W A L T E R B E N J A M I N

Σ Α Ρ Α Μ Π Ω Ν Τ Α Α Ι ΡΕΝΑΣ ΛΥΡΙΚΟΣ ΣΤΗΝ ΑΚΜΗ Τ Ο Υ Κ Α Π Ι Τ Α Λ Ι Σ Μ Ο Υ

Επίμετρο Adorno, Tiedemann, Buck-Morss

Μετάφραση Γιώργος Γκουζούλης

Α Λ Ε Ξ Α Ν Δ Ρ Ε Ι Α

«Τα "Μ οτίβα” είναι στην ουσία ένας λυ­ρικός διαλογισμός πάνω στη μελαγχολι­κή απεραντοσύνη του Παρισιού του 19ου αιώνα και τη σύμφυτη μοναξιά του ποιη­τή .»

George Steiner

«Ο Μπένγιαμιν παρατήρησε με οξυδέρ­κεια ό τ ι ... τα μάτια και τα νεύρα χρειά­στηκε να προσαρμοστούν στο καθημερι­νό θέαμα του κινούμενου πλήθους ... Τα παρισινά πλήθη που στοιχειώνουν τα Άνθη το κακού του Μπωντλαίρ λειτουρ­γούν σαν ερεθίσματα καλειδοσκοπικών εντυπώσεων.»

Siegfried Kracauer

«Σ ε πολλά σημεία οι τονικότητες των δύο κόσμων [του Μπένγιαμιν και του Μπωντλαίρ] συνηχούν: τέτοιο είναι το πολύ πρωτότυπο μείγμα στον Μπένγια- μ ιν... μιας διαλεκτικής νοσταλγίας και μιας βαθιάς μελαγχολίας που είναι πέ­ραν της διαλεκτικής ... Πιστεύω ότι, ό­σον αφορά τη νεωτερικότητα, και ο Μπωντλαίρ είδε τα πράγματα κάπως έ­τσι ... αλλά με ένα πιο νωπό βλέμμα απ’ ό ,τι ο Μπένγιαμιν, όπως κι ο Μπένγιαμιν τα είδε με ένα πιο νωπό βλέμμα απ’ ό,τι εμείς σήμερα. Ό σο πιο κοντά είναι κα­νείς στη στιγμή της ρήξης τόσο καλύτε­ρα βλέπει.»

Jean Baudrillard

«Μ άλλον ο Μπένγιαμιν δεν υπερέβαλλε όταν είπε στον Αντόρνο ότι κάθε ιδέα στο βιβλίο του για τον Μπωντλαίρ και το Παρίσι του 19ου αιώνα "θα έπρεπε κατά βάθος να αρπαχτεί μέσα από μια περιο­χή όπου κυβερνά η τρέλα” .»

Susan Sontag

ΣΑΡΑ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ ΕΝΑΣ Λ ΥΡΙΚΟΣ ΣΤΗΝ ΑΚΜΗ ΤΟΥ ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΥ

ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑΥπεύθυνος: Λευτέρης Αναγνώστου

Walter Benjamin

ΣΑΡΑ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡΕΝΑΣ ΛΪΡΙΚΟΣ ΣΤΗΝ ΑΚΜΗ

ΤΟΪ ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΥ

Επίμετρο THEODOR W. ADORNO

ROLF TIEDEMANN SUSAN BUCK-MORSS

Μετάφραση ΓΙΩ ΡΓΟ Σ ΓΚΟΤΖΟΤΛΗΣ

Επιμέλεια ΚΩΣΤΑΣ ΛΙΒΙΕΡΑΤΟΣ

ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΟΥ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ

Τίτλος πρωτοτύπου: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1955, 1969, 1974 © για την ελληνική γλώσσα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Σόλωνος 133,

106 77 Αθήνα, τηλ. 3606305, fax 3638173

Η μετάφραση έγινε από τη γερμανική γλώσσα.Η έκδοση αυτή είχε την οικονομική υποστήριξη του Inter Nationes.

Πρώτη έκδοση: Ιούλιος 1994

Η φωτογραφία του Σαρλ Μπωντλαίρ στη σ. 14 είναι του Etienne Carjat (Sotheby’s). Η φωτογραφία του Βάλτερ Μπένγιαμιν στη σ. 324 είναι της Gi- sele Freund (The John Hillelson Agency). Οι υπόλοιπες φωτογραφίες προέρχο­νται από το βιβλίο της S. Buck-Morss, The Dialectics o f Seeing.

ISBN: 960-221-088-5

Διορθώσεις: Αρετή Μπουκάλα Στοιχειοθεσία: Line Art Φιλμ-μοντάζ: Γιώργος και Εύη Κώτσου Βιβλιοδεσία: Κ. Δελής

1

i

Σημείωμα για την ελληνική έκδοση

Υπάρχουν βιβλία που καθρεφτίζουν στην ίδια την κατασκευή τους την περιπέτεια της σκέψης που τα ονειρεύτηκε και αγωνίστηκε να τα πραγματοποιήσει, αρπάζοντάς τα, όπως λέει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, «μέσα από μια περιοχή όπου κυβερνά η τρέλλα». Η μελέτη του για τον Μπωντλαίρ και το Παρίσι του 19ου αιώνα ήταν μια τέτοια περιπέτεια που έμεινε χωρίς τέλος, αφήνοντας πίσω της κείμενα και αποσπάσματα προορισμένα να απαρτίσουν ένα μεγαλύ­τερο βιβλίο, μέρος ή υπόδειγμα κι αυτό με τη σειρά του του μακρό­πνοου, ανολοκλήρωτου έργου του για την ιστορία και τον πολιτισμό της νεωτερικότητας. Απέμεινε έτσι στους επιγόνους να μαζέψουν αυτά τα κομμάτια και να φτιάξουν ένα βιβλίο για τον Μπωντλαίρ, που δείχνει την αφετηρία της αναζήτησης στις μυστικές στοές της πόλης και της ποίησης του προηγούμενου αιώνα. Αυτό το βιβλίο παρουσιάζεται εδώ, συνοδευμένο από ορισμένα άλλα κείμενα και υ­λικά που φωτίζουν το παράδοξο πεπρωμένο του.

Ο τόμος περιλαμβάνει τρία κείμενα του Μπένγιαμιν, που αντι­προσωπεύουν διαφορετικά στάδια επεξεργασίας του σχεδιαζόμενου βιβλίου και του ευρύτερου ανοκλήρωτου Passagenwerk.

Το πρώτο [1], «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ», γράφηκε το 1938 με την πρόθεση να αποτελέσει την κεντρική ενότητα του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ (ανάμεσα σε δύο

10 ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ

άλλες που ποτέ δεν συντάχθηκαν: «Ο Μπωντλαίρ ως αλληγορικός» και «Το εμπόρευμα ως ποιητικό αντικείμενο») και με άμεσο στόχο να δημοσιευθεί στην Επιθεώρηση Κοινωνικής Έρευνας του μετεγ- κατεστημένου στη Νέα Τόρκη Ινστιτούτου Κοινωνικής Έρευνας της Φραγκφούρτης. Αποτελείται από τρία κεφάλαια: «Οι μποέμ», «Ο πλάνης» και «Η νεωτερικότητα».

Το δεύτερο κείμενο [2], «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ», γράφηκε το 1939 ως ριζική ανασύνθεση του πρώτου (κυρίως δε του δεύτερου κεφαλαίου του για τον «Πλάνητα», το οποίο και επρόκειτο να αντικαταστήσει), μετά την κριτική που άσκησε σ’ αυτό ο Αντόρ­νο, και πήρε αμέσως το δρόμο της δημοσίευσης.

Το τρίτο κείμενο [3], το «Κεντρικό πάρκο», γράφηκε την περίο­δο 1938-39 υπό μορφή σημειώσεων για τις δύο άλλες ενότητες του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ (ανάλογων με τις πολυάριθμες σημειώ­σεις για το Passagenwerk, που άφησε πίσω του ο Μπένγιαμιν).

Ακολουθούν οι βιβλιογραφικές παραπομπές του συγγραφέα (για τα δύο πρώτα κείμενα), που συγκεντρώνονται στο τέλος, αφήνοντας πίσω, ως υποσελίδιες μέσα στα κείμενα, τις σημειώσεις του επί του περιεχομένου.

Τα κείμενα του Μπένγιαμιν συνοδεύονται από ένα εκτεταμένο Επίμετρο που συνίσταται σε τρία τμήματα.

Το πρώτο (Α), Επιστολές του Τ.Β. Αντόρνο και του Β. Μπέν- γιαμιν γραμμένες την περίοδο 1938-40, περιλαμβάνει την (αλληλο­γραφία των δύο στοχαστών που είχε ως κύριο θέμα τα κείμενα του Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ. Πρόκειται για μια ανταλλαγή πέν­τε επιστολών*, που αρχίζει με την απογοητευμένη, κριτική αντίδρα­ση του Αντόρνο στο πρώτο κείμενο, «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυ­

* Κατά κάποιο τρόπο τούτες συνεχίζουν μια αλληλογραφία θεωρητικού κυρίως περιεχομένου που άρχισε λίγα χρόνια πριν με αντικείμενο εργασίες του Μπένγιαμιν εκείνης της εποχής, όπως η προκαταρκτική έκθεση για το Passagenwerk (Expose του 1935) και η μελέτη για «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμό- τητάς του». Ας σημειωθεί ότι από τις επιστολές έχουν απαλειφθεί (πράγμα που ση­μειώνεται με αγκύλες) άλλες αναφορές σε θεωρητικά και προσωπικά ζητήματα που δεν άπτονται του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ.

ΣΗΜΕΙΩΜΑ 11

τοκρατορίας στον Μπωντλαίρ», το οποίο είχε λάβει προς δημοσίευ­ση από τον Μπένγιαμιν, και με τη σχετική απάντηση του τελευ­ταίου (Επιστολές 1 και 2)· συνεχίζεται με την περαιτέρω συζήτηση πάνω στο κείμενο ενόψει της ανασύνταξής του από τον Μπένγιαμιν (Ε 3 και 4)· και κλείνει με την ενθουσιώδη ανταπόκριση του Αντόρνο στο νέο κείμενο, «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ» (Ε 5). Πέρα από τις ουσιώδεις διαφορές που εγείρουν και την έκτοτε ασίγαστη κριτική διαμάχη που προκάλεσε η δημοσίευσή τους (στοιχεία της ο- ποίας εμφανίζονται στα επόμενα τμήματα του Επιμέτρου), οι επι­στολές φωτίζουν πολύπλευρα τα περιεχόμενα και το πλαίσιο αναφο­ράς των δύο κειμένων, καθώς και το λόγο και τον τρόπο της μετά­βασης από το πρώτο στο δεύτερο. Τόσο η ευρύτητα των οριζόντων που ατενίζουν οι δύο στοχαστές όσο και η διεξοδική επιχειρηματο­λογία και η υποδειγματική προσήλωσή τους στη λεπτομέρεια δίνουν σ ’ αυτή την αλληλογραφία το χαρακτήρα μιας εξαιρετικής συνάντη­σης* ανάμεσα στα ρεύματα της κριτικής πολιτικής και κοινωνικής θεωρίας και του αισθητικού μοντερνισμού, στην καρδιά —και σε μια από τις πιο σκοτεινές στιγμές— του 20ού αιώνα.

Το δεύτερο τμήμα του Επιμέτρου (Β), με τίτλο «Μπωντλαίρ, μάρτυς κατά της αστικής τάξης», είναι ο επίλογος του Ρολφ Τίντε- μαν, επιμελητή των έργων του Μπένγιαμιν, στη νεότερη γερμανική έκδοση του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ. Περιλαμβάνει κριτική θεώ­ρηση των κειμένων, διαφωτιστικές πληροφορίες για τη διαμόρφωσή τους και εκτεταμένη αναφορά, με σαφή τοποθέτηση, στη σχετική αλληλογραφία με τον Αντόρνο.

Το τρίτο τμήμα (Γ), με τίτλο «Αλληγορία / Μοντάζ / Μεσσια­νισμός. Ανταποκρίσεις Baudelaire — Passagenwerk» είναι μια συρρα- φή αποσπασμάτων από το βιβλίο της διακεκριμένης ερευνήτριας του

* «... Παρά κάποιες επιμέρους καινοτομίες σε συγκεκριμένους κλάδους, τα θέμα­τα της συζήτησης μεταξύ του Αντόρνο και του Μπένγιαμιν δεν έχουν πραγματικά ξεπεραστεί από καμιά γενική πρόοδο έκτοτε της μαρξιστικής αισθητικής θεωρίας. Η αλληλογραφία που παρουσιάζεται πιο κάτω, ένας διάλογος ανάμεσα σε δύο ιδιοσυγ- κρασιακούς τεχνίτες της γερμανικής πρόζας, παραμένει σήμερα ένα ντοκουμέντο μέ- γιστου διανοητικού και λογοτεχνικού ενδιαφέροντος» (Fredric Jameson, «Presenta­tion III», στο Aesthetics and Politics, NLB, Λονδίνο, 1977).

12 ΣΑΡΛ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ

έργου του Μπένγιαμιν Susan Buck-Morss, The Dialectics o f Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project. Τούτα επαναξιολογούν τη θέση, την κατασκευή και το φιλοσοφικό υπόβαθρο των κειμένων για τον Μπωντλαίρ (επιμένοντας μάλιστα στο πιο ερμητικό «Κεντρικό Πάρκο»), υπό το φως των πρόσφατων Ανακαλύψεων και ερευνών σχετικά με το Passagenwerk.

Ο τόμος κλείνει με ένα Παράρτημα που περιλαμβάνει τα ακό­λουθα υλικά: (α) Σημειώσεις της ελληνικής έκδοσης — ένα μικρό σώ­μα πληροφοριακών κυρίως σημειώσεων (δανεισμένων ως επί το πλείστον από τους επιμελητές των ξένων εκδόσεων), που σκοπό έ­χουν να διευκολύνουν την παρακολούθηση των κειμένων και όχι να επεκταθούν στο σχολιασμό και την ερμηνεία τους (κάτι που έχει ήδη γίνει στο Επίμετρο), (β) Εργοβιογραφία του Βάλτερ Μπένγιαμιν. (γ) Έναν πίνακα με τους πρωτότυπους τίτλους και τις πηγές (πρώτες δημοσιεύσεις κ.λπ.) των κειμένων του τόμου, (δ) Σημείω­μα του Γερμανού επιμελητή από την έκδοση του 1974. (ε) Γλωσσά- ρι ξένων λέξεων και φράσεων, (στ) Ευρετήριο κυρίων ονομάτων.

Η μετάφραση των γερμανικών κειμένων έγινε από το πρωτότυ­πο. Όπου ο Μπένγιαμιν παραθέτει αμετάφραστες ξενόγλωσσες (κυρίως γαλλικές) λέξεις και φράσεις, η ελληνική έκδοση κάνει το ίδιο, δίνει όμως στο Γλωσσάρι τη μετάφρασή τους. Όλα τα γαλλι­κά και αγγλικά αποσπάσματα που ο Μπένγιαμιν παραθέτει μετα­φρασμένα στα γερμανικά μεταφράστηκαν από τη γλώσσα τους, στην οποία βρέθηκαν στις αντίστοιχες εκδόσεις του βιβλίου: Charles Bau­delaire. Un poete lyrique a l ’apogee du capitalisme, μετάφραση, πρό­λογος και σημειώσεις του Jean Lacoste, Editions Payot, Παρίσι, 1979· και Charles Baudelaire, A Lyric Poet in the Era o f High Capita­lism, μετάφραση του Harry Zohn, Verso, Λονδίνο, 1983.

Τα ποιήματα παρατίθενται κι αυτά στο πρωτότυπο. Η δική τους μετάφραση όμως ακολουθεί αμέσως από κάτω. Αναζητήθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν όπου ήταν δυνατό μεταφράσεις γνωστών Ελ­λήνων ποιητών. Όταν υπήρχαν περισσότερες από μία για το ίδιο ποίημα η επιλογή έγινε κυρίως με κριτήριο την εναρμόνιση προς το

ΣΗΜΕΙΩΜΑ 13

σχόλιο του Μπένγιαμιν. Όταν αντίθετα δεν υπήρχε καμία ή ήταν εντελώς ακατάλληλες από την παραπάνω άποψη χρειάστηκε να α­ποδοθούν από τον υπογράφοντα. Οι σχετικές διευκρινίσεις έχουν εν­σωματωθεί μέσα σε αγκύλες στις Παραπομπές του συγγραφέα.

Οι υποσελίδιες σημειώσεις στα κείμενα [1] και [2] είναι του συγγραφέα και αναφέρονται με τους αστερίσκους. Από κει και πέρα στο βιβλίο απαντούν δύο ειδών αριθμήσεις. Οι αραβικοί αριθμοί α­φορούν τις βιβλιογραφικές παραπομπές του Μπένγιαμιν στα κείμε­να [1] και [2] και τις σημειώσεις των συγγραφέων στα κείμενα Β και Γ του Επιμέτρου. Οι λίγοι ελληνικοί αριθμοί, όπου απαντούν, αφο­ρούν τις σημειώσεις της ελληνικής έκδοσης. Κατ ’ εξαίρεση οι ση­μειώσεις των επιμελητών για τα κείμενα [3] και (Α) αναφέρονται με αραβικούς αριθμούς, αφού έτσι κι αλλιώς αυτά δεν φέρουν σημειώ­σεις των συγγραφέων τους.

Θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε εδώ ορισμένους φίλους και συ­νεργάτες που βοήθησαν στην εκπόνηση του βιβλίου: τον Δήμο Κου- βίδη, που ετοίμασε το Γλωσσάρι και το Ευρετήριο, και ανέλαβε σε μια κρίσιμη στιγμή τον έλεγχο των δοκιμίων και την παρακολούθη­ση της έκδοσης- τον Θοδωρή Λουπασάκη, που συνέβαλε σε ενδιάμε­σα στάδια στη μετάφραση ορισμένων κειμένων- τον Κώστα Βαμβα- κούλα και τον Ρολφ Πόλε που βοήθησαν στον τελικό έλεγχο των ξενόγλωσσων στοιχείων των κειμένων- τέλος την Αρετή Μπουκάλα και τη Γεωργία Κρούσκου που αντεπεξήλθαν στα «χίλια κύματα» της διόρθωσης και της στοιχειοθεσίας του τόμου. Οφείλουμε επίσης να ευχαριστήσουμε τις εκδόσεις Suhrkamp και τον οργανισμό Inter Nationes για την κατανόηση που έδειξαν σε όλη την παρατεταμένη διάρκεια της προετοιμασίας αυτής της έκδοσης.

Κ.Λ.

[1]Το Παρίσι

Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ

Une capitale n ’est pas absolument necessaire a 1’homme.Senancour

Οι μποέμI

Η boheme“ παρουσιάζεται στον Μαρξ μέσα σε μια διαφωτιστική συνάφεια. Κατατάσσονται σ’ αυτήν οι επαγγελματίες συνωμότες, με τους οποίους ασχολείται σε μία εκτενή αναφορά του στα απο­μνημονεύματα του αστυνομικού πράκτορα de la Hodde, που δημο- σιεύθηκε το 1850 στη Neue Rheinische Zeitung. Για να ανασυστήσει κανείς τη φυσιογνωμία του Μπωντλαίρ, πρέπει να μιλήσει για την ομοιότητά του με τον εν λόγω πολιτικό τύπο. Ο Μαρξ τον σκιαγρα­φεί ως εξής: «Με τη συγκρότηση των προλεταριακών συνωμοσιών προέκυψε η ανάγκη του καταμερισμού της εργασίας- τα μέλη χωρί­στηκαν σε περιστασιακούς συνωμότες, conspirateurs d’occasion, δη­λαδή εργάτες που καταγίνονταν με τη συνωμοσία μόνο παράλληλα προς την άλλη τους απασχόληση, συμμετέχοντας στις συναντήσεις και παραμένοντας σε ετοιμότητα ώστε με τη διαταγή του αρχηγού να εμφανιστούν στον τόπο της συγκέντρωσης, και σε επαγγελματίες συνωμότες, που αφιέρωναν όλη τους τη δραστηριότητα στη συνω­μοσία και ζούσαν από αυτήν... Οι συνθήκες ζωής αυτής της κατηγο­ρίας ανθρώπων προκαθορίζουν ήδη τον όλο χαρακτήρα της... Η επι­σφαλής θέση της, εξαρτώμενη στα επιμέρους ζητήματα από την τύ­χη μάλλον παρά από τη δραστηριότητά της, η άτακτη ζωή της που μοναδικές της σταθερές είναι τα καπηλειά —οι γιάφκες των συνωμο­τών—, οι αναπόφευκτες γνωριμίες της με κάθε λογής αμφιλεγόμε-

18 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

νους ανθρώπους, την κατατάσσουν σ ’ εκείνο το περιβάλλον που στο Παρίσι ονομάζεται la boheme»1*.

Ειρήσθω εν παρόδω ότι ο ίδιος ο Ναπολέων Γ ' εγκαινίασε την άνοδό του σ ’ ένα περιβάλλον συναφές με το παραπάνω. Ένας από τους μηχανισμούς που έδρασαν κατά την περίοδο της προεδρίας του ήταν ως γνωστόν η Εταιρεία της 10ης Δεκεμβρίου, τα στελέχη της οποίας προέρχονταν κατά τον Μαρξ από «όλη την απροσδιόριστη, διαλυμένη, παραπαίουσα μάζα που οι Γ άλλοι ονομάζουν la bohe­me»2 . Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του ο Ναπολέων καλλιέργη­σε περαιτέρω τις συνωμοτικές συνήθειες. Αιφνιδιαστικές διακηρύ­ξεις και μυστικοπάθεια, άστατες εξορμήσεις και μια αδιαπέραστη ειρωνεία υπηρετούν την κρατική λογική της Δεύτερης Αυτοκρατο­ρίας .̂ Τα ίδια χαρακτηριστικά ξαναβρίσκει κανείς στα θεωρητικά γραπτά του Μπωντλαίρ. Τις περισσότερες φορές εκθέτει τις από­ψεις του με κατηγορηματικό τρόπο. Η συζήτηση δεν του ταιριάζει. Την αποφεύγει ακόμη και όταν οι δεινές αντιφάσεις των θέσεων που διαδοχικά υποστηρίζει θα απαιτούσαν μια αντιπαράθεση. To Salon de 1846 το αφιέρωσε «στους αστούς»· εμφανίζεται ως συνήγορός τους και η στάση του δεν είναι εκείνη του advocatus diaboli. Αργότε­ρα, για παράδειγμα στο λίβελό του κατά της σχολής του bon sens, βρίσκει για την «"honnete” bourgeoise» και το συμβολαιογράφο, που είναι το σεβαστό της πρόσωπο, τους τόνους του πιο έξαλλου bohe- mien !. Γύρω στα 1850 διακηρύσσει ότι η τέχνη δεν μπορεί να χωρι­στεί από την ωφελιμότητα- λίγα χρόνια αργότερα υποστηρίζει το l’art pour l’art. Για όλα αυτά φροντίζει τόσο λίγο να προετοιμάσει το κοινό του όσο και ο Ναπολέων Γ ', όταν σχεδόν εν μια νυκτί και πί­σω από την πλάτη του γαλλικού κοινοβουλίου περνά από τους προ­στατευτικούς δασμούς στο ελεύθερο εμπόριο. Τα χαρακτηριστικά

* Ο Προυντόν, που θέλει να κρατήσει τις αποστάσεις του από τους επαγγελμα- τίες συνωμότες, αποκαλεί πότε πότε τον εαυτό του «νέο άνθρωπο — έναν άνθρωπο που δουλειά του δεν είναι το οδόφραγμα αλλά η συζήτηση, έναν άνθρωπο που θα μπορούσε να κάθεται κάθε βράδυ στο ίδιο τραπέζι με τον αρχηγό της αστυνομίας και να αποσπάσει την εμπιστοσύνη όλων των de la Hodde του κόσμου» (παρατίθεται στο Gustave Geffroy: L ’enferme. Παρίσι, 1897, σ. 180-181).

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 19

αυτά εξηγούν πάντως γιατί η επίσημη κριτική —προπάντων ο Jules Lemaitre- δεν αντιλήφθηκε παρά ελάχιστα τη θεωρητική ενέργεια που κρύβεται στα πεζά του Μπωντλαίρ.

Ο Μαρξ συνεχίζει ως εξής την περιγραφή των conspirateurs de profession: «Η μοναδική προϋπόθεση της επανάστασης είναι γι ’ αυ­τούς η επαρκής οργάνωση της συνωμοσίας τους... Ρίχνονται με τα μούτρα σε εφευρέσεις που υποτίθεται ότι θα κάνουν επαναστατικά θαύματα- εμπρηστικές βόμβες, μηχανισμούς καταστροφής με μαγι­κές συνέπειες, εξεγέρσεις που επιδρούν τόσο περισσότερο θαυμα­τουργά και αιφνιδιαστικά όσο λιγότερο έλλογη είναι η αιτία τους. Απασχολημένοι με τέτοια σχέδια, δεν έχουν άλλο σκοπό από τον ά­μεσο εκείνο της ανατροπής της υφιστάμενης κυβέρνησης και περι- φρονούν βαθύτατα την πιο θεωρητική διαφώτιση των εργατών γύρω από τα ταξικά τους συμφέροντα. Εξ ου και η διόλου προλεταριακή αλλά πληβειακή οργή τους για τα habits noirs (μαύρα κοστούμια), τους περισσότερο ή λιγότερο μορφωμένους που εκπροσωπούν εκείνη την πλευρά του κινήματος, από τους οποίους όμως ποτέ δεν μπο­ρούν να ανεξαρτητοποιηθούν εντελώς, δεδομένου ότι πρόκειται για τους επίσημους εκπροσώπους του κόμματος»4. Οι πολιτικές από­ψεις του Μπωντλαίρ δεν ξεπερνούν ουσιαστικά εκείνες των επαγ- γελματιών συνωμοτών. Είτε στρέφει τη συμπάθειά του προς την κληρικαλιστική αντίδραση είτε τη χαρίζει στην εξέγερση του ’48, η έκφρασή της παραμένει απότομη και τα θεμέλιά της σαθρά. Η εικό­να που παρουσίαζε τις μέρες του Φεβρουάριου —όταν σε κάποια γω­νιά του Παρισιού έπαιζε στα χέρια ένα τουφέκι λέγοντας: «Κάτω ο στρατηγός Ωπίκ!»*— είναι ενδεικτική. Θα μπορούσε εν πάση περι- πτώσει να υιρθετήσει τα λόγια του Φλωμπέρ: «Απ’ όλη την πολιτι­κή ένα πράγμα μόνο καταλαβαίνω, την εξέγερση». Αυτά θα έπρεπε τότε να εννοηθούν σύμφωνα με την κατάληξη μιας σημείωσής του που περιλαμβάνεται στα σχεδιάσματα για το Βέλγιο: «Λέω Ζήτω η Επανάσταση όπως θά ’λεγα Ζήτω η καταστροφή! Ζήτω ο εξιλα­σμός! Ζήτω η τιμωρία! Ζήτω ο θάνατος! Όχι μόνο θα χαιρόμουν

* Ο στρατηγός Aupick ήταν πατριός του Μπωντλαίρ.

20 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

να ’ μαι το θύμα, αλλά και δεν θα με δυσαρεστούσε να ’ μαι ο δήμιος -γ ια να νιώσω την Επανάσταση και με τους δυο τρόπους. Έχουμε όλοι το δημοκρατικό πνεύμα στις φλέβες μας, όπως έχουμε τη σύφι­λη στα κόκαλα. Είμαστε εκδημοκρατισμένοι και συφιλισμένοι»5.

' Οσα καταθέτει έτσι ο Μπωντλαίρ θα μπορούσε να τα χαρα­κτηρίσει κανείς ως μεταφυσική του προβοκάτορα. Στο Βέλγιο, όπου γράφηκε η σημείωση αυτή, τον είχαν θεωρήσει για μία περίοδο χα­φιέ της γαλλικής αστυνομίας. Τέτοιου είδους συμφωνίες ξένιζαν τό­σο λίγο ώστε ο Μπωντλαίρ μπορούσε να γράψει στη μητέρα του στις 20 Δεκεμβρίου 1854 αναφερόμενος στους λογοτέχνες που μι­σθοδοτούνταν από την αστυνομία: «Ποτέ δεν θα εμφανιστεί το όνο­μά μου στα αισχρά κατάστιχα της κυβέρνησης»6. Αυτό που προσέ- δωσε στον Μπωντλαίρ μια τέτοια φήμη στο Βέλγιο δεν ήταν μόνο η εχθρότητά του προς τον εκεί τιμώμενο, αλλά προγραμμένο στη Γαλλία, Ουγκό. Μερίδιο στη δημιουργία αυτής της φήμης είχε η κα­ταλυτική ειρωνεία του- ενδέχεται δε να του άρεσε να τη διαδίδει ο ίδιος. Η culte de la blague, την οποία ξαναβρίσκουμε στον Ζωρζ Σο- ρέλ και η οποία έχει γίνει αναπόσπαστο συστατικό της φασιστικής προπαγάνδας, σχηματίζει στον Μπωντλαίρ τους πρώτους πυρήνες της. Το πνεύμα με το οποίο ο Σελίν έγραψε το Bagatelles pour un massacre και ο ίδιος τίτλος του παραπέμπουν άμεσα.σε μια ημερο­λογιακή καταχώριση του Μπωντλαίρ: «Μία ωραία συνωμοσία θα μπορούσε να οργανωθεί για την εξόντωση της εβραϊκής φυλής»7. Ο μπλανκιστής Rigault, που έκλεισε τη συνωμοτική του σταδιοδρομία ως αρχηγός της αστυνομίας της παρισινής Κομμούνας, φαίνεται πως είχε το ίδιο μακάβριο χιούμορ περί του οποίου, σε μαρτυρίες για τον Μπωντλαίρ, γίνεται τόσος λόγος. «Ο Ριγκώ», διαβάζουμε στο Hom- mes de la revolution de 1871 του Ch. Proles, «είχε σε όλα τα πράγ­ματα, ακόμη και μέσα στο φανατισμό του, και μαζί με μια σπάνια ψυχραιμία, έναν αέρα καταχθόνιου και αδυσώπητου χωρατατζή»8. Ακόμη κι αυτό το τρομοκρατικό ονειροπόλημα που ο Μαρξ συναντά στους conspirateurs έχει το αντίστοιχό του στον Μπωντλαίρ: «Αλλά αν ποτέ», γράφει στις 23 Δεκεμβρίου 1867 στη μητέρα του, «μπορέ­σω να ξαναβρώ το σθένος και τη ζέση που είχα ορισμένες φορές, θα

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 21

εκτονώσω το θυμό μου με βιβλία τρομακτικά. Θα ’ θελα να ξεσηκώ­σω εναντίον μου όλο το ανθρώπινο γένος. Αυτό θα ήταν για μένα μια απόλαυση που θα με παρηγορούσε για τα πάντα»9. Αυτή η υπόκωφη λύσσα —la rogne— ήταν η διάθεση που καλλιέργησε στους επαγγελ- ματίες συνωμότες του Παρισιού μισός αιώνας αγώνων στα οδο­φράγματα.

«Αυτοί είναι», λέει ο Μαρξ για τους εν λόγω συνωμότες, «που υψώνουν και διοικούν τα πρώτα οδοφράγματα»10. Πράγματι το οδό­φραγμα είναι το σταθερό κέντρο του συνωμοτικού κινήματος. Έχει με το μέρος του την επαναστατική παράδοση. Πάνω από τέσσερις χιλιάδες οδοφράγματα πλημμυρίζουν την πόλη στην ιουλιανή επανά­σταση11. Αναζητώντας ένα παράδειγμα για το «travail non salarie mais passionne», ο Φουριέ δεν βρίσκει κανένα πιο ακριβές.από το στή­σιμο οδοφραγμάτων. Ο Ουγκό απέδωσε εντυπωσιακά στους Α­θλίους το δίκτυο εκείνων των οδοφραγμάτων, αφήνοντας στη σκιά αυτούς που τα επάνδρωναν. «Η αθέατη αστυνομία της εξέγερσης ε- παγρυπνούσε παντού και τηρούσε την τάξη, δηλαδή τη νύχτα... Αν ένα μάτι κοιτούσε από ψηλά αυτούς τους σκοτεινούς σωρούς, θα διέ- κρινε ίσως εδώ κι εκεί, σε αραιά διαστήματα, ακαθόριστες λάμψεις που άφηναν να ξεπροβάλλουν τεθλασμένες και αλλόκοτες γραμμές, περιγράμματα παράδοξων κατασκευών, κάτι σαν ανταύγειες που πηγαινοέρχονταν μέσα στα ερείπια- εκεί ήταν τα οδοφράγματα»12. Στην αποσπασματική προσφώνηση προς το Παρίσι που προοριζό­ταν για το τέλος των Ανθεων του κακού ο Μπωντλαίρ δεν αποχαι­ρετά την πόλη χωρίς να ανακαλέσει τα οδοφράγματά της- μνημονεύ­ει τις «μαγικές πέτρες του λιθόστρωτου στοιβαγμένες σε οχυρά»13. «Μαγικές» είναι βέβαια τούτες οι πέτρες εφόσον το ποίημα του Μπωντλαίρ δεν γνωρίζει τα χέρια που τις κίνησαν. Όμως αυτό α­κριβώς το πάθος Όφείλεται μάλλον στον μπλανκισμό. Διότι παρό­μοια κραυγάζει ο μπλανκιστής Tridon: «Ο force, reine des barricades, ... toi qui brilles dans l’eclair et dans l’&neute... c’est vers toi que les prisonniers tendent leurs mains enchainees»14. Στο τέλος της Κομ­μούνας το προλεταριάτο γύρισε ψηλαφητά πίσω από το οδόφραγμα, όπως ένα θανάσιμα ιΐληγωμένο ζώο στη φωλιά του. Το γεγονός ότι

22 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

οι εργάτες, ασκημένοι στον αγώνα των οδοφραγμάτων, δεν προέκρι- ναν την ανοιχτή μάχη που θα είχε κλείσει το δρόμο στον Θιέρσο έχει το μερίδιό του στην ήττα. Τούτοι οι εργάτες προτιμούσαν, όπως γρά­φει ένας από τους πιο πρόσφατους ιστορικούς της Κομμούνας, «τη μάχη στις δικές τους γειτονιές από τη σύγκρουση σε ανοιχτό πεδίο... και, εν ανάγκη, το θάνατο πίσω από τις στοιβαγμένες πέτρες σ’ ένα δρόμο του Παρισιού» .

Ο Μπλανκί, ο σπουδαιότερος από τους αρχηγούς των παρισινών οδοφραγμάτων, ήταν τότε κρατούμενος στην τελευταία του φυλακή, το Fort du Taureau. Επισκοπώντας την ιουλιανή επανάσταση, ο Μαρξ είδε σ ’ αυτόν και στους συντρόφους του «τους αληθινούς ηγέ­τες του προλεταριακού κόμματος» . Δύσκολα μπορεί κανείς να υ­περτιμήσει το επαναστατικό κύρος που είχε τότε και που διατήρησε μέχρι το θάνατό του ο Μπλανκί. Πριν από τον Λένιν δεν υπήρχε για το προλεταριάτο πιο ξεκάθαρη φυσιογνωμία. Αυτή εντυπώθηκε και στον Μπωντλαίρ. Υπάρχει ένα φύλλο χαρτί, όπου δίπλα σε άλλα πρόχειρα σχέδιά του φαίνεται και το κεφάλι του Μπλανκί. — Οι έν­νοιες που χρησιμοποιεί ο Μαρξ για να παρουσιάσει τους συνωμοτι­κούς κύκλους του Παρισιού εκθέτουν ολοκάθαρα την ερμαφρόδιτη θέ­ση του Μπλανκί μέσα σ’ αυτούς. Υπάρχουν από τη μια μεριά βάσι­μοι λόγοι για τους οποίους ο Μπλανκί πέρασε στην παράδοση ως πραξικοπηματίας. Παρουσιάζεται σ’ αυτήν ως ο τύπος του πολιτι­κού ο οποίος, όπως λέει ο Μαρξ, θεωρεί καθήκον του «να προκατα- λάβει την εξέλιξη της επαναστατικής διαδικασίας, να την ωθήσει τεχνητά στην κρίση, να αυτοσχεδιάσει μια επανάσταση χωρίς να υ­πάρχουν οι προϋποθέσεις της»17. Εάν από την άλλη μεριά αντιτάξει κανείς ορισμένες διαθέσιμες περιγραφές του Μπλανκί, φαίνεται να μοιάζει μάλλον με έναν από τα habits noirs, που ήταν οι απεχθείς ανταγωνιστές εκείνων των'επαγγελματιών συνωμοτών. Ένας αυτό- πτης μάρτυρας περιγράφει ως εξής το Club des Hailes των μπλανκι- στών: «Φανταστείτε την όψη της Comedie-Frangaise, τις μέρες που παίζεται Ρακίνας και Κορνέιγ, συγκρίνετε το ακροατήριο αυτών των ημερών με το πλήθος που γεμίζει ένα τσίρκο, στο οποίο οι α­κροβάτες εκτελούν επικίνδυνα άλματα: θα έχετε την ακριβή εντύ­

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 23

πωση που σχημάτιζε κανείς μπαίνοντας στην επαναστατική λέσχη του Μπλανκί, σε σύγκριση με τις δύο λέσχες της μόδας που διατηρού­σε το κόμμα της εξουσίας... Ήταν σαν ένα παρεκκλήσι αφιερωμένο στην ορθόδοξη λατρεία της κλασικής συνωμοσίας, όπου οι πόρτες ήταν ανοιχτές σ ’ όλο τον κόσμο, αλλά όπου δεν είχε κανείς τη διά­θεση να έρθει παρά μόνο αν ήταν μυημένος. Μετά την πληκτική πα­ρέλαση των καταπιεσμένων... σηκωνόταν ο ιερέας του χώρου και με την πρόφαση ότι συνοψίζει τα παράπονα του πελάτη του, του λαού, τον οποίο εκπροσωπούσε η μισή ντουζίνα των αλαζονικών και ξα­ναμμένων ηλιθίων που είχαν μόλις ακουστεί, ανέλυε την κατάσταση. Το παρουσιαστικό του ήταν αρχοντικό, το ντύσιμο άψογο, το πρό­σωπό του λεπτό, ευαίσθητο και ήρεμο, με μια άγρια και δυσοίωνη λάμψη να διασχίζει πότε πότε δυο μάτια στενά, μικρά, διαπεραστι­κά και συνήθως καλοσυνάτα μάλλον παρά σκληρά- ο λόγος του, με­τρημένος, οικείος και ακριβής, ήταν ο λιγότερο στομφώδης που είχα ακούσει ποτέ μαζί μ ’ εκείνον του Θιέρσου» . Ο Μπλανκί εμφανίζε­ται εδώ ως ένας δογματιστής. Ο χαρακτηρισμός του habit noir επι­βεβαιώνεται ώς και την τελευταία λεπτομέρεια. Ήταν γνωστό ότι «ο Γέρος» συνήθιζε να αγορεύει φορώντας μαύρα γάντια*. Όμως η μετρημένη σοβαρότητα, το αδιαπέραστο, που χαρακτηρίζουν τον Μπλανκί, φαίνονται αλλιώς υπό το φως μιας παρατήρησης του Μαρξ: «Είναι οι αλχημιστές της επανάστασης», γράφει γι ’ αυτούς τους επαγγελματίες συνωμότες, «και συμμερίζονται απολύτως τη σύγχυση και τη στενοκεφαλιά που διέκρινε τις έμμονες ιδέες των παλιών αλχημιστών»19. Με αυτό τον τρόπο η εικόνα του Μπωντ­λαίρ σχηματίζεται σαν από μόνη της: η αινιγματικότητα της αλλη­γορίας στον έναν, η μυστικοπάθεια του συνωμότη στον άλλον.

Όπως θα περίμενε κανείς, ο Μαρξ μιλά περιφρονητικά για τα καπηλειά όπου ο τελευταίος συνωμότης ένιωθε σαν στο σπίτι του. Η καταχνιά που κατακάθιζε εκεί ήταν οικεία και στον Μπωντλαίρ. Μέ­

* Ο Μπωντλαίρ ήξερε να εκτιμάει τέτοιες λεπτομέρειες. «Γιατί λοιπόν», γρά­φει, «οι φτωχοί δεν βάζουν γάντια για να ζητιανέψουν; Θα είχαν θησαυρίσει» (II, σ. 424). Αποδίδει αυτά τα λόγια σε κάποιον που δεν κατονομάζει" έχουν όμως τη σφραγίδα του Μπωντλαίρ.

24 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

σα της ξετυλίχτηκε το μεγάλο ποίημα με τον τίτλο «Le vin des chif- fonniers». Η γένεσή του μπορεί να τοποθετηθεί κανείς στα μέσα του αιώνα. Μοτίβα που ηχούν στο ποίημα αυτό βρίσκονταν τότε στη δημοσιότητα. Και πρώτα πρώτα ο φόρος στο κρασί. Η συντακτική συνέλευση της Δημοκρατίας είχε υποσχεθεί την κατάργησή του, υπό­σχεση που είχε ήδη δοθεί το 1830. Στους Ταξικούς αγώνες στη Γαλλία ο Μαρξ έδειξε πως στην κατάργηση αυτού του φόρου ένα αίτημα του προλεταριάτου των πόλεων συνέπιπτε με ένα αίτημα των αγροτών. Ο φόρος που επιβάρυνε το κρασί ευρείας κατανάλω­σης εξίσου με το κρασί πολυτελείας, μείωνε την κατανάλωση «κα­θώς έστηνε γραφεία εισπράξεως διαπυλίων τελών στις εισόδους ό­λων των πόλεων με πληθυσμό άνω των 4.000 κατοίκων και μετέ­τρεπε κάθε πόλη σε ξένη χώρα με προστατευτικούς δασμούς κατά του γαλλικού κρασιού»20. «Με το φόρο του κρασιού», λέει ο Μαρξ, «ο αγρότης δοκιμάζει το άρωμα της κυβέρνησης». Ο φόρος έβλαπτε όμως και τον κάτοικο της πόλης, αναγκάζοντάς τον να πηγαίνει σε ταβέρνες έξω απ’ αυτήν για να βρει φτηνό κρασί. Εκεί προσφερόταν το αφορολόγητο κρασί που λεγόταν vin de la barriere. Αν πιστέψει κανείς τον τμηματάρχη του αρχηγείου της αστυνομίας Η.-Α. Fregier, ο εργάτης επεδείκνυε έτσι την απόλαυσή του, όλος περηφάνια και πρόκληση, καθώς ήταν η μόνη που του επιτρεπόταν: «Υπάρχουν γυ­ναίκες που δεν διστάζουν ν ’ ακολουθούν τον άντρα τους στην barrie­re, μαζί με τα παιδιά τους που ήδη είναι σε θέση να εργαστούν... Γυρίζουν στο σπίτι μισομεθυσμένοι τη Δευτέρα το βράδυ, προ­σποιούμενοι —μερικές φορές και τα παιδιά μαζί με τους γονείς—πως είναι περισσότερο πιωμένοι απ’ ό,τι στ’ αλήθεια, ώστε να γίνει σ’ όλους φανερό πως έχουν πιει και με το παραπάνω»21. «Πιστέψτε με», γράφει ένας σύγχρονος παρατηρητής, «το κρασί των barrieres γλίτωσε το κυβερνητικό οικοδόμημα από πολλούς τριγμούς»22. Το κρασί αφήνει τους απόκληρους να πλάθουν όνειρα μελλοντικής εκδί­κησης και μελλοντικών μεγαλείων. Τούτο φαίνεται στο «Κρασί των ρακοσυλλεκτών»:

On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tete,Buttant, et se cognant aux murs comme un poete,

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 25

Et, sans prendre souci des mouchards, ses sujets,Epanche tout son cceur en glorieux projets.

II prete des serments, dicte des lois sublimes,Terrasse les mechants, releve les victimes,Et sous le firmament comme un dais suspendu S’enivre des splendeurs de sa propre vertu.23

[Ρακοσυλλέκτης έρχεται, κουνώντας το κεφάλι,Σκοντάφτει και χτυπάει στους τοίχους σαν τον ποιητή,Και δίχως να φυλάγεται απ’ τους σπιούνους που ορίζει Αδειάζει όλη του την καρδιά σε σχέδια επιφανή.

Δίνει όρκους και υπέροχους υπαγορεύει νόμους,Σηκώνει όρθια τα θύματα, γκρεμίζει τα θηρία,Και κάτω απ’ το στερέωμα σαν κρεμασμένη σκέπη Απ’ της δικής του δύναμης μεθάει τα μεγαλεία.]

Πολυάριθμοι ρακοσυλλέκτες εμφανίστηκαν στις πόλεις από τότε που με τις νέες βιομηχανικές μεθόδους τα σκουπίδια απέκτησαν κά- ποια αξία. Εργάζονταν για μεσάζοντες και συνιστούσαν ένα είδος οικοτεχνίας που ελάμβανε χώρα στο δρόμο. Ο ρακοσυλλέκτης εντυ­πώσιαζε στην εποχή του. Τα βλέμματα των πρώτων μελετητών του pauperismus καρφώνονται πάνω του, συνεπαρμένα από τη βουβή α­πορία για τα έσχατα όρια της ανθρώπινης αθλιότητας. Ο Fregier του αφιερώνει έξι σελίδες στο βιβλίο του Des classes dangereuses de la population. O Le Play δίνει για το διάστημα 1849-50, κατά το οποίο γράφηκε πιθανώς το ποίημα του Μπωντλαίρ, τον προϋπολογισμό ενός Παρισινού ρακοσυλλέκτη και των συγγενών του*.

* Ο προϋπολογισμός είναι ένα κοινωνικό ντοκουμέντο όχι τόσο επειδή ερευνά μια ορισμένη οικογένεια όσο επειδή προσπαθεί να κάνει την πλήρη εξαθλίωση να φαίνεται λιγότερο σκανδαλώδης υποβάλλοντάς τη σε μια παστρική ταξινόμηση. Με τη φιλοδοξία να μην αφήσουν καμιά από τις απανθρωπιές τους ακάλυπτη από άρθρα, την τήρηση των οποίων τα επικαλούνται, τα ολοκληρωτικά κράτη έκαναν να ανθίσει ένας σπόρος που, όπως μπορεί να υποτεθεί κατόπιν τούτου, λάνθανε ήδη σε ένα προγενέστερο στάδιο του καπιταλισμού. Το τέταρτο τμήμα αυτού του προϋ­πολογισμού ενός ρακοσυλλέκτη -πολιτισμικές ανάγκες, διασκέδαση και

26 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Ο ρακοσυλλέκτης δεν μπορεί φυσικά να συγκαταλέγεται στη boheme. Αλλά από το λογοτέχνη μέχρι τον επαγγελματία συνωμό­τη ο κάθε μποέμ μπορούσε να ξαναβρεί στο ρακοσυλλέκτη ένα κομ­μάτι από τον εαυτό του. Καθένας τους βρισκόταν σε μία περισσότε­ρο ή λιγότερο λανθάνουσα κατάσταση εξέγερσης ενάντια στην κοινω­νία, εμπρός σ ’ ένα περισσότερο ή λιγότερο επισφαλές αύριο. Μπο­ρούσε, την κατάλληλη ώρα, να νιώσει κοντά σ ’ αυτούς που ταρακου- νούσαν τα θεμέλια της κοινωνίας. Ο ρακοσυλλέκτης δεν είναι μόνος στο όνειρό του. Συνοδεύεται από συντρόφους· τους τυλίγει κι αυτούς το άρωμα των βαρελιών, έχουν ασπρίσει κι αυτοί στις μάχες. Το μουστάκι του κρέμεται σαν παλιά σημαία. Στις βόλτες του τον συ­ναντούν οι mouchards, οι χαφιέδες που εξουσιάζει στα όνειρά του*.

υγιεινή - διαμορφώνεται ως εξής: «Εκπαίδευση των παιδιών: σχολικά έξοδα κατα­βάλλονται από τον εργοδότη της οικογένειας: 48 φράγκα, αγορά βιβλίων: 1,45 φρ. Βοηθήματα και ελεημοσύνες (οι εργαζόμενοι αυτής της κατηγορίας δεν δίνουν συνή­θως ελεημοσύνη). Ψυχαγωγίες και πανηγύρεις: Γεύματα με ολόκληρη την οικογέ­νεια σε μια από τις barrieres του Παρισιού (8 εκδρομές ετησίως): κρασί, ψωμί και τηγανητές πατάτες: 8 φρ.- γεύματα που περιλαμβάνουν μακαρόνια με βούτυρο και τυρί καθώς και κρασί τα Χριστούγεννα, τις Αποκριές, το Πάσχα και την Πεντηκο­στή: οι δαπάνες συμπεριλαμβάνονται στο πρώτο τμήμα. — Καπνός προς μάσηση για τον εργαζόμενο (γόπες που μαζεύει ο εργαζόμενος) ... 34 φρ.' καπνός προς αναρρό­φηση για τη γυναίκα (αγορασμένος) ... 18, 66 φρ.· παιχνίδια και άλλα δώρα για τα παιδιά: 1 φρ.... Αλληλογραφία με τους συγγενείς: επιστολές των αδελφών του εργα­ζομένου που κατοικούν στην Ιταλία: μία κατά μέσο όρο ετησίως ... Σημείωση: 0 σπουδαιότερος πόρος της οικογένειας σε περιπτώσεις ατυχημάτων έγκειται στην ι­διωτική ευεργεσία ... Ετήσιες αποταμιεύσεις (ο εργαζόμενος, που στερείται κάθε πρόνοιας και ενδιαφέρεται κυρίως να εξασφαλίσει στη γυναίκα και τη θυγατέρα του κάθε άνεση που επιτρέπει η κατάστασή τους, δεν αποταμιεύει ποτέ: ξοδεύει, μέρα με τη μέρα, όλα όσα κερδίζει)» (Frederic Le Play: Les ouvriers europeens, Παρίσι, 1855, a. 274-275). To πνεύμα μιας τέτοιος έρευνας αποδίδει μια σαρκαστική πα­ρατήρηση του Buret: «Αφού η ανθρωπιά αλλά και η ευπρέπεια δεν επιτρέπουν να αφήνουμε τους ανθρώπους να πεθαίνουν σαν κτήνη, δεν μπορούμε να τους αρνηθούμε την ελεημοσύνη ενός φερέτρου» (Eugene Buret, De la misere des classes laborieuses en Angleterre et en France; de la nature de /a misere, deson existence, deseseffets, deses causes, et de I’insuflisance des remedes qu’on lui a opposes jusqu ’id ; avec Vindication des moyens propres a en affranchir les societes. Παρίσι, 1840, τ. 1, σ. 266).

* Είναι γοητευτικό να παρακολουθήσει κανείς πώς προβάλλει σιγά σιγά η εξέ­γερση στις διαφορετικές εκδοχές των τελευταίων στίχων του ποιήματος. Στην πρώ­τη μορφή λέει:

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 27

Κοινωνικά μοτίβα από την καθημερινή ζωή του Παρισιού απαντούν ήδη στον Σαιντ-Μπεβ. Εκεί αποτελούσαν μια κατάχτηση της λυρι-

Cest ainsi que le vin regne par ses bienfaits,Et chante ses exploits par le gosier de l’homme.Grandeur de la bont£ de Celui que tout nomme,Qui nous avait άέ\& donne le doux sommeil,Et voulut ajouter le Vin, fils du Soleil,Pour rechauffer le coeur et calmer la soufTranceDe tous ces malheureux qui meurent en silence. (I, σ. 605)

[ Έτσι με τις ευεργεσίες του ορίζει το κρασί,Και τραγουδά τους άθλους του με ανθρώπινο λαρύγγι.Μεγάλη η ευσπλαγχνία Αυτού που όλα Τον ονομάζουν,Που ήδη μας είχε δώσει τον ύπνο το γλυκό,Κι ήθελε να προσθέσει το Κρασί, παιδί του Ήλιου,Για να ζεστάνει την καρδιά, τον πόνο ν ’ απαλύνει

Όλων αυτών των δύστυχων που στη σιωπή πεθαίνουν.]

Το 1852 λέει:

Pour apaiser le coeur et calmer la soufTrance De tous ces innocents qui meurent en silence,Dieu leur avait deja donne le doux sommeil;II ajouta le vin, fils sacre du Soleil. (I, σ. 606)

[Για να ειρηνέψει την καρδιά, τον πόνο ν ’ απαλύνει Όλων εκείνων των αθώων που στη σιωπή πεθαίνουν Τους είχε δώσει ο Θεός τον ύπνο το γλυκό- Πρόσθεσε τώρα το κρασί, ιερό παιδί του Ήλιου.]

Τέλος το 1857 το νόημα έχει μεταβληθεί δραστικά:

Pour noyer la rancoeur et bercer l’indolence De tous ces vieux maudits qui meurent en silence,Dieu, touche de remords, avait fait le sommeil;L’Homme ajouta le Vin, fils sacre du Soleil! (I, a. 121)

[Για να πνιγεί η μνησικακία και να επιπλεύσει η αδράνεια Των γερο-τρισκατάρατων που στη σιωπή πεθαίνουν,0 Θεός μέσα στις τύψεις του είχε φτιάξει τον ύπνο- Οι Άνθρωποι βάλαν το Κρασί, ιερό παιδί του Ήλιου!]

Μπορεί κανείς να παρακολουθήσει με σαφήνεια πώς η στροφή βρίσκει την οριστική μορφή της μόνο μαζί με το βλάσφημο περιεχόμενο.

28 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

κής ποίησης, όχι ακόμη όμως και της νοημοσύνης. Αθλιότητα και οινόπνευμα συνδέονται στο πνεύμα του μορφωμένου ιδιώτη εντελώς διαφορετικά απ’ ό,τι στο πνεύμα ενός Μπωντλαίρ.

Dans ce cabriolet de place j’examineL’homme qui me conduit, qui n’est plus que machine,Hideux, έ barbe epaisse, a longs cheveux colics:Vice et vin et sommeil chargent ses yeux soules.Comment Phomme peut-il ainsi tomber? pensais-je,Et je me reculais a l’autre coin du siege.24

[Μέσα σ ’ αυτό το δίτροχο αμάξι εξετάζω Τον άνθρωπο που με πάει και δεν είναι παρά μια μηχανή, Βδελυρός, με γένεια πυκνά και μακριά κολλημένα μαλλιά: Πάθη, κρασί και ύπνος βαραίνουν τα μέθυσα μάτια του.Πώς μπορεί να ξεπέσει ο άνθρωπος έτσι; σκεφτόμουν Και στην άλλη άκρη της θέσης τραβιόμουν.]

Αυτή είναι η αρχή του ποιήματος· όσα έπονται συνιστούν την ηθο­πλαστική ερμηνεία. Ο Σαιντ-Μπεβ αναρωτιέται μήπως η ψυχή του είναι το ίδιο εγκαταλελειμμένη μ ’ αυτήν του αμαξά.

Η λιτανεία που φέρει τον τίτλο «Abel et Cain» δείχνει σε ποιο υπόβαθρο στηρίζεται η πιο ελεύθερη και έλλογη αντίληψη που είχε ο Μπωντλαίρ για τους απόκληρους. Μετατρέπει τη σύγκρουση των βιβλικών αδελφών σε σύγκρουση δύο αιώνια ασυμφιλίωτων φυλών.

Race d’Abel, dors, bois et mange;Dieu te sourit complaisamment.

Race de Cam, dans la fange Rampe et meurs miserablement.25

[Φυλή του Άβελ, τρώγε, πίνε και κοιμήσου: ο Θεός σ’ εσένα γλυκά χαμογελά!

Φυλή του Κάιν, μες στη λάσπη σου κυλήσου, και ψόφα πάνω στην κακομοιριά.]

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 29

Το ποίημα, αποτελείται από δεκαέξι δίστιχα, στην αρχή των οποίων τίθενται εναλλάξ τα παραπάνω. Ο Κάιν, γενάρχης των απόκληρων, εμφανίζεται εδώ ως ιδρυτής μιας φυλής, κι αυτή δεν μπορεί να είναι άλλη από την προλεταριακή. Το 1838 ο Granier de Cassagnac δημο­σίευσε το έργο του Histoire des classes ouvrieres et des classes bour­geoises. To έργο αυτό επεδίωκε να κάνει γνωστή την προέλευση των προλεταρίων· τούτοι συνιστούν μια τάξη υπανθρώπων που προέ- κυψε από τη διασταύρωση ληστών με πόρνες. Γνώριζε ο Μπωντ­λαίρ αυτές τις θεωρίες; Πολύ πιθανόν. Το βέβαιο είναι ότι τις είχε συναντήσει ο Μαρξ, που χαιρέτισε στο πρόσωπο του Γκρανιέ ντε Κασανιάκ «το στοχαστή» της βοναπαρτιστικής αντίδρασης. Το Κε­φάλαιο απέκρουε τη φυλετική θεωρία του τελευταίου προβάλλοντας την έννοια μιας «φυλής ιδιότυπων εμπορευματούχων»26, με την ο­ποία εννοείται το προλεταριάτο. Με αυτό ακριβώς το νόημα εμφα­νίζεται στον Μπωντλαίρ η φυλή που κατάγεται από τον Κάιν. Εκεί­νος βέβαια δεν θα είχε μπορέσει να το ορίσει. Πρόκειται για τη φυλή όσων δεν διαθέτουν άλλο εμπόρευμα από την εργατική τους δύναμη.

Το ποίημα του Μπωντλαίρ ανήκει στον κύκλο που φέρει τον τίτλο «Revolte»*. Τα τρία κομμάτια που το απαρτίζουν κρατούν έ­

* Τον τίτλο ακολουθεί μία προκαταρκτική παρατήρηση που απαλείφθηκε από τις μεταγενέστερες εκδόσεις. Θεωρεί τα ποιήματα του κύκλου ως μια λόγια απομί­μηση «των σοφισμάτων της άγνοιας και της παραφοράς». Στην πραγματικότητα δεν μπορεί να γίνει λόγος περί απομίμησης. Οι εισαγγελικές αρχές της Δεύτερης Αυτο­κρατορίας το αντιλήφθηκαν αυτό, όπως το αντιλαμβάνονται και οι διάδοχοί τους. Ο βαρόνος Seilliire το αποκαλύπτει με ιδιαίτερη ραθυμία ερμηνεύοντας το εισαγωγικό ποίημα του κύκλου «Revolte». Τούτο ονομάζεται «Le reniement de Saint Pierre» και περιλαμβάνει τους ακόλουθους στίχους:

Revais-tu de ces jours ...Οίΐ, le coeur tout gonfle d’espoir et de vaillance,Tu fouettais tous ces vils marchands a tour de bras,Ou tu fus maitre enfin? Le remords n’a-til-pasPenetre dans ton flanc plus avaint que la lance? (I, σ. 136)

[Ονειρευόσουν άραγε κείνες τις μέρες ...Που με καρδιά να φουσκώνει από ελπίδα και ανδρεία Μαστίγωνες με σθένος τους μυσαρούς εμπόρους;Που εντέλει ήσουν κύριος; Μα μήπως οι τύψεις Τρυπαύν το πλευρό σου πιο βαθιά κι απ’ τη λόγχη;]

30 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ναν βλάσφημο τόνο. Δεν πρέπει να πάρουμε πολύ στα σοβαρά το σάτανισμό του Μπωντλαίρ. Εάν έχει κάποια σημασία, είναι επειδή αντιπροσωπεύει τη μοναδική στάση με την οποία ο Μπωντλαίρ μπορούσε να διατηρήσει για καιρό μία μη κομφορμιστική θέση. Το τελευταίο κομμάτι του κύκλου, «Les litanies de Satan», είναι, ως προς το θεολογικό του περιεχόμενο, το miserere μιας οφιολατρικής λειτουργίαςγ. Ο Σατανάς εμφανίζεται με το εωσφορικό ακτινοβόλο στεφάνι του: ως φύλακας της μύχιας γνώσης, ως μυσταγωγός προ- μηθεϊκών δεξιοτήτων, ως προστάτης των αμετάγνωστων και των αλύγιστων. Μέσα από τις γραμμές αστράφτει το σκοτεινό κεφάλι του Μπλανκί.

Toi qui fais au proscrit ce regard calme et haut Qui damne tout un peuple autour d’un echafaud.27

[Συ που δίνεις στον προγραμμένο το βλέμμα το επιβλητικό Που κολάζει γύρω απ’ το ικρίωμα ένα ολόκληρο λαό.]

