59

Katarzyna Litwiniuk Absolwentka Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina oraz Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi

VIOLA D’AMORE W XVII I XVIII WIEKU, CZĘŚĆ I

Wprowadzenie

Viola d’amore to instrument z grupy chordofonów smyczkowych, który powstał w XVII wieku. Szczyt popularności tego instrumentu przypada na wiek XVIII. Pod koniec XVIII wieku i na początku XIX wieku viola d’amore popadła w zapomnienie, by ponownie zaistnieć w XX wieku (m.in. w twórczości Paula Hindemitha, Leoša Janáčka czy Henri-Gustave’a Casadessusa). Rozwój ruchu wykonawstwa historycznego pozwolił na ukazanie całego piękna violi d’amore w bogatym repertuarze muzyki siedemnastowiecz- nej i osiemnastowiecznej. W obecnych czasach viola d’amore znów zyskuje na popularności. Istnieje wielu miłośników tego instrumentu. Część z nich zrzeszona jest w International Viola d’amore Society1. Towarzystwo to dwa razy w roku publikuje newsletter, pełniący funkcję czaso- pismapoświęconego violi d’amore. Począwszy od 1982 roku International Viola d’amore Society organizuje co dwa lata kongresy o tematyce związanej z tym instrumen- tem, odbywające się w krajach, z których pochodzą członkowie zrzeszenia Najbliższy kongres odbędzie się między 13 a 19 czerwca 2016 roku w Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach.

W ciągu ostatnich dziesięcioleci pojawiło się kilka ważnych publikacji dotyczących violi d’amore. Należy wśród nich wymienić dwa kompendia bibliograficzne autorstwa Heinza Bercka (Lipsk 1986, drugie wydanie 1994) oraz Michaela i Dorothei Jappe (Winterthur 1997). Do bardziej znaczących historyczno-krytycznych opracowań na temat violi d’amore należą: The Viola d’amore Harry’ego Danksa (West Midlands 1976, drugie wydanie 1979) oraz Contribution to the history and literature of the viola d’amore: A translation and expansion of Werner Eginhard Köhler’s „Beiträge zur Geschichte und Literatur der Viola d’Amore” Myrona Rosenbluma (New York University 1976). Najważniejszą i najobszerniejszą dysertacją dotyczącą tej problematyki jest Die Viola d’amore Heinza Bercka (2008). Praca ta, bogato ilustrowana zdjęciami licznych viol d’amore, zawiera najważniejsze informacje pochodzące z większości znanych źródeł poświęconych temu instrumentowi. Jedyną publikacją na ten temat w języku polskim jest Viola d’amore (Warszawa 2010) Błażeja Teodora Sroczyńskiego, który jako wykonawca i pedagog bez wątpienia przyczynił się do popularyzacji violi d’amore w Polsce. Cennym źródłem informacji dotyczących historii violi d’amore, problemów wykonawczych czy dostępnej literatury przedmiotu są blogi muzyków grających na tym instrumencie: Thomasa Georgiego2, Leona Kinga3 i Maura Righiniego4.

1 International Viola d’amore Society [online], www.violadamoresociety.org [dostęp: 12.04.2015].2 T. Georgi, Hidden World of the Viola d’Amore [online], http://www.violadamore.com/ [dostęp: 10.04.2015].3 L. King, Quall Publications [online], http://quallpublications.co.uk/ [dostęp: 10.04.2015].4 M. Righini, Amore e simpatia: alla scoperta della viola d’amore [online], http://violadamore-blog.blogspot.com/ [dostęp: 10.04.2015].

60

W niniejszym artykule przedstawiono historię instrumentu i możliwe hipotezy dotyczące rodowodu violi d’amore, a także czasu i miejsca jej powstania. W kolejnym artykule, który ukaże się w następnym numerze „Notesu Muzycznego”, autorka przybliży budowę violi d’amore i sposoby jej strojenia. Poruszone zostaną również zagadnienia dotyczące literatury przeznaczonej na ten instrument oraz notacji utworów skomponowanych na violę d’amore w XVII i XVIII wieku.

Geneza violi d’amore

Pochodzenie instrumentu, zwanego w języku francuskim „viole d’amour”, niemieckim „Liebesgeige” i polskim „altówką miłosną” lub „amorką”, nie jest jednoznaczne. Violi d’amore nie można bezwzględnie przypisać ani do rodziny skrzypiec, ani do rodziny viol da gamba, choć samo słowo viola może świadczyć o pokrewieństwie z obiema tymi rodzinami. Błażej Sroczyński5 wskazuje, że instrument ten zapożyczył nazwę od rodziny viol, do której jednak nie przynależy. Wyjaśniając termin viola, przywołuje za Markiem Pincherle’em łacińskie słowo „vítulari”, które oznacza „skakać jak cielę” (na znak radości). Podążając za tym tropem, można by sądzić, że viola d’amore była instrumentem kojarzonym z radością. Należy jednak zaznaczyć, że domniemana pierwotna nazwa „vítulari” zmieniała na przestrzeni wieków swoje brzmienie (łacińskie „vidula”, „viguella”, „fidula”, „viella”, franc. „vielle”), jednak aż do XV wieku wskazywała na instrumenty smyczkowe, które dopiero później zwano violami.

Viola d’amore posiada cechy budowy charakterystyczne dla violi da gamba, natomiast technika gry i trzymanie instrumentu bliższe jest skrzypcom6. Początkowo violą d’amore nazywano skrzypce lub rodzaj małej violi da gamba (sopranową violę da gamba), które nie posiadały strun rezonansowych, a zamiast strun jelitowych miały struny metalowe7. Pierwsza wzmianka na temat użycia strun metalowych pochodzi z traktatu Michaela Praetoriusa Syntagma musicum, wydanego w 1619 roku. W rozdziale Violn de bracio Praetorius stwierdza, że instrument, na który założone zostają struny mosiężne i stalowe brzmi ciszej i przyjemniej8. Opisując ten instrument, nie używa jednak jeszcze określenia „viola d’amore”. Nazwa ta po raz pierwszy pojawia się dopiero w 1649 r., w liście hamburskiego muzyka Johanna Rittera. Ritter pisze m.in. o tym, że w swojej kolekcji posiada jedną violę o pięciu strunach z możliwością przestrajania, zwaną violą d’amore9.

Rozpowszechniony w XVIII w. model violi d’amore, który można określić jako standardowy model jej barokowej odmiany, to typ instrumentu wielkości altówki, o budowie korpusu

5 B.T. Sroczyński, Viola d’amore, Warszawa 2010, s. 15.6 M. Rosenblum, Contributions to the history and literature of the viola d’amore: a translation and expansion of Werner Eginhard Köhler’s „Beiträge zur Geschichte und Literatur der Viola d’amore”, New York 1976, s. 4.7 T. Karp, Viola d’amore, hasło w: tegoż, Dictionary of music, Evanstone 1997, s. 420.8 M. Praetorius, Syntagma musicum II, De Organographia,Wolfenbüttel 1619, s. 48 [online], http://petrucci. mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/8e/IMSLP68476-PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2.pdf  [dostęp: 10.04.2015].9 V. Montanucci, I musicisti italiani e la viola d’amore nella prima metà del Settecento, Milano 2002, s. 7 [online], http://www.tesionline.it/_pdf/7996/7996p.pdf [dostęp: 11.04.2015].

