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Villa Farnesina

Entre 1511 y 1519, Rafael realizó varias obras por encargo del banquero Agostino

Chigi. Se trataba de transformar la capilla de Santa María del Popolo en un mausoleo

familiar. Rafael diseñó aquí tanto la arquitectura como la decoración. Rafael tenía ya

listo el programa pictórico, incluida la imagen del altar, pero hubo que esperar un siglo

a que el maestro del barroco Gian Lorenzo Bernini concluyese la decoración de la

capilla.

La Villa Farnesina hoy se encuentra situada en el barrio romano del Trastevere. Villa

cuyo pasado se entrelaza definiendo una herencia como sólo es posible en Roma.

En el año 1517, poco después de concluir el trabajo en las estancias de Bibbiena, Rafael

obtuvo un nuevo encargo en la villa de Chigi, para quien ya había creado un fresco

titulado El triunfo de Galatea. Poco antes había diseñado también para Chigi un

pequeño edificio. Al igual que Bibbiena, el banquero deseaba una estancia especial en la

que se recuperase el espíritu de la Antigüedad. En esta ocasión le fue de gran ayuda a

Rafael la experiencia que tenía como arquitecto. La decoración la llevaron a cabo en

gran medida los colaboradores de su taller. La idea de base la diseñó Rafael a partir de

la función arquitectónica de la sala1.

El encargo especificaba que la gran galería de entrada que comunica el salón con la

naturaleza circundante debía ser decorada con escenas del mito de Amor y Psique. Para

solventar las particularidades de la estancia, Rafael concibió un espacio exterior en

forma de pérgola abierta a partir de la estructura techada adyacente al edificio. La

estructuración partió de los muros ya existentes, que fueron ricamente decorados con

guirnaldas. Rafael veía en la pérgola una estructura arquitectónica concreta, ya que los

dos grandes frescos del techo fingen ser tapices, reproducidos con tal precisión que son

visibles los puntos de amarre y la tensión de la tela.

Su nombre actual Villa Farnesina se debe a la familia Farnesio, en concreto al cardenal

Alejandro, nieto del Papa Pablo III. Este personaje compró la villa en 1580, planeando

unirla mediante un pasaje secreto con el Palacio Farnesio, la gran pertenencia familiar.

La villa estaba abandonada desde 1520, cuando murió su principal artífice, Agostino 1 Le Foll, Joséphine, Raphael, sa vie, son oeuvre, son temps. Edition Hazan, 2012

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Chigi , importante banquero sienés, que encargó a Baldesarre Peruzzzi su construcción,

en las afueras de Roma.

Rafael y sus colaboradores realizaron la mayoría de frescos: los más conocidos son la

Loggia de Psique y la Loggia de la Galatea. En ésta aflora la leyenda: cuenta con diez

lunetas (espacios semicirculares) en la parte alta de los muros; ocho lucen pinturas

de Sebastiano del Piombo, mientras que una novena ostenta una enorme cabeza en

grisalla, dibujada con potentes trazos que denotan gran conocimiento anatómico. Según

la tradición pertenece a Miguel Ángel Buonarroti, el cual, deseoso por ver lo que Rafael

estaba realizando, se coló un buen día haciéndose pasar por un vendedor ambulante.

Admirado ante el trabajo del rival, cogió un pedazo de carbón y ejecutó en pocos

minutos la cabeza. Cuando Rafael la vio, entendió que solo podía ser obra del florentino

y, a pesar de su enfado, pidió que nadie la tocara o borrase. Otras hipótesis sitúan a

Peruzzi como autor del boceto2.