Αυτός ο Σατανάς, τον οποίο η αλυσίδα των επικλήσεων αναγνωρίζει επίσης ως «εξομολογητή ... των συνωμοτών», διαφέρει από τον δια­βολικό μηχανορράφο που στα ποιήματα ονομάζεται Σατανάς Τρι­σμέγιστος ή Δαίμων και στα πεζά Αυτού Υψηλότης η οποία έχει την υπόγεια κατοικία της κοντά στο βουλεβάρτο. Ο Lemaitre έχει επισημάνει το διχασμό που εμφανίζει εδώ το διάβολο «διαδοχικά ή ταυτόχρονα ως τον πατέρα του Κακού ή ως τον μεγάλο Ηττημένο και το μέγα Θύμα»28. Θίγει απλώς κανείς το ίδιο πρόβλημα με άλλο τρόπο όταν θέτει το ερώτημα, τ ι ανάγκασε τον Μπωντλαίρ να προσδώσει ριζοσπαστική θεολογική μορφή στη ριζική άρνηση προς τους κρατούντες.

Η διαμαρτυρία κατά των αστικών αντιλήψεων της τάξης και της εντιμότητας, μετά την ήττα του προλεταριάτου στον αγώνα του Ιουνίου, διασώθηκε καλύτερα μεταξύ των κρατούντων απ’ ό,τι με­

Στις τύψεις αυτές ο ειρωνικός ερμηνευτής διαβλέπει την αυτοεπιτίμηση για το ότι «αφέθηκε να πάει χαμένη μια τόσο καλή ευκαιρία για την επιβολή της δικτατορίας του προλεταριάτου» (Ernest Seilliere: Baudelaire. Παρίσι, 1931, σ. 193).

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 31

ταξύ των καταπιεσμένων. Όποιοι ασπάζονταν την ελευθερία και το δίκαιο δεν έβλεπαν στο πρόσωπο τον Ναπολέοντα Γ ' το στρα- τιώτη-αυτοκράτορα που ήθελε να είναι, ως διάδοχος του θείου του, αλλά έναν απατεώνα ευνοημένο από την τύχη. Έτσι αποτύπωσαν την μορφή του οι Chatiments. Η boheme doree από τη μεριά της έ­βλεπε στις θορυβώδεις γιορτές και την αυλή που τον περιέβαλλε να γίνονται πραγματικότητα τα όνειρά της για μια «ελεύθερη» ζωή. Τα Απομνημονεύματα στα οποία ο κόμης Viel-Castel περιγράφει το πε­ριβάλλον του αυτοκράτορα κάνουν μια Μιμή και έναν Σωνάρ® να φαίνονται όντως αξιότιμοι μικροαστοί. Στα ανώτερα στρώματα ή­ταν ο κυνισμός που ανήκε στους καλούς τρόπους, στα κατώτερα η ανυπότακτη κρίση. Ακολουθώντας τα ίχνη του Μπάυρον, ο Vigny στην Eloa του είχε ορκιστεί υποταγή με τη γνωστική έννοια στον εκπεπτωκότα άγγελο, τον Εωσφόρο. Ο Barthelemy από την άλλη απέδωσε με τη Nemesis του το σατανισμό στους κρατούντες· τους βάζει να τελούν μία δοξολογία της επικαταλλαγής και έναν ψαλμό για την πρόσοδο . Το διπλό αυτό πρόσωπο του Σατανά είναι ολό- τελα οικείο στον Μπωντλαίρ. Σ ’ αυτόν ο Σατανάς συνηγορεί όχι μόνο υπέρ των κατωτέρων αλλά και υπέρ των ανωτέρων. Ο Μαρξ δεν θα μπορούσε να ζητήσει καλύτερο αναγνώστη για τις ακόλουθες γραμμές του: «Όταν οι Πουριτανοί», διαβάζουμε στη 18η Μπρυ- μοιίρ, «διαμαρτύρονταν στη Σύνοδο της Κωνσταντίας για τον ακό­λαστο βίο των Παπών ..., ο καρδινάλιος Pierre d’Ailly τους βρον- τοφώναξε: "Μονάχα ο διάβολος αυτοπροσώπως μπορεί πια να σώ­σει την Καθολική Εκκλησία, κι εσείς ζητάτε αγγέλους” . Έτσι φώ­ναζε και η γαλλική αστική τάξη μετά το πραξικόπημα: Μονάχα ο αρχηγός της Εταιρείας της 10ης Δεκεμβρίου μπορεί πια να σώσει την αστική κοινωνία! Μονάχα η κλεψιά την ιδιοκτησία, η επιορκία τη θρησκεία, τα νόθα την οικογένεια, η αταξία την τάξη»30. Θαυμα­στής των Ιησουιτών, ο Μπωντλαίρ, ακόμη και στις στιγμές της αν­ταρσίας του, δεν ήθελε να απαρνηθεί εντελώς και δια παντός τούτο το σωτήρα. Οι στίχοι του επιφυλάχθηκαν ως προς αυτό πού τα πεζά του δεν είχαν απαγορεύσει στον εαυτό τους. Ως εκ τούτου ο Σατανάς εμφανίζεται μέσα τους. Σ ’ αυτόν οφείλουν την επιτήδεια δύναμη να

32 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

μην αρνούνται εντελώς, ακόμη και στις πιο απελπισμένες εκδηλώ­σεις αγανάκτησης, την υπακοή σ’ εκείνο κατά του οποίου εξεγείρον- ται η διάκριση και η ανθρωπιά. Η ομολογία της ευσέβειας ξεπετιέ- ται σχεδόν πάντα σαν πολεμική ιαχή από τον Μπωντλαίρ. Δεν θέλει ετούτος ν ’ αφήσει να του πάρουν τον Σατανά του. Αυτός ακριβώς είναι που διακυβεύεται στη σύγκρουση στην οποία χρειάστηκε να έλ­θει ο Μπωντλαίρ με την απιστία του. Δεν πρόκειται για μυστήρια και προσευχές, αλλά για την εωσφορική διατήρηση του προνομίου να βλασφημεί κανείς τον Σατανά, στην εξουσία του οποίου έχει περιέλ- θει.

Μέσω της φιλίας του με τον Pierre Dupont ο Μπωντλαίρ θέλησε να αναγνωριστεί ως κοινωνικός ποιητής. Τα κριτικά κείμενα του d’Aurevilly σκιαγραφούν ένα πορτραίτο του εν λόγω συγγραφέα: «Σ ’ αυτό το ταλέντο κι αυτή τη σκέψη ο Κάιν υπερτερεί του πράου ' Αβελ — ο ωμός, ακόρεστος, φθονερός και άγριος Κάιν, ο οποίος πή­γε στις πόλεις για να ρουφήξει το κατακάθι της χολής που συγκεν­τρώνεται σ’ αυτές, για να συμμεριστεί τις απατηλές ιδέες που εκεί θριαμβεύουν»31. Τούτος ο χαρακτηρισμός αποδίδει με ακρίβεια αυτό που έκανε τον Μπωντλαίρ αλληλέγγυο προς τον Ντυπόν. Όπως ο Κάιν, ο Ντυπόν «πήγε στις πόλεις» και εγκατέλειψε το ειδύλλιο. «Το τραγούδι έτσι όπως το καταλάβαιναν οι προπάτορές μας ... ακό­μη και το απλό ρομάντζο τού είναι ολότελα ξένο»32. Ο Ντυπόν ένιω­σε την κρίση της λυρικής ποίησης να έρχεται με την προϊούσα απο­σύνθεση των σχέσεων πόλης και υπαίθρου. Ένας από τους στίχους του το παραδέχεται αδέξια- λέει ότι ο ποιητής «ακούει εναλλάξ τα δάση και το πλήθος». Οι μάζες τον αντάμειψαν για την προσοχή του- γύρω στα 1848 ο Ντυπόν ήταν σε όλα τα στόματα. Όταν τα επιτεύγματα της επανάστασης άρχισαν να χάνονται το ένα μετά το άλλο, ο Ντυπόν συνέθεσε το «Chant du vote». Από την πολιτική ποίηση αυτής της εποχής λίγα πράγματα μπορούν να μετρηθούν με το ρεφραίν του. Είναι ένα φύλλο από τις δάφνες που αξίωνε τότε ο Καρλ Μαρξ για το «απειλητικά σκοτεινό μέτωπο» των αγωνιστών του Ιουνίου .

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 33

Fais voir, en dejouant la ruse,0 Republique! a ces pervers,Ta grande face de Meduse Au milieu de rouges eclairs!34

[Φανέρωσε, διαλύοντας την απάτη,Δημοκρατία! σ’ αυτούς τους μοχθηρούς,Της Μέδουσας το μέγα πρόσωπό σου Μέσα σε κόκκινους σπινθηρισμούς!]

Η εισαγωγή που συνεισέφερε το 1851 ο Μπωντλαίρ σε μία έκδοση ποιημάτων του Ντυπόν ήταν μία πράξη λογοτεχνικής στρατηγικής. Σ ’ αυτή βρίσκει κανείς τα ακόλουθα αξιοπρόσεκτα αποφθέγματα: «Η παιδαριώδης ουτοπία της σχολής του l’art pour l’art, καθώς απέ­κλειε την ηθική, συχνά δε ακόμη και το πάθος, υπήρξε κατ ’ ανάγκην άγονη». Και πιο κάτω, με προφανή αναφορά στον Auguste Barbier: « Όταν ένας ποιητής, ενίοτε αδέξιος, αλλά σχεδόν πάντοτε μεγά­λος, ήρθε να διακηρύξει σε μια πύρινη γλώσσα την ιερότητα της ε­πανάστασης του 1830 και να τραγουδήσει τις δυστυχίες της Αγγλίας και της Ιρλανδίας,... το ζήτημα έκλεισε μια για πάντα και στο εξής η τέχνη στάθηκε αξεχώριστη από την ηθική και την ωφελιμότη­τα»35. Δεν υπάρχει εδώ τίποτε από τη βαθιά διπροσωπία που δίνει φτερά στην ποίηση του ίδιου του Μπωντλαίρ. Εκείνη υποστήριζε τους καταπιεσμένους, ασπαζόμενη όμως τις αυταπάτες τους όσο και την υπόθεσή τους. Ήξερε να ακούει τα τραγούδια της επανάστα­σης, αλλά και την «ανώτερη φωνή» που μιλάει μέσα από τις τυμ­πανοκρουσίες των εκτελέσεων. Όταν ο Βοναπάρτης καταλαμβάνει πραξικοπηματικά την εξουσία, ο Μπωντλαίρ είναι προς στιγμήν ε­ξαγριωμένος. « Έπειτα κοίταξε τα γεγονότα "από τη σκοπιά της πρόνοιας” και υποτάχθηκε όπως ένας μοναχός»36. «Θεοκρατία και κομμουνισμός»37 δεν ήταν γι ’ αυτόν πεποιθήσεις, αλλά ψίθυροι που διεκδικούσαν την προσοχή του- η μία όχι τόσο αγγελική κι ο άλλος όχι τόσο διαβολικός όσο εκείνος πιθανότατα νόμιζε. Σύντομα ο Μπωντλαίρ εγκατέλειψε το επαναστατικό του μανιφέστο και μερι­κά χρόνια αργότερα γράφει: « Σ ’ αυτή τη χάρη, σ’ αυτή τη θηλυκή

34 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τρυφερότητα οφείλει ο Πιερ Ντυπόν τα πρώτα του τραγούδια. Ευ­τυχώς η επαναστατική δράση, που είχε συνεπάρει εκείνη την εποχή σχεδόν όλα τα πνεύματα, δεν έβγαλε εντελώς το δικό του από τον φυσικό του δρόμο»38. Γ ια τον Μπωντλαίρ η απότομη ρήξη με το Part pour Fart είχε αξία μόνον ως στάση. Του επέτρεψε να ανακοι­νώσει τα περιθώρια που είχε στη διάθεσή του ως άνθρωπος των γραμμάτων. Κατ’ αυτό βρισκόταν μπροστά από τους συγγραφείς της εποχής του — ακόμη κι από τους μεγαλύτερους ανάμεσά τους. Γίνεται έτσι φανερό το σημείο υπεροχής του απέναντι στη φιλολογι­κή κίνηση που τον περιέβαλλε.

Για εκατόν πενήντα χρόνια η καθημερινή φιλολογική κίνηση στρεφόταν γύρω από περιοδικά. Προς το τέλος του πρώτου τρίτου του αιώνα αυτό άρχισε να αλλάζει. Με την επιφυλλίδα [feuilleton] η λογοτεχνία απέκτησε μια αγορά στην καθημερινή εφημερίδα. Η ει­σαγωγή της επιφυλλίδας είναι η επιτομή των αλλαγών που έφερε στον τύπο η επανάσταση του Ιουλίου. Την περίοδο της Παλινόρθω­σης δεν επιτρεπόταν να πωλούνται μεμονωμένα φύλλα εφημερίδων* μόνον ως συνδρομητής μπορούσε κανείς να παίρνει εφημερίδα. Ό ­ποιος δεν διέθετε το μεγάλο ποσό των 80 φράγκων για την ετήσια συνδρομή, ήταν υποχρεωμένος να πηγαίνει σε cafes, όπου συχνά στε­κόταν μαζί με πολλούς άλλους πάνω από ένα φύλλο. Το 1824 υπήρ­χαν στο Παρίσι 47.000 συνδρομητές εφημερίδων, το 1836 70.000 και το 1846 200.000. Αποφασιστικό ρόλο σ’ αυτή την άνοδο έπαιξε η εφημερίδα του Girardin La Presse. Η εφημερίδα αυτή καθιέρωσε τρεις σημαντικές καινοτομίες: τη μείωση της τιμής της συνδρομής σε 40 φράγκα, τις αγγελίες και το μυθιστόρημα σε συνέχειες. Ταυτό­χρονα η σύντομη, ασύνδετη πληροφορία άρχισε να ανταγωνίζεται τη σοβαρή αρθρογραφία. Το πλεονέκτημά της ήταν η δυνατότητα εμ­πορικής της αξιοποίησης. Η λεγόμενη «reclame» της άνοιξε το δρό­μο: επρόκειτο για μια φαινομενικά ανεξάρτητη, στην πραγματικό­τητα πληρωμένη από τον εκδότη, καταχώριση που στο τμήμα της σύνταξης υπεδείκνυε ένα βιβλίο, για το οποίο την προηγούμενη μέρα ή και στο ίδιο φύλλο υπήρχε μία αγγελία. Ήδη το 1839 ο Σαιντ- Μπεβ παραπονιόταν για τις εκφαυλιστικές της επιπτώσεις. «Πώς

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 35

να καταδικάσει κανείς» στις στήλες της κριτικής «κάτι που διεκη- ρύσσετο και επεδεικνύετο δυο δάχτυλα πιο κάτω ως το θαύμα της εποχής. Η ελκτική δύναμη των ολοένα και μεγαλύτερων τυπογραφι­κών στοιχείων της αγγελίας πήρε το πάνω χέρι: ήταν ένα μαγνητικό βουνό που εξέτρεψε την πυξίδα»39. Η «reclame» βρίσκεται στην αρχή μιας εξέλιξης που το τέλος της είναι η πληρωμένη από τους ενδια­φερομένους χρηματιστηριακή αγγελία των περιοδικών. Είναι δύσκο­λο να γραφεί η ιστορία της πληροφορίας χωριστά από εκείνη της διαφθοράς του τύπου.

Οι πληροφορίες χρειάζονταν λίγο χώρο- αυτές κι όχι το κύριο πολιτικό άρθρο ούτε το μυθιστόρημα σε συνέχειες προσέδιδαν στο φύλλο, μέσω επιτήδειων παραλλαγών στη σελιδοποίηση, την καθη­μερινά νέα εξωτερική του εμφάνιση, στην οποία οφειλόταν εν μέρει η ελκυστικότητά του. Έπρεπε διαρκώς να ανανεώνονται: το κοσμικό κουτσομπολιό, οι θεατρικές μηχανορραφίες καθώς και τα «αξιοση­μείωτα» ήταν οι προσφιλέστερες πηγές τους. Η ιδιότυπη φτηνή τους κομψότητα, που θα γίνει τόσο χαρακτηριστική για την επιφυλλίδα, είναι εξαρχής αναγνωρίσιμη. Στις Παρισινές επιστολές της η Mme de Girardin χαιρετίζει τη φωτογραφία ως εξής: «Γίνεται επίσης πο­λύς λόγος για την εφεύρεση του κυρίου Νταγκέρ και τίποτε δεν είναι πιο κωμικό από τις σοβαρές εξηγήσεις αυτού του θαύματος που δί­νουν οι σοφοί των σαλονιών μας. Ο κύριος Νταγκέρ μπορεί να είναι ήσυχος, κανένας δεν θα του κλέψει το μυστικό ... Τούτη η ανακάλυψη είναι στ ’ αλήθεια αξιοθαύμαστη, ωστόσο δεν την καταλαβαίνουμε ούτε στο ελάχιστο: μας την έχουν εξηγήσει τόσο πολύ»40. Το στυλ της επιφυλλίδας δεν έγινε αποδεκτό τόσο γρήγορα και παντού. Το 1860 και το 1868 κυκλοφόρησαν στη Μασσαλία και το Παρίσι οι δύο τόμοι των Revues Parisiennes του βαρόνου Gaston de la Flotte. Σκο­πός τους ήταν να αγωνιστούν ενάντια στην επιπολαιότητα των ι­στορικών αναφορών, κυρίως εκείνων που παρουσιάζονταν στις επι­φυλλίδες του παρισινού τύπου. — Στο cafe, την ώρα του απεριτίφ λάμβανε χώρα η συγκέντρωση των πληροφοριών. «Η συνήθεια του απεριτίφ ... χρονολογείται από την άνθηση του μικρής κλίμακας τύ­που του βουλεβάρτου. Παλαιότερα, όταν υπήρχαν μόνο τα μεγάλα,

36 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

σοβαρά φύλλα... η ώρα του απεριτίφ δεν υπήρχε. Η ώρα αυτή είναι η λογική συνέπεια εφημερίδων του είδους «Η ηχώ του Παρισιού» με τις στήλες που αφιερώνουν στο κουτσομπολιό της πόλης»41. Η κίνη­ση του καφενείου έβαζε τους συντάκτες στο ρυθμό του πρακτορείου ειδήσεων προτού ακόμη αναπτυχθεί ο μηχανισμός του. Όταν κατά τα τέλη της Δεύτερης Αυτοκρατορίας άρχισε να χρησιμοποιείται ο ηλεκτρικός τηλέγραφος, το βουλεβάρτο έχασε το μονοπώλιό του. Τα δυστυχήματα και τα εγκλήματα μπορούσαν τώρα πια να αντλούν­ται απ’ όλο τον κόσμο.

Η αφομοίωση του ανθρώπου των γραμμάτων στην κοινωνία ό­που ζούσε λάμβανε χώρα στο βουλεβάρτο με τον εξής τρόπο. Στο βουλεβάρτο ήταν έτοιμος για το επόμενο συμβάν, ευφυολόγημα ή φημολογούμενο περιστατικό. Στο βουλεβάρτο ξετύλιγε τον ιστό των σχέσεών του με συναδέλφους και κοσμικούς· κι ήταν τόσο εξαρ­τημένος από τα αποτελέσματα αυτών των σχέσεων όσο οι κοκότες από την τέχνη των μεταμφιέσεών τους*. Στο βουλεβάρτο περνάει τις ώρες της αργίας του, τις οποίες παρουσιάζει στον κόσμο ως τμή­μα του εργάσιμου χρόνου του. Φέρεται σαν να είχε μάθει από τον Μαρξ ότι η αξία κάθε εμπορεύματος καθορίζεται από τον κοινωνικά αναγκαίο για την παραγωγή του χρόνο εργασίας. Η αξία της δικής του εργατικής δύναμης προσλαμβάνει έτσι, έναντι της εκτεταμένης απραξίας που στα μάτια του κοινού είναι απαραίτητη για την τε­λειοποίησή της, σχεδόν φανταστικό χαρακτήρα. Η εντύπωση αυτή δεν ήταν μόνο του κοινού. Οι υψηλές αμοιβές που προσφέρονταν για τις επιφυλλίδες εκείνου του καιρού δείχνουν ότι ήταν θεμελιωμένη στις κοινωνικές σχέσεις. Πράγματι υπήρχε μία συνάρτηση ανάμεσα στη μείωση της τιμής των συνδρομών, την άνθηση των αγγελιών και την αυξανόμενη σημασία της επιφυλλίδας.

«Σύμφωνα με τις νέες ρυθμίσεις» -τη μείωση της τιμής των

* «Ακόμη κι ένα ελάχιστα εξασκημένο μάτι είναι εύκολο να καταλάβει ότι μια κοπέλα ντυμένη κομψά και πλούσια στις οκτώ είναι η ίδια που εμφανίζεται ως καθα­ρίστρια μαγαζιών στις εννιά και που αποκαλύπτεται ως χωριάτισσα στις δέκα» (F.- F.-A. Beraud: Les Giles publiques de Paris, et la police qui les rejgit. Παρίσι, Λειψία, 1839, τ. 1, σ. 51).

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 37

συνδρομών—«το φύλλο έπρεπε να ζήσει από την αγγελία ...· για να έχει πολλές αγγελίες, έπρεπε το ένα τέταρτο της σελίδας, που είχε μετατραπεί σε αφίσα, να υποπέσει στην αντίληψη ενός πολύ μεγά­λου αριθμού συνδρομητών. Για να έχει πολλούς συνδρομητές, έπρε­πε να βρεθεί ένα δέλεαρ που να απευθύνεται ταυτόχρονα σε όλες τις γνώμες και να αντικαταστήσει το πολιτικό ενδιαφέρον με την πε­ριέργεια εν γένει ... Έτσι, ξεκινώντας από τη συνδρομή των 40 φράγκων και περνώντας από την αγγελία, φτάσαμε σχεδόν μοιραία στο μυθιστόρημα σε συνέχειες»42. Τούτο ακριβώς εξηγεί τις υψηλές αμοιβές αυτών των συνεργασιών. Το 1845 ο Δουμάς έκλεισε με τις εφημερίδες Le Constitutionnel και La Presse μία συμφωνία που του εξασφάλιζε επί πέντε χρόνια μια ελάχιστη ετήσια αμοιβή 63.000 φράγκων για ελάχιστη ετήσια παραγωγή δεκαοκτώ τόμων . Ο Eu­gene Sue εισέπραξε για τα Μυστήρια των Ποφισίων προκαταβολή100.000 φράγκων. Οι αμοιβές του Λαμαρτίνου για τη χρονική πε­ρίοδο από το 1838 ώς το 1851 υπολογίστηκαν στα πέντε εκατομμύ­ρια φράγκα. Γ ια την Histoire des Girondins που δημοσιεύτηκε πρώτα σε επιφυλλίδες είχε εισπράξει 600.000 φράγκα. Οι πλούσιες απολα­βές του καθημερινού λογοτεχνικού εμπορεύματος οδήγησαν κατ ’ α­νάγκην σε παρεκτροπές. Υπήρξαν περιπτώσεις κατά τις οποίες εκδό­τες που αγόραζαν χειρόγραφα διατηρούσαν το δικαίωμα να Τα δη­μοσιεύσουν με την υπογραφή συγγραφέων της δικής τους επιλογής. Τούτο προϋπέθετε ότι κάποιοι επιτυχημένοι μυθιστοριογράφοι δεν ήταν πολύ σχολαστικοί στο ζήτημα της υπογραφής τους. Λεπτομέ­ρειες περιέχει ένας λίβελος με τίτλο Fabrique de romans, Maison A- lexandre Dumas et G'e44. H Revue des deux mondes έγραφε τότε: «Ποιος γνωρίζει τους τίτλους όλων των βιβλίων που έχει υπογράψει ο κύριος Δουμάς; Τους γνωρίζει άραγε ο ίδιος; Εάν δεν κρατά βιβλίο διπλών εγγραφών με δούναι και λαβείν, προφανώς θα έχει ξεχάσει... κάποια τουλάχιστον από τα παιδιά των οποίων είναι ο νόμιμος ή ο φυσικός ή ο θετός πατέρας»45. Λέγεται ότι ο Δουμάς απασχολούσε στα υπόγειά του έναν ολόκληρο λόχο φτωχών λογοτεχνών. Ακόμη και δέκα χρόνια μετά τις παραπάνω διαπιστώσεις της μεγάλης επι­θεώρησης -το 1855- βρίσκει κανείς σ ’ ένα μικρό όργανο της bohe-

38 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

me την ακόλουθη γραφική σκηνή από τη ζωή ενός επιτυχημένου μυ- θιστοριογράφου που ο συγγραφέας ονομάζει de Santis: «Μόλις ο κύ­ριος ντε Σαντί φτάσει στο σπίτι, κλειδώνει με προσοχή ... και ανοί­γει μια μικρή πόρτα, κρυμμένη πίσω από τη βιβλιοθήκη του. - Βρί­σκεται έτσι σ’ ένα σχετικά βρώμικο, κακοφωτισμένο δωματιάκι. Ε ­κεί, με μια μακριά πένα στο χέρι και με ανακατεμένα τα μαλλιά, κάθεται ένας άνδρας με ύφος σκυθρωπό και συνάμα μειλίχιο. — Α! πώς αποπνέει ετούτος μίλια μακριά τον αέρα του μυθιστοριογρά- φου, έστω κι αν δεν είναι παρά ένας πρώην υπάλληλος κάποιου υ­πουργείου, που έμαθε την τέχνη του Μπαλζάκ διαβάζοντας τον Constitutionnel. Αυτός είναι ο αληθινός συγγραφέας του Δωματίου των Κρανίων αυτός είναι ο μυθιστοριογράφος»46*. Στη Δεύτερη Δημοκρατία το κοινοβούλιο προσπάθησε να αντιταχθεί στην επικρά­τηση της επιφυλλίδας. Τα μυθιστορήματα σε συνέχειες φορολογήθη- καν με ένα centime το κομμάτι. Με τους αντιδραστικούς νόμους για τον τύπο, που περιορίζοντας την ελευθερία της γνώμης προσέδιδαν μεγαλύτερη αξία στην επιφυλλίδα, η διάταξη μετά από λίγο καιρό καταργήθηκε.

Οι υψηλές αμοιβές της επιφυλλίδας σε συνδυασμό με τη μεγάλη της κυκλοφορία βοηθούσαν τους συγγραφείς που την προμήθευαν στις εφημερίδες να κάνουν μεγάλο όνομα στο κοινό. Καθένας ήταν έτοιμος να αξιοποιήσει μαζί τη φήμη και τα μέσα του: η πολιτική σταδιοδρομία ακολουθούσε σχεδόν από μόνη της. Προέκυψαν έτσι νέες μορφές διαφθοράς, οι οποίες αποδείχθηκαν πιο δραστικές από την κατάχρηση αναγνωρισμένων ονομάτων. Άπαξ και είχε αφυπνι- σθεί η πολιτική φιλοδοξία του λογοτέχνη, ήταν εύκολο για το καθε­στώς να του υποδείξει τον ορθό δρόμο. Το 1846 ο Salvandy, υπουρ­γός Αποικιών, πρότεινε στον Αλέξανδρο Δουμά να αναλάβει με έ­ξοδα της κυβέρνησης —για την όλη επιχείρηση προβλέπονταν 10.000 φράγκα—ένα ταξίδι στην Τύνιδα για να προπαγανδίσει τις αποικίες. Η εκστρατεία απέτυχε, απορρόφησε πολλά χρήματα και τελείωσε

* (<Συγγραφείς-φαντάσματα» δεν εχρησιμοποιούντο μόνο στην επιφυλλίδα. Ο Scribe απασχολούσε για τους διαλόγους των έργων του μια σειρά ανώνυμων συνερ­γατών.

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 39

με μια μικρή επερώτηση στη Βουλή. Πιο τυχερός ήταν ο Συ, ο ο­ποίος χάρη στην επιτυχία που είχαν τα Μυστήρια των Παρισίων, όχι μόνο ανέβασε τον αριθμό των συνδρομητών του Constitutionnel από 3.600 σε 20.000, αλλά εκλέχθηκε και βουλευτής το 1850 με130.000 ψήφους εργατών του Παρισιού. Οι προλετάριοι ψηφοφόροι δεν κέρδισαν πολλά μ ’ αυτό- ο Μαρξ αποκαλεί την εκλογή «συναι­σθηματικό σχόλιο που αποδΐ>νάμωνε»47 τα προηγούμενα εκλογικά κέρδη. Αν λοιπόν η λογοτεχνία μπορούσε να ανοίξει μία πολιτική σταδιοδρομία για τους εκλεκτούς του κοινού, η σταδιοδρομία αυτή μπορεί να αξιοποιηθεί από τη μεριά της για την κριτική μελέτη των γραπτών τους. Ο Λαμαρτίνος συνιστά ένα παράδειγμα.

Οι αποφασιστικές επιτυχίες του Λαμαρτίνου, οι Meditations και οι Harmonies, ανατρέχουν στην εποχή κατά την οποία οι Γάλλοι α­γρότες απολάμβαναν ακόμη τους αγρούς που είχαν κατακτήσει. Σ ’ ένα αφελές ποίημα που απευθύνεται στον Alphonse Karr ο ποιητής παρομοίασε το έργο του μ ’ εκείνο ενός αμπελουργού:

Tout homme avec fierte peut vendre sa sueur!Je vends ma grappe en fruit comme tu vends ta fleur,Heureux quand son nectar, sous mon pied qui la foule,Dans mes tonneaux nombreux en ruisseaux d’ambre coule, Produisant a son maitre, ivre de sa cherte,Beaucoup d’or pour payer beaucoup de liberte!48

[Καθένας μπορεί με περηφάνεια να πουλά τον ιδρώτα του! Πουλώ το τσαμπί των σταφυλιών μου όπως εσύ το λουλούδι σου, Ευτυχής που το νέκταρ του, κάτω απ ’ το πόδι μου που το πατάει, Στα πολλά μου βαρέλια σε κεχριμπαρένια ρυάκια κυλάει, Φέρνοντας έτσι στον άρχοντά του, που απ’ την τιμή του μεθά, Πολύ χρυσάφι για να πληρώσει μ ’ αυτό πολλή λευτεριά!]

Οι στίχοι αυτοί, στους οποίους ο Λαμαρτίνος εγκωμιάζει την ευη­μερία του σαν να ήταν εκείνη του αγρότη και υπερηφανεύεται για τις αμοιβές που του αποφέρει το προϊόν του στην αγορά, είναι πολύ

40 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

διαφωτιστικοί αν ιδωθούν, όχι τόσο από ηθική σκοπιά*, αλλά ως έκ­φραση των ταξικών αισθημάτων του Λαμαρτίνου. Ήταν εκείνα του κληρούχου αγρότη. Εδώ βρίσκεται ένα κομμάτι από την ιστορία της ποίησης του Λαμαρτίνου. Η θέση του κληρούχου αγρότη είχε γίνει επισφαλής στη δεκαετία του ’40. Ήταν χρεωμένος. Ο κλήρος του «δεν βρισκόταν πια στη λεγόμενη πατρίδα αλλά στο βιβλίο υποθη­κών» . Έτσι η αγροτική αισιοδοξία, το θεμέλιο της μεταρσιωμένης εκδοχής της φύσης που προσιδιάζει στη λυρική ποίηση του Λαμαρτί­νου, είχε καταπέσει. «Αν ο νεοσύστατος αγροτικός κλήρος, μέσα στην εναρμόνισή του με την κοινωνία, την εξάρτησή του από τις φυ­σικές δυνάμεις και την υποταγή του στην εξουσία που τον προστά­τευε άνωθεν, ήταν φυσιολογικά θρήσκος, ο κλήρος που διαλυόταν α­πό τα χρέη, βρισκόταν σε ρήξη με την κοινωνία και την εξουσία και εξωθείτο πέρα από τα όριά του γίνεται φυσιολογικά άθρησκος. Ο ουρανός ήταν ένα πολύ όμορφο συμπλήρωμα στη μόλις κερδισμένη μικρή λουρίδα γης καθόσον μάλιστα ορίζει και τον καιρό- γίνεται ό­μως προσβολή από την στιγμή που επιβάλλεται ως υποκατάστατο του κλήρου»50. Σ ’ αυτόν ακριβώς τον ουρανό τα ποιήματα του Λα­μαρτίνου ήταν νεφελώματα, όπως είχε γράψει ήδη το 1830 ο Σαιντ- Μπεβ: «Η ποίηση του Andre Chenier... είναι τρόπον τινά το τοπίο του οποίου ο Λαμαρτίνος κάνει τον ουρανό»51. Τούτος ο ουρανός κα- τέρρευσε για πάντα όταν οι Γ άλλοι αγρότες το 1849 ψήφισαν για την Προεδρία τον Βοναπάρτη. Ο Λαμαρτίνος ήταν από αυτούς που προετοίμασαν την ψήφο τους**. «Εκείνο που δεν φανταζόταν», γρά­

* Σε μία ανοιχτή επιστολή του προς τον Λαμαρτίνο ο παπικός Λουί Βεγιό γρά­φει: «Αλήθεια δεν γνωρίζετε ότι ο μόνος τρόπος να είναι κανείς ελεύθερος είναι να περιφρονεί πολύ τον χρυσό! Και για ν ’ αγοράσετε αυτή την ελευθερία που αποκτιέ- ται σε χρυσή τιμή, δηλαδή με τίμημα την ελευθερία, παράγετε τα βιβλία σας με τον ίδιο εμπορικό τρόπο με τον οποίο παράγετε τα λαχανικά και το κρασί σας!» (Louis Veuillot, Pages choisies, avec une introduction critique par Antoine Albalat. Λυόν, Παρίσι, 1906, σ. 31).

* * Επί τη βάσει πληροφοριών του τότε Ρώσου πρέσβη στο Παρίσι Κισλόφ, ο Πο- κρόφσκι έδειξε ότι τα πράγματα συνέβησαν έτσι όπως τα είχε διαγράψει ήδη ο Μαρξ στους Ταξικούς αγώνες στη Γαλλία. Στις 6 Απριλίου 1849, ο Λαμαρτίνος είχε δια- βεβαιώσει τον πρέσβη ότι τα στρατεύματα θα συγκεντρώνονταν στην πρωτεύουσα —

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - ΟΙ ΜΠΟΕΜ 41

φει για το ρόλο του στην επανάσταση ο Σαιντ-Μπεβ, «είναι ότι θα γινόταν ο Ορφέας που με το χρυσό δοξάρι του θα διηύθυνε και θα έδινε το μέτρο σ ’ αυτή την εισβολή των βαρβάρων»52. Ο Μπωντ­λαίρ τον ονομάζει ξερά «λίγο κατίνα, λίγο πόρνη»53.

Κανείς δεν διέκρινε με μεγαλύτερη οξυδέρκεια τις προβληματι­κές όψεις τούτου του υπέρλαμπρου φαινομένου από τον Μπωντλαίρ. Αυτό ίσως έχει να κάνει με το γεγονός ότι ο ίδιος ένιωθε ανέκαθεν ελάχιστη τέτοια λάμψη να τον περιβάλλει. Ο Porche είναι της γνώ­μης ότι ο Μπωντλαίρ έμοιαζε να μην έχει να διαλέξει πού θα αφήσει τα χειρόγραφά του54. «Ο Μπωντλαίρ», γράφει ο Ernest Raynaud, «υποβλήθηκε στις απαιτήσεις που προβάλλονταν από λαθρέμπορους των γραμμάτων, απατεώνες διευθυντές που εκμεταλλεύονται τη ματαιοδοξία ανθρώπων του καλού κόσμου, ερασιτεχνών και αρχα­ρίων, και που δημοσιεύουν γραπτά μόνο όταν αυτά συνοδεύονται από συνδρομές»55. Η συμπεριφορά του ίδιου του Μπωντλαίρ ανταποκρί- νεται στην κατάσταση των πραγμάτων. Υποβάλλει το ίδιο χειρό­γραφο ταυτόχρονα σε πολλούς εκδότες, επιτρέπει ανατυπώσεις χω­ρίς να τις δηλώνει ως τέτοιες. Από πολύ νωρίς παρακολουθούσε τη φιλολογική αγορά χωρίς καμιά αυταπάτη. Το 1846 γράφει: « Όσο όμορφο κι αν είναι ένα σπίτι, είναι πριν απ’ όλα —προτού αποδειχθεί η ομορφιά του — τόσα μέτρα ύψος και τόσα μήκος. — Έτσι και η λογοτεχνία, αυτό το υλικό που είναι το πιο δύσκολο να αποτιμηθεί, προορίζεται πριν απ’ όλα να γεμίζει στήλες· και ο αρχιτέκτονας της λογοτεχνίας που το όνομά του δεν υπόσχεται από μόνο του ένα κέρ­δος πρέπει να πουλήσει σε οποιαδήποτε τιμή» . Ώς το τέλος της ζωής του ο Μπωντλαίρ παρέμεινε άσχημα τοποθετημένος στη φι­λολογική αγορά. Έχει υπολογισθεί ότι από όλο του το έργο δεν κέρδισε πάνω από 15.000 φράγκα.

«Ο Μπαλζάκ καίει τα σωθικά του με τον καφέ, ο Μυσσέ απο­

μέτρο που οι αστοί προσπάθησαν αργότερα να το δικαιολογήσουν επικαλούμενοι τις εργατικές διαδηλώσεις της 16ης Απριλίου. Η ρήση του Λαμαρτίνου ότι θα χρειαζό­ταν δέκα μέρες περίπου για τη συγκέντρωση των στρατευμάτων ρίχνει πραγματι ενα αμφίσημο φως σ’ εκείνες τις διαδηλώσεις (Πβ. M[ichail] Ν. Pokrowski: Historische Aufsatze. Ein Sammelband. Βιέννη, Βερολίνο, 1928, σ. 108-109).

42 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

κτηνώνεται με το αψέντι..., ο Μυρζέ πεθαίνει... σε μια κλινική, ό­πως τώρα και ο Μπωντλαίρ. Κι ούτε ένας απ’ αυτούς τους συγγρα­φείς δεν υπήρξε σοσιαλιστής!» γράφει ο Jules Troubat, ιδιαίτερος γραμματέας του Σαιντ-Μπεβ. Ο Μπωντλαίρ σίγουρα άξιζε την α­ναγνώριση που ήθελε να του αποδώσει η τελευταία φράση. Αυτό ό­μως δεν σημαίνει ότι αγνοούσε την πραγματική θέση του λογοτέχνη. Συνήθιζε να τον παραβάλλει -και πρώτα πρώτα να παραβάλλει τον εαυτό του— με την πόρνη. Το σονέτο για την αγοραία μούσα —«La muse venale»— μιλάει γι ’ αυτό. Το μεγάλο εισαγωγικό ποίημα «Au lecteur» παρουσιάζει τον ποιητή στη διόλου πλεονεκτική θέση εκεί­νου που πληρώνεται με αδρό τίμημα για τις ομολογίες του. Ένα από τα πρώιμα ποιήματα που δεν συμπεριλήφθηκαν στα Fleurs du mal απευθύνεται σ ’ ένα κορίτσι του δρόμου. Η δεύτερη στροφή λέει:

Pour avoir des souliers, elle a vendu son ame;Mais le bon Dieu rirait si, pres de cette infame,Je tranchais du tartufe et singeais la hauteur,Moi qui vends ma pens^e et qui veux etre auteur.58

[Πούλησε την ψυχή της για να πάψει να είναι ξυπόλητη·Αλλά ο καλός Θεός θα γέλαγε αν, πλάι σ ’ αυτή την ανυπόληπτη,

' Επαιρνα ύφος ταρτούφου και μαΐμούδιζα σημάδια υπεροχής Εγώ που πουλάω τη σκέψη μου και που θέλω να είμαι ποιητής.]

Η τελευταία στροφή «Cette boheme-la, c’est mon tout» [«Τούτη η μποέμ μού είναι το παν»] συγκαταλέγει αμέριμνα αυτό το πλάσμα στην αδελφότητα των μποέμ. Ο Μπωντλαίρ ήξερε ποια ήταν στην πραγματικότητα η κατάσταση του λογοτέχνη: πηγαίνει στην αγορά ως πλάνης· για να την παρατηρήσει, όπως πιστεύει, στην πραγματι­κότητα όμως για να βρει αγοραστή.

IIΟ πλάνης

Ο συγγραφέας που κάποια στιγμή μπήκε στην αγορά κοίταξε γύρω του σαν να έβλεπε ένα πανόραμα”. Ένα ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος αποτύπωσε τις πρώτες προσπάθειες προσανατολισμού του. Πρό­κειται για μια πανοραμική λογοτεχνία. Δεν είναι τυχαίο ότι έργα όπως τα Le livre des Cent-et-un, Les Frangais peints par eux-memes, Le diable a Pans, La grande ville απολάμβαναν στην ίδια περίοδο με τα πανοράματα την εύνοια της πρωτεύουσας. Τα βιβλία αυτά απο­τελούνται από μεμονωμένα σκιαγραφήματα, που κατά κάποιο τρό­πο μιμούνται με το ανεκδοτολογικό τους ντύμα την πλαστική επιφά­νεια εκείνων των πανοραμάτων και με το πληροφοριακό τους από­θεμα το εκτεταμένο φόντο τους. Πολυάριθμοι συγγραφείς συνεισέ- φεραν στην πραγματοποίηση τους. Έτσι οι ανθολογίες αυτές είναι αποτέλεσμα της ίδιας συλλογικής λογοτεχνικής εργασίας στην ο­ποία ο Girardin είχε προσφέρει μια θέση με την επιφυλλίδα. Ήταν το επίσημο ένδυμα ενός φιλολογικού είδους οίκοθεν προορισμένου να πουλιέται στους δρόμους. Στο είδος αυτό τα αφανή φυλλάδια σε σχή­μα τσέπης που ονομάζονταν «φυσιολογίες» [physiologies] κατείχαν προνομιακή θέση. Εξέταζαν τους τύπους ανθρώπων τους οποίους μπορεί να συναντήσει εκείνος που παρατηρεί την αγορά. Από το γυ­ρολόγο του βουλεβάρτου μέχρι τους κομψευόμενους στο φουαγιέ της όπερας δεν υπήρχε καμιά φιγούρα της παρισινής ζωής που να μην

44 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

την είχε σχεδιάσει ο φυσιολόγος. Η κορυφαία στιγμή του είδους ήρθε στις αρχές της δεκαετίας του ’40. Πρόκειται για τη μεγάλη σχολή της επιφυλλίδας· η γενιά του Μπωντλαίρ πέρασε απ’ αυτήν. Το ότι στον ίδιο δεν είχε πολλά πράγματα να πει δείχνει πόσο νωρίς εκείνος πήρε τον δικό του δρόμο.

Το 1841 μετρήθηκαν εβδομήντα έξι νέες φυσιολογίες1. Από τού- τη τη χρονιά το είδος άρχισε να παρακμάζει* χάθηκε κι αυτό μαζί με την εξουσία του βασιλιά-πολίτη. Επρόκειτο για ένα είδος καθαρά μικροαστικό. Ο Moniiier, ο μάστοράς του, ήταν ένας μικροαστός προικισμένος με μια ασυνήθιστη ικανότητα αυτοπαρατήρησης. Τού­τες οι φυσιολογίες δεν ξεπερνούσαν ποτέ τον πιο στενό ορίζοντα. Α­φού πρώτα αφιερώθηκαν στους ανθρώπινους τύπους, ήρθε η σειρά των φυσιολογιών της πόλης. Έτσι κυκλοφόρησαν τα Paris la nuit, Paris a table, Paris dans l'eau, Paris a cheval, Paris pittoresque, Paris marie. Όταν κι αυτή η φλέβα στέρεψε, αποτολμήθηκε μια «φυσιο­λογία» των λαών. Δεν λησμονήθηκε η «φυσιολογία» των ζώων, τα οποία ανέκαθεν προσφέρονταν ως αθώο θέμα. Η αθωότητα ήταν το ζητούμενο. Στις μελέτες του για την ιστορία της γελοιογραφίας, ο Eduard Fuchs εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι στην αφετηρία των φυσιολογιών βρίσκονται οι λεγόμενοι νόμοι του Σεπτεμβρίου — πρόκειται για τα αυστηρά μέτρα λογοκρισίας του 1836. Με αυτά εξοβελίστηκε διαμιάς από την πολιτική μια ομάδα ικανών και α­σκημένων στη σάτιρα καλλιτεχνών. Αν κάτι τέτοιο μπόρεσε να γίνει στη γελοιογραφία, ο κυβερνητικός ελιγμός έμελλε να πετύχει κατά μείζονα λόγο στη λογοτεχνία. Διότι κανένας σ’ αυτήν δεν είχε την πολιτική ενέργεια ενός Daumier. Η αντιδραστική πολιτική είναι λοιπόν η προϋπόθεση «βάσει της οποίος εξηγείται η κολοσσιαία ε­πιθεώρηση της αστικής ζωής που ... άρχισε στη Γαλλία... Τα πάντα εκτίθονταν στην παρέλαση ... μέρες γιορτής και μέρες πένθους, ερ­γασία και ανάπαυση, συζυγικά ήθη και εργένικες συνήθειες, οικογέ­νεια, σπίτι, παιδί, σχολείο, κοινωνική συναναστροφή, θέατρο, αν­θρώπινοι τύποι, επαγγέλματα»2.

Η άνεση αυτών των περιγραφών ταιριάζει με τη στάση του πλά­νητα [flaneur] που πηγαίνει να βοτανολογήσει στην άσφαλτο. Ήδη

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 45

όμως τότε δεν μπορούσε κανείς να τριγυρνά παντού στην πόλη. Τα φαρδιά πεζοδρόμια ήταν σπάνια πριν από τον Ωσμάν τα στενά πα­ρείχαν μικρή προστασία από τα οχήματα. Η περιπλάνηση [flanerie] δύσκολα θα είχε αποκτήσει τη σημασία της χωρίς τις στοές .̂ «Οι στοές, μια πρόσφατη εφεύρεση της βιομηχανικής πολυτέλειας», γρά­φει ένας εικονογραφημένος οδηγός του Παρισιού στα 1852, «είναι διάδρομοι στεγασμένοι με γυαλί, επιστρωμένοι με μάρμαρο, που περνούν μέσα από ολόκληρους όγκους σπιτιών, οι ιδιοκτήτες των ο­ποίων ενώθηκαν ενόψει τέτοιων επιχειρήσεων. Στις δύο πλευρές αυ­τών των διαδρόμων, που φωτίζονται από πάνω, βρίσκονται παρα­ταγμένα τα πιο κομψά εμπορικά καταστήματα, έτσι ώστε μια τέ­τοια στοά είναι μια πόλη, ένας κόσμος σε μικρογραφία». Μέσα σ ’ αυτό τον κόσμο ο πλάνης είναι σαν στο σπίτι του. Στο «στέκι των περιπατητών και των καπνιστών, το στίβο των κάθε λογής μικροε- παγγελμάτων» , προσφέρει το χρονογράφο και το φιλόσοφό του. Στον εαυτό του όμως προσφέρει εκεί το αλάνθαστο φάρμακο κατά της ανίας που εύκολα ευδοκιμεί κάτω από το θανάσιμο βλέμμαγ ενός κορεσμένου αντιδραστικού καθεστώτος. Σύμφωνα με μια φράση του Guys που μεταφέρει ο Μπωντλαίρ, «Κάθε άνθρωπος που πλήττει μέσα στο πλήθος είναι ανόητος! πολύ ανόητος! και τον περιφρο­νώ!»4. Οι στοές είναι κάτι το ενδιάμεσο μεταξύ δρόμου και εσωτερι- κού fmterieurT. Αν θέλει να μιλήσέ'Γκανέίς για ένα τέχνασμα των φυ­σιολογιών, τούτο δεν είναι παρά το δοκιμασμένο εκείνο της επιφυλ­λίδας: δηλαδή η μετατροπή του βουλεβάρτου σε εσωτερικό. Ο δρό­μος γίνεται κατοικία για τον πλάνητα, που νιώθει σαν στο σπίτι του ανάμεσα στις προσόψεις των κτιρίων, όπως ο αστός μέσα στους τέσσερις τοίχους του. Γ ι ’ αυτόν οι αστραφτερές σμαλτωμένες επι­γραφές των εταιρειών είναι ένα διακοσμητικό τοίχου ίδιο και καλύ­τερο από μια ελαιογραφία στο σαλόνι του αστού- οι τοίχοι είναι το αναλόγιο πάνω στο οποίο στηρίζει το σημειωματάριό του- τα περί­πτερα είναι οι βιβλιοθήκες του και τα πεζοδρόμια με τα τραπεζάκια των καφενείων εξώστες απ’ όπου μετά τη δουλειά κατοπτεύει το νοικοκυριό του. Πώς η ζωή σ ’ όλη της την ποικιλία, στον αστείρευ­το πλούτο των εναλλαγών της, ευδοκιμεί μόνο πάνω στα γκρίζα λι­

46 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

θόστρωτα και μπρος στο γκρίζο φόντο της δεσποτείας - αυτή ήταν η ενδόμυχη πολιτική σκέψη του φιλολογικού είδους στο οποίο ανήκαν οι φυσιολογίες.

Το είδος αυτό ήταν και από κοινωνική άποψη ανησυχητικό. Υ­πάρχει ένα κοινό στοιχείο στη μακρά σειρά των αλλόκοτων ή α­πλών, αξιαγάπητων ή αυστηρών χαρακτήρων που οι φυσιολογίες παρουσιάζουν στον αναγνώστη: είναι ακίνδυνοι, εντελώς καλοκάγα­θοι. Μια τέτοια άποψη για τον πλησίον απείχε τόσο από την εμπει­ρία που δεν θα μπορούσε παρά να έχει ασυνήθιστα σοβαρές αιτίες. Οφειλόταν πράγματι σε μια ιδιάζουσα ανησυχία. Οι άνθρωποι έ­πρεπε να συμφιλιωθούν με μια νέα, μάλλον παράξενη κατάσταση που είναι ίδιον των μεγαλουπόλεων. Ο Ζίμμελ διατύπωσε εύστοχα το ζήτημα που τίθεται εδώ: « Όποιος βλέπει χωρίς να ακούει είναι πολύ ... πιο ανήσυχος από εκείνον που ακούει νωρΰ: να βλέπει. Εδώ βρίσκεται κάτι χαρακτηριστικό για την κοινωνιολογία της μεγαλού­πολης. Οι αμοιβαίες σχέσεις των ανθρώπων στις μεγαλουπόλεις ... διακρίνονται από μια σαφή υπεροχή της δραστηριότητας του ματιού σε σχέση μ ’ εκείνη της ακοής. Η κύρια αιτία γι ’ αυτό είναι τα δημό­σια μέσα συγκοινωνίας. Πριν από την ανάπτυξη των λεωφορείων, των σιδηροδρόμων, των τραμ στον 19ο αιώνα, οι άνθρωποι δεν βρί­σκονταν αναγκασμένοι να κοιτάζονται επί πολλά λεπτά ή και ώρες χωρίς να απευθύνουν το λόγο ο ένας στον άλλον» . Όπως διαπι­στώνει ο Ζίμμελ, η νέα κατάσταση δεν ήταν ευχάριστη. Ήδη ο Bulwer ενορχήστρωνε την περιγραφή του ανθρώπου της μεγαλούπο­λης στο Eugene Aram αναφερόμενος στην παρατήρηση του Γκαίτε ότι κάθε άνθρωπος, από τον καλύτερο ώς τον ελεεινότερο, κουβα­λάει μέσα του ένα μυστικό, που αν γινόταν γνωστό θα τον έκανε μι­σητό σ’ όλους τους άλλους6. Τέτοιες ανησυχητικές παραστάσεις οι φυσιολογίες ήξεραν να τις παραμερίζουν ως ασήμαντες. Συνιστού- σαν, θα έλεγε κανείς, τις παρωπίδες του «στενοκέφαλου ζώου της πόλης»7, για το οποίο γίνεται λόγος στον Μαρξ. Πόσο ριζικά περιό­ριζαν το βλέμμα, όταν υπήρχε ανάγκη, γίνεται φανερό σε μια περι­γραφή του προλετάριου στη Physiologie de l ’industrie frangaise του Foucaud: «Η ανάπαυση που προσφέρει η σύνταξη είναι αφόρητη για

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 47

τον εργάτη. Ο ουρανός μπορεί να είναι ανέφελος, το σπίτι που κα­τοικεί να πνίγεται στο πράσινο, να μοσχοβολάει από τα λουλούδια και να ευφραίνεται από τα τραγούδια των πουλιών, ωστόσο το ά­πραγο πνεύμα του μένει αναίσθητο στις χάρες της μοναχικότητας. Αν κατά τύχη το αυτί του συλλάβει τον οξύ ήχο μιας μακρινής βιο­μηχανικής δραστηριότητας ή ακόμη το μονότονο κροτάλισμα του μύ­λου ενός εργοστασίου, αμέσως λάμπει το μέτωπό του ... δεν μυρίζει πια το διαλεχτό άρωμα των λουλουδιών ο πυκνός καπνός που βγαί­νει από την ψηλή καμινάδα του εργοστασίου, τα χτυπήματα στο αμό- νι που αντηχούν στ ’ αυτιά του, τον κάνουν να σκιρτάει από χαρά, θυμίζοντάς του τις ωραίες ημέρες της δουλειάς την οποία υποκινού­σε η έμπνευση του νου» . Ο επιχειρηματίας που διάβαζε αυτή την περιγραφή μπορεί να πήγαινε για ύπνο πιο ήσυχος απ’ ό,τι συνή­θως.

Εκείνο που προείχε ήταν πράγματι να δώσουν στους ανθρώπους μια φιλική εικόνα του ενός για τον άλλον. Έτσι οι φυσιολογίες εξύ- φαναν με τον τρόπο τους τη φαντασμαγορία* της παρισινής ζωής. Η μέθοδός τους όμως δεν έφτανε πολύ μακριά. Οι άνθρωποι γνώριζαν ο ένας τον άλλον ως οφειλέτες και δανειστές, ως πωλητές και πελά­τες, ως εργοδότες και υπάλληλοι — και πρώτα απ’ όλα γνωρίζονταν ως ανταγωνιστές. Η προσπάθεια να τους δοθεί η εντύπωση πως οι εταίροι τους είναι απλώς κάποιοι ακίνδυνοι παραξενιάρηδες δεν έ­μοιαζε να έχει μακροπρόθεσμα πολλές ελπίδες. Ως εκ τούτου δια­μορφώθηκε αρκετά νωρίς σ’ αυτό το φιλολογικό είδος μια άλλη ά­ποψη του πράγματος, που μπορούσε να έχει πολύ πιο τονωτική επί­δραση. Αυτή ανατρέχει στους φυσιογνωμιστές του 18ου αιώνα, μο­λονότι δεν έχει μεγάλη σχέση με τις σοβαρότερες προσπάθειές τους. Στον Lavater ή τον Gall, πέρα από την εικοτολογία και την ονειροπό­ληση, μπαίνει στο παιχνίδι ένα γνήσιο εμπειρικό υπόβαθρο. Οι φυ­σιολογίες τρέφονταν από την πίστωση που αυτό τους παρείχε, δίχως να του προσθέτουν οτιδήποτε δικό τους. Βεβαίωναν ότι καθένας ή­ταν σε θέση, αθόλωτος από οποιαδήποτε γνώση του πράγματος, να διακρίνει το επάγγελμα, το χαρακτήρα, την προέλευση και τον τρό­

48 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

πο ζωής των περαστικών. Τούτο το χάρισμα εμφανίζεται σ’ αυτές σαν μια ικανότητα που οι νεράιδες εναποθέτουν στην κούνια του αν­θρώπου της μεγαλούπολης. Με τέτοιες βεβαιότητες ο Μπαλζάκ, περισσότερο από κάθε άλλον, ήταν στο στοιχείο του. Ταίριαζαν ι­διαίτερα με την προτίμησή του στις ανεπιφύλακτες ρήσεις. «Η ιδιο­φυία», έγραφε για παράδειγμα, «είναι τόσο ορατή στον άνθρωπο, ώ­στε περπατώντας στο Παρίσι, ακόμη και οι πιο αδαείς μπορούν να μαντέψουν έναν μεγάλο καλλιτέχνη όταν περνά»9. Ο Delvau, φίλος του Μπωντλαίρ και ο πιο ενδιαφέρων από τους μικρούς μάστορες της επιφυλλίδας, ισχυριζόταν ότι μπορεί να διακρίνει το κοινό του Παρισιού στα διαφορετικά του στρώματα με την ευκολία που ένας γεωλόγος κάνει τη στρωματογραφία της πέτρας. Αν κάτι τέτοιο ή­ταν δυνατόν, σίγουρα η ζωή στη μεγαλούπολη δεν θα ήταν κατά κα- νέναν τρόπο τόσο ανησυχητική όσο πρέπει να φαινόταν στους αν­θρώπους. Τότε τα παρακάτω λόγια του Μπωντλαίρ πρέπει να ήταν απλώς ρητορείες: «Τ ι είναι οι κίνδυνοι του δάσους και των λειμώνων μπρος στα καθημερινά σοκ και τις συγκρούσεις του πολιτισμού; Είτε ο άνθρωπος τυλίγει το θύμα του στο βουλεβάρτο είτε καρφώνει τη λεία του σε άγνωστα δάση, μήπως δεν είναι κάθε φορά ο αιώνιος άνθρωπος, ήγουν το πιο τέλειο αρπακτικό;»10 Ο Μπωντλαίρ χρησι­μοποιεί γι ’ αυτό το θύμα τη λέξη dupe, που χαρακτηρίζει τον εξα- πατημένο ή παραπλανημένο- σ’ αυτόν αντιπαρατίθεται ο γνώστης της ανθρώπινης φύσης. Όσο λιγότερο ασφαλής γινόταν η μεγαλού­πολη τόσο περισσότερη ανθρωπογνωσία εθεωρείτο απαραίτητη για να δράσει κανείς μέσα σ’ αυτήν. Στην πραγματικότητα ο οξυμένος ανταγωνισμός ωθεί πριν απ’ όλα το άτομο να προβάλει επιτακτικά τα συμφέροντά του. Η ακριβής γνώση των τελευταίων θα αποβεί συχνά, εφόσον πρόκειται να εκτιμηθεί η συμπεριφορά ενός ανθρώ­που, πολύ πιο χρήσιμη από εκείνη της φύσης του. Έτσι το χάρισμα για το οποίο ο πλάνης τόσο πρόθυμα επαίρεται είναι μάλλον ένα α­πό τα είδωλα που ήδη ο Μπέικον τα τοποθετεί στην αγορά”1. Ο Μπωντλαίρ ελάχιστα προσκύνησε αυτό το είδωλο. Η πίστη στο προπατορικό αμάρτημα τον προστάτευε από την πίστη στην αν­θρωπογνωσία. Συντασσόταν με τον ντε Μαιστρ, ο οποίος, από την

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 49

πλευρά του, είχε συνδυάσει τη μελέτη του δόγματος με εκείνη του Μπέικον.

Τα καθησυχαστικά γιατροσόφια που πουλούσαν οι φυσιολόγοι σύντομα εξαντλήθηκαν. Απεναντίας η λογοτεχνία που αφοσιώθηκε στις ανησυχητικές και απειλητικές όψεις της αστικής ζωής έμελλε να έχει μεγάλες προοπτικές. Τούτη η λογοτεχνία έχει επίσης να κά­νει με τις μάζες. Κινείται όμως διαφορετικά από τις φυσιολογίες. Δεν την ενδιαφέρει παρά ελάχιστα ο προσδιορισμός τύπων παρακο­λουθεί πολύ περισσότερο τις λειτουργίες που προσιδιάζουν στις μά­ζες μέσα στη μεγάλη πόλη. Ανάμεσά τους προείχε μία, την οποία ήδη στο γύρισμα του 19ου αιώνα υπογράμμιζε μια έκθεση της αστυ­νομίας. «Είναι σχεδόν αδύνατο», γράφει ένας μυστικός πράκτορας του Παρισιού το 1798, «να υποδειχθούν και να διατηρηθούν τα χρη­στά ήθη σ ’ έναν πυκνά στοιβαγμένο πληθυσμό όπου κάθε άτομο, όν­τας κατά κάποιο τρόπο άγνωστο σε όλα τα άλλα, κρύβεται μέσα στο πλήθος και δεν έχει να κοκκινίσει από ντροπή μπροστά σε κανέ- ναν»11. Εδώ οι μάζες εμφανίζονται ως άσυλο που προστατεύει τον ακοινωνικό από τους διώκτες του. Απ’ όλες τις απειλητικές πλευ­ρές τους ετούτη έγινε νωρίτερα αισθητή. Απ’ αυτήν πηγάζει η α­στυνομική ιστορία.