61

charakterystycznej dla violi da gamba, ze strunami rezonansowymi biegnącymi pod gryfem10. Pierwszą wzmianką dotyczącą użycia strun rezonansowych było zgłoszenie patentowe Petera Edneya i George’a Gilla, dokonane w Londynie w marcu 1608 roku. Dotyczyło ono zastosowania metalowych strun rezonansowych w violach da gamba, skrzypcach i lutniach w celu poprawienia brzmienia dźwięku, co, według Edneya i Gilla, nie było wcześniej znane11. Najprawdopodobniej początkowo korzystano z takich strun w różnych rodzajach instrumentów z rodziny viol da gamba (piszą o tym m.in. Michael Praetorius12 oraz Francis Bacon13), jednak w drugiej połowie XVII w. zaczęto wycofywać się z tego pomysłu, o czym donosi John Playford14 w przedmowie do Musick’s Recreation on the Viol, Lyra-way. Być może stało się tak z powodu pojawienia się nowego instrumentu ze strunami rezonansowymi – barytonu, o którym po raz pierwszy wspomina Marin Mersenne w Cogitata physico-mathematica (1644)15. Instrument ten powstał z połączenia lyra viol z basową violą da gamba i bandorą. Baryton, zwany też violą di bardone lub bordone, wyposażony był w sześć jelitowych strun melodycznych zamocowanych tak jak na violi da gamba oraz w dziewięć metalowych strun rezonansowych, biegnących z tyłu pod dodatkowym gryfem, równolegle do strun melodycznych. Struny rezonansowe można było pobudzać, szarpiąc je lewym kciukiem, równocześnie grając na strunach melodycznych. Instrument ten posiadał charakterystyczne cechy lyra viol, a więc możliwość gry w wielu różnych strojach oraz łatwość wykonywania akordów ze względu na dosyć płaski podstawek.

Ilustracja 1. Baryton, Joachim Tielke, Hamburg 1686, Victoria and Albert Museum, Londyn10 M. Rosenblum, Viola d’amore, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, New York 2001, s. 698.11 Por. Cornerless Strad, yes? [online], http://www.maestronet.com/forum/index.php?/topic/330701-cornerless-strad-yes/page-4 [dostęp: 26.04.2015].12 M. Praetorius, dz. cyt., s. 47.13 F. Bacon, Sylva Sylvarum or Natural History, London 1670, s. 62, akapit 280 [online], https://archive.org/stream/sylvasylvarumorn00baco#page/n131/mode/2up/ [dostęp:16.04.2015].14 „Of this sort of Violls, I have seen many, but Time and Disuse has set them aside”. John Playford, Musick’s Recreation on the Viol, Lyra-way, London 1661. Cyt. za: Harry Danks, The Viola d’amore, West Midlands 1979, s. 13. 15 J.A. Sadie, T.M. Pamplin, Baryton, hasło w: The New Grove Dictionary..., t. 2, s. 828.

62

Nie wiadomo, kiedy dokładnie dodano do violi d’amore struny rezonansowe, ale prawdo-podobnie dokonało się to później niż w przypadku violi da gamba. W przeciwieństwie do viol da gamba, w violi d’amore pomysł zastosowania strun rezonansowych nie ograniczył się jednak tylko do eksperymentów, ale przyjął się na stałe i stał się jedną z głównych cech bu-dowy tego instrumentu. Najstarszym przykładem takiego właśnie modelu jest instrument posiadający sześć strun melodycznych i sześć strun rezonansowych16, datowany na 1697 rok, pochodzący z warsztatu salzburskiego lutnika Johannesa Schorna (1658–1718)17. W literatu-rze przedmiotu traktującej o violi d’amore można spotkać jeszcze wzmianki o dwóch innych starszych instrumentach: z 1643 r. – Raphaela Mesta (Mösta) z Füssen oraz z 1673 r. – Marcella Bichlera. Oba te instrumenty pierwotnie nie były jednak violami d’amore, lecz stały się nimi w późniejszych latach (zostały przebudowane)18.

Z tego samego roku (1697), w którym Schorn zbudował pierwszą violę d’amore, pochodzi fresk Johanna Michaela Rottmayra (1654–1730)19 namalowany na sklepieniu kopuły kościoła Świętej Trójcy w Salzburgu. Malowidło to przedstawia koronację Najświętszej Marii Panny w asyście m.in. grupy aniołów grających na przeróżnych instrumentach. Wśród instrumentów pojawia się dwunastostrunowa (6/6) viola d’amore. Zbieżność roku i miejsca powstania tych dwóch dzieł sugeruje, że być może uwieczniona przez malarza viola d’amore jest właśnie tą, którą wybudował Schorn20.

Ilustracja 2. Najstarsza zachowana viola d’amore ze strunami rezonansowymi, Johannes Schorn, Salzburg

1697, Civici Musei Udine. Ilustracja pochodzi z pierwszego wydania Die Viola d’amore Heinza Bercka

16 W celu określenia liczby strun violi d’amore (melodycznych/rezonansowych) posłużono się w dalszej części artykułu skrótowym zapisem, np. 6/6.17 W XIX w. instrument ten został przebudowany na 5/5. Por. H. Berck, Die Viola d’amore, 2008, s. 167.18 Tamże, s. 166–168.19 I. Chilvers, Rottmayr, Johann Michael, hasło w: The Oxford Dictionary of Art, New York 2004, s. 610.20 H. Berck, dz. cyt., s. 40.

63

Pierwsza wzmianka o violi d’amore ze strunami rezonansowymi pojawia się w pochodzącym z 1718 r. dziele Giovanniego Pietra Pinaroliego Polyanthea technica. Jego autor relacjonuje:

W roku 1718, kiedy pisałem ten rozdział [...], zobaczyłem instrument, zwany violą d’amore, do której mediolańczyk, signor Christoforo Signorelli dodał kilka strun z mosiądzu, a nad nimi struny jelitowe. Dotykając tych ostatnich, te pierwsze, mosiężne, odpowiadają cudownie21.

Jeszcze bardziej niejasny jest rodowód drugiej części nazwy omawianego instrumentu – „d’amore”. Domniemane znaczenie tego określenia stało się podstawą wielu hipotez, próbują-cych ustalić pochodzenie violi d’amore. François-Joseph Fétis – autor Historii muzyki od czasów najdawniejszych – twierdzi, że inspiracją dla powstania violi d’amore i innego XVII-wiecznego europejskiego instrumentu ze strunami rezonansowymi – barytonu, była orientalna sārangī22.

Ilustracja 3. Sārangī (Indie), Victoria and Albert Museum, Londyn

Sārangī to najważniejszy smyczkowy chordofon w muzyce północnoindyjskiej, posiadający trzy struny jelitowe melodyczne i wiele miedzianych lub stalowych strun rezonansowych, których liczba może sięgnąć nawet do trzydziestu sześciu23. Według Fétisa sārangī przez Persję zawędrowała do Turcji, skąd jako viola d’amore miała rozprzestrzenić się na całą

21 „L’anno del 1718 nel tempo che scrivevo questo capitolo [...] l’istesso osservai nello strumento detto vio-la d’amore, a cui il signor Christoforo Signorelli milanese ha aggiunto alcune corde d’ottone, e sopra vi sono le corde di intestini o budella, toccando le prime rispondono a meraviglia le seconde corde d’ottone”. G. P. Pinaroli, Polyanthea technica, Roma 1718–1732. Cyt za: P. Barbieri, Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbri- catore di corde armoniche nella „Polyanthea technica” di Pinaroli (1718–32), „Recercare. Rivista per lo studio e la pratica della musica antica”, I/1989, tłum. własne.22 F.-J. Fétis, Histoire générale de la musique depuis les temps les plus ancien, Paris 1869, s. 298 [online], https://ia700409.us.archive.org/3/items/histoiregnraled08ftgoog/histoiregnraled08ftgoog.pdf [dostęp: 16.04.2015].23 N. Sorrell, Sarangi, hasło w: The New Grove Dictionary..., t. 22, s. 280.