El Palacio del Amor

Mientras que el piso noble de la Villa Farnesina está en manos de dos artistas sieneses,

Baldessarre Peruzzi y Sodoma, Agostino Chigi llama a Rafael para que realice la

decoración de su loggia que está justo al lado, junto a la sala en la que cinco años antes

él ha pintado “El Triunfo de Galatea”(1512). El tema elegido para sus nuevos frescos es

2 Eckart Knab, Raffaello-Disegni. Editio Mondadori

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una fábula antigua, descubierta recientemente que narra los amores contrariados de

Amor y Psiqué. La elección de este tema por el lugar que hace de acceso principal

arroja luz sobre el espíritu que ha precedido la concepción de la villa. Las descripciones

del Palacio del Amor en el texto de la leyenda evoca de manera llamativa la villa de

Agostino: los dos propietarios comparten el mismo gusto por las decoraciones fastuosas

de mármol y pórfido, las loggias pintadas con guirnaldas, de puttis y de figuras

mitológicas, por jardines plantados de especies raras.

Chigi cuenta entre sus emblemas un carcaj de flechas, que atribuye a un dios antiguo. El

Aretino, de quien Rafael solicitaba siempre su punto de vista, antes de desvelar sus

obras al público, podría haber intervenido en la elaboración de este programa epicúreo.

El Jardín de Psique (1517-1519) y Loggia de Psique.

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Agostino Chigi ordenó adornar su villa con el mito clásico de Amor y Psique. Amor se

enamoró de la hija del rey, pero debía mantener el incognito y la visitaba sólo de noche.

Tras diversas y esforzadas pruebas, Zeus concedió la inmortalidad a la joven y la

recompensó entregándola en matrimonio a Amor. El tema, poco usual, parece guardar

relación con la deseada boda entre Chigi y Francesca Ordeaschi, con la que éste tenía ya

cuatro hijos. El festejo tuvo lugar el 28 de agosto de 1519.

En el origen la Loggia di Psique estaba abierta al jardín y Rafael, siempre sensible al

cuadro de la obra, conocía este espacio como un entre-dos. Bien porque la loggia sea

indisociable de la arquitectura, él imagina la bóveda como una vasta pérgola que

prolonga de manera ilusionista el espacio exterior. Sobre campos de azules detalles en

medio de guirnaldas hinchadas de flores y frutos, se despliegan las figuras de la historia

de Psique3. En suma, dos tapicerías pintadas recordarán la feliz conclusión de la fábula

con la “Presentación de Psique a los dioses del Olimpo” seguido del “Banquete de los

dioses”(1519). Están dibujadas ciertas escenas importantes del relato que no han sido

representadas en el fresco. Y al no mostrar el Jardín de Psique, Rafael sugiere que es

precisamente el que despliega sus frondas perfumadas más allá de las grandes arcadas

de la loggia. Este himno al Amor es de circunstancia ya que el propietario de este lugar

se prepara para esposarse con la madre de sus hijos, Francesca Ordeaschi.

Rafael prepara una serie de bocetos para las figuras, pero conociendo desde el origen a

quién encomendará la ejecución de los asistentes que le acompañan en este trabajo:

Giovanni da Udine las guirnaldas y a Giulio Romano los dioses desnudos.

3 Erwin Mitsch, Raphael, Editio Hazan

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El ciclo de imágenes se reduce a los frescos del techo. Rafael escenificó una mirada a

un cielo azul esplendoroso, en el que moran figuras semidesnudas que en erótica imagen

de conjunto vuelan por los aires o se recuestan en las nubes. Ambos tapices narran

cómo primero los dioses decidieron someter a Psique a varias pruebas, y cómo luego,

con motivo de su entrada en el círculo de los inmortales, celebró un gran festín. Con

seguridad, ambas estampas acercan al visitante a la ambición cultural del edificio. Una

mujer virtuosa es el tema central del ciclo, pese al aura erótica que desprende el

conjunto.

De las Gracias se decía que un joven sólo podía reconocer los encantos de su amada en

presencia de ellas. Amor contempla a las Gracias y con su mano izquierda señala no a

Psique, sino hacia el espacio real de la loggia, donde se encuentran los Chigi. Así, la

escena se dirige a la señora de la casa. Las guirnaldas de Giovanni da Udine gustaron

tanto a León X que encargó a éste que decorase el primer piso del Palacio Vaticano con

motivos similares4.