Σε καιρούς τρομοκρατίας, όπου καθένας έχει κάτι από συνωμό­τη, καθένας θα έχει επίσης την ευκαιρία να παίξει τον ντετέκτιβ. Η περιπλάνηση του προσφέρει τις καλύτερες προοπτικές για κάτι τέ­τοιο. «Ο παρατηρητής», λέει ο Μπωντλαίρ, «είναι ένας πρίγκιπας που χαίρεται παντού το ινκόγκνιτο του»12. Αν ο πλάνης γίνεται έτσι άθελά του ένας ντετέκτιβ, αυτό από κοινωνική άποψη τον βολεύει θαυμάσια. Νομιμοποιεί το χασομέρι του. Η νωθρότητά του είναι μό­νο φαινομενική. Πίσω της κρύβεται η εγρήγορση ενός παρατηρητή που δεν χάνει από τα μάτια του τον κακοποιό. Έτσι ο ντετέκτιβ βλέπει να ανοίγονται αρκετά μεγάλα περιθώρια στην αυτοπεποίθη­σή του. Αναπτύσσει μορφές αντίδρασης που ταιριάζουν με το ρυθμό της μεγαλούπολης. Πιάνει τα πράγματα στον αέρα· μπορεί έτσι να ονειρεύεται στο πλευρό του καλλιτέχνη. Όλοι παινεύουν τη γρήγο­ρη γραφίδα του σχεδιαστή. Ο Μπαλζάκ θεωρεί ότι η καλλιτεχνία εν

50 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

γένει είναι συνυφασμένη με τη γρήγορη σύλληψη*. - Το εγκληματο- λογικό αισθητήριο συνδυασμένο με την ευχάριστη αμεριμνησία του πλάνητα δίνουν το περίγραμμα των Mohicans de Paris του Δουμά. Ο ήρωάς τους αποφασίζει να πάρει το δρόμο της περιπέτειας ακολου­θώντας ένα κομμάτι χαρτί που έχει αφήσει στο παιχνίδι του ανέμου. Οποιοδήποτε ίχνος κι αν ακολουθήσει, ο πλάνης θα οδηγηθείσ’ ένα έγκλημα. Αυτό υποδεικνύει με ποιο τρόπο και η αστυνομική ιστορία, ανεξάρτητα από τους ψυχρούς υπολογισμούς της, συμπράττει στη φαντασμαγορία της παρισινής ζωής. Δεν δοξάζει ακόμη τον εγκλη­ματία- δοξάζει όμως τους αντιπάλους του και πρώτα απ’ όλα τους κυνηγότοπους στους οποίους τον καταδιώκουν. Ο Messac έδειξε πώς επιχειρείται εδώ να ζωντανέψουν μνήμες από τον Κούπερ . Το εν­διαφέρον με την επιρροή του Κούπερ είναι ότι δεν κρύβεται, ίσα ίσα εκτίθεται στη θέα. Στους προαναφερμένους Μοίχανούζ των Παρι- σίων η έκθεση αυτή γίνεται ήδη με τον τίτλο- ο συγγραφέας δη­μιουργεί στον αναγνώστη την προσδοκία ότι θα δει να ανοίγεται μέ­σα στο Παρίσι ένα παρθένο δάσος κι ένα λιβάδι. Η ξυλόγλυπτη προ­μετωπίδα του τρίτου τόμου δείχνει ένα δρόμο θαμνώδη και μάλλον έρημο εκείνη την εποχή- η λεζάντα της εικόνας λέει: «Το παρθένο δάσος στην οδό d’Enfer». Το διαφημιστικό φυλλάδιο του εκδότη γι ’ αυτό το έργο περιγράφει τη συσχέτιση με μεγαλοπρεπή ρητορεία, στην οποία μπορεί να υποθέσει κανείς ότι έχει βάλει το χέρι του κι ο ίδιος ο ενθουσιασμένος ριπό τον εαυτό του συγγραφέας: «Το Παρίσι — οι Μοϊκανοί... αυτά τα δυο ονόματα συγκρούονται όπως το "τις ει” που ανταλάσσουν δυο γιγάντιοι άγνωστοι. Τα χωρίζει μια άβυσ­σος- τη διασχίζουν οι σπίθες αυτού του ηλεκτρικού φωτός που έχει την εστία του στον Αλέξανδρο Δουμά». Ήδη νωρίτερα ο Feval εμ­πλέκει έναν ερυθρόδερμο στις περιπέτειες της μητρόπολης. Λέγεται Τόβαχ και σ’ ένα ταξίδι με άμαξα καταφέρνει να πάρει το σκαλπ των τεσσάρων συνοδών του χωρίς να καταλάβει τίποτα ο οδηγός. Τα Μυστήρια των Παρισίων παραπέμπουν από την αρχή κιόλας

* Στο έργο του Seraphita ο Μπαλζάκ μιλάει για μια «εσωτερική άποψη που οι γοργές συλλήψεις της φέρνουν διαδοχικά στην ψυχή, σαν πάνω σε πίνακα, τα πιο αντιθετικά τοπία της υδρογείου».

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 51

στον Κούπερ, υποσχόμενα ότι οι ήρωές τους, που προέρχονται από τον υπόκοσμο του Παρισιού, «βρίσκονται έξω από τον πολιτισμό ό­σο και οι άγριες φυλές που τόσο καλά απεικόνισε ο Κούπερ». Κυ­ρίως όμως ο Μπαλζάκ δεν έπαψε να αναφέρει τον Κούπερ ως πρό­τυπό του. « Έτσι η ποίηση του τρόμου που τα στρατηγήματα των αντίπαλων εμπόλεμων φυλών διασπείρουν μέσα στα δάση της Αμε­ρικής, και την οποία τόσο αξιοποίησε ο Κούπερ, αφιερώθηκε στις πιο μικρές λεπτομέρειες της παρισινής ζωής. Οι περαστικοί, τα μα­γαζιά, οι ναυλωμένες άμαξες, ένας άνθρωπος που στέκεται σ ’ ένα παράθυρο, όλα προκαλούσαν στους Ανθρώπους-Αριθμούς στους ο­ποίους είχε ανατεθεί η προστασία της ζωής του γερο-Πεϋράντ το τεράστιο ενδιαφέρον που παρουσιάζουν στα μυθιστορήματα του Κού­περ ένας κορμός δέντρου, μια φωλιά κάστορα, ένας βράχος, το τομά­ρι ενός αγριοβούβαλου, ένα ακίνητο κανό ή ένα φύλλωμα στην επιφά­νεια του νερού». Η πλοκή του Μπαλζάκ εμπεριέχει έναν πλούτο εν­διάμεσων μορφών μεταξύ ινδιάνικης περιπέτειας και αστυνομικής ι­στορίας. Η αμφισβήτηση των «Μοϊκανών με τα ζιπούνια» και των «Ιροκέζων με τις ρεντινγκότες» που επινόησε εκδηλώθηκε νωρίς14. Από την άλλη μεριά, ο Hippolyte Babou, που συνδεόταν με τον Μπωντλαίρ, γράφει το 1857, κάνοντας μια αναδρομή: « 'Οταν ο Μπαλζάκ... τρυπάει τους τοίχους για να ανοίξει το δρόμο στην πα­ρατήρηση, ... εσείς στήνετε αυτί πίσω από τις πόρτες ... κάνετε με δυο λόγια, όπως λένε οι γείτονές μας οι Άγγλοι μέσα στη σεμνοτυ­φία τους, τον police detective» .

Η αστυνομική ιστορία, το ενδιαφέρον της οποίος έγκειται σε μια λογική κατασκευή που σαν τέτοια δεν ταιριάζει οπωσδήποτε στην ιστορία μυστηρίου , εμφανίζεται για πρώτη φορά στη Γ αλλία με τις μεταφράσεις των διηγημάτων του Πόε «Το μυστήριο της Μαρί Ρο­ζέ», «Οι φόνοι της οδού Μοργκ» και «Η κλεμμένη επιστολή». Με­ταφράζοντας αυτά τα πρότυπα, ο Μπωντλαίρ υιοθέτησε το είδος. Το έργο του Πόε πέρασε ολότελα μέσα στο δικό του· και ο Μπωντ­λαίρ υπογραμμίζει αυτό το γεγονός καθώς τάσσεται αλληλέγγυος με τη μέθοδο στην οποία συγκλίνουν τα μεμονωμένα είδη που καλ­λιέργησε ο Πόε. Ο Πόε υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους τεχνί­

52 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τες της νεότερης λογοτεχνίας. Πρώτος αυτός, όπως παρατηρεί ο Βαλερύ16, αποτόλμησε το επιστημονικό διήγημα, τη σύγχρονη κο­σμογονία, την παρουσίαση παθολογικών φαινομένων. Θεωρούσε αυ­τά τα είδη αυστηρά δημιουργήματα μιας μεθόδου για την οποία α­ξίωνε γενική ισχύ. Σ ’ αυτό ακριβώς το σημείο παίρνει το μέρος του ο Μπωντλαίρ και, στο πνεύμα του Πόε, γράφει: «Δεν αργεί ο καιρός που θα καταλάβουμε ότι κάθε λογοτεχνία η οποία αρνείται να βαδί­σει αδελφωμένα ανάμεσα στην επιστήμη και τη φιλοσοφία είναι μια λογοτεχνία ανθρωποκτόνος και αυτοχειριαζόμενη»17. Η αστυνομική ιστορία, το πιο γόνιμο από τα τεχνικά επιτεύγματα του Πόε, ανήκε σε μια λογοτεχνία που ικανοποιούσε το μπωντλαιρικό αξίωμα. Η ανάλυσή της αποτελεί μέρος της ανάλυσης του ίδιου του έργου του Μπωντλαίρ παρά το γεγονός ότι αυτός δεν έγραψε καμιά τέτοια ι­στορία. Τα Άνθη του χακου περιλαμβάνουν ως disjecta membra τρία από τα πιο αποφασιστικά στοιχεία της: το θύμα και τον τόπο του εγκλήματος («Une martyre»), το δολοφόνο («Le vin de I’assas- sin»), τη μάζα («Le crepuscule du soir»). Λείπει το τέταρτο, που επιτρέπει στη λογική να διαπεράσει αυτή τη συγκινησιακά φορτισμέ­νη ατμόσφαιρα. Ο Μπωντλαίρ δεν έγραψε καμιά αστυνομική ιστο­ρία επειδή, με τη δομή των ορμών που είχε, του ήταν αδύνατο να ταυτιστεί με τον ντετέκτιβ. Σ ' αυτόν ο υπολογισμός, το στοιχείο της κατασκευής βρισκόταν από την πλευρά του ακοινωνικού. Ήταν χαρισμένο εξ ολοκλήρου στη σκληρότητα. Ο Μπωντλαίρ υπήρξε υ­περβολικά καλός αναγνώστης του Σαντ για να μπορεί να συναγωνι­στεί τον Πόε*.

Το πρωτογενές κοινωνικό περιεχόμενο της αστυνομικής ιστο­ρίας δίνεται από το γεγονός ότι τα ίχνη του ατόμου εξαφανίζονται μέσα στο πλήθος της μεγαλούπολης. 0 Πόε ασχολείται διεξοδικά με τούτο το θέμα στο «Μυστήριο της Μαρί Ροζέ», την πιο εκτενή από τις ιστορίες μυστηρίου του. Ταυτόχρονα αυτή η νουβέλα είναι το πρότυπο της αξιοποίησης δημοσιογραφικών πληροφοριών για τη διαλεύκανση εγκλημάτων. Ο ντετέκτιβ του Πόε, ο ιππότης Ντυπέν,

* «Πρέπει πάντοτε να επιστρέφει κανείς σ ’ αυτό το στάδιο, δηλαδή στον φυσικό άνθρωπο [του Σαντ], για να εξηγήσει το κακό» (II, σ. 694).

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 53

δουλεύει εδώ με βάση όχι την προσωπική παρατήρηση αλλά τα άρ­θρα του ημερησίου τύπου. Η κριτική ανάλυση των άρθρων του παρέ­χει το σκελετό της αφήγησης. Μεταξύ άλλων πρέπει να εξακριβωθεί η ωρα του εγκλήματος. Μια εφημερίδα, ο Commercial, υποστηρίζει ότι η Μαρί Ροζέ, η δολοφονημένη γυναίκα, σκοτώθηκε αμέσως μό­λις έφυγε από το σπίτι της μητέρας της. «"Είναι αδύνατον” , γράφει, "ένας άνθρωπος τόσο γνωστός σε χιλιάδες άλλους, όσο αυτή η νέα γυναίκα, να διέσχισε τρία τετράγωνα χωρίς να τη δει κανείς” . Αυτή είναι η αντίληψη ενός ανθρώπου που έχει κατοικήσει καιρό στο Πα­ρίσι -ενός δημόσιου άνδρα- και του οποίου οι διαδρομές πέρα-δώθε στην πόλη περιορίζονταν-συνήθως στην περιοχή των δημοσίων υπη­ρεσιών ... Πηγαινοέρχεται, σε τακτά διαστήματα, μέσα σε μια πε­ριορισμένη έκταση, πλημμυρισμένη από άτομα τα οποία καταλή­γουν να προσέξουν την παρουσία του χάρη στο ενδιαφέρον τους για τη φύση της απασχόλησής του που συγγενεύει με τη δική τους. Ό ­μως οι διαδρομές της Μαρί μπορεί σε γενικές γραμμές να θεωρηθούν ακανόνιστες. Σ ’ αυτή τη συγκεκριμένη περίσταση θα πρέπει να εν­νοηθεί ως πιθανότερο ότι ακολούθησε μια πορεία που παρουσίαζε σημαντική απόκλιση από τις συνηθισμένες της. Ο παραλληλισμός που φανταζόμαστε ότι είχε κατά νου ο Commercial θα ήταν αποδε­κτός μόνον εφόσον τα δύο άτομα διέσχιζαν ολόκληρη την πόλη. Σ ’ αυτή την περίπτωση, υπό την προϋπόθεση ότι θα είχαν τον ίδιο α­ριθμό προσωπικών γνωριμιών, θα είχαν επίσης τις ίδιες πιθανότητες να πραγματοποιήσουν τον ίδιο αριθμό προσωπικών συναντήσεων. Εγώ από την πλευρά μου θεωρώ όχι απλώς δυνατό αλλά εξαιρετικά πιθανό η Μαρί να ακολούθησε, σε μια δεδομένη στιγμή, οποιαδήπο- τε από τις πολλές διαδρομές που συνδέουν τη δική της κατοικία μ ’ εκείνη της θείας της, χωρίς να συναντήσει ούτε ένα άτομο το οποίο να της ήταν γνωστό ή να τη γνώριζε. Για να εξετάσουμε αυτό το ζήτημα στις σωστές του διαστάσεις πρέπει να έχουμε διαρκώς στο νου μας την τεράστια δυσαναλογία που υφίσταται ανάμεσα στις προσωπικές γνωριμίες ακόμη και του πιο διακεκριμένου ανθρώπου στο Παρίσι και τον συνολικό πληθυσμό αυτής της πόλης»18. Αν πα- ραβλέψει κανείς τις συναρτήσεις που οδηγούν τον Πόε σ ’ αυτές τις

54 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

σκέψεις, ο ντετέκτιβ χάνει την αρμοδιότητά του, το πρόβλημα όμως διατηρεί την ισχύ του. Βρίσκεται παραλλαγμένο στη βάση ενός από τα πιο φημισμένα ποιήματα των Ανθέων του χαχού, του σονέτου «Α une passante».

La rue assourdissante autour de moi hurlait.Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balangant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.Moi, je buvais, crispe comme un extravagant,Dans son oeil, ciel livide ou germe l’ouragan,La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un eclair... puis la nuit! — Fugitive beaute Dont le regard m’a fait soudainement renaitre,Ne te verrai-je plus que dans l’eternite?

Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-etre!Car j’ignore ou tu fuis, tu ne sais ou je vais,

i il90 toi que j’eusse aimee, 6 toi qui le savais!

[Του δρόμου τ ’ οχλαλοητό ξεκούφαινε τριγύρα.Ψηλή, λιγνή, στα μαύρα της αρχοντολυπημένη, κάποια γυναίκα διάβηκε κρατώντας σηκωμένη μ ’ επίδειξη της ρόμπας της τη νταντελένια γύρα.

Ευγενικιά και λυγερή με πόδι ως αγαλμάτου.Κ’ εγώ ρουφούσα, όπως αυτός που τρέλα τον χτυπάει, στα μάτια της τεφρό ουρανό που θύελλες γεννάει, μια γλύκα σαγηνευτική και μια ηδονή Θανάτου.

Κάποια αστραπή... νύχτα μετά! — Διαβάτισσά μου ωραία που ξαφνικά στο βλέμμα σου ξανάνιωσα, για πε μου αλλού πια μόνο Θα σε δω, σε κάποια ζωή νέα;

αλλού, πολύ μακριά από δω! αργά! κ ’ ίσως ποτέ μου!Γιατί δεν ξέρω αν πουθενά θέλω πια σ’ ανταμώσει, ω, εσένα που θ ’ αγάπαγα, ω εσύ, που το ’χες νιώσει!]

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 55

Το σονέτο «Α une passante» παρουσιάζει το πλήθος ως άσυλο όχι του εγκληματία αλλά του έρωτα που ξεφεύγει από τον ποιητή. Μπορεί να πει κανείς ότι πραγματεύεται τη λειτουργία του πλήθους όχι στη ζωή του αστού αλλά σ ’ εκείνη του ερωτικού ποιητή. Σε πρώτη ματιά αυτή η λειτουργία μοιάζει αρνητική· όμως δεν είναι. Η οπτασία που τον θαμπώνει, αντί να απομακρύνεται απλώς μέσα στο πλήθος από τον ερωτικό ποιητή, του μεταδίδεται ακριβώς μέσα απ’ αυτό. Η σαγήνευση του ανθρώπου της πόλης είναι ένας έρωτας όχι τόσο με την πρώτη όσο με την τελευταία ματιά. To «jamais» είναι το αποκορύφωμα της συνάντησης, όπου το πάθος, φαινομενικά μα­ταιωμένο, ξεπηδά σαν φλόγα μέσα από τον ποιητή. Μέσα της καί­γεται· όμως κανένας φοίνικας δεν αναδύεται απ’ αυτήν. Η αναγέν­νηση του πρώτου τρίστιχου προβάλλει μια άποψη του συμβάντος η οποία στο φως της προηγούμενης στροφής εμφανίζεται πολύ προ­βληματική. Αυτό που κάνει το σώμα να συσπάται δεν είναι η ταρα­χή εκείνου που μια εικόνα καταλαμβάνει απ’ άκρη σ’ άκρη το εί­ναι του- έχει μάλλον κάτι από το σοκ με το οποίο μια επιτακτική επιθυμία κυριεύει αιφνίδια τον μοναχικό άνθρωπο. Η προσθήκη «comme un extravagant» σχεδόν το λέει καθαρά- η έμφαση που δίνε­ται από τον ποιητή στο ότι η γυναικεία οπτασία πενθεί δεν είναι τέτοια που να το συγκαλύψει. Στην πραγματικότητα υπάρχει ένα βαθύ ρήγμα ανάμεσα στα τετράστιχα που εκθέτουν το συμβάν και στα τρίστιχα που το μεταρσιώνουν. Όταν ο Thibaudet είπε ότι αυ­τοί οι στίχοι «δεν μπορούν να εκκολαφθούν παρά στο περιβάλλον μιας μεγάλης πρωτεύουσας»20, έμεινε στην επιφάνειά τους. Η εσώ­τερη μορφή τους αποτυπώνεται στο γεγονός ότι ο ίδιος ο έρωτας φανερώνεται σ ’ αυτούς στιγματισμένος από τη μεγαλούπολη*.

* Το μοτίβο του έρωτα για τη διαβάτισσα υιοθετείται από ένα ποίημα του πρώι­μου Γκεόργκε. Από εκείνον έχει διαφύγει το καθοριστικό στοιχείο — το ρεύμα με το οποίο η γυναίκα, αγόμενη από το πλήθος, προσπερνάει. Το αποτέλεσμα είναι έτσι μια συνεσταλμένη ελεγεία. Τα βλέμματα του ποιητή είχαν, όπως υποχρεώνεται να ομολογήσει στην αγαπημένη του, «τραβηχτεί υγρά από πόθο / πριν τολμήσουν να βυθιστούν στα δικά σου» (Stefan George: Hymnen Pilgerfahrten Algabal. 7η έκδ. Βε­ρολίνο, 1922, σ. 23). Ο Μπωντλαίρ δεν αφήνει καμιά αμφιβολία επ’ αυτού: εκείνος κοίταξε βαθιά στα μάτια τη διαβάτισσα.

56 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Από την εποχή του Λουδοβίκου-Φιλίππου διαπιστώνει κανείς στους αστούς την τάση να αποζημιώσουν τον εαυτό τους για το ότι η ιδιωτική ζωή δεν αφήνει τα ίχνη της στη μεγάλη πόλη. Το επιδιώ­κουν μέσα στους τέσσερις τοίχους του σπιτιού τους. Είναι σαν να το θεώρησαν ζήτημα τιμής να μην αφήσουν να σβήσει στο πέρασμα των αιώνων, αν όχι το ίχνος των ημερών τους στη γη, τουλάχιστον εκείνο των ειδών χρήσης και πρώτης ανάγκης τους. Δεν κουράζονται να παίρνουν τα αποτυπώματα μιας πληθώρας αντικειμένων αναζητούν περιβλήματα και θήκες για παντόφλες και ρολόγια τσέπης, για θερ­μόμετρα και αυγοθήκες, για μαχαιροπήρουνα και ομπρέλες. Προτι­μούν βελούδινα και χνουδωτά καλύμματα που διατηρούν το αποτύ­πωμα κάθε αγγίγματος. Το στυλ Makart -το στυλ του τέλους της Δεύτερης Αυτοκρατορίας- μετατρέπει την κατοικία σ ’ ένα είδος περιβλήματος. Την εννοεί ως θήκη του ανθρώπου, ο οποίος εφαρμό­ζει μέσα της μαζί με όλα του τα εξαρτήματα, και διαφυλάσσει έτσι το ίχνος του όπως η φύση τη νεκρή πανίδα στο γρανίτη. Δεν πρέπει να παραβλέψουμε εδώ τις δύο όψεις αυτής της εξέλιξης. Η πραγμα­τική ή συναισθηματική αξία των αντικειμένων που συντηρούνται κατ ’ αυτό τον τρόπο υπογραμμίζεται. Εκείνα κρατιούνται μακριά από το βέβηλο βλέμμα όποιου δεν τα κατέχει και κυρίως εξαλείφε­ται χαρακτηριστικά το περίγραμμά τους. Δεν είναι διόλου παράξενο ότι η αποτροπή του ελέγχου, που στον ακοινωνικό γίνεται δεύτερη φύση, επανεμφανίζεται στους κατέχοντες αστούς. — Μπορεί να δια­κρίνει κανείς σ ’ αυτές τις συνήθειες τη διαλεκτική έκφραση ενός κει­μένου που δημοσιεύτηκε σε πολλές συνέχειες στο Journal officiel. Ήδη το 1836 ο Μπαλζάκ έγραφε στη Modeste Mignon·. «Φτωχές γυναίκες της Γαλλίας, δοκιμάστε λοιπόν να παραμείνετε άγνωστες, να πλέξετε ένα ελάχιστο ρομάντζο καταμεσής ενός πολιτισμού που σημειώνει στους δημόσιους χώρους τις ώρες αναχώρησης και άφιξης των ναυλωμένων αμαξών, που μετράει τα γράμματα, που τα σφρα­γίζει διπλά τη συγκεκριμένη στιγμή κατά την οποία ρίχνονται στα κουτιά και την ώρα που διανέμονται, που αριθμεί τα σπίτια,... που σύντομα θα έχει ολόκληρη την επικράτειά του, μέχρι το τελευταίο κομμάτι γης ... καταγραμμένη στα τεράστια φύλλα του Κτηματο­

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 57

λογίου»21. Από τον καιρό της Γαλλικής Επανάστασης ένα εκτεταμέ­νο δίκτυο ελέγχου είχε αρχίσει να σφίγγει όλο και πιο γερά μέσα στις θηλιές του τη ζωή των αστών. Μια χρήσιμη ένδειξη για την πρόοδο της κανονικοποίησης αποτελεί η αρίθμηση των κατοικιών στη μεγα­λούπολη. Η κυβέρνηση του Ναπολέοντα την είχε καταστήσει υπο­χρεωτική για το Παρίσι το 1805. Στις προλεταριακές συνοικίες αυ­τό το απλό αστυνομικό μέτρο είχε βέβαια συναντήσει αντιστάσεις· για τη συνοικία των ξυλουργών, το Σαιντ-Αντουάν, λεγόταν ακόμη το 1864 ότι «αν ρωτηθεί ένας κάτοικος αυτού του προαστίου ποια είναι η διεύθυνσή του, θα δώσει πάντα το όνομα που έχει το σπίτι του κι όχι τον ψυχρό, επίσημο αριθμό»22. Μακροπρόθεσμα ωστόσο τέτοιες αντιστάσεις δεν πετύχαιναν τίποτα ενάντια στην προσπά­θεια να αντισταθμιστούν με ένα πολυσχιδές πλέγμα καταχωρίσεων τα ίχνη που χάνονταν λόγω της εξαφάνισης των ανθρώπων μέσα στις μάζες των μεγάλων πόλεων. Όπως ένας οποιοσδήποτε εγ­κληματίας, ο Μπωντλαίρ έβρισκε ότι ζημιώνεται απ’ αυτή την προσπάθεια. Για να ξεφύγει από τους δανειστές του κατέφευγε σε καφενεία ή σε αναγνωστικούς κύκλους. Ενίοτε συνέβαινε να έχει ταυτόχρονα δύο κατοικίες — αλλά τις μέρες που έπρεπε να πληρωθεί το νοίκι συχνά περνούσε τη νύχτά σε μια τρίτη κοντά σε φίλους. Έ ­τσι περιφερόταν στην πόλη, που ήδη από καιρό είχε πάψει να είναι πατρίδα για τον πλάνητα. Κάθε κρεβάτι οπου ξάπλωνε είχε γίνει γι ’ αυτόν ένα «lit hasardeux»23. Ανάμεσα στο 1842 και το 1848 ο Crepet μετρά δεκατέσσερις παρισινές διευθύνσεις του Μπωντλαίρ.

Τεχνικά μέτρα χρειάστηκε να συνδράμουν τη διοικητική διαδι­κασία ελέγχου. Στις απαρχές της εξακρίβωσης στοιχείων, που το σημερινό της επίπεδο απορρέει από τη μέθοδο Bertillon, η ταυτότη­τα προσδιοριζόταν με βάση την υπογραφή. Στην ιστορία αυτής της διαδικασίας η εφεύρεση της φωτογραφίας αποτελεί σταθμό. Η ση­μασία της για την εγκληματολογία δεν είναι μικρότερη από τη ση­μασία της τυπογραφίας για τη λογοτεχνία. Η φωτογραφία επιτρέ­πει για πρώτη φορά να αποτυπωθούν με διάρκεια και σαφήνεια τα ίχνη ενός ανθρώπου. Η αστυνομική ιστορία γεννιέται τη στιγμή που τούτη η κατάκτηση, η πιο αποφασιστική απ’ όλες όσες έγιναν ενάν­

58 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τια στο ινκόγκνιτο του ανθρώπου, έχει πλέον εξασφαλιστεί. Έκτο- τε δεν διακρίνεται κανένα τέλος στις προσπάθειες να αιχμαλωτιστεί ο τελευταίος μέσα από τη σύλληψη της ομιλίας και της δράσης του.

Το φημισμένο διήγημα του Πόε «Ο άνθρωπος του πλήθους» εί­ναι κάτι σαν την ακτινογραφία μιας αστυνομικής ιστορίας. Το υλικό της επένδυσης, που αντιπροσωπεύει το έγκλημα, εδώ παραλείπεται. Απομένει μόνο ο σκελετός: ο διώκτης, το πλήθος κι ένας άγνωστος που ρυθμίζει με τέτοιο τρόπο τη διαδρομή του μέσα στο Λονδίνο ώστε να παραμένει πάντα στη μέση του πλήθους. Αυτός ο άγνωστος είναι ο πλάνης. Έτσι τον αντιλήφθηκε και ο Μπωντλαίρ όταν, στο δοκίμιό του για τον Γκυ, ονόμασε τον πλάνητα «l’homme des fou­les». Όμως η περιγραφή αυτής της μορφής από τον Πόε είναι α­παλλαγμένη από την επιείκεια που έδειχνε απέναντι της ο Μπωντ­λαίρ. Ο πλάνης είναι πριν απ’ όλα για τον Πόε κάποιος που δεν νιώ­θει καλά μέσα στην ίδια του την κοινωνία. Γ ι ’ αυτό αναζητεί το πλή­θος· ο λόγος για τον οποίο κρύβεται μέσα του δεν θα πρέπει να ανα- ζητηθεί πολύ μακριά. Ο Πόε εξαλείφει επίτηδες τη διαφορά ανάμε­σα στον ακοινωνικό και τον πλάνητα. Ένας άνθρωπος γίνεται τόσο πιο ύποπτος όσο δυσκολότερο είναι να εντοπιστεί. Εγκαταλείπον- τας την παρατεταμένη καταδίωξη, ο αφηγητής συνοψίζει σιωπηλά τη διάγνωσή του ως εξής: «Αυτός ο γέρος ... είναι ο τύπος και το πνεύμα του μυστηριώδους εγκλήματος. Αρνείται να βρεθεί μόνος. Είναι ο άνθρωπος του πλήθους»24.

Ο συγγραφέας δεν διεκδικεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη μόνο γι ’ αυτό τον άνθρωπο- το προσελκύει τουλάχιστον εξίσου με την περιγραφή του πλήθους. Κι αυτό για λόγους τόσο τεκμηρίωσης όσο και καλλιτεχνίας. Η περιγραφή αυτή ξεχωρίζει κι από τις δύο από­ψεις. Το πρώτο πράγμα που εντυπωσιάζει είναι πόσο συνεπαρμένος παρακολουθεί ο αφηγητής το θέαμα του πλήθους. Αυτό το θέαμα παρακολουθεί επίσης, σ ’ ένα γνωστό διήγημα του Ε. Τ. Α. Χόφμαν, ο εξάδελφος από το γωνιακό του παράθυρο. Όμως πόσο ανελεύθε­ρα γλιστράει πάνω από το πλήθος το βλέμμα εκείνου που βρίσκεται εγκατεστημένος μέσα στο σπίτι του. Και πόσο διαπεραστικό είναι το βλέμμα του ανθρώπου που κοιτάζει μέσα από τα τζάμια του κα­

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 59

φενείου. Στη διαφορά των παρατηρητηρίων βρίσκεται η διαφορά με­ταξύ Βερολίνου και Λονδίνου. Από τη μια μεριά ο ιδιώτης, που κά­θεται στο εξώστεγο σαν σε θεωρείο- όταν θέλει να επισκοπήσει κα­θαρότερα την αγορά έχει στο χέρι ένα κυάλι θεάτρου. Από την άλλη ο καταναλωτής, που μπαίνει ανώνυμος στο καφενείο και που σύντο­μα θα το εγκαταλείψει, τραβηγμένος από το μαγνήτη της μάζας η οποία τον βομβαρδίζει ασταμάτητα. Από τη μια μεριά μια πληθώρα μικρών ηθογραφικών σκηνών που όλες μαζί κάνουν ένα λεύκωμα με χρωματιστές βινιέτες- από την άλλη ένα περίγραμμα που θα μπορού­σε να εμπνεύσει ένα μεγάλο χαράκτη- ένα αναρίθμητο πλήθος, όπου κανένας δεν είναι εντελώς φανερός και κανένας εντελώς αδιάφανος για τον άλλο. Ο Γερμανός μικροαστός έχει πολύ στενά όρια. Κι ω­στόσο ο Χόφμαν ανήκει, κατά την κλίση του, στην οικογένεια του Πόε και του Μπωντλαίρ. Στο βιογραφικό της πρώτης έκδοσης των τελευταίων γραπτών του επισημαίνεται: «Ο Χόφμαν δεν υπήρξε ποτέ ιδιαίτερα φίλος της ελεύθερης φύσης. Ο άνθρωπος, η επικοινω­νία μαζί του, η παρατήρησή του, η απλή θέα των ανθρώπων, τον ενδιέφεραν περισσότερο απ’ όλα. Όταν το καλοκαίρι πήγαινε πε­ρίπατο, πράγμα που, εφόσον είχε ωραίο καιρό, συνέβαινε κάθε μέρα κατά το βραδάκι,... δεν υπήρχε οινοπωλείο ή ζαχαροπλαστείο στο οποίο να μην τον έφερνε ο δρόμος, για να δει αν είχε κόσμο και ποιοι ήταν εκεί» . Αργότερα ο Ντίκενς παραπονιόταν διαρκώς, όταν βρι­σκόταν σε ταξίδι, για τη απουσία θορύβων του δρόμου, που του ήταν απαραίτητοι στη δουλειά του. «Δεν βρίσκω λόγια για να πω πόσο τους χρειάζομαι αυτούς [τους δρόμους]», έγραψε το 1846 από τη Λωζάννη, ενώ δούλευε το Dombey and Son. «Είναι σαν να τροφοδο­τούν τον εγκέφαλό μου με κάτι που, όσο είναι απασχολημένος, δεν μπορεί να το στερηθεί. Για μια βδομάδα ή ένα δεκαπενθήμερο μπο­ρώ θαυμάσια να γράφω σ ’ έναν απόμερο τόπο ... και μια μέρα στο Λονδίνο με τονώνει πάλι και με ξαναβάζει εμπρός. Αλλά ο κόπος και ο μόχθος του γραψίματος, τη μια μέρα μετά την άλλη, δίχως αυτό τον μαγικό φανό, είναι απέραντος... Οι φιγούρες μου μοιάζουν έτοιμες να παγώσουν χωρίς πλήθη ολόγυρά τους»26. Ένα από τα πολλά που καταλογίζει ο Μπωντλαίρ στις μισητές Βρυξέλλες τον

60 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

γεμίζει με ιδιαίτερη μνησικακία: «Δεν υπάρχουν προθήκες στα μα­γαζιά. Η περιπλάνηση, τόσο προσφιλής στους λαούς που είναι προι­κισμένοι με φαντασία, είναι αδύνατη στις Βρυξέλλες. Δεν υπάρχει τίποτ? να δει κανείς και οι- δρόμοι είναι αφόρητοι»27. Ο Μπωντλαίρ αγαπούσε τη μοναξιά- αλλά την ήθελε μέσα στο πλήθος. Στην πο­ρεία τηςαφήγησής το υ ο ΐϊό ε αφήνει να πέσει το σκοτάδι. Ξεμένει στην πόλη με το φως του γκαζιού . Η εμφάνιση του δρόμου ως εσω­τερικού, στην οποία συνοψίζεται η φαντασμαγορία του πλάνητα, δύ­σκολα μπορεί να διαχωριστεί από το φωτισμό με γκάζι. Το πρώτο αεριόφως άναψε στις στοές. Όταν ο Μπωντλαίρ ήταν ακόμη παιδί δοκιμάστηκε η χρήση του κάτω από τον ανοιχτό ουρανό- στήθηκαν τότε φανοστάτες στην πλατεία Vendome. Τπό τον Ναπολέοντα Γ ' τα φανάρια του γκαζιού στο Παρίσι γρήγορα πολλαπλασιάστηκαν28. Τούτο αύξησε την ασφάλεια μέσα στην πόλη- έκανε το πλήθος στον ανοιχτό δρόμο, ακόμη και τη νύχτα, να εξοικειωθεί με τον εαυτό του- εκτόπισε τον έναστρο ουρανό από την εικόνα της μεγάλης πό­λης πιο δραστικά απ’ ό,τι το έκαναν τα ψηλά της κτίρια. «Τραβώ την κουρτίνα μπροστά από τον ήλιο- δεν βλέπω πια άλλο φως από εκείνο του γκαζιού»29*. Το φεγγάρι και τα άστρα δεν είναι πλέον ά­ξια λόγου.

Κατά την ακμή της Δεύτερης Αυτοκρατορίας τα μαγαζιά στους κεντρικούς δρόμους δεν έκλειναν πριν από τις δέκα το βράδυ. Ήταν η μεγάλη εποχή του noctambulisme. «Ο άνθρωπος», έγραφε τότε ο Delvau στο κεφάλαιο των Heuresparisiennes του που είναι αφιερωμέ­νο στη δεύτερη ώρα μετά τα μεσάνυχτα, «μπορεί να αναπαύεται πό­τε πότε- στάσεις και σταθμοί του επιτρέπονται- δεν έχει ωστόσο το δικαίωμα να κοιμάται»30. Στη λίμνη της Γενεύης ο Ντίκενς αναπο­λεί με νοσταλγία τη Γένουα, όπου είχε στη διάθεσή του δύο μίλια δρόμου, στο φως του οποίου μπορούσε να τριγυρίζει τη νύχτα. Αργό­τερα, όταν με την ερήμωση των στοών η flanerie έπαψε να είναι της μόδας, το δε φως του γκαζιού δεν εθεωρείτο πλέον καθώς πρέπει, το τρεμοφέγγισμα των φαναριών έμοιαζε, στα μάτια ενός τελευταίου

* Η ίδια εικόνα στο «Crepuscule du soir»: ο ουρανός κλείνει αργά σαν μια μεγάλη κόχη- βλ. I, σ. 108.

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 61

πλάνητα που περιδιάβαζε θλιμμένος την άδεια στοά Gilbert, να φα­νερώνει μονάχα το φόβο της φλόγας τους πως δεν θα πληρωθεί πια στο τέλος του μήνα'11. Τότε έγραψε ο Στήβενσον το θρήνο του για την εξαφάνιση των φαναριών του γκαζιού. Τούτος ακολουθεί πρώτα απ’ όλα το ρυθμό με τον οποίο οι φανοκόροι διασχίζουν τους δρό­μους ανάβοντας ένα ένα τα φανάρια. Αρχικά ο ρυθμός αυτός ξεχώρι­ζε απέναντι στην ομοιόμορφη πορεία του λυκόφωτος, τώρα όμως η αντίθεση είναι προς το άγριο σοκ με το οποίο ολόκληρες πόλεις βρί­σκονται μονομιάς κάτω από τη λάμψη του ηλεκτρικού φωτός. « Έ ­να τέτοιο φως θα έπρεπε να πέφτει μόνο πάνω σε φόνους και πολιτι­κά εγκλήματα ή σε διαδρόμους φρενοκομείων — μια φρίκη που εντεί­νει τη φρίκη»32. Υπάρχουν αρκετές μαρτυρίες ότι το φως του γκαζιού άρχισε μάλλον όψιμα να θεωρείται τόσο ειδυλλιακό όσο το αντιλαμ­βάνεται .ο Στήβενσον καθώς γράφει τη νεκρολογία του. Και πρώτη απ’ όλες το προαναφερθέν κείμενο του Πόε. Η επίδραση αυτού του φωτός θα ήταν δύσκολο να περιγράφει πιο τρομακτικά: «Οι ακτίνες του αεριόφωτος, αδύναμες πρώτα στη μάχη τους με τη μέρα που πέθαινε, είχαν τώρα πια αποκτήσει υπεροχή κι έριχναν πάνω σε κα­θετί μια ακανόνιστη και εκτυφλωτική ανταύγεια. Όλα ήταν σκοτει­νά κι ωστόσο εκθαμβωτικά — όπως εκείνος ο έβενος με τον οποίο παρομοιάστηκε το ύφος του Τερτυλλιανού»33. «Μέσα στο σπίτι», έ­γραψε αλλού ο Πόε, «το γκάζι είναι σαφώς ανεπίτρεπτο. Το τρεμά- μενο, σκληρό του φως προσβάλλει το μάτι»34.

Σκοτεινό και νευρικό, όπως το φως μέσα στο οποίο κινείται, εμ­φανίζεται το ίδιο το λονδρέζικο πλήθος. Τούτο δεν ισχύει μόνο για το συρφετό που μόλις πέσει η νύχτα σέρνεται «έξω από τα λημέρια του»35. Η τάξη των ανώτερων υπαλλήλων περιγράφεται από τον Πόε ως εξής: «Είχαν όλοι ελαφρώς φαλακρά κεφάλια, από τα οποία τα δεξιά αυτιά, συνηθισμένα από καιρό να κουβαλάνε την πένα, εί­χαν την περίεργη συνήθεια να πετάγονται στητά προς τα έξω. Πα­ρατήρησα ότι πάντα έβγαζαν ή διόρθωναν τα καπέλα τους με τα δυο χέρια και φορούσαν ρολόγια με κοντές χρυσές αλυσίδες σε βαρύ και παλιό σχέδιο»36. Στην αφήγησή του ο Πόε δεν προβαίνει σε άμεση αυτοψία. Οι ομοιομορφίες στις οποίες υποτάσσονται οι μικροαστοί

62 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ζώντας μέσα στο πλήθος υπερτονίζονται- η εμφάνισή τους είναι σχε­δόν πανομοιότυπη. Ακόμη πιο εκπληκτική είναι η περιγραφή του πλήθους ως προς τον τρόπο με τον οποίο κινείται. «Οι περισσότεροι περαστικοί παρουσίαζαν μια ικανοποιημένη, πολυάσχολη συμ­περιφορά κι έμοιαζαν να σκέφτονται μονάχα πώς θ ’ ανοίξουν δρόμο μέσα από το πλήθος. Σούφρωναν τα φρύδια και κουνούσαν γρήγορα τα μάτια τους- όταν σπρώχνονταν από τους συνοδοιπόρους τους, δεν φανέρωναν κανένα σύμπτωμα δυσανασχέτησης, αλλά τακτοποιού­σαν τα ρούχα τους και συνέχιζαν βιαστικά. 'Αλλοι, που δεν έπαυαν να αποτελούν μια πολυάριθμη κατηγορία, ήταν αεικίνητοι, είχαν ξα­ναμμένα πρόσωπα και μιλούσαν και χειρονομούσαν προς τον εαυτό τους, λες και ένιωθαν μόνοι, ακριβώς λόγω της πυκνότητας που πα­ρουσίαζε η ομήγυρη. Όταν παρεμποδίζονταν στην πορεία τους, οι άνθρωποι αυτοί έπαυαν ξαφνικά να μουρμουρίζουν, αλλά διπλασία- ζαν τις χειρονομίες τους και περίμεναν, μ ’ ένα αφηρημένο και υπερ­βολικό χαμόγελο στα χείλη, τη διάβαση των ανθρώπων που τους εμ­πόδιζαν. Αν κάποιοι τούς σκουντούσαν, υποκλίνονταν αφειδώς μπροστά τους κι έδειχναν να κυριεύονται από μια σύγχυση»37*. Θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι γίνεται λόγος για μισομεθυσμενα, εξαθλιωμένα άτομα. Στην πραγματικότητα πρόκειται για «ευπα­

* Υπάρχει κάτι παράλληλο με αυτό το παράθεμα στο «Un jour de pluie». To ποίημα, αν και έχει υπογράφει από άλλο χέρι, πρέπει να αποδοθεί στον Μπωντλαίρ (βλ. Charles Baudelaire, Vers retrouves, Ed. Jules Mouquet. Παρίσι, 1929). Η αναλο­γία του τελευταίου στίχου προς την αναφορά του Πόε στον Τερτυλλιανό είναι ακόμη πιο εκπληκτική δεδομένου ότι το ποίημα γράφηκε το αργότερο το 1843 - σε μία εποχή που ο Μπωντλαίρ δεν γνώριζε τον Πόε.

Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant,Egoiste et brutal, passe et nous eclabousse,Ou, pour courir plus vite, en s’eloignant nous pousse.Partout fange, deluge, obscurite du ciel:Noir tableau qu’eut revi le noir Ezechiel! (I, σ. 211)

[Στο γλιστερό λιθόστρωτο σκουντώντας ο καθένας,Εγωιστικά και βάναυσα περνά και πιτσιλίζει,

Ή, για να πάει πιο γρήγορα, ξεφεύγοντας μας σπρώχνει.Βούρκος παντού, κατακλυσμός και σκοτεινοί ουρανοί.Εικόνα μαύρη απ’ όνειρο του μαύρου Εζεκιήλ.]

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 63

τρίδες, εμπόρους, δικηγόρους, καταστηματάρχες, χρηματομεσί­τες» . Εδώ παίζεται κάτι πολύ διαφορετικό από μια ψυχολογία των τάξεων*.

Υπάρχει μια λιθογραφία του Senefelder που παριστάνει μια χαρ- τοπαικτική λέσχη. Ούτε ένας από τους εικονιζομένους δεν επιδίδε­ται κατά τον συνήθη τρόπο στο παιχνίδι. Καθένας διακατέχεται από το πάθος του: ο ένας από ξέφρενη χαρά, ο άλλος από δυσπιστία προς το συμπαίκτη του, ένας τρίτος από βαριά απόγνωση, ένας τέταρτος από εριστικότητα· ένας άλλος ετοιμάζεται να εγκαταλείψει τον κό­σμο. Η λιθογραφία αυτή θυμίζει με την υπερβολή της τον Πόε. Ω­στόσο το θέμα που καταγγέλλει ο Πόε είναι μεγαλύτερο και σ ’ αυ­τό αντιστοιχούν τα μέσα του. Η αριστοτεχνική του κίνηση σ’ αυτή την αφήγηση είναι ότι εκφράζει την απελπιστική απομόνωση των ανθρώπων στα ιδιωτικά τους συμφέροντα όχι, όπως ο Senefelder, μέ­σα από τη διαφορετικότητα της στάσης τους, αλλά μέσα από ασυ­νάρτητες ομοιομορφίες είτε στο ντύσιμο είτε στη συμπεριφορά τους. Η δουλοπρέπεια με την οποία εκείνοι που δέχονται τις σπρωξιές ζητούν και συγγνώμη δείχνει από πού προέρχονται τα μέσα που ε­πιστρατεύει σ ’ αυτό το σημείο ο Πόε. Προέρχονται από το ρεπερτό­ριο του παλιάτσου. Και τα χρησιμοποιεί περίπου έτσι όπως θα εμ­φανιστούν αργότερα στους εκκεντρικούς κλόουν. Σ ’ αυτά που κάνει ο κλόουν είναι προφανής μια σχέση με την οικονομία. Με τις απότο­μες κινήσεις του μιμείται τόσο τις μηχανές που σπρώχνουν το υλικό όσο και την ευνοϊκή οικονομική συγκυρία που σπρώχνει τα εμπορεύ­ματα. Μια παρόμοια μίμηση της «πυρετώδους ... κίνησης της υλικής παραγωγής», μαζί με τις αντίστοιχες μορφές συναλλαγής, εκτελούν

* Η εικόνα της Αμερικής που είχε μέσα του ο Μαρξ μοιάζει καμωμένη από το ίδιο υλικό μ ’ εκείνο της περιγραφής του Πόε. 0 Μαρξ υπογραμμίζει την «πυρετώδη νεανική κίνηση της υλικής παραγωγής» στις Ηνωμένες Πολιτείες και την καθιστά ευθέως υπόλογη για το ότι δεν υπήρξε «ούτε χρόνος ούτε ευκαιρία» ώστε «να καταρ- γηθεί ο παλαιός πνευματικός κόσμος» (Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bo­naparte, ό.π., σ. 30). Η ίδια η φυσιογνωμία των επιχειρηματιών έχει κάτι το δαιμο­νικό στον Πόε. Ο Μπωντλαίρ περιγράφει πώς, όταν πέφτει το σκοτάδι, «ολέθριοι δαίμονες στον αέρα / ξυπνούν βαριά σαν επιχειρηματίες» (I, σ. 108). Ίσως το ση­μείο αυτό του «Crepuscule du soir» να είναι εμπνευσμένο «πό το κείμενο του Πόε.

64 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τα μικρά κομμάτια του πλήθους που περιγράφει ο Πόε. Ό,τι κατά- φερε αργότερα με τα συγκρουόμενα αυτοκίνητα και τις ανάλογες διασκεδάσεις του το λούνα παρκ, που κάνει τον ανθρωπάκο κλόουν, προεικονίζεται στην αφήγηση του Πόε. Οι άνθρωποι συμπεριφέρον- ται εδώ σαν να μην μπορούσαν πια να εκφραστούν παρά μόνο με τα ανακλαστικά τους. Όλη αυτή η κίνηση μοιάζει ακόμη λιγότερο αν­θρώπινη επειδή στον Πόε γίνεται λόγος μόνο για ανθρώπους. Όταν φρακάρει το πλήθος, δεν είναι επειδή το σταματά η κυκλοφορία των οχημάτων —τούτη δεν αναφέρεται πουθενά—, αλλά επειδή μπλοκά- ρεται από άλλα πλήθη. Μέσα σε μια τέτοιου είδους μάζα η περιπλά­νηση δεν μπορούσε να ανθήσει.

Στο Παρίσι του Μπωντλαίρ τα πράγματα δεν είχαν φτάσει ακό­μη σ ’ αυτό το σημείο. Υπήρχαν ακόμη πορθμεία που διέσχιζαν το Σηκουάνα εκεί όπου αργότερα θα σηκώνονταν γέφυρες. Μπορούσε ακόμη ένας επιχειρηματίας, τη χρονιά που πέθανε ο Μπωντλαίρ, να σκεφτεί να θέσει σε κυκλοφορία πεντακόσια φορητά καθίσματα προς εξυπηρέτηση των εύπορων κατοίκων. Ήταν ακόμη αγαπητές οι στοές, μέσα στις οποίες ο πλάνης απέφευγε τη θέα των οχημάτων που δεν λογάριαζαν τον πεζό για ανταγωνιστή τους. Υπήρχε ο διαβά­της που σφηνώνεται μέσα στο πλήθος· ακόμη όμως υπήρχε και ο πλάνης που χρειάζεται ελεύθερο χώρο και δεν θέλει να στερηθεί την ιδιωτική του σχόλη. Παραμένει αργόσχολος καθότι άνθρωπος με προσωπικότητα- διαμαρτύρεται έτσι ενάντια στον καταμερισμό ερ­γασίας, που μετατρέπει τους ανθρώπους σε ειδικούς. Διαμαρτύρεται εξίσου ενάντια στη φιλοπονία τους. Γύρω στα 1840, για ένα διάστη­μα είχε θεωρηθεί καθώς πρέπει να βγάζει κανείς βόλτα χελώνες στις στοές. Ο πλάνης τις άφηνε πρόθυμα να καθορίζουν το ρυθμό του. Αν είχε γίνει το δικό του, η πρόοδος θα είχε υποχρεωθεί να μάθει αυτό το βήμα. Ωστόσο η τελευταία λέξη δεν ήταν δική του αλλά του Tay­lor που έκανε σύνθημα το «Κάτω το χασομέρι»39. Ορισμένοι απο- πειράθηκαν εγκαίρως να σχηματίσουν μια εικόνα για όσα έμελλε να ’ ρθούν. Στην ουτοπία του Το Παρίσι δεν υπάρχει, γράφει ο Rattier το 1857: «Από πλάνης που ήταν πάνω στα πεζοδρόμια και μπροστά στις προθήκες, άνθρωπος μηδαμινός, ασήμαντος, αχόρταγος για νού­

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 65

μερα τσαρλατάνων και συγκινήσεις της δεκάρας, ξένος προς οτιδή­ποτε άλλο πέρα από πέτρες, άμαξες και φανάρια του γκαζιού ... έγι- νε γεωργός, αμπελουργός, βιομήχανος του μαλλιού, της ζάχαρης και

$ / 40του σιοηρου» .Στις περιπλανήσεις του ο άνθρωπος του πλήθους καταλήγει κά-

ποια προχωρημένη ώρα σ ’ ένα εμπορικό κέντρο που έχει ακόμη πο­λύ κόσμο. Εκεί μέσα κινείται όπως ένας ειδήμων. Υπήρχαν άραγε πολυώροφα καταστήματα την εποχή του Πόε;ε Όπως και να ’ χει το πράγμα, ο Πόε αφήνει τον αεικίνητο άνθρωπο να περάσει «μιά­μιση ώρα περίπου» σ ’ αυτό το εμπορικό κέντρο. «Πήγαινε από το ένα μαγαζί στο άλλο, χωρίς να ρωτάει για τις τιμές, χωρίς να λέει ούτε λέξη, και κοιτούσε όλα τα αντικείμενα μ ’ ένα κενό και παρά­φορο βλέμμα»41. Αν η στοά είναι η κλασική μορφή του εσωτερικού, προς το οποίο εξομοιώνεται ο δρόμος για τον πλάνητα, το εμπορικό κέντρο είναι η παρακμασμένη μορφή του. Το εμπορικό κέντρο είναι η τελευταία πιάτσα του πλάνητα. Αν στην αρχή ο δρόμος είχε γίνει γι ’ αυτόν εσωτερικό, τούτο το εσωτερικό γινόταν τώρα δρόμος, και ο πλάνης περιπλανιόταν μέσα στο λαβύρινθο των εμπορευμάτων ό­πως άλλοτε σ ’ εκείνον της πόλης. Είναι ένα μεγαλειώδες γνώρισμα του αφηγήματος του Πόε ότι εγγράφει στην πρώτη κιόλας περιγρα­φή του πλάνητα τη φιγούρα του τέλους του.

Ο Jules Laforgue είπε για τον Μπωντλαίρ: «Πρώτος αυτός μί­λησε για το Παρίσι ως καθημερινός κατάδικος της πρωτεύουσας»42. Θα μπορούσε να είχε πει ότι μίλησε πρώτος και για το οπιούχο ε­κείνο που προσφέρει ανακούφιση σ ’ αυτούς τους κατάδικους — και μόνο σ ’ αυτούς. Το πλήθος δεν είναι μόνο το πιο πρόσφατο άσυλο του προγραμμένου· είναι και το πιο πρόσφατο ναρκωτικό του εγκα­ταλειμμένου. Ο πλάνης είναι έρμαιο του πλήθους. Έτσι μοιράζεται την κατάσταση του εμπορεύματος. Τούτη η ιδιορρυθμία δεν του εί­ναι συνειδητή. Όμως αυτό δεν σημαίνει ότι έχει λιγότερη επίδραση πάνω του. Τον διαπερνά βυθίζοντάς τον στην ευδαιμονία, σαν ένα ναρκωτικό που μπορεί να τον αποζημιώσει για πολλές ταπεινώσεις. Η μέθη στην οποία παραδίδεται ο περιπλανώμενος είναι εκείνη του εμπορεύματος γύρω από το οποίο μαίνεται το ρεύμα των πελατών.

66 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Εάν υπήρχε αυτή η ψυχή του εμπορεύματος, για την οποία μιλά πού και πού αστειεύομενος ο Μαρξ4'1, θα ήταν η πιο ευαίσθητη απ όσες απαντούν στο βασίλειο των ψυχών. Διότι θα ήταν υποχρεωμέ­νη να βλέπει στον καθένα τον αγοραστή, στα χέρια και στο σπίτι του οποίου θα ήθελε να φωλιάσει. Η εναίσθηση1 είναι όμως η φύση της μέθης στην οποία παραδίδεται ο πλάνης μέσα στο πλήθος. «Ο ποιη­τής απολαμβάνει αυτό το ασύγκριτο προνόμιο να μπορει να είναι κατά βούληση είτε ο εαυτός του είτε κάποιος άλλος. Σαν εκείνες τις περιπλανώμενες ψυχές που αναζητούν ένα σώμα, εισχωρεί, όταν το θέλει, στο πρόσωπο οποιουδήποτε άλλου. Γ ι ’ αυτόν μόνο όλα είναι ελεύθερα- και αν ορισμένες θέσεις φαίνονται κλειστές απέναντι του, είναι επειδή θεωρεί πως δεν αξίζει τον κόπο να τις επισκεφθεί» . Εδώ μιλάει το ίδιο το εμπόρευμα- τα τελευταία λόγια δίνουν μάλι­στα μια αρκετά σαφή ιδέα των όσων ψιθυρίζει στο φουκαρά που περ­νάει μπροστά από μια προθήκη με πράγματα όμορφα και ακριβά. Εκείνα δεν θέλουν να ξέρουν τίποτα γι ’ αυτόν- δεν τον συναισθάνον­ται. Στις φράσεις του σημαντικού κομματιού που έχει τον τίτλο «Les foules». μιλά με διαφορετικά λόγια το ίδιο το φετίχ, μαζί με το οποίο το ευαίσθητο ταλέντο του Μπωντλαίρ πάλλει τόσο σφοδρά ωστε να γίνεται φανερό ότι η εναίσθηση του ανόργανου αποτελεσε μια απο τις πηγές της έμπνευσής του*.

* Στα .τεκμήρια υπέρ αυτής της θέσης που συγκεντρωθήκαν στο πρώτο μέρος, έρχεται να προστεθεί με ιδιαίτερη βαρύτητα το δεύτερο απο τα ποιήματα του κυ- κλου «Spleen». Δύσκολο να βρεθεί ποιητής πριν από τον Μπωντλαίρ που να έχει γράψει στίχο ανάλογο προς τον «Je suis un vieux boudoir plein de roses fanees» [Εί­μαι παληό ένα μπουντουάρ με μαραμένα ρόδα] (I, σ. 86 [Α. Μπαρας, ΝΕ, σ. 105]). Τ ο ποίημα βασίζεται πέρα για πέρα στην εναίσθηση μιας υλης νεκρής με τη διπλή έννοια. Είναι η ανόργανη ύλη και είναι ακόμη εκείνη που έχει αποκοπει απο τη διαδι­κασία της κυκλοφορίας.

Desormais tu n’es plus, 6 matiere vivante!Qu’un granit entoure d’une vague epouvante,Assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux;Un vieux sphinx ignpre du monde insoucieux,Oublie sur la carte, et dont l’humeur farouche Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche. (I, 86)

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 67

Ο Μπωντλαίρ ήταν ένας γνώστης των ναρκωτικών ουσιών. Μάλλον όμως του διέφυγε μία από τις κοινωνικά σπουδαιότερες ε­πιδράσεις τους. Πρόκειται για τη χάρη που εκδηλώνουν οι τοξικο­μανείς υπό την επήρεια των ναρκωτικών. Την ίδια επίδραση δέχεται από τη μεριά του το εμπόρευμα από το πλήθος που το περιτριγυρί­ζει και το μεθά. Η συγκέντρωση των πελατών, η οποία ουσιαστικά συγκροτεί την αγορά που κάνει το εμπόρευμα, αυξάνει τη χάρη του τελευταίου για τον μέσο αγοραστή. 'Οταν ο Μπωντλαίρ μιλά για μια «θρησκευτική μέθη των μεγάλων πόλεων»45, το μη κατονομαζό­μενο υποκείμενό της είναι κατά πάσα πιθανότητα το εμπόρευμα. Και η «αγία εκπόρνευση της ψυχής», σε σύγκριση με την οποία «αυ­τό που οι άνθρωποι ονομάζουν αγάπη είναι πολύ μικρό, πολύ περιο­ρισμένο και πολύ αδύνατο»46, μπορεί πράγματι, εφόσον η αντιπαρά­θεση με την αγάπη διατηρεί το νόημά της, να μην είναι τίποτε άλλο από την εκπόρνευση της ψυχής του εμπορεύματος. «(Cette sainte pro­stitution de l’Sme qui se donne tout entiere, poesie et charite, a l’impre- vu qui se montre, a l’inconnu qui passe»47, λέει ο Μπωντλαίρ. Αβτήν ακριβώς την poesie και αυτήν ακριβώς τη charite διεκδικούν για τον εαυτό τους οι πόρνες. Είχαν δοκιμάσει τα μυστικά της ανοιχτής α­γοράς* ως προς αυτό το εμπόρευμα δεν είχε κανένα προβάδισμα απέ­ναντι τους. Στην αγορά βασίζονταν μερικά από τα θέλγητρά τους που μετατράπηκαν σε ισάριθμα μέσα ισχύος. Ως τέτοια τα καταχω­ρίζει ο Μπωντλαίρ στο «Crepuscule du soir»:

A travers les lueurs que tourmente le ventLa Prostitution s’allume dans les rues;

[ 'ίλη για μίνα ζωντανή δεν είσαι μα είσαι μόνο γρανίτης απ’ αόριστο κυκλοφερμένος τρόμο αποθεμένος σε Σαχάρα ομίχλες τυλιγμένη!Αρχαία Σφίγγα απ’ τον πολύ τον κόσμο αγνοημένη σε χάρτες άγραφτη που πάει τραγούδια να τονίσει στον ήλιο τον εσπερινό που χάνεται στη δύση!

(Α. Μπάρας, ΝΕ, σ. 105)]Η εικόνα της σφίγγας, με την οποία κλείνει το ποίημα, έχει την κατηφή ομορφιά των αζήτητων που συναντά κανείς ακόμη στις στοές.

68 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Comme une fourmiliere elle ouvre ses issues;Partout elle se fraye un occulte chemin,Ainsi que l’ennemi qui tente un coup de main;Elle remue au sein de la cite de fangeComme un ver qui derobe a l’Homme ce qu’il mange.48

[Ανάμεσα από τα φώτα που βασανίζει ο άνεμος,ανάβει η Πορνεία μέσα στους δρόμους-σαν ένας μυρμηγκιώνας ανοίγει τις εξόδους της-παντού ανοίγει έναν απόκρυφο δρόμο,σαν τον εχθρό που επιτίθεται μυστικά-σαλεύει στην καρδιά της πόλης του βούρκουσαν ένα σκουλήκι που κλέβει από τον Άνθρωπο την τροφή του.]