64

Europę24. Inny instrument smyczkowy, który jego zdaniem może być przodkiem violi d’amore, to pochodzący z terenów dzisiejszego Iranu25 kemengeh roumy26, zwany po polsku kemancze. Różne odmiany tego instrumentu znane były od ok. X w. również w całej Azji Mniejszej, Grecji oraz na Kaukazie27. Fétisowi chodziło zapewne o pontyjską lub kapadocką wersję tego instrumentu. Zarówno kemancze pontyjskie, jak i kapadockie – w przeciwieństwie do innych odmian – oprócz strun melodycznych mają też struny rezonansowe.

Ilustracja 4. Kemancze kapadockie, Jannis Alexandris, Saloniki 2009

Autorem najbardziej chyba śmiałej teorii, przytoczonej przez Valentinę Montanucci28, jest niemiecki muzykolog Martin Vogel (1923–2007), który skojarzył violę d’amore z violą di bardone, czyli barytonem. Vogel wywodzi wspólne pochodzenie nazw obu tych instrumentów od hebrajskiego słowa „hamor”, co znaczy „osioł”, oraz greckiego „βουρδων” (łac. burdo,-onis), tłumaczonego jako „muł”. Wiąże to z hipotezą, która głosi, że w starożytnych i średniowiecznych kulturach zachodnich osioł przedstawiany był w sztuce jako jedyne zwierzę 24 F.-J. Fétis, dz. cyt., Paris 1869, s. 298.25 A. Czekanowska, Kultury muzyczne Azji, Kraków 1981, s. 174.26 H. Danks, The Viola d’amore, West Midlands 1979, s. 12.27 J. During, i in., Kamāncheh, hasło w: The New Grove Dictionary..., t. 13, s. 339.28 V. Montanucci, dz. cyt., s. 2.

65

uosabiające muzykę. Montanucci polemizuje z tą opinią, przypominając, że viola d’amore powstała przecież w czasach nowożytnych, więc jej związek z antykiem i średniowieczem wydaje się raczej niemożliwy.

Inną teorię, świadczącą o wschodnim pochodzeniu violi ze strunami rezonansowymi, przytacza, za Leonem Pillaut, Eugène de Bricqueville29. Pillaut uważa, że nazwa „d’amore” została przeinaczona z określenia „da more”, które tłumaczy się jako „pochodząca od Maura, mauretańska”. Tezę tę – nie tylko ze względu na struny rezonansowe, lecz także otwory rezonansowe w kształcie płonącego miecza, będącego symbolem islamu30, oraz rozetę (powszechnie spotykaną w instrumencie pochodzenia arabskiego – lutni) – potwierdza Harry Danks31. Dodaje on, że instrumenty ze strunami rezonansowymi mogły przypłynąć do Anglii w XVII w. wraz z powracającymi z Dalekiego Wschodu oficerami Kompanii Wschodnioindyjskiej. Z pomysłem tym nie zgadza się Heinz Berck, który przypomina, że początkowo instrument zwany violą d’amore nie posiadał strun rezonansowych. Także jedna ze starszych viol (z końca XVII w.) nie ma otworów rezonansowych w kształcie płomienia, tylko w kształcie litery „c”, na rozecie wyrzeźbiona jest para postaci (Adam i Ewa?), na tylnej zaś płycie odnaleźć można napis „viol de amuor”32. Te wszystkie cechy budowy mogą kojarzyć się ze słowem „amore” (miłość). Określenie „d’amore” oznaczałoby więc „miłosny, delikatny, słodki, przyjemny”33 i wiązałoby się z charakterem dźwięku wydobywanego na violi.

O słuszności tej teorii świadczyć może również fakt, że istnieją inne instrumenty z dodanym określeniem „d’amore”. Są to instrumenty strunowe takie jak: violino d’amore, pochette d’amour, viola da gamba d’amore, gitara d’amore, ale także instrumenty dęte: flet d’amore, obój d’amore, klarnet d’amore, fagot d’amore34. Określenie „d’amore” może także pochodzić od rzeźbionej główki Amora z zawiązanymi oczami (być może oznacza to ślepą miłość), którą zazwyczaj zakończona jest komora kołkowa violi d’amore. Sroczyński uznaje jednak tę hipotezę za nieodpowiadającą rzeczywistości ze względu na to, że viola d’amore miewa też zwieńczenia komory kołkowej w postaci główki kobiety, mężczyzny lub po prostu w kształcie ślimaka35.

Przytoczone powyżej różne hipotezy dotyczące nazwy instrumentu nie wydają się jed-nak w pełni satysfakcjonujące, nie wyjaśniają też do końca pochodzenia instrumentu. Najbardziej prawdopodobną teorią zdaje się być pogląd związany z charakterem dźwię-ku violi – przyjemnym i czarującym, choć niebezzasadna jest też hipoteza o wschodnim 29 E. Bricqueville, La viole d’amour. Extrait de la „Gazette des Musiciens”, Paris 1908, s. 5, [online], https://ia801405.us.archive.org/6/items/lavioledamour00bric/lavioledamour00bric.pdf/ [dostęp:10.02.2015].30 W sztuce arabskiej, przedstawiającej Mahometa, głowa proroka otoczona jest płomieniami. Por. M. Rosenblum, Contributions..., s. 9.31 H. Danks, dz. cyt., s. 11–12.32 H. Berck, dz. cyt., s. 44. 33 W wielu źródłach z XVII i XVIII w. autorzy (m.in. J. Evelyn, S. de Brossard, M. Fuhrmann, J. Mattheson, J. Ph. Eisel, G. Pinaroli, F. Bonanni, L. Mozart) opisują dźwięk violi d’amore jako przyjemny, słodki, miłosny, dźwięczny.34 H. Berck, dz. cyt., s. 44.35 B.T. Sroczyński, dz. cyt., s. 15.

66

pochodzeniu violi d’amore. Skoro instrumentom z rodziny viol da gamba przypisuje się arabskie pochodzenie36, a viola d’amore, mimo że nie zalicza się do tej grupy, niewątpliwie wykazu-je charakterystyczne dla niej cechy budowy, to nie można wykluczyć, że oba te instrumenty mogą mieć wspólny rodowód. Wysoce prawdopodobna jest także hipoteza mówiąca o tym, że w następstwie Kompanii Wschodnioindyjskiej dotarły do Europy orientalne instrumenty ze strunami rezonansowymi (np. wspomniane już wcześniej sārangī, kemancze czy esraj, który ma pięć strun melodycznych i od dwunastu do piętnastu rezonansowych)37, co mo-gło zainspirować europejskich lutników do wykorzystania tego pomysłu przy budowaniu ich własnych instrumentów.

Nie jest także wiadome, w którym z europejskich krajów viola d’amore pojawiła się po raz pierwszy. Zastosowanie strun rezonansowych mogłoby wskazywać na Anglię jako kraj, gdzie zostały zbudowane pierwsze takie instrumenty. Wielu autorów, w tym Robert Dolejši38, opierając się na słowach Playforda39 dotyczących lyra viol ze strunami rezonansowymi, uważa, że violę d’amore stworzył Anglik Daniel Farunt (lub Farrant) po roku 1600, za panowania króla Jakuba I (1603–1625). U Playforda nie pada nigdzie sformułowanie „viola d’amore”, jednak opisywany instrument jest skonstruowany tak samo jak lyra viol. Posiada zatem struny rezonansowe, jedyną różnicą jest tylko rozmiar instrumentu.