4 GABUCCI, Ada. Roma. Grandes civilizaciones, Mondadori Electa, 2006

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Estudio para la composición octava de la Loggia de Psique (1517), una sanguina sobre

papel (Louvre).

Después de los trabajos para la Cámara del Incendio del Borgo Rafael privilegió la

sanguina en los estudios de figuras. Esta tiza roja, de una gran sutilidad en las

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gradaciones, es ideal para conferir a los cuerpos la calidad escultural que la pintura

busca, sobre todo en la imitación de la tonalidad de la carne. La silueta de Venus

muestra bien como el pintor trabaja y repasa el canon ideal de la estatuaria antigua a

partir del estudio del natural. Después de haber bocetado rápidamente a la pluma un

Concetto, es decir su idea del sujeto, Rafael ejecutó un estudio señalando que servirá de

modelo para el fresco. Los cuerpos de dos mujeres se imbrican y se despliegan de

manera de insertarse en la forma de un triángulo invertido que él sostiene entonces

sobre la posición de la pierna izquierda de Psique, como lo muestra la pintura acabada

en todos sus detalles. El delicado racimo de frutas que hace tornar el cuerpo de Venus y

transforma su ropaje en un mullido satén, revela una fineza de ejecución comparable a

la del punto de plata. En el número de pruebas que Venus inflige a Psique figura la

investigación de un fresco conteniendo el agua de Styx, el río subterráneo del Infierno.

La imagen muestra el retorno de Psique victoriosa y el desapasionamiento de Venus.

Para expresar la sorpresa de la diosa ante la hazaña sobrehumana de su futura bella niña,

Rafael retoma la pose que había atribuido a “San Pablo delante la aparición de Cristo”,

en la tapiseria, figurando la conversión del Apostol(1517). Él utiliza entonces su última

obra “La Transfiguración” (1520) y es el hijo que abre entonces sus brazos mientras

retiene la mirada del Señor invisible5.

Los enigmas de la Farnesina no terminan ahí. En torno al año 1880, durante

unas excavaciones para recuperar los márgenes del Tíber, salió a la luz una villa

romana bajo los jardines de la renacentista. Se conoce como ‘Casa de la Farnesina’ para

evitar los equívocos. En dichas excavaciones, las cuales fueron parciales por las

constantes inundaciones, se destruyó un pabellón cercano, diseñado por Rafael,

utilizado como caballeriza.

5 BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Roma. L’arte romana nel centro del potere, BUR, 2007 (5ª ed.);

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El misterioso Seleucos dejó en esta pintura mural del segundo estilo avanzado su firma

clandestina.

La rica residencia se alzó en torno al año 25 a.C.. Fue el regalo de bodas de Julia Mayor,

hija de Octavio Augusto, y su segundo esposo Marco Vipsanio Agripa, amigo y

compañero de batallas de su padre. Vivieron en la villa poco tiempo, tras el cual,

mobiliario y otros ornamentos fueron trasladados. Mosaicos, pinturas murales y

bóvedas en estuco permanecieron hasta el siglo XIX, cuando fueron extraídos y

restaurados, exponiéndose hoy en el Palacio Máximo de las Termas, una de las cuatro

sedes del Museo Nacional Romano.

Los frescos evidencian el refinado gusto de la élite romana del momento: amaban tanto

el clasicismo como el arcaísmo griego, sobre todo el estilo severo. La pintura que

representa al dios Dioniso junto a su nodriza Ino muestra lo que se considera

como firma clandestina del autor: ‘Seleukos epoiei’ (Seleuco hizo), nombre que denota

procedencia alejandrina o de Asia Menor. Poco se sabe de su identidad, al igual que

sucede con el pintor de otras estancias de la villa; por su gran labor se relaciona

con Studius Ludius, un artista del periodo augusteo que Plinio consideró digno de

recoger en su Historia Natural6.

El Triunfo de Galatea, 1512, fresco de 295x225 cm.