Μόνον η μάζα των κατοίκων επιτρέπει στην πορνεία αυτή τη δια- σπορά σε εκτεταμένα τμήματα της πόλης. Και μόνο η μάζα δίνει στο σεξουαλικό αντικείμενο τη δυνατότητα να μεθά με τους χίλιους ερεθισμούς που το ίδιο συνάμα προκαλεί.

Το θέαμα που προσέφερε το κοινό των δρόμων μιας μεγαλούπο­λης δεν επιδρούσε σε όλους μεθυστικά. Πολύ πριν γράψει ο Μπωντ­λαίρ το πεζό ποίημα «Les foules», ο Φ ρήντρ ίΥ Έννκελςείνε επιχει­ρήσει να περιγράψει την κίνηση των λονδρέζικων δρόμων. «Μια πό­λη όπως το Λονδίνο, όπου μπορεί κανείς να περπατάει ώρες ολό­κληρες χωρίς να φτάνει ούτε καν στην αρχή του τέλους, χωρίς να συναντάει το παραμικρό σημάδι που θα του επέτρεπε να υποθέσει ότι πλησιάζει στην ύπαιθρο, είναι πράγματι κάτι το ιδιαίτερο. Αυτή η κολοσσιαία συγκέντρωση, αυτή η συσσώρευση τρεισήμισι εκατομ­μυρίων ανθρώπων σε ένα σημείο, εκατονταπλασίασε τη δύναμη των τρεισήμισι εκατομμυρίων ... Όμως τις θυσίες που ... κόστισε αυτό τις ανακαλύπτει κανείς αργότερα. Αφού τριγυρίσει λίγες μέρες στα λιθόστρωτα των κεντρικών οδών ... τότε μόνο αντιλαμβάνεται ότι αυτοί οι Λονδρέζοι χρειάστηκε να θυσιάσουν το καλύτερο κομμάτι της ανθρώπινης υπόστασής τους για να φέρουν εις πέρας όλα τα θαύ­ματα του πολιτισμού από τα οποία βρίθει η πόλη τους, ότι εκατοντά­

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 69

δες δυνάμεις που φώλιαζαν μέσα τους έμειναν αδρανείς και καταπνί- γηκαν ... Ήδη η οχλαγωγία των δρόμων έχει κάτι το αποκρουστικό, κάτι που εναντίον του εξεγείρεται η ανθρώπινη φύση. Τούτες οι ε- κατοντάδες χιλιάδες από κάθε κοινωνική τάΕη και σειρά που διαγ- κωνίζονται για να προσπεράσουν ο ένας τον άλλο, δεν είναι άραγε όλοι τους άνθρωποι με τις ίδιες ιδιότητες και ικανότητες και με την ίδια έγνοια να βρουν την ευτυχία;... Κι όμως προσπερνούν ορμητικά ο ένας τον άλλο, σαν να μην είχαν τίποτε κοινό, καμιά απολύτως σχέση μεταξύ τους, κι όμως η μόνη συμφωνία μεταϋύ τους είναι η σιωπηρή εκείνη, ότι καθένας μένει στην πλευρά του πεζοδρομίου που έχει στα δεξιά του, έτσι ώστε τα δύο διασταυρούμενα ρεύματα του συνωστισμού να μην ανακόπτουν το ένα το άλλο- κι όμως δεν περνάει από τό νου κανενός-να αφιερώσει στον άλλον έστω και μια ματιά. Η βάναυση αδιαφορία, η απαθής απομόνωση κάθε ατόμου μέ­σα στα ιδιωτικά του συμφέροντα προβάλλει τόσο πιο αποκρουστική και προσβλητική όσο περισσότερα είναι τούτα τα άτομα που συνω­στίζονται στον μικρό χώρο»49.

Αυτή την «απαθή απομόνωση κάθε ατόμου μέσα στα ιδιωτικά του συμφέροντα» ο πλάνης φαινομενικά μόνο τη διασπά, γεμίζοντας τον κενό χώρο που δημιούργησε μέσα του η δική του απομόνωση με τις πλασματικές εκείνες που δανείζεται από ξένους. Δίπλα στην ξε­κάθαρη περιγραφή του Ένγκελς, τα ακόλουθα λόγια του Μπωντ­λαίρ ηχούν σκοτεινά: « Η ευχαρίστηση που νιώθει κανείς μέσα στο πλήθος είναι μιο^χυστηριώδηΓ έκφραση της απόλαυσην που απορρέ­ει από τον πολλαπλ&^ασμό των αριθμών»50· όμως η φράση αποσα­φηνίζεται αν σκεφτεί κανείς ότι λέγεται όχι τόσο από τη σκοπιά του ανθρώπου όσο από εκείνη του εμπορεύματος. Στο βαθμό που ο άν­θρωπος, ως εργατική δύναμη, είναι εμπόρευμα, δεν έχει βέβαια την ανάγκη να βάλει επί τούτου τον εαυτό του στη θέση του εμπορεύμα­τος. Όσο περισσότερο συνειδητοποιεί αυτή τη συνθήκη ύπαρξής του ως κάτι που του επιβάλλεται από την οργάνωση της παραγωγής —όσο περισσότερο προλεταριοποιείται— τόσο περισσότερο τον δια­περνά η ψυχρή ανάσα της εμπορευματικής οικονομίας και τόσο λιγό- τερο είναι σε θέση να εναισθανθεί το εμπόρευμα. Όμως τα πράγ­

70 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ματα δεν είχαν φτάσει σ ’ αυτό το σημείο για την τάξη των μικροα­στών στην οποία ανήκε ο Μπωντλαίρ. Ως προς την κλίμακα για την οποία γίνεται λόγος εδώ, εκείνη βρισκόταν μόλις στην αρχή της καθό­δου. Αναπόφευκτα μια μέρα πολλά μέλη της θα αναγκάζονταν να ανακαλύψουν την εμπορευματική φύση της εργατικής δύναμής τους. Όμως αυτή η μέρα δεν είχε έρθει ακόμη. Ώς τότε, θα ’ λεγε κα­

νείς, μπορούσαν απλώς να σκοτώνουν την ώρα τους. Επειδή ακριβώς το μερίδιό τους μπορούσε να είναι στην καλύτερη περίπτωση η από­λαυση και ποτέ η εξουσία, η προθεσμία που τους είχε δοθεί από την ιστορία γινόταν ένα παιχνίδι για να περνάει η ώρα. Όποιος θέλει να περάσει την ώρα του, αναζητεί την απόλαυση. Ήταν πάντως αυτο­νόητο ότι ταπεριθώρια των απολαύσεων στένευαν τόσο περισσότε­ρο όσο ί*ί τάξη των μικροαστών ζητούσε να επιδοθεί σ ’ αυτές μέσα σε τούτη την κοινωνία. Λιγότερο στενά εμφανίζονταν στο μέτρο που της ήταν δυνατό να απολαύσει την ίδια την κοινωνία. Αν ήθελε να αναπτύξει αυτή τη μορφή απόλαυσης στο επίπεδο της δεξιοτεχνίας, δεν μπορούσε να περιφρονήσει την εναίσθηση του εμπορεύματος. Έπρεπε να γευτεί αυτή την εναίσθηση με όλη την ηδονή και την αγωνία που απέρρεαν από το προαίσθημα του ιδιαίτερου πεπρωμέ­νου της ως τάξης. Έπρεπε τέλος να την προικίσει με μια ευαισθη­σία που να αντιλαμβάνεται το Θέλγητρο ακόμη και σε πράγματα που βρίσκονται χτυπημένα και σαπίζουν. Ο -Μπωντλαίρ, που στο ποίημά του για μια εταίρα αποκαλεί την «καρδιά της χτυπημένη σαν ροδάκινο» και «ώριμη, σαν το κορμί της, για έρωτα σοφό», διέθετε μια τέτοια ευαισθησία. Χάρη σ’ αυτήν απολάμβανε τούτη την κοι­νωνία σαν κάποιος που την έχει ήδη κατά το ήμισυ αποχωριστεί.

Με τη στάση του ανθρώπου που δοκιμάζει μια απόλαυση, άφηνε το θέαμα του πλήθους να επιδρά επάνω του. Όμως εκείνο που τον γοήτευε βαθύτατα σ ’ αυτό το θέαμα ήταν ότι, μέσα στη μέθη στην οποία τον βύθιζε, η τρομερή κοινωνική πραγματικότητα δεν εξαφα­νιζόταν. Παρέμενε στη συνείδησή του, με την έννοια βέβαια υπό την οποία οι μεθυσμένοι έχουν «ακόμη» συνείδηση πραγματικών κατα­στάσεων. Γ ι ’ αυτό και η μεγαλούπολη στον Μπωντλαίρ σχεδόν πο­τέ δεν εκφράζεται μέσα από την άμεση παρουσίαση των κατοίκων

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 71

της. Ο σκληρός και απερίφραστος τρόπος με τον οποίο ένας Σέλλεϋ συνελαβε το Λονδίνο στην εικόνα των κατοίκων του δεν μπορούσε να ωφελήσει το Παρίσι του Μπωντλαίρ.

Hell is a city much like London,A populous and a smoky city;There are all sorts of people undone,And there is little or no fun done;Small justice shown, and still less pity.51

[Η Κόλαση είναι μια πόλη σαν το Λονδίνο,Μια πόλη γεμάτη κόσμο και καπνό'Κάθε λογης ανθρώπους τους ξεκάνει,Και για καμιά σχεδόν διασκέδαση δεν κάνει-Είναι η δικαιοσύνη της μικρή και το έλεος ακόμη πιο λειψό.]

Για τον πλάνητα ένα πέπλο σκεπάζει τούτη την εικόνα. Αυτό το πέπλο είναι η μάζα, που κυματίζει «μέσα στις ελικοειδείς πτυχές των παλιών πρωτευουσών»52, κάνοντας τη φρίκη να τον μαγεύει53. Μόνον όταν σχίζεται αυτό το πέπλο και προσφέρει στο βλέμμα του πλάνητα «μια πολυσύχναστη πλατεία» που «η εξέγερση την έκανε ερημιά»54, βλέπει κι αυτός απροσποίητη τη μεγάλη πόλη.

Εάν χρειαζόταν μια απόδειξη για τη βία με την οποία η εμπει­ρία του πλήθους συντάραξε τον Μπωντλαίρ, θα ήταν το γεγονός ότι, ανέλαβε στο πεδίο αυτής της εμπειρίας να συναγωνιστεί με τον Ου­γκό. Ό τι εκεί μάλλον παρά οπουδήποτε αλλού βρισκόταν η δύναμη του Ουγκό ήταν προφανές για τον Μπωντλαίρ. Στον Ουγκό εκθειά­ζει «un caractere poetique ..., interrogatif»55 και του αναγνωρίζει ότι όχι μόνον αποδίδει καθαρά και ξάστερα αυτό που είναι καθαρό, αλλά εκφράζει με την απαραίτητη σκοτεινότητα εκείνο που μόνο σκοτεινά και συγκεχυμένα φανερώθηκε. Από τα τρία ποιήματα των Tableaux parisiens που είναι αφιερωμένα στον Ουγκό, ένα αρχίζει με μια επί­κληση της κοσμοβριθούς πολιτείας — «πολυάνθρωπη πόλη, πόλη γε­μάτη όνειρα»56—, ένα άλλο παρακολουθεί, μέσα από το πλήθος, γριές

72 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

γυναίκες στο «πολυάνθρωπο τοπίο»57 της πόλης*. Το πλήθος είναι ένα νέο θέμα στη λυρική ποίηση. Ακόμη και για τον νεωτεριστή Σαιντ-Μπεβ έλεγαν εγκωμιαστικά, σαν να επρόκειτο για κάτι που ταιριάζει και ενδείκνυται σ’ έναν ποιητή, ότι το πλήθος του ήταν «αφόρητο»58. Ο Ουγκό άνοιξε αυτό το θέμα για λογαριασμό της ποίησης κατά τη διάρκεια της εξορίας του στην Υερσέη. Στους μο­ναχικούς περιπάτους του στην ακρογιαλιά το άφησε και μορφοποιή- θηκε στο νου του χάρη σε μια από τις πελώριες αντιθέσεις που ήταν απαραίτητες στην έμπνευσή του. Με τον Ουγκό το πλήθος εισέρχε­ται στην ποίηση ως αντικείμενο στοχαστικής ενατένισης. Ο ταραγμέ­νος ωκεανός είναι το πρότυπό του και ο στοχαστής που εξετάζει αυ­τό το αιώνιο θέαμα είναι ο αληθινός ανιχνευτής του πλήθους, μέσα στο οποίο χάνεται όπως στο βουητό της θάλασσας. «Καθώς κοιτά­ζει από την κορυφή της μοναχικής ξέρας προς τις μεγάλες χώρες με το μοναδικό πεπρωμένο, ο εξόριστος ρίχνει το βλέμμα του στο πα­ρελθόν των λαών ... Μεταφέρεται, μαζί με τη μοίρα, μέσα στην καρ­διά των γεγονότων που ζωντανεύουν γι ’ αυτόν και συγχωνεύονται με τη ζωή των φυσικών δυνάμεων, της θάλασσας, των βράχων που γίνονται σκόνη, των μετατοπιζόμενων νεφών και όλων των άλλων εξαίσιων θεαμάτων που εμπεριέχει μια μοναχική και γαλήνια ζωή ενωμένη με τη φύση»59. «L’ocean meme s’est ennuye de lui», είπε o Μπωντλαίρ για τον Ουγκό, αγγίζοντας με τη φωτεινή δέσμη της ειρωνείας του τον καθηλωμένο πάνω στους βράχους στοχαστή. Ο Μπωντλαίρ δεν ήταν επιρρεπής 'στο θέαμα της φύσης. Η εμπειρία του από το πλήθος έφερε τα ίχνη «του πονοκέφαλου και των χίλιων χτυπημάτων» που υφίσταται ο διαβάτης μέσα στο συρφετό της πό­λης και που κρατούν τόσο μάλλον άγρυπνη τη συνείδηση του εγώ. (Στην ουσία αυτήν ακριβώς τη συνείδηση του εγώ δανείζει εκείνος στο περιπλανώμενο εμπόρευμα.) Για τον Μπωντλαίρ το πλήθος δεν στάθηκε ποτέ ένα ερέθισμα ώστε η σκέψη να εκσφενδονίσει τονημα

* Το τρίτο ποίημα από τον κύκλο «Les petites vieilles» υπογραμμίζει τον αντα­γωνισμό με τις κατά λέξη αναφορές του στο τρίτο ποίημα από τη σειρά «Fantomes» του Ουγκό. Υπάρχει λοιπόν μία αντιστοιχία ανάμεσα σε ένα από τα πιο ολοκληρωμέ­να ποιήματα του Μπωντλαίρ και σε ένα από τα πιο αδύνατα που έγραψε ο Ουγκό.

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 73

της στάθμης της στα έγκατα του κόσμου. Ο Ουγκό απεναντίας γρά- 9iroTrnteTpr5i5n3eurs sont des multitudes»60 και δίνει έτσι στους λογισμούς του ένα αχανές πεδίο. Το φυσικό-υπερφυσικό που συντά­ραξε τον Ουγκό υπό τη μορφή του πλήθους εκδηλώνεται εξίσου κα­λά στο δάσος όσο και στο βασίλειο των ζώων ή στον παφλασμό των κυμάτων σε καθένα απ ’ αυτά τα πεδία μπορεί να αστράψει κάποιες στιγμές η φυσιογνωμία μιας μεγάλης πόλης. Το ποίημα «La pente de la reverie» δίνει μια μεγαλειώδη ιδέα του συμφυρμού που επικρα­τεί μέσα στην πληθώρα των έμβιων όντων.

La nuit avec la foule, en ce reve hideux,Venait, s’epaississant ensemble toutes deux,Et, dans ees regions que nul regard ne sonde,Plus l’homme etait nombreux, plus l’ombre etait profonde.61

[Σ ’ ένα όνειρο αποτρόπαιο η νύχτα με το πλήθος Ερχόντουσαν πυκνώνοντας μαζί,Και στις περιοχές ετούτες που το βλέμμα δεν μετρά

Όσο πλήθαιναν οι ανθρώποι τόσο βάθαινε η σκιά.]

Και

Foule sans nom! chaos! des voix, des yeux, des pas.Ceux qu’on n’a jamais vus, ceux qu’on ne connait pas.Tous les vivants! — cites bourdonnant aux oreilles Plus qu’un bois d’Amerique ou des ruches d’abeilles.62

[Πλήθος δίχως όνομα! χάος! από φωνές, μάτια και βήματα. Αυτά που ποτέ δεν κοιτάξαμε, αυτά που κανένας δεν ξέρει.

Όλοι οι ζωντανοί! — πολιτείες που βουίζουν στ’ αυτιά Πιό πολύ κι από ένα δάσος της Αμερικής ή από των μελισσών

την κυψέλη.]

Με το πλήθος η φύση ασκεί το στοιχειώδες δικαίωμά της πάνω στην πόλη. Όμως δεν είναι μόνον η φύση που μεριμνά έτσι για τα δικαιώματά της. Τπάρχει ένα εκπληκτικό χωρίο στους Αθλίους, ό­

74 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

που η ζωή του δάσους εμφανίζεται ως αρχέτυπο της μαζικής ύπαρ­ξης. « Όσα είχαν συμβεί σ’ εκείνο το δρόμο δεν θα είχαν προκαλέσει έκπληξη σ ’ ένα δάσος· τα πρέμνα, οι λόχμες, τα ρείκια και τα σφι­χταγκαλιασμένα κλαδιά, τα ψηλά αγριόχορτα κάνουν μια σκοτεινή ζωή· η άγρια μυρμηγκιά διαβλέπει εκεί τις αιφνίδιες εμφανίσεις του αοράτου· ό,τι είναι κάτω από τον άνθρωπο διακρίνει μέσα από την καταχνιά ό,τι είναι πέρα απ’ αυτόν». Σε τούτη την περιγραφή κρύ­βεται ο ιδιαίτερος χαρακτήρας της εμπειρίας του πλήθους στον Ου­γκό. Μέσα στο πλήθος, αυτό που βρίσκεται κάτω από τον άνθρωπο έρχεται σε επαφή μ ’ εκείνο που κυριαρχεί από πάνω του. Τούτος ο συμφυρμός εμπερικλείει όλους τους άλλους. Το πλήθος εμφανίζεται στον Ουγκό ως ένα ερμαφρόδιτο πλάσμα, το οποίο ξεγεννούν άμορ­φες, υπεράνθρωπες δυνάμεις γι ’ αυτούς που βρίσκονται κάτω από τον άνθρωπο. Η οραματική χροιά που ενυπάρχει στην αντίληψη του Ουγκό για το πλήθος αποδίδει ορθότερα το κοινωνικό είναι απ’ ό,τι η «ρεαλιστική» μεταχείριση που ο ίδιος του επιφυλάσσει στην πολι­τική. Διότι το πλήθος είναι στην πραγματικότητα μια λόξα της φύ­σης, αν αυτή η έκφραση μπορεί να μεταφερθεί στις κοινωνικές συν­θήκες. Ένας δρόμος, μια πυρκαγιά, ένα τροχαίο ατύχημα συγκεν­τρώνουν ανθρώπους που ως τέτοιοι είναι ελεύθεροι από ταξικούς καθορισμούς. Παρουσιάζονται ως συγκεκριμένες συναθροίσεις, όμως από κοινωνική άποψη παραμένουν αφηρημένοι, απομονωμένοι δη­λαδή μέσα στα ιδιωτικά τους συμφέροντα. Το μοντέλο τους είναι οι πελάτες οι οποίοι —καθένας με το ιδιωτικό του συμφέρον—συναθροί­ζονται στην αγορά γύρω από «την κοινή υπόθεση». Οι συναθροίσεις αυτές συχνά έχουν στατιστική και μόνον υπόσταση. Μέσα τους μένει συγκαλυμμένο αυτό που τις κάνει αληθινά τερατώδεις: δηλαδή η συ­γκέντρωση ιδιωτών ως τέτοιων χάρη στη σύμπτωση των ιδιωτικών τους συμφερόντων. Όταν όμως αυτές οι συναθροίσεις χτυπούν στο μάτι -κάτι για το οποίο φροντίζουν τα ολοκληρωτικά κράτη, κάνον­τας τη συγκέντρωση των πελατών τους μόνιμη και υποχρεωτική σε όλα τους τα σχέδια—, τότε εκδηλώνεται ξεκάθαρα ο ερμαφρόδιτος χαρακτήρας τους. Και τούτο προπάντων για τους ίδιους τους ε- μπλεκομένους, οι οποίοι εκλογικεύουν το τυχαίο της οικονομίας της

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 75

αγοράς, που κατ ’ αυτό τον τρόπο τους ενώνει, ως «μοίρα» όπου «η φυλή» ξαναβρίσκει τον εαυτό της. Αφήνουν έτσι ελεύθερο το πεδίο στο ένστικτο της αγέλης και την ανακλαστική συμπεριφορά. Οι λαοί που βρίσκονται στο προσκήνιο της Δυτικής Ευρώπης γνωρίζονται με το υπερφυσικό το οποίο ο Ουγκό αντιμετώπισε στο πλήθος. Ε ­κείνος βέβαια δεν μπόρεσε να διαγνώσει το ιστορικό προάγγελμα αυτής της δύναμης. Ωστόσο η τελευταία αποτυπώθηκε στο έργο του σαν μια αλλόκοτη παραμόρφωση: με τη μορφή πνευματιστικών πρωτοκόλλων.

Η επαφή του ποιητή με τον κόσμο των πνευμάτων, η οποία ως γνωστόν επηρέασε βαθιά τόσο την ύπαρξή του όσο και την παραγω­γή του στη Υερσέη, ήταν προπάντων, όσο παράξενο κι αν φαίνεται αυτό, μια επαφή με τις μάζες, που του έλειπε κατ ’ ανάγκην στην εξορία. Διότι το πλήθος είναι ο τρόπος ύπαρξης του κόσμου των πνευμάτων. Έτσι ο Ουγκό είδε πρωτίστως τον εαυτό του ως ένα εκλεκτό πνεύμα σε μια μεγάλη συγκέντρωση τέτοιων πνευμάτων που ήταν οι πρόγονοί του. Το έργο William Shakespeare διατρέχει μέσα από μεγάλες ραψωδίες αυτή τη σειρά των πνευματικών ταγών που αρχίζει με τον Μωυσή και τελειώνει με τον Ουγκό. Δεν πρόκει­ται ωστόσο παρά για μια μικρή ομάδα μέσα στο μέγα πλήθος των εκλιπόντων. To ad plures ire των Ρωμαίων δεν ήταν κενός λόγος για τη χθόνια ιδιοφυία του Ουγκό. — Τα πνεύματα των νεκρών ήρθαν αρ­γά, ως αγγελιοφόροι της νύχτας, στην τελευταία συνεδρία. Τα σχε­διάσματα της Τερσέης διαφύλαξαν τα μηνύματά τους: «Κάθε μεγά­λο πνεύμα πραγματοποιεί δύο έργα στη ζωή του: ένα ως ζωντανός κι ένα ως φάντασμα ... Ενώ ο ζωντανός ετοιμάζει αυτό το πρώτο έργο, το στοχαστικό φάντασμα, τη νύχτα, κατά τη διάρκεια της γε­νικής σιωπής, ξυπνάει μέσα του. Ω, τι τρόμος! λέει το ανθρώπινο πλάσμα, τι, δεν τελειώσαμε; Όχι, απαντά το φάντασμα, σήκω όρ­θιος, δυνατός άνεμος φυσά, τα σκυλιά και οι αλεπούδες γρυλίζουν, το έρεβος καλύπτει τα πάντα, η φύση αναρριγεί και τρέμει κάτω από το μαστίγιο του Θεού-... το φάσμα του συγγραφέα βλέπει τις ιδέες- φαντάσματα· οι λέξεις ταράζονται, οι φράσεις αναρριγούν σ’ όλα τους τα μέλη ... το τζάμι θαμπώνει, η λάμπα φοβάται... Φυλάξου, ω

76 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ζωντανέ, ω άνθρωπε του ενός αιώνα, ω προγραμμένε μιας γήινης ιδέας, ω βάρος αναγκαίο, διότι τούτο εδώ είναι τρέλα, τούτο εδώ είναι τάφος, τούτο εδώ είναι το άπειρο, τούτο εδώ είναι έξω απ’ τον άνθρωπο, τούτο εδώ είναι μια ιδέα-φάντασμα»63. Το κοσμικό ρίγος μπροστά στην εμπειρία του αοράτου, που συγκρατεί ο Ουγκό σ ’ αυ­τό το απόσπασμα, δεν έχει καμιά ομοιότητα με τον γυμνό τρόμο που καταλάμβανε τον Μπωντλαίρ την ώρα της μελαγχολίας. Εξάλ­λου ο Μπωντλαίρ ελάχιστα κατανοούσε το .εγχείρημα του Ουγκό. «Θεωρία του αληθινού πολιτισμού. Αυτός δεν βρίσκεται», έλεγε,«... στα κινούμενα τραπέζια των πνευματιστών». Όμως ο Ουγκό δεν νοιαζόταν γιοί τον πολιτισμό. Ένιωθε αληθινά οικεία στον κόσμο των πνευμάτων. Εκείνος αποτελούσε, θα ’λεγε κανείς, το κοσμικό συμπλήρωμα ενός νοικοκυριού, που δεν ήταν κι αυτό απαλλαγμένο από τη φρίκη. Η οικειότητά του με τις οπτασίες τούς αφαιρεί πολύ από το φόβο που εμπνέουν. Καθώς δεν είναι ούτε αυτή ελεύθερη από κάποιο μόχθο, προδίδει το τετριμμένο που κρύβεται μέσα τους. Τα φαντάσματα της νύχτας βρίσκουν το αντίστοιχό τους σε κενές αφαι­ρέσεις, σε περισσότέρο ή λιγότερο επιτήδειες προσωποποιήσεις, ό­πως αυτές που εμφανίζονταν εν αφθονία στα μνημεία της εποχής. Στα σχεδιάσματα της Τερσέης, «Το Δράμα», «Ο Λυρισμός», «Η Ποίηση», «Η Σκέψη» και άλλα παρόμοια έχουν το περιθώριο να α- κουστούν αβίαστα δίπλα στις φωνές του χάους.

Για τον Ουγκό —κι αυτό μπορεί να φέρνει το αίνιγμα κοντύτερα στη λύση του—ο απέραντος εσμός του κόσμου των πνευμάτων συνι- στά πρώτα απ’ όλα ένα κοινό. Το παράξενο δεν είναι τόσο ότι το έργο του υιοθέτησε μοτίβα της πνευματιστικής συνεδρίας όσο ότι ο ποιητής συνήθιζε να το παρουσιάζει ενώπιον της. Οι επευφημίες, στις οποίες το υπερπέραν δεν στάθηκε φειδωλό απέναντι του, του έδωσαν στην εξορία μια πρόγευση της απεριόριστης εκείνης επιδο­κιμασίας που έμελλε να βρει γερνώντας στην πατρίδα του. Όταν στα εβδομηκοστά του γενέθλια ο λαός της πρωτεύουσας έσπευσε προς το σπίτι του στη λεωφόρο d’Eylau, η εικόνα του μεγάλου κύμα­τος που ξεσπάει πάνω στα βράχια, αλλά και το μήνυμα του κόσμου των πνευμάτων, είχαν αποπληρωθεί.

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 77

Το ανεξιχνίαστο σκοτάδι της μαζικής ύπαρξης υπήρξε εντέλει και η πηγή των επαναστατικών στοχασμών του Βικτόρ Ουγκό. Στο «Les chatiments» η μέρα της λύτρωσης αποδίδεται ως

Le jour ou nos pillards, ou nos tyrans sans nombre Comprendront que quelqu’un remue au fond de l’ombre.64

[Η μέρα όπου οι άρπαγες, οι τόσοι τύραννοί μας Θα νιώσουν κάποιον να κουνάει βαθιά μες στο σκοτάδι.]

Η παράσταση της καταπιεσμένης μάζας που φέρει τη σφραγίδα του πλήθους μπορούσε άραγε να συναρτηθεί με μια αξιόπιστη επανα­στατική κρίση; Ή μήπως ήταν μια σαφής εκδήλωση των περιορι­σμών της τελευταίας, απ’ όπου κι αν προέρχονταν; Στη συζήτηση της Βουλής στις 25 Νοεμβρίου του 1848 ο Ουγκό είχε καταγγείλει τη βάρβαρη καταστολή της εξέγερσης του Ιουνίου από τον Cavaig- nac. Αλλά στις 20 Ιουνίου, στη συζήτηση για τα ateliers nationaux, είχε δηλώσει: «Η μοναρχία είχε τους εισοδηματίες αργόσχολους, η Δημοκρατία έχει τους χασομέρηδές της»*. Η αντανάκλαση υπό την έννοια της επιφανειακής άποψης της ημέρας καθώς και των πιο μω­ρόπιστων πεποιθήσεων για το μέλλον συνυπάρχει στον Ουγκό με τη βαθιά προαίσθηση της ζωής που διαμορφώνεται στην αγκαλιά της

* Ο Pelin, χαρακτηριστικός εκπρόσωπος της κατώτερης boheme, έγραψε στο φύλλο του Les boulets rouges. Feuitie du club pacifique des droits de 1 homme τα εξης σε σχέση μ ’ αυτή την αγόρευση του Ουγκό: «Ο πολίτης Ουγκο εκανε την παρθενικη του εμφάνιση στην Εθνοσυνέλευση. Αποδείχθηκε αυτό που είχαμε προβλεψει: φρα- σεοκόπος και θεατρίνος, ρήτορας των ηχηρών και κούφιων λέξεων επιμενοντας στην ύπουλη και συκοφαντική κατεύθυνση της τελευταίας του αγγελίας, μίλησε για τους ακαμάτηδες, την αθλιότητα, τους άεργους, τους lazzaroni, τους πραιτωριανους της επανάστασης, τους condottieri — με δυο λόγια, έκανε καταχρηση της μεταφορας για να καταλήξει σε μια επίθεση κατά των ateliers nationaux» (anon., Faits divers, στο Les boulets rouges. Feuille du club pacifique des droits de Vhomme [Redacteur: Le C"1 Pelin], Ιο έτος, αρ. 1,22-25 Ιουνίου 1848, σ. 1). -Σ το έργο του Histoireparlemen- taire de la Seconde Republique o Eugene Spuller γράφει: «Ο Βικτόρ Ουγκο εξελεγη με τις ψήφους της Αντίδρασης». «Ψήφισε πάντοτε μαζί με τη Δεξιά, έκτος απο δυο ή τρεις περιπτώσεις όπου η πολιτική δεν μετρούσε» (Eugene Spuller, Histoire parlementaire dela Seconde Rdpubhque suivi d’une petite histoire du Second Empire. Παρίσι, 1891, σ. I l l και σ. 266).

78 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

φύσης και του λαού. Ο Ουγκό δεν κατόρθωσε να μεσολαβήσει μετα­ξύ των δύο διαστάσεων το ότι δεν αισθάνθηκε την ανάγκη για κάτι τέτοιο ήταν η προϋπόθεση των τεράστιων αξιώσεων, του τεράστιου εύρους, μάλλον δε και της τεράστιας επίδρασης που είχε το συνολικό του έργο στους συγχρόνους του. Στο κεφάλαιο των Αθλίων που φέ­ρει τον τίτλο «L’argot» οι δύο αντιφατικές πλευρές της φύσης του αντιπαρατίθενται με εντυπωσιακή τραχύτητα. Μετά από μερικές τολμηρές ματιές στο γλωσσικό εργαστήρι του ταπεινού λαού, ο ποι­ητής καταλήγει: «Από το 1789 ολόκληρος ο λαός φουντώνει μέσα στο μετουσιωμένο άτομο- δεν υπάρχει φτωχός που, με βάση τα δι- καιώματά του να μη διαθέτει και μια αίγλη- κι εκείνος που ψοφάει από την πείνα νιώθει μέσα του την εντιμότητα της Γαλλίας- η αξιο­πρέπεια του πολίτη είναι μια εσωτερική αρματωσιά- όποιος είναι ελεύθερος είναι ακέραιος- όποιος ψηφίζει κυβερνά»65. Ο Βικτόρ Ου­γκό έβλεπε τα πράγματα όπως του παρουσιάζονταν μέσα από τις εμπειρίες της πιο επιτυχημένης λογοτεχνικής, αλλά και μιας λα­μπρής πολιτικής, σταδιοδρομίας της εποχής του. Υπήρξε ο πρώτος μεγάλος συγγραφέας που έδωσε συλλογικούς τίτλους στα έργα του -Ο ι άθλιοι, Οι εργάτες της θάλασσας. Το πλήθος ήταν γι ’ αυτόν, σχεδόν όπως κατά την αρ/αία έννοια, το πλήθος των πελατών—οι μάζες των αναγνωστών και των ψηφοφόρων του. Με μια λέξη, ο Ουγκό δεν ήταν πλάνης.

Γ ια το πλήθος που συνόδευε και συνοδευόταν από τον Ουγκό δεν υπήρχε κανένας Μπωντλαίρ. Γ ια κείνον όαως το πλήθος οπωσδή­ποτε υπήρ/ε. Η^έα τοϊΓτονωθόΰσε^ίαθημεριν^να βυθόμετρά το βάθος της αποτυγίας του. Κι ανάμεσα στους λόγους για τους'ο1 ποιους αναζητούσε αυτή τη θέα, ετούτος δεν ήταν οπωσδήποτε ο έσχατο.ς. Τις εκρήξεις απελπισμένης αλαζονείας που έμοιαζε να τον μαστίζουν τις έτρεφε με τη φήμη του Βικτόρ Ουγκό. Ακόμη πιο έν­τονα τον κέντριζε μάλλον το πολιτικό πιστεύω του τελευταίου. Ή­ταν το πιστεύω του citoyen. Αυτόν οι μάζες της μεγάλης πόλης δεν μπορούσαν να τον παραπλανήσουν. Αναγνώριζε μέσα τους το πλή­θος του λαού. Ήθελε να είναι σαρξ εκ της σαρκός του. Λαϊκότητα, πρόοδος και δημοκρατία ήταν το λάβαρο που κράδαινε πάνω από τα

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Ο ΠΛΑΝΗΣ 79

κεφάλια τους. Τούτο το λάβαρο μεταρσίωνε τη μαζική ύπαρξη. Σκίαζε ένα κατώφλι, το οποίο χωρίζει το άτομα από το πλήθος. Αυτό το κατώφλι φύλαγε ο Μπωντλαίρ®*, πράγμα που τον διέκρινε από τον Βικτόρ Ουγκό. Του έμοιαζε ωστόσο από την άποψη ότι ού­τε αυτός διέβλεψε την κοινωνική επίφαση που κατακαθίζει μέσα στο πλήθος. Γ ι ’ αυτό και αντιπαρέθεσε στο τελευταίο ένα πρότυπο τό­σο άκριτο όσο και η αντίληψη που είχε για κείνο ο Ουγκό. Το πρό­τυπο αυτό ήταν ο ήρωας. Τη στιγμή που ο Ουγκό δόξαζε τις μάζες ως πρωταγωνιστή ενός μοντέρνου έπους, ο Μπωντλαίρ αναζητούσε ένα καταφύγιο γι.« τον ήρωα μέσα στις μάζες της μεγαλούποληςΓΏς πολίτης ο Ουγκό βάζει τον εαυτό του μέσα στη πλήθη^ ως ηρωας ο Μπ<υντλαίρ ξενωρίζει απ’ αυτό.

Nils Ole Lund, Κλασικισμός, 1984.

I l l

Η νεωτερικότητα

Ο Μπωντλαίρ διαμόρφωσε την εικόνα του για τον καλλιτέχνη σύμφωνα με μια εικόνα του ήρωα. Και οι δυο υποστηρίζουν εξαρχής ο ένας τον άλλον. «Η θέληση», λέγεται στο Salon de 1845, «πρέπει να είναι μια ιδιότητα πολύ εκλεκτή και πάντα γόνιμη για να είναι σε θέση να δώσει μια σφραγίδα, ένα ύφος ενίοτε βίαιο σε έργα άξια, αλ­λά δεύτερης σειράς ... Ο θεατής απολαμβάνει την προσπάθεια και το μάτι πίνει τον ιδρώτα»1. Στα Conseils aux jeunes litterateurs του επό­μενου χρόνου υπάρχει η ωραία εκείνη διατύπωση, όπου η «contem­plation opiniatre de l’oeuvre de demain» εμφανίζεται ως εγγύηση της έμπνευσης. Ο Μπωντλαίρ γνωρίζει την «indolence naturelle des inspires»3- το μέγεθος της δουλειάς «χάρη στην οποία ένα ονειροπό­λημα γίνεται αντικείμενο τέχνης»4 είναι, όπως λέει, κάτι που ουδέ­ποτε κατάλαβε ένας Musset. Ο ίδιος αντίθετα παρουσιάζεται από την πρώτη στιγμή μ ’ έναν δικό του κώδικα, δικούς του κανόνες και ταμπού μπροστά στο κοινό. Ο Barres ισχυρίζεται ότι «η παραμικρή λέξη σ ’ αυτόν προδίδει την προσπάθεια χάρη στην οποία έφτασε τό­σο ψηλά»5. «Μέχρι και στη νευρασθένειά του», γράφει ο Gourmont, «ο Μπωντλαίρ διατηρεί κάτι το υγιές»6. Ευτυχέστερη είναι η διατύ­πωση του συμβολιστή Gustave Kahn, κατά την οποία «η λογοτεχνι­κή δημιουργία» στον Μπωντλαίρ έμοιαζε με «φυσική προσπάθεια»7. Η απόδειξη γι ’ αυτό βρίσκεται στο έργο του — σε μια μεταφορά που αξίζει να εξεταστεί προσεκτικότερα.

82 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Πρόκειται για τη μεταφορά του ξιφομάχου. Στον Μπωντλαίρ άρεσε να παρουσιάζει μέσα από αυτήν τα χαρακτηριστικά της πο­λεμικής δραστηριότητας ως καλλιτεχνικά. Όταν περιγράφει τον Constantin Guys, στον οποίο είχε αδυναμία, τον αναζητεί την ώρα που οι άλλοι κοιμούνται: «Τούτος εδώ είναι σκυμμένος πάνω στο τραπέζι του, ρίχνοντας πάνω σ ’ ένα φύλλο χαρτί το ίδιο βλέμμα που μόλις πριν είχε προσηλωμένο στα πράγματα, ξιφομαχώντας με το μολύβι, την πένα, το πινέλο του, κάνοντας το νερό να αναπηδά από το ποτήρι στο ταβάνι, σφουγγίζοντας την πένα πάνω στο πουκάμισό του, βιαστικός, βίαιος κι ενεργητικός, σαν να φοβόταν μήπως του ξεφύγουν οι εικόνες, εριστικός, παρ ’ ό,τι μόνος, και σαν να πάλευε με τον εαυτό του»8. Στήνοντας μια τέτοια «φανταστική ξιφομαχία» ο Μπωντλαίρ αυτοπροσωπογραφήθηκε στην πρώτη στροφή του «Soleil», κι αυτό είναι μάλλον το μοναδικό σημείο στα Άνθη του χιχχού που τον δείχνει την ώρα της ποιητικής εργασίας. Η μονομα­χία, στην οποία εμπλέκεται κάθε καλλιτέχνης και όπου «κραυγάζει έντρομος πριν νικηθεί»9, έχει συλληφθεί στο πλαίσιο ενός ειδυλλίου- οι βιαιότητές της υποχωρούν στο φόντο, αφήνοντας να αναγνωριστείη χάρη της-

Le long du vieux faubourg, ou pendent aux masures Les persiennes, abri des secretes luxures,Quand le soleil cruel frappe a traits redoubles Sur la ville et les champs, sur les toits et les bles,Je vais m’exercer seul a ma fantasque escrime,Flairant dans tous les coins les hassards de la rime,Trebuchant sur les mots comme sur les paves,Heurtant parfois des vers depuis longtemps reves.

[Μες στο παλιό προάστιο, εκεί όπου στα χαμόσπιτα Κρέμονται οι περσίδες, σαν καταφύγιο για λαγνείες μυστικές, Την ώρα που ήλιος σκληρός χτυπάει με ακατάπαυστη ένταση Την πόλη και τους αγρούς, τις σκεπές και τα σπαρτά,Πηγαίνω μόνος ν.’ ασκηθώ στη φανταστική ξιφομαχία μου, Ανιχνεύοντας σε κάθε γωνιά τους κινδύνους της ρίμας,

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 83

Σκοντάφτοντας πάνω στις λέξεις όπως στις πέτρες του λιθόστρωτου,

Πέφτοντας, κάποτε πάνω σε στίχους που από καιρό ονειρεύτηκα.]

Μία από τις προθέσεις του Μπωντλαίρ στο Spleen de Paris—τα. πε­ζά ποιήματά του — ήταν να δικαιώσει και σε πεζή μορφή αυτές τις προσωδιακές εμπειρίες. Η αφιέρωση της συλλογής στον αρχισυντά­κτη της Presse Arsene Houssaye εκφράζει, πέρα από τούτη την πρό­θεση, ό,τι βρισκόταν στη βάση εκείνων των εμπειριών. «Ποιος από μας δεν ονειρεύτηκε, στις φιλόδοξες μέρες του, το θαύμα μια πρόζας ποιητικής, μουσικής δίχως ρυθμό και δίχως ρίμα, αρκετά εύκαμπτης και αρκετά απότομης ώστε να προσαρμόζεται στους λυρικούς παλ­μούς της ψυχής, στους κυματισμούς της ονειροπόλησης, στα σκιρτή­ματα της συνείδησης; Αυτό το βασανιστικό ιδεώδες γεννιέται κυρίως μέσα από τη ζωή στις τεράστιες πόλεις, μέσα από τη διασταύρωση των αναρίθμητων σχέσεών τους» .

Αν θελήσει κανείς να φανταστεί αυτό το ρυθμό και να παρακο­λουθήσει αυτό τον τρόπο δουλειάς, θα ανακαλύψει ότι ο πλάνης του Μπωντλαίρ δεν είναι μια αυτοπροσωπογραφία του ποιητή, όπως θα μπορούσε να είχε υποθέσει. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του πραγματικού Μπωντλαίρ —εκείνου δηλαδή που είναι αφοσιωμένος στο έργο του—δεν έχει εισχωρήσει σ ’ αυτό το πορτραίτο. Πρόκειται για την αφηρημάδα. - Με τον πλάνητα η απόλαυση της θέασης γιορτάζει το θρίαμβό της. Μπορεί να συγκεντρωθεί στην παρακο­λούθηση — έτσι προκύπτει ο ερασιτέχνης ντετέκτιβ· μπορεί να απο- τελματωθεί στον άνθρωπο που χαζεύει — τότε ο flaneur γίνεται ένας badaud*. Οι διαφωτιστικές παραστάσεις της μεγαλούπολης δεν προ­

* «Ας μη συγχέουμε πάντως τον flaneur με τον badaud’ υπάρχει μια λεπτή δια­φορά, την οποία θα αντιληφθούν οι μυημένοι. Ο απλός flaneur διατηρεί συνεχώς και πλήρως την ατομικότητά του. Απεναντίας εκείνη του badaud εξαφανίζεται, απορρο- φώμενη από τον εξωτερικό κόσμο που τον αποσπά από τον εαυτό του, που τον ε­ντυπωσιάζει, εξωθώντας τον στη μέθη και την έκσταση. Τπό την επήρεια του θεά­ματος, ο badaud γίνεται ένα απρόσωπο ον δεν είναι πια άνθρωπος· είναι κοινό, είναι πλήθος» (Victor Fournel, Ce qu ’on voit dans les rues de Paris. Παρίσι, 1858, σ. 263).

84 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

έρχονται ούτε από τον έναν ούτε από τον άλλον. Προέρχονται από εκείνους που διέσχισαν την πόλη οιονεί απόντες, χαμένοι στις σκέ­ψεις ή τις έγνοιες τους. Σ ’ αυτούς αρμόζει η εικόνα της fantasque escrime' ο Μπωντλαίρ τη διέκρινε στη στάση τους, που διαφέρει εν­τελώς από εκείνη του παρατηρητή. Στο βιβλίο του για τον Ντίκενς ο Chesterton συνέλαβε αριστοτεχνικά τον άνθρωπο που, χαμένος στις σκέψεις του, πλανιέται στη μεγαλούπολη. Οι διαρκείς περιπλα­νήσεις του Καρόλου Ντίκενς είχαν αρχίσει στα παιδικά του χρόνια. « Όποτε σταματούσε τις χαμαλοδουλειές του, δεν είχε άλλη διέξοδο από το σεργιάνι, και σεργιάνιζε το μισό Λονδίνο. Ήταν ένα παιδί που ονειροπολούσε, αναλογιζόμενο πάνω απ’ όλα τις θλιβερές προ­σωπικές προοπτικές του. Περπατούσε στο σκοτάδι κάτω από τα φανάρια του Χόλμπορν και σήκωνε το σταυρό στο Τσάρινγκ Κρος». «Δεν επεδίδετο στην "παρατήρηση” , αυτή την τόσο σχολαστική συ­νήθεια- δεν κοιτούσε το Τσάρινγκ Κρος για να καλυτερέψει το νου του ούτε μετρούσε τους φανοστάτες του Χόλμπορν για να εξασκηθεί στην αριθμητική ... Ο Ντίκενς δεν αποτύπωσε στο νου του αυτά τα μέρη- αποτύπωσε σ’ αυτά τα μέρη το νου του»12.

Τα τελευταία χρόνια ο Μπωντλαίρ δεν μπορούσε να διασχίζει συχνά ως περιπατητής τους δρόμους του Παρισιού. Οι δανειστές του τον κυνηγούσαν, η αρρώστια έκανε την εμφάνισή της και σ ’ όλα αυ­τά ήρθαν να προστεθούν οι προστριβές με την ερωμένη του. Στα τε­χνάσματα της προσωδίας ο στιχουργός Μπωντλαίρ αναπλάθει τα χτυπήματα που του έδιναν οι έγνοιες του και τις χίλιες εμπνεύσεις με τις οποίες τα απέκρουε. Για να αναγνωρίσει κανείς πίσω από την εικόνα της μάχης τη δουλειά που αφιέρωνε στα ποιήματά του ο Μπωντλαίρ, πρέπει να μάθει να τα εννοεί ως μια αδιάκοπη ακολου­θία μικροσκοπικών αυτοσχεδιασμών*. Οι παραλλαγές των ποιημά­των του μαρτυρούν πόσο αφοσιωμένος ήταν στη δουλειά του και πό­σο πολύ τον απασχολούσε και η πιο μικρή απ’ αυτές. Τούτες οι ε­ξορμήσεις, κατά τις οποίες έπεφτε πάνω στα προβληματικά παιδιά της ποίησής του στις γωνιές του Παρισιού, δεν ήταν πάντοτε εκού­σιες. Στα πρώτα χρόνια της ζωής του ως λογοτέχνη, όταν κατοικού­σε στο ξενοδοχείο Pimodan, οι φίλοι του μπορούσαν να θαυμάσουν

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 85

τη λεπτότητα με την οποία είχε εξορίσει όλα τα ίχνη της δουλειάς —με πρώτο το γραφείο— από το δωμάτιό του*. Εκείνο τον καιρό είχε βγει, με τη συμβολική έννοια, να κατακτήσει τους δρόμους. Αργότε­ρα, όταν εγκατέλειπε ένα ένα τα κομμάτια της αστικής ζωής του, εκείνοι του προσφέρονταν όλο και περισσότερο σαν καταφύγιο. Ω­στόσο μια επίγνωση της σαθρότητας αυτής της ύπαρξης ενυπήρχε από την αρχή στην περιπλάνηση. Η τελευταία κάνει την ανάγκη φι­λοτιμία και δείχνει έτσι τη δομή που χαρακτηρίζει από κάθε άποψη την αντίληψη του Μπωντλαίρ για τον ήρωα.

Η ανάγκη που εδώ μεταμφιέζεται δεν είναι μόνον υλική· αφορά και την ποιητική παραγωγή. Τα στερεότυπα στις εμπειρίες του Μπωντλαίρ, η έλλειψη διαμεσολάβησης μεταξύ των ιδεών του, η παγωμένη ανησυχία στα χαρακτηριστικά του, υποδεικνύουν ότι δεν διέθετε τα αποθέματα που παρέχει στους ανθρώπους η μεγάλη γνώ­ση και η' ολόπλευρη ιστορική εποπτεία. «Ο Μπωντλαίρ είχε ένα ε­λάττωμα, μεγάλο για συγγραφέα, το οποίο ο ίδιος δεν υποψιαζόταν: ήταν αμαθής. Ό,τι ήξερε το ήξερε καλά, ήξερε όμως πολύ λίγα. Η ιστορία, η φυσιολογία, η αρχαιολογία, η φιλοσοφία ήταν πέρα από τον έλεγχό του- ... ο εξωτερικός κόσμος ελάχιστα τον ενδιέφερε- τον έβλεπε ίσως, αλλά οπωσδήποτε δεν τον μελετούσε»13. Ενδείκνυται βέβαια και είναι οπωσδήποτε δικαιολογημένο, μπροστά σε τέτοιες ή άλλες παρόμοιες κριτικές14, να επισημαίνει κανείς την αναγκαία και ωφέλιμη απομόνωση εκείνου που εργάζεται, τη χροιά της αποστρο­φής που είναι απαραίτητη σε κάθε παραγωγή· όμως το πράγμα έχει μιαν άλλη όψη. Ευνοεί την έγερση υπερβολικών απαιτήσεων απέναν­

* Ο Prarond, νεανικός φίλος του Μπωντλαίρ, γράφει ενθυμούμενος την περίοδο γύρω στο 1845: «Δεν πολυχρησιμοποιούσαμε τραπέζια για να δουλεύουμε, να σκε­φτόμαστε ή να γράφουμε ... Προσωπικά», συνεχίζει ύστερα από μία αναφορά στον Μπωντλαίρ, «τον έβλεπα μάλλον να πιάνει τους στίχους στον αέρα, διασχίζοντας τους δρόμους· δεν τον έβλεπα καθισμένο μπροστά σ’ ένα φύλλο χαρτί» (παρ. στο Alphonse Seche, La vie des «Fleurs du main. Αμιένη, 1928, σ. 84). Παρόμοια είναι η αναφορά του Banville: « ' Ετσι, στο Hotel Pimodan όπου έμενε, όταν πήγα για πρώτη φορά, δεν υπήρχαν λεξικά ούτε γραφείο ούτε τραπέζι με τα σύνεργα της γραφής· οπως άλλωστε ούτε μπουφές και τραπεζαρία ούτε κάτι που να θυμίζει τη διαρρύθμι­ση και τη διακόσμηση των αστικών διαμερισμάτων» (Theodore de Banville, Mes sou­venirs. Παρίσι, 1882, σ. 81-82).

86 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τι στον παραγωγό στο όνομα της αρχής της «δημιουργικότητας». Τούτο είναι τόσο πιο επικίνδυνο όσο, κολακεύοντας την αυταρέσκεια του παραγωγού, διαφυλάσσει αποτελεσματικά τα συμφέροντα μιας εχθρικής προς αυτόν κοινωνικής οργάνωσης. Ο τρόπος ζωής των μποέμ συνέβαλε στη διάδοση μιας δεισιδαιμονίας σχετικά με τη δη­μιουργικότητα, την οποία ο Μαρξ αντιμετωπίζει με μια διαπίστω­ση κατάλληλη τόσο για την πνευματική όσο και για τη χειρωνακτική εργασία. Όσον αφορά την πρώτη πρόταση του Προγράμματος της Γκόττχ, «Η εργασία είναι η πηγή κάθε πλούτου και κάθε πολιτι­σμού», παρατηρεί κριτικά: «Οι αστοί έχουν κάθε λόγο να αποδίδουν στην εργασία υπερφυσική δημιουργική δύναμη· διότι, επειδή ακρι­βώς η εργασία εξαρτάται από τη φύση, έπεται ότι ο άνθρωπος που δεν έχει καμιά άλλη ιδιοκτησία εκτός από την εργατική του δύναμη πρέπει σε κάθε κοινωνική και πολιτισμική συνθήκη να είναι δούλος των άλλων ανθρώπων που έχουν επιβάλει τους εαυτούς τους ως ι­διοκτήτες των αντικειμενικών όρων της εργασίας»15. Ο Μπωντλαίρ διέθετε ελάχιστα απ ’ όσα ανήκουν στους αντικειμενικούς όρους της πνευματικής εργασίας: στη διάρκεια της ζωής του, που υπήρξε εξί­σου ασταθής μέσα και έξω από το Παρίσι, δεν υπήρξε τίποτε, από τη βιβλιοθήκη ώς την κατοικία, από το οποίο να μη χρειάστηκε να παραιτηθεί. Στις 26 Δεκεμβρίου του 1853 γράφει στη μητέρα του: «Εξάλλου έχω συνηθίσει τόσο τις σωματικές ταλαιπωρίες, ξέρω τό­σο καλά να βολεύω δύο πουκάμισα κάτω από σχισμένα παντελόνια και σακάκια που τα διαπερνά ο άνεμος· ξέρω να βάζω πάτους από άχυρο ή ακόμη κι από χαρτί σε τρύπια παπούτσια με τέτοια επιδε- ξιότητα ώστε σχεδόν δεν νιώθω παρά μόνο τους ψυχικούς πόνους. — Ωστόσο πρέπει να ομολογήσω ότι έχω φτάσει στο σημείο να μην τολμώ πια να κάνω απότομες κινήσεις ούτε να περπατώ πολύ από φόβο μήπως σχίσω ακόμη περισσότερο τα ρούχα μου»16. Τέτοιου εί­δους εμπειρίες ήταν οι λιγότερο αμφίσημες απ’ όλες όσες μεταρσί­ωσε ο Μπωντλαίρ στην εικόνα του ήρωα.

Εκείνη περίπου την εποχή ο απόκληρος εμφανίζεται και σε μια άλλη θέση υπό την εικόνα του ήρωα- μάλιστα δε με ειρωνικό τρόπο. Πρόκειται για ένα κείμενο του Μαρξ, ο οποίος μιλώντας για τις ι­

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 87

δέες του Ναπολέοντα Α' λέει: «Το αποκορύφωμα των "idees napole- oniennes” ... είναι η ανωτερότητα του στρατού. Ο στρατός ήταν το point d’honneur των κληρούχων αγροτών, αυτοί οι ίδιοι μεταμορ­φωμένοι σε ήρωες». Τώρα όμως, υπό τον Ναπολέοντα Γ ' , ο στρα­τός «δεν είναι πια ο ανθός της αγροτικής νεολαίας, είναι το βαλτο- λούλουδο του αγροτικού λούμπεν προλεταριάτου. Αποτελείται κατά μεγάλο μέρος από remplagants ..., όπως και ο ίδιος ο δεύτερος Βο- ναπάρτης δεν είναι παρά ένας remplagant, το υποκατάστατο του Ναπολέοντα»17. Το βλέμμα που, αφήνοντας αυτή τη Θέα, στρέφεται πίσω στην εικόνα του ξιφομάχου ποιητή, τη βρίσκει για μια στιγμή επισκιασμένη από εκείνη του λαφυραγωγού, αυτού του άλλου «ξι­φομάχου» μισθοφόρου που περιφέρεται στη χώρα*. Πάνω απ’ όλα όμως δύο φημισμένοι στίχοι του Μπωντλαίρ, με τη διακριτική τους συγκοπή, αντηχούν καθαρότερα πάνω από το κοινωνικό κενό για το οποίο μιλάει ο Μαρξ. Με αυτούς κλείνει η δεύτερη στροφή του τρί­του ποιήματος των «Petites vieilles». Ο Προυστ τους συνοδεύει με τα εξής λόγια: «II semble impossible d’aller au-dela»18.

Ah! que j’en ai suivi, de ces petites vieilles!Une, entre autres, a l’heure ou le soleil tombant Ensanglante le ciel de blessures vermeilles,Pensive, s’asseyait a l’ecart sur un banc,

* Πβ. «Pour toi, vieux maraudeur, / L’amour n’a plus de gout, non plus que la dispute» [Για σένα, γερο-λεηλάτη, / Ο έρωτας δεν έχει γεύση πια, μήτε η διαμάχη] (1,89 [«Le gofit du Neant»] - Ένα από τα λίγα απωθητικά φαινόμενα της εκτετα­μένης και ως επί το πλείστον άχρωμης φιλολογίας για τον Μπωντλαίρ είναι το βι­βλίο κάποιου Peter Klassen. Χαρακτηριστικό αυτού του βιβλίου, που είναι γραμμένο με τη διαστρεβλωτική ορολογία του κύκλου του Γκεόργκε και παρουσιάζει τον Μπωντλαίρ τρόπον τινά υπό το ατσάλινο κράνοςβ, είναι ότι θέτει στο κέντρο της ζωής του την παπική Παλινόρθωση, τη στιγμή δηλαδή «όπου στο πνεύμα της επα- νεγκαθιδρυμένης ελέω Θεού βασιλείας τα Άγια των Αγίων, πλαισιωμένα από απα- στράπτοντα όπλα, διέσχιζαν τους δρόμους του Παρισιού. Μπορεί να ήταν ένα βίωμα καθοριστικό, καθότι ουσιώδες, για την όλη ύπαρξή του» (Peter Klassen, Baudelaire. Welt und Gegenwelt. Βαϊμάρη, 1931, σ. 9). Ο Μπωντλαίρ ήταν τότε έξι ετών.

88 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre,Dont les soldats parfois inondent nos jardins,Et qui, dans ces soirs d’or ou Ton se sent revivre,•Versent quelque herofsme au cceur des citadins.19

[Α! πόσες ακολούθησα από τούτες τις γριές! μια απ’ όλες, που σαν μακριά ο ήλιος εσβηνόταν γεμίζοντας τον ουρανό κοκκινωπές πληγές σ ’ ένα παγκάκι, σκεφτική, παράμερα καθόταν,

ακούγοντας μια μπάντα στρατιωτών με μουσικές, όλο πνευστά, που πλημμυρούν τους κήπους μας κι αν τύχει, κείνες που, ξανανιώνοντας, λέμε χρυσές βραδιές, αδειάζουν κάποιο ηρωισμό στων πολιτών τα στήθη.]

Αποτελούμενες από γιους χρεοκοπημένων χωρικών, οι φανφάρες που παίζουν τις μελωδίες τους για τον φτωχό πληθυσμό της πόλης αποδίδουν εκείνο τον ηρωισμό που κρύβει δειλά το ξέφτισμά του στη λέξη quelque, και που χάρη σ’ αυτήν ακριβώς τη χειρονομία είναι αυθεντικός και ο μόνος που γεννά ακόμη ετούτη η κοινωνία. Στα στή­θη των ηρώων της δεν κατοικεί κανένα συναίσθημα το οποίο δεν θα είχε θέση και σ’ εκείνα του κοσμάκη που μαζεύεται γύρω από μια στρατιωτική μπάντα.

Οι «κήποι μας», όπως αναφέρονται στο ποίημα, είναι εκείνοι που ανοίγουν για τον άνθρωπο της πόλης, του οποίου η λαχτάρα μά­ταια περιτριγυρίζει τα μεγάλα κλειστά πάρκα. Το κοινό που βρί­σκεται σ’ οωτούς δεν είναι εκείνο ακριβώς που περιδινίζεται γύρω από τον πλάνητα. « Σ ’ όποιο κόμμα κι αν ανήκει κανείς», έγραφε ο Μπωντλαίρ το 1851, «είναι αδύνατο να μην τον αγγίξει το θέαμα αυτού του φιλάσθενου κόσμου, που αναπνέει τη σκόνη των εργοστα­σίων, καταπίνει μπαμπάκι, διαποτίζεται από μόλυβδο, υδράργυρο και όλα τα δηλητήρια που είναι αναγκαία για τη δημιουργία αρι­στουργημάτων ...· αυτού του βαρυστέναχτου και μαραμένου πληθυ­σμού στον οποίο η γη οφείλει τα θαύματά της, ο οποίος νιώθει ένα αίμα άλικο και ορμητικό να κυλάει στις φλέβες του και ρίχνει ένα μακρόσυρτο βλέμμα γεμάτο θλίψη στον ήλιο και τη σκιά των μεγά­

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 89

λων πάρκων»20. Ο πληθυσμός αυτός είναι το φόντο μέσα από το ο­ποίο ξεχωρίζει το περίγραμμα του ήρωα. Παρουσιάζεται έτσι μια εικόνα που ο Μπωντλαίρ τιτλοφόρησε με τον δικό του τρόπο. Έ ­βαλε από κάτω τη λέξη la modernite.