Według Sroczyńskiego datowanie violi d’amore na początek XVII w. jest zbyt wczesne40. Autor ten podaje również w wątpliwość angielskie pochodzenie tego instrumentu, twierdząc, że Michael Praetorius, któremu znany był angielski pomysł zastosowania strun rezonan-sowych w violi, w swoim traktacie z 1619 r.41 nie wspomina w ogóle o violi d’amore. Również Francis Galpin, autor Old English Instruments of Music 42, zaprzecza angielskiemu rodowodowi violi d’amore, twierdząc, że Anglicy porzucili używanie strun rezonansowych w drugiej połowie XVII w.43, natomiast pomysł ten przyjął się według niego na Kontynencie, gdzie został wykorzystany do stworzenia violi d’amore i barytonu. Obiekcje co do an-gielskich korzeni violi d’amore wyrażono także w drugim wydaniu Grove’s Dictionary of Music and Musicians44, gdzie przy omawianiu tego instrumentu napisano m.in.: „Nigdy nie widzieliśmy ani nie słyszeliśmy o prawdziwej violi d’amore, która byłaby zrobiona

36 H. Danks, dz. cyt., s. 12.37 M. Rosenblum, Contribution..., s. 10.38 R. Dolejši, Modern viola technique, Chicago 1939, reprint [b.m.] 1967, brak numeracji stron.39 Cyt. J. Playforda za: H. Danks, dz. cyt., s. 13.40 B.T. Sroczyński, dz. cyt., s. 43–44.41 M. Praetorius, dz. cyt.42 F.W. Galpin, Old English instruments of music, their history and character, London 1911, s. 92 [online], https://ia700408.us.archive.org/34/items/cu31924022446672/cu31924022446672.pdf/ [dostęp:18.04.2015].43 Pisze o tym w 1661 roku J. Playford.44 E. Heron-Allen, Violin family, hasło w: Grove’s Dictionary of Music and Musicians, t. 5, New York 1910, s. 300 [online],  http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/6/6e/IMSLP93355-PMLP192599-Dicionary_of_ Music.pdf / [dostęp: 11.05.2015].

67

przez Anglika”45. Biorąc pod uwagę fakt, że większość zachowanych instrumentów, w tym najstarsza viola d’amore46, pochodzi z terenów dzisiejszych Niemiec i Austrii (przetrwały też viole z obszarów Czech, Włoch, Francji, Anglii, Hiszpanii i Danii47), jak i to, że pierwsze źródło pisane dotyczące violi d’amore oraz gros literatury przeznaczonej na ten instrument wywodzi się z tamtego regionu, można przypuszczać, że to właśnie tam powstała viola d’amore.

Viola d’amore bez strun rezonansowych

Jak już wcześniej wspomniano, viola d’amore znana była w XVII i XVIII w. w dwóch odmianach – ze strunami rezonansowymi oraz bez nich. Berck48 za wcześniejszy model uważa ten nieposiadający strun rezonansowych, wyposażony w metalowe struny melodyczne. Przez kilkadziesiąt lat współistniał on z modelem późniejszym (jakim była viola d’amore ze strunami rezonansowymi), lecz potem wyszedł z użycia.

Ilustracja 5. Viola d’amore bez strun rezonansowych, Leonhard Maussiell 1742,

Germanisches Nationalmuseum, Norymberga

45 W rzeczywistości do czasów dzisiejszych przetrwała co najmniej jedna angielska viola d’amore z warsztatu Johna Marshalla z 1757 roku. W Anglii budowali je też: Nathaniel Cross (1689–1751), Peter Wamsley (ok. 1670–1744), Richard Meares (1671–?). Por. Share our Passion week 3: introducing the viola d’amore [online], https://academyofancientmusic.wordpress.com/2013/02/15/share-our-passion-week-3-introducing-the-viola-damore/ [dostęp: 13.05.2015], Biographical sketches of English viol makers, with brief surveys of their surviving work [online], https://www.vdgsa.org/pgs/viols/biographies.pdf [dostęp: 13.05.2015].46 Instrument z pracowni Johannesa Schorna zbudowany w 1697 r. w Salzburgu.47 H. Berck, dz. cyt., s. 120–122.48 Tamże, s. 41–42.

68

Obszarami występowania takiego instrumentu były według niego głównie tereny dzisiejszych północnych i zachodnich Niemiec, a także Neapol i Salzburg. Na przełomie XVII i XVIII w. ważnym ośrodkiem violi d’amore bez strun rezonansowych był Hamburg, co być może miało związek z lokalną produkcją strun metalowych49.

Według Kaia Köppa50 viola bez strun rezonansowych była używana przez cały XVIII w. obok violi ze strunami rezonansowymi. Pierwsza odmiana rozpowszechniona była głównie na północnych i środkowych obszarach dzisiejszych Niemiec, gdzie była wykorzystywana do grania solowego, druga natomiast – w południowej, katolickiej części kraju, gdzie używano jej głównie do wykonywania muzyki kameralnej. Köpp przypuszcza, że posiadanie danego rodzaju instrumentu było uzależnione od finansowej i socjologiczno-kulturalnej sytuacji grającego. Twierdzi on też, że wraz ze wzrostem liczby koncertów, które dawali na południu kraju dwaj kompozytorzy i wirtuozi violi d’amore – Carl Stamitz (1745 –1801) oraz Karl Michael Ritter von Esser (1736 –1783)51, przeciwnik stosowania strun rezonansowych w violach d’amore52 ok. 1780 r. nastąpiło odejście od modelu violi d’amore ze strunami rezonansowymi na rzecz violi bez strun rezonansowych. Budowniczymi tej ostatniej odmiany byli m.in.: Joachim Tielke z Hamburga, Paul Albrecht i Christoph Meyer z Gdańska, Johann Georg Skotschofsky z Darmstadt, Georg Klotz z Mittenwaldu, Jacob Weiss z Salzburga. Viole d’amore bez strun rezonansowych powsta- wały ponadto w Moguncji, Wrocławiu, Eisenach i Neapolu53.

Początkowo taka viola d’amore wyposażona była w pięć strun melodycznych. Johann Ritter, w najstarszej wzmiance o violi d’amore bez strun rezonansowych z 1649 r., pisze o instrumencie o pięciu strunach, które można przestrajać 54. W 1679 r. angielski muzyk i podróżnik John Evelyn również wspomina o pięciu strunach. W zanotowanych w jego pamiętniku wrażeniach z jednego z wieczornych koncertów jest mowa m.in. o „słodkim i zaskakującym” dźwięku violi d’amore – wydobywanym z instrumentu o pięciu meta- lowych  strunach55.

49 V. Montanucci, dz. cyt., s. 4–5.50 Opinię Kaia Köppa podaje Thomas Georgi w: Wire Playing strings [online], http://violadamore.com/index.php/wire-playing-strings.html [dostęp: 10.04.2015].51 H. Danks, dz. cyt., s. 55.52  Esser twierdził, że struny rezonansowe dobrze spełniają swoje zadanie, tzn. wzmacniają rezonans, tylko wtedy, gdy smyczkiem gra się jedynie te dźwięki, które odpowiadają wysokościom strun rezonansowych. W przypadku grania innych dźwięków, struny rezonansowe albo w ogóle nie będą wzmacniać brzmienia, albo nadal będą wibrować, co będzie powodowało fałszywe współbrzmienia. Opinię Essera przytacza F.A. Weber w: F.A. Weber, Musikalische Realzeitung für das Jahr 1789, nr 31, s. 240-241 [online], https://books.google.pl/books?id=KhZDAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=Musikalische+Realzeitung+f%C3%BCr+das+ Jahr+1789&hl=pl&sa=X&ved=0CBsQ6AEwAGoVChMIzsCJlvfnyAIVKgBzCh2f9w7V#v=onepage&q=Musika lische%20Realzeitung%20f%C3%BCr%20das%20Jahr%201789&f=false/ [dostęp: 26.04.2015].53 H. Berck, dz. cyt., s. 41–42.54 B.T. Sroczyński, dz. cyt., s. 44.55 J. Evelyn, Diary and correspondence of John Evelyn, F.R. S., author „The Sylva”, London 1854, s. 137 [online], http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.32044005602586;view=1up;seq=151/ [dostęp: 17.04,2015].