Ovidio en “Las Metamorfosis”, opone la belleza de Galatea y su amoroso Acis a la

monstruosidad de Polifemo; que se venga de su rival bajo una montaña. La bella nereida

6 Stefano Cacciapaglia; Iconos, Imagen| Lincei.it; Markpic Photography.

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fue pretendida por Polifemo pero ella prefirió el amor del pastor Acis que fue aplastado

por el gigante bajo el peso de una roca. Galatea ha sido representada por Sanzio

siguiendo a Poliziano escapando, montada en una concha tirada por delfines, de las

flechas que lanzan los amorcillos. De hecho se cree que la Galatea de Rafael estaría

vinculada a un fresco cercano, el que representa a Polifemo realizado por Sebastiano

Piombo. Los versos de Poliziano describen como el agrio gigante Polifemo entona una

canción exaltando a Galatea, la hermosa ninfa del mar, y de como la vanidosa ninfa

cabalga sobre las olas en su carro mostrando su desprecio por la vulgar canción del

gigante mientras otras ninfas menores y diosecillos del mar se arremolinan en torno a

ella. Así Rafael representa a la nereida escapando del cíclope Polifemo quien

enamorado de la joven ninfa aplastó con una roca al amante de ésta, un hijo del dios

Pan. Galatea aparece sobre un tumultuoso mar donde ninfas y tritones caen presa de la

pasión debido a las flechas que le lanzan los amorcillos de la parte superior. La ninfa se

encuentra sobre una concha tirada por delfines intentando escapar de las garras del amor

pasional mientras se gira describiendo una perfecta línea serpentinata, para mirar al

único amorcillo que, situado en la parte superior izquierda, se esconde tras una nube.

Este pequeño cupido sería la representación del amor platónico, puro y espiritual que se

contrapone al amor carnal representado por el resto de los personajes.

La nereida está rodeada de ninfas y tritones que no pueden escapar de los dardos del

amor y se contagian de la sensualidad que envuelve al conjunto. Ella dirige su mirada

hacia el amorcillo que esconde sus flechas, simbolizando el amor platónico y la caridad

cristiana. La composición está presidida por el dinamismo del momento, creando Rafael

un espectacular movimiento hacia el exterior del que se contagian todos los personajes,

en variados escorzos. La propia Galatea se retuerce en un movimiento helicoidal

reforzado por los cabellos y el manto al viento. En este fresco Rafael hace una lectura

neoplatónica del mito transformando esta historia de amor en una imagen de la pasión

sublimada. Así Galatea se distingue de las parejas de Tritón y de Nereidas de su cortejo,

elevando su mirada hacia el cielo, hacia Cupido reprobador, que a diferencia de sus

acólitos retiene sus flechas.

En el ángulo opuesto, el delfín que abala el pulpo, es una imagen de la castidad

dominando la concupiscencia. Si bien la pintura retorna hacia un antiguo modelo muy

admirado, la “Leda” de Leonardo da Vinci, él modifica su fuente de manera de corregir

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el erotismo: así el brazo de Galatea viene a tapar sus senos, mientras que un paño oculta

una parte de su cuerpo desnudo y así de esta manera Galatea está más próxima a Santa

Caterina de Alejandría (1508) que de Leda, absorbida por su visión celeste, liberada de

instintos carnales, los cuales no resisten las criaturas de su cortejo. Ilustrando este sujeto

clásico, Rafael tiene la ambición de crear una obra que resucita la pintura desaparecida

de la Antigüedad. El color púrpura de la ropa, drapería, vestimenta, de Galatea, evoca

precisamente las tonalidades antiguas como se pueden ver en Pompeya. Los Tritones,

Nereidas y el curioso carro de ninfas, han sido estudiados en sarcófagos y descripciones

de la antigüedad. En contraste con esto el Putto recostado, o atravesado al delfín

recuerda al “Jesús niño” de su período florentino, donde el vivo movimiento traduce la

angustia y anuncio de la Crucifixión y marca el rechazo de la lascivia.