Ο ήρωας είναι το αληθινό υποκείμενο της modernity. Αυτό ση­μαίνει πως για να ζήσει κανείς στη νεωτερικότητα απαιτείται μια ηρωική διάθεση. Την ίδια γνώμη είχε και ο Μπαλζάκ. Χάρη σ’ αυ­τήν ο Μπαλζάκ και ο Μπωντλαίρ αντιπαρατίθενται στο ρομαντι­σμό. Μεταρσιώνουν τα πάθη και την αποφασιστικότητα, ενώ ο ρο­μαντισμός την παραίτηση και την εγκατάλειψη. Όμως η νέα θεώ­ρηση είναι ασύγκριτα πολυπλοκότερη, ασύγκριτα πλουσιότερη σε ε­πιφυλάξεις στην περίπτωση του λυρικού ποιητή απ’ ό,τι σ ’ εκείνη του μυθιστοριογράφου. Δύο σχήματα λόγου δείχνουν πώς. Και τα δύο συστήνουν στον αναγνώστη τον ήρωα υπό τη νεωτερική μορφή του. Στον Μπαλζάκ ο μονομάχος γίνεται commis voyageur. Ο μεγά­λος εμπορικός αντιπρόσωπος Γκωντισάρ ετοιμάζεται να αλωνίσει την Τουραίν. Ο Μπαλζάκ διηγείται τις προετοιμασίες του και διακό­πτει για να αναφωνήσει: «Τ ι αθλητής, τ ι στίβος, τ ι όπλα: αυτός, ο κόσμος και η γλώσσα του!»21. Αντίθετα ο Μπωντλαίρ αναγνωρίζει τον σκλάβο ξιφομάχο στο πρόσωπο του προλετάριου- από τις υπο­σχέσεις που το κρασί έχει να δώσει στους απόκληρους, η πέμπτη στροφή του ποιήματος «L’ame du vin» αναφέρει τις εξής:

J’allumerai les yeux de ta femme ravie;A ton fils je rendrai sa force et ses couleurs Et serai pour ce frele athlete de la vie

22L’huile qui raffermit les muscles des lutteurs.

[Τα μάτια της όλβιος γυναίκας σου θα κάνω λαμπάδα Στο γιο σου θα ξαναδώσω δύναμη και ικμάδα Και θα ’ μαι γι ’ αυτό τον εύθραυστο αθλητή της ζωής Το λάδι που των παλαιστών δυναμώνει τους μυς.]

Αυτό που καταφέρνει ο μισθωτός εργάτης στην καθημερινή δουλειά του δεν είναι τίποτε λιγότερο από εκείνο που στην αρχαιότητα χάρι­

90 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ζε στο μονομάχο χειροκροτήματα και φήμη. Τούτη η εικόνα είναι από τη στόφα των καλύτερων διαγνώσεων του Μπωντλαίρ· απορ­ρέει από το στοχασμό πάνω στη δική του κατάσταση. Ένα χωρίο από το Salon de 1859 δείχνει πώς ήθελε να τη βλέπει. «Διότι, όταν ακούω να εξυψώνουν στους ουρανούς ανθρώπους όπως ο Ραφαήλ και ο Βερονέζε, με την εμφανή πρόθεση να μειώσουν ό,τι σπουδαίο εμ­φανίστηκε μετά απ’ αυτούς ... αναρωτιέμαι αν ένα επίτευγμα που είναι τουλάχιστον ισοδύναμο με το δικό τους ..., δεν είναι απείρως σπουδαιότερο, αφού αναπτύχθηκε νικηφόρα μέσα σε εχθρική ατμό­σφαιρα και γη»23. - Ο Μπωντλαίρ αρεσκόταν να εμβάλλει βάναυσα τις θέσεις του στα συμφραζόμενα, υπό έναν κάπως μπαρόκ φωτισμό. ' Ηταν μέρος της μυστικής πολιτικής του στη σφαίρα της θεωρίας να συσκοτίζει τη συνάρτησή τους — όπου υπήρχε τέτοια. Αυτού του εί­δους οι σκοτεινές περιοχές μπορούν σχεδόν πάντα να φωτιστούν από τις επιστολές. Χωρίς μια τέτοια μέθοδος να γίνεται απαραίτητη, το προαναφερθέν χωρίο του 1859 αφήνει να φανεί ξεκάθαρα η αναμφί­βολη συνάρτησή του με ένα άλλο, τουλάχιστον δέκα χρόνια παλιότε- ρο και ιδιαίτερα περίεργο. Η ακόλουθη αλληλουχία σκέψεων την α- νασυνθέτει.

Οι αντιστάσεις που αντιπαραθέτει η νεωτερικάτητα στη φυσική παραγωγική ορμή του ανθρώπου είναι δυσανάλογες προς τις δυνά­μεις του. Δεν είναι παράξενο ότι αυτός παραλύει και βρίσκει καταφύ­γιο στο θάνατο. Η νεωτερικότητα είναι αναγκασμένη να φέρει το σή­μα της αυτοκτονίας, η οποία σφραγίζει μια ηρωική θέληση, ανυπο­χώρητη απέναντι στο αντίπαλο φρόνημα. Τούτη η αυτοκτονία δεν είναι παραίτηση αλλά ηρωικό πάθος. Είναι η κατάχτηση της νεωτε- ρικότητας στο πεδίο των παθών*. Έτσι, ως passion particulidre de la vie moderne, εμφανίζεται η αυτοκτονία στο κλασικό χωρίο που

* Παρόμοια είναι η σκοπιά υπό την οποία εμφανίζεται αργότερα η αυτοκτονία στον Νίτσε. « Όσο και αν καταδικάσει κανείς το χριστιανισμό δεν αρκεί, κι αυτό διότι απαξίωσε την αξία μιας ... μεγάλης μηδενιστικής εξαγνιστικής κίνησης που ίσως είχε αρχίσει:... αποτρέποντας πάντα την πράξη του μηδενισμού, την αυτοκτο­νία» (παρ. στο Karl Lowith, Nietzsches Philosophie der ewigem Wiederkunft des Glei- chen. Βερολίνο, 1935, σ. 108).

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 91

είναι αφιερωμένο στη θεωρία της νεωτερικότητας. Ο εκούσιος θά­νατος αρχαίων ηρώων είναι μια εξαίρεση. «Εκτός από τον Ηρα­κλή στην Οίτη, τον Κάτωνα τον Ιτυκαίο και την Κλεοπάτρα, ... ποιες αυτοκτονίες μπορείτε να δείτε στις αρχαίες απεικονίσεις;»24 Όχι ότι ο Μπωντλαίρ έβρισκε στις νεότερες· η αναφορά στον Ρουσσώ και τον Μπαλζάκ, που ακολουθεί αυτή την πρόταση, είναι ισχνή. Όμως η νεωτερικότητα έχει έτοιμη την πρώτη ύλη τέτοιων απεικονίσεων και περιμένει το μάστορά της. Αυτή η πρώτη ύλη έ­χει εναποτεθεί σ ’ εκείνα ακριβώς τα στρώματα που συνιστούν, ό­πως αποδεικνύεται, αδιαμφισβήτητα θεμέλια της νεωτερικότητας. Οι πρώτες σημειώσεις για τη θεωρία της τελευταίας είναι του 1845. Περίπου αυτή την εποχή η παράσταση της αυτοκτονίας έγινε οικεία στις εργαζόμενες μάζες. «Ο κόσμος ζητάει τα αντίγραφα μιας λιθο­γραφίας που απεικονίζει την αυτοκτονία ενός Άγγλου εργάτη, α­πελπισμένου επειδή δεν μπορούσε να κερδίσει το ψωμί του. Στο σπίτι του ίδιου του Συ ένας εργάτης θα βρεθεί κρεμασμένος με το ακόλουθο σημείωμα στο χέρι: "... σκέφτηκα ότι ο θάνατος θα μου ήταν λιγότερο σκληρός, αν πέθαινα κάτω από τη στέγη εκείνου που μας αγαπά και μας υπερασπίζεται” »25. Ένας τυπογράφος, ο Adol- phe Boyer, εξέδωσε το 1841 ένα μικρό κείμενο με τίτλο D el’etat des ouvriers et de son amelioration par 1’organisation du travail. Ήταν μια μετριοπαθής παρουσίαση που ζητούσε να κερδίσει για λογαρια­σμό των εργατικών ενώσεων τα παλιά σινάφια των πλανόδιων τε­χνιτών, δέσμια των συντεχνιακών ηθών. Δεν είχε καμιά επιτυχία- ο συγγραφέας αυτοκτόνησε και κάλεσε με ανοιχτή επιστολή τους ο­μοιοπαθείς του να τον ακολουθήσουν. Η αυτοκτονία μπορούσε κάλ- λιστα να φαντάζει στον Μπωντλαίρ ως η μόνη ηρωική πράξη που είχε απομείνει στις multitudes maladives των πόλεων σε αντιδραστι­κούς καιρούς. Ίσως έβλεπε το Θάνατο του Rethel, τον οποίο θαύ­μαζε ιδιαίτερα, σαν έναν ευκίνητο σχεδιαστή μπροστά στο καβαλέ­το, να προβάλλει στο πανί τους τρόπους θανάτου των αυτόχειρων. Όσο για τα χρώματα της εικόνας, η μόδα προσέφερε την παλέτα της.

Από τη μοναρχία του Ιουλίου το μαύρο και το γκρι άρχισαν να

92 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

επικρατούν στην ανδρική ενδυμασία. Ο νεωτερισμός αυτός απασχό­λησε τον Μπωντλαίρ στο Salon de 1845. Στην κατακλείδα του πρω­τόλειου έργου του αναφέρει διεξοδικά: «Ζωγράφος, αληθινός ζωγρά­φος, θα είναι εκείνος που θα ξέρει να αποσπά από την τρέχουσα ζωή την επική πλευρά της και να μας κάνει να βλέπουμε και να καταλα­βαίνουμε, με το χρώμα ή το σχέδιο, πόσο μεγάλοι και ποιητικοί εί­μαστε μέσα στις γραβάτες και τις λουστραρισμένες μπότες μας. - Μακάρι οι αληθινοί πρωτοπόροι να μας δώσουν τον επόμενο χρόνο την εκλεκτή χαρά να γιορτάσουμε την έλευση του νέου!»26. Ένα χρό­νο μετά: « Όσο για το κοστούμι, τη φλούδα του μοντέρνου ήρωα, — ... μήπως δεν έχει την ομορφιά του και την εγγενή του χάρη ...; Μή­πως δεν είναι το απαραίτητο ένδυμα της εποχής μας, η οποία υποφέ­ρει και κουβαλάει μέχρι και στους μαύρους, αδύνατους ώμους της το σύμβολο ενός διαρκούς πένθους; Ας σημειωθεί ότι το μαύρο ένδυμα και η ρεντινγκότα δεν έχουν μόνο την πολιτική ομορφιά τους, που είναι έκφραση της καθολικής ισότητας, αλλά και την ποιητική ομορ­φιά τους, που είναι έκφραση του δημόσιου πνεύματος' μια τεράστια λιτανεία νεκροπομπών — πολιτικών, ερωτευμένων ή αστών νεκρο­πομπών. Όλοι τελούμε κάποια ταφή. Η ομοιόμορφη λιβρέα της θλίψης μαρτυρεί την ισότητα ... Τούτες οι πτυχές, που μορφάζουν και παίζουν σαν φίδια γύρω από τη δαμασμένη σάρκα, μήπως δεν έχουν τη μυστηριώδη χάρη τους;»27. Αυτές οι παραστάσεις συμβάλ­λουν στη βαθύτατη σαγήνη που ασκεί στον ποιητή η πένθιμα ντυμέ­νη περαστική του σονέτου. Το κείμενο του 1846 κλείνει ως εξής: «Διότι οι ήρωες της Ιλιάδας δεν φτάνουν ούτε στο μικρό σας δαχτυ­λάκι, ω Βωτρέν, ω Ραστινιάκ, ω Μπιροτώ, — κι εσείς, ω Φοντανα- ρές, που δεν τολμήσατε να διηγηθείτε στο κοινό τους πόνους σας κά­τω από το πένθιμο και τσακισμένο φράκο που όλοι φοράμε' — κι ε­σείς, ω Ονορέ ντε Μπαλζάκ, εσείς ο πιο ηρωικός, ο πιο ξεχωριστός, ο πιο ρομαντικός κι ο πιο ποιητικός απ’ όλα τα πρόσωπα που βγά­λατε μέσ’ από την καρδιά σας!»28.

Δεκαπέντε χρόνια αργότερα ο Νοτιογερμανός δημοκράτης Frie­drich Theodor Vischer, κάνοντας μια κριτική της ανδρικής μόδας, φτάνει σε διαπιστώσεις παρόμοιες μ ’ εκείνες του Μπωντλαίρ. Μό­

τ ο ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 93

νο που ο τόνος τους διαφέρει* ό,τι στον Μπωντλαίρ περνάει ως από­χρωση στην υποφώσκουσα προοπτική της νεωτερικότητας, γίνεται στα χέρια του Φίσερ σκέτο επιχείρημα στον πολιτικό αγώνα. «Το να παίρνει κανείς θέση», γράφει ο Φίσερ με το βλέμμα στραμμένο στην αντίδραση που κυριαρχεί από το 1850, «θεωρείται γελοίο, το να εί­ναι αυστηρός, παιδαριώδες" πώς θα μπορούσε λοιπόν η τοπική ενδυ­μασία να μη γίνει κι αυτή άχρωμη, χαλαρή και στενή ταυτόχρονα;»29 Τα άκρα συναντώντας η πολιτική κριτική του Φίσερ διασταυρώνε­ται με μια πρώιμη φανταστική εικόνα του Μπωντλαίρ. Σ ’ ένα σονέ­το, το «Albatros» —που προέρχεται από το υπερπόντιο ταξίδι στο οποίο είχαν στείλει τον νεαρό ποιητή με την ελπίδα ότι θα διορθωνό­ταν—, ο Μπωνταίρ αναγνωρίζει τον εαυτό του σ’ αυτά τα πουλιά, την αδεξιότητα των οποίων πάνω στο κατάστρωμα όπου τα έχει βάλει το πλήρωμα περιγράφει ως εξής:

A peine les ont-ils deposes sur les planches,Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches Commes des avirons trainer a cote d’eux.

Ce voyageur aile, comme il est gauche et veule!30

[Και, μόλις στο κατάστρωμα πάνω τους αποθέσουν, αυτοί, του αιθέρα οι βασιλείς, αδέξιοι, στα πλευρά των, με ντροπή αφήνουν, σαν κουπιά ακυβέρνητα, να πέσουν άθλια, πίσω σερνάμενα, τα ωραία, λευκά φτερά των.

Ο φτερωτός ξένος αυτός, πόσο άχαρος φαντάζει!]

Για τα φαρδιά μανίκια του σακακιού που καλύπτουν τον καρπό ο Φίσερ λέει: «Ετούτα πλέον δεν είναι μπράτσα, αλλά υποτυπώδη φτερά, κολοβά φτερά πιγκουΐνου, πτερύγια ψαριού κι όταν περπα­τάει κανείς, κουνώντας αυτά τα άμορφα εξαρτήματα, μοιάζει να χειρονομεί, να σπρώχνει, να μυρμηγκιάζει ή να κωπηλατεί μ ’ έναν ανόητο, βλακώδη τρόπο»31. Ίδια άποψη για το πράγμα - ίδια εικό­να.

94 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Ο Μπωντλαίρ προσδιορίζει ως εξής το πρόσωπο της νεωτερι- κότητας — χωρίς να αρνείται το σημάδι του Κάιν στο μέτωπό της: «... Οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες που καταπιάστηκαν με τη μοντέρνα θεματολογία αρκέστηκαν σε θέματα επίσημα και δημό­σια, στις νίκες μας και τον πολιτικό ηρωισμό μας. Κι αυτό πάλι το κάνουν στραβομουτσουνιάζοντας κι επειδή τους το παραγγέλνει η κυβέρνηση που τους πληρώνει. Ωστόσο υπάρχουν ιδιωτικά θέματα που είναι ηρωικά μ ’ έναν άλλο τρόπο. Το θέαμα της κομψής ζωής και των χιλιάδων αμφιταλαντευόμενων υπάρξεων που κυκλοφορούν στα υπόγεια μιας μεγάλης πόλης -των εγκληματιών και των εκδι- δομένων γυναικών—, η Gazette des Tribunaux και ο Moniteur μας α- ποδεικνύουν ότι δεν έχουμε παρά να ανοίξουμε τα μάτια για να γνω­ρίσουμε τον ηρωισμό μας» . Στην εικόνα του ήρωα υπεισέρχεται εδώ ο απάχης. Σ ’ αυτόν ανήκουν τα χαρακτηριστικά που σημειώνει ο Bounoure σχετικά με τη μοναξιά του Μπωντλαίρ — «ένα noli me tangere, μια προσήλωση του ατόμου στη διαφορετικότητά του»33. Ο απάχης αποκηρύσσει τις αρετές και τους νόμους. Καταγγέλλει μια για πάντα το contrat social. Πιστεύει έτσι ότι ένας κόσμος τον χωρί­ζει από τον αστό. Δεν αναγνωρίζει σ ’ αυτόν τα χαρακτηριστικά του σύνεργού, που πολύ σύντομα θα αναδεικνύονταν με τόση δύναμη από τον Ουγκό στα Chatiments. Οι ψευδαισθήσεις του Μπωντλαίρ έμελ­λαν βέβαια να είναι πολύ πιο μακράς πνοής. Θεμελιώνουν την ποίη­ση του κόσμου των απάχηδων. Αφορούν ένα είδος που δεν διαλύθηκε για παραπάνω από πενήντα χρόνια. Αυτή τη φλέβα χτύπησε πρώ­τος ο Μπωντλαίρ. Ο ήρωας του Πόε δεν είναι ο εγκληματίας αλλά ο ντετέκτιβ. Ο Μπαλζάκ από τη μεριά του γνωρίζει μόνο τους μεγά­λους περιθωριακούς της κοινωνίας. Ο Βωτρέν βιώνει την άνοδο και την πτώση· ακολουθέί' μια καριέρα όπως όλοι οι ήρωες του Μπαλ­ζάκ. Η σταδιοδρομία του εγκληματία είναι κι αυτή μία μεταξύ άλ­λων. Ακόμη και ο Φεραγκύ έχει μεγάλες ιδέες και κάνει σχέδια για το μέλλον είναι από τη ράτσα των carbonari. Ο απάχης, ο οποίος όλη τη ζωή του είναι αναγκασμένος να μένει στα περίχωρα της κοι­νωνίας όπως και της μεγάλης πόλης, δεν έχει καμιά θέση στη λογο­τεχνία πριν από τον Μπωντλαίρ. Η οξύτερη αποτύπωση αυτού του

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 95

θέματος στα Άνθη του χακοΰ, το ποίημα «Le vin de l’assassin», έγι- νε αφετηρία ενός παρισινού είδους. «Καλλιτεχνικό εργαστήρι» του υ­πήρξε το Chat noir. «Passant, sois moderne!» έλεγε η επιγραφή που είχε τους πρώτους ηρωικούς καιρούς.

Οι ποιητές βρίσκουν στο δρόμο τους τα σκουπίδια της κοινωνίας και το ηρωικό τους θέμα ακριβώς σ’ αυτά. Έτσι ο επιφανής τύπος που αντιπροσωπεύουν φαίνεται να αντιγράφει κατά κάποιο τρόπο έ­ναν πιο ευτελή. Τον διαπερνούν τα χαρακτηριστικά του ρακοσυλλέ­κτη, ο οποίος τόσο επίμονα απασχόλησε τον Μπωντλαίρ. Ένα χρό­νο πριν από το «Vin des chiffonniers» κυκλοφόρησε μια περιγραφή σε πεζό αυτής της φιγούρας: «Ιδού ένας άνθρωπος επιφορτισμένος να μαζεύει τα λείψανα μιας μέρας από τη ζωή της πρωτεύουσας. Όλα όσα πέταξε η μεγάλη πόλη, όλα όσα έχασε, όλα όσα περιφρό- νησε, όλα όσα διέλυσε, αυτός τα καταγράφει και τα συλλέγει. Δια­τρέχει τα αρχεία της ασωτίας, την «καπερναούμ» των απορριμμά­των. Κάνει ένα ξεδιάλεγμα, μια έξυπνη επιλογή- μαζεύει, όπως ο φιλάργυρος το θησαυρό, τις ακαθαρσίες που, αναμασημένες από τη θεότητα της Βιομηχανίας, θα γίνουν αντικείμενα χρήσης ή απόλαυ­σης»34. Αυτή η περιγραφή είναι μία μοναδική και εκτεταμένη μετα­φορά για τη μέθοδο του ποιητή, όπως τη θέλει από τα βάθη της καρδιάς του ο Μπωντλαίρ. Ρακοσυλλέκτης ή ποιητής — το απόρριμ­μα αφορά και τους δύο- και οι δύο κάνουν μοναχικά τη δουλειά τους, σε ώρες που οι αστοί παραδίδονται στον ύπνο- ακόμη κι ο τρόπος είναι και στους δύο ταυτόσημος. Ο Nadar μιλάει για το «pas sacca- de» 5 του Μπωντλαίρ- αυτό είναι το βήμα του ποιητή που περιφέρε­ται στην πόλη αναζητώντας στιχουργική λεία- πρέπει επίσης να εί­ναι το βήμα του ρακοσυλλέκτη που κάθε στιγμή κοντοστέκεται στο δρόμο του για να περισυλλέξει τα σκουπίδια που συναντά. Υπάρχουν πολλές ενδείξεις ότι ο Μπωντλαίρ θέλησε μυστικά να προβάλει αυ­τή τη συγγένεια. Όπως κι αν είναι, κρύβει μέσα της μια προφητεία. Εξήντα χρόνια αργότερα ένας αδελφός του ποιητή, που έχει καταν­τήσει ρακοσυλλέκτης, εμφανίζεται στο έργο του Απολλιναίρ. Είναι ο Κρονιαμαντάλ, ο poete assassine — πρώτο θύμα του πογκρόμ που πρόκειται να φέρει σ ’ όλη τη γη το τέλος της φυλής των λυρικών.

96 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Πάνω στην ποίηση του κόσμου των απάχηδων πέφτει ένα μισό- φωτο. Φτιάχνει άραγε η απόρριψη τους ήρωες της μεγάλης πόλης; ή μήπως ήρωας είναι μάλλον ο ποιητής που χτίζει το έργο του από τέτοιο υλικό;* — Η θεωρία της νεωτερικότητας δέχεται και τα δύο. Αλλά γερνώντας ο Μπωντλαίρ θα υποδηλώσει σ ’ ένα ύστερο ποίη­μά του, το «Les plaintes d’un Icare», ότι δεν συμμερίζεται πια το είδος των ανθρώπων που ανάμεσά τους αναζητούσε ήρωες στα νιάτα του.

Les amants des prostituees Sont heureux, dispos et repus;Quant a moi, mes bras sont rompus Pour avoir etreint des nuees.36

[Οι εραστές των πορνών είναι ευτυχισμένοι, ευδιάθετοι και χορτάτοι- όσο για μένα, τα χέρια μου είναι κουρασμένα με το να έχουν περιπτυχθεί τα σύγνεφα.]

Ο ποιητής, ο αντικαταστάτης του αρχαίου ήρωα, όπως λέει ο τίτλος του κομματιού, χρειάστηκε να υποχωρήσει μπροστά στον μοντέρνο ήρωα, τους άθλους του οποίου εξιστορεί η Gazette des tribunaux **. Στην πραγματικότητα αυτή η παραίτηση ενυπάρχει ήδη στην έννοια του μοντέρνου ήρωα. Η πτώση του είναι προκαθορισμένη και δεν χρειάζεται να αναστηθεί κανένας τραγικός ποιητής για να παραστή- σει δραματικά την αναγκαιότητά της. Όταν όμως η τελευταία δι­καιωθεί, η νεωτερικότητα θα έχει παρέλθει. Τότε θα τεθεί σε δοκι­μασία. Μετά το τέλος της θα αποδειχθεί αν η ίδια θα μπορέσει ποτέ να γίνει αρχαιότητα.

* Ο Μπωντλαίρ είχε για καιρό την πρόθεση να γράψει μυθιστορήματα εμπνευ­σμένα από αυτό το περιβάλλον. Στα κατάλοιπά του βρέθηκαν σχετικά ίχνη υπό μορ­φή τίτλων: «Les enseignements d’un monstre», «L’entreteneur», «La femme malhon- nete».

* * Ύστερα από τρία τέταρτα αιώνα η σύγκρουση προαγωγού και λογοτέχνη αναζωπυρώθηκε. Όταν οι συγγραφείς διώχθηκαν από τη Γερμανία, έκανε την είσο­δό του στη γερμανική γραμματεία ο Θρύλος του Horst WesselY.

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 97

Τούτο το ερώτημα ηχούσε πάντα στ ’ αυτιά του Μπωντλαίρ. Η αρχαία αξίωση της αθανασίας βιώθηκε απ’ αυτόν ως αξίωση να διαβαστεί κάποτε ως αρχαίος συγγραφέας. « Ό τι όλη η νεωτερικό- τητα είναι άξια να γίνει αρχαιότητα» 7 — νά ποια είναι γι ’ αυτόν η περιγραφή της καλλιτεχνικής αποστολής γενικά. Ο Gustave Kahn παρατηρεί πολύ εύστοχα στον Μπωντλαίρ ένα «refus de l’occasion tendue par la nature du pretexte lyrique»38. Αυτό που τον έκανε να μένει άκαμπτος απέναντι σε ευκαιρίες και προτροπές ήταν η συνεί­δηση εκείνης της αποστολής. Γ ι ’ αυτόν, στην εποχή στην οποία έ­πεσε, τίποτα δεν πλησίαζε περισσότερο την «αποστολή» του αρ­χαίου ήρωά, τους «άθλους» ενός Ηρακλή, από εκείνη που του επιβλή­θηκε ως εντελώς δική του: να δώσει μορφή στη νεωτερικότητα.

Απ’ όλες τις σχέσεις στις οποίες εμφανίζεται η νεωτερικότητα, η σχέση της με την αρχαιότητα είναι ξεχωριστή. Αυτό φαίνεται, κα­τά τον Μπωντλαίρ, στον Βικτόρ Ουγκό. «Η μοίρα... τον οδήγησε ... να μεταπλάσει την αρχαία ωδή και την αρχαία τραγωδία... στα ποιή­ματα και τα δράματα που γνωρίζουμε»39. Η νεωτερικότητα δηλώνει μια εποχή· δηλώνει συγχρόνως τη δύναμη που δρα μέσα σ ’ αυτή την εποχή και την κάνει να συγγενεύει με την αρχαιότητα. Ο Μπωντ­λαίρ την αναγνώρισε απρόθυμα και σε μετρημένες περιπτώσεις στον Ουγκό. Στον Βάγκνερ έβλεπε αντίθετα μια απεριόριστη, ανόθευτη ανάβλυση αυτής της δύναμης. «Αν, με την επιλογή των θεμάτων του και της δραματουργικής του μεθόδου, ο Βάγκνερ πλησιάζει την αρ­χαιότητα, με την παράφορη ενέργεια της έκφρασής του, είναι σήμε­ρα ο πιο αληθινός εκπρόσωπος της νεωτερικής φύσης»40. Η πρόταση περιέχει in nuce τη θεωρία του Μπωντλαίρ για τη μοντέρνα τέχνη. Ο υποδειγματικός χαρακτήρας της αρχαιότητας περιορίζεται κατ ’ αυτήν στην κατασκευή· η ουσία και η έμπνευση του έργου είναι υπό­θεση της modernite. «Αλίμονο σ’ εκείνον που μελετά στην αρχαιό­τητα κάτι πέρα από την καθαρή τέχνη, τη λογική, τη γενική μέθοδο. Σκύβοντας υπερβολικά εκεί,... παραιτείται από ... τα προνόμια που του παρέχει η περίσταση»41. Και στις τελευταίες φράσεις του δοκι­μίου για τον Γκυ λέει: «Αναζήτησε παντού την περαστική, προσω­ρινή ομορφιά της παρούσας ζωής, το χαρακτήρα αυτού που ο ανα­

98 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

γνώστης μάς επέτρεψε να ονομάσουμε νεωτερικότητα»42. Συνοπτι­κά η θεωρία παίρνει την ακόλουθη μορφή: «Το ωραίο είναι φτιαγμέ­νο από ένα στοιχείο αιώνιο, αμετάβλητο ... κι από ένα στοιχείο σχε­τικό, συγκυριακό, που είναι... η εποχή, η μόδα, η ηθική, το πάθος. Χωρίς αυτό το δεύτερο στοιχείο ... το πρώτο δεν θα ήταν αφομοιώ­σιμο»43. Δεν μπορεί να πει κανείς ότι αυτή η ανάλυση πηγαίνει σε βάθος.

Η θεωρία της μοντέρνας τέχνης είναι το ασθενέστερο σημείο στην άποψη του Μπωντλαίρ για τη νεωτερικότητα. Η τελευταία α- ναδεικνύει τα νεωτερικά θέματα' υπόθεση της πρώτης θα ήταν μάλ­λον μια αντιπαράθεση με την αρχαία τέχνη. Ο Μπωντλαίρ δεν επι­χείρησε τίποτα τέτοιο. Η θεωρία του δεν υπερνίκησε την παραίτηση, που εμφανίζεται στο έργο του ως απώλεια της φύσης και της αφέ­λειας. Η εξάρτησή της από τον Πόε, που φτάνει ώς και τη διατύπω­ση, είναι μία έκφραση της σύγχυσης που τη διακατέχει. Η πολεμική της κατεύθυνση είναι μια άλλη· ξεπροβάλλει μέσα από το γκρίζο φόν­το του ιστορικισμού, από τον ακαδημαϊκό αλεξανδρινισμό που έγινε του συρμού με τον Villemain και τον Cousin. Σε κανέναν από τους αισθητικούς στοχασμούς της δεν παρουσιάζεται η νεωτερικότητα στη διαπίδυσή της με την αρχαιότητα, όπως συμβαίνει σε ορισμένα κομμάτια των Ανθέων του χαχού.

Ανάμεσά τους ξεχωρίζει το ποίημα «Le cygne». Δεν είναι τυ­χαία αλληγορικό. Αυτή η πόλη, που βρίσκεται σε αέναη κίνηση, πα­γώνει. Γίνεται άκαμπτη σαν το γυαλί, αλλά και διάφανη όπως αυτό —όσον αφορά δηλαδή τη σημασία της. «(La forme d’une ville / Chan­ge plus vite, helas! que le cceur d’un mortel)» [«(η μορφή μιας πό­λης αλλάζει, αλίμονο, πιο γρήγορα απ’ την καρδιά ενός θνητού)»]. Το παράστημα του Παρισιού είναι σαθρό- περιβάλλεται από σύμβο­λα της σαθρότητας: πλάσματα της φύσης —η νέγρα και ο κύκνος— και ιστορικές μορφές — «χήρα του Έκτορα και γυναίκα του Έλε- νου». Πένθος γι ’ αυτό που υπήρξε και απελπισία για τα ερχόμενα είναι το κοινό τους γνώρισμα. Αυτό που τελικά και βαθύτερα σφρα­γίζει τους αρραβώνες της νεωτερικότητας με την αρχαιότητα είναι τούτη η κατάρρευση. Το Παρίσι, όπου κι αν παρουσιάζεται στα

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 99

Άνθη του κακού, φέρει το στίγμα της. To «Crepuscule du matin» είναι το αναφιλητό ενός ανθρώπου που ξυπνάει, αναπαραστημένο με το υλικό μιας πόλης· το «Le soleil» δείχνει την πόλη φθαρμένη όπως ένα παλιό ύφασμα στο φως του ήλιου- ο γέρος που κάθε μέρα με την ίδια καρτερικότητα πιάνει τα εργαλεία του, αφού στα γεράματα οι έγνοιες δεν τον έχουν αφήσει, είναι η αλληγορία της πόλης, και οι γριές —«Les petites vieilles»— είναι οι μόνοι εκπνευματισμένοι κάτοι­κοί της. Το ότι αυτά τα ποιήματα διέσχισαν τις δεκαετίες χωρίς να αμφισβητηθούν, το οφείλουν σε μια επιφύλαξη που τα οπλίζει. Είναι η επιφύλαξη απέναντι στη μεγάλη πόλη. Αυτή τα διακρίνει απ’ όλη σχεδόν την ποίηση της μεγαλούπολης, που εμφανίστηκε στη συνέ­χεια. Μια στροφή του Verhaeren αρκεί για να αντιληφθεί κανείς περί τίνος πρόκειται εδώ.

Et qu’importent les maux et les heures dementesEt les cuves de vice ou la cite fermenteSi quelque jour, du fond des brouillards et des voilesSurgit un nouveau Christ, en lumiere sculpteQui souleve vers lui l’humaniteEt la baptise au feu de nouvelles etoiles. 5

[Και τι μας νοιάζουν χίλια κακά και παράφρονες ώρες Και οι ληνοί των παθών όπου ολόκληρη η πόλη αναβράζει Αν κάποια μέρα απ’ τα βάθη της αχλής και των πέπλων

Ένας νέος Χριστός αναδυθεί σ’ ένα ανάγλυφο φως Που υψώνει τραβώντας κοντά του την ανθρωπότητα Και στη φωτιά νέων αστεριών τη βαφτίζει.]

Ο Μπωντλαίρ δεν γνωρίζει τέτοιες προοπτικές. Η αντίληψή του για την κατάρρευση της μεγάλης πόλης είναι η πηγή της διάρκειας των ποιημάτων που έγραψε για το Παρίσι.

Το ποίημα «Le cygne» είναι επίσης αφιερωμένο στον Ουγκό- ίσως επειδή είναι ένας από τους λίγους που το έργο τους, όπως πί­στευε ο Μπωντλαίρ, έφερνε στο φως μια νέα αρχαιότητα. Στο μέτρο που αυτό μπορεί να ειπωθεί για τον Ουγκό, η πηγή της έμπνευσής

100 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

του είναι ριζικά διαφορετική από εκείνη του Μπωντλαίρ. Είναι ολό- τελα ξένη στον Ουγκό η ιδιότητα της εμβροντησίας —αν επιτρέπεται μια βιολογική έννοια—, η οποία εκδηλώνεται χίλιες φορές στην ποίη­ση του Μπωντλαίρ ως ένα είδος μίμησης του θανάτου. Από την άλ­λη μπορεί να γίνει λόγος για μια χθόνια κλίση του Ουγκό. Χωρίς να αναφέρεται ευθέως, αναδεικνύεται στις ακόλουθες προτάσεις του Charles Peguy, από τις οποίες γίνεται φανερό πού πρέπει να αναζη- τηθεί η διαφορά ως προς τη σύλληψη της αρχαιότητας ανάμεσα στον Ουγκό και τον Μπωντλαίρ: «Να είστε σίγουροι πως όταν ο Ουγκό έβλεπε το ζητιάνο στο δρόμο ..., τον έβλεπε όπως είναι, όπως πραγ­ματικά είναι, σαν τον αρχαίο ζητιάνο, τον αρχαίο ικέτη, τον ανάλογο ικέτη στον αρχαίο δρόμο. Όταν έβλεπε τη μαρμάρινη πλάκα σ ’ ένα από τα σύγχρονα τζάκια μας, την έβλεπε όπως είναι- σαν την πέτρα της εστίας, την αρχαία πέτρα της εστίας. Όταν έβλεπε την εξώ­πορτα και το σκαλοπάτι της, που είναι συνήθως μια λαξευτή πέτρα, πάνω σ ’ αυτή τη λαξευτή πέτρα διέκρινε καθαρά την αρχαία γραμ­μή, την ιερά φλιά, αφού είναι η ίδια γραμμή. Είναι το ίδιο κατώ­φλι»46. Δεν υπάρχει καλύτερο σχόλιο για το ακόλουθο χωρίο των Α­θλίων: «Τα καπηλειά του Φωμπούργκ Αντουάν μοιάζουν μ ’ αυτές τις ταβέρνες του Μοντ-Αβαντέν που είναι χτισμένες πάνω από το άντρο της σίβυλλας και συνδέονται με τις ιερές πνοές των βαθέων- ταβέρνες που τα τραπέζια τους ήταν περίπου τρίποδες κι όπου έπι­ναν αυτό που ο Έννιος ονομάζει σιβυλλικό κρασί»47. Από την ίδια θεώρηση απορρέει το έργο στο οποίο εμφανίζεται η πρώτη εικόνα μιας «παρισινής αρχαιότητας», ο κύκλος ποιημάτων «Α l’arc de triomphe» του Ουγκό. Η εξύμνηση αυτού του μνημείου ξεκινά από το όραμα μιας παρισινής Καμπανίας, μιας «immense campagne», ό­που επιβιώνουν μόνο τρία μνημεία της καταποντισμένης πόλης: η Σαιν-Σαπέλ, η στήλη της Βαντόμ και η Αψίδα του Θριάμβου. Η μεγάλη σημασία που έχει αυτός ο κύκλος στο έργο του Βικτόρ Ου­γκό αντιστοιχεί στη θέση που καταλαμβάνει στη γένεση μιας εικό­νας του Παρισιού του 19ου αιώνα, η οποία ακολουθεί το πρότυπο της αρχαιότητας. Ο Μπωντλαίρ αναμφίβολα τον γνώριζε. Ανάγεται στο έτος 1837.

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 101

' Ηδη επτά χρόνια νωρίτερα ο ιστορικός Friedrich von Raumer σημειώνει στις Επιστολές από το Παρίσι και τη Γαλλία το 1830: «Από τον πύργο της Νοτρ-Νταμ επισκόπησα χθες την τερατώδη πό­λη· ποιος έχτισε το πρώτο σπίτι, πότε θα καταρρεύσει το τελευταίο και το έδαφος του Παρισιού θα μοιάσει μ ’ εκείνο των Θηβών και της Βαβυλώνας;»48. Αυτό το έδαφος, όπως θα γίνει κάποτε «όταν ετούτη η όχθη όπου το νερό σπάει στις πολύβουες γέφυρες / θα πα­ραδοθεί ξανά στα πολύφλοισβα, γερμένα βούρλα»49, το περιέγραψε ο Ουγκό:

Mais non, tout sera mort. Plus rien dans cette plaineQu’un peuple evanoui dont elle est encore pleine.™

[Μα όχι, τα πάντα θα πεθάνουν. Τίποτα πια σ ’ αυτή την πεδιάδα

Πέρα απ’ τον άψυχο λαό που τη γεμίζει ακόμα.]

Εκατό χρόνια μετά τον Ράουμερ, ο Leon Daudet ατενίζει το Παρίσι από το Σακρέ-Κερ, άλλη μια υψηλή τοποθεσία της πόλης. Στα μά­τια του καθρεφτίζεται η ιστορία της «νεωτερικότητας» ώς εκείνη τη στιγμή σε μια τρομακτική συμπύκνωση: «Κοιτά κανείς από ψηλά αυτό τον κόσμο των παλατιών, των μνημείων, των σπιτιών, των καλυβιών, που μοιάζει συγκεντρωμένος ενόψει κάποιου κατακλυ­σμού ή και πολλών κατακλυσμών, είτε μετεωρολογικών είτε κοινω­νικών ... Πέρασα ώρες ολόκληρες στη Φουρβιέρ κοιτώντας τη Λυόν, στη Νοτρ-Νταμ ντε λα Γκαρντ κοιτώντας τη Μασσαλία, στη Σακ- ρέ-Κερ κοιτώντας το Παρίσι ... Από τα ακρωτήρια αυτά, αν κάτι φαίνεται καλύτερα είναι η απειλή. Η συγκέντρωση είναι απειλητική ... ο άνθρωπος έχει ανάγκη να δουλέψει, σύμφωνοι, αλλά έχει κι άλ­λες ανάγκες- ... Τέλος [πέρα από άλλες] η ανάγκη της αυτοκτονίας είναι σ ’ αυτόν, και στην κοινωνία που σχηματίζει, πιο ζωντανή από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης. Έτσι αυτό που εκπλήσσει..., από την κορυφή της Σακρέ-Κερ, της Φουρβιέρ, της Νοτρ-Νταμ ντε λα Γκαρντ, είναι ότι το Παρίσι, η Λυόν, η Μασσαλία υπάρχουν ακό­

102 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

μη»51. Αυτό είναι το πρόσωπο που πήρε στον αιώνα μας η passion moderne που ο Μπωντλαίρ αναγνώρισε στην αυτοκτονία.

Η πόλη του Παρισιού εισήλθε σ’ αυτό τον αιώνα με τη μορφή που της έδωσε ο Ωσμάν. Ετούτος είχε προχωρήσει στην ανατροπή της εικόνας της πόλης με τα πιο λιτά μέσα που μπορεί κανείς να φανταστεί: φτυάρια, κασμάδες, λοστούς και τα παρόμοια. Πόσο με­γάλη καταστροφή είχαν κιόλας προκαλέσει αυτά τα περιορισμένα εργαλεία! Και πώς αναπτύχθηκαν έκτοτε μαζί με τις μεγάλες πό­λεις τα μέσα ισοπέδωσής τους! Τι εικόνες του ερχόμενου καλούν! — Τα έργα του Ωσμάν βρίσκονταν στο αποκορύφωμά τους κι ολόκλη­ρες συνοικίες κατεδαφίζονταν, όταν ένα απόγευμα του 1862 ο Maxi- me Du Camp βρέθηκε στο Πον Νεφ. Περίμενε για τα ματογυάλια του κοντά στο μαγαζί ενός οπτικού. «Ο συγγραφέας βρισκόταν σε μια από κείνες τις στιγμές κατά τις οποίες ο άνθρωπος, που κοντεύει να πάψει να είναι νέος, σκέφτεται τη ζωή με μια καρτερική σοβαρότητα που τον κάνει να ξαναβρίσκει παντού την εικόνα της ίδιας του της μελαγχολίας. Η ελάχιστη οργανική εξασθένιση, για την οποία τον είχε πείσει η επίσκεψη στον οπτικό, του είχε θυμήσει αυτό που τόσο γρήγορα ξεχνιέται, αυτό το νόμο της αναπόφευκτης καταστροφής που κυβερνά όλα τα ανθρώπινα πράγματα ... Αυτός, ο ταξιδιώτης της Ανατολής, ο προσκυνητής των βουβών ερημότοπων όπου η άμ­μος είναι φτιαγμένη από τη σκόνη των νεκρών, βρέθηκε ξαφνικά να ονειρεύεται ότι μια μέρα κι αυτή η πόλη, της οποίος αφουγκραζόταν το τεράστιο λαχάνιασμα, θα πέθαινε όπως έχουν πεθάνει τόσες πρωτεύουσες τόσων αυτοκρατοριών. Σκέφτηκε τότε το εξαιρετικό ενδιαφέρον που θα είχε για μας σήμερα μια ακριβής και πλήρης πε­ριγραφή της Αθήνας στην εποχή του Περικλή, της Καρχηδόνας στην εποχή των Βάρκα, της Αλεξάνδρειας στην εποχή των Πτολεμαίων, της Ρώμης στην εποχή των Καισάρων ... Χάρη σε μια από κείνες τις κεραυνοβόλες εμπνεύσεις, κατά τις οποίες ένα θαυμάσιο θέμα εργα­σίας παρουσιάζεται στο νου μας, διέβλεψε καθαρά τη δυνατότητα να γράψει για το Παρίσι εκείνο το βιβλίο που οι ιστορικοί της αρχαιό­τητας δεν έγραψαν για τις πόλεις τους ... Το έργο της ωριμότητάς του είχε μόλις φανερωθεί»52. Στο ποίημα του Ουγκό «Στην αψίδα

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 103

του θριάμβου», στη μεγαλειώδη διοικητικοτεχνική παρουσίαση που ο Ντυ Καν αφιερώνει στην πόλη του, μπορεί να αναγνωρίσει κανείς την ίδια έμπνευση που στάθηκε αποφασιστική για την ιδέα της νεω- τερικότητας στον Μπωντλαίρ.

Ο Ωσμάν άρχισε τις εργασίες του το 1859. Ήταν κάτι που είχε προετοιμαστεί με νομοσχέδια, καθώς η αναγκαιότητά του είχε γίνει αισθητή από καιρό. 'Οπως γράφει ο Ντυ Καν στο παραπάνω έργο του, «Το Παρίσι, έτσι όπως ήταν την επαύριο της επανάστασης του 1848, κόντευε να γίνει ακατοίκητο· ο πληθυσμός του, που παρουσία­ζε ιδιαίτερη αύξηση και κινητικότητα χάρη στην αέναη κίνηση των σιδηροδρόμων ..., ασφυκτιούσε μέσα στα δυσώδη, στενά και μπλεγ­μένα σοκάκια όπου βρισκόταν αναγκαστικά μαντρωμένος»53. Στις αρχές της δεκαετίας του 1850 ο πληθυσμός του Παρισιού άρχισε να προσαρμόζεται στην ιδέα μιας αναπόφευκτης εκτενούς αποκάθαρ- σης της εικόνας της πόλης. Μπορεί να υποθέσει κανείς ότι αυτή η αποκάθαρση κατά την περίοδο εκκόλαψής της μπορούσε να ασκήσει σε μια ξεχωριστή φαντασία εξίσου ισχυρή, αν όχι ισχυρότερη, επί­δραση με τη θέα των ίδιων των πολεοδομικών εργασιών. «Les,|x>etes sont plus inspires par les images que par la presence meme des ob- jets»54, λέει o Joubert. To ίδιο ισχύει για τους καλλιτέχνες. Αυτό που ξέρει κανείς πως σύντομα δεν θα το έχει πια μπροστά του γίνεται εικόνα. Κάτι τέτοιο πρέπει να συνέβη εκείνη την εποχή με τους δρό­μους του Παρισιού. Εν πάση περιπτώσει το έργο του οποίου η υπό­γεια συσχέτιση με τη μεγάλη ανάπλαση του Παρισιού δύσκολα μπο­ρεί να αμφισβητηθεί είχε αποπερατωθεί λίγα χρόνια πριν αυτή ξεκι­νήσει. Ήταν οι χαρακτικές απόψεις του Παρισιού από τον Meryon. Κανένας δεν εντυπωσιάστηκε απ’ αυτές πιο πολύ από τον Μπωντ­λαίρ. Η αρχαιολογική άποψη της καταστροφής, που βρίσκεται στη βάση των ονείρων του Ουγκό, δεν ήταν εκείνη που αληθινά τον συγ- κινούσε. Γ ι ’ αυτόν η αρχαιότητα έπρεπε να ξεπηδήσει μονομιάς μέ­σα από την άθικτη νεωτερικότητα, σαν μια Αθηνά μέσα από το κεφά­λι του άθικτου Δία. Ο Μερυόν ανέδειξε το αρχαίο πρόσωπο της πό­λης χωρίς να θυσιάσει ούτε μια πέτρα λιθόστρωτου. Αυτή την άπο­ψη του πράγματος ακολουθούσε ακατάπαυστα ο Μπωντλαίρ στην

104 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ιδέα της modernite. Ήταν παθιασμένος θαυμαστής του Μερυόν.Υπήρχε μεταξύ τους εκλεκτική συγγένεια. Είχαν γεννηθεί τον ί­

διο χρόνο και το θάνατό τους χώρισαν μόλις μερικοί μήνες. Και οι δύο πέθαναν μοναχικοί και βαριά άρρωστοι- ο Μερυόν με γεροντική άνοια στο Σαρεντόν, ο Μπωντλαίρ χωρίς λαλιά σε μια ιδιωτική κλι­νική. Και οι δύο άργησαν να αποκτήσουν φήμη. Σχεδόν μόνον ο Μπωντλαίρ υποστήριζε τον Μερυόν όταν ζούσε*. Λίγα από τα πεζά του μπορούν να αναμετρηθούν με το μικρό κείμενο που έγραψε γι ’ αυτόν. Πραγματευόμενος τον Μερυόν, υπηρετεί τη νεωτερικότητα- υπηρετεί όμως το αρχαίο πρόσωπό της. Διότι και στον Μερυόν αρ­χαιότητα και νεωτερικότητα διαπερνούν η μια την άλλη- και στον Μερυόν προβάλλει απαραγνώριστα το σχήμα αυτής της αλληλεπικά- λυψης, η αλληγορία. Οι λεζάντες έχουν σημασία στα σχέδιά του. Αν η παραφροσύνη παρεισφρέει στα κείμενά τους, το σκοτάδι τους υπο­γραμμίζει απλώς το «νόημα». Οι στίχοι που έγραψε ο Μερυόν κάτω από την άποψη του Πον Νεφ στέκουν ως ερμηνεία, παρά τη λεπτο- λογία τους, εξαιρετικά κοντά στο «Squelette laboureur»:

G-git du vieux Pont-Neuf L’exacte ressemblance Tout radoube de neuf Par recente ordonnance.0 savants medecins,Habiles chirurgiens,De nous pourquoi ne faire Comme du pont de pierre.55**

* Στον εικοστό αιώνα ο Μερυόν βρήκε ένα βιογράφο στο πρόσωπο του Gustave Geffroy. Δεν είναι τυχαίο ότι το αριστούργημα αυτού του συγγραφέα είναι μία βιο­γραφία του Μπλανκί.

* * Ο Μερυόν ξεκίνησε ως αξιωματικός του ναυτικού. Το τελευταίο του χαρα­κτικό δείχνει το Υπουργείο Ναυτιλίας στην Πλας ντε λα Κονκόρντ. Μέσα από τα σύννεφα ένας εσμός αλόγων, αρμάτων και δελφινιών εφορμούν επάνω στο Υπουρ­γείο. Δεν λείπουν επίσης τα πλοία και τα θαλάσσια φίδια’ μέσα στο πλήθος μπορεί να διακρίνει κανείς και κάποια ανθρωπόμορφα πλάσματα. Ο Geffroy βρίσκει αβίαστα τη «σημασία» χωρίς να σταθεί στη μορφή της αλληγορίας: «Αποχαιρετά την πόλη

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 105

[Ενθάδε κείται του παλιού Πον Νεφ Το τέλειο ομοίωμα Που επισκευάστηκε σαν καινούργιο Με φρέσκο διάταγμα.Ω πάνσοφοι γιατροί Επιδέξιοι χειρουργοί Γιατί δεν κάνετε κι εσείς υπέρ ημών

Ό,τι για τούτο το γεφύρι των πετρών.]

Ο Geffroy αναδεικνύει τον πυρήνα του έργου του Μερυόν, αναδεικνύ- ει επίσης τη συγγένειά του με τον Μπωντλαίρ, προπάντων όμως α- ναδεικνύει την πιστότητα .στην απόδοση της πόλης του Παρισιού, που σύντομα έμελλε να γεμίσει ερειπωμένους χώρους, όταν εντοπί­ζει τη μοναδικότητα αυτών των χαρακτικών στο γεγονός ότι «έδιναν αμέσως, μολονότι είχαν σχεδιαστεί αντιγράφοντας ζωντανές όψεις των πραγμάτων, μια εντύπωση τελειωμένης ζωής, που είναι ήδη νε­κρή ή έτοιμη να πεθάνει»56*. Το κείμενο του Μπωντλαίρ για τον Μερυόν αφήνει να εννοηθεί η σημασία αυτής της παρισινής αρχαιό­τητας. «Σπάνια έχω δει να αναπαριστάνεται με τόση ποίηση η φυσι­κή επιβλητικότητα μιας απέραντης πόλης. Η μεγαλοπρέπεια της συσσωρευμένης πέτρας, τα καμπαναριά που δείχνουν με το δάχτυλο τον ουρανό, οι οβελίσκοι της βιομηχανίας που ξερνούν τους σχηματι­σμούς του καπνού τους ενάντια στο στερέωμα**, οι τεράστιες σκα­λωσιές των επισκευαζόμενων μνημείων, που επιθέτουν πάνω στο

στην οποία υπέφερε απ ’ αυτή την επίθεση των ονείρων του στο σπίτι, το άκαμπτο σαν φρούριο, όπου καταγράφηκε η σταδιοδρομία του ως νεαρού ανθυποπλοίαρχου, στην αυγή της ζωής του, όταν έκανε πανιά για μακρινά νησιά» (Gustave Geffroy, Charles Meryon. Παρίσι, 1926, σ. 161).

* Η επιθυμία να διαφυλαχθεί «το ίχνος» έπαιξε αποφασιστικό ρόλο σ’ αυτή την τέχνη. Ο τίτλος του Μερυόν γι ’ αυτή τη σειρά χαρακτικών δείχνει μια σπασμένη πέτρα που φέρει έκτυπα ίχνη παλαιών φυτικών μορφών.

* * Βλ. την όλως επικριτική παρατήρηση του Pierre Hamp: «Ο καλλιτέχνης... θαυμάζει τον κίονα του βαβυλωνιακού ναού και περιφρονεί την καπνοδόχο του εργο­στασίου» (Pierre Hamp, «La litterature, image de la society», στο E n cy c lo p ed ic fran- gaise, τ. 16: Arts et litteratures dans la societe contemporaine I. Παρίσι, 1935, fasc. 16. 64-1).

106 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

στέρεο σώμα της αρχιτεκτονικής τη δική τους διάτρητη αρχιτεκτο­νική με την τόσο παράδοξη ομορφιά, ο ταραγμένος ουρανός φορτωμέ­νος οργή και πάθος, το βάθος των προοπτικών μεγεθυσμένο από τη σκέψη με όλα τα δράματα που περιέχονται εκεί, κανένα από τα σύν­θετα στοιχεία που απαρτίζουν τον επώδυνο και ένδοξο διάκοσμο του πολιτισμού δεν είχε ξεχαστεί»57. Ανάμεσα στα σχέδια που την απο­τυχία τους μπορεί να θρηνήσει κανείς ως απώλεια θα πρέπει να συ­γκαταλεχθεί εκείνο του εκδότη Delatre, που ήθελε να δημοσιεύσει τη σειρά των χαρακτικών του Μερυόν με κείμενα του Μπωντλαίρ. Το ότι αυτά τα κείμενα δεν γράφηκαν οφείλεται στο χαράκτη- δεν μπο­ρούσε να φανταστεί αλλιώς τη δουλειά του Μπωντλαίρ παρά ως έ­ναν κατάλογο των σπιτιών και των αλλεπάλληλων δρόμων που ο ίδιος είχε αποτυπώσει. Αν ο Μπωντλαίρ είχε αναλάβει αυτό το έρ­γο, η φράση του Προυστ για το «ρόλο των αρχαίων πόλεων στον Μπωντλαίρ και το άλικο χρώμα που προσδίδουν εδώ κι εκεί στο έρ­γο του»58 θα ήταν πιο εύλογη απ’ όσο φαίνεται σήμερα στην ανά­γνωση. Ανάμεσα σ’ αυτές τις πόλεις την πρωτοκαθεδρία είχε γι ’ αυτόν η Ρώμη. Σ ’ ένα άρθρο για τον Leconte de Lisle ομολογεί τη «φυσική προτίμησή» του για τούτη την πόλη. Πιθανότατα οδηγήθη- κε σ’ αυτήν μέσα από τις vedute του Πιρανέζι, όπου τα μη ανακαι­νισμένα ερείπια φαίνονται ακόμη σαν να είναι ένα με τη νέα πόλη.

Το σονέτο, που συνιστά το τριακοστό ένατο ποίημα των Ανθέων του κακού, αρχίζει ως εξής:

Je te donne ces vers afin que si mon nom Aborde heureusement aux epoques lointaines,Et fait rever un soir les cervelles humaines,Vaisseau favorise par un grand aquilon,

Ta memoire, pareille aux fables incertaines,Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon.59

[Σου δίνω αυτούς τους στίχους έτσι που αν τ ’ όνομά μου

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 107

φτάσει καλότυχα σε μακρινούς καιρούς,Φέρνοντας όνειρα ένα βράδυ στ ’ ανθρώπινα μυαλά,Λες και ήταν σκάφος ευνοημένο από βόρειο άνεμο,

Η μνήμη σου, σαν τους αβέβαιους θρύλους,Να εξαντλήσει τον αναγνώστη σαν ένα τύμπανο.]

Ο Μπωντλαίρ θέλει να τον διαβάζουν όπως έναν αρχαίο. Η απαίτη­σή του ικανοποιήθηκε με εκπληκτική ταχύτητα. Διότι το μακρινό μέλλον, οι epoques lointaines για τις οποίες μιλάει το σονέτο, έφτα- σε- τόσες δεκαετίες μετά το θάνατό του όσους ο Μπωντλαίρ θα είχε φανταστεί αιώνες. Βέβαια το Παρίσι υπάρχει ακόμη· και οι μεγάλες τάσεις της κοινωνικής εξέλιξης είναι ακόμη οι ίδιες. Αλλά όσο στα­θερότερες έχουν μείνει τόσο πιο ετοιμόρροπο έχει καταστήσει η εμ­πειρία τους οτιδήποτε είχε σταθεί υπό τη σημαία του «αληθινά νέ­ου». Η νεωτερικότητα έμεινε ελάχιστα ίδια- και η αρχαιότητα που θα έπρεπε να κρύβεται μέσα της δίνει στην πραγματικότητα την ει­κόνα του πεπαλαιωμένου. «Ξαναβρίσκουμε το Herculanum κάτω α­πό τη στάχτη· όμως οι αλλαγές που φέρνουν λίγα χρόνια στα ήθημιας κοινωνίας μπορούν να το θάψουν καλύτερα απ’ όλη τη σκόνη

___ / 60των ηφαίστειων» .Η αρχαιότητα του Μπωντλαίρ είναι η ρωμαϊκή. Μόνο σ’ ένα

σημείο η ελληνική αρχαιότητα εισέρχεται στον κόσμο του. Η Ελλά­δα τού παρέχει την εικόνα της ηρωίδας που του φαινόταν ικανή και άξια να μεταφερθεί στη νεωτερικότητα. Ελληνικά ονόματα —Δελφί- νη και Ιππολύτη— έχουν οι γυναικείες μορφές σ ’ ένα από τα μεγαλύ­τερα και διασημότερα ποιήματα των Ανθέων του κακού. Είναι αφιε­ρωμένο στον λεσβιακό έρωτα. Η λεσβία είναι η ηρωίδα της νεωτερι- κότητας. Σ ’ αυτήν ένα ερωτικό ιδεώδες του Μπωντλαίρ —η γυναίκα που αποπνέει σκληρότητα και ανδρισμό—διαπερνάται από ένα ιστο­ρικό ιδεώδες — εκείνο του μεγαλείου που διέπει τον αρχαίο κόσμο. Αυτό κάνει μοναδική τη θέση της λεσβίας στα Άνθη του κακού. Ε ­ξηγεί γιατί ο Μπωντλαίρ σκεφτόταν για καιρό να τους δώσει τον τίτλο Les lesbiennes. Κατά τα άλλα ο Μπωντλαίρ δεν είναι διόλου αυτός που ανακάλυψε τη λεσβία για λογαριασμό της τέχνης. Ο

Ί08 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Μπαλζάκ τη γνώριζε ήδη στο Fille auxyeux d’o r ο Γκωτιέ στη Ma­demoiselle Maupin, ο ντε Λατούς στη Fragoletta. Ο Μπωντλαίρ τη συνάντησε επίσης στον Ντελακρουά' στην κριτική των πινάκων του μιλάει με κάπως πλάγιο τρόπο για «τη μοντέρνα γυναίκα στην ηρωι­κή της έκφανση από την άποψη του δαιμονικού»61.

Το θέμα έλκει την καταγωγή από το σαινσιμονισμό, ο οποίος στις λατρευτικές του απόπειρες αξιοποίησε συχνά την ιδέα του αν­δρογύνου. Ανάμεσά τους συγκαταλέγεται ο ναός που θα αστραπο­βολούσε μέσα στη Νέα πόλη του Duveyrier. Ένας μύστης της σχο­λής παρατηρεί σχετικά: «Ο ναός πρέπει να αναπαριστά ένα ανδρό­γυνο, έναν άνδρα και μια γυναίκα ... Ο ίδιος διαχωρισμός πρέπει να προβλεφθεί για την πόλη, για το βασίλειο, για τη γη ολόκληρη: θα υπάρχει το ημισφαίριο του άνδρα κι εκείνο της γυναίκας»62. Ως προς το ανθρωπολογικό της περιεχόμενο, η σαινσιμονιστική ουτοπία γί­νεται πιο κατανοητή στο ξετύλιγμα των ιδεών της Claire Demar απ’ ό,τι σ ’ αυτή την αρχιτεκτονική που δεν οικοδομήθηκε ποτέ. Μπρο­στά στις μεγαλόσχημες φαντασιοκοπίες του Enfantin η Κλαιρ Ντε- μάρ ξεχάστηκε. Το μανιφέστο που άφησε πίσω της προσεγγίζει πε­ρισσότερο απ’ ό,τι ο μύθος της Μητέρας του Ανφαντέν τον πυρήνα της σαινσιμονιστικής θεωρίας — δηλαδή την υποστασιοποίηση της βιομηχανίας ως δύναμης που κινεί τον κόσμο. Περί της μητέρας πρό­κειται και σ ’ αυτό το κείμενο, αλλά με μια έννοια που διαφέρει ου­σιαστικά από εκείνη όσων ξεκίνησαν από τη Γαλλία για να την ανα­ζητήσουν στην Ανατολή. Στην πολυδιάστατη φιλολογία της εποχής που έχει να κάνει με το μέλλον της γυναίκας, το κείμενο αυτό ξεχω­ρίζει για τη δύναμη και το πάθος του. Δημοσιεύτηκε με τον τίτλο Ma loi d ’avenir. Στο τελευταίο κεφάλαιο διαβάζουμε: «Τέρμα στη μητρότητα! Τέρμα στο νόμο του αίματος! Λέω τέρμα στη μητρότη­τα: πράγματι η γυναίκα που θα απελευθερωθεί από το ζυγό ... του άνδρα ο οποίος δεν θα της πληρώνει πια το τίμημα του κορμιού της ... δεν θα χρωστά την ύπαρξή της, την κοινωνική της θέση παρά στην ικανότητά της και τα έργα της. Γ ι ’ αυτό λοιπόν η γυναίκα πρέπει να κάνει ένα έργο, να εκπληρώνει μια λειτουργία- ... από το στήθος της φυσικής μητέρας φροντίστε να μεταφέρετε το νεογέννητο στην αγ­

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 109

καλιά της κοινωνικής μητέρας, της διορισμένης τροφού, και το παιδί θα ανατραφεί καλύτερα... Τότε και μόνον τότε ο άνδρας, η γυναίκα, το παιδί θα ελευθερωθούν όλοι από το νόμο του αίματος, το νόμο της εκμετάλλευσης της ανθρωπότητας από την ανθρωπότητα!»63.