69

Niejednoznaczna informacja na temat użycia strun znajduje się w traktacie Georga Daniela Speera z 1687 r.56. Pisze on o zastosowaniu dwóch rodzajów strun – stalowych oraz jelitowych. Wspominając o strunach stalowych, zaznacza, że były one podwójne i zestrojone w unisonie. Nie wiadomo, jaki typ violi d’amore miał on na myśli. Gdyby jednak chodziło tutaj o struny rezonansowe, Speer wspomniałby prawdopodobnie jeszcze o innych strunach, które byłyby zestrojone ze strunami jelitowymi.

W wydanym w 1703 r. leksykonie Sébastiena de Brossarda57 odnajdziemy wzmiankę o sześciu strunach metalowych – „stalowych lub mosiężnych – takich, jak klawesynowe”. W 1687 r. na temat mosiężnych strun violi d’amore wypowiada się także Jean Rousseau58. Pisze on, że ich dźwięk jest nieprzyjemny i zbyt ostry, dlatego Francuzi nigdy takich strun nie używają. O stalowych lub metalowych strunach wspominają ponadto: Martin Heinrich Fuhrmann59 (1706), Friedrich Erhardt Niedt (1706), Johann Christoph Pepusch60 (1724). Teoretycy XVIII-wieczni mówią także o tym, że w przypadku violi d’amore cztery struny (Johann Mattheson61 i Johann Gottfried Walther62), pięć strun (Joseph Friedrich Bernhard Caspar Majer63) lub wiele strun (Jacob Adlung64) było metalowych, a tylko jedna – jelitowa.

W 1738 r. Johann Philipp Eisel65 powtarza podawaną przez Matthesona informację o liczbie strun i dodaje, że Włosi skonstruowali nowy, siedmiostrunowy model violi. O takiej właśnie violi wspomina w 1780 r. Jean-Benjamin de Laborde w ilustrowanym rycinami dziele Essai sur la musique ancienne et moderne. Opisuje tam (co ciekawe, pod hasłem Violon d’amour) instrument o czterech lub siedmiu strunach melodycznych z czterema, pięcio-ma, sześcioma lub siedmioma strunami rezonansowymi66. 56 G.D. Speer, Grundrichtiger Unterricht der musikalischen Kunst, Ulm 1697, s. 207 [online], http://imslp.nl/imglnks/usimg/0/0f/IMSLP366278-PMLP591518-speer_unterricht_der_musikalischen_kunst_3.pdf/ [dostęp: 27.04.2015].57 S. de Brossard, Viola d’Amor, hasło w: Dictionaire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins, italiens et françois, Paryż 1703, s. 246 [online], http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8623304q/ f7.image /[dostęp: 25.04.2015].58 J. Rousseau, Traité de la viole, Paris 1687, s. 22 [online], http://imslp.nl/imglnks/usimg/8/87/IMSLP42311-PMLP91798-rousseau_traite_de_la_viole_1687.pdf/ [dostęp: 25.04.2015].59 M.H. Fuhrmann, Musikalicher Trichter, Frankfurt an der Spree 1706, s. 93 [online], http://burrito. whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/4/46/IMSLP279382-PMLP453580-mart_hein_fuhrmann_ Musicalischer-Trichter_1706_381036677.pdf/ [dostęp: 26.04.2015].60 T. Georgi, dz. cyt.61 J. Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713 [online], http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/5/59/IMSLP81577-PMLP166213-Das_neu-er__ffnete_Orchestre.pdf/ [dostęp: 28.04.2015], s. 282.62 J.G. Walther, Musikalisches Lexicon, Lipsk 1732, s. 638 [online], http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/ usimg/b/b7/IMSLP59698-PMLP122319-Walther__Musicalisches_Lexicon._10._VIN-ZUR__Addenda__ Emendanda__musical_examples_.pdf/ [dostęp: 28.04.2015].63 J.F.B.C. Majer, Museum musicum, Theoretico Practicum: Neu-eröffneter theoretisch- und practischer Music-Saal wyd. 2 z 1741 r., s. 103 [online], https://books.google.pl/books?id=pJI2AQAAMAAJ&printsec= frontcover&hl=pl&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false/ [dostęp: 28.04.2015].64 J. Adlung, Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit, Erfurt 1758, s. 599 [online], http://imslp.nl/ imglnks/usimg/b/bd/IMSLP354356-PMLP572281-adlung_Anleitung_zu_der_musikalischen_Gelahrtheit_ 5_chap11-12.pdf / [dostęp: 28.04.2015].65 J.Ph. Eisel, Musicus autodidaktos: oder der sich selbt informirende Musicus, Erfurt 1738, s. 33–34 [online], http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10527156_00046.html/ [dostęp: 28.04.2015].66 J.-B. Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris 1780, s. 307, 359 [online], https://books.google.pl/books?id=usg9AAAAcAAJ&pg=PA296-IA12&hl=pl&source=gbs_toc_r&cad=3#v= onepage&q&f=false/ [dostęp: 28.04.2015].

70

W muzeach zachowało się niewiele instrumentów bez strun rezonansowych, które trudno jednoznacznie uznać za viole d’amore, bo dotychczas były klasyfikowane jako Armviole, viole da braccio67 lub sopranowe viole da gamba. Część instrumentów przebudowano też na altówki.

Ilustracja 6. Viola d’amore przebudowana na altówkę, Maximilian Zacher, Wrocław 1735, Germanisches

Nationalmuseum, Norymberga

Kryteria, według których można odróżnić viole d’amore od Armviol, viol da braccio czy sopranowych viol da gamba, są następujące: viola d’amore posiada od pięciu do siedmiu strun, a ponadto pudło rezonansowe w kształcie i rozmiarze sopranowej lub altowej violi da gamba, ale o niższych boczkach oraz węższej i bardziej zaokrąglonej szyjce bez kanału dla strun rezonansowych. Cechy charakterystyczne wielu viol d’amore to również „płomieniste” otwory rezonansowe i zwieńczenie komory kołkowej w kształcie główki Amora o przewiązanych oczach, a także służące do zaczepu strun kołki metalowe, takie jak w klawesynie68 (prawdopodobnie chodzi tu o taki rodzaj kołków jak np. w barytonie Jacques’a Sainprae’go z 1720 r.).

67 H. Berck, dz. cyt., s. 41–42.68 E. de Bricqueville, dz. cyt., s. 9.

71

Ilustracja 7. Metalowe kołki w barytonie, Jacques Sainprae, Berlin 1720,

Victoria and Albert Museum, Londyn

Czasem na podstrunnicy zamocowane były metalowe haczyki, o które zaczepiano struny.