El clasicismo presente en la escena tanto en el colorido como en las figuras indica el

elevado conocimiento que Sanzio manifiesta en relación con las antigüedades romanas,

realzado por el empleo de una iluminación transparente y cristalina que exalta la belleza

de las potentes anatomías,

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En primer término destacan la figura de una ninfa que trata de liberarse de un centauro y

un pequeño amorcillo que toca delicadamente a uno de los delfines que empujan el

improvisado carro de Galatea. Mientras, en el fondo aparecen diversas figuras de

centauros, unos tocando instrumentos de viento y otros en una loca carrera intentando

raptar a las bellas ninfas marinas.

Rafael representa en esta obra un verdadero estudio anatómico en los cuerpos que

plasman un movimiento en acto sin igual; en cada uno de los personajes aparecen las

posturas más variadas sin perder la gracilidad y elegancia de la composición. Son

cuerpos que se torsionan y giran sin renunciar por ello a la naturalidad.

Destaca el magistral uso del color aplicado por el artista de Urbino, la capa roja que

cubre el cuerpo de Galatea es el punto focal de la composición y se contrapone con los

tonos azulados del mar.

Las Puestas en Escena de Rafael

Atendiendo a las bodas de Agostino Chigi que serían celebradas en el mes de octubre, la

finalización de la loggia de Psique sería desvelada y finalizada en los últimos días de

1518. Los muros tendrían sus ornamentos con los frescos, sin duda ilustrando las

aventuras terrestres y el descenso a los infiernos de la heroína mitológica que

completaría el ciclo celeste desarrollado en la parte superior. Sebastiano Serlio (1475-

1554/55), que estudió con Baldessarre Peruzzi, uno de los colaboradores de Rafael en el

cantero de la villa Farnesina, admirará en su tratado de Arquitectura la invención ligera

e ingeniosa de Rafael: “con sus festones y sus tinturas a través de las cuales se distingue

el cielo, la loggia da la ilusión de una estructura efímera engalanada o hecha para una

fiesta”. Una fiesta que la pintura haría durar eternamente. Rafael pasa, en este mismo

período, al registro visual de las decoraciones de teatro. Él conoce la premiere

escenográfica en perspectiva para la comedia de Ariosto (1474-1533), “I Suppositi”

puesta en escena durante el carnaval, en los Apartamentos del Papa, quien manifestaba

pasión por este tipo de diversión, pasión que fue notoriamente pública.

El Banquete de los dioses (1517-1519), fresco en Villa Farnesina; bóveda de la loggia

de Psique.

Transcrita en el primer siglo d.C por Apuleyo en una novela titulada El Asno de Oro, la

fábula de Psique es reencontrada en el Medio Evo, antes caída en el olvido. Las cartas

que gravitan en torno a los Medicis, en Florencia, la redescubren en una primera edición

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en diciembre de 1469. Esta historia de amor que termina bien encuentra una ilustración

en los cofres del matrimonio. En el contexto de la villa de Agostino Chigi, el tema se

impone, pero Rafael siempre fiel a la cultura de la antigüedad, encuentra el medio de

acentuar sus connotaciones nupciales en referencia a la tradición del “epitalamo”, la

poesía declamada en el curso de las bodas, en la Roma antigua. Señalando en estos

textos al modo de Catulo o Xénofon, la descripción de una obra de arte; toma lugar en el

corazón de sus versos.

Para la puesta en obra de citas o referencias arqueológicas, como la esa del banquete y

de citaciones de obras grecorromanas célebres, Rafael busca rivalizar con las creaciones

perdidas del arte textil de la Antigüedad y él diseña a Chigi en los emblemas que ornan

sus bordes, como el coleccionista avezado de piezas raras y preciosas. Al término de las

pruebas iniciáticas Psique gana por fin el Olimpo, donde su unión con Cupido es

celebrada. Las Horas, con alas de mariposa, Hércules y su maza, Baco coronado de

pámpanos, los dioses dispuestos en frisos son fácilmente identificables gracias a los

atributos bien visibles. Las guirnaldas lujuriantes de flores y de frutas que encuadran

toda la decoración, destilan su erótica simbólica para augurar a los propietarios del lugar

una unión feliz y fértil.