúrkritika teljességének bizonyulna.

A fotográfia esetében azonban elkerülhetjük, hogy belezuhanjunk az egymás alatti szintek véget nem érő feltárásába, mert megelégedhetünk azzal, hogy feltárjuk a "fényképész/apparátus"-komplexumban folyó kódolási intenciókat. Ha ezt a kódolást kiolvastuk a fotóból, akkor úgy tekinthetjük, hogy megfejtettük. Mindazonáltal ennek előfeltétele, hogy különbséget tegyünk a fényképész szándéka és a gép programja között. Ez a két faktor ténylegesen szorosan illeszkedik és nem választható el egymástól: de elméletileg a megfejtés céljából különválasztva is megszemlélhetők minden egyes fotón.

A minimumra redukálva, a fényképész szándéka a következő: először, hogy a világról alkotott fogalmait képekbe tegye át. Másodszor, hogy ehhez fényképezőgépet használjon. Harmadszor, hogy az így keletkezett képeket megmutassa másoknak, hogy ezzel modelleket nyújtson nekik az átélésre, felismerésre, cselekvésre. Negyedszer, hogy ezeket a modelleket a lehető legtartósabbá tegye. Röviden: a fényképésznek az a szándéka, hogy másokat informáljon és fényképei révén halhatatlanná váljon mások emlékezetében. A fényképész számára a saját fogalmai (és azok a képzetek, amelyeket ezekből a fogalmakból vezet le) a leglényegesebbek a fényképezésben, és az apparátus programjának ezt a lényeget kell szolgálnia.

Szintén a minimumra szorítkozva, a készülék programja a következő: először, a benne lévő lehetőségeket képbe átültetni, másodszor, ehhez egy fényképészt használni - a tökéletes automatizálás határeseteitől eltekintve (például a műholdas fényképeknél); harmadszor, az így keletkezett képeket úgy elosztani, hogy a társadalom visszacsatolásban legyen az apparátussal, amely lehetővé teszi, hogy az apparátus állandóan tökéletesítse magát. Negyedszer, egyre jobb képeket előállítani. Röviden: az apparátus programja arra törekszik, hogy lehetőségeit megvalósítsa, és eközben a társadalmat visszacsatolásként használja állandó tökéletesedéséhez. E mögött a program mögött további programok állnak (a fotóiparé, a gépparké, a társadalmi-gazdasági apparátusé), amelyeknek egész hierarchiáját áthatja az a gigantikus szándék, hogy a társadalmat az apparátusok folyamatos tökéletesedésének kedvező magatartásra programozzák. Ez a szándék minden egyes fotón látható és megfejthető belőle.

A fényképész szándékának és az apparátus programjának összehasonlításából megmutatkozik, hogy vannak pontok, ahol ez a kettő konvergál, és más pontok, ahol divergál. A konvergens pontokon a kettő együttműködik, a divergenseken egymás ellen harcolnak. Minden egyes fénykép a készülék és a fényképész együttműködésének és harcának együttes eredménye. Következésképpen akkor tekinthetünk egy fényképet megfejtettnek, ha sikerül megállapítani, hogyan viszonyul benne egymáshoz az együttműködés és a harc.

A fotókritika tehát az alábbi kérdést kell hogy föltegye a fotográfiának: mennyiben sikerült a fényképésznek alávetnie az apparátus programját saját szándékának, és milyen módszerrel érte el ezt? És viszont: mennyiben

15


sikerült a készüléknek elterelnie a fényképész szándékát a készülék programja javára, és milyen módszer segítségével? Ennek a kritériumnak az alapján az a fénykép a "legjobb", amelynél a fényképész a saját emberi szándéka jegyében legyőzte az apparátus programját, azaz, a készüléket alávetette az emberi szándéknak. Magától értetődően vannak olyan "jó" fényképek, amelyekben az emberi szellem győzedelmeskedik a programok felett. De a fotóuniverzumban mint egészben felismerhető, hogy a programoknak már most egyre inkább sikerül az emberi szándékokat az apparátus funkcióira átterelni. Ezért minden fotókritikának az kellene hogy legyen a feladata, hogy megmutassa, miként igyekszik az ember az apparátust kézben tartani, és viszont, az apparátusok miként törekszenek arra, hogy magukba szívják az emberek szándékait. De egy ilyen fajta fotókritikát - az alábbiakban kifejtendő okokból - mostanáig még nem hoztunk létre.

Ennek a fejezetnek ugyan "a fénykép" a címe, de nem szól azokról a specifikus aspektusokról, amelyekben a fénykép különbözik a többi technikai képtől. Magyarázatként csak annyit, hogy ennek a fejezetnek az volt a célja, hogy megmutassa a fényképek értelmes megfejtésének útját. A következő fejezetben megpróbáljuk a hiányt pótolni.

Összefoglalva: a fényképek - mint minden technikai kép - faktumokká rejtjelezett fogalmak, mégpedig a fényképész fogalmai és a készülékbe programozott fogalmak egyaránt. Ebből adódik a fotókritikának az a feladata, hogy minden fényképből kihámozza ezt a két, egymást átfedő rejtjelezést. A fényképész a saját fogalmait fotografikus képekké rejtjelezi, azért, hogy másoknak információkat adjon, másoknak modelleket állítson és ezzel halhatatlanná váljon mások emlékezetében. A készülék azért rejtjelezi a beleprogramozott fogalmakat képekké, hogy a társadalmat visszacsatoló magatartásra programozza a készülékek állandó tökéletesítése érdekében. Ha sikerülne a fotókritikának a fényképekből kibogozni ezt a kétféle szándékot, azzal megfejtené a fotografikus üzeneteket. Ameddig ez nem sikerül, a fényképek megfejtetlenül maradnak és a külső világ tényeinek másolataiként jelennek meg, úgy, mintha "maguktól" rögzültek volna a felületen. Mivel ennyire kritikátlanul nézik őket, kiválóan teljesítik a feladatukat: a társadalom magatartását mágikusan programozzák a készülékek érdekében.

VI. A fényképek terjesztése

A fényképeket a többi technikai képtől megkülönböztető jegyeket akkor láthatjuk meg, ha szemügyre vesszük a fényképek terjesztését. A fotó mozdulatlan és néma felület, amely türelmesen vár rá, hogy reprodukálják és terjesszék. Ehhez a terjesztéshez nincs szükség bonyolult technikai apparátusra: a fényképek kézbe vehető és továbbadható lapok. Tárolásukhoz nincs szükség technikailag tökéletes adattárolókra: bele lehet tenni őket egy fiókba. Hogy közelebbről megragadhassuk a fotóterjesztés jellegzetességeit, néhány fejtegetést előrebocsátunk az információk terjesztéséről általában.

A természet mint egész, olyan rendszer, amelyben az információk a második termodinamikai elvnek megfelelően állandóan felbomlanak. Az ember szembeszegül ezzel a természeti entrópiával, amikor az információkat nemcsak befogadja, tárolja és továbbadja, hanem - és ebben az összes többi élőlénytől különbözik - szándékosan is előállít információkat. Ezt a speciálisan emberi és egyben természetellenes képességet "szellemnek" hívják, és ennek következménye a kultúra: nevezetesen valószínűtlenül formált, informált tárgyak.

Az információk manipulálásának folyamata - amelyet "kommunikációnak" nevezünk - két fázisra osztható: az elsőben létrehozzák az információkat, a másodikban elosztják őket az emlékezetekben, hogy ott tárolódjanak. Az első fázis neve "dialógus", a másodiké diszkurzus. A dialógusban a rendelkezésre álló információkból egy új szintetizálódik, miközben a szintetizálandó információk esetleg egyetlen emlékezetben találhatók (mint a "belső dialógusok" esetében); a diszkurzusban a dialógusban előállított információkat terjesztik, osztják el.

16


A diszkurzusnak négyféle módszerét különböztethetjük meg. Az első: a befogadók a leadót félkörben veszik körül, mint a színházban. A második: az adó egy sor információközvetítőt (reléállomást) használ, mint a hadseregben. A harmadik: az adó az információkat dialógusoknak osztja el, és ezek gazdagítva továbbítják azt, úgy, mint a tudományos diszkurzusban. A negyedik: az adó az információt szétsugározza a térben, mint a rádió. A diszkurzus mindegyik módszerének megfelel egy bizonyos szituáció - az elsőnek a felelősségteljesség, a másodiknak az autoritás, a harmadiknak a haladás, a negyediknek az eltömegesedés. A fotódisztribúció a negyedik módszert használja.