Ilustracja 8. Zaczepy na metalowe struny na violi d’amore bez strun rezonansowych (rekonstrukcja)

Zastosowanie takiego rozwiązania było spowodowane słabą jakością ówczesnych metalowych strun, które zagięte pod kątem prostym bardzo łatwo pękały. Górną część podstawka violi d’amore, ze względu na twardość metalowych strun melodycznych, wzmacnianio wstawką z hebanu lub kości słoniowej. Na obrazie Jana Kupecky’ego z 1720 r., przedstawiającego kobietę z sześciostrunową violą d’amore, zaobserwować można, że na podstrunnicy trzy górne struny

72

zamocowane są do prawdopodobnie metalowych, wystających haczyków. Nasuwa się pytanie, dlaczego na podstrunnicy są tylko trzy haczyki, a nie sześć? Być może niższe, grubsze struny nie były aż tak podatne na pękanie jak struny wyższe, a więc cieńsze?

Ilustracja 9. Jan Kupecký, Portret damy z violą d’amore (przypuszczalnie Maria Helena Sabina Imhoff),

1720, Szépművészeti Múzeum, Budapeszt

Viola d’amore ze strunami rezonansowymi

Viola d’amore ze strunami rezonansowymi była instrumentem, którego budowa nie ulegała znaczącym modyfikacjom na przestrzeni XVII i XVIII wieku. Mimo różnorodności kształtów zachowanych instrumentów można jednak stwierdzić, że podstawowymi cechami tej odmiany violi d’amore były: kształt zbliżony do sopranowej violi da gamba oraz trzymanie instrumentu w pozycji skrzypcowej. Różnorodność form viol d’amore pochodzących z tamtego okresu świadczyć może nie tyle o przemianach konstrukcyjnych, ile raczej o rozmaitym guście i fantazji poszczególnych lutników. Jedynym elementem, który ulegał zmianie, była liczba strun. W najstarszym źródle pisanym dotyczącym violi d’amore ze strunami rezonanso-wymi – autorstwa Giovanniego Pietra Pinaroliego69 – nie znajdziemy informacji na temat 69 G.P. Pinaroli, Polyanthea technica 1718–1732. Cyt. za: V. Montanucci, dz. cyt., s. 14.

73

ich liczby. Jezuita, ojciec Filippo Bonanni, w wydanym w 1722 r. dziele Gabinetto armonico pieno di stromenti sonori 70, pisze o czterech strunach melodycznych, pod którymi zamiesz- czone są struny metalowe, nie uściśla jednak ich liczby. Rycina dołączona do traktatu Bonanniego przedstawia muzyka grającego na violi d’amore (podpis: „Violino di Amore”). Jezuita opisuje prawdopodobnie instrument o czterech strunach melodycznych oraz dwóch lub trzech strunach rezonansowych. Na podstawie ryciny nie można jednoznacznie ustalić liczby strun, gdyż widoczna jest tylko jedna strona komory kołkowej, w związku z czym nie wiadomo, czy po drugiej stronie komory znajdują się trzy czy cztery kołki.

Ilustracja 10. Gabinetto armonico, Filippo Bonanni, Rzym 1722

Pochodzące z 1722 r. dzieło niemieckiego rytownika Johanna Christopha Weigla Musicalisches Theatrum składa się z rycin przedstawiających muzyków grających na różnych instrumentach. Wśród nich znajduje się muzyk trzymający violę d’amore o sześciu stru-nach melodycznych i sześciu strunach rezonansowych, która posiada bogato zdobiony gryf i podstrunnicę.

70 F. Bonanni, Gabinetto armonico pieno di stromenti sonori, Roma 1722, s. 110 [online], http://digital.ub. uni-duesseldorf.de/ihd/content/pageview/3694256/ [dostęp: 29.04.2015].

74

Ilustracja 11. Musicalisches Theatrum, Johann Christoph Weigel, ok. 1722

Dziesięć lat później niemiecki organista i teoretyk Caspar Majer stwierdza, że viola d’amore jest instrumentem o sześciu strunach melodycznych (dwie najniższe są pokryte srebrem, kolejne trzy są stalowe lub mosiężne, a najwyższa jest jelitowa) i sześciu mosiężnych strunach rezonansowych71. O sześciu strunach jelitowych (niższe są owijane metalem) naciągniętych nad gryfem i sześciu stalowych, biegnących pod gryfem, wspomina też w 1657 r. Leopold Mozart, opisując w swojej szkole skrzypcowej jedenasty rodzaj skrzypiec, jakim jest viola d’amore72.

Eugène de Bricqueville pisze w cytowanym wcześniej eseju, że nie jest pewne, kiedy w violi d’amore pojawiła się siódma struna melodyczna73. Musiało to być najpóźniej w 1715 r., gdyż właśnie z tego okresu pochodzi najstarsza zachowana viola d’amore z siedmioma strunami melodycznymi i siedmioma rezonansowymi.

71 J.F.B.C. Majer, dz. cyt., s. 103.72 L. Mozart, Gruntowna szkoła skrzypcowa, tłum. K. Jerzewska, Poznań 2007, s. 20.73 E. de Bricqueville, dz. cyt., s. 12.

75

Ilustracja 12. Najstarsza zachowana viola d’amore 7/7, Matthias Klotz, Mittenwald 1715. Ilustracja

pochodzi z pierwszego wydania Die Viola d’amore Heinza Bercka

W XVIII w. najbardziej popularnymi modelami były viole o układzie strun 6/6 lub 7/7, choć zdarzały się też odstępstwa od tej normy.

English violet

Określenie „English violet” odnosi się do trzech typów instrumentów. Według Kaia Köppa74, do ok. 1740 r. nazywano tak viole d’amore ze strunami rezonansowymi dla odróżnienia ich od viol d’amore bez strun rezonansowych. Termin ten wyszedł z użycia po 1740 r. wraz z rozpowszechnieniem się violi d’amore ze strunami rezonansowymi i odejściem w cień violi bez strun rezonansowych. Powodem zaniechania używania nazwy „English violet” dla odmiany violi bez strun rezonansowych było zapewne powszechne przekonanie o tym, że viola d’amore jest instrumentem, który zawsze posiada struny rezonansowe.

O drugim typie English violet, czyli violi d’amore o siedmiu strunach melodycznych i wielu strunach rezonansowych, pisze Leopold Mozart: „dwunastym gatunkiem [skrzypiec] jest violet angielski, który od Violi d’Amore różni się tylko tym, że ma 7 strun nad gryfem i 14 strun pod gryfem”75. Mozart dodaje, że dzięki temu instrument ma silniejsze brzmienie

74 K. Köpp, Viola d’amore, w: Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter, Kassel 2002. Cyt. za: H. Berck, dz. cyt., s. 168.75 L. Mozart, dz. cyt., s. 20.

76

oraz że tak duża liczba strun rezonansowych wymaga innego stroju. Być może chodziło mu o nastrojenie ich półtonami, zamiast typowego dostrojenia w unisonie do strun melodycznych. O takim stroju strun rezonansowych w przypadku violi d’amore 7/12 pisze Francesco Antonio Sgargi w dziele Sopra la viola da 6 o 7 corde z 1747 roku76. Sgargi używa zamiennie innej nazwy violi – viola angelica. Inną hipotezę na ten temat podaje Georg Kinsky (1882–1951), niemiecki muzykolog i autor katalogu instrumentów muzycznych ze zbiorów kolońskiego muzeum. Uważa on, że użyte u Mozarta słowo „englisch” jest zamiennikiem niemieckiego „engelhaft” i oznacza w istocie to samo co „angelica” (czyli „anielska”). Określenie to miałoby więc odnosić się, według niego, do pięknego dźwięku violi lub wieńczącej jej komorę kołkową głowy amorka77.