Εδώ αποτυπώνεται στην πρωταρχική μορφή της η εικόνα της ηρωικής γυναίκας που υιοθέτησε ο Μπωντλαίρ. Η λεσβιακή μετα­γραφή της δεν επιχειρήθηκε πρώτα από τους συγγραφείς, αλλά από τον ίδιο τον σαινσιμονιστικό κύκλο. Όποιες μαρτυρίες υπάρχουν σχετικά σίγουρα δεν είχαν την καλύτερη τύχη στα χέρια των χρονι­κογράφων της ίδιας της σχολής. Βρίσκει πάντως κανείς την εξής α­ξιοπρόσεκτη ομολογία μιας γυναίκας που ασπαζόταν τη θεωρία του Σαιν-Σιμόν: « Άρχισα να αγαπώ την πλησίον γυναίκα όσο και τον πλησίον άνδρα ..., άφηνα στον άνδρα τη φυσική του δύναμη και το δικό του είδος νοημοσύνης για να υψώσω δίπλα του σε ίση μοίρα το σωματικό κάλλος της γυναίκας και τις ιδιαίτερες πνευματικές της ικανότητες»64. Ως απόηχος αυτής της αποδοχής ακούγεται μια κρι­τική σκέψη του Μπωντλαίρ, που δύσκολα μπορούσε να την περιμέ­νει κανείς. Αφορά την πρώτη ηρωίδα του Φλωμπέρ. « Σ ’ ό,τι πιο ενεργητικό και πιο φιλόδοξο έχει, καθώς και σ’ ό,τι πιο ονειροπόλο, η Μαντάμ Μποβαρύ παρέμεινε άνδρας. Όπως η αρματωμένη Παλλάδα Αθηνά, που βγήκε από το κεφάλι του Δία, αυτό το αλλό­κοτο άνδρόγυνον φύλαξε όλες τις σαγήνες μιας αρσενικής ψυχής μέ­σα σ’ ένα θελκτικό γυναικείο κορμί»65. Και πιο πέρα, για τον ίδιο το συγγραφέα: « Όλες οι διανοούμενες γυναίκες θα του χρωστούν ευ­γνωμοσύνη επειδή ύψωσε το θηλυκό σε μια τόσο μεγάλη δύναμη ... και το έβαλε να μετέχει σ ’ αυτή τη διττή φύση του υπολογισμού και της ονειροπόλησης που συνιστά το τέλειο ον»66. Με μια αιφνιδιαστι­κή κίνηση, όπως το συνήθιζε, ο Μπωντλαίρ εξυψώνει τη μικροαστή σύζυγο που έπλασε ο Φλωμπέρ σε ηρωίδα.

Υπάρχει στην ποίηση του Μπωντλαίρ μια σειρά από σημαντικά και μάλιστα προφανή δεδομένα που έχουν περάσει απαρατήρητα. Σ ’ αυτά συγκαταλέγεται ο αντίθετος προσανατολισμός των δύο λε­σβιακών ποιημάτων που εμφανίζονται το ένα μετά το άλλο στον κύ­κλο των «Epaves». To «Lesbos» είναι ένας ύμνος στον λεσβιακό έρω­

110 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τα- το «Delphine et Hippolyte» αντίθετα είναι μια καταδίκη αυτού του πάθους, όσο κι αν πάλλεται από κάποια συμπόνια.

Que nous veulent les lois du juste et de l’injuste?Vierges au coeur sublime, honneur de l’archipel,Votre religion comme une autre est auguste,Et l’amour se rira de 1’Enfer et du Ciel!K?

[Τι κι αν οι νόμοι γράφουνε για δίκιο ή αδικία;Παρθένες μεγαλόκαρδες τ ’ αρχιπελάου περφάνια, είν ’ η θρησκεία σας σεβαστή σαν κάθε μια θρησκεία, μα ο έρωτας αναγελά και κόλαση κι ουράνια!]

Αυτά λέγονται στο πρώτο ποίημα· στο δεύτερο:

— Descendez, descendez, lamentables victimes,Descendez le chemin de l’enfer eternel!68

[Κυλήστε αξιοθρήνητα θύματα εσείς, κυλήστε!Κυλήστε μέσ’ στη γέεννα του αιωνίου πυρός!]

Αυτή η εντυπωσιακή διχοτομία εξηγείται ως εξής: όπως ο Μπωντ­λαίρ δεν έβλεπε τη λεσβία γυναίκα ως πρόβλημα —είτε κοινωνικό είτε φυσικής προδιάθεσης—έτσι και ως πεζογράφος, θα έλεγε κανείς, δεν υιοθέτησε καμιά στάση απέναντι της. Στην εικόνα της νεωτερικό- τητας είχε θέση γι ’ αυτήν μέσα στην πραγματικότητα δεν την ανα­γνώριζε. Γ ι ’ αυτό και γράφει αμέριμνος: «Γνωρίσαμε τη συγγρα- φέα-φιλάνθρωπο,... τη δημοκρατική ιέρεια, την ποιήτρια του μέλλον­τος, είτε φουριερική είτε σαινσιμονίστρια*· και τα μάτια μας ... δεν μπόρεσαν ποτέ να συνηθίσουν όλες αυτές τις επιτηδευμένες ασχή­μιες ... όλες αυτές τις βέβηλες απομιμήσεις του αρσενικού πνεύμα­τος»69. Θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι ο Μπωντλαίρ θα σκεφτό­ταν ποτέ να ταχθεί δημοσίως με την ποίησή του υπέρ της λεσβίας γυναίκας. Οι προτάσεις που έκανε στο δικηγόρο του σχετικά με την

* Πρόκειται ίσως για υπαινικτική αναφορά στο Loi d'avenir της Κλαιρ Ντεμάρ.

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 111υπεράσπισή του στη δίκη των Ανθέων του χαχουτο αποδεικνύουν. 0 εξοστρακισμός από την αστική κοινωνία είναι γι ’ αυτόν αδιαχώρι­στος από την ηρωική φύση τούτου του πάθους. To «descendez, des- cendez, lamentables victimes» είναι η τελευταία λέξη που απευθύνει ο Μπωντλαίρ στη λεσβία.. Την παραδίδει στον αφανισμό της. Δεν υ­πάρχει σωτηρία γι ’ αυτήν διότι η σύγχυση στον τρόπο που την αντι­λαμβάνεται ο Μπωντλαίρ είναι αξεδιάλυτη.

Ο 19ος αιώνιας άρχισε να εκμεταλλεύεται χωρίς περιστροφές τη γυναίκα στην παραγωγική διαδικασία έξω από το νοικοκυριό. Το έ­κανε ως επί το πλείστον με τρόπο πρωτόγονο- την έβαλε στα εργο­στάσια. Έτσι με το πέρασμα του χρόνου αυτή δεν μπορούσε παρά να εμφανίσει ανδρικά γνωρίσματα. Τα απαιτούσε η δουλειά στο ερ­γοστάσιο, προπάντων φυσικά η παραμορφωτική. Ανώτερες μορφές παραγωγής καθώς και ο πολιτικός αγώνας σαν τέτοιος μπορούσαν να υποθάλψουν ανδρικά γνωρίσματα υπό ευγενέστερη μορφή. Ίσως μπορεί να κατανοηθεί μ ’ έναν τέτοιο τρόπο η κίνηση των Vesuvien- nes. Τούτη προσέφερε στην Επανάσταση του Φεβρουάριου ένα σώ­μα απαρτιζόμενο από γυναίκες. «Λεγόμαστε Vesuviennes», λέει το καταστατικό,«— αυτό σημαίνει πως καθεμιά από τις συμβαλλόμενες έχει στο βάθος της καρδιάς της ένα ολόκληρο ηφαίστειο που βγάζει φωτιά και λαύρα επαναστατική»70. Μέσα από μια τέτοια μεταβολή της γυναικείας συμπεριφοράς ενεργοποιήθηκαν τάσεις ικανές να α­πασχολήσουν τη φαντασία του Μπωντλαίρ. Δεν θα ήταν παράξενο αν η βαθιά αποστροφή του για την εγκυμοσύνη είχε παίξει ρόλο σ ’ αυτό*. Η ανδροπρεπής στροφή της γυναίκας συμβάδιζε μαζί της. Ο Μπωντλαίρ επιδοκίμαζε λοιπόν το γεγονός. Την ίδια στιγμή όμως τον ενδιέφερε να το αποσπάσει από την οικονομική υποτέλεια. Έ ­τσι έφτασε να προσδίδει έναν καθαρά σεξουαλικό τόνο σ ’ αυτή την εξελικτική κατεύθυνση. Αυτό που δεν μπορούσε να συγχωρήσει στη Γεωργία Σάνδη ήταν ίσως ότι μέσα από την περιπέτειά της με τον Musset βεβήλωσε τα γνωρίσματα της λεσβίας γυναίκας.

* Ένα απόσιτασμα του 1844 (I, σ. 213) είναι εύγλωττο εδώ. - Το γνωστό σκί­τσο του Μπωντλαίρ με θέμα την ερωμένη του δείχνει ένα βάδισμα που μοιάζει έντο­να με εκείνο της εγκύου. Αυτό δεν διαψεύδει την αποστροφή του.

112 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Η ατροφία του «πεζολογικού» στοιχείου, που αποτυπώνεται στη στάση του Μπωντλαίρ προς τη λεσβία, τον χαρακτηρίζει και σε άλλα πράγματα. Είναι κάτι που ξένιζε τους προσεκτικούς παρατη­ρητές. Γ ράφει το 1895 ο Ζυλ Λεμαίτρ: «Είναι ένα σύνολο τεχνασμά­των, ηθελημένων αντιφάσεων. Είναι η διογκωμένη και αυτάρεσκη περιγραφή των πιο αλγεινών λεπτομερειών της φυσικής πραγματικό­τητας και είναι, την ίδια στιγμή, η αποκαθαρμένη μεταγραφή ιδεών και πεποιθήσεων οι οποίες ξεπερνούν στον μέγιστο βαθμό την άμε­ση εντύπωση που μας προξενούν τα σώματα... Η γυναίκα θεωρείται μια σκλάβα, ένα ζώο ... κι ωστόσο της απευθύνονται οι ίδιες τιμές, οι ίδιες προσευχές όπως και στην πανάχραντη Παρθένα ... η «Πρόο­δος» αναθεματίζεται- ο βιομηχανικός πολιτισμός αυτού του αιώνα αποκηρύσσεται μετά βδελυγμίας ... και, την ίδια στιγμή, προξενεί ευχαρίστηση η ιδιαίτερη εκφραστικότητα που ο πολιτισμός αυτός εισήγαγε στην ανθρώπινη ζωή ... Ναι, πιστεύω πως αυτή ακριβώς είναι η ουσιαστική προσπάθεια του μπωντλαιρισμού: να ενώνει πάν­τα δύο αντίθετες τάξεις αισθημάτων ... ή, αν θέλετε, το παρελθόν και το παρόν. Είναι το αριστούργημα της θέλησης ..., η τελευταία λέξη της εφευρετικότητας στο πεδίο των αισθημάτων»71. Ανήκε στις προθέσεις του Μπωντλαίρ να παρουσιάζεται αυτή η στάση ως άθλος της θέλησης. Όμως η άλλη όψη της είναι μια έλλειψη πεποίθησης, διαύγειας και σταθερότητας. Σε κάθε του κίνηση ο Μπωντλαίρ βρι­σκόταν εκτεθειμένος στο σοκ μιας αιφνίδιας αλλαγής. Γ ι ’ αυτό και του φαινόταν τόσο πιο δελεαστικός ένας άλλος τρόπος: να ζει κανείς στα άκρα. Αυτός μορφοποιείται στις μαγικές επωδές που εκπορεύον­ται από πολλούς ολοκληρωμένους στίχους του- σε ορισμένες απ’ αυτές κατονομάζεται από μόνος του.

Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux

Dont l’humeur est vagabonde;Cest pour assouvir Ton moindre desir

Qu’ils viennent du bout du monde.72

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 113

[Κοίτα, μες τα κανάλια αυτά, τ ’ αλήτικα καμαρωτά καράβια αγάλι αράξαν-

για να χορτάσεις, να χαρείς κάθε λαχτάρα σου, άπ’ της γης

τα πέρατα εδώ φτάξαν.]

' Ενας λικνιστικός ρυθμός ταιριάζει σ ’ αυτή την ξακουστή στροφή- η κίνησή της καταλαμβάνει τα πλοία που βρίσκονται δεμένα στο κανά­λι. Το λίκνισμα μεταξύ των άκρων, που είναι το προνόμιο των πλοί­ων — αυτό λαχταρούσε ο Μπωντλαίρ. Η εικόνα τους αναδύεται όταν πρόκειται για εκείνο το μύχιο, ακύμαντο και παράδοξο ιδεώδες του: μιας ύπαρξης ασφαλισμένης μέσα στο μεγαλείο που τη φέρει. «Τού­τα τα ωραία και μεγάλα πλοία, που ταλαντεύονται ανεπαίσθητα ... πάνω στα ήσυχα νερά, τούτα τα δυνατά πλοία που αποπνέουν απρα­ξία και λαχτάρα, μήπως δεν μας λένε σε μια γλώσσα βουβή: Πότε ξεκινάμε για την ευτυχία;»73 Στα πλοία η αμεριμνησία ενώνεται με τη ροπή προς μια πλήρη ανάπτυξη δυνάμεων. Αυτό τους δίνει μια μυστική σημασία. Υπάρχει και στους ανθρώπους μια ιδιαίτερη συνθή­κη στον αστερισμό της οποίας συναντώνται η μεγαλοσύνη και η νω- θρότητα. Αυτός ο αστερισμός όριζε την ύπαρξη του Μπωντλαίρ. Ο τελευταίος τον αποκρυπτογράφησε και τον ονόμασε «νεωτερικότη­τα». Όταν χάνεται μπροστά στο θέαμα των αγκυροβολημένων πλοίων, το κάνει για να αντλήσει απ’ αυτά μια παραβολή. Ο ήρωας είναι τόσο δυνατός, τόσο επιδέξιος, τόσο αρμονικός, τόσο καλο- φτιαγμένος όσο κι εκείνα τα ιστιοφόρα. Μάταια όμως του γνέφει η ανοιχτή θάλασσα. Διότι ένα δυσοίωνο άστρο δεσπόζει στη ζωή του. Η νεωτερικότητα αποδεικνύεται το πεπρωμένο του. Ο ήρωας δεν έχει προβλεφθεί σ ’ αυτήν- δεν έχει τι να τον κάνει. Τ ον κρατά δεμέ­νο για πάντα σε σίγουρο λιμάνι- τον παραδίδει σε μια αιώνια τεμπε­λιά. Σ ’ αυτή την τελευταία του ενσάρκωση ο ήρωας εμφανίζεται ως δανδής. Όταν συναντά κανείς μια απ’ αυτές τις παρουσίες, που χά­ρη στη δύναμη και την αταραξία τους είναι τέλειες σε κάθε τους χει­ρονομία, λέει από μέσα του, «νά ίσως ένας πλούσιος άνθρωπος, πιο

114 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

σίγουρα όμως πρόκειται για έναν Ηρακλή χωρίς δουλειά»74. Μοιάζει σαν να τον φέρει το μεγαλείο του. Είναι λοιπόν κατανοητό για+ί ο Μπωντλαίρ πίστευε κάποιες ώρες ότι η περιπλάνησή του ήταν πε- ριβεβλημένη με το ίδιο κύρος που είχε η επιστράτευση της ποιητικής του δύναμης.

Στον Μπωντλαίρ ο δανδής παρουσιαζόταν ως απόγονος μεγά­λων προγόνων. Ο δανδισμός ήταν γι ’ αυτόν «η τελευταία έκλαμψη ηρωισμού στα χρόνια της παρακμής»75. Του αρέσει που ανακαλύπτει στον Σατωμπριάν μια αναφορά σε Ινδιάνους δανδήδες — σημάδι της αλλοτινής άνθησης εκείνων των φυλών. Στην πραγματικότητα είναι αδύνατο να παραβλέψει κανείς ότι τα γνωρίσματα που συγκεντρώ­νει ο δανδής φέρουν μια εντελώς καθορισμένη ιστορική σφραγίδα. Ο δανδής είναι δημιούργημα των Άγγλων που δέσποζαν στο διεθνές εμπόριο. Στα χέρια των Λονδρέζων χρηματιστών βρισκόταν το εμ­πορικό δίκτυο που κάλυπτε την υδρόγειο* οι θηλιές του ήταν ευαί­σθητες στα πιο συχνά, διαφορετικά κι απρόβλεπτα τινάγματα. Ο έμ­πορος όφειλε να αντιδρά σ’ αυτά, χωρίς όμως να δείχνει τις αντιδρά­σεις του. Τη σύγκρουση που κατ’ αυτό τον τρόπο γεννιόταν μέσα του ανέλαβαν για λογαριασμό τους οι δανδήδες. Διαμόρφωσαν την επιτήδεια άσκηση που ήταν αναγκαία για το ξεπέρασμά της. Συν­δύασαν την αστραπιαία αντίδραση με μια χαλαρή και μάλιστα νω­θρή συμπεριφορά και μιμική. Το τικ, που για ένα διάστημα θεωρή­θηκε εκδήλωση ευγενείας, είναι κατά κάποιο τρόπο η αδέξια, υποδεέ­στερη έκφανση του προβλήματος. Πολύ χαρακτηριστικά ως προς αυτό είναι τα παρακάτω λόγια: «Η όψη ενός κομψού άνδρα πρέπει, κατ ’ εμένα, να έχει πάντα κάτι το σφιγμένο και το σπασμώδες. Αυ­τές οι εύκολες διεγέρσεις μπορούν να αποδοθούν ... σ ’ έναν φυσικό σατανισμό»76. Έτσι αποτυπωνόταν το παρουσιαστικό του Λονδρέ- ζου δανδή στο νου ενός Παριζιάνου βουλεβαρδιέρου. Έτσι καθρε­φτιζόταν ως φυσιογνωμία στον Μπωντλαίρ. Η αγάπη του για το δανδισμό δεν ευτύχησε. Δεν είχε το χάρισμα να αρέσει, που είναι ένα στοιχείο τόσο σημαντικό στην τέχνη του δανδή να μην αρέσει. Ό,τι εκ φύσε ως δεν μπορούσε παρά να ξενίζει επάνω του ανεδεικνύετο σε μανιέρα, οπότε αυτός, που με την αυξανόμενη απομόνωσή του γινό­

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 115

ταν ακόμη πιο απρόσιτος, περιέπιπτε στην πιο βαθιά εγκατάλειψη. Ο Μπωντλαίρ δεν έβρισκε ευχαρίστηση στην εποχή του όπως ο Gautier, ούτε μπόρεσε να καλλιεργήσει αυταπάτες γι ’ αυτήν όπως ο Leconte de Lisle. Δεν διέθετε τον ανθρωπιστικό ιδεαλισμό ενός Λα- μαρτίνου ή ενός Ουγκό, και δεν του έλαχε, όπως στον Βερλαίν, να βρει καταφύγιο στην ευσέβεια. Καθώς δεν είχε καμιά δική του πε­ποίθηση, έπαιρνε ο ίδιος πάντα νέες μορφές. Πλάνης, απάχης, δαν­δής, ρακοσυλλέκτης ήταν γι ’ αυτόν ισάριθμοι ρόλοι. Διότι ο μοντέρ­νος ήρωας δεν είναι ήρωας — είναι ηθοποιός που παριστάνει τον ή­ρωα. Η ηρωική νεωτερικότητα αποδεικνυεται μια τραγωδία στην οποία ο ρόλος του ήρωα είναι διαθέσιμος. Αυτό υπαινίχθηκε, καλυμ­μένο υπό τύπον remarque, ο ίδιος ο Μπωντλαίρ στο περιθώριο του ποιήματος του «Les sept vieillards».

Un matin, cependant que dans la triste rue Les maisons, dont la brume allongeait la hauteur,Simulaient les deux quais d’une riviere accrue- Et que, decor semblable a l’ame de l’acteur,

Un brouillard sale et jaune inondait tout l’espace,Je suivais, roidissant mes nerfs comme un heros Et discutant avec mon ame deja lasse,Le faubourg secoue par les lourds tombereaux.77

[ Ένα πρωί, καθώς σε δρόμο θλιβερόΤα σπίτια, που απ’ την καταχνιά εμάκραιναν στο ύψος,Κι έμοιαζαν δυο αποβάθρες φουσκωμένου ποταμού,Κι ενώ, σαν σκηνικό απ’ την ψυχή του ηθοποιού,

Κίτρινη ομίχλη, ρυπαρή, πλημμύριζε το χώρο,Εδιάβαινα, τεντώνοντας σαν ήρωας τα νεύρα Κι αντιδικώντας με την ήδη κουρασμένη μου ψυχή,

Ένα προάστιο που έσειαν περνώντας βαριά κάρα.]

Σκηνικό, ηθοποιός και ήρωας συναντώνται σ’ αυτές τις στροφές με τρόπο που δεν επιδέχεται παρεξήγηση. Οι σύγχρονοι του ποιητή δεν είχαν ανάγκη την υπόδειξη. 0 Κουρμπέ παραπονιέται όταν τον ζω­

116 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

γραφίζει ότι ο Μπωντλαίρ φαίνεται κάθε μέρα διαφορετικός. Και ο Champfleury του αποδίδει το χάρισμα να παραμορφώνει την έκφρα­ση του προσώπου του σαν δραπέτης από το κάτεργο78. Ο Valles, στην κακεντρεχή νεκρολογία του που μαρτυρεί αρκετά μεγάλη οξύ­νοια, αποκάλεσε τον Μπωντλαίρ καμποτίνο79.

Πίσω από τις μάσκες τις οποίες χρησιμοποιούσε, ο ποιητής που έκρυβε μέσα του ο Μπωντλαίρ διατηρούσε το ινκόγκνιτο. Όσο προκλητικός μπορούσε να εμφανιστεί στις συναναστροφές του τόσο προσεκτικός ήταν στο έργο του. Το ινκόγκνιτο ήταν ο νόμος της ποίησής του. Η στιχουργική του είναι συγκρίσιμη με το χάρτη μιας μεγάλης πόλης στην οποία μπορεί κανείς να κινείται απαρατήρητος, καλυμμένος από συγκροτήματα κατοικιών, πύλες ή αυλές. Σ ’ αυτόν το χάρτη οι λέξεις, όπως οι συνωμότες πριν από το ξέσπασμα μιας εξέγερσης, έχουν θέσεις επακριβώς προσδιορισμένες. Ο Μπωντλαίρ συνωμοτεί με την ίδια τη γλώσσα. Υπολογίζει τα αποτελέσματά της βήμα προς βήμα. Ότι απέφευγε πάντα να αποκαλυφθεί μπρο­στά στον αναγνώστη είναι κάτι που υπέπεσε στην αντίληψη των πιο ικανών παρατηρητών. Ο Ζιντ σημειώνει μια ασυμφωνία μεταξύ εικό­νας και πράγματος, που είναι καλά υπολογισμένη80. Ο Ριβιέρ τόνισεπώς ο Μπωντλαίρ ξεκινά από την απόμακρη λέξη, πώς τη μαθαίνει

/ t / / / ___ t 81να ακροπατεί ενόσω τη φερνει με προσοχή πιο κοντά στο πραγμα .Ο Λεμαίτρ μιλά για μορφές πλασμένες έτσι ώστε να αναχαιτίζουν το ξέσπασμα του πάθους και ο Λαφόργκ τονίζει την μπωντλαιρική παρομοίωση που τρόπον τινά διαψεύδει το λυρικό πρόσωπο και πα­ρεισφρέει στο κείμενο σαν ταραξίας. «La nuit s’epaississait ainsi qu’ une cloison» [«Η νύχτα πύκνωνε σαν χώρισμα»] — «κι άλλα παρα­δείγματα αφθονούν»83, προσθέτει ο Λαφόργκ*.

* Σταχυολογούμε από αυτό το πλήθος τα ακόλουθα:

Nous volons au passage un plaisir clandestin Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.

(I, σ. 17, «Au lecteur»).

[Σφίγγουμε μιαν απόλαυση σα σάπιο πορτοκάλλι, Που κλέψαμε διαβαίνοντας, μιαν ηδονή λαθραία.

(Τ. Μπάρλας, ΝΕ, σ. 78)]

τ ο ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 117

Ο διαχωρισμός των λέξεων σ ’ εκείνες που φαίνονταν κατάλλη­λες για υψηλή χρήση και σ ’ εκείνες που έπρεπε να αποκλειστούν απ’ αυτήν επιδρούσε στο σύνολο της ποιητικής παραγωγής και ί- σχυε ανέκαθεν για την τραγωδία όσο και για τη λυρική ποίηση. Τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα η σύμβαση αυτή επικρατούσε αδιαφιλονίκητα. Στο ανέβασμα του Σιντ από τον Lebrun η λέξη chambre προκάλεσε ένα μουρμουρητό αποδοκιμασίας. Ο Οθέλλοζ, σε μετάφραση του Alfred de Vigny, υπήρξε μια αποτυχία εξαιτίας της λέξης mouchoir, που η αναφορά της στην τραγωδία φαινόταν α­νυπόφορη. Ο Βικτόρ Ουγκό είχε αρχίσει να ισοπεδώνει στην ποίηση τη διαφορά ανάμεσα στις λέξεις της καθομιλουμένης και σ’ εκείνες μιας λόγιας γλώσσας. Ο Σαιντ-Μπεβ είχε κινηθεί σε παρόμοια κα­τεύθυνση. Όπως εξηγεί στο Joseph Delorme: «Προσπάθησα ... να είμαι πρωτότυπος με τον τρόπο μου, απλά και ταπεινά, λέγοντας τα πράγματα της ιδιωτικής ζωής με τ ’ όνομά τους, αλλά προτιμώντας την καλύβα από το μπουντουάρ»84. Ο Μπωντλαίρ ξεπέρασε τόσο τον γλωσσικό ιακωβινισμό του Βικτόρ Ουγκό όσο και τις βουκολικές

Ta gorge triomphante est une belle armoire.(I, σ. 65, «Le beau navire»)

[Τα θριαμβικά σου στήθια, ωραίο είν ’ ερμάρι.(Γ. Σημηριώτης, σ. 90)]

Comme un sanglot coupe par un sang ecumeux Le chant du coq au loin d£chirait Pair brumeux.

(I, σ. 118, «Crepuscule du matin»)

[Σαν αναφιλητό που κόβεται από αφρισμένο αίμα Το τραγούδι του κόκορα έσχιζε τον ομιχλώδη αέρα.]

La tete, avec I’auias de sa criniere sombre Et de ses bijoux precieux,

Sur la table de nuit, comme une renoneule,Repose. (I, σ. 126, «Une Martyre»)

[Η κεφαλή, με το σωρό της ζοφερής της χαίτης Και των πολύτιμων της στολιδιών,

Σαν νεραγκούλα, στο κομοδίνο επάνω Αναπαύεται.]

118 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ελευθερίες του Σαιντ-Μπεβ. Οι εικόνες του είναι πρωτότυπες χάρη στην ευτέλεια των συγκρινόμενων αντικειμένων. Προσπαθεί να δει το κοινότοπο συμβάν για να φέρει κοντά του το ποιητικό. Μιλά για τις «vagues terreurs de ces affreuses nuits / Qui compriment le coeur comrae un papier qu’on froisse»85 [«τον τρόμο που ’ ρχεται άγνω­στος, λες, την καρδιά να σφίξει / να την τσακίσει σα χαρτί στο σκό­τος με μανία»] Αυτή η γλωσσική χειρονομία, χαρακτηριστική του καλλιτέχνη που έκρυβε μέσα του ο Μπωντλαίρ, αποκτά αληθινή ση­μασία για πρώτη φορά στον αλληγορικό. Δίνει στην αλληγορία του το πλανερό στοιχείο που τη διακρίνει από τις συνηθισμένες. Μ1 αυ­τές ο Lemercier είχε γεμίσει τελευταία τον Παρνασσό της Αυτοκρα­τορίας· το κατώτατο σημείο της κλασικιστικής ποίησης είχε επιτευ­χθεί. Ο Μπωντλαίρ δεν νοιαζόταν γι ’ αυτό το πράγμα. Συλλαμβά­νει πλήθος αλληγοριών:, μέσω του γλωσσικού περιβάλλοντος στο ο­ποίο τις μεταθέτει αλλάζει ριζικά το χαρακτήρα τους. Τα Άνθη του κχχοό είναι το πρώτο βιβλίο που αξιοποίησε για λογαριασμό της λυρικής ποίησης λέξεις που προέρχονταν όχι μόνο από τον πεζό λόγο αλλά και από τον κόσμο της πόλης. Ταυτόχρονα δεν αποφεύ­γουν σε καμιά περίπτωση τύπους που, ελεύθεροι από την ποιητική πατίνα, χτυπούν στο μάτι με την αστραφτερή τους κόψη. Γνωρίζουν το quinquet, το wagon ή το omnibus* δεν τρομάζουν μπροστά στο bilan, το r6verbere, τη voirie. Έτσι δημιουργείται το λυρικό λεξιλό­γιο όπου ξαφνικά και δίχως καμιά προετοιμασία κάνει την εμφάνισή της μια αλληγορία. Αν κάπου μπορεί να συλληφθεί το γλωσσικό πνεύμα του Μπωντλαίρ, είναι σ ’ αυτή την αιφνίδια σύμπτωση. Ο Κλωντέλ της έδωσε μια οριστική διατύπωση. Ο Μπωντλαίρ, είχε πει κάποτε, συνένωσε τον τρόπο γραφής του Ρακίνα μ ’ εκείνον ενός δημοσιογράφου της Δεύτερης Αυτοκρατορίας®. Καμία λέξη του λε­ξιλογίου δεν είναι εξαρχής προορισμένη να γίνει αλληγορία. Ανα­λαμβάνει αυτό το βάρος κατά περίπτωση· ανάλογα με το πράγμα που ενδιαφέρει, με το θέμα που είναι η σειρά του να κατοπτευθεί, να πολιορκηθεί και να κυριευθεί. Για το αιφνιδιαστικό χτύπημα, που στον Μπωντλαίρ λέγεται ποίηση, τούτος προσφεύγει σε αλληγορίες της εμπιστοσύνης του. Είναι οι μόνες που είναι μέσα στο κόλπο. La

ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ - Η ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ 119

Mort, le Souvenir, le Repentir, le Mai — όπου κάνουν την εμφάνισή τους, εκεί είναι τα κέντρα της ποιητικής στρατηγικής. Η κεραυνοβό- λα ανάδυση αυτών των βαρών, τα οποία, αναγνωρίσιμα από το κε­φαλαίο γράμμα τους, στέκουν καταμεσής ενός κειμένου που δεν α­ποποιείται την πιο τετριμμένη λέξη, δείχνει ότι ο Μπωντλαίρ έχει βάλει το χέρι του στο παιχνίδι. Η τεχνική του είναι εκείνη του πρα­ξικοπήματος.

Λίγα χρόνια μετά το θάνατο του Μπωντλαίρ ο Μπλανκί έστεψε τη σταδιοδρομία του ως συνωμότη με μια αριστοτεχνική κίνηση που αξίζει να μνημονευθεί. Ήταν μετά τη δολοφονία του Victor Noir. Ο Μπλανκί ήθελε να αποκτήσει μια εικόνα των δυνάμεών του. Πρό­σωπο με πρόσωπο γνώριζε ουσιαστικά μόνο τους επιτελείς του. Αν εκείνον τον γνώριζαν όλα τα μέλη της ομάδας του, δεν είναι σαφές. Συνεννοήθηκε με τον Granger, τον υπασπιστή του, που έκανε τις ε­τοιμασίες για μια επιθεώρηση των μπλανκιστών. Ο Geffroy την πε- ρ(.έγραψε ως εξής: «Ο Μπλανκί... ξεκίνησε οπλισμένος από το σπί­τι, αποχαιρέτησε τις αδελφές του και πήρε τη θέση του στα Ηλύσια Πεδία. Ο Γκρανζέ του είχε ανακοινώσει ότι θα έβαζε να παρελάσει μπροστά του το στράτευμα του οποίου ήταν ο μυστηριώδης στρα­τηγός. Γνώριζε τους αρχηγούς, θα τους έβλεπε να παρουσιάζονται και πίσω από τον καθένα τους να περνούν οι άνδρες σε κανονικό σχηματισμό, με βάδην, σαν στρατιωτικά συντάγματα. Όλα έγιναν όπως είχε ειπωθεί. Ο Μπλανκί έκανε την επιθεώρησή του χωρίς κα­νένας να μπορέσει να υποπτευθεί το παράξενο θέαμα. Στηριγμένος σ’ ένα δέντρο, όρθιος μέσα στο πλήθος, ανάμεσα σ’ εκείνους που κοιτούσαν όπως κι αυτός, ο ατενής γέρος είδε να ξεπροβάλλουν οι φίλοι του, τακτικοί μες στην ορμή του πλήθους, σιωπηλοί μέσα στο μουρμουρητό που διογκωνόταν κάθε στιγμή σε οχλοβοή»86. — Η δύ­ναμη που επέτρεψε κάτι τέτοιο διαφυλάχθηκε στο λόγο με την ποί­ηση του Μπωντλαίρ.

Ο Μπωντλαίρ θέλησε, με την πρώτη ευκαιρία, να ξαναβρεί την εικόνα του μοντέρνου ήρωα στο συνωμότη. «Τέρμα οι τραγωδίες, τέρμα η ρωμαϊκή ιστορία!» έγραφε τις μέρες του Φεβρουάριου στο Saint public. «Μήπως δεν είμαστε σήμερα σπουδαιότεροι από τον

120 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Βρούτο;»87 Σπουδαιότεροι από τον Βρούτο σήμαινε βέβαια λιγότερο σπουδαίοι. Διότι όταν ο Ναπολέων Γ ' ήρθε στην εξουσία, ο Μπωντ­λαίρ δεν αναγνώρισε στο πρόσωπό του τον Καίσαρα. Σ ’ αυτό ο Μπλανκί υπερείχε απέναντι του. Πιο βαθιά όμως από τη διαφορά τους φτάνει εκείνο που είχαν κοινό, φτάνει το πείσμα και η ανυπομο­νησία, φτάνει η δύναμη της εξανάστασης κι εκείνη του μίσους — φτά­νει επίσης η αδυναμία που ήταν κομμάτι και των δύο. Σ ’ έναν διά­σημο στίχο ο Μπωντλαίρ αποχαιρετά με ελαφριά καρδιά έναν κόσμο όπου «η πράξη δεν είναι αδελφή του ονείρου»88. Το δικό του όνειρο δεν ήταν τόσο εγκαταλειμμένο όσο το νόμιζε. Η πράξη του Μπλαν­κί υπήρξε η αδελφή του ονείρου του Μπωντλαίρ. Και τα δύο είναι πλεγμένα το ένα μες στο άλλο. Είναι τα χέρια που βρίσκονται πλεγ­μένα μεταξύ τους πάνω σε μια ταφόπετρα, κάτω από την οποία ο Ναπολέων Γ ' είχε θάψει τις ελπίδες των αγωνιστών του Ιουνίου.

[2]Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ

Στοά Choiseul, Παρίσι.

Ο Μπωντλαίρ λογάριασε πως θα έχει αναγνώστες για τους οποίους η ανάγνωση της λυρικής ποίησης παρουσιάζει δυσκολίες. Σ ’ αυτούς τους αναγνώστες απευθύνεται το εισαγωγικό ποίημα των Ανθέων του χοϊκού. Η δύναμη της θέλησης και μαζί βέβαια η ικανότητα συγ­κέντρωσης που διαθέτουν δεν είναι σπουδαίες. Προτιμούν τις απο­λαύσεις των αισθήσεων- είναι εξοικειωμένοι με το spleen που εξα­λείφει το ενδιαφέρον και τη δεκτικότητα. Είναι παράξενο να συναντά κανείς έναν λυρικό ποιητή που επαφίεται σ’ αυτό, το πιο αχάριστο κοινό. Υπάρχει ασφαλώς μια εύκολη εξήγηση. Ο Μπωντλαίρ ήθελε να τον καταλαβαίνουν: αφιερώνει το βιβλίο του σ ’ αυτούς που του μοιάζουν. Το ποίημα προς τον αναγνώστη κλείνει με την αποστρο­φή:

Hypocrite lecteur, — mon semblable, mon frere!1

[Αναγνώστη υποκριτή, — όμοιέ μου, αδελφέ μου!]

Το πράγμα αποδεικνύεται πιο γόνιμο, αν αναδιατυπωθεί ως εξής: ο Μπωντλαίρ έγραψε ένα βιβλίο που είχε εξαρχής μικρή πιθανότητα να βρει άμεση ανταπόκριση στο κοινό. Λογάριαζε πως θα έχει έναν τύπο αναγνώστη σαν αυτόν που περιγράφει το εισαγωγικό ποίημα.

I

124 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Κι όπως αποδείχθηκε, ήταν ένας διορατικός υπολογισμός. Ο ανα­γνώστης προς τον οποίο προσανατολιζόταν ήρθε κοντά του στα χρό­νια που ακολούθησαν. Ό τι έτσι έχουν τα πράγματα, ότι με άλλα λόγια οι προϋποθέσεις για την υποδοχή λυρικών ποιημάτων έγιναν δυσμενέστερες, το πιστοποιούν μεταξύ άλλων τρεις παράγοντες. Πρώτον, ο λυρικός έπαψε να θεωρείται ο κατεξοχήν ποιητής. Δεν είναι πια «ο τροβαδούρος», όπως ήταν ακόμη ο Λαμαρτίνος· έχει περιέλθει σ ’ ένα λογοτεχνικό είδος. (Με τον Βερλαίν γίνεται απτή αυτή η εξειδίκευση· ο Ρεμπώ ήταν ήδη ένας εσωτεριστής που κρα­τούσε ex officio το κοινό μακριά από το έργο του.) Δεύτερο γεγονός: μετά τον Μπωντλαίρ η λυρική ποίηση δεν γνώρισε άλλη μαζική επι­τυχία. (Τα λυρικά ποιήματα του Ουγκό βρήκαν ακόμη μεγάλη απή- χηση μόλις κυκλοφόρησαν. Στη F ερμανία το Buch der Lieder1 είναι το οριακό σημείο.) Μια τρίτη συνθήκη είναι συνυφασμένη με τις προηγούμενες: το κοινό έγινε πιο άκαμπτο ακόμη και απέναντι στη λυρική ποίηση που είχε κληρονομήσει από παλιότερα. Το διάστημα για το οποίο γίνεται λόγος εδώ χρονολογείται περίπου από τα μέσα του προηγούμενου αιώνα. Την ίδια εποχή η φήμη των Ανθέων του κακού εξαπλώθηκε χωρίς ανάπαυλα. Το βιβλίο που είχε υπολογίσει στους πιο δυσμενώς διακείμενους αναγνώστες και που στην αρχή δεν είχε βρει και πολλούς ευμενώς διακείμενους έγινε κλασικό με το πέ­ρασμα των δεκαετιών- έγινε επίσης ένα από εκείνα με τις περισσό­τερες ανατυπώσεις.

Αν οι προϋποθέσεις για την υποδοχή λυρικών ποιημάτων έγιναν δυσμενέστερες, είναι εύλογο να υποθέσει κανείς ότι η λυρική ποίηση μόνο κατ ’ εξαίρεση πλέον διατηρεί επαφή με την εμπειρία των ανα­γνωστών. Τούτο μπορεί να συμβαίνει επειδή η εμπειρία τους μετα­βλήθηκε στην ίδια τη δομή της. Ίσως συμφωνήσει κανείς με αυτή την εκτίμηση, αλλά τότε θα δυσκολευτεί ακόμη περισσότερο να χα­ρακτηρίσει ό,τι ενδεχομένως έχει αλλάξει. Σ ’ αυτή την περίπτωση απευθύνεται κανείς στη φιλοσοφία. Εδώ βρίσκεται μπροστά σε μια ιδιόμορφη κατάσταση. Από το τέλος του προηγούμενου αιώνα η φι­λοσοφία έκανε μια σειρά προσπάθειες να συλλάβει την «αληθινή» εμ­πειρία σε αντίθεση προς εκείνη που κατακαθίζει μέσα στη ζωή των

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 125

πολιτισμένων μαζών, τη ρυθμισμένη βάσει κανόνων και αποκομ­μένη από τη φύση. Οι απόπειρες αυτές ταξινομούνται συνήθως κά­τω από την έννοια της φιλοσοφίας της ζωής. Εννοείται ότι δεν ε- λάμβαναν ως αφετηρία τους την ύπαρξη του ανθρώπου μέσα στην κοινωνία. Επικαλούνταν την ποίηση ή ακόμη καλύτερα τη φύση και τέλος κατεξοχήν τη μυθική εποχή· Το έργο του Ντιλτάυ Das Erleb- nis und die Dichtung είναι ένα από τα πρώτα στη σειρά η οποία τε­λειώνει με τον Κλάγκες και τον Γιουνγκ—ο τελευταίος συντάχθηκε με το φασισμό. Απ’ αυτή τη φιλολογία ξεπροβάλλει ως εντελώς εξέ- χον μνημείο το πρώιμο έργο του Μπερξόν Matiere et memoire. Τού­το, περισσότερο από τα άλλα, διατηρεί δεσμούς με την αυστηρή έ­ρευνα. Είναι στραμμένο προς τη βιολογία. Ο τίτλος του αναγγέλλει ότι θεωρεί τη δομή της μνήμης αποφασιστική για τη φιλοσοφική δο­μή της εμπειρίας. Πράγματι η εμπειρία είναι υπόθεση της παράδο­σης στη συλλογική όπως και στην ιδιωτική ζωή. Σχηματίζεται όχι τόσο από επιμέρους δεδομένα, αυστηρά εντοπισμένα στην ανάμνη­ση, όσο από συσσωρευόμενα, συχνά μη συνειδητά στοιχεία που συρ­ρέουν στη μνήμη. Πρόθεση του Μπερξόν δεν είναι βέβαια κατά κανέ­να τρόπο να διασαφηνίσει ιστορικά τη μνήμη. Μάλλον απορρίπτει κάθε ιστορικό προσδιορισμό της εμπειρίας. Αποφεύγει έτσι κατά πρώτο και κύριο λόγο να προσεγγίσει εκείνη την εμπειρία από την οποία προέκυψε ή, πολύ περισσότερο, ενάντια στην οποία εξαπέλυ­σε τη δική του φιλοσοφία. Είναι η αφιλόξενη, εκτυφλωτική εμπειρία της εποχής της μεγάλης βιομηχανίας. Στα μάτια που κλείνουν μπροστά σ’ αυτήν παρουσιάζεται μια εμπειρία συμπληρωματικού τύπου ως ένα τρόπον τινά αυθόρμητο απείκασμά της. Η φιλοσοφία του Μπερξόν είναι μια απόπειρα να αναλυθεί και να διατηρηθεί άωτό το απείκασμα. Έτσι παρέχει εμμέσως μια ένδειξη για την εμπειρία που παρουσιάζεται απροσποίητη στα μάτια του Μπωντλαίρ με τη μορφή του αναγνώστη του.

II

To Matiere et memoire ορίζει την ουσία της εμπειρίας μέσα στην

126 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

duree με τέτοιο τρόπο ώστε ο αναγνώστης αναγκάζεται να πει με το νου του: μόνο ο ποιητής μπορεί να είναι το κατάλληλο υποκείμενο μιας τέτοιος εμπειρίας. Ένας ποιητής ήταν πράγματι αυτός που δοκίμασε τη θεωρία της εμπειρίας του Μπερξόν. Μπορεί κανείς να θεωρήσει το έργο του Προυστ Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο ως απόπειρα να συγκροτηθεί με συνθετικό τρόπο, στις σημερινές κοινω­νικές συνθήκες, η εμπειρία όπως τη στοχάζεται ο Μπερξόν. Διότι στην επίτευξή της με φυσικό τρόπο θα πρέπει να υπολογίζει κανείς όλο και λιγότερο. Ο Προυστ δεν αποφεύγει άλλωστε να συζητήσει αυτό το πρόβλημα στο έργο του. Φέρνει μάλιστα στο παιχνίδι ένα νέο δυναμικό στοιχείο, το οποίο εμπεριέχει μια εμμενή κριτική στον Μπερξόν. Αυτός δεν παραλείπει να υπογραμμίσει τον ανταγωνισμό που επικρατεί ανάμεσα στη vita activa και την ιδιαίτερη εκείνη vita contemplativa, η οποία αποκαλύπτεται μέσα από τη μνήμη. Όμως η στροφή προς την εποπτεύουσα εκείνη στάση που ανακαλεί στη μνή­μη το ρεύμα της ζωής φαίνεται να είναι στον Μπερξόν μια υπόθεση ελεύθερης επιλογής. Ο Προυστ δηλώνει εξαρχής μέσω της ορολο­γίας την απόκλιση της γνώμης του. Η καθαρή μνήμη —η memoire pure—της μπερξονικής θεωρίας γίνεται σ’ αυτόν memoire involon- taire, μια μνήμη που λειτουργεί ακούσια. Αμέσως ο Προυστ αντι- παραθέτει αυτή την ακούσια μνήμη στην εκούσια που τελεί υπό τον έλεγχο της νόησης. Εναπόκειται στις πρώτες σελίδες του μεγάλου του έργου να φέρουν στο φως τούτη τη σχέση. Στην αφήγηση που εισάγει τον όρο ο Προυστ παρατηρεί πόσο φτωχή ήταν για πολλά χρόνια η ανάμνησή του από την πόλη του Κομπραί, στην οποία είχε περάσει ένα κομμάτι της παιδικής του ηλικίας. Ώσπου η γεύση της μαντλέν (ενός βουτήματος), στην οποία θα επανέλθει συχνά στη συ­νέχεια, να τον επαναφέρει ένα απόγευμα στους παλιούς καιρούς, ο Προυστ ήταν περιορισμένος σε όσα κρατούσε σε ετοιμότητα για λο­γαριασμό του μια μνήμη που υπάκουε στο κάλεσμα της προσοχής. Εκείνα συνιστούσαν τη memoire volontaire, την εκούσια ανάμνηση, και ως προς αυτήν ισχύει ότι οι πληροφορίες που δίνει για το παρελ­θόν δεν συγκρατούν τίποτε απ’ αυτό. « Έτσι συμβαίνει και με το παρελθόν μας. Χαμένος κόπος να γυρεύουμε να το ανακαλέσουμε,

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 127

όλες οι προσπάθειες της νόησής μας είναι άσκοπες»2. Γ ι ’ αυτό ο Προυστ δεν διστάζει να διακηρύξει συνοπτικά ότι το παρελθόν βρί­σκεται «έξω από την περιοχή της, δεν το φτάνει, μέσα σε κάποιο υλικό αντικείμενο ... που δεν υποπτευόμαστε. Το αντικείμενο αυτό, από την τύχη εξαρτάται αν θα το συναντήσουμε πριν πεθάνουμε ή αν δε θα το συναντήσουμε»3.

Κατά τον Προυστ εναπόκειται στην τύχη αν το άτομο θα απο­κτήσει μια εικόνα του εαυτού του, αν θα μπορέσει να γίνει κύριος της εμπειρίας του. Σ ’ αυτό το ζήτημα η εξάρτηση από την τύχη δεν είναι με κανένα τρόπο κάτι το αυτονόητο. Οι εσωτερικές υποθέσεις του ανθρώπου δεν έχουν από τη φύση τους αυτό τον αδιέξοδο ιδιωτι­κό χαρακτήρα. Τον αποκτούν μόνον από τη στιγμή που οι εξωτερι­κές έχουν μειωμένες πιθανότητες να αφομοιωθούν στην εμπειρία του. Η εφημερίδα συνιστά μία από τις πολλές ενδείξεις μιας τέτοιος μείωσης. Αν ο τύπος είχε την πρόθεση να κάνει τον αναγνώστη να οικειοποιηθεί ως μέρος της δικής του εμπειρίας τις πληροφορίες που του παρέχει, τότε δεν θα πετύχαινε το σκοπό του. Όμως πρόθεσή του είναι το αντίστροφο και αυτό πετυχαίνει. Είναι η απομόνωση των συμβάντων από την περιοχή στην οποία, αν περιέρχονταν, θα μπορούσαν να αφορούν την εμπειρία του αναγνώστη. Οι θεμελιώδεις αρχές της δημοσιογραφικής πληροφόρησης (επικαιρότητα, συντομία, κατανοησιμότητα και προπάντων ασυναρτησία των μεμονωμένων ειδήσεων μεταξύ τους) συμβάλλουν σ’ αυτό το αποτέλεσμα ακρι­βώς όπως το στήσιμο της σελίδας και όπως η γλωσσική συμπεριφο­ρά. (Ο Καρλ Κράους δεν κουράστηκε να δείχνει πόσο το γλωσσικό ήθος των εφημερίδων παραλύει την παραστατική δύναμη των ανα­γνωστών τους.) Η απομόνωση της πληροφορίας από την εμπειρία οφείλεται επίσης στο γεγονός ότι η πρώτη δεν εισέρχεται στην «πα­ράδοση». Οι εφημερίδες κυκλοφορούν σε μεγάλα τιράζ. Κανένας α­ναγνώστης δεν έχει τόσο εύκολα στη διάθεσή του κάτι που ο άλλος θα τον έβαζε «να του το διηγηθεί». — Από ιστορική άποψη υπάρχει ένας ανταγωνισμός ανάμεσα στις διάφορες μορφές της επικοινωνίας. Στην αντικατάσταση της παλαιότερης εξιστόρησης από την πληρο­φορία και της πληροφορίας από την εντυπωσιακή είδηση καθρεφτί­

128 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ζεται ο αυξανόμενος μαρασμός της εμπειρίας. Από τη μεριά τους όλες αυτές οι μορφές ξεχωρίζουν από τη διήγηση, που είναι μία από τις παλαιότερες μορφές της επικοινωνίας. Σκοπός της δεν είναι να μεταδώσει το καθαρό γεγονός αυτό καθ’ εαυτό (όπως επιδιώκει η πληροφορία)· το εμφυτεύει στη ζωή εκείνου που μιλάει ώστε να πε- ράσει ως εμπειρία στους ακροατές. Έτσι αποτυπώνεται πάνω της το ίχνος του αφηγούμενου όπως το ίχνος από το χέρι του αγγειοπλά­στη πάνω στο πήλινο σκεύος.

Το οκτάτομο έργο του Προυστ δίνει μια ιδέα της προετοιμασίας που χρειάστηκε για να αποκατασταθεί στο παρόν η μορφή του αφη­γητή. Ο Προυστ το ανέλαβε με μεγαλειώδη συνέπεια. Από την αρχή προσέκρουσε σε μια βασική επιταγή: να αφηγηθεί τη δική του παιδι­κή ηλικία. Στάθμισε όλη τη δυσκολία του προβλήματος όταν παρου­σίασε την επίλυσή του ως υπόθεση της τύχης. Σε συνάρτηση με αυ­τές τις σκέψεις σχημάτισε την έννοια της memoire involontaire. Τού­τη φέρει τα ίχνη της κατάστασης μέσα από την οποία διαμορφώθη­κε. Ανήκει στα αποθέματα του πολλαπλά απομονωμένου ιδιώτη. Όπου επικρατεί η εμπειρία υπό την αυστηρή έννοια της λέξης, ορι­σμένα περιεχόμενα του ατομικού παρελθόντος συμπλέκονται στη μνήμη με ανάλογα τέτοια του συλλογικού. Οι λατρείες με το τελε­τουργικό τους και με τις γιορτές τους, οι οποίες πουθενά βέβαια δεν φαίνεται να μνημονεύονται από τον Προυστ, ανανέωναν διαρκώς τη συγχώνευση ανάμεσα σ ’ αυτά τα δύο υλικά της μνήμης. Προκαλού- σαν την ενθύμηση σε ορισμένες στιγμές και συνέχιζαν να δίνουν λαβή σ’ αυτήν εφ’ όρου ζωής. Η εκούσια και η ακούσια ενθύμηση χάνουν έτσι την αμοιβαία αποκλειστικότητά τους.

III

Αναζητώντας έναν περιεκτικότερο προσδιορισμό αυτού που εμφανί­ζεται στη memoire de l’intelligence του Προυστ ως απόρριμμα της μπερξονικής θεωρίας, είναι σκόπιμο να ανατρέξει κανείς στον Φρόυ- ντ. Το 1921 δημοσιεύτηκε το δοκίμιο Jenseits des Lustprinzips, το οποίο παρουσιάζει μια συσχέτιση μεταξύ μνήμης (με την έννοια της

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 129

memoire involontaire) και συνείδησης. Τούτη προβάλλεται με τη μορφή μιας υπόθεσης. Οι ακόλουθες σκέψεις που αφορμώνται απ’ αυτήν δεν θα βάλουν σκοπό να την αποδείξουν. Θα αρκεστούν να ε­λέγξουν τη γονιμότητά της σε σχέση με καταστάσεις οι οποίες πολύ απέχουν από εκείνες που είχε υπόψη του ο Φρόυντ όταν τη συνέλα- βε. Ορισμένοι μαθητές του Φρόυντ θα πρέπει να βρέθηκαν μπροστά σε τέτοιες καταστάσεις. Οι συλλογισμοί με τους οποίους ο Reik α­ναπτύσσει τη θεωρία του για τη μνήμη ευθυγραμμίζονται πλήρως ως προς ένα μέρος τους με τη διάκριση του Προυστ μεταξύ ακούσιας και εκούσιας ενθύμησης. «Η λειτουργία της μνήμης», λέει ο Ράικ, «είναι η προστασία των εντυπώσεων- η ανάμνηση αποβλέπει στη διάλυσή τους. Η μνήμη είναι κατ ’ ουσίαν συντηρητική, η ανάμνηση είναι καταστροφική»4. Η θεμελιώδης πρόταση του Φρόυντ, που βρί­σκεται στη βάση αυτών των συλλογισμών, διατυπώνεται στην πα­ραδοχή ότι «η συνείδηση δημιουργείται στο σημείο του μνημονικού ίχνους»5*. «Θα τη διέκρινε λοιπόν το ιδιαίτερο γνώρισμα ότι η διαδι­κασία διέγερσης στο εσωτερικό της δεν αφήνει πίσω, όπως σε όλα τα άλλα ψυχικά συστήματα, μια μόνιμη μεταβολή των στοιχείων της, αλλά τρόπον τινά εξανεμίζεται μέσα στο φαινόμενο της συνει- δητοποίησης»6. Ο βασικός τύπος αυτής της υπόθεσης είναι ότι «η συνειδητοποίηση και η διατήρηση ενός μνημονικού ίχνους προκειμέ- νου για το ίδιο σύστημα είναι ασυμβίβαστες μεταξύ τους» . Τα μνη- μονικά κατάλοιπα είναι συχνά «πιο ισχυρά και πιο ανθεκτικά όταν η διαδικασία που τα δημιούργησε δεν έχει φτάσει ποτέ στη συνείδη­ση»8. Με τα λόγια του Προυστ: συστατικό της memoire involontaire μπορεί να γίνει μόνον ό,τι δεν έχει «βιωθεί» ρητά και ενσυνείδητα, ό,τι δεν έχει συμβεί στο υποκείμενο ως «βίωμα»^. «Μόνιμα ίχνη ως θεμέλια της μνήμης» αποθησαυρίζονται από διαδικασίες διέγερσης χάρη σε «άλλα συστήματα», που πρέπει κατά τον Φρόυντ να θεωρούν­ται διαφορετικά από τη συνείδηση**. Κατ ’ αυτόν η συνείδηση ως

* Οι έννοιες Erinnerung [ανάμνηση] και Gedachtnis [μνήμη] δεν παρουσιάζουν στο φροϋδικό δοκίμιο καμία διαφορά σημασίας ουσιώδη στην παρούσα συνάρτηση.

* * Σ ’ αυτά τα «άλλα συστήματα» αναφέρεται πολλές φορές ο Προυστ. Προτιμά να τα αναπαριστά διαμέσου των μελών του σώματος και δεν παύει να μιλάει για τις

130 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τέτοια δεν προσλαμβάνει εν γένει κανένα μνημονικό ίχνος. Απεναν­τίας έχει μια άλλη λειτουργία, που είναι σημαντική. Πρέπει να παρέ­χει προστασία από ερεθίσματα. «Για τον ζώντα οργανισμό η προ­στασία από τα ερεθίσματα είναι ένα καθήκον σχεδόν σημαντικότερο από την πρόσληψή τους- είναι εφοδιασμένη με δικό της ενεργειακό απόθεμα και πρέπει προπάντων να επιχειρεί να προφυλάξει τις ει­δικές μορφές μετασχηματισμού της ενέργειας που λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό της από την ισοπεδωτική και άρα καταστροφική εισ­ροή των υπέρμετρων ποσών ενέργειας που δουλεύουν στο εξωτερι­κό»9. Η απειλή που συνιστούν αυτές οι μορφές ενέργειας είναι εκείνη των σοκ. Όσο πιο συχνά καταχωρίζονται στη συνείδηση τόσο λιγό- τερο θα πρέπει να περιμένει κανείς μια τραυματική επίδραση αυτών των σοκ. Η ψυχαναλυτική θεωρία επιχειρεί «να κατανοήσει... μέσα από το σπάσιμο της προστασίας από τα ερεθίσματα» την ουσία του τραυματικού σοκ. Κατ ’ αυτήν ο τρόμος αντλεί «τη σημασία του» από την «έλλειψη ροπής προς το άγχος»10.

Η έρευνα του Φρόυντ έλαβε αφορμή από ένα όνειρο τυπικό σε ανθρώπους που έγιναν νευρωτικοί λόγω ατυχήματος. Τούτο αναπα­ράγει την καταστροφή που τους έπληξε. Τέτοιου είδους όνειρα «ζη­τούν» κατά τον Φρόυντ «να αναπληρώσουν τό δαμασμό των ερεθι­σμάτων υπό την επήρεια αναπτυσσόμενου άγχους, η παράλειψη του οποίου υπήρξε η αιτία της τραυματικής νεύρωσης»11. Κάτι παρό­μοιο φαίνεται να εννοεί ο Βαλερύ. Και η σύμπτωση αξίζει να σημει­ωθεί, διότι ο Βαλερύ ανήκει σ’ αυτούς που ενδιαφέρθηκαν για τον ιδιαίτερο τρόπο λειτουργίας των ψυχικών μηχανισμών στις σημερι­νές συνθήκες ζωής. (Μπορούσε μάλιστα να συμβιβάζει αυτό το εν­διαφέρον με την ποιητική του παραγωγή, που παρέμεινε καθαρά λυ­ρική. Έτσι εμφανίζεται ως ο μοναδικός συγγραφέας που ανατρέχει

κατατεθειμένες σ ’ αυτά μνημονικές εικόνες, οι οποίες, χωρίς να υπακούουν σ? κανέ­να σήμα της συνείδησης, εισβάλλουν άμεσα σ’ αυτήν όταν ένας μηρός, ένας βραχίο­νας ή μία ωμοπλάτη λαμβάνουν ακούσια στο κρεβάτι μία θέση που είχαν και άλλοτε, στο παρελθόν. Η memoire involontaire des membres είναι από τα πιο αγαπητά θέμα­τα του Προυστ. (Βλ. Proust, A la recherche du temps perdu, τ. 1: Du cote de chez Swann. Παρίσι I, σ. 15) [ελλ. έκδ.: σ. 16-17 - βλ. Παραπομπές].