A fotográfiákat egyébként dialogikusan is lehet kezelni. Lehet a fényképes plakátokra bajuszt vagy obszcén szimbólumokat rárajzolni és ezáltal szintetizálni egy új információt. De ez nincs benne a fényképezőgépek programjában, mert ezek - mint majd megmutatjuk - egyedül az információk közvetítésére vannak programozva, mint valamennyi képelőállító készülék (egyetlen kivétel van: a videó, amelynek programja tartalmazza a dialógusokat).

A fénykép egyelőre még szórólap, bár az elektromagnetikus technológia már éppen készül bekebelezni. De amíg még archaikusan tapad a papírhoz, addig archaikusan lehet terjeszteni is, azaz filmvetítőktől vagy TV-képernyőktől függetlenül. A fotóknak ez a dologi felülethez való archaikus lekötöttsége emlékeztet a régi képek - a barlangrajzok vagy az etruszk sírok freskói - falhoz kötöttségére. De a fotónak ez az "objektivitása" megtévesztő. Ha a régi képeket terjeszteni akarjuk, akkor át kell ruháznunk őket az egyik tulajdonosról a másikra; a barlangokat vagy sírokat el kell adni vagy el kell foglalni, mert ezek egyedülállóak, tárgyként értékesek, "eredeti" példányok. A fotókat ezzel szemben reprodukcióban lehet terjeszteni. A fényképezőgép prototípust (negatívot) hoz létre, amelyről tetszés szerinti számú sztereotípus (másolat) készíthető és terjeszthető - ezáltal az "eredeti" fogalmának a fotográfiára vonatkoztatva már alig van értelme. A fénykép mint tárgy, mint dolog szinte értéktelen; csak egy szórólap.

Mindaddig, amíg a fotó még nem elektromágneses, az első marad az összes posztindusztriális tárgy közül. Bár még tapadnak hozzá a dologiság maradványai, értéke nem a dologban van, hanem a felületén lévő információban. Éppenséggel ez jellemzi a posztindusztrialitást: nem a dolog értékes, hanem az információ. Érvénytelenné válik a tárgyak tulajdonának és elosztásának problémája (kapitalizmus és szocializmus), és átadja helyét az információk programozása és terjesztése problematikájának (információs társadalom). Már nem arról van szó, hogy még egy pár cipőnk vagy még egy bútordarabunk legyen, hanem arról, hogy megengedhessünk magunknak még egy utazást vagy a gyerekeknek még egy stúdiumot. Az értékek átértékelőnek. Amíg a fotó még nem elektromágneses, addig összekötő elem az ipari tárgyak és a tiszta információk között.

Természetesen az ipari tárgyak is azért értékesek, mert információt hordoznak. Egy cipő vagy bútordarab azért értékes, mert a bőr, fa és fém valószínűtlen formája információhordozó. De az információk beépültek ezekbe a tárgyakba, és nem lehet őket kioldani belőlük. Ezeket az információkat csak elnyűni és elhasználni lehet. Ez teszi az ilyen tárgyakat mint tárgyakat érték-"teli"-vé. A fotó esetében ezzel szemben az információ lazán helyezkedik el a felületen és könnyen átvihető egy másik felületre. Így a fotó világosan demonstrálja a dolog és a "tulajdon" fogalmának hanyatlását. Nem azé a hatalom, aki egy fénykép birtokában van, hanem azé, aki a rajta található információt létrehozta. Nem az információ tulajdonosa, hanem a programozója a hatalmas: neo-imperializmus. A plakát értéktelen, senki se birtokolja, és ha a szél letépi, attól még a reklámügynökség hatalma érintetlen marad - reprodukálhatja a plakátot. Ez arra kényszerít minket, hogy átértékeljük hagyományos gazdasági, politikai, morális, ismeretelméleti és esztétikai értékeinket.

Az elektromágneses fotók, filmek és TV-képek megközelítőleg sem mutatják olyan jól a Dolog értékvesztését, mint az archaikusan papírhoz kötött fotók. Míg ezeknél a korszerű képeknél az információ dologi alapja tökéletesen eltűnik, és az elektromágneses fotókat tetszés szerint lehet szintetikusan előállítani, és a befogadó

17


ezeket mint tiszta információkat manipulálhatja (ez lenne a "tiszta információs társadalom"), az archaikus fotókkal még valami dologit, szórólapszerűt tartunk a kezünkben, és ez a valami értéktelen és lebecsült - és egyre értéktelenebb és lebecsültebb lesz. A klasszikus fotográfiában még léteztek értékes ezüstnyomatok, és valami értékmaradvány még ma is tapad az "eredeti fotóhoz", amely értékesebb, mint újságban közölt reprodukciója. De a papírhoz kötött fotográfia mégis az első lépést jelzi a Dolog értékvesztésének és az információ értékké válásának útján.

Bár a fénykép egyelőre még szórólap és azért archaikusan terjeszthető, már létrejöttek óriási és komplex fotóterjesztési apparátusok.

A kamera outputjára csatlakoztatva ezek felszívják a beléjük áramló képeket, számlálatlanul reprodukálják és csatornák ezrein át a társadalomra ontják őket. Mint minden apparátusnak, a fotóterjesztési apparátusoknak is van programja, amellyel a társadalmat visszacsatoló magatartásra programozzák. Ennek a programnak a jellegzetessége a fotográfiák felosztása különböző csatornák között, a fényképek "kanalizációja".

Az információkat elméletileg az alábbiak szerint osztályozhatjuk: "A = A" típusú indikatív információk; "A legyen A" típusú imperatív információk; és "A lehet A" típusú optatív információk. Az indikatív klasszikus ideálja az igazság, az imperatívé a jóság, az optatívé a szépség. Ez az elméleti osztályozás azonban konkrétan nem alkalmazható, mivel minden tudományos indikatívusznak vannak egyben politikai és esztétikai aspektusai is, minden politikai imperatívusznak tudományos és esztétikai aspektusai, minden optatívusznak (műalkotás) tudományos és politikai aspektusai. A terjesztés apparátusai mégis csak ennek az elméleti osztályozásnak az alapján működnek.

Így megvannak az állítótag indikatív fotók csatornái (például tudományos publikációk és riport-magazinok), az állítólag imperatív fotók csatornái (például politikai és kereskedelmi reklámplakátok) és az állítólag művészi fotók csatornái (például galériák és művészeti folyóiratok). A terjesztés apparátusaiban azonban vannak áteresztő területek is, amelyekben egy bizonyos fénykép átcsúszhat egyik csatornából a másikba. A holdra szállás fényképe például egy asztronómiai folyóiratból átkerülhet az amerikai konzulátusra, onnan egy cigarettát reklámozó plakátra, s végül onnan egy művészeti kiállításra. Az a lényeg, hogy a fotó minden alkalommal, amikor csatornát vált, új jelentést nyer: a tudományos jelentés politikaiba, a politikai kereskedelmibe, a kereskedelmi művészeti jelentésbe vált át.

A fotók felosztása csatornákra tehát semmiképpen sem mechanikus, hanem inkább kodifikáló folyamat: a terjesztés apparátusai a fényképet a befogadása szempontjából döntő jelentéssel itatják át.

Ebben a kódolásban a fotográfus is részt vesz. Már a fényképezéskor szem előtt tartja a terjesztési apparátus egy bizonyos csatornáját és a képet ennek a csatornának a funkciójában kódolja. Bizonyos tudományos publikációk, bizonyos fajta folyóiratok, bizonyos kiállítási lehetőségek számára fényképez. Mégpedig két okból: egyrészt azért, mert a csatorna teszi számára lehetővé, hogy sok befogadóhoz eljusson, másrészt, mert a csatorna táplálja.

Gépnek és fényképésznek a fényképezésre jellemző szimbiózisa a csatornában is megjelenik. Például: a fényképész egy bizonyos újság számára fényképez, mert az újság révén befogadók százaihoz vagy ezreihez juthat el, és mert az újság fizeti; ezenközben abban a hitben jár el, hogy az újságot saját médiumaként használja. Az újság eközben úgy véli, hogy azért használja a fotókat a cikkek illusztrációjaként, hogy jobban tudja programozni az olvasót, hogy tehát a fényképész az újság apparátusának egy funkcionáriusa. Mivel a fényképész tudja, hogy csak azokat a fotókat fogják közölni, amelyek beleillenek az újság programjába, meg fogja próbálni, hogy az újság cenzúráját kijátszva, a képébe feltűnés nélkül esztétikai, politikai vagy ismeretelméleti elemeket csempésszen be. Az újság viszont lehet, hogy leleplezi az ilyen csalási kísérleteket, de

18


mégis közli a fotót, mert azt hiszi, hogy a becsempészett elemeket kihasználhatja programja gazdagítására. Ami érvényes az újságokra, érvényes a többi csatornára is. A fotókritika minden terjesztésre került fotó kapcsán rekonstruálhatja ezt a harcot a fényképész és a csatorna között. Éppen ez teszi a fényképeket drámai képekké.