W XVII i XVIII w. taki właśnie rodzaj English violet okazał się najpopularniejszy. Charakteryzował się dużą liczbą strun rezonansowych (od ośmiu do dwudziestu czterech78) oraz budową zbliżoną do violi d’amore. Pudło rezonansowe było jednak zazwyczaj nieco większe i miało wzmocnioną budowę, gdyż duża liczba strun powodowała zwiększone naprężenie płyt pudła rezonansowego. Instrumenty te posiadały zazwyczaj fantazyjnie pofalowany kształt. Najwięcej English violets zbudowali dwaj lutnicy, będący także twórcami wielu viol d’amore79. Byli to: pochodzący z Monachium Paul Alletsee (1684–1733) oraz działający w Pradze Johann Ulrich Eberle (1699–1768). Do naszych czasów zachowało się co najmniej 45 egzemplarzy XVIII-wiecznych instrumentów powstałych w większości w warsztatach lutniczych z obszarów niemieckojęzycznych. Poniżej przedstawiono przykłady różnych typów  pudeł  rezonansowych  English  violet.

76 A. Sgargi, Sopra la viola da 6 o 7 corde, Bologna 1747. Cyt. za: V. Montanucci, dz. cyt., s. 16.77 G. Kinsky, Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln: Kleiner Katalog der Sammlung alter Musikinstumente, cz. II, Köln 1912, s. 490 [online], https://ia802606.us.archive.org/32/items/musikhistorische02heye/musikhistorische02heye.pdf/ [dostęp: 1.05.2015].78 H. Berck, dz. cyt., s. 173.79 Tamże, s. 120.

77

Ilustracja 13. English violet 7/14, Johann Martin Helmer, Wiedeń 1742,

Germanisches Museum, Norymberga

Ilustracja 14. English violet 7/10, Johann Paul Alletsee Monachium 1728,

Germanisches Museum, Norymberga

78

Ilustracja 15. English violet 6/16, Johann Paul Alletsee Monachium 1713,

Germanisches Museum, Norymberga

Ilustracja 16. English violet 7/14, Johann Paul Schorn, Salzburg, 1714,

Germanisches Museum, Norymberga

79

Do trzeciego typu English violet można zaliczyć instrument, o którym pisze Friedrich August Weber w 1789 roku. Opisuje on English violet jako niesłusznie zapomniane skrzypce o wielu strojach80. Ze względu na to, że podaje on strój odnoszący się tylko do czterech strun, można przypuszczać, że chodzi mu o zwykłe skrzypce, które są przestrajane do innych tonacji. Według niego podstawową tonacją English violet jest A-dur (a – e1 – a1 – e2), gdyż utwory na ten instrument zazwyczaj pisane są w tej właśnie tonacji i tonacjach do niej zbliżonych. Weber podaje, że English violet można przestrajać do następujących tonacji: B-dur, F-dur, b-moll, f-moll, H-dur, Fis-dur, h-moll, fis-moll, a także innych. Zaleca również, aby instrument, który zazwyczaj nastrojony jest tak jak skrzypce (g – d1 – a1 – e2), przestrajać na kilka dni przed występem, w innym przypadku będzie się on bowiem ciągle rozstrajał i „nie wyniknie z tego nic innego, jak tylko dysonanse”81. Weber ilustruje swój artykuł przykładami nutowymi, w których zamieszcza najprostsze arpeggia oraz dwudźwięki wraz z palcowaniem. W przypadku drugiego i trzeciego typu English violet zastanawiające jest użycie słowa „violet”, które jako zdrobnienie od „viola” powinno wskazywać na instrument mniejszy od violi, gdy tymczasem ma on od niej większe wymiary82.

Violetta marina

Na temat tego instrumentu zachowało się niewiele przekazów. Skonstruowanie violetty przypisuje się włoskiemu skrzypkowi i kompozytorowi Pietro Castrucciemu (1679–1752), uczniowi Arcangela Corellego. Przez ponad 20 lat Castrucci był koncertmistrzem londyńskiej orkiestry operowej prowadzonej przez Georga Friedricha Händla. Händel skomponował prawdopodobnie dwie arie z jedną i dwiema violettami jako instrumentami koncertującymi, arie te znajdują się w operach Sosarme (1732) i Orlando (1733). W dwóch innych dziełach Händla – w oratorium Deborah (1733) oraz w operze Ezio (1732) – wymagane jest użycie instrumentu o nazwie „violetta”. Jest bardzo prawdopodobne, że chodzi tam o violettę marinę83. Jedyną wzmiankę pochodzącą z XVIII w. na temat tego instrumentu stanowi fragment recenzji Charlesa Burneya po spektaklu Orlando. Napisano tam m.in.: „Violetta marina zdaje się być rodzajem violi d’amore ze strunami rezonansowymi”84.

80 F.A. Weber, Abhandlung von der Viole d’amour oder Liebesgeige, „Boßler’s Musikalische Realzeitung für das Jahr 1789”, t. 2, Julius bis Dezember, No. 31. Cyt. za: M. Rosenblum, dz. cyt., s. 49–50.81 Tamże, s. 50.82 H. Danks, dz. cyt., s. 59.83 O. Edwards, S. McVeigh, Castrucci, Pietro, hasło w: The New Grove Dictionary..., s. 273–274.84 „The violetta marina seems to have been a kind of viol d’amour with symphatetic strings”. Ch. Burney, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period 4 vols., London 1776–1778. Cyt. za: H. Berck, dz. cyt., s. 181, tłum. własne.

80

Badacze z XX w. traktują violettę jako szczególny rodzaj violi d’amore, uznając za Leopoldem Mozartem, że jest to English violet (o siedmiu melodycznych i czternastu rezonansowych strunach)85 lub że chodzi tu o małą violę o stroju A – d – a – g1 – b1 – e2 – a2 i czternastu strunach rezonansowych86. Rosenblum uważa, że Castrucci musiał znać violę d’amore i słyszeć grającego na niej Attillio Ariostiego, kompozytora i wirtuoza gry na violi d’amore. Na tej podstawie przypuszcza on, iż violetta marina była instrumentem w rodzaju violi d’amore lub altówką, do której dodano struny rezonansowe w celu uzyskania specjalnego efektu brzmieniowego, podobnego do dźwięku violi d’amore87.

BIBLIOGRAFIA

Adlung M. Jacob, Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit, Erfurt 1758 [online], http://imslp.nl/imglnks/usimg/b/bd/IMSLP354356-PMLP572281-adlung_Anleitung_zu_der_musikalischen_Gelahrtheit_5_chap11-12.pdf / [dostęp: 28.04.2015].

Bacon Francis, Sylva Sylvarum or Natural History, London 1670 [online], https://archive.org/stream/sylvasyl-varumorn00baco#page/n131/mode/2up/ [dostęp:16.04.2015], s. 62, akapit 280.

Barbieri Patrizio, Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbricatore di corde armoniche nella „Polyanthea technica” di Pinaroli (1718–32), „Recercare. Rivista per lo studio e la pratica della musica antica”, I/1989.

Berck Heinz, Die Viola d’amore, wyd. nakładem autora, 2008.

Berck Heinz, Viola d’amore Bibliographie, Leipzig 1994.

Bonanni Filippo, Descrizione degl’istromenti armonici d’ogni genere, Roma 1776 [online], http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/pageview/3694256/ [dostęp: 29.04.2015].

Bricqueville Eugène de, La viole d’amour. Extrait de la „Gazette des Musiciens”, Paris 1908 [online], https://ia801405.us.archive.org/6/items/lavioledamour00bric/lavioledamour00bric.pdf/ [dostęp:10.02.2015].

Brossard Sébastien de, Dictionaire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins, italiens et françois, Paris 1703 [online], http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8623304q/f7.image/[dostęp: 25.04.2015].