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 131

άμεσα στον Μπωντλαίρ). «Οι εντυπώσεις ή αισθητηριακές προσλή­ψεις του ανθρώπου, αν τις δεχθούμε ως έχουν», γράφει ο Βαλερύ, «ανήκουν στην κατηγορία της έκπληξης—μαρτυρούν μια ανεπάρκεια του ανθρώπινου ... Η ανάμνηση είνα ι... ένα στοιχειώδες δεδομένο που τείνει να μας δώσει το χρόνο οργάνωσης» των προσλαμβανόμε­νων ερεθισμάτων «ο οποίος μας έλειψε στην αρχή»12. Η υποδοχή του σοκ διευκολύνεται με μια εξάσκηση στην αντιμετώπιση ερεθισμά­των, για την οποία μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε περίπτωση ανάγ­κης τόσο το όνειρο όσο και η ανάμνηση. Κατά κανόνα όμως η εξά­σκηση αυτή, όπως δέχεται ο Φρόυντ, επαφίεται στην άγρυπνη συνεί­δηση, που έχει την έδρα της σ’ ένα φλοιώδες στρώμα του εγκεφά­λου, «τόσο βεβαρημένο από την Επίδραση των ερεθισμάτων», ώστε προσφέρει «στην υποδοχή τους τις ευνοϊκότερες συνθήκες»13. Μια τέ­τοια συγκράτηση του σοκ, μια τέτοια αναχαίτισή του από τη συνεί­δηση, θα έδινε στο περιστατικό που το προκαλεί το χαρακτήρα του βιώματος με την ουσιαστική έννοια. Θα καθιστούσε αυτό το περι­στατικό (καταχωρίζοντάς το αμέσως στο αρχείο της συνειδητής ανά­μνησης) στείρο για την ποιητική εμπειρία.

Προβάλλει το ερώτημα πώς η λυρική ποίηση θα μπορούσε να θεμελιωθεί σε μια εμπειρία για την οποία το βίωμα του σοκ έχει γίνει κανόνας. Από μια τέτοια ποίηση θα έπρεπε να περιμένει κανείς υψηλό βαθμό συνειδητότητας· θα έφτανε να σχηματίσει την ιδέα ότι ένα σχέδιο ενεργοποιείται κατά την επεξεργασία της. Αυτό ισχύει πέρα ώς πέρα για την ποίηση του Μπωντλαίρ. Τον συνδέει, από τους προγενέστερούς του, με τον Πόε- από τους μεταγενέστερους, με τον Βαλερύ. Οι παρατηρήσεις που έγιναν από τον Προυστ και τον Βαλερύ για τον Μπωντλαίρ αλληλοσυμπληρώνονται χάρη σε μια θεία πρόνοια. Ο Προυστ έγραψε ένα δοκίμιο για τον Μπωντλαίρ, η σπουδαιότητα του οποίου ξεπερνιέται μάλιστα από ορισμένες σκέ­ψεις του μυθιστορηματικού του έργου. Ο Βαλερύ έδωσε με το δοκί­μιό του Situation de Baudelaire την κλασική εισαγωγή στα Άνθη του χαχού. Γράφει: «Το πρόβλημα του Μπωντλαίρ θα μπορούσε λοιπόν —θα έπρεπε λοιπόν— να τεθεί ως εξής: να γίνει ένας μεγάλος ποιητής, αλλά να μην είναι ούτε Ααμαρτίνος ούτε Ουγχό ούτε Μυσ-

132 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

σέ. Δεν λέω ότι η πρόθεση αυτή ήταν συνειδητή, αλλά ενυπήρχε κατ ’ ανάγκην στον Μπωντλαίρ — και μάλιστα ήταν ουσιαστικά ο Μπωντλαίρ. Ήταν η raison d’Etat του» . Είναι κάπως παράξενο να γίνεται λόγος για μυστική πολιτική στην περίπτωση ενός ποιητή. Υπάρχει εδώ κάτι το αξιοσημείωτο: η χειραφέτηση από τα βιώμα­τα. Η ποιητική παραγωγή του Μπωντλαίρ συναρτάται με μια απο­στολή. Είδε μπροστά του κενές θέσεις στις οποίες εγκατέστησε τα ποιήματά του. Το έργο του δεν μπορεί απλώς να οριστεί ως ιστορι­κό, όπως κάθε άλλο, παρά θέλησε και εννόησε έτσι τον εαυτό του.

IV

Όσο μεγαλύτερο είναι το μερίδιο του παράγοντα του σοκ στις με­μονωμένες εντυπώσεις, όσο πιο αδιάλειπτα πρέπει να εξασφαλίζει η συνείδηση την προστασία από τα ερεθίσματα, όσο μεγαλύτερη είναι η επιτυχία με την οποία δρα, τόσο λιγότερο οι εντυπώσεις εισέρχον­ται στην εμπειρία- τόσο περισσότερο πληρούν την έννοια του βιώ­ματος. Ίσως μπορεί κανείς να εντοπίσει το ιδιαίτερο επίτευγμα της άμυνας κατά του σοκ στο εξής: ότι αποδίδει στο συμβάν, εις βάρος της ακεραιότητας του περιεχομένου του, ένα ακριβές χρονικό σημείο στη συνείδηση. Αυτό είναι ένα κορυφαίο επίτευγμα της σκέψης, η οποία μετατρέπει έτσι το συμβάν σε βίωμα. Αν αυτή εκλείψει, ε­πέρχεται εκείνος ο ευχάριστος ή (συχνότερα) δυσάρεστος τρόμος, ο οποίος κατά τον Φρόυντ επικυρώνει την απουσία της άμυνας κατά του σοκ. Ο Μπωντλαίρ συγκράτησε αυτή τη συνθήκη σε μια εκθαμ­βωτική εικόνα. Μιλά για μια μονομαχία στην οποία ο καλλιτέχνης κραυγάζει έντρομος πριν νικηθεί15. Αυτή η μονομαχία είναι η ίδια η διαδικασία της δημιουργίας. Ο Μπωντλαίρ τοποθέτησε έτσι την ε­μπειρία του σοκ στην καρδιά της καλλιτεχνικής του εργασίας. Τούτη η μαρτυρία για τον εαυτό του έχει μεγάλη σημασία. Τη στηρίζουν οι δηλώσεις πολλών συγχρόνων του. Καθώς ο Μπωντλαίρ είναι παρα- δομένος στον τρόμο, δεν του είναι ασυνήθιστο να προξενεί τρόμο ο ίδιος. Ο Valles αναφέρει την εκκεντρική μιμική του αλά κλόουν16- ο Pontmartin διαπιστώνει, χάρη σ ’ ένα πορτραίτο του Nargeot, το λε­

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΪΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 133

ηλατημένο πρόσωπο του Μπωντλαίρ· ο Qadel επιμένει στον δηκτι­κό τόνο που χρησιμοποιούσε στη συζήτηση· ο Gautier μιλάει για τις «αραιώσεις» που του άρεσε να κάνει κατά την απαγγελία17· ο Nadar περιγράφει τον απότομο βηματισμό του18.

Η ψυχιατρική γνωρίζει τραυματόφιλους τύπους. Ο Μπωντλαίρ ανέλαβε ως αποστολή του να αποκρούει τα χτυπήματα, απ’ όπου κι αν προέρχονταν, ως πνευματικό και σωματικό πρόσωπο. Η ξιφο­μαχία προσφέρει την εικόνα αυτής της άμυνας κατά του σοκ. 'Οταν περιγράφει το φίλο του Constantin Guys, τον αναζητεί την ώρα που το Παρίσι κοιμάται: «Τούτος εδώ είναι σκυμμένος πάνω στο τραπέ­ζι του, ρίχνοντας πάνω σ’ ένα φύλλο χαρτί το ίδιο βλέμμα που μό­λις πριν είχε προσηλωμένο στα πράγματα, ξιφομαχώντας με το μολύβι, την πένα, το πινέλο του, κάνοντας το νερό να αναπηδά από το ποτήρι στο ταβάνι, σφουγγίζοντας την πένα πάνω στο πουκά­μισό του, βιαστικός, βίαιος κι ενεργητικός, σαν να φοβόταν μήπως του ξεφύγουν οι εικόνες, εριστικός, παρ ’ ότι μόνος, και σαν να πά­λευε με τον εαυτό του»19. Στήνοντας μια τέτοια φανταστική ξιφο­μαχία ο Μπωντλαίρ αυτοπροσωπογραφήθηκε στην πρώτη στροφή του ποιήματος «Le soleil»· κι αυτό είναι μάλλον το μοναδικό σημείο στα Άνθη του κακού που τον δείχνει την ώρα της ποιητικής εργα­σίας.

Le long du vieux faubourg, ou pendent aux masures,Les persiennes, abri des secretes luxures,Quand le soleil cruel frappe a traits redoubles Sur la ville et les champs, sur les toits et les bles,Je vais m’exercer seul a ma fantasque escrime,Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,Trebuchant sur les mots comme sur les paves,Heurtant parfois des vers depuis longtemps reves.20

[Μες στο παλιό προάστιο, εκεί όπου στα χαμόσπιτα Κρέμονται οι περσίδες, σαν καταφύγιο για λαγνείες μυστικές, Την ώρα που ήλιος σκληρός χτυπάει με ακατάπαυστη ένταση Την πόλη και τους αγρούς, τις σκεπές και τα σπαρτά,

134 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Πηγαίνω μόνος ν ’ ασκηθώ στη φανταστική ξιφομαχία μου, Ανιχνεύοντας σε κάθε γωνιά τους κινδύνους της ρίμας, Σκοντάφτοντας πάνω στις λέξεις όπως στις πέτρες του

λιθόστρωτου,Πέφτοντας κάποτε πάνω σε στίχους που από καιρό

ονειρεύτηκα.]

Η εμπειρία του σοκ είναι από αυτές που απέβησαν καθοριστικές για την τέχνη του Μπωντλαίρ. Ο Ζιντ πραγματεύεται τα διάκενα μετα­ξύ εικόνας και ιδέας, λέξης και πράγματος, στα οποία βρίσκει την αληθινή έδρα της η ποιητική διέγερση στον Μπωντλαίρ21. Ο Riviere επισήμανε τις υπόγειες δονήσεις από τις οποίες σείεται ο μπωντλαι- ρικός στίχος. Είναι τότε σαν να καταρρέει μια λέξη. Ο Ριβιέρ κατέ- δειξε τέτοια ετοιμόρροπα λόγια22:

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je reve Trouveront dans ce sol lave comme une greve Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?

[Μ’ άραγε θάβρουνε οι ανθοί οι νέοι που περιμένω στο χώμα αυτό που σα γιαλός νερό είναι ποντισμένο χυμό κ ’ ικμάδα μυστική που θα τους ζωντανεύει;]

Ή ακόμη:

Cybele, qui les aime, augmente ses verdures.2*

[Η Κυβέλη, που τους αγαπά, τη βλάστησή της μεγαλώνει.]

Εδώ ανήκει και ο .διάσημος πρώτος στίχος

La servante au grand coeur dont vous etiez jalouse.2b

[Η στοργική υπηρέτρια που τη ζηλοφθονούσες.]

Μία από τις προθέσεις του Μπωντλαίρ στο Spleen de Pans -τα πε­

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 135

ζά ποιήματά του- ήταν να δικαιώσει και εκτός στίχου αυτές τις κρυφές νομοτέλειες. Στην αφιέρωση της συλλογής στον αρχισυντά­κτη της Presse Arsene Houssaye γράφει: «Ποιος από μας δεν ονειρεύ­τηκε, στις φιλόδοξες μέρες του, το θαύμα μιας πρόζας ποιητικής, μουσικής δίχως ρυθμό και δίχως ρίμα, αρκετά εύκαμπτης και αρκετά απότομης ώστε να προσαρμόζεται στους λυρικούς παλμούς της ψυ­χής, στους κυματισμούς της ονειροπόλησης, στα σκιρτήματα της συ­νείδησης; Αυτό το βασανιστικό ιδεώδες γεννιέται κυρίως μέσα από τη ζωή στις τεράστιες πόλεις, μέσα από τη διασταύρωση των ανα­ρίθμητων σχέσεών τους»26.

Το χωρίο αυτό επιτρέπει μια διπλή διαπίστωση. Πληροφορεί α­πό τη μια για τη στενότατη σχέση που υπάρχει στον Μπωντλαίρ ανάμεσα στη μορφή του σοκ και την επαφή με τις μάζες της μεγα­λούπολης. Πληροφορεί ακόμη για το τι μπορεί να σημαίνουν όντως αυτές οι μάζες. Δεν μπορεί να γίνει λόγος για καμία κοινωνική τάξη, καμία συλλογικότητα οποιασδήποτε δομής. Δεν πρόκειται για τ ί­ποτε άλλο από το άμορφο πλήθος των περαστικών, το κοινό του δρό­μου*. Τούτο το πλήθος, που την ύπαρξή ίου ουδέποτε ξεχνά ο Μπωντλαίρ, δεν υπήρξε μοντέλο για κανένα από τα έργα του. Έχει όμως εντυπωθεί σαν κρυμμένη φιγούρα στη δημιουργία του, όπως αποτελεί και την κρυμμένη φιγούρα του παραπάνω αποσπάσματος. Η εικόνα του ξιφομάχου μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί χάρη σ ’ αυ­τό: τα χτυπήματα που μοιράζει προορίζονται να του ανοίξουν το δρό­μο μέσα απ’ το πλήθος. Βέβαια τα faubourgs, μέσα από τα οποία περνάει ο ποιητής του «Soleil», είναι έρημα. Όμως η μυστική διά­ταξη των πραγμάτων (όπου η ομορφιά της στροφής γίνεται ολότελα διάφανη) πρέπει μάλλον να κατανοηθεί ως εξής: είναι με το φασμα- τικό πλήθος των λέξεων, των αποσπασμάτων, των αρχινημένων

* Να δανείζει μια ψυχή σ ’ αυτό το πλήθος είναι το μέλημα που κατεξόχήν προ­σιδιάζει στον πλάνητα. Οι συναντήσεις μαζί του είναι γι ’ αυτόν το βίωμα που ακού­ραστα ξοδεύει. Δεν μπορούν να παραβλεφθούν στο έργο του Μπωντλαίρ ορισμένες αντανακλάσεις αυτής της αυταπάτης, η οποία δεν έχει άλλωστε εξαντλήσει το ρόλο της. Ο unanimisme του Ζυλ Ρομαίν είναι ένας από τους περίοπτους όψιμους καρ­πούς της.

136 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

στίχων που ο ποιητής αγωνίζεται στους εγκαταλειμμένους δρόμους για την ποιητική λεία.

VΤο πλήθος — κανένα αντικείμενο δεν πλησίασε με μεγαλύτερες αξιώ­σεις τους λογοτέχνες του 19ου αιώνα. Προετοιμαζόταν να πάρει τη μορφή του κοινού σε ευρέα στρώματα που είχαν αποκτήσει ευχέρεια στην ανάγνωση. Έγινε παραγγελιοδότης· θέλησε να ξαναβρεί τον εαυτό του μέσα στο σύγχρονο μυθιστόρημα, όπως οι χορηγοί στους πίνακες του Μεσαίωνα. Ο πιο επιτυχημένος συγγραφέας του αιώνα ανταποκρίθηκε σ ’ αυτή την αξίωση από εσωτερικό καταναγκασμό. Πλήθος σήμαινε γι ’ αυτόν, σχεδόν με την αρχαία έννοια, το πλήθος των πελατών, του κοινού. Ο Ουγκό είναι ο πρώτος που απευθύνεται στο πλήθος με τίτλους όπως Οι άθλιοι και Οι εργάτες της θάλασ­σας. Ήταν ο μόνος στη Γαλλία που μπορούσε να συναγωνιστεί το μυθιστόρημα της επιφυλλίδας. Ο μάστορας αυτού του είδους, που άρχισε να γίνεται πηγή αποκάλυψης για τον κοσμάκη, ήταν ως γνω- στόν ο Ευγένιος Συ. Το 1850 εκλέχθηκε στο κοινοβούλιο με μεγάλη πλειοψηφία ως αντιπρόσωπος της πόλης του Παρισιού. Δεν είναι τυχαίο ότι ο νεαρός Μαρξ βρήκε αφορμή για να επικρίνει τα Μυστή­ριοι των Παρισίων. Από νωρίς είχε θεωρήσει ως αποστολή του το σχηματισμό της ατσάλινης μάζας του προλεταριάτου μέσα από την άμορφη μάζα που επιχειρούσε τότε να κολακεύσει ένας φιλόκαλος σοσιαλισμός. Γ ι ’ αυτό και η περιγραφή τούτης της μάζας που δίνει ο Ένγκελς στο νεανικό του έργο, προαναγγέλλει, έστω και δειλά, ένα από τα μαρξικά θέματα. Στην Κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία γράφει: «Μια πόλη όπως το Λονδίνο, όπου μπορεί κα­νείς να περπατάει ώρες ολόκληρες χωρίς να φτάνει ούτε καν στην αρχή του τέλους, χωρίς να συναντάει το παραμικρό σημάδι που θα του επέτρεπε να υποθέσει ότι πλησιάζει στην ύπαιθρο, είναι πράγ­ματι κάτι το ιδιαίτερο. Αυτή η κολοσσιαία συγκέντρωση, αυτή η συσσώρευση τρεισήμισι εκατομμυρίων ανθρώπων σε ένα σημείο, ε­κατονταπλασίασε τη δύναμη των τρεισήμισι εκατομμυρίων ... Ό-

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 137

j·!.\r τις θυσίες που ... κόστισε αυτό τις ανακαλύπτει κανείς αργότε­ρα. Αφού τριγυρίσει λίγες μέρες στα λιθόστρωτα των κεντρικών ο­δών ... τότε μόνο αντιλαμβάνεται ότι αυτοί οι Λονδρέζοι χρειάστηκε να θυσιάσουν το καλύτερο κομμάτι της ανθρώπινης υπόστασής τους για να φέρουν εις πέρας όλα τα θαύματα του πολιτισμού από τα ο­ποία βρίθει η πόλη τους, ότι εκατοντάδες δυνάμεις που φώλιαζαν μέσα τους έμειναν αδρανείς και καταπνίγηκαν... Ήδη η οχλαγωγία των δρόμων έχει κάτι το αποκρουστικό, κάτι που εναντίον του εξε- γείρεται η ανθρώπινη φύση. Τούτες οι εκατοντάδες χιλιάδες από κά­θε κοινωνική τάξη και σειρά που διαγκωνίζονται για να προσπερά- σουν ο ένας τον άλλο, δεν είναι άραγε όλοι τους άνθρωποι με τις ίδιες ιδιότητες και ικανότητες και με την ίδια έγνοια να βρουν την ευτυ­χία; ... Κι όμως προσπερνούν ορμητικά ο ένας τον άλλον, σαν να μην είχαν τίποτε κοινό, καμιά απολύτως σχέση μεταξύ τους, κι όμως η μόνη συμφωνία μεταξύ τους είναι η σιωπηρή εκείνη, ότι καθένας μέ­νει στην πλευρά του πεζοδρομίου που έχει στα δεξιά του, έτσι ώστε τα δύο διασταυρούμενα ρεύματα του συνωστισμού να μην ανακό­πτουν το ένα το άλλο· κι όμως δεν περνάει από το νου κανενός να αφιερώσει στον άλλον έστω και μια ματιά. Η βάναυση αδιαφορία, η απαθής απομόνωση κάθε ατόμου μέσα στα ιδιωτικά του συμφέρον­τα προβάλλει τόσο πιο αποκρουστική και προσβλητική όσο περισσό­τερα είναι τούτα τα άτομα που συνωστίζονται στον μικρό χώρο»27.

Η περιγραφή αυτή διαφέρει κατά τρόπο αξιοσημείωτο από όσες μπορεί κανείς να βρει στους Γάλλους μικροτεχνίτες, έναν Gozlan, έ­ναν Delvau ή έναν Lurine. Της λείπει η ευκινησία και η αμεριμνησία με την οποία κινείται ο πλάνης μέσα στο πλήθος και την οποία μα­θαίνει επιμελώς απ’ αυτόν ο επιφυλλιδσγράφος. Το πλήθος θορυβεί τον 'Ενγκελς. Του προκαλεί μια ηθική αντίδραση. Πλάι της υπάρχει και μια άλλη, αισθητική· τον δυσαρεστεί ο ρυθμός με τον οποίο οι διαβάτες προσπερνούν ο ένας τον άλλο. Το δέλεαρ της περιγραφής του έγκειται στη διασταύρωση του αδέκαστου κριτικού ήθους με τον παλιομοδίτικο τόνο. Ο συγγραφέας έρχεται από μια επαρχιακή ακό­μη Γερμανία- ίσως να μην έχει νιώσει ποτέ τον πειρασμό να χαθεί μέσα σε μια ανθρωποπλημμύρα. 'Οταν ο Χέγκελ ήρθε για πρώτη

138 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

φορά στο Παρίσι λίγο πριν από το θάνατό του, έγραψε στη γυναίκα του: «Περπατάω στους δρόμους, οι άνθρωποι φαίνονται ακριβώς ό­πως στο Βερολίνο —ολόιδια ντυμένοι, με περίπου τέτοια πρόσωπα—, η ίδια όψη, αλλά σε μια πολυάνθρωπη μάζα»28. Η κίνηση μέσα σ’ αυτή τη μάζα ήταν κάτι φυσικό για τον Παριζιάνο. Όσο μεγάλη κι αν ήταν η απόσταση που είχε την απαίτηση να κρατάει, χρωματιζό­ταν απ’ αυτήν και δεν μπορούσε όπως ένας Ένγκελς να την παρα­τηρεί απέξω. Όσον αφορά τον Μπωντλαίρ, η μάζα είναι γι ’ αυτόν κάτι τόσο ελάχιστα εξωτερικό ώστε μπορεί εύκολα να παρακολουθή­σει κανείς στο έργο του πώς αντιδρά αμυντικά στην έλξη και τη σα­γήνη που του ασκεί.

Η μάζα είναι για τον Μπωντλαίρ τόσο εσωτερική ώστε μάταια αναζητεί κανείς την περιγραφή της στο έργο του. Τα πιο σημαντικά αντικείμενά του σχεδόν ποτέ δεν βρίσκονται υπό μορφή περιγραφών. Όπως λέει εύστοχα ο Desjardins, «τον απασχολεί περισσότερο να εμβάλει την εικόνα μέσα στη μνήμη απ’ ό,τι να τη διακοσμήσει και να τη ζωγραφίσει»29. Τόσο στα Fleurs du mal όσο και στο Spleen de Paris μάταια θα ψάξει κανείς για κάτι αντίστοιχο με τις απεικονίσεις της πόλης των οποίων τεχνίτης ήταν ο Βικτόρ Ουγκό. Ο Μπωντ­λαίρ δεν περιγράφει ούτε τούς κατοίκους ούτε την πόλη. Η παραίτη­ση απ’ αυτό του δίνει τη δυνατότητα να αναδεικνύει τη μία πλευρά υπό τη μορφή της άλλης. Το πλήθος του είναι πάντα εκείνο της με­γαλούπολης· το Παρίσι του πάντα υπερβολικά πυκνοκατοικημένο. Αυτό είναι που τον κάνει πολύ ανώτερο του Barbier, με την περι­γραφική μέθοδο του οποίου μάζες και πόλη διαχωρίζονται*. Στα

* Χαρακτηριστικό της μεθόδου του Μπαρμπιέ είναι το ποίημά του «Londres» που περιγράφει την πόλη σε είκοσι τέσσερις αράδες για να τελειώσει αμήχανα με τους ακόλουθους στίχους:

Enfin, dans un amas de choses, sombre, immense,Un peuple noir, vivant et mourant en silence.Des etres par miUiers, suivant l’instinct fatal,Et courant apres l’or par le bien et le mal.

[Τέλος μες στων πραγμάτων το σωρό τον ζοφερό κι απέραντο,Ένας μαύρος λαός να ζει και να πεθαίνει στη σιωπή,

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 139

Tableaux parisiens μπορεί να αποδειχθεί σχεδόν παντού η μυστική παρουσία μιας μάζας. Όταν ο Μπωντλαίρ κάνει θέμα του τη χα­ραυγή, στους έρημους δρόμους υπάρχει κάτι από τον «σιωπηλό βορ- βορυγμό» που αισθάνεται ο Ουγκό στο νυχτερινό Παρίσι. Το βλέμ­μα του Μπωντλαίρ δεν έχει σταθεί καλά καλά στους ανατομικούς άτλαντες που εκτίθενται προς πώληση στις σκονισμένες όχθες του Σηκουάνα, και η μάζα των εκλιπόντων παίρνει ανεπαίσθητα τη θέση των μεμονωμένων σκελετών σ’ αυτές τις σελίδες. Μια συμπαγής

Μυριάδες όντα, ν ’ ακολουθούν το μοιραίο ένστικτο,Να τρέχουν πίσω otic’ το χρυσό από κακία ή αρετή.]

(Auguste Barbier, Jambes et poemes. Παρίσι, 1841, σ. 193-194). — Ο Μπωντλαίρ ε­πηρεάστηκε από τα «ποιήματα με μήνυμα» του Μπαρμπιέ, ιδίως από τον λονδρέζι- κο κύκλο «Lazare», βαθύτερα απ’ ό,τι θέλησαν ορισμένοι να παραδεχθούν. To «Cre- puscule du soir» καταλήγει ως εξής:

... ils finissent Leur destinee et vont vers le gpuffre commun;L’hopital se remplit de leurs soupirs. — Plus d’un Ne viendra plus chercher la soupe parfumee,Au coin du feu, les soir, aupres d’une ame aimee. (I, 10.)

[...τελειώνουν Τ ον προορισμό τους κι οδεύουν προς άβυσσο κοινή.Το νοσοκομείο γεμίζει απ’ τους δικούς τους στεναγμούς. - Σίγουρα κάποιος Τη μυρωδάτη σούπα να ζητήσει δεν θα ’ρθεί,Βράδυ, κοντά στο τζάκι, πλάι σε αγαπημένη ψυχή.]

Συγκρίνετε αυτούς τους στίχους με το τέλος της όγδοης στροφής του «Mineurs de Newcastle» του Μπαρμπιέ.

Et plus d’un qui revait dans le fond de son ame Aux douceurs du logis, a l’oeil bleu de sa femme,Trouve au ventre du gouffre un eternel tombeau.

[Και κάποιοι που ονειρεύονταν στο βάθος της ψυχής τους Χαρές του σπιτικού, μάτια γαλάζια της καλής τους,Βρίσκουν αιώνιο τάφο στην κοιλιά της αβύσσου.]

(Barber, ό.π., σ. 240-241). - Με λίγες αριστοτεχνικές τροποποιήσεις ο Μπωντλαίρ φτιάχνει από την «τύχη του μεταλλωρύχου» το τετριμμένο τέλος του ανθρώπου της μεγαλούπολης.

140 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

μάζα κινείται μέσα στις φιγούρες του «Danse macabre». Η απόσπα­ση από τη μεγάλη μάζα, μ ’ ένα βήμα που δεν μπορεί να κρατήσει το ρυθμό, με σκέψεις που δεν γνωρίζουν πλέον τίποτε από το παρόν, συνιστά τον ηρωισμό των μαραμένων γυναικών, που ακολουθεί στους γύρους τους ο κύκλος των «Petites vieilles». Η μάζα ήταν το κινούμενο πέπλο- μέσα απ’ αυτό είδε ο Μπωντλαίρ το Παρίσι*. Η παρουσία της καθορίζει ένα από τα πιο φημισμένα κομμάτια των Ανθεων του κακού.

Καμιά φράση, καμιά λέξη δεν κατονομάζει το πλήθος στο σονέ­το «Α une passante». Κι ωστόσο η εξέλιξη στηρίζεται ολότελα σ ’ αυτό όπως η ρότα ενός ιστιοφόρου στον άνεμο.

la rue assourdissante autour de moi hurlait.Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balangant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.Moi, je buvais, crispe comme un extravagant,Dans son oeil, ciel livide ou germe l’ouragan, la douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un eclair... puis la nuit! — Fugitive beaute Dont le regard m’a fait soudainement renaftre,Ne te verrai-je plus que dans l’eternite?

Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-etre!Car j’ignore ou tu fuis, tu ne sais ou e vais,O toi que j’eusse aimee, ό toi qui le savais!30

[Του δρόμου τ ’ οχλαλοητό ξεκούφαινε τριγύρα.Ψηλή, λιγνή, στα μαύρα της αρχοντολυπημένη, κάποια γυναίκα διάβηκε κρατώντας σηκωμένη ·

* Η φαντασμαγορία στην οποία περνάει την ώρα του αυτός που περιμένει, η Βενετία των στοών που η Δεύτερη Αυτοκρατορία φενακίζει με το όνειρό της τους Παριζιάνους, κουβαλάει λίγους μόνο πάνω στον μωσαϊκό ιμάντα μεταφοράς της. Γ ι ’ j αυτό και στον Μπωντλαίρ δεν παρουσιάζονται στοές.

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 141

μ’ επίδειξη της ρόμπας της τη νταντελένια γύρα.

Ευγενικιά και λυγερή με πόδι ως αγαλμάτου.Κ’ εγώ ρουφούσα, όπως αυτός που τρέλα τον χτυπάει, στα μάτια της τεφρό ουρανό που θύελλες γεννάει, μια γλύκα σαγηνευτική και μια ηδονή θανάτου.

Κάποια αστραπή ... νύχτα μετά! — Διαβάτισσά μου ωραία που ξαφνικά στο βλέμμα σου ξανάνιωσα, για πε μου αλλού πια μόνο θα σε δω, σε κάποια ζωή νέα;

αλλού, πολύ μακριά από δω! αργά! κ ’ ίσως ποτέ μου!Γιατί δεν ξέρω αν πουθενά θέλω πια σ ’ ανταμώσει, ω, εσένα που θ ’ αγάπαγα, ω εσύ, που το ’χες νιώσει!]

Φορώντας πένθιμο πέπλο, μυστηριωδώς παρασυρμένη από τον βου­βό κυκεώνα του μπουλουκιού, μια άγνωστη διασταυρώνεται με το βλέμμα του ποιητή. Αυτό που δείχνει το σονέτο είναι με μια φράση το εξής: η οπτασία που θαμπώνει τον άνθρωπο της μεγαλούπολης -αντί στο πλήθος να βρίσκει μόνο τον αντίπαλό της, μόνο ένα εχθρι­κό στοιχείο—του μεταδίδεται ακριβώς μέσα από το πλήθος. Η σαγή­νευση του ανθρώπου της μεγαλούπολης είναι ένας έρωτας όχι τόσο με την πρώτη όσο με την τελευταία ματιά. Είναι ένας αποχαιρετι­σμός για πάντα που συμπίπτει στο ποίημα με τη στιγμή της απο­πλάνησης. Έτσι το σονέτο παρουσιάζει την εικόνα του σοκ, και μά­λιστα την εικόνα μιας καταστροφής. Ετούτη όμως έχει θίξει, μαζί με τον άνθρωπο που βρίσκεται έτσι συγκινημένος, την ουσία του αι­σθήματος του. Αυτό που κάνει το σώμα να συσπάται— crispe comme un extravagant, όπως λέει— δεν είναι η μακαριότητα εκείνου που ο Έρως καταλαμβάνει απ’ άκρη σ’ άκρη το είναι του- έχει μάλλον κάτι από τη σεξουαλική ταραχή που μπορεί να κυριεύσει τον ξεμο­ναχιασμένο άνθρωπο. 'Οτι οι στίχοι αυτοί «δεν μπορούν να εκκολα- φθούν παρά στο περιβάλλον μιας μεγάλης πρωτεύουσας»31, όπως υ­ποστήριξε ο Thibaudet, δεν λέει πολλά πράγματα. Αφήνουν μάλλον να φανούν τα στίγματα που επιφέρει στον έρωτα η ζωή μέσα σε μια μεγαλούπολη. Έτσι διάβασε ο Προυστ το σονέτο και γ ι ’ αυτό στο

142 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

μεταγενέστερο απείκασμα της πενθούσας γυναίκας που του παρου-; σιάστηκε μια μέρα στο πρόσωπο της Αλμπερτίν έδωσε την περιε­κτική επονομασία la Parisienne. « Όταν η Αλμπερτίν επέστρεψε στο δωμάτιό μου φορούσε ένα φόρεμα από μαύρο μετάξι που την έκανε να φαίνεται πιο χλομή, να γίνεται η ωχρή, φλογερή Παριζιάνα, η μαραμένη από την έλλειψη αέρα, από την ατμόσφαιρα του πλή­θους και ίσως τη συνήθεια της διαστροφής, και που τα μάτια της φαίνονταν πιο ανήσυχα γιατί δεν τα ζωήρευε η κοκκινάδα στα μά­γουλα»32. Έτσι κοιτάζει, ακόμη και στον Προυστ, το αντικείμενο ενός έρωτα που μόνο ο άνθρωπος της μεγαλούπολης εμπειράται, που ο Μπωντλαίρ κατέκτησε για το ποίημα και για τον οποίο συχνά θα μπορεί να πει κανείς ότι γλίτωσε μάλλον, παρά ότι του αρνήθη- καν, την ολοκλήρωσή του*.

VI

Ανάμεσα στις παλιότερες εκδοχές του μοτίβου του πλήθους μπορού-, με να θεωρήσουμε ως κλασικό υπόδειγμα μια ιστορία του Πόε με-1 ταφρασμένη από τον Μπωντλαίρ. Παρουσιάζει ορισμένα αξιοση­μείωτα χαρακτηριστικά και δεν έχει παρά να την παρακολουθήσει κανείς για να συναντήσει κοινωνικές δυνάμεις τόσο ισχυρές και τόσα; κρυμμένες που μπορούν να λογαριαστούν σ’ αυτές από τις οποίες; και μόνο είναι ικανή να εκπορεύεται μια πολλαπλά διαμεσολαβημέ4 νη, βαθιά όσο και λεπτή επίδραση πάνω στην καλλιτεχνική παρα-, γωγή. Το κομμάτι έχει τον τίτλο «Ο άνθρωπος του πλήθους». Τ Λονδίνο είναι το θέατρό του- και για αφηγητή βάζει έναν άνδρα πού για πρώτη φορά μετά από μακρόχρονη αρρώστια βγαίνει έξω arrfl____________________ . ,ί

* Το μοτίβο του έρωτα για τη διαβάτισσα υιοθετείται από ένα ποίημα του πρώι μου Γκεόργκε. Από εκείνον έχει διαφύγει το καθοριστικό στοιχείο - το ρεύμα με οποίο η γυναίκα, αγόμενη από το πλήθος, προσπερνάει. Το αποτέλεσμα είναι έι μια συνεσταλμένη ελεγεία. Τα βλέμματα του ποιητή είχαν, όπως υποχρεώνεται ομολογήσει στην αγαπημένη του, «τραβηχτεί υγρά από πόθο / πριν τολμήσουν βυθιστούν στα δικά σου» (Stefan George, Hymmen Pilgerfahrten Algabal. 7η έκδ., B*; ρολίνο, 1922, σ. 23). Ο Μπωντλαίρ δεν αφήνει καμιά αμφιβολία επ’ αυτού: εκεινί κοίταξε βαθιά στα μάτια τη διαβάτισσα. |

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 143

κίνηση της πόλης. Αργά το απόγευμα μιας φθινοπωρινής μέρας βρί­σκεται εγκατεστημένος πίσω από το παράθυρο ενός μεγάλου κέν­τρου στο Λονδίνο. Κοιτάζει εξεταστικά τους θαμώνες γύρω του, κα­θώς και τις αγγελίες σε μια εφημερίδα- αλλά προπάντων το βλέμμα του πέφτει πάνω στο πλήθος που περνά συνωθούμενο μπροστά από το παράθυρό του στο δρόμο. «Ο τελευταίος είναι μια από τις κυριό- τερες αρτηρίες της πόλης κι ολόκληρη τη μέρα ήταν γεμάτος κόσμο. Όμως, καθώς έπεσε το σκοτάδι, ο συνωστισμός αυξανόταν στιγμή προς στιγμή- και μέχρι να ανάψουν ολότελα οι λάμπες δύο πυκνά και συνεχή ρεύματα κόσμου περνούσαν βιαστικά μπροστά από την πόρ­τα. Αυτή τη συγκεκριμένη ώρα του βραδιού δεν είχα βρεθεί ποτέ άλ­λοτε σε παρόμοια κατάσταση κι έτσι η ταραγμένη θάλασσα των αν­θρώπινων κεφαλιών με γέμισε με μια ολότελα νέα υπέροχη συγκίνη­ση. Εντέλει έπαψα να νοιάζομαι για οτιδήποτε συνέβαινε μέσα στο κέντρο και απορροφήθηκα ενατενίζοντας την εξωτερική σκηνή» . Ο μύθος στον οποίο ανήκει αυτό το πρελούδιο, πρέπει, όσο σημαντικός κι αν είναι, να μείνει κατά μέρος- θα εξεταστεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται.

Σκοτεινό και νευρικό, όπως το φως του γκαζιού μέσα στο οποίο κινείται, εμφανίζεται στον Πόε το ίδιο το λονδρέζικο πλήθος. Τούτο δεν ισχύει μόνο για το συρφετό που μόλις πέσει η νύχτα σέρνεται «έξω από τα λημέρια του»34. Η τάξη των ανωτέρων υπαλλήλων πε- ριγράφεται από τον Πόε ως εξής: «Είχαν όλοι ελαφρώς φαλακρά κεφάλια, από τα οποία τα δεξιά αυτιά, συνηθισμένα από καιρό να κουβαλάνε την πένα, είχαν την περίεργη συνήθεια να πετάγονται στητά προς τα έξω. Παρατήρησα ότι πάντα έβγαζαν ή διόρθωναν τα καπέλα τους με τα δυο χέρια και φορούσαν ρολόγια με κοντές χρυσές αλυσίδες σε βαρύ και παλιό σχέδιο»35. Ακόμη πιο εκπληκτική είναι η περιγραφή του πλήθους ως προς τον τρόπο με τον οποίο κι­νείται. «Οι περισσότεροι περαστικοί παρουσίαζαν μια ικανοποιημέ­νη, πολυάσχολη συμπεριφορά κι έμοιαζαν να σκέφτονται μονάχα πώς θ ’ ανοίξουν δρόμο μέσα από το πλήθος. Σούφρωναν τα φρύδια και κουνούσαν γρήγορα τα μάτια τους- όταν σπρώχνονταν από τους συνοδοιπόρους τους δεν φανέρωναν κανένα σύμπτωμα δυσανασχέτη-

144 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

σης, αλλά τακτοποιούσαν τα ρούχα τους και συνέχιζαν βιαστικά. 'Αλλοι, που δεν έπαυαν να αποτελούν μια πολυάριθμη κατηγορία,

ήταν αεικίνητοι, είχαν ξαναμμένα πρόσωπα και μιλούσαν και χειρο­νομούσαν προς τον εαυτό τους, λες κι ένιωθαν μόνοι λόγω ακριβώς της πυκνότητας που παρουσίαζε η ομήγυρη. Όταν παρεμποδίζον­ταν στην πορεία τους, οι άνθρωποι αυτοί έπαυαν ξαφνικά να μουρ­μουρίζουν, αλλά διπλ,ασίαζαν τις χειρονομίες τους και περίμεναν, μ ’ ένα αφηρημένο και υπερβολικό χαμόγελο στα χείλη, τη διάβαση των ανθρώπων που τους εμπόδιζαν. Αν κάποιοι τους σκουντούσαν, υπο­κλίνονταν αφειδώς μπροστά τους κι έδειχναν να κυριεύονται από μια σύγχυση»36*. Θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι γίνεται λόγος για μισομεθυσμένα, εξαθλιωμένα άτομα. Στην πραγματικότητα πρό­κειται για «ευπατρίδες, εμπόρους, δικηγόρους, καταστηματάρχες, χρηματομεσίτες»37**.

* Τπάρχει κάτι παράλληλο με αυτό το παράθεμα στο «Un jour de pluie». To ποίημα αν και έχει υπογράφει από άλλο χέρι, πρέπει να αποδοθεί στον Μπωντλαίρ (βλ. Charles Baudelaire, Vers retrouves, Ed. Jules Mouquet. Παρίσι, 1929). Ο τελευ­ταίος στίχος, που δίνει στο ποίημα την ασυνήθιστα σκοτεινή χροιά του, έχει το ακρι­βές αντίστοιχό του στον « Άνθρωπο του πλήθους». «Οι ακτίνες των αεριόφωτων», λέει ο Πόε, «αδύναμες πρώτα στη μάχη τους με τη μέρα που πέθαινε, είχαν τώρα πια αποκτήσει υπεροχή κι έριχναν πάνω σε καθετί μια ακανόνιστη και εκτυφλωτική ανταύγεια. Όλα ήταν σκοτεινά κι ωστόσο εκθαμβωτικά—όπως εκείνος ο έβενος με τον οποίο παρομοιάστηκε το ύφος του Τερτυλλιανού» (Πόε, ό.π., σ. 94). Η συνάντη­ση του Μπωντλαίρ με τον Πόε είναι εδώ ακόμη πιο εκπληκτική δεδομένου ότι οι ακόλουθοι στίχοι γράφηκαν το αργότερο το 1843 — άρα σε μια εποχή που αυτός οεν γνώριζε τον Πόε.

Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant,Egoiste et brutal, passe et nous eclabousse,Ou, pour courir plus vite, en s’eloignant nous pousse.Partout fange, deluge, obscurite du ciel:Noir tableau qu’eut reve le noir Ezechiel! (I, a. 211).

[Στο γλιστερό λιθόστρωτο σκουντώντας ο καθένας,Εγωιστικά και βάναυσα περνά και πιτσιλίζει,

Ή, για να πάει πιο γρήγορα, ξεφεύγοντας μας σπρώχνει.Βούρκος παντού, κατακλυσμός και σκοτεινοί ουρανοί.Εικόνα μαύρη απ’ όνειρο του μαύρου Εζεκιήλ.]

* * Οι επιχειρηματίες στον Πόε έχουν κάτι το δαιμονικό. Μπορεί κανείς να σκί-

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 145

Δεν μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει ρεαλιστική την εικόνα που σχεδίασε ο Πόε. Φανερώνει μια σκόπιμα παραμορφωτική φαντασία εν δράσει, η οποία απομακρύνει πολύ το κείμενο απ’ ό,τι προβάλλε­ται συνήθως ως υπόδειγμα ενός σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο Barbier για παράδειγμα, ένας από τους καλύτερους που θα μπορούσε να επι­καλεστεί ένας τέτοιος ρεαλισμός, περιγράφει τα πράγματα λιγότερο αλλόκοτα. 'Αλλωστε αυτός επέλεξε ένα πιο διάφανο αντικείμενο: τη μάζα των καταπιεσμένων. Για τούτη δεν μπορεί να γίνει λόγος στον Πόε- αυτός έχει να κάνει με «τον κόσμο» γενικά. Στο θέαμα που του προσέφερε διαισθανόταν, όπως ο Ένγκελς, κάτι απειλητι­κό. Αυτή ακριβώς η εικόνα του πλήθους της μεγαλούπολης στάθηκε καθοριστική για τον Μπωντλαίρ. Όταν υπέκυψε στη βία με την ο­ποία εκείνο τον τράβηξε κοντά του και τον έκανε ως πλάνητα έναν από τους δικούς του, δεν έπαψε πάντως να διακατέχεται από το αί­σθημα της απάνθρωπης φύσης του. Γίνεται συνεργός του και την ί­δια στιγμή σχεδόν διαχωρίζει τη θέση του απ’ αυτό. Το συναναστρέ­φεται εκτενέστατα για να το εκσφενδονίσει ξαφνικά με ένχ περιφρο­νητικό βλέμμα στο τίποτε. Αυτή η αμφιθυμία έχει κάτι το αφοπλι­στικό εκεί όπου την ομολογεί διστακτικά. Με αυτήν μπορεί να συ- ναρτάται η ανεξιχνίαστη γοητεία του «Crepuscule du soir».

VII

Ο Μπωντλαίρ προτιμούσε να εξομοιώνει τον άνθρωπο του πλήθους, που στα ίχνη του ο αφηγητής του Πόε διασχίζει απ’ άκρη σ ’ άκρη το νυχτερινό Λονδίνο, με τον τύπο του πλάνητα38. Σ ’ αυτό δεν μπο­ρεί να τον ακολουθήσει κανείς. Ο άνθρωπος του πλήθους δεν είναι

φτεί τον Μαρξ που καθιστά υπεύθυνη την «πυρετώδη νεανική κίνηση της υλικής πα­ραγωγής» στις Ηνωμένες Πολιτείες για το ότι δεν υπήρχε «ούτε χρόνος ούτε ευκαι­ρία» ώστε «να καταργηθεί ο παλαιός πνευματικός κόσμος» (Karl Marx, Der achtzehn- te Brumaire des Louis Bonaparte. Ed. Rjazanov. Βιέννη, Βερολίνο, 1927, σ. 30). Ο Μπωντλαίρ λέει πως, όταν πέφτει το σκοτάδι, «ολέθριοι δαίμονες στον αέρα / ξυ­πνούν βαριά σαν επιχειρηματίες» (1,108). Ίσως το σημείο αυτό του «Crepuscule du soir» είναι μια ανάμνηση από το κείμενο του Πόε.

146 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

πλάνης. Σ ’ αυτόν η ατάραχη συμπεριφορά έχει δώσει τη θέση της σε μια άλλη, μανιακή. Έτσι από το παράδειγμά του πρέπει μάλλον να συμπεράνει κανείς τι Θα έπρεπε να απογίνει ο πλάνης μόλις του α- φαιρείτο το περιβάλλον στο οποίο ανήκει. Αν το Λονδίνο του το προσέφερε ποτέ, σίγουρα δεν Θα ήταν εκείνο το Λονδίνο που περιγρά­φει ο Πόε. Σε σύγκριση με αυτό, το Παρίσι του Μπωντλαίρ διατηρεί ορισμένα χαρακτηριστικά του παλιού καλού καιρού. Υπήρχαν ακόμη πορθμεία που διέσχιζαν το Σηκουάνα, εκεί όπου αργότερα γέφυρες θα έκαναν θόλο από πάνω του. Μπορούσε ακόμη ένας επιχειρημα­τίας, τη χρονιά που πέθανε ο Μπωντλαίρ, να σκεφτεί να θέσει σε κυκλοφορία πεντακόσια φορητά καθίσματα προς εξυπηρέτηση των εύπορων κατοίκων. Ήταν ακόμη αγαπητές οι στοές, μέσα στις ο­ποίες ο πλάνης απέφευγε τη θέα των οχημάτων, που δεν λογάριαζαν τον πεζό για ανταγωνιστή τους*. Υπήρχε ο διαβάτης που σφηνώνε­ται μέσα στο πλήθος· υπήρχε ακόμη όμως και ο πλάνης που χρειά­ζεται ελεύθερο χώρο και δεν θέλει να στερηθεί το χασομέρι του. Οι πολλοί ας κοιτούν τις δουλειές τους: ο ανεπάγγελτος μπορεί ουσια­στικά να περιφέρεται μόνον όταν ως τέτοιος βρίσκεται έτσι κι αλ­λιώς εκτός πλαισίου. Όπου το χασομέρι δίνει τον τόνο υπάρχει τό­σο λίγη θέση για τον πλάνητα όση και στην πυρετώδη κυκλοφορία του Σίτυ. Το Λονδίνο έχει τον δικό του άνθρωπο του πλήθους. Ο αχθοφόρος ΝάντεΎ, που στο Βερολίνο ήταν μια λαϊκή φιγούρα της ε­ποχής πριν από την επανάσταση του Μάη του 1848, είναι κατά κά­ποιο τρόπο το ταίρι του- ο Παριζιάνος πλάνης θα ήταν η ενδιάμεση φιγούρα**.

* Ο πεζός εννοούσε σε ορισμένες περιπτώσεις να εκδηλώνει προκλητικά την α- μεριμνησία του. Γύρω στο 1840 είχε θεωρηθεί για ένα διάστημα καθώς πρέπει να βγάζει κανείς βόλτα χελώνες στις στοές. Ο πλάνης τις άφηνε προθυμία να καθορίζουν το ρυθμό του. Αν είχε γίνει το δικό του, η πρόοδος θα είχε υποχρεωθεί να μάθει αυτό το βήμα. Ωστόσο η τελευταία λέξη δεν ήταν δική του αλλά του Taylor, που έκανε σύνθημα το «Κάτω το χασομέρι!».

* * Στο χαρακτήρα του Γκλασμπρέννερ ο ιδιώτης εμφανίζεται ως θλιβερός από­γονος του citoyen. Ο Nante δεν είχε κανένα λόγο να αγωνίζεται. Βολεύεται στο δρό­μο, ο οποίος είναι αυτονόητο πως δεν θα τον οδηγήσει πουθενά, με την ίδια σπιτίσια άνεση που έχει ο μικροαστός στους τέσσερις τοίχους του.

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 147

Τον τρόπο με τον οποίο ο ιδιώτης βλέπει το πλήθος δείχνει ένα μικρό πεζογράφημα — το τελευταίο που έγραψε ο Ε.Τ.Α. Χόφμαν. Το κομμάτι λέγεται «Des Vetters Eckfenster». Είναι δεκαπέντε χρό­νια παλιότερο από το διήγημα του Πόε κι αποτελεί μία από τις πρώτες απόπειρες να συλληφθεί η εικόνα του δρόμου μιας μεγαλύ­τερης πόλης. Αξίζει να σημειωθούν οι διαφορές ανάμεσα στα δύο κείμενα. Ο παρατηρητής του Πόε κοιτάζει μέσα από το παράθυρο ενός δημόσιου καταστήματος· ο εξάδελφος αντίθετα είναι εγκατε­στημένος στο σπίτι του. Ο παρατηρητής του Πόε υποκύπτει σε μια έλξη που εντέλει τον παρασύρει στη δίνη του πλήθους. Ο εξάδελφος στο γωνιακό παράθυρο του Χόφμαν είναι παράλυτος' δεν θα μπορού­σε να ακολουθήσει ο ίδιος το ρεύμα ακόμη κι ocv το ένιωθε πάνω του. Μένει όμως μάλλον ανέγγιχτος απ’ αυτό το πλήθος, όπως του υπα­γορεύει η θέση του σ’ ένα διαμέρισμα ορόφου. Από κει επιθεωρεί το πλήθος· είναι η μέρα της λαϊκής αγοράς και τούτο νιώθει στο στοι­χείο του. Το κιάλι του θεάτρου επιτρέπει στον εξάδελφο να αναδεί- ξει από μέσα του ηθογραφικές σκηνές. Η χρήση αυτού του οργάνου ανταποκρίνεται πλήρως στην εσωτερική διάθεση του χρήστη. Ό ­πως ομολογεί ο ίδιος, θέλει νος μυήσει τον επισκέπτη του «στις πρω- ταρχές της τέχνης του κοιτάζειν»39*. Τούτη συνίσταται στην ικανό­τητα να χαίρεται κανείς με ζωντανές εικόνες, όπως αυτές με τις ο­

* Αξιοσημείωτο είναι πώς φθάνει σ' αυτή την ομολογία. Όπως πιστεύει ο επι­σκέπτης του, ο εξάδελφος παρακολουθεί την κίνηση κάτω μόνο επειδή του αρέσει το μεταλλασσόμενο παιχνίδι των χρωμάτων. Σε μεγάλη διάρκεια τούτο πρέπει να είναι κουραστικό. Παρόμοια, και μάλλον όχι πολύ αργότερα, ο Γκόγκολ γράφει τα εξής με αφορμή ένα ετήσιο παζάρι στην Ουκρανία: «Τόσο πολλοί άνθρωποι κινούνταν προς τα εκεί που ένιωθε κανείς να θαμπώνουν τα μάτια του». Ίσως η καθημερινή όψη ενός κινούμενου πλήθους να παρουσίαζε κάποτε ένα θέαμα στο οποίο το μάτι υπο­χρεώθηκε πρώτα να προσαρμοστεί. Με βάση αυτή την εικασία, μπορεί να υποθέσει κανείς ότι μετά το ξεπέρασμα αυτού του προβλήματος θα ήταν μάλλον ευπρόσδεκτη για το άτομο κάθε ευκαιρία να επαληθεύσει τη νέα του κατάκτηση. Η μέθοδος της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής, κατά την οποία η εικόνα εναποθηκεύεται μέσα στην τρικυμία των χρωματικών κηλίδων, θα ήταν τότε μία αντανάκλαση εμπειριών που το μάτι ενός ανθρώπου της μεγαλούπολης έχει συνηθίσει. Ένας πίνακας όπως ο «Καθεδρικός της Σαρτρ» του Μονέ, που είναι κατά κάποιο τρόπο μια μυρμηγκοφω- λιά από πέτρες, θα μπορούσε να εικονογραφήσει αυτή την υπόθεση.

148 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ποίες καταγίνεται άλλωστε το Biedermeier. Ηθικοπλαστικά απο­φθέγματα παρέχουν την ερμηνεία* . Μπορεί να θεωρήσει κανείς το κείμενο μια απόπειρα που η προθεσμία της είχε αρχίσει να εκπνέει. Είναι όμως σαφές ότι στο Βερολίνο ανελήφθη υπό συνθήκες που μα­ταίωσαν την πλήρη επιτυχία της. Αν ο Χόφμαν είχε ποτέ πατήσει το πόδι του στο Παρίσι ή στο Λονδίνο, αν είχε την πρόθεση να πα- ραστήσει τη μάζα ως τέτοια, τότε δεν θα είχε μείνει σε μια αγορά- δεν θα είχε δώσει στις γυναίκες κυρίαρχη θέση μέσα στην εικόνα- θα είχε ίσως συλλάβει τα μοτίβα που αντλεί ο Πόε από το πλήθος το οποίο κινείται υπό το φως του γκαζιού. Εξάλλου δεν θα του ήταν απαραίτητα προκειμένου να εκθέσει το τρομακτικό στοιχείο που έ­νιωσαν άλλοι φυσιογνωμιστές τηζ μεγάλης πόλης. Εδώ ανήκουν κά- ποια λόγια του Χάινε που βάζουν σε σκέψεις. «Την άνοιξη», αναφέ­ρει ένας ανταποκριτής το 1838 στον Varnhagen, «υπέφερε πολύ από τα μάτια του. Την τελευταία φορά περπάτησα μαζί του ένα τμήμα των βουλεβάρτων. Η λάμψη, η ζωή αυτού του μοναδικού στο είδος του δρόμου μου προκαλούσε απεριόριστο θαυμασμό, απέναντι στον οποίο τούτη τη φορά ο Χάινε υπογράμμισε με σημασία τη φρίκη που είναι συνυφασμένη με αυτό το κέντρο του κόσμου»40.

VIII

Φόβο, αποστροφή και φρίκη προκαλούσε το πλήθος της μεγαλούπο­λης σ ’ αυτούς που πρώτοι το αντίκρισαν. Στον Πόε έχει κάτι το βάρβαρο. Η πειθαρχία μόλις και μετά βίας το τιθασεύει. Αργότερα ο James Ensor δεν έπαυε να αντιπαραθέτει μέσα του την πειθαρχία και την αγριότητα. Του άρεσε να εγκαθιστά στρατιωτικές ομάδες μέσα στις καρναβολικές συμμορίες του. Οι δυο τους συνεργάζονται υπο­

* Ο Χόφμαν αφιερώνει σ’ αυτό το κείμενο ορισμένες εποικοδομητικές σκέψεις μεταξύ άλλων και στον τυφλό, ο οποίος κρατά το κεφάλι του στραμμένο προς τον ουρανό. Ο Μπωντλαίρ, που γνώριζε αυτό το διήγημα, δίνει στην τελευταία αράδα του «Aveugles» μια παραλλαγή της παρατήρησης του Χόφμαν που διαψεύδει τον ε­ποικοδομητικό της χαρακτήρα: «Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?» (I, 106).

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 149

δειγματικά. Ως πρότυπο δηλαδή των ολοκληρωτικών κρατών, στα οποία η αστυνομία τα βρίσκει με τους λαφυραγωγούς. Ο Βαλερύ, που διαθέτει ένα αιχμηρό βλέμμα για το σύμπλεγμα συμπτωμάτων που ονομάζεται «πολιτισμός», χαρακτηρίζει μία από τις σχετικές συνθήκες. «Ο πολιτισμένος άνθρωπος των τεράστιων πόλεων επι­στρέφει στην κατάσταση της αγριότητας, δηλαδή της απομόνωσης, διότι η κοινωνική μηχανική του επιτρέπει να ξεχνά την αναγκαιότη­τα της κοινότητας και να χάνει το αίσθημα του δεσμού μεταξύ των ατόμων, το οποίο άλλοτε αφύπνιζε αδιάκοπα η ανάγκη. Κάθε τε­λειοποίηση της κοινωνικής μηχανικής καθιστά ανώφελες ορισμένες πράξεις, τρόπους αίσθησης των πραγμάτων, ικανότητες για κοινή ζωή» . Η άνεση απομονώνει. Από την άλλη μεριά φέρνει όσους την καρπώνονται πιο κοντά στη μηχανική. Με την εφεύρεση του σπίρτου γύρω στα μέσα του αιώνα μια σειρά καινοτομιών κάνουν την εμφά­νισή τους, οι οποίες έχουν ένα κοινό στοιχείο, ότι με έναν απότομο χειρισμό προκαλούν μια σειρά αλλεπάλληλων αποτελεσμάτων. Η ε­ξέλιξη λαμβάνει χώρα σε πολλά πεδία- γίνεται φανερή μεταξύ άλ­λων στο τηλέφωνο, όπου τη Θέση της σταθερής κίνησης που απαιτού­σε η μανιβέλα των παλιότερων συσκευών πήρε το σήκωμα ενός α­κουστικού. Ανάμεσα σε αναρίθμητες χειρονομίες όπως το γύρισμα του διακόπτη, το ρίξιμο στη σχισμή, το πάτημα του κουμπιού κλπ., το «κλικ» του φωτογράφου ήταν ιδιαίτερα πλούσιο σε συνέπειες. Ένα πάτημα με το δάκτυλο ήταν αρκετό ώστε να συλλάβει ένα γε­γονός για απεριόριστο χρόνο. Η συσκευή προκαλούσε κατά κάποιο τρόπο στη χρονική στιγμή ένα μεταθανάτιο σοκ. Δίπλα στις απτικές εμπειρίες αυτού του είδους παρουσιάστηκαν άλλες οπτικές, όπως αυτές που φέρνει μαζί του το διαφημιστικό τμήμα μιας εφημερίδας, αλλά και η κυκλοφορία στη μεγάλη πόλη. Διασχίζοντάς την το άτο­μο υπόκειται σε μια σειρά σοκ και συγκρούσεις. Στις επικίνδυνες διασταυρώσεις το διαπερνούν, σαν σπινθήρες μπαταρίας, ραγδαία εναλλασσόμενοι ερεθισμοί. Ο Μπωντλαίρ μιλά για τον άνθρωπο που καταδύεται μέσα στο πλήθος σαν σε μια δεξαμενή ηλεκτρικής ενέρ­γειας. Αμέσως μετά, προσδιορίζοντας την εμπειρία του σοκ, τον ο­νομάζει «καλειδοσκόπιο προικισμένο με συνείδηση»42. Ενώ οι διαβά­

150 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τες του Πόε ρίχνουν ακόμη φαινομενικά άσκοπα βλέμματα προς κά­θε κατεύθυνση, οι σημερινοί πρέπει να κάνουν το ίδιο για να προσα­νατολιστούν σύμφωνα με τα σήματα της κυκλοφορίας. Έτσι η τε­χνική υπέβαλε το ανθρώπινο αισθητηριακό κέντρο σε μια περίπλοκη εκγύμναση. Ήρθε κάποτε η μέρα που ο κινηματογράφος ανταπο- κρίθηκε σε μια νέα και επείγουσα ανάγκη ερεθισμάτων. Μπροστά στην κινηματογραφική ταινία η αντίληψη υπό μορφή σοκ εγκαθιδρύ­εται ως τυπική αρχή. Αυτό που στον ιμάντα καθορίζει το ρυθμό της παραγωγής βρίσκεται στον κινηματογράφο στη βάση του ρυθμού της πρόσληψης.

Ο Μαρξ δεν τονίζει χωρίς λόγο πόσο ρευστή είναι στη χειροτε­χνία η συνάρτηση των παραγόντων της εργασίας. Στον ιμάντα πα­ραγωγής η συνάρτηση αυτή εμφανίζεται απέναντι στον βιομηχανικό εργάτη αυτονομημένη σε εμπράγματη μορφή. Το προς επεξεργασία τεμάχιο περιέρχεται στην ακτίνα δράσης του εργάτη ανεξάρτητα α­πό τη θέλησή του. Κι εξίσου αυθαίρετα απομακρύνεται απ’ αυτόν. «Σε όλη την καπιταλιστική παραγωγή τούτο είναι κοινό», γράφει ο Μαρξ, «ότι δεν χρησιμοποιεί ο εργάτης τους όρους εργασίας, αλλά αντίστροφα οι όροι εργασίας τον εργάτη, για πρώτη φορά όμως με τις μηχανές αυτή η αντιστροφή καθίσταται από τεχνική άποψη χει­ροπιαστή πραγματικότητα»43. Συναναστρεφόμενοι τη μηχανή, οι εργάτες μαθαίνουν να συντονίζουν τη «δική τους κίνηση με την ομοιό­μορφη σταθερή κίνηση ενός αυτόματου»44. Αυτά τα λόγια ρίχνουν έ­να ιδιαίτερο φως στις παράλογες ομοιομορφίες τις οποίες ο Πόε θέ­λει να φορτώσει στο πλήθος. Ομοιομορφίες της ενδυμασίας και της συμπεριφοράς, αλλά και ομοιομορφίες της μιμικής. Το χαμόγελο βά­ζει σε σκέψεις. Είναι μάλλον εκείνο που συνηθίζεται σήμερα κατά την προτροπή keep smiling και φιγουράρει εκεί ως μιμικός αποσβε- στήρας κραδασμών. — «Κάθε εργασία με μηχανή», λέγεται σε συ­νάρτηση με τα προηγούμενα, «απαιτεί πρώιμη εκγύμναση του εργά­τη»45. Αυτή η εκγύμναση πρέπει να διακριθεί από την άσκηση. Η τελευταία, που ήταν το μόνο καθοριστικό στη χειροτεχνία, είχε ακό­μη θέση στη μανιφατούρα. Με βάση αυτήν «κάθε ιδιαίτερος κλάδος παραγωγής βρίσκει στην εμπειρία την τεχνική μορφή που του αντι­

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 151

στοιχεί»' την «τελειοποιεί σιγά σιγά». Την αποκρυσταλλώνει πάν­τως ραγδαία, «αμέσως μόλις επιτευχθεί ένας ορισμένος βαθμός ωρί- μανσης»46. Όμως η ίδια η μανιφατούρα γεννά από την άλλη, «σε κάθε χειροτεχνία την οποία καταλαμβάνει, μια τάξη των λεγόμενων ανειδίκευτων εργατών, την οποία απέκλειε αυστηρά το χειροτεχνικό εργαστήρι. Καθώς αναπτύσσει, εις βάρος της όλης εργατικής ικανό­τητας, μια μονόπλευρη ειδικότητα σε δεξιοτεχνία, αρχίζει επίσης βέ­βαια να κάνει ειδικότητά της την έλλειψη κάθε ανάπτυξης. Δίπλα στην ιεραρχία εμφανίζεται ο απλός διαχωρισμός των εργατών σε ει­δικευμένους και ανειδίκευτους»47. Ο ανειδίκευτος εργάτης είναι εκεί­νος που εξευτελίζεται βαθύτερα από την εκγύμναση της μηχανής. Η εργασία του στεγανοποιείται απέναντι στην εμπειρία. Πάνω σ’ αυ­τήν η άσκηση έχει χάσει κάθε δικαίωμα*. Ό,τι καταφέρνει με τα συγκρουόμενα αυτοκίνητα και τις ανάλογες διασκεδάσεις του το λού- να παρκ, δεν είναι παρά μια γεύση της εκγύμνασης στην οποία υπο­βάλλεται ο ανειδίκευτος εργάτης στο εργοστάσιο (μια γεύση που ε­νίοτε αντικαθιστά γι ’ αυτόν ολόκληρο το μενού* διότι η τέχνη του εκκεντρικού κλόουν, την οποία ο ανθρωπάκος μπορούσε να μάθει στο λούνα παρκ ανθούσε από κοινού με την ανεργία). Το κείμενο του Πόε κάνει σαφή την αληθινή σχέση μεταξύ αγριότητας και πειθαρ­χίας. Οι διαβάτες του συμπεριφέρονται σαν να είχαν προσαρμοστεί στα αυτόματα και να μπορούσαν να εκφραστούν μόνο αυτοματικά. Οι κινήσεις τους είναι μια αντίδραση σε σοκ. «Αν κάποιοι τους σκουν­τούσαν, υποκλίνονταν αφειδώς μπροστά τους».

IX

Στο βίωμα του σοκ που έχει ο διαβάτης μέσα στο πλήθος αντιστοι­χεί το «βίωμα» του εργάτη στη μηχανή. Αυτό δεν σημαίνει ακόμη ότι ο Πόε είχε κάποια ιδέα της βιομηχανικής διαδικασίας της εργα­

* Όσο ελαττώνεται ο χρόνος εκπαίδευσης του βιομηχανικού εργάτη τόσο μεγα­λώνει αυτός του στρατιωτικού. Είναι ίσως σημάδι της προετοιμασίας της κοινωνίας για τον ολοκληρωτικό πόλεμο ότι η άσκηση περνάει από την πρακτική της παραγω­γής στην πρακτική της καταστροφής.

152 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

σίας. Σε κάθε περίπτωση ο Μπωντλαίρ βρισκόταν πολύ μακριά από μια τέτοια ιδέα. Τον αιχμαλώτισε όμως μια άλλη διαδικασία, κατά την οποία ο ανακλαστικός μηχανισμός που η μηχανή "θέτει σε κίνηση στον εργάτη μπορεί να μελετηθεί εκ του σύνεγγυς στον αργόσχολο, σαν σε καθρέφτη. Τη διαδικασία αυτή συνιστά το τυχερό παιχνίδι. Ο ισχυρισμός μπορεί να φαίνεται παράδοξος. Ποια αντίθεση θα μπο­ρούσε να έχει εδραιωθεί πιο πειστικά από αυτήν μεταξύ εργασίας και τζόγου; Ο Αλαίν γράφει διαφωτιστικά: «Η ιδέα του παιχνιδιού ... συνίσταται στο γεγονός ότι η επόμενη παρτίδα δεν εξαρτάται από την προηγούμενη ... Το παιχνίδι αρνείται ενεργητικά κάθε ειλημμένη κατάσταση, κάθε προηγούμενο, κάθε πλεονέκτημα που θυμίζει πε­ρασμένες υπηρεσίες, και σ’ αυτό διακρίνεται από την εργασία. Το παιχνίδι απορρίπτει... αυτό το βαρύ παρελθόν που είναι το κληροδό- ,ί τημα της εργασίας»48. Η εργασία που έχει κατά νου εδώ ο Αλαίν είναι υψηλής διαφοροποίησης (κι αυτή, όπως η πνευματική, μπορεί να διατηρεί ορισμένα γνωρίσματα της χειροτεχνίας) · δεν είναι εκείνη ! των περισσότερων εργοστασιακών εργατών, ιδίως όχι εκείνη των α- ) νειδίκευτων. Από την τελευταία απουσιάζει βέβαια η χροιά της πε- I ριπέτειας, η fata morgana, που δελεάζει τον παίκτη. Αλλά αυτό που ,| διόλου δεν της λείπει είναι η ματαιότητα, το κενό, η αδυναμία ολο- | κλήρωσης που ενυπάρχει στη δραστηριότητα του μισθωτού εργάτη | στο εργοστάσιο. Επίσης οι χειρονομίες του που απορρέουν από την J αυτόματη διαδικασία εργασίας εμφανίζονται στο παιχνίδι, το οποίο ;; δεν γίνεται χωρίς τη γρήγορη κίνηση του χεριού που ποντάρει ή j παίρνει το χαρτί. Ό,τι είναι το τίναγμα στην κίνηση της μηχανής \ είναι στο τυχερό παιχνίδι το λεγόμενο coup. Ο χειρισμός του εργάτη ; στη μηχανή δεν συναρτάται με τον προηγούμενο επειδή ακριβώς α· ποτελεί αυστηρή επανάληψή του. Εφόσον κάθε χειρισμός στη μηχα­νή μένει στεγανός απέναντι στον προηγούμενό του όπως ακριβώς έ- | να coup σε μια παρτίδα παιχνιδιού απέναντι στο εκάστοτε τελευ- ταίο, με τον τρόπο της η αγγαρεία του μισθωτού εργάτη κάνει ταίρι ’ με την αγγαρεία του παίκτη. Η εργασία και των δύο είναι εξίσου1 κενή περιεχομένου.

Τπάρχει μια λιθογραφία του Senefelder που παριστάνει μια χαρ-

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 153

τοπαικτική λέσχη. Ούτε ένας από τους εικονιζομένους δεν επιδίδε­ται κατά τον συνήθη τρόπο στο παιχνίδι. Καθένας διακατέχεται από το πάθος του: ο ένας από ξέφρενη χαρά, ο άλλος από δυσπιστία προς το συμπαίκτη του, ένας τρίτος από βαριά απόγνωση, ένας τέταρτος από εριστικότητα· ένας άλλος ετοιμάζεται να εγκαταλείψει τον κό­σμο. Στις διαφορετικές συμπεριφορές υπάρχει υπό συγκαλυμμένη μορφή κάτι κοινό: οι συγκεντρωμένες φιγούρες δείχνουν πώς η μηχα­νική στην οποία οι παίκτες του τυχερού παιχνιδιού εμπιστεύονται τον εαυτό τους τούς κυριεύει ψυχή τε και σώματι, έτσι ώστε ακόμη και στην ιδιωτική τους σφαίρα, όσο παράφορα κι αν κινούνται, να μην μπορούν να λειτουργήσουν παρά μόνον ανακλαστικά. Συμπεριφέ- ρονται όπως οι διαβάτες-στο κείμενο του Πόε. Ζουν τη ζωή τους σαν αυτόματα και μοιάζουν με τις φανταστικές φιγούρες του Μπερξόν που έχουν καταστρέψει πλήρως τη μνήμη τους.

0 Μπωντλαίρ δεν φαίνεται να υπήρξε οπαδός του παιχνιδιού μολονότι βρήκε λόγια συμπάθειας, ακόμη και σεβασμού, για όσους έχουν περιπέσει σ’ αυτό49. Το μοτίβο που πραγματεύθηκε στο νυ­χτερινό του ποίημα με τίτλο «Le jeu» είχε σχεδιαστεί σύμφωνα με την άποψή του για τη νεωτερικότητα. Η συγγραφή του συνιστούσε μέρος της αποστολής του. Η εικόνα του παίκτη έγινε στον Μπωντ­λαίρ το αληθινό νεωτερικό συμπλήρωμα της αρχαϊκής εικόνας του ξιφομάχου. Τόσο ο ένας όσο κι ο άλλος είναι γ ι ’ αυτόν ηρωικές μορ­φές. Με τα μάτια του Μπωντλαίρ κοιτούσε ο Borne όταν έγραψε: «Αν εξοικονομούσε κανείς... όλη τη δύναμη και το πάθος... που χα­ραμίζονται κάθε χρόνο στην Ευρώπη στο τραπέζι του παιχνιδιού — δεν θα έφταναν άραγε για να φτιαχτεί απ’ αυτά ένας ρωμαϊκός λαός και μια ρωμαϊκή ιστορία; Όμως περί αυτού ακριβώς πρόκειται! Ε ­πειδή κάθε άνθρωπος γεννιέται Ρωμαίος, η αστική κοινωνία ζητεί να του αφαιρέσει το ρωμαϊκό στοιχείο κι αυτός είναι ο λόγος που έχουν λανσάρει τυχερά και κοινωνικά παιχνίδια, μυθιστορήματα, ι­ταλική όπερα και κομψές εφημερίδες»50. Στην αστική τάξη ο τζόγος εγκλιματίστηκε μόλις τον 19ο αιώνα· τον 18ο έπαιζε μόνο η αριστο­κρατία. Διαδόθηκε με τους ναπολεόντειους πολέμους και ανήκε πλέ­ον στο «θέαμα της κομψής ζωής και των χιλιάδων αμφιταλαντευό-

154 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

μενών υπάρξεων που κυκλοφορούν στα υπόγεια μιας μεγάλης πό­λης» -στο θέαμα μπροστά στο οποίο ο Μπωντλαίρ ήθελε «να ανοί­ξουμε τα μάτια για να γνωρίσουμε τον ηρωισμό μας»Μ.

Αν θέλουμε να εξετάσουμε το τυχερό παιχνίδι όχι τόσο από τε­χνική όσο από ψυχολογική σκοπιά, τότε η σύλληψη του Μπωντλαίρ φαίνεται ακόμη πιο σημαντική. Ο παίκτης επιδιώκει να κερδίσει, αυτό είναι σαφές. Ωστόσο την προσπάθεια του να κερδίσει και να κάνει λεφτά δεν θα την ονόμαζε κανείς επιθυμία με την αληθινή ση­μασία της λέξης. Ίσως τον κατακλύζει μια εσωτερική απληστία, ίσως μια ζοφερή αποφασιστικότητα. Σε κάθε περίπτωση βρίσκεται σε μια κατάσταση όπου δεν μπορεί να αφήσει πολλά περιθώρια στην εμπειρία*. Αντίθετα η επιθυμία ανήκει από τη μεριά της στις τάξεις της εμπειρίας. «Αυτό που επιθυμεί κανείς στα νιάτα του το έχει ά­φθονο στα γηρατειά του», λέει ο Γκαίτε. Όσο νωρίτερα έχει κανείς στη ζωή του μια επιθυμία τόσο μεγαλύτερη πιθανότητα έχει να την εκπληρώσει. Όσο πιο πέρα εκτείνεται μια επιθυμία στο βάθος του χρόνου τόσο περισσότερο μπορεί vqi ελπίζει κανείς στην εκπλήρωσή της. Όμως αυτό που οδηγεί πίσω στο βάθος του χρόνου είναι η εμ­πειρία που τον πληροί και τον διαρθρώνει. Γ ι ’ αυτό η εκπληρωμένη επιθυμία είναι η κορόνα την οποία αξιώθηκε να αποκτήσει η εμπει­ρία. Στη λαϊκή συμβολική η απόσταση στο χώρο μπορεί να αντικα­ταστήσει την απόσταση στο χρόνο- έτσι ο διάττοντας αστέρας που ρίχνεται στην ατέλειωτη απόσταση του χώρου έχει γίνει σύμβολο της εκπληρωμένης επιθυμίας. Η φιλντισένια μπάλα που κυλάει στην επόμενη θήκη, το επόμενο τραπουλόχαρτο που βρίσκεται πάνω πά­

* Το παιχνίδι καταργεί τις επιταγές της εμπειρίας. Είναι ίσως μια θολή συναί­σθηση αυτού του γεγονότος που κάνει τη «χυδαία επίκληση της εμπειρίας» τόσο συ- ·' νηθισμένη μεταξύ παιχτών. Ο παίκτης λέει «ο αριθμός μου» όπως ο αβροδίαιτος λέει «ο τύπος μου». Κατά τα τέλη της Δεύτερης Αυτοκρατορίας η στάση του έδιν*' τον τόνο. «Συνήθιζαν στο βουλεβάρτο να ανάγουν τα πάντα στην τύχη» (Gustav Rageot, «Quest-ce qu’un evenement?», στο Le temps, 16 Απριλίου 1939). Αυτή νοοτροπία στηρίζει τα στοιχήματα. Τούτα είναι ένα μέσον για να δοθεί στα γεγονό τα ο χαρακτήρας του σοκ και να αποκοπούν από τις συναρτήσεις της εμπειρίας. Γ ι* την μπουρζουαζία και τα πολιτικά γεγονότα προσέλαβαν εύκολα τη μορφή συμβέ. ντων στο τραπέζι του παιχνιδιού.

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 155

νω είναι το αληθινό αντίθετο του διάττοντα αστέρα. Ο χρόνος που εμπερικλείεται στη στιγμή κατά την οποία το φως του διάττοντα λάμπει για έναν άνθρωπο έχει την ίδια υφή μ ' εκείνον που περιέ­γραψε ο Joubert με την ξεχωριστή του βεβαιότητα, «Χρόνος υπάρ­χει», λέει, «ακόμη και στην αιωνιότητα· αλλά δεν είναι ένας χρόνος γήινος και εγκόσμιος ... Δεν καταστρέφει τίποτε, μόνο ολοκληρώ­νει»52. Είναι το αντίθετο του χρόνου στην κόλαση, όπου διαδραματί­ζεται η ύπαρξη εκείνων στους οποίους δεν επιτρέπεται να ολοκλη­ρώσουν τίποτε απ’ αυτά που ανέλαβαν. Στην πραγματικότητα η κακοφημία των τυχερών παιχνιδιών οφείλεται στο γεγονός ότι ο ί­διος ο παίκτης βάζει το χέρι του στην υπόθεση. ( Ένας αδιόρθωτος πελάτης της λοταρίας δεν θα στιγματιστεί όπως ο τζογαδόρος με τη στενότερη έννοια.)

Το επαναλαμβανόμενο ξεκίνημα είναι η ρυθμιστική ιδέα του παιχνιδιού (όπως και της μισθωτής εργασίας). Έχει λοιπόν τη ση­μασία του το γεγονός ότι στον Μπωντλαίρ ο δείκτης των δευτερολέ­πτων -la Seconde— εμφανίζεται ως παρτεναίρ του παίκτη.

Souviens-toi que le Temps est un joueur avide Qui gagne sans tricher, a tout coup! Cest la loi.53

[Μ ψ το ζεχνάζΐ πως ο Καιρός, παίχτης που δε δειλιάζει, κερδάει σε κάθε χτύπημα δίχως ποτέ να κλέβει.]

Σ ’ ένα άλλο κείμενο τη θέση του προαναφερμένου δευτερολέπτου παίρνει ο ίδιος ο Σατανάς54. Στην επικράτειά του ανήκει χωρίς αμ­φιβολία και η σιωπηλή σπηλιά όπου το ποίημα «Le jeu» αποπέμπει όσους έχόυν περιπέσει στα τυχερά παιχνίδια.

Voila le noir tableau qu’en un reve nocturne Je vis se derouler sous mon ceil clairvoyant.Moi-meme, dans un coin de l’antre taciturne,Je me vis accoude, froid, muet, enviant,Enviant de ces gens la passion tenace.55

156 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

[Νά η μαύρη εικόνα ως όνειρο που είδα κάποια νύχτα, ωμή να ξετυλίγεται στην καθαρή μου βλέψη, κ ’ εγώ τον ίδιο μου εαυτό σε μια γωνιά του άντρου τον είδα αμίλητο, ψυχρό κ ’ έτοιμο να ζηλέψει αυτούς με το πεισματικό το πάθος που τους τρέφει.]

Ο ποιητής δεν παίρνει μέρος στο παιχνίδι. Στέκεται στη γωνία του, δίχως να είναι ευτυχέστερος από εκείνους που παίζουν. Είναι κι αυ­τός ένας άνθρωπος που με απάτη του αφαιρέθηκε η εμπειρία του, ένας μοντέρνος. Αποποιείται μονάχα το ναρκωτικό με το οποίο οι παίκτες προσπαθούν να καταπνίξουν τη συνείδηση που τους έχει παραδώσει στην πορεία του δείκτη των δευτερολέπτων*.

Et mon coeur s’effraya d’envier maint pauvre homme Courant avec ferveur a l’abime beant,Et qui, soul de son sang, prefererait en somme La douleur a la mort et l’enfer au neant!56

[Ξάφνου η καρδιά μου τρόμαξε που πήγε να ζηλέψει τον κακομοίρη πότρεχε σ ’ άβυσσο με μανία, τύφλα απ’ το ίδιο το αίμα του, ενώ θα προτιμούσε πόνο από Χάρο, κόλαση απ’ την ανυπαρξία.]

* Η επίδραση του ναρκωτικού, που θίγεται εδώ, είναι χρονικά προσδιορισμένη, όπως η οδύνη που θέλει να ανακουφίσει. Ο χρόνος είναι το υλικό πάνω στο οποίο πλέκονται οι φαντασμαγορίες του παιχνιδιού. Γράφει ο Γκουρντόν στο Faucheurs de nuit: «Υποστηρίζω ότι το πάθος του παιχνιδιού είναι το ευγενέστερο από όλα τα πάθη διότι τα συμπεριλαμβάνει όλα. Μία σειρά πετυχημένων χτυπημάτων μου προ­σφέρει μεγαλύτερη απόλαυση από όση μπορεί να αποκτήσει ύστερα, σε αρκετά χρό­νια, ένας άνθρωπος που δεν παίζει... Νομίζετε πως βλέπω μόνο το κέρδος στο χρυ­σάφι που κερδίζω; Κάνετε λάθος. Βλέπω τις χαρές που εξασφαλίζει και τις γεύομαι κυριολεκτικά. Έντονες κι ορμητικές, οι χαρές αυτές είναι πολύ γρήγορες για να μου προκαλέσουν αηδία και πολύ διαφορετικές για να μου προκαλέσουν ανία. Ζω εκατό ζωές σε μία. Όταν ταξιδεύω, μοιάζω με την ηλεκτρική σπίθα ... Όταν είμαι σφι­χτοχέρης και φυλάω τα γραμμάτιά μου, είναι επειδή ξέρω πολύ καλά την αξία του χρόνου όπως οι άλλοι άνθρωποι. Μια ικανοποίηση που θα είχα θα μου στοίχιζε χί­λιες άλλες ... Έχω τις απολαύσεις στο μυαλό μου και άλλες δεν θέλω» (Edouard Gourdon, Les faucheurs de nuit. Joueurs et Joueuses. Παρίσι, 1860, σ. 14-15). Με παρόμοιο τρόπο παρουσιάζει τα πράγματα ο Ανατόλ Φρανς στις ωραίες παρατηρή­σεις που κάνει για το παιχνίδι στο Jardin d’Epicure.

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 157

2 ’ αυτούς τους τελευταίους στίχους ο Μπωντλαίρ μετατρέπει την ανυπομονησία σ ’ ένα υπόστρωμα της μανίας του παιχνιδιού. Το βρή­κε μέσα του στην πιο καθαρή του υπόσταση. Η παραφορά του είχε την εκφραστική δύναμη της Iracundia* του Τζιόττο στην Πάδουα.

XΑν πιστέψει κανείς τον Μπερξόν, είναι η ανάκληση της duree που αποσπά από την ψυχή του ανθρώπου την έμμονη ιδέα του χρόνου. Ο Προυστ συντάχθηκε με τούτη την πεποίθηση και μέσα απ’ αυ­τήν διαμόρφωσε τις ασκήσεις με τις οποίες επεδίωξε σ’ όλη του τη ζωή να φέρει στο φως τα περασμένα, κορεσμένα όπως ήταν απ’ όλες τις αναμνήσεις που εισχώρησαν στους πόρους τους κατά την παραμονή τους στο ασυνείδητο. Ήταν ένας απαράμιλλος αναγνώ­στης των Ανθέων του κακού, διότι ένιωσε μια συγγένεια με αυτά στο έργο του. Δεν υπάρχει καμιά εξοικείωση με τον Μπωντλαίρ που να μην περιλαμβάνει την εμπειρία την οποία απεκόμισε απ’ αυτόν ο Προυστ. «Ο κόσμος του Μπωντλαίρ», λέει ο Προυστ, «είναι μια παράξενη διαίρεση του χρόνου όπου εμφανίζονται μόνο κάποιες σπάνιες αξιοσημείωτες ημέρες· πράγμα που εξηγεί τις συχνές εκφρά­σεις του είδους: "Αν κάποιο βράδυ” κ.λπ.» . Αυτές οι σημαντικές μέ­ρες είναι μέρες του χρόνου που ολοκληρώνει, για να μιλήσουμε όπως ο Joubert. Είναι μέρες της ενθύμησης. Δεν είναι σημαδεμένες από κανένα βίωμα. Δεν συνδέονται με τις υπόλοιπες, παρά μάλλον προ­βάλλουν έξω από το χρόνο. Αυτό που συνιστά το περιεχόμενό τους το συγκράτησε ο Μπωντλαίρ στην έννοια των correspondances. Τού­τη στέκει απροσδόκητα δίπλα σ ’ εκείνη της «μοντέρνας ομορφιάς».

Αφήνοντας κατά μέρος τη λόγια φιλολογία περί correspondances (είναι κοινό κτήμα των μυστικών ο Μπωντλαίρ τις συνάντησε στον Φουριέ), ο Προυστ δεν δίνει επομένως πολλή σημασία στις καλλιτε­χνικές παραλλαγές του πράγματος που παρέχονται από τη συναι­σθησία. Το ουσιαστικό είναι ότι οι ανταποκρίσεις συγκρατούν μια έννοια της εμπειρίας που συμπεριλαμβάνει λατρευτικά στοιχεία. Μό­νον ιδιοποιούμενος αυτά τα στοιχεία μπόρεσε ο Μπωντλαίρ να απο-

158 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τιμήσει πλήρως τι σήμαινε στ ’ αλήθεια η κατάρρευση της οποίος, ως νεωτερικός άνθρωπος, υπήρξε μάρτυρας. Μόνον έτσι μπόρεσε να την αναγνωρίσει ως την πρόκληση εκείνη, την αποκλειστικά γι ’ αυ­τόν προορισμένη, που αποδέχθηκε με τα Άνθη του κακού. Αν υ­πάρχει πράγματι μια μυστική αρχιτεκτονική αυτού του βιβλίου, στην οποία πολλές εικασίες αφιερώθηκαν, τότε ο κύκλος ποιημάτων που εγκαινιάζει τον τόμο θα πρέπει να· είναι αφιερωμένος σε κάτι το ανεπίστρεπτα χαμένο. Στον κύκλο αυτό εμπίπτουν δύο σονέτα, που είναι ταυτόσημα ως προς τα μοτίβα τους. Το πρώτο, με τον τίτλο «Correspondences», αρχίζει ως εξής:

La Nature est un temple ou de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles?L’homme y passe a travers des forets de symboles Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs echos qui de loin se confondent Dans une tenebreuse et profonde unite,Vaste comme la nuit et comme la clarte,Les parfums, les couleurs et les sons se repondent.

[Είναι ναός ή Φύσις δπου ζωνταναί στηλαι συγκεχυμένος λέξεις κάποτε έκφέρουσιν. Ό άνθρωπος έκεϊ πέρνα μέσω πυκνών δασών συμβόλων, άτινα μέ βλέμματα οικεία τόν παρατηρούν.

' Ως παρατεταμμέναι σμίγουσιν ήχοι άπό μακράν έν μια ενώσει ζοφερά, έν μια ένώσει ώς τό σκότος άχανεϊ καί ώς τό φώς, οΰτω άνταποκρίνονται τά χρώματα, οι φθόγγοι, καί τ ’ αρώματα.]

Αυτό που ο Μπωντλαίρ είχε κατά νου με τις ανταποκρίσεις μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια εμπειρία που ζητεί να εδραιωθεί ασφαλι­σμένη από κρίσεις. Τούτο είναι δυνατό μόνο στην περιοχή της λα­τρείας. Αν βγει απ’ αυτή την περιοχή, παρουσιάζεται ως «το ω­

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 159

ραίο». Στο ωραίο η λατρευτική αξία εμφανίζεται ως αξία της τέ-χνης*·

* Το ωραίο μπορεί να προσδιοριστεί διττά, κατά τη σχέση του προς την ιστορία και προς τη φύση. Και στις δύο αυτές αναφορές προβάλλει η επίφαση, το προβλημα­τικό στοιχείο του ωραίου. ( Όσον αφορά την πρώτη, ας γίνει μόνο μία νύξη. Το ω­ραίο κατά την ιστορική του ύπαρξη είναι ένα προσκλητήριο να πυκνώσουμε τις τά­ξεις εκείνων που το έχουν θαυμάσει παλιότερα. Η συγκίνηση που προκαλεί το ωραίο είναι ένα ad plures ire, όπως αποκαλούσαν οι Ρωμαίοι το θάνατο. Η επίφαση του ωραίου συνίσταται, σύμφωνα με αυτό τον προσδιορισμό, στο γεγονός ότι το ακριβές αντικείμενο που κυνηγά ο θαυμασμός δεν μπορεί να βρεθεί μέσα στο έργο. Ο θαυμα­σμός θερίζει ό,τι θαύμασαν σ’ αυτό οι προηγούμενες γενιές. Υπάρχει ένας λόγος του Γκαίτε που αναδεικνύει το καταστάλαγμα της σοφίας σ’ αυτό το σημείο: «Καθετί που έχει ασκήσει μεγάλη επίδραση δεν μπορεί στ’ αλήθεια πλέον να κριθεί».) Το ωραίο στη σχέση του με τη φύση μπορεί να οριστεί ως αυτό που «μόνο συγκαλυμμέ- νο παραμένει ουσιωδώς ίδιο με τον εαυτό του» (βλ. Neue deutsche Beitrage, επιμ. Hugo von Hofmannsthal. Μόναχο, 1925, II, 2, σ. 161 <δηλαδή Benjamin, «Goethes Wahlverwandtschaften»>). Οι correspondances μας πληροφορούν για την έννοια μιας τέτοιος συγκάλυψης. Μπορεί κανείς να τη χαρακτηρίσει, επιχειρώντας μια οπωσδή­ποτε τολμηρή σύντμηση, ως το «απεικονιστικό» στοιχείο του έργου τέχνης. Οι cor­respondances αποτελούν την αρχή μπροστά στην οποία παρουσιάζεται το αντικείμε­νο της τέχνης ως μια πιστή απεικόνιση και ακριβώς γι ’ αυτό ως κάτι το πέρα για πέρα προβληματικό. Αν επιχειρούσε κανείς να αναπαραγάγει με το υλικό της γλώσ­σας αυτή την «απορία», θα έπρεπε να ορίσει το ωραίο ως το αντικείμενο της εμπει­ρίας στο έδαφος της ομοιότητας. Ο ορισμός αυτός ανταποκρίνεται μάλλον στη διατύ­πωση του Βαλερύ: «Το ωραίο επιτάσσει ίσως τη δουλική μίμηση αυτού που μένει απροσδιόριστο μέσα στα πράγματα» (Valery, Autres Rhumbs. Παρίσι, 1934, σ. 167).' Οταν ο Προυστ επιστρέφει τόσο πρόθυμα σ ’ αυτό το αντικείμενο (που εμφανίζεται στο έργο του ως ο ξανακερδισμένος χρόνος), δεν μπορεί να πει κανείς ότι ξεφουρνίζει κάποιο νέο. Είναι μάλλον μια από τις πιο ενοχλητικές πλευρές του εγχειρήματος του οτι εικάζει διαρκώς και φλύαρα την προσοχή του στην έννοια του έργου τέχνης ως αντίγραφου, στην έννοια του ωραίου, κοντολογίς στην εντελώς ερμητική όψη της τέ­χνης. Μιλάει για την προέλευση και τις προθέσεις του έργου του με την ευχέρεια και την ευγένεια που θα ταίριαζε σ’ έναν εκλεπτυσμένο ερασιτέχνη. Κάτι αντίστοιχο υπάρχει στον Μπερξόν. Τα ακόλουθα λόγια, με τα οποία ο φιλόσοφος υπαινίσσεται οτι δεν μπορούν να αναμένονται όλα από μια εποπτεύουσα αναπαράσταση του ακα- τάπαυστου ρεύματος του γίγνεσθαι, έχουν έναν τόνο που θυμίζει Προυστ. «Μπορού­με να κάνουμε [μια τέτοια θεώρηση] να διαπερνά την καθημερινή ζωή μας και να αντλήσουμε χάρη σ’ αυτήν από τη φιλοσοφία μια ικανοποίηση ανάλογη μ ’ εκείνη της τέχνης, αλλά πιο συχνή, πιο συνεχή, πιο προσιτή επίσης στον κοινό θνητό» (Hen­ri Bergson, La pensee et le mouvant. Essais et conferences. Παρίσι, 1934, σ. 198). Ο Μπερξόν θεωρεί προσιτό αυτό που ο Βαλερύ διακρίνει καλύτερα, με τον τρόπο του Γ καίτε, ως το «εδώ» μέσα στο οποίο το ανεπαρκές καθίσταται γεγονός.

160 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Οι ανταποκρίσεις είναι τα δεδομένα της ενθύμησης. Δεν είναι διό­λου ιστορικά δεδομένα, αλλά δεδομένα της προϊστορίας. Αυτό που κάνει τις γιορτινές μέρες μεγάλες και σημαντικές είναι η συνάντηση με μια προηγούμενη ζωή. Αυτό κατέθεσε ο Μπωντλαίρ στο σονέτο με τον τίτλο «La vie anterieure». Οι εικόνες των σπηλαίων και των φυτών, των νεφών και των κυμάτων, που ανακαλεί η αρχή αυτού του δεύτερου σονέτου, ξεπροβάλλουν μέσα από τις θερμές αναθυμιάσεις δακρύων, που είναι δάκρυα της νοσταλγίας. «Ο περιπατητής, ατενί­ζοντας αυτές τις εκτάσεις που σκεπάζει το πένθος, νιώθει να ανεβαί­νουν ώς τα μάτια του τα δάκρυα της υστερίας, hysterical tears»59, γράφει ο Μπωντλαίρ στην παρουσίαση των ποιημάτων της Marceli- ne Desbordes-Valmore. Συγχρονικές ανταποκρίσεις, όπως αυτές που καλλιεργήθηκαν από τους συμβολιστές, δεν υπάρχουν. Το παρελθόν μουρμουρίζει μέσα στις αντιστοιχίες· και η τυπική εμπειρία τους έ­χει η ίδια τη θέση της σε μια προηγούμενη ζωή:

Les houles, en roulant les images des cieux,Melaient d’une ίβςοη solennelle et mystique Les tout-puissants accords de leur riche musique Aux couleurs du couchant reflate par mes yeux.

C’est la que j’ai vecu...60

[Οι σάλοι, που των ουρανών κυλούσαν τις εικόνες, μυστηριακά κ ’ επίσημα κι ανάκατα ταίριαζαν, τις πλούσιες τους μυριόβοες και μουσικές κορώνες με ρόδα δύσεων που βαθιά στα μάτια μου φαντάζαν.

... εκεί... περνούσα τον καιρό μου.]

Το γεγονός ότι η παλινορθωτική θέληση του Προυστ μένει δέ­σμια μέσα στα όρια της επίγειας ύπαρξης, ενώ εκείνη του Μπωντ­λαίρ τα ξεπερνάει, μπορεί να θεωρηθεί ως σύμπτωμα που δείχνει πόσο πιο αρχέγονες και ισχυρές εμφανίστηκαν οι αντίρροπες δυνά­μεις στον Μπωντλαίρ. Κι εκείνος πετυχαίνει ίσα ίσα το πιο ολοκλη­ρωμένο αποτέλεσμα όταν, καταβεβλημένος απ’ αυτές, φαίνεται να

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 161

τα παρατάει. To «Recueillement» ιχνογραφεί πάνω στον βαθύ ουρα­νό τις αλληγορίες των παλαιών χρόνων:

... vois se pencher les defuntes Annies,Sur les balcons du ciel, en robes surannees.81

[... Παλαιικά ντυμένα, ιδές τα ΧρόνιαΤα πεθαμένα, απ’ του ουρανού να γέρνουν τα μπαλκόνια.]

Στους στίχους αυτούς ο Μπωντλαίρ αρκείται να τιμήσει, υπό τη μορφή του παλιομοδίτικου, το παμπάλαιο που του ξέφυγε. Τα χρό­νια που εμφανίζονται στο μπαλκόνι ο Προυστ τα φαντάζεται να έ­χουν αδελφική σχέση μ ’ εκείνα στο Κομπραί, όταν στον τελευταίο τόμο του έργου του επανέρχεται στην εμπειρία που τον διαπέρασε καθώς γευόταν μια μαντλέν: «Στον Μπωντλαίρ ... αυτές οι ενθυμή­σεις, που είναι ακόμη περισσότερες, είναι προφανώς λιγότερο τυ­χαίες κι επομένως, κατά τη γνώμη μου, αποφασιστικές. Ο ίδιος ο ποιητής, με περισσότερη εκλογή και ανεμελιά, αναζητεί εκούσια, στη μυρωδιά μιας γυναίκας, για παράδειγμα, της κόμης και του στή­θους της, τις αναλογίες που θα τον εμπνεύσουν ανακαλώντας το γα­λάζιο του απέραντου και στρογγυλού ουρανού κι ένα λιμάνι γεμάτο φλόγες και κατάρτια»62. Αυτά τα λόγια είναι μια εξομολογητική προμετωπίδα στο έργο του Προυστ. Το τελευταίο έχει μια συγγέ­νεια μ ’ εκείνο του Μπωντλαίρ, που συγκέντρωσε τις μέρες της ενθύ­μησης σ’ ένα κληρικό έτος.

Όμως τα Άνθη του κακού δεν θα ήταν εκείνο που είναι αν αυτή ήταν η μόνη τους επιτυχία. Η μοναδικότητά τους συνίσταται πολύ περισσότερο στο γεγονός ότι από την αναποτελεσματικότητα της ίδιας παρηγοριάς, από την αφλογιστία της ίδιας ζέσης, από την α­ποτυχία του ίδιου έργου έβγαλαν ποιήματα που δεν υπολείπονται σε τίποτα εκείνων στα οποία οι ανταποκρίσεις γιορτάζουν το θρίαμβό τους. Το βιβλίο «Spleen et ideal» είναι ο πρώτος από τους κύκλους των Ανθέων του κακού. To ideal χαρίζει τη δύναμη της ενθύμησης· το spleen προσφέρει αντίθετα το σμήνος των δευτερολέπτων. Είναι ο άρχων τους, όπως ο Διάβολος είναι ο άρχων των ζωυφίων. Στη

162 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

σειρά των ποιημάτων που φέρουν τον τίτλο «Spleen» βρίσκεται το «Le gout du neant», όπου διαβάζει κανείς:

Le Printemps adorable a perdu son odeur!63

[Η λατρευτή άνοιξη έχασε την ευωδιά της!]

Στο στίχο αυτό ο Μπωντλαίρ λέει κάτι ακραίο με άκρα διακριτικό­τητα· αυτό τον κάνει αλάθητα δικό του. Η εσωτερική κατάρρευση της εμπειρίας την οποία κάποτε στο παρελθόν μοιραζόταν ομολο- γείται με τη λέξη perdu. Η οσμή είναι το απρόσιτο καταφύγιο της m&noire involontaire. Δύσκολα συνδέεται με μια οπτική παράστα­ση· απ ’ όλες τις αισθητηριακές εντυπώσεις θα ταιριάξει μόνο με την ίδια οσμή. Αν η αναγνώριση ενός αρώματος έχει περισσότερο από κάθε άλλη ανάμνηση το προνόμιο να παρηγορεί, ίσως αυτό συμβαί­νει επειδή ναρκώνει βαθιά τη συνείδηση του χρόνου που περνάει. Έ ­να άρωμα πνίγει χρόνια ολόκληρα μέσα στο άρωμα που θυμίζει. Αυ­τό κάνει τον παραπάνω στίχο του Μπωντλαίρ πέρα για πέρα απα­ρηγόρητο. Για όποιον δεν μπορεί πια να αποκτήσει καμιά εμπειρία δεν υπάρχει παρηγοριά. Όμως δεν είναι παρά αυτή ακριβώς η αδυ­ναμία που συνιστά την αληθινή ουσία της οργής. Ο οργισμένος «δεν θέλει ν ’ ακούσει κουβέντα»· το αρχέτυπό του ο Τίμων λυσσομανάει αδιακρίτως ενάντια στους ανθρώπους- δεν είναι πια σε θέση να δια­κρίνει τον δοκιμασμένο φίλο από τον θανάσιμο εχθρό. Ο d’Aurevilly αναγνώρισε με οξυδέρκεια αυτή την κατάσταση στον Μπωντλαίρ· τον βλέπει σαν έναν Τίμωνα «που θα είχε την ιδιοφυία του Αρχίλο­χου»64. Η οργή μετρά με τις εκρήξεις της το ρυθμό των δευτερόλε­πτων, στον οποίο έχει περιπέσει ο μελαγχολικός.

Et le Temps m’engloutit minute par minute,Gimme la neige immense un corps pris de roideur.65

[Ο Χρόνος με καταπίνει στιγμή τη στιγμήΌπως το απέραντο χιόνι, ένα ξυλιασμένο κορμί.]

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 163

Οι στίχοι αυτοί ακολουθούν αμέσως τους προαναφερθέντες. Στο spleen ο χρόνος είναι εκπραγματισμένος· τα λεπτά σκεπάζουν τον άνθρωπο σαν νιφάδες. Αυτός ο χρόνος είναι ανιστορικός, όπως εκεί­νος της memoire involontaire. Αλλά στο spleen η αντίληψη του χρό­νου είναι υπερφυσικά οξυμένη· κάθε δευτερόλεπτο βρίσκει τη, συνεί­δηση έτοιμη να ανακόψει το σοκ που εκείνο φέρνει*.

Η χρονολογία, που θέτει τη συμμετρία της υπεράνω της διάρ­κειας, δεν μπορεί ωστόσο να πάψει να εμπεριέχει ανομοιογενή, δια­κεκριμένα αποσπάσματα. Ο συνδυασμός της αναγνώρισης μιας ποιό­τητας με τη μέτρηση της ποσότητας ήταν το έργο των ημερολο­γίων, που με τις εορτάσιμες ημέρες αφήνουν ελεύθερες κατά κάποιο τρόπο τις θέσεις της ενθύμησης. Q άνθρωπος που έχει χάσει την εμ­πειρία νιώθει εξοβελισμένος από το ημερολόγιο. Ο άνθρωπος της μεγαλούπολης γνωρίζει αυτό το συναίσθημα τις Κυριακές, ο Μπωντ­λαίρ το έχει avant la lettre σ ’ ένα από τα ποιήματα με τον τίτλο «Spleen».

Des cloches tout a coup sautent avee furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent a geindre opiniatrement.66

[ Άξαφνα τότε ακούγονται καμπάνες φρενιασμένες, πύυ το φριχτό τους ουρλιαχτό στους ουρανούς σκορπάνε καθώς ψυχές που τριγυρνούν απάτριδες, χαμένες, κι αρχίζουνε θρηνητικά με πείσμα να βογγάνε.]

* Στο μυστικής έμπνευσης κείμενό του «Colloquy of Monos and Una» ο Πόε εισή- γαγε κατά κάποιο τρόπο στην duree το άδειο πέρασμα του χρόνου στο οποίο παρα- δίδεται το υποκείμενο του spleen, που φαίνεται να αντιλαμβάνεται ως αληθινή μακα­ριότητα την απαλλαγή του από τη φρίκη αυτού του κακού. Είναι μια «έκτη αίσθηση» που προσφέρεται στον εκλιπόντα υπό μορφή δώρου, προκειμένου να εξαγάγει μια αρμονία από το πέρασμα του χρόνου. Τούτη βέβαια διαταράσσεται πολύ εύκολα από το ρυθμό του δείκτη των δευτερολέπτων. «Φαινόταν να έχει αναβλύσει μέσα στο μυα­λό εκείνο που κανένας λόγος δεν θα μπορούσε ούτε icav μια αόριστη ιδέα του να μετα­φέρει σε μια απλώς ανθρώπινη νοημοσύνη. Επιτρέψτε μου να το ονομάσω "παλμό του νοητικού εκκρεμούς” . Ήταν η ηθική ενσάρκωση της αφηρημενης ανθρώπινης

164 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Οι καμπάνες που κάποτε ανήκαν στις εορτάσιμες μέρες εξοβελίστη­καν, όπως οι άνθρωποι, έξω από το ημερολόγιο. Μοιάζουν με τις φτωχές ψυχές που αγωνίζονται πολύ, αλλά δεν έχουν ιστορία. Αν ο Μπωντλαίρ στο spleen και στη vie anterieure κρατά στα χέρια του τα διάσπαρτα συστατικά μιας γνήσιας ιστορικής εμπειρίας, ο Μπερξόν με την παράσταση που σχημάτισε για την duree αποξενώ­θηκε πολύ περισσότερο από την ιστορία. «Ο μεταφυσικός Μπερξόν αποσιωπά το θάνατο» . Το γεγονός ότι από την duree του Μπερξόν απουσιάζει ο θάνατος την απομονώνει από την ιστορική (καθώς και από μια προϊστορική) τάξη πραγμάτων. Η έννοια της action του Μπερξόν απουσιάζει κατ ’ ανάλογο τρόπο. Ο «κοινός νους» που δια­κρίνει τον «άνθρωπο της πράξης» υπήρξε πνευματικός πατέρας της68. Η duree από την οποία έχει εξαλειφθεί ο θάνατος έχει το θλι­βερό ατελεύτητο ενός διακοσμητικού σχεδίου. Αυτό αποκλείει την εισχώρηση της παράδοσης*. Είναι η πεμπτουσία ενός βιώματος που κορδώνεται μέσα στα δανεικά ρούχα της εμπειρίας. To spleen αντιθέ- τως εκθέτει το βίωμα στη γυμνότητά του. Ο μελαγχολικός βλέπει με τρόμο τη γη να επαναστρέφεται σε μια γυμνή φυσική κατάσταση. Καμιά πνοή ιστορίας δεν την τυλίγει. Καμιά αύρα. Έτσι αναδύεται στους στίχους του «Gout du neant» που ακολουθούν τους προανα- φερμένους:

Je contemple d’en haut le globe en sa rondeur,Et je n’y cherche plus l’abri d’une cahute.69

ιδίας του Χρόνου. Με την απόλυτη εξισορρόπηση αυτής της κίνησης -ή μιας τέ­τοιος - ρυθμίστηκαν οι κύκλοι των ίδιων των σφαιρών του στερεώματος. Με τη βοή- i θειά της μέτρησα τις αρρυθμίες του ρολογιού πάνω από το τζάκι και των ρολογιών j των παρευρισκομένων. Η ελάχιστη απόκλιση από το αληθινό μέτρο... με επηρέαζε ί όπως οι παραβιάσεις της αφηρημένης αλήθειας συνηθίζουν, πάνω στη γη, να επηρεά- ! ζουν την ηθική αντίληψη» (Poe, ό.π., σ. 336-337). |

* Ο εκφυλισμός της εμπειρίας αναγγέλλεται στον Προυστ με την αρραγή πραγ- 5 μάτωση του τελικού σκοπού. Τίποτε δεν είναι πιο αριστοτεχνικό από τον περιστα- σιακό τρόπο, αλλά και τίποτε πιο συνεπές από τον σταθερό τρόπο, με τον οποίο προσπαθεί να πει στον αναγνώστη: η λύτρωση είναι η δική μου ιδιωτική γιορτή.

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 165

[Ατενίζω από ψηλά της γης τη σφαίραΚαι δεν ζητώ εκεί πια τη σκέπη μιας καλύβας.]

XIΑν ονομάσει κανείς αύρα ενός αντικειμένου που προσφέρεται στη θεώρηση τις παραστάσεις οι οποίες, εγκατεστημένες στη memoire involontaire, τείνουν να συγκεντρωθούν γύρω απ’ αυτό, τότε η αύρα του αντικειμένου μιας θεώρησης αντιστοιχεί ακριβώς στην εμπειρία που κατακαθίζει ως άσκηση σ’ ένα αντικείμενο χρήσης. Οι μέθοδοι που στηρίχθηκαν στη φωτογραφική μηχανή και στις μεταγενέστερες αντίστοιχες συσκευές διευρύνουν το πεδίο της memoire volontaire- δίνουν τη δυνατότητα οποιαδήποτε στιγμή να διατηρηθεί μέσω της συσκευής ένα συμβάν σε εικόνα και ήχο. Γίνονται έτσι ουσιώδης επι­τεύγματα μιας κοινωνίας στην οποία η άσκηση συρρικνώνεται. Η δαγκεροτυπία είχε για τον Μπωντλαίρ κάτι το εμπρηστικό και το τρομακτικό· τα θέλγητρά της ήταν προορισμένα κατ’ αυτόν «να αιφνιδιάσουν» και «να θαμπώσουν»70. Διαισθάνθηκε λοιπόν, μολονό­τι οπωσδήποτε δεν διέβλεψε, τη συνάρτηση που προαναφέρθηκε. Καθώς προσπαθούσε πάντα να κρατά μια θέση για τον νεωτερικό άνθρωπο, ιδίως δε στην τέχνη να του την παραχωρεί, συντάχθηκε και με τη φωτογραφία . Κάθε φορά που την ένιωθε απειλητική ζη­τούσε να ρίξει την ευθύνη στις «κακές εφαρμογές της προόδου»71. Ο­μολογούσε πάντως ότι αυτές ευνοούνταν από την «ανοησία» της με­γάλης μάζας. «Τούτο το είδωλολατρικό πλήθος αναζητούσε ένα ι­δεώδες αντάξιό του και ανάλογο της φύσης του ... Ένας εκδικητικός θεός εισάκουσε τις προσευχές αυτού του πλήθους. Ο Νταγκέρ έγινε ο μεσσίας' του» . Παρ ’ όλα αυτά ο Μπωντλαίρ προσπαθεί να φτά- σει σε μια πιο συμφιλιωτική θεώρηση. Η φωτογραφία μπορεί να ι­διοποιείται ανενόχλητη τα εφήμερα πράγματα, που δικαιούνται «μια θέση μέσα στα αρχεία της μνήμης μας», αρκεί να σταματάει πριν από «την περιοχή του άπιαστου και του φανταστικού»: πριν α­πό εκείνη της τέχνης, όπου έχει θέση μόνον αυτό στο οποίο «ο άν­θρωπος προσθέτει κάτι από την ψυχή του»73. Η κρίση είναι δύσκολο

166 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

να θεωρηθεί σολομώντεια. Η διαρκής ετοιμότητα της ηθελημένης, έλλογης ανάμνησης, που ευνοείται από την τεχνική της αναπαραγω­γής, περικόπτει τον ελεύθερο χώρο της φαντασίας. Η τελευταία μπορεί ίσως να εννοηθεί ως η δύναμη να διαμορφώνει κανείς επιθυ­μίες ενός ιδιαίτερου είδους· τέτοιες που για την εκπλήρωσή τους να προορίζεται «κάτι ωραίο». Και πάλι ο Βαλερύ προσδιόρισε ακριβέ­στερα από τ ι θα εξαρτιόταν αυτη η εκπλήρωση: «Αναγνωρίζουμε [το έργο τέχνης] από τούτο το χαρακτηριστικό γεγονός ότι καμιά «ιδέα» που αυτό μπορεί να ξυπνήσει μέσα μας, καμιά πράξη που μας υποβάλλει δεν το τελειώνει ούτε το εξαντλεί: μπορεί κανείς να μυρίζει όσο θέλει ένα λουλούδι που του πάει στην όσφρηση, δεν μπο­ρεί να ξεμπλέξει μ ’ αυτό το άρωμα που η απόλαυσή του αναζωογο­νεί την ανάγκη· και δεν υπάρχει ανάμνηση ούτε σκέψη ούτε πράξη που να ακυρώνει την επίδρασή του και να μας ελευθερώνει αοφφώς από τη δύναμή του. Νά τ ι επιδιώκει αυτός που θέλει να κάνει έργο τέχνης·»''. Ένας ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα μ ’ αυτή τη θεώρη­ση, προσφέρει στο βλέμμα εκείνο που το μάτι δεν χορταίνει να βλέπει. Αυτό που στον πίνακα εκπληρώνει την επιθυμία, η ο­ποία μπορεί να προβληθεί στην αφετηρία του, θα ήταν κάτι που θρέφει αδιάκοπα αυτή την επιθυμία. Είναι επομένως σαφές τι χωρί­ζει τη φωτογραφία από τον πίνακα καθώς και γιατί δεν μπορεί να υπάρξει μια μοναδική αρχή «διαμόρφωσης» που να υπερκαλύπτει και τα δύο: για το βλέμμα που δεν μπορεί να χορτάσει κοιτάζοντας έναν πίνακα η φωτογραφία είναι μάλλον ό,τι το φαγητό για την πεί­να ή το ποτό για τη δίψα.

Η κρίση της καλλιτεχνικής απόδοσης που σκιαγραφείται κατ ’ αυτό τον τρόπο μπορεί να παρασταθεί ως αναπόσπαστο μέρος μιας κρίσης στην ίδια την αντίληψη. - Αυτό που κάνει ακόρεστη την από­λαυση του ωραίου είναι η εικόνα του πρότερου κόσμου, τον οποίο ο Μπωντλαίρ παρουσιάζει καλυμμένο από τα δάκρυα της νοσταλγίας. «Ach, du warst in abgelebten Zeiten / Meine Schwester oder meine Frau» [«Α, υπήρξες σε περασμένους χρόνους / η αδελφή μου ή η γυ­ναίκα μου»] - τούτη η ομολογία είναι ο φόρος που το ωραίο ως τέ­τοιο μπορεί να απαιτεί. Ενόσω η τέχνη επιδιώκει το ωραίο και το

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 167

«αποδίδει», οσοδήποτε απλά, το ανασύρει (όπως ο Φάουστ την Ελέ­νη) μέσα απο το βάθος του χρόνου*. Τούτο δεν συμβαίνει πια με την τεχνική αναπαραγωγή. (Σ ’ αυτήν το ωραίο δεν έχει καμιά θέση.) Όταν ο Προυστ διαμαρτύρεται για την ένδεια και την έλλειψη βά­θους στις εικόνες της Βενετίας που του παρουσιάζει η memoire νο- lontaire, γράφει ότι και μόνο η λέξη «Βενετία» έκανε τούτο το θη­σαυρό των εικόνων να φαίνεται τόσο άνοστος όσο και μια έκθεση φωτογραφιών75. Αν θεωρηθεί πως το διακριτικό γνώρισμα των εικό­νων οι οποίες αναδύονται μέσα από τη memoire involontaire είναι ότι έχουν μια αύρα, τότε η φωτογραφία συμβάλλει αποφασιστικά στο φαινόμενο της «παρακμής της αύρας». Αυτό που θα πρέπει να φαινόταν απάνθρωπο, θα ’ λεγε κανείς θανάσιμο, στη δαγκεροτυπία ήταν το (παρατεταμένο άλλωστε) κοίταγμα μέσα στη συσκευή, α­φού η συσκευή δέχεται την εικόνα του ανθρώπου χωρίς να του επι­στρέφει το βλέμμα του. Όμως στο βλέμμα ενυπάρχει η προσδοκία της ανταπόκρισης αυτού στο οποίο προσφέρεται. Όπου η προσδο­κία αυτή (η οποία μπορεί να προσηλωθεί εξίσου σ ’ ένα νοητό βλέμ­μα στο πεδίο της σκέψης όσο και σε ένα βλέμμα με τη στενή έννοια του όρου) βρίσκει ανταπόκριση, εκεί η εμπειρία της αύρας δοκιμάζε­ται στην πληρότητά της. «Η αντιληπτικότητα», όπως θεωρεί ο Νο- βάλις, είναι «ένα είδος προσοχής»76. Η αντιληπτικότητα για την ο­ποία μιλάει κατ ’ αυτό τον τρόπο δεν είναι άλλη από εκείνη της αύ­ρας. Η εμπειρία της αύρας στηρίζεται επομένως στη μεταφορά μιας μορφής αντίδρασης από την ανθρώπινη κοινωνία, όπου συνηθίζεται, στη σχέση του άψυχου ή της φύσης με τον άνθρωπο. Αυτός που τον κοιτούν ή που πιστεύει ότι τον κοιτούν γυρίζει το βλέμμα. Εμπει- ρώμαι την αύρα ενός φαινομένου σημαίνει ότι του δανείζω την ικανό­τητα να γυρίσει το βλέμμα**. Σ ’ αυτό αντιστοιχούν τα ευρήματα της

* Η στιγμή μιας τέτοιος επιτυχίας σημαδεύεται η ίδια ως ανεπανάληπτη. Αυτή είναι η βάση του κατασκευαστικού σχεδίου του έργου του Προυστ: καθεμιά από τις καταστάσεις στις οποίες ο χρονογράφος κυριεύεται από την πνοή του χαμένου χρό­νου γίνεται χάρη σ ’ αυτό ασύγκριτη και αποσπάται από την ακολουθία των ημερών.

* * Η χορηγία αυτή είναι μια αστείρευτη πηγή της ποίησης. Όπου ο άνθρωπος, το ζωο ή κάτι το άψυχο, έχοντας προικιστεί γι ’ αυτό από τον ποιητή, ανοίγουν τα

168 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

memoire involontaire. (Τούτα άλλωστε είναι ανεπανάληπτα: ξεφεύ­γουν από την ανάμνηση που ζητεί να τα ενσωματώσει. Με αυτό τον τρόπο στηρίζουν μια έννοια της αύρας που εμπερικλείει την «ανεπα­νάληπτη εμφάνιση ενός απόμακρου»77. Αυτός ο προσδιορισμός έχει το πλεονέκτημα ότι κάνει εμφανή τον λατρευτικό χαρακτήρα του φαινομένου. Το κατεξοχήν απόμακρο είναι αυτό που παραμένει α­προσπέλαστο: πράγματι το απροσπέλαστο είναι μια κορυφαία ιδιό­τητα της λατρευτικής εικόνας.) Η εξοικείωση του Προυστ με το πρό­βλημα της αύρας δεν χρειάζεται υπογράμμιση. Παρ ’ όλα αυτά αξί­ζει να σημειωθεί ότι το θίγει περιστασιακά με έννοιες που εμπεριέ­χουν τη θεωρία του: «Ορισμένα πνεύματα που αγαπούν το μυστήριο θέλουν να πιστεύουν ότι τα αντικείμενα διατηρούν κάτι από τα μά­τια που τα κοίταξαν» (σίγουρα λοιπόν και τη δύναμη της ανταπό­κρισης σ' αυτά),«... ότι τα μνημεία και οι πίνακες δεν μας παρουσιά­ζονται παρά κάτω από το αισθητό πέπλο που τους έχουν υφάνει η αγάπη και ο θαυμασμός τόσων ζηλωτών επί αιώνες. Αυτή η χίμαι­ρα», καταλήγει υπεκφεύγοντας ο Προυστ, «θα γινόταν αληθινή αν τη μετέθεταν στο πεδίο της μόνης πραγματικότητας που ισχύει για τον καθένα, στο πεδίο της δικής του αισθητότητας»78. Συγγενής, αλλά πιο προωθημένος χάρη στον αντικειμενικό του προσανατολισμό, εί­ναι ο ορισμός του Βαλερύ για την αντίληψη κατά τη διάρκεια του ονείρου, στην οποία αποδίδει την ιδιότητα της αύρας. «Όταν λέω ότι βλέπω το τάδε πράγμα, δεν διατυπώνω μια εξίσωση ανάμεσα σε μένα και το πράγμα ... Όμως στο όνειρο υπάρχει εξίσωση. Τα πράγματα που βλέπω με βλέπουν όσο τα βλέπω κι εγώ»79. Ίδιας τάξης με την ονειρική αντίληψη είναι η φύση εκείνου του ναού για τον οποίο λέχθηκε ότι

μάτια, έλκουν το βλέμμα του- το βλέμμα της φύσης που αφυπνίστηκε μ ’ αυτό τον τρόπο ονειρεύεται και έλκει τον ποιητή πίσω από το όνειρό της. Και οι λέξεις μπο­ρούν να έχουν την αύρα τους. Ο Καρλ Κράους το έδειξε ως εξής: «Απ’ όσο κοντΰτε- ρα κοιτάει κανείς μια λέξη, από τόσο μακρύτερα εκείνη του γυρίζει το βλέμμα» (Karl Kraus, Pro domo et mundo. Μόναχο, 1912 [Ausgewahlte Schriften 4], σ. 164 [ελλ. έκδ.: Κ. Κράους, Ρήσεις χαα αντιρρήσεις, Opera 1990, Αθήνα].

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 169

L’homme y passe a travers des forets de symboles,Qui l’observent avec des regards familiers.

[... Ό άνθρωπος έκεϊ πέρνα μέσω πυκνών δασών συμβόλων, άτινα μέ βλέμματα οικεία τόν παρατηρούν,]

Όσο καλύτερα γνώριζε το θέμα ο Μπωντλαίρ τόσο πιο αδιάψευ­στα ενεγράφη στο λυρικό του έργο η παρακμή της αύρας. Τούτο έγινε με τη μορφή ενός κρυπτογραφήματος· το συναντά κανείς σε όλα σχεδόν τα σημεία των Ανθέων του κακού όπου στο βλέμμα α­ναδύεται μέσα από το ανθρώπινο μάτι. ( Ό τι ο Μπωντλαίρ δεν το χρησιμοποίησε προσχεδιασμένα είναι αυτονόητο.) Το ζήτημα είναι ότι εκείνο στο οποίο προσβλέπει ο άνθρωπος παραμένει ανεπλήρω- το. Ο Μπωντλαίρ περιγράφει μάτια για τα οποία θα έλεγε κανείς ότι έχουν χάσει την ικανότητα να κοιτάζουν. Όμως, χάρη σ’ αυτή τους την ιδιότητα, είναι προικισμένα μ ’ ένα