Éppenséggel félelmetes, hogy a szokásos fotókritika nem olvassa ki a fényképekből a fotográfus szándékának és a csatorna programjának ezt a drámai elegyedését. A fotókritika általában tényként fogadja el, hogy a tudományos csatornák tudományos fényképeket, a politikai csatornák politikai fotókat, a művészi csatornák művészi fotókat terjesztenek. Ezáltal a kritikusok a csatornák funkciójában működnek: eltüntetik azokat a befogadók látóteréből. A kritikusok nem veszik tudomásul, hogy a csatornák befolyásolják a fotók jelentését, és ezáltal támogatják a csatornáknak azt a szándékát, hogy láthatatlanok legyenek. Így tekintve a kritikusok a csatornákkal kollaborálnak a csatornákat kijátszani akaró fotográfusokkal szemben. Ez rossz értelemben vett kollaboráció, "trahision des clercs" (az írástudók árulása, és hozzájárul az apparátusok győzelméhez az emberek felett. Ez általában is jellemző az értelmiség helyzetére a posztindusztriális társadalomban. A kritikusok olyan kérdéseket tesznek fel, mint például: művészet-e a fényképezés? Vagy: mi a politikai fotográfia? Mintha ezekre a kérdésekre nem felelnének automatikusan a csatornák, azért, hogy ezt az automatikus, programozott kanalizációt elleplezzék és még hatásosabbá tegyék.

Összefoglalva: a fényképek néma szórólapok, amelyeket reprodukálással terjesztenek, mégpedig óriási, programozott terjesztő apparátusok eltömegesítő csatornáin keresztül. Értékük mint tárgyé elhanyagolható; értékük abban az információban rejlik, amelyeket lazán és reprodukálhatóan hordoznak a felületükön. A fényképek a posztindusztriális társadalom előfutárai, amennyiben a fontosság áttevődött az objektumról az információra, és már nem alkalmazható rájuk a "tulajdon" kategória. Végső jelentésüket a terjesztés csatornái, a "médiumok" kódolják. Ez a kódolás a terjesztési apparátus és a fényképész közötti harcban mutatkozik meg. Amennyiben a fotókritika eltitkolja ezt a harcot, a fénykép befogadója számára a "médiumok" teljesen láthatatlanok maradnak. A szokásos fotókritika kritikátlanul fogadja a fotókat, és ezek ezért képesek a befogadót mágikus hozzáállásra programozni, amely feedback-ként visszaáramlik a készülékprogramokba. Ez láthatóvá lesz, ha közelebbről megvizsgáljuk a fényképek befogadását.

VII. A fényképek befogadása

Ma szinte mindenkinek van fényképezőgépe és használja is. Úgy, mint ahogy szinte mindenki megtanult írni és szövegeket hoz létre. Aki írni tud, az olvasni is tud. De aki el tud sütni egy fényképezőgépet, az nem feltétlenül képes rá, hogy a fotókat megfejtse. Hogy megértsük, miért lehet az amatőrfényképész fotográfiai analfabéta, szemügyre kell vennünk a fényképezés demokratizálódását - és egyben szólnunk kell általában a demokráciának néhány aspektusáról.

Fényképezőgépet olyan emberek vesznek, akiket a reklámapparátusok erre a vételre programoztak. A beszerzett fényképezőgép a "legújabb modell" lesz: olcsóbb, kisebb, automatikusabb és hatékonyabb, mint a korábbi modellek. Mint már megállapítottuk, a fényképezőgép-modelleknek ez az állandó tökéletesedése azon a visszacsatoláson alapul, amellyel az amatőr fényképészek a fotóipart táplálják: az ipar automatikusan tanul a fotóamatőrök magatartásából (és a szaksajtóéból, amely szüntelenül ellátja teszt-eredményekkel). Ez a posztindusztriális haladás lényege. Az apparátusok a szociális visszacsatolás révén tökéletesednek.

Bár a fényképezőgép komplex tudományos és technikai elveken alapul, működésre bírni nagyon egyszerű. Ez egy strukturálisan komplex, de működésében egyszerű játékszer. Ebben ellentétes a sakkjátékkal, amely struktúrájában egyszerű és működésében bonyolult: a szabályai könnyűek, de jól sakkozni nehéz. Akinek fényképezőgép van a kezében, az kiváló fotográfiákat készíthet anélkül, hogy sejtelme lenne róla, milyen bonyolult folyamatokat indít el, amikor megnyomja a kioldógombot.

19


A knipszelő abban különbözik a fényképésztől, hogy élvezi játékszerének strukturális bonyolultságát. A fényképésszel és sakkjátékossal ellentétben ő nem "új húzásokat", információkat, valószínűtlenségeket keres, hanem az egyre tökéletesebb automatizálás révén egyre egyszerűbbé akarja tenni a funkcióját. Megrészegíti a fényképezőgép számára áttekinthetetlen automatikája. A fotóamatőrök klubjai olyan helyek, ahol megrészegülnek az apparátusok szerkezeti komplexitásától; posztindusztriális ópiumbarlangok.

A fényképezőgép azt követeli tulajdonosától, aki az ő megszállottja, hogy állandóan elsütögesse és egyre újabb redundáns képeket hozzon létre. Ez a fotómánia, az ugyanannak (vagy nagyon hasonlónak) örök visszatérése, végül elvezet egy olyan ponthoz, amelytől fogva a knipszelő a gépe nélkül vaknak érzi magát: kezdődik a kábítószer-függőség. A knipszelő ekkor már csak a készüléken keresztül és a fotó kategóriáiban képes a világot nézni. Nem a fényképezés "fölött" áll, hanem elnyelte az apparátus mohósága: a fényképezőgép meghosszabbított önkioldójává vált. Magatartása nem más, mint a fényképezőgép automatikus működése.

Ennek következménye az öntudatlanul előállított képek állandó folyama. Ezek alkotják az apparátus emlékezetét, az automatikus funkcionálás memóriáját. Aki egy amatőrfotós albumában lapozgat, az nem egy ember megörökített élményeit, felismeréseit vagy értékeit látja, hanem a készülék automatikusan megvalósított lehetőségeit. Egy ily módon dokumentált olaszországi utazás azokat a helyeket és időket rögzíti, amelyeken a fényképezgető ember megnyomta a kioldót, és azt mutatja, hogy hol mindenütt járt a fényképezőgép és mit csinált ott. Ez minden dokumentumfényképezésre érvényes. A dokumentaritást, csakúgy mint a knipszelőt, mindig új jelenetek érdeklik mindig ugyanabban a látásmódban. A fényképészt azonban abban az értelemben, ahogy itt szólunk róla (hasonlóan a sakkozóhoz), az érdekli, hogy mindig új módon lásson, azaz új informatív tényeket hozzon létre. A fényképezés fejlődése, a kezdetektől fogva máig, az információ-fogalom növekvő tudatosodásának a folyamata: a mohóságtól, mindig ugyanazzal a módszerrel mindig újat létrehozni, az egyre újabb módszerek iránti érdeklődésig. A knipszelők és a dokumentaristák azonban nem fogták fel az információt. Nem információkat, hanem készülék-emlékezetet hoznak létre, és minél jobban csinálják ezt, annál inkább bizonyítják az apparátusok győzelmét az emberek fölött. Aki ír, annak ismernie kell a helyesírás és a nyelvtan szabályait. Aki knipszel, annak csak az egyre egyszerűsödő használati utasításokhoz kell tartania magát, amelyek a készülék output oldalán vannak programozva. Ez a demokrácia a posztindusztriális társadalomban. Ezért képtelen a knipszelő a fotókat megfejteni: a fotókat automatikusan ábrázolt világnak tartja. Ez ahhoz a paradox következményhez vezet, hogy minél több ember knipszel, annál nehezebb lesz a fotókat megfejteni: mindenki azt hiszi, hogy a fotókat szükségtelen megfejteni, mert mindenki úgy véli, hogy tudja, hogyan készülnek a fotók és mit jelentenek.

Ez nem minden. A bennünket elárasztó fotókat silány szórólapokként fogadják, amelyeket ki lehet vágni az újságokból, el lehet szakítani vagy csomagolópapírnak lehet használni, röviden: amivel azt lehet csinálni, amit akar az ember. Egy példa:

Ha a tévében vagy a moziban a libanoni háború egy jelenetét látjuk, tudjuk, hogy nem tehetünk mást, mint hogy megnézzük. Ha viszont egy újságban látjuk, akkor kivághatjuk és megőrizhetjük, kommentálva elküldhetjük barátainknak vagy dühösen összegyűrhetjük. Úgy véljük, hogy így aktívan reagálhatunk a libanoni jelenetre. A dologiságnak a fényképhez tapadó utolsó maradványai azt a benyomást keltik, hogy képesek vagyunk vele szemben történetileg eljárni. A leírt cselekvések azonban valójában nem mások, mint rituális gesztusok.

A libanoni jelenet fényképe: kép, amelynek a felületét azért pásztázza a tekintet, hogy a kép elemei között mágikus - és nem történelmi - viszonylatokat teremtsen. A fényképen nem a Libanonban zajló történelmi folyamatokat látjuk, amelyeknek vannak okaik és lesznek következményeik, hanem mágikus összefüggéseket fedezünk fel benne. A fotó egy újságcikket illusztrál, amelynek a struktúrája lineáris és a libanoni háború okait és következményeit értelmező fogalmakból áll. De ezt a cikket a fotón keresztül olvassuk: nem a cikk

20


magyarázza a fotót, hanem a fotó illusztrálja a cikket. A szöveg-fotó viszonynak ez a megfordítása posztindusztriális jellegzetesség és minden történelmi eljárást lehetetlenné tesz.

A történelem során a szövegek magyarázták a képeket, most a fotók illusztrálják a szöveget. A román oszlopfők a bibliai szövegeket szolgálták, az újságcikkek a fotót szolgálják. A Biblia mágiátlanította az oszlopfőket, a fotó újramágiásítja a cikket. A történelem során a szövegek domináltak, ma a képek dominálnak. És ahol a technikai képek dominálnak, ott az analfabetizmus új pozícióba kerül. Az analfabéta nincs már kizárva - mint korábban - a szövegekben elrejtett kultúrából, hanem szinte teljesen részesül a képekben elrejtett kultúrában. Ha sikerülne a jövőben a szövegeket tökéletesen alávetni a képeknek, akkor általános analfabetizmusra számíthatnánk, és már csak a specialisták tanulnának írni. Ennek a csírái már megvannak: "Johnny cant spell" az Egyesült Államokban, és az úgynevezett fejlődő országok is kezdik már feladni a harcot az analfabetizmus ellen s az iskolákban képoktatást folytatnak.

A fotografikusan dokumentált libanoni háborúra nem történelmien reagálunk, hanem mágikus rituáléval. A fotót kivágni, továbbküldeni, összegyűrni - ezek rituális gesztusok, a kép üzenetére való reakciók. Ez az üzenet adottságaként jelenik meg: a kép egyik eleme a másik felé fordul, jelentést ad neki, és tőle kapja a saját jelentését. Minden elem saját utódjának az utódja lehet. Ezzel az adottsággal terhelve, a kép felülete "istenekkel tele": benne minden vagy jó vagy rossz - a páncélosok rosszak, a gyermekek jók, a lángokban álló Bejrút a pokol, a fehér ruhás orvosok az angyalok. A képfelületen titkos hatalmak köröznek, amelyek némelyikének neve is van: "imperializmus", "zsidóság", "terrorizmus". De legtöbbjük névtelen, és ezek azok, amelyek a fotónak meghatározhatatlan hangulatot adnak, ezek teszik megragadóvá és programoznak bennünket rituális cselekvésre.

Természetesen nemcsak a fotót nézzük, elolvassuk a cikket is, amit illusztrál - vagy legalábbis a képaláírásokat. Mivel a szöveg funkciója a képnek van alárendelve, az újság programjának irányába kormányozza képértelmezésünket. Tehát nem magyarázza a képet, hanem megerősíti. Egyébként is elegünk van már az összes magyarázatból, és szívesebben fordulunk a fotóhoz, amely megszabadít minket a fogalmi, magyarázó gondolkodás szükségességétől és leveszi rólunk annak a terhét, hogy utánajárjunk a libanoni háború okainak és következményeinek: hiszen saját szemünkkel látjuk a képen, hogy milyen a háború. A szöveg csak használati utasítás ehhez a látásunkhoz.

A libanoni háború valósága, és egyáltalán, minden valóság a képben van. A jelentésvektor megfordult, a valóság belebújt a szimbólumba, behatolt a képszimbólumok mágikus univerzumába. A szimbólumok jelentését értelmetlen lenne megkérdezni - ez "metafizikus" kérdés, a szó rossz értelmében - és az ily módon megfejthetetlenné vált szimbólumok elfojtják történelmi, kritikus tudatunkat: ez az a funkció, amelyre programozták őket.

Így a fotó a befogadó magatartásának modelljévé válik. A befogadó rituálisan reagál az üzenetre, hogy megengesztelje a kép felületén keringő sorserőket. Még egy példa erre:

Egy plakáton a fogkefe fényképe a "karies" nevű titkos hatalmat idézi fel, és ez valóban leselkedik is ránk. Veszünk egy fogkefét, hogy rituálisan végighúzzuk a fogainkon, és ezzel megmeneküljünk a leselkedő "karies" hatalmától. Áldozunk az istennek. Bár a lexikonban is utánanézhetünk a "karies"-nek, de a lexikon a plakát pretextusává vált: nem magyarázni fogja a plakátot, hanem megerősíteni. Bármi álljon is a lexikonban, megvesszük a fogkefét, mert erre a vásárlásra vagyunk programozva. A lexikon szövege a fotó jelmagyarázatává vált: még történeti információkhoz folyamodva is mágikusan járunk el.

Mágikus-rituális magatartásunk ugyanakkor nem olyan, mint az indiánoké, hanem olyan, mint a posztindusztriális társadalom funkcionáriusáé. Mindketten, az indián és a funkcionárius egyaránt hisznek a

21


képek valóságában, de a funkcionárius ezt rosszhiszeműen teszi. Mert ő mégiscsak megtanult az iskolában írni, és ezért jobban tudja. Van történeti, kritikai tudata, de azt elnyomja. Tudja, hogy a libanoni háborúban nem a Jó és a Rossz ütközik össze egymással, hanem bizonyos okok bizonyos következményekkel járnak. Tudja, hogy a fogkefe nem szakrális tárgy, hanem a nyugati történelem egyik terméke. De ezt a jobb tudását el kell fojtania. Mert különben hogyan vásárolna fogkefét, hogyan lenne véleménye Libanonról, hogyan iktatna aktákat, töltene ki űrlapokat, utazna nyaralni, menne nyugdíjba, röviden: hogyan funkcionálna? A fotó éppen ennek a kritikai képességének az elnyomását szolgálja: a funkcionálást.

A kritikai tudatot azonban még mindig lehet mobilizálni, hogy a fotót átláthatóvá tegye. Akkor a libanoni fotón átlátszik az újság programja és az a mögött álló, az újságot programozó politikai párt programja. Akkor a fogkefe fényképén átlátszik majd a reklámügynökség programja és a fogkefe-ipar mögötte álló programja. Az "imperializmus", "zsidóság", "terrorizmus" és "karies" hatalmai akkor úgy jelennek meg, mint ezeknek a programoknak a fogalmai. De ez a kritikus vállalkozás nem vezet feltétlenül a képek mágiátlanításához, mert lehet, hogy már maga is mágikus töltéssel rendelkezik és "funkcionális"; a frankfurti iskola kultúrkritikája példa az ilyen másodlagos pogányságra: a képek mögött titkos, emberfeletti erőket (például a kapitalizmust) fedez fel, amely mindezeket a programokat rossz szándékkal programozta - ahelyett, hogy elfogadná, hogy a programozás ostoba automatizmussal folyik. Ebben az egyenesen félelmetes eljárásban a kiűzött szellemek helyére mindig újabbakat idéznek meg.

Összefoglalva: a fotókat értéktelen tárgyakként fogadják be, amelyeket bárki előállíthat és amelyekkel mindenki azt tesz, amit akar. De tulajdonképpen a fotók kezelnek minket, hogy rituális magatartásra programozzanak bennünket, az apparátusok visszacsatolása szolgálatában. A fotók elnyomják kritikai tudatunkat, azért, hogy elfeledtessék velünk a funkcionálás ostoba abszurditását, és csak ennek az elfojtásnak köszönhetően válik a funkcionálás egyáltalán lehetségessé. Így a fotók bűvös kört alkotnak, amely a fotográfiai univerzum formájában kerít be minket. Ezt a kört kell megtörni.

VIII. A fotográfia univerzuma

Mi, a fényképek univerzumának lakói hozzászoktunk a fényképekhez: mindennapossá váltak számunkra. A legtöbb fotót már észre se vesszük, mert elfedi a megszokás, úgy, ahogy a környezetünkben minden megszokott fölött átsiklunk, és csak azt érzékeljük, ami megváltozik benne. A változás informatív, a megszokott redundáns. Minket elsősorban redundáns fotók vesznek körül - annak ellenére, hogy reggelizőasztalunkon naponta új képes újságok, az utcafalakon hetente új plakátok és a kirakatokban új reklámfotók jelennek meg. Éppen ehhez az állandó változáshoz szoktunk hozzá: az egyik redundáns fotó helyére egy másik redundáns fotó kerül. A változás mint olyan lett szokásos, redundáns, a "haladás" nem informatív, közönséges. Számunkra a változatlanság lenne informatív, rendkívüli, kalandos: ha naponta ugyanazokat az újságokat találnánk a reggelizőasztalunkon, vagy hónapokig ugyanazokat a plakátokat látnánk a falakon. Ez meglepne és megrendítene minket. Az egymást állandóan és program szerint kiszorító fotók éppen azért redundánsak, mert "újak", mert automatikusan kimerítik a fotóprogram lehetőségeit. De éppen ebben áll a kihívás a fényképészek számára: hogy a redundancia áradatával szembeszegüljenek.

És nemcsak a fotóuniverzum állandó változása vált megszokottá, hanem a tarkasága is. Alig tudjuk elképzelni, hogy környezetünk színessége mennyire meglepő lenne nagyapáink szemében. A 19. században a világ szürke volt: a falak, az újságok, a könyvek, ingek, szerszámok a fekete és a fehér között ingadoztak, amely szürkévé olvadt össze, mint a nyomtatott szöveg. Most minden az összes színárnyalatban harsog, de süket füleknek harsog. Hozzászoktunk a vizuális környezet szennyezéshez, és áthatol a szemünkön és tudatunkon anélkül, hogy észrevennénk. Szubliminális régiókba hatol be, hogy ott funkcionáljon és viselkedésünket programozza.

22


Ha a saját színességünket összehasonlítjuk a középkoréval vagy bizonyos nem nyugati kultúrákéval, akkor azt a különbséget találjuk, hogy a középkor és az egzotikus kultúrák színei mágikus szimbólumok, mítoszok elemeit jelentik, míg nálunk a színek az elméletileg kidolgozott mítoszok szimbólumai, a programok elemei. Például a középkorban a "piros" a pokolba jutás veszélyét jelenti. Nálunk a közlekedési lámpa "pirosa" még mindig mágikusan "veszélyt" jelez ugyan, de úgy van programozva, hogy automatikusan a fékre taposunk, anélkül, hogy tudatunk is részt venne a dologban. A fotóuniverzum színeinek szublimális programozása egy már csak rituális, automatikus viselkedést eredményez.

A fotóuniverzumnak ez a kaméleon-karaktere, változékony tarkasága csak felszíni jelenség, felületes jelleg. Mélyebb struktúrája szerint a fotóuniverzum szemcsés, úgy változtatja a színét és megjelenését, mint ahogy egy mozaik változtatná, amelynek egyes kövecskéit állandóan cserélik. A fotóuniverzum ilyen kövecskékből, kvantumokból áll, és kalkulálható (calculus-kövecske) - egy atomikus, demokritoszi univerzum, egy puzzle-játék.

Nem meglepő, hogy a fotóuniverzum kvantikus szerkezetű, mert ez az univerzum a fotografikus gesztusból származik, amelynek kvantumkarakteréről már volt szó. És mégis: a fotóuniverzum vizsgálatából megismerhetjük a mélyebb okait annak, hogy miért rendelkezik szemcsés karakterrel mindaz, aminek a fotográfiához köze van. Meglátjuk ugyanis, hogy általában minden apparátus-szerű dolognak megfelel az atomikus, pontszerű szerkezet, és még azok az apparátus-funkciók is, amelyek folyamatosnak tűnnek (például a film- és tévéképek), valójában pontstruktúrákon alapulnak. Az apparátusok világában minden "hullám" szemcsékből áll össze, és minden "folyamat" pontszerű helyzetekből.

Az apparátusok ugyanis a gondolkodás szimulátorai, "gondolkodást" játszó játékszerek; és az emberi gondolkodás folyamatait nem a gondolkodásnak azon felfogása alapján szimulálják, ami például az introspekcióból vagy a pszichológia és fiziológia felismeréseiből következik, hanem a gondolkodásnak a karteziánus modellben felvázolt felfogása szerint. Descartes szerint a gondolkodás világosan elkülönülő disztinkt elemekből (fogalmakból) áll, amelyeket a gondolkodási folyamat során úgy kombinálnak, mint a gyöngyöket a számolótáblán, és minden fogalom egy pontnak felel meg a külső, kiterjedt világban. Ha a világ minden pontjának megfeleltethető lenne egy fogalom, akkor a gondolkodás mindentudó és egyben mindenható lenne. Mert akkor a gondolkodási folyamatok szimbolikusan irányítanák a külső folyamatokat. Sajnos, ez a mindentudás és mindenhatóság lehetetlen, mert a gondolkodás struktúrája nem adekvát a kiterjedéssel bíró dolgok struktúrájával. Míg ugyanis a kiterjedt ("konkrét") világban a pontok megszakítatlanul összeérnek, addig a gondolkodás disztinkt fogalmait intervallumok választják el egymástól, amelyeken keresztül a legtöbb pont kicsúszik. Descartes azt remélte, hogy a gondolati hálónak ezt az elégtelenségét Isten és az analitikus geometria segítségével kipótolhatja, de ez nem sikerült neki.

A karteziánus gondolkodást szimuláló apparátusoknak viszont sikerül. Ezek a saját univerzumukon belül mindentudóak és mindenhatóak. Mert ezekben az univerzumokban valóban minden pontnak, minden elemnek megfelel egy fogalom: az apparátusprogram egy eleme. Ez a legvilágosabban a komputereken és az univerzumukban látható. De megtáthatjuk a fotóuniverzumban is. Minden fotográfiának megfelel az apparátusprogram egy világosan elkülönült eleme. Ezáltal minden fotó a program elemeinek egy specifikus kombinációja. Az univerzum és a program ilyen "bi-univok" viszonyának köszönhetően - amelyben minden programpont egy fényképnek, és minden fénykép egy programpontnak felel meg - a fotóuniverzum apparátusai mindentudóak és mindenhatóak. De nagy árat is kell fizetniük ezért a mindentudásért és mindenhatóságért: a jelentésvektorok megfordításának az árát. A fogalmak ugyanis már nem a külső világot jelentik (mint a karteziánus modellben), hanem most az univerzum jelenti a programot ott benn az apparátusban. Nem a program jelenti a fényképet, hanem a fénykép az, amely a programelemeket (fogalmakat) jelöli. Ezért az apparátusok esetében ez a mindentudás és mindenhatóság abszurd: mindent tudnak és mindenre képesek egy olyan univerzumban, amelyet már eleve erre programoztak.

23


Most definiálnunk kell a "program" fogalmát. Ebből a célból zárjuk ki most a programba való bármilyen emberi beavatkozást - a program-funkció és az emberi szándék harcát, amelyről az előző fejezetekben már szó volt. A definiálandó program tökéletesen automatikus: egy véletlenen alapuló kombinációs játék. Különösen egyszerű példája egy programnak a kockajáték, amely az "1"-től "6"-ig terjedő elemeket kombinálja. Minden dobás véletlen és előreláthatatlan; de hosszú távon minden hatodik dobás szükségszerűen egyes. Másképpen szólva: minden lehetséges kombináció véletlenszerűen valósul meg, de hosszú távon szükségszerűen meg kell valósulnia minden lehetséges kombinációnak. Ha például valamilyen apparátus programjába bele lenne táplálva az atomháború lehetősége, akkor ez véletlenül, de szükségszerűen előbb-utóbb bekövetkezne. Az apparátusok ebben az ember-alatti, ostoba értelemben véve "gondolkoznak": véletlen kombináció által. És ebben az értelemben mindentudók és mindenhatók a saját univerzumukban.

A minket jelenleg körülvevő fotóuniverzum véletlen megvalósulása néhány, az apparátusok programjában meglévő lehetőségnek, és minden pontja megfelel a kombinációs játék egy bizonyos szituációjának. Mivel a jövőben véletlenszerűen megvalósulnak más programozott lehetőségek, a fotóuniverzum állandó áramlásban van, amelyben egy fotó mindig kiszorít egy másikat. A fotóuniverzum minden adott szituációja megfelel egy "dobásnak" a kombinációs játékban, mégpedig pontról-pontra, fotóról-fotóra. De ezek általában redundáns fotók. A tudatosan a program ellen játszó fotósok informatív képei kitörést jelentenek a fotóuniverzumból - és nincsenek előirányozva a programban.

Ebből következik: először is, a fotóuniverzum egy kombinációs játék során jött létre, programozva van, és a programot jelenti. Másodszor: a játék automatikusan folyik és semmilyen szándékos stratégiának nem engedelmeskedik. Harmadszor: a fotóuniverzum világosan elkülönülő fotográfiákból áll, amelyek mindegyike önállóan jelent egy programpontot. Negyedszer: minden egyes fotó - mint képfelület - a szemlélője viselkedésének mágikus modellként szolgál. Összefoglalva: a fotóuniverzum eszközként szolgál arra, hogy a társadalmat rendíthetetlen szükségszerűséggel, de minden egyes esetben véletlenszerűen (azaz: automatikusan) egy kombinációs játék érdekében való mágikus visszacsatolásos viselkedésre programozza, és a társadalmat automatikusan átprogramozza kockákká, bábukká, funkcionáriusokká.

A fotóuniverzum ilyen szemléletéből következik, hogy két irányba kell előrenyomulnunk: a fotóuniverzum által bekerített társadalom irányába és a fotóuniverzumot programozó apparátusok irányába. Az egyik irányban haladva kritizálnunk kell a keletkezésében megragadott posztindusztriális társadalmat, a másik irányban az apparátusokat és azok programját; azaz kritikusan kell transzcendálnunk a posztindusztriális társadalmat.

A fotóuniverzumban való tartózkodás azt jelenti, hogy a világot a fotók funkciójában éljük meg, ismerjük meg és értékeljük. Minden egyes élmény, minden egyes felismerés, minden egyes érték elemezhető az egyes megfigyelt és kiértékelt fotográfiákban. És minden egyes cselekedet analizálható az egyes, modellként használt fotókban. A létnek ezt a fajtáját, amelyben minden tapasztalat, megismerés, értékelés és cselekedet szétszedhető pontszerű elemekre ("bit"-ekre), már ismerjük: ez a robotok léte. A fotóuniverzum és minden apparátus-univerzum robotizálja az embert és a társadalmat.

Az új, robotizált gesztusok már mindenfelé megfigyelhetők: a bankok pénztárainál, a hivatalokban, a gyárakban, a szupermarketban, sportolás és tánc közben. Pontosabban elemezve, ugyanezt a sztakkato-struktúrát fedezhetjük fel a gondolkodásban, a tudományos szövegekben, a költészetben, a zenei kompozíciókban, az építészetben és a politikai programokban. Ennek megfelelően ma az a kultúrkritika feladata, hogy minden egyes kulturális jelenségből kielemezze az élmény, felismerés, értékelés és cselekvés átstrukturálódását világosan elkülönülő elemek mozaikjává. Egy ilyenfajta kultúrkritika kimutatja, hogy a fényképezés feltalálása az az időpont, amelytől fogva a csúszás lineáris struktúráját minden kulturális jelenségben kezdi felváltani a programozott kombinálás sztakkato-struktúrája; tehát nem mechanikus

24


szerkezetet vesznek fel, mint ahogy az az ipari forradalom után történt, hanem kibernetikus struktúrát, amely az apparátusokba van beprogramozva. Egy ilyenfajta kultúrkritika megmutatja, hogy a fényképezőgép az őse mindazoknak az apparátusoknak, amelyek robotizálni készülnek életünk valamennyi aspektusát, a legkülsőbb gesztusoktól a gondolkodás, érzés és akarat legbelsejéig.

Ha most megpróbálkozunk az apparátusok kritikájával, akkor legelőször a fotóuniverzum tűnik szemünkbe, mint a fényképezőgépek és terjesztő apparátusok terméke. Mögötte fölfedezzük aztán az ipari apparátusokat, reklámapparátusokat, politikai, gazdasági, igazgatási apparátusokat és egyebeket. Ezen apparátusok mindegyike egyre automatikusabb és kibernetikusan kapcsolódik más apparátusokhoz. Minden apparátus inputjába egy másik apparátus táplálja bele a programot, és ő maga további apparátusokat táplál az outputjából. Így az apparátuskomplexum egy black boxokból összeállított Szuper-Black-Box. És ez emberi termék: a 19. és 20. század folyamán állították elő, és az emberek állandóan azzal foglalkoznak, hogy továbbfejlesszék és tökéletesítsék. Így kézenfekvő, hogy az apparátuskritikát arra az emberi szándékra összpontosítsuk, amely az apparátusokat akarta és létrehozta.

Egy ilyen kritikai kiindulás két okból is csábító. Egyrészt mentesíti a kritikust annak kényszerétől, hogy lemerüljön a black boxok belsejébe: elég, ha inputjukra, az emberi szándékra koncentrál. Másrészt mentesíti a kritikust attól a szükségességtől is, hogy új kritikai kategóriákat alakítson ki: az emberi szándék kritizálható a hagyományos kategóriák alapján is. Egy ilyen apparátuskritika eredménye a következő lenne:

Az apparátusok mögött álló szándék az, hogy az embert felszabadítsa a munkától; az apparátusoknak az ember munkáját kellene átvenniük - például, a fényképezőgép az embert megszabadítja attól a kényszerűségtől, hogy az ecsetet kezelje. Ahelyett, hogy dolgoznia kellene, az ember játszhat. De az apparátusok néhány ember uralma alá kerültek (például a kapitalisták uralma alá), akik ezt az eredeti szándékot eltorzították. Most a készülékek ezeknek az embereknek az érdekeit szolgálják, következésképpen ezeket az apparátusok mögött rejlő érdekeket kell leleplezni. - Egy ilyenfajta analízis szerint az apparátusok nem mások, mint sajátos gépek, amelyek feltalálásában nincs semmi forradalmi; tehát fölösleges "második ipari forradalomról" beszélni.

Ennek megfelelően a fényképeket is a hatalom birtokosai rejtett érdekeinek kifejezéseként kelt értelmezni: a Kodak-részvényesek, a reklámügynökségek tulajdonosai, az amerikai iparpark irányítóinak érdekei, sőt az egész amerikai ideológiai, katonai és ipari komplexum érdekei. Ha ezeket az érdekeket lelepleztük, akkor minden egyes fotót és az egész fotóuniverzumot lényegében megfejtettük.

Sajnos, ez a hagyományos, az ipar kontextusából származó kritika nem adekvát az apparátusok jelenségével. Elsiklik az apparátusok lényege mellett, ami az automatizáltság. Márpedig éppen ezt kell kritika tárgyává tenni. Az apparátusokat azért találták fel, hogy automatikusan, azaz a jövőbeli emberi beavatkozásoktól függetlenül, autonóm módon funkcionáljanak. Ez az a szándék, amely létrehozta őket: az, hogy az ember ki legyen belőlük zárva. És ez a szándék kétségkívül megvalósult. Miközben az embert mindinkább kikapcsolják belőle, az apparátusok programja, ez a merev kombinációs játék egyre gazdagabb lesz elemekben; egyre gyorsabban kombinál és felülmúlja bármelyik ember képességét arra, hogy átlássa és kontrollálja a programot. Aki apparátussal áll szemben, bárki legyen is az, black box-szal áll szemben, amelyet képtelen áttekinteni.

Ebben az értelemben nem beszélhetünk az apparátusok tulajdonságáról sem. Mivel az apparátusok automatikusan működnek és nem engedelmeskednek semmiféle emberi döntésnek, nem is birtokolhatja őket senki. Minden emberi döntést az apparátusok döntéseire alapozva hoznak; a döntések tisztán "funkcionális" döntéssé züllenek, azaz: elpárolgott belőlük az emberi szándék. Ha eredetileg a készülékeket még emberi szándékok szerint állították elő és programozták is, ez a szándék most, az apparátusok "második és harmadik

25


generációja" idején már eltűnt a funkcionálás horizontja mögött. Az apparátusok most már öncélúan funkcionálnak, "automatikusan", azzal az egyetlen céllal, hogy saját magukat fenntartsák és tökéletesítsék. Ezt a merev, céltalan funkcionális automatizáltságot kell a kritika tárgyává tennünk.

Ezzel a felfogással szemben a fent említett "humanisztikus" apparátuskritika azt hozza fel, hogy ez az apparátusokat emberfeletti, antropomorf titánokká változtatja és így hozzájárul az apparátusok mögötti emberi érdekek elleplezéséhez. De ez az ellenvetés téves. Az apparátusok valóban antropomorf titánok, mert kizárólag ezzel a céllal hozták őket létre. A kínált értelmezés éppen azt próbálja megmutatni, hogy az apparátusok nem emberfelettiek, hanem emberalattiak - az emberi gondolkodási folyamatok vértelen és szimplifikáló szimulátorai, amelyek éppen azért, mert ennyire merevek, fölöslegessé és funkciótlanná teszik az emberi döntéseket. A "humanisztikus" apparátuskritika, azáltal, hogy az apparátusok mögött az emberi szándékok maradványait sejdíti, eltussolja a bennük leskelődő veszélyt, míg az itt kifejtett apparátuskritika éppen abban látja feladatát, hogy fölfedje az apparátusok céltalan, merev és ellenőrizhetetlen működésének rettenetes tényét, azért, hogy ezáltal kezelhetővé tegye őket.

Visszatérve a fotóuniverzumhoz: ez egy kombinációs játék tükre, világosan elkülönülő felületek változékony, tarka puzzle-játéka, amelyben minden egyes felület külön-külön az apparátus programjának egy elemét jelenti. A nézőt mágikus, funkcionális viselkedése programozza, mégpedig automatikusan, azaz: anélkül, hogy ebben bármilyen emberi szándéknak engedelmeskedne.

Van néhány ember, akik harcolnak ez ellen az automatikus programozás ellen: fényképészek, akik megpróbálnak informatív képeket létrehozni, vagyis olyan fotókat, amelyek nincsenek benne az apparátusok programjában; kritikusok, akik megpróbálnak átlátni a programozás automatikus játékán; és egyáltalán, mindazok, akik igyekeznek teret biztosítani az emberi szándéknak egy apparátusok uralta világban. Az apparátusok azonban ezeket a felszabadulási kísérleteket automatikusan asszimilálják és a saját programjukat gazdagítják velük. Így tehát egy fényképészet-filozófiának az a feladata, hogy a fotográfia területén leleplezze az ember és apparátus harcát és a konfliktus lehetséges megoldásán gondolkozzon.

Az itt javasolt hipotézis így hangzik: ha egy ilyenfajta filozófiának sikerülne betöltenie a feladatát, az nemcsak a fotográfia területén, hanem általában a posztindusztriális társadalomra nézve lenne jelentős. A fotóuniverzum csak egy a számtalan apparátus-univerzum közül, és biztosan van ezek között még sokkal veszélyesebb is. De a következő fejezet megmutatja majd, hogy éppenséggel a fotóuniverzum modellként szolgálhat a posztindusztriális élet számára, és egy fényképészet-filozófia kiindulási pontja lehet minden olyan filozófiának, amely az ember jelenlegi és jövendőbeli létével foglalkozik.

X. A fotográfia filozófiájának szükségessége

Miközben a fentiekben megkíséreltük megragadni a fotográfia lényegét, felszínre került néhány alapfogalom: kép - apparátus - program - információ. Ezeknek kell minden bárminemű fényképészet-filozófia alapköveit képezniük, és ezek a fotográfia alábbi definícióját teszik lehetővé: a fotográfia egy, az apparátusok által program szerint előállított és terjesztett kép, amelynek állítólag az a funkciója, hogy informáljon. Minden egyes alapfogalom további fogalmakat foglal magába: a kép mágiát tartalmaz, az apparátus automatikát és játékot, a program véletlent és szükségszerűséget, az információ szimbólumot és valószínűtlenséget. Ez elvezet a fotográfia kibővített definíciójához: a fotográfia egy programozott apparátusok által, véletlenszerűségen alapuló játék során szükségszerűen, automatikusan előállított és terjesztett, mágikus faktumot tartalmazó kép, amelynek szimbólumai a befogadóját valószínűtlen viselkedésre informálják.

Ez a javasolt definíció a filozófia szempontjából azzal a különös előnnyel rendelkezik, hogy elfogadhatatlan. Az embert arra provokálja, hogy bebizonyítsa hamis voltát, mert a definíció látszólag kizárja az embert mint

26


szabad cselekvőt. Ellentmondásra ingerel - és az ellentmondás a dialektika, a filozofálás egyik rugója. Ennyiben tehát a javasolt definíció szívesen látott kezdőpontja lehet a fotográfia filozófiájának.

Ha szemügyre vesszük az alapfogalmakat, a képet, az apparátust, a programot és az információt, belső összefüggést fedezhetünk fel köztük: mindegyik az ugyanannak örök visszatérése talaján áll. A képek olyan felületek, amelyeket végigpásztáz a szem, hogy mindig újra visszatérhessen kiinduló pontjához. Az apparátusok olyan játékszerek, amelyek mindig ugyanazokat a mozdulatokat ismétlik. A programok olyan játékok, amelyek mindig ugyanazokat az elemeket kombinálják. Az információk valószínűtlen állapotok, amelyek mindig újra kitörnek a valószínűvé válás irányában való mozgásból, hogy aztán mindig újra visszamerüljenek belé. Röviden: ezzel a négy alapfogalommal már nem a történet lineáris kontextusában helyezkedünk el, amelyben semmi sem ismétlődik és ahol mindennek oka van, hogy következményeket váltson ki; az a terület, ahol most járunk, nem tárható fel kauzális magyarázatokkal, csak funkcionálisokkal. El kell búcsúznunk - Cassirerrel - a kauzalitástól: "Rest, rest, dear spirit." Bármely fotófilozófiának számolnia kell az általa vizsgált jelenség történetietlen, történelem utáni jellegével.

Egyébként már most is egy sor területen spontán módon történelemutánian gondolkodunk. Erre példa a kozmológia. A kozmoszban olyan rendszert látunk, amely hajlamos az egyre valószínűbbé váló állapotokra; bár véletlenszerűen mindig újra bekövetkeznek valószínűtlen állapotok, ezek - szükségszerűen - mindig visszamerülnek a valószínűvé válás áramlatába. Más szavakkal: a kozmoszt olyan apparátusnak tekintjük, amelynek az inputja rendelkezik egy eredeti információval (ez a "Big Bang"), és amely arra van programozva, hogy ezt az információt szükségszerűen, véletlenek által realizálja és kimerítse ("hőhalál").

Ez a négy alapfogalom: kép, apparátus, program és információ egészen spontán módon hordozza kozmológiai gondolkodásunkat, és eközben egészen spontán módon funkcionális magyarázatokhoz fordul. Ugyanez érvényes más területeken is, mint a pszichológia, biológia, lingvisztika, kibernetika, informatika (hogy csak ezeket említsük). Itt mindenütt, egészen spontán módon, imaginatíve, funkcionálisan, programatikusan és informatikusan gondolkodunk. Az itt felkínált hipotézis csak azt mondja ki, hogy azért gondolkodunk így, mert fotográfiai kategóriákban gondolkodunk: mert a fotográfiai univerzum történelemutáni gondolkodásra programozott bennünket.

Ez a hipotézis nem annyira kalandos, mint amilyennek látszik. Ez egy régóta ismert hipotézis: az ember szerszámokat készít, és ezenközben saját magát használja modellként - amíg meg nem fordul a helyzet, és az ember el nem kezdi az eszközeit önmaga, a világ és a társadalom modelljének tekinteni. Ez a saját eszközeinktől való híres elidegenedés. A 18. században az ember gépeket talál fel, és teste modellként szolgál ehhez a felfedezéshez - amíg meg nem fordul a viszony, és nem kezdenek számára a gépek önmaga, a világ és a társadalom modelljeiként szolgálni. A 18. században a gép filozófiája egyben minden antropológia, tudomány, politika és művészet, vagyis a mechanicizmus kritikája lett volna. Ugyanez érvényes ma a fotográfia filozófiájára: a funkcionalizmus kritikája lenne, annak valamennyi: antropológiai, tudományos, politikai és esztétikai aspektusából.

De a dolog nem ennyire egyszerű. Mert a fotográfia nem olyan eszköz, mint a gép; a fotográfia játékszer, mint a kártyalap vagy a sakkfigura. Ha a fotográfia modellé válik, akkor már nem arról van szó, hogy az egyik eszközt mint modellt egy másik eszköz váltja fel, hanem arról, hogy egyfajta modelltípust egy egészen újfajta modelltípussal helyettesítünk. A fentiekben javasolt hipotézis, mely szerint kezdünk fotográfiai kategóriákban gondolkodni, azt mondja ki, hogy létünk alapstruktúrái változnak meg. Nem az elidegenedés klasszikus problémájáról van szó, hanem egy olyan egzisztenciális forradalomról, amely példa nélkül való. Egyenesen kimondva: a szabadság kérdéséről van szó új kontextusban. A fényképészet filozófiájának a szabadsággal kell foglalkoznia.

27


Természetesen ez nem új kérdés: végső soron a filozófia mindig a szabadsággal foglalkozott. De ettől még megmaradt a linearitás történelmi kontextusában. Kérdésfeltevése röviden annyi volt: ha mindennek vannak okai és lesznek következményei, ha minden "feltételhez kötött", akkor hol marad tér az emberi szabadságnak? És ugyanennyire lerövidítve, minden válasz az alábbi közös nevezőre hozható: az okok olyan összekuszáltak és a következmények annyira beláthatatlanok, hogy az ember, ez a korlátozott lény úgy viselkedhet, mintha nem lenne "megkötve". Az új kontextusban azonban a szabadság kérdése másképpen merül fel: ha minden a véletlenen alapul és szükségszerűen semmihez se vezet, akkor hol van az emberi szabadság tere? - Ebben az abszurd klímában kell a fényképészet filozófiájának föltenni a szabadság kérdését.

Mindenhol megfigyelhetjük, hogy a különböző fajta apparátusok merev automatizmussal programozzák az életünket; a munkát az emberekről az automatákra hárítják, és a társadalom nagy része a "harmadik szektorban" üres szimbólumokkal való játékkal kezd foglalkozni; az egzisztenciális érdeklődés a dologi világról átkerül a szimbólumok univerzumára, és az érték a dolgokról áttevődik az információra. Gondolataink, érzéseink, kívánságaink és cselekedeteink robotizálódnak; "élni" annyit jelent, mint apparátusokat táplálni és általuk táplálva lenni. Röviden: minden abszurddá válik. Hol van itt még helye az emberi szabadságnak?

Aztán fölfedezünk olyan embereket, akik talán tudnak válaszolni erre a kérdésre. A fényképészeket - a szónak a jelen esszé szerinti értelmében. ők, kicsiben, már most az apparátus-jövő emberei. Gesztusaikat a fényképezőgép programozza, szimbólumokkal játszanak, a "harmadik szektorban" tevékenykednek, az információk érdeklik őket, és értéktelen tárgyakat hoznak létre. És mindennek dacára a tevékenységüket egyáltalán nem tartják abszurdnak, és úgy vélik, hogy szabadon cselekszenek. A fotográfia filozófiájának az a feladata, hogy a fotográfusokat kikérdezze a szabadságról, átvilágítsa szabadságkereső tevékenységüket.

Éppen ez volt a fentiekben kifejtett próbálkozás célja, és néhány válasz valóban hallhatóvá is vált. Először, az apparátus merevsége kijátszható. Másodszor, a programjába belecsempészhetők olyan emberi szándékok, amelyek nem voltak előirányozva benne. Harmadszor, az apparátus kényszeríthető rá, hogy váratlant, valószínűtlent, informatívat hozzon létre. Negyedszer, meg lehet vetni az apparátust és termékeit, egyáltalán, figyelmünket elfordítani a dologitól és az információra koncentrálni. Röviden: a szabadság az a stratégia, mely a véletlent és szükségszerűséget aláveti az emberi szándéknak. Szabadság az, ha az apparátus ellen játszunk.

A fotográfusok azonban csak a filozófiai elemzés keresztkérdéseire válaszolva adnak ilyen fajta feleleteket. Spontán másképp beszélnek. Azt állítják, hogy hagyományos képeket csinálnak - nem hagyományos módszerekkel. Azt állítják, hogy műalkotásokat hoznak létre, vagy a tudást növelik, vagy politikailag elkötelezettek. Ha a fényképészeknek a szokásos fotótörténeti munkákban található nyilatkozatait olvassuk, akkor arra az uralkodó véleményre bukkanunk, hogy a fotográfia fölfedezésével nem történt semmi valóban mélyreható, és hogy alapvetően minden ugyanúgy megy tovább, mint azelőtt: csakhogy most már a többi történet mellett ott van a fotográfia története is. Bár gyakorlatukban már régóta történelem utáni életet élnek, a posztindusztriális forradalom mellett - amely először a fényképezőgépben jelenik meg - elsiklottak a fényképészek.

Egyetlen kivétellel: és ez az úgynevezett experimentális fotográfus - a jelen tanulmány értelmében vett fényképész. Az ő számára ténylegesen tudatos az, hogy "kép", "apparátus", "program", "információ" - ezek az alapproblémák, amelyekkel meg kell birkóznia. Valóban tudatosan fáradozik azon, hogy előre láthatatlan információkat állítson elő, azaz, valami olyasmit hozzon ki az apparátusból és tegyen át képbe, ami nem szerepel a programban. Tudja, hogy az apparátus ellen játszik. De még ő sincs tudatában gyakorlata horderejének: nem tudja, hogy általában a szabadság kérdésére az apparátusok kontextusában keresi a választ.

28


A fotográfia filozófiájára azért van szükség, hogy a tudat felszínére hozza a fotográfiai gyakorlatot; ez pedig azért kell, mert ebben a gyakorlatban jelenik meg egyáltalán a szabadság egy modellje, posztindusztriális kontextusban. A fotográfia filozófiájának kell fölfedeznie, hogy az automatikus, programozott és programozó apparátusok világában az emberi szabadságnak nincs tere; azért, hogy végül felmutassa, hogyan lehetséges mégis teret nyitni a szabadság számára. A fotográfia filozófiájának az a feladata, hogy gondolkozzék a szabadság - és így az értelmezés - lehetőségeiről egy apparátusok uralta világban; hogy azon gondolkozzék, hogyan tud az ember mindennek ellenére életének a halállal szemben értelmet adni. Egy ilyen filozófia azért szükséges, mert ez a forradalom egyetlen formája, amely még nyitva áll előttünk.

Fogalmak jegyzéke

Apparátus: gondolkodást szimuláló játékszer

Áttenni (übersetzen): egyik kódról a másikra átváltani, azaz: egyik univerzumból átugrani egy másikba

Automata: olyan apparátus, amely egy véletlenszerűen lejátszódó programnak engedelmeskedik

Előállítani: egy dolgot átvinni a természetből a kultúrába

Elsődleges és másodlagos szektor: azok a tevékenységi szférák, amelyekben tárgyakat állítanak elő és informálnak

Emlékezet: információtár

Entrópia: az egyre valószínűbb állapotokra való tendencia

Értékes: valami, ami olyan, amilyennek lennie kell

Faktum (Sachverhalt): olyan jelenet, amelyben nem maguk a dolgok, hanem a dolgok közötti viszonylatok jelentősek

Fénykép/fotográfia: szórólapszerű kép, amelyet apparátusok állítanak elő és terjesztenek

Fényképész/fotográfus: az az ember, aki azon igyekszik, hogy képbe tegyen át olyan információkat, amelyeket a fényképezőgép programja nem irányzott elő

Fogalom: egy szöveg konstitutív eleme

Funkcionárius: az az ember, aki az apparátusokkal játszik, és az apparátusok funkciójában cselekszik

Gép: egy emberi szervet tudományos elméletek alapján szimuláló eszköz

Harmadik szektor: az a tevékenységi szféra, amelyben információkat állítanak elő

Imagináció: a képek előállításának és megfejtésének sajátos képessége

Információ: elemek valószínűtlen kombinációja

Informálni: 1. elemek valószínűtlen kombinációját hozni létre; 2. ezeket tárgyakba nyomtatni

29


Ipari társadalom: olyan társadalom, amelyben az emberek többsége gépeken dolgozik

Játék: öncélú tevékenység

Játékszer: a játékot szolgáló tárgy

Jel: olyan jelenség, amely egy másikat jelöl

Jelentés: a jel célja

Kép: jelentésteli felület, amelyen a képelemek között mágikus kapcsolat van

Képimádás (idolátria): annak a képességnek a hiánya, hogy a kép elemeiből képzeteket olvassunk ki, annak ellenére, hogy a képelemeket képesek vagyunk leolvasni

Képzet (Vorstellung): egy kép konstruktív eleme

Kód: szabályosan rendezett jelrendszer

Konceptualizáció: szövegek előállításának és megfejtésének sajátos képessége

Kulturális tárgy: informált tárgy

Mágia: az "ugyanannak örök visszatérése" elvnek megfelelő létforma

Megfejteni (entziffern): egy szimbólum jelentését felmutatni

Munka: az a tevékenység, amely tárgyakat állít elő és informál

Posztindusztriális társadalom: az a társadalom, ahol az emberek többsége a harmadik szektorban dolgozik

Program: világosan elkülönülő (disztinkt) elemekkel való kombinációs játék

Redundancia: információk ismétlése, azaz: valószínűség

Rítus: a mágikus létformának megfelelő magatartás

Szerszám: az emberi szervek munkavégzésre szolgáló szimulációi

Szimbólum: tudatosan vagy tudattalanul egyezményesített jel

Szimptóma: a saját jelentése okozta jel

Szöveg: írásjelek sora

Szövegimádás (textolátria): annak a képességnek a hiánya, hogy a szöveg írásjeleiből fogalmakat olvassunk ki, annak ellenére, hogy képesek vagyunk ezeket az írásjeleket elolvasni

Tárgy: előttünk álló dolog

30


Technikai kép: apparátusok által előállított kép

Történelem: képzetek lineárisan előrehaladó áttevése fogalmakba

Történelemutániság: fogalmak visszatevése képzetekbe

Univerzum: 1. egy kód kombinációinak összessége; 2. egy kód jelentéseinek összessége

Valóság: az, amibe belebotlunk a halálig vezető utunkon, azaz ami érdekel minket

31

Documents

Vilém Flusser - A fotográfia filozófiája