85 O. Edwards, Violetta marina, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 1980. Cyt. za: H. Berck, dz. cyt., s. 181.86 P. Garnault, Violetta marina, hasło w: Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, 1924. Cyt. za: H. Berck dz. cyt., s. 181.87 M. Rosenblum, Some Reflections on Handel’s Orlando, Pietro Castrucci, the Violetta marina and the Viola d’amore, „Newsletter of the Viola d’amore society of America”, kwiecień 1996, t. 20, nr 1, s. 13–20, cyt. za: H. Berck, dz. cyt., s. 181.

81

Czekanowska Anna, Kultury muzyczne Azji, Kraków 1981.

Danks Harry, The Viola d’amore, West Midlands 1979.

Dolejši Robert, Modern viola technique, Chicago 1939, reprint [b.m.] 1967.

Eisel Johann Philipp, Musicus autodidaktos: oder der sich selbt informirende Musicus, Erfurt 1738, [online], http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10527156_00046.html/[dostęp: 28.04.2015].

Evelyn John, Diary and Correspondence of John Evelyn, vol. II, London 1850, [online], http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.32044005602586;view=1up;seq=151/ [dostęp: 17.04.2015].

Fétis Francois-Joseph, Histoire générale de la musique depuis les temps les plus ancien, Paris 1869 [online], https://ia700409.us.archive.org/3/items/histoiregnraled08ftgoog/histoiregnraled08ftgoog.pdf [dostęp: 16.04.2015].

Fuhrmann Martin Heinrich, Musikalicher Trichter, Frankfurt an der Spree, 1706 [online], http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/4/46/IMSLP279382-PMLP453580-mart_hein_fuhrmann_Musicalischer-Trichter_1706_381036677.pdf/ [dostęp: 26.04.2015].

Galpin Francis William, Old English instruments of music, their history and character, London 1911 [online], https://ia700408.us.archive.org/34/items/cu31924022446672/cu31924022446672.pdf/ [dostęp:18.04.2015], s. 92.

Georgi Thomas, Hidden World of the Viola d’amore [online], www.violadamore.com [dostęp: 10.04.2015].

Grove’s Dictionary of Music and Musicians, t. 5, New York 1910.

Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art, New York 2004.

Jappe Michael, Jappe Dorothea, Viola d’amore Bibliographie, Winterthur 1997

Karp Theodore, Dictionary of music, Evanstone 1997.

Kinsky Georg, Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln: Kleiner Katalog der Sammlung alter Musikinstumente, Köln 1912 [online], https://ia802606.us.archive.org/32/items/musikhistorische02heye/musikhistorische02heye.pdf/ [dostęp: 1.05.2015].

Laborde Jean-Benjamin de, Essaie sur la musique, Paris 1780 [online], https://books.google.pl/books?id=usg9AAAAcAAJ&pg=PA296-IA12&hl=pl&source=gbs_toc_r&cad=3#v=onepage&q&f=false/ [dostęp: 28.04.2015].

Majer Joseph Friedrich Bernhard Caspar, Museum musicum, Theoretico Practicum: Neu-eröffneter theore-tisch- und practischer Music-Saal, wyd. 2, Nürnberg 1741 [online], https://books.google.pl/books?id= pJI2AQAAMAAJ&printsec=frontcover&hl=pl&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false/  [dostęp: 28.04.2015].

82

Mattheson Johann, Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713 [online], http://burrito.whatbox.ca: 15263/imglnks/usimg/5/59/IMSLP81577-PMLP166213-Das_neu-er__ffnete_Orchestre.pdf/  [dostęp: 28.04.2015].

Montanucci Valentina, I musicisti italiani e la viola d’amore nella prima metà del Settecento, praca magisterska, Università degli Studi di Milano, Milano 2002.

Mozart Leopold, Gruntowna szkoła skrzypcowa, tłum. K. Jerzewska, Poznań 2007.

Praetorius Michael, Syntagma musicum II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619 [online], http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/8e/IMSLP68476-PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2.pdf  [dostęp: 10.04.2015].

Rosenblum Myron, Contribution to the history and literature of the viola d’amore: A translation and expansion of Werner Eginhard Köhler’s ‘Beiträge zur Geschichte und Literatur der Viola d’Amore, praca doktorska, New York University, New York 1976.

Rousseau Jean, Traité de la viole, Paris 1687 [online], http://imslp.nl/imglnks/usimg/8/87/IMSLP42311-PMLP91798-rousseau_traite_de_la_viole_1687.pdf/ [dostęp: 25.04.2015].

Speer Georg Daniel, Grundrichtiger Unterricht der musikalischen Kunst, Ulm 1697 [online], http://imslp.nl/imglnks/usimg/0/0f/IMSLP366278-PMLP591518-speer_unterricht_der_musikalischen_kunst_3.pdf/ [dostęp: 27.04.2015].

Sroczyński Błażej Teodor, Viola d’amore, Warszawa 2010.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, New York 2001.

Walther Johann Gottfried, Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732 [online], http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/b/b7/IMSLP59698-PMLP122319-Walther__Musicalisches_Lexicon._10._VIN-ZUR__Addenda__Emendanda__musical_examples_.pdf/ [dostęp: 28.04.2015].

Weber Friedrich August, Musikalische Realzeitung für das Jahr 1789, Wien 1789 [online], https://books. google.pl/books?id=KhZDAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=Musikalische+Realzeitung+f%C3% BCr+das+Jahr+1789&hl=pl&sa=X&ved=0CBsQ6AEwAGoVChMIzsCJlvfnyAIVKgBzCh2f9w7V#v= onepage&q=Musikalische%20Realzeitung%20f %C3%BCr%20das%20Jahr%201789&f=false/ [dostęp: 26.04.2015].

Weigel Johann Christoph, Musicalisches Theatrum, Norymberga 1722 [online], http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/4/48/IMSLP102337-PMLP209494-Weigel__Johann_Christoph__Musicalisches_Theatrum__Part_Ib.pdf/ [dostęp: 29.04.2015].

83

Katarzyna Litwiniuk Graduate from the Fryderyk Chopin University of Music and the Grażyna and Kiejstut Academy of Music in Łódź

VIOLA D’AMORE IN THE 17th AND 18th CENTURIES, PART I

The viola d’amore is an instrument belonging to the group of string chordophones and it dates back to the 17th century. Its structure has the features characteristic of the viola da gamba but its playing technique and way of holding is closer to that of the violin. The culmination of its popularity was the 18th century. At the end of the 18th century and the beginning of the 19th century, the viola d’amore was forgotten to reinvent itself in the 20th century. The development of historical performance allowed for rediscovering the rich 17th and 18th century literature written for this extraordinary instrument.

The origin of the viola d’amore and the exact time when it was created are partly unknown. There are a number of hypotheses concerning this subject. Most probably, the instrument was created in Europe but was inspired with the instruments from the Far East. The attribute “d’amore” might suggest an Eastern origin but it almost certainly refers to the character of its sound, which is amorous, delicate, sweet and pleasant.

Initially, the name viola d’amore was attributed to a violin or a small viola da gamba, which did not have sympathetic strings and had metal strings instead of gut ones. The most popular model of the Baroque viola d’amore was a viola-sized instrument with a structure characteristic of the viola da gamba. An earlier type of this instrument had different numbers of playing strings (from five to seven), usually metal ones. A later and more common viola d’amore is an instrument with gut playing strings and brass sympathetic strings located under the fingerboard. The number of strings in such a viola varied between ten and fourteen (five, six or seven playing strings and the same number of sympathetic ones). The most popular 18th century violas d’amore had twelve or sixteen strings (6/6 and 7/7). Peculiar types of the viola d’amore are the groups of instruments called “English violet” and “violetta marina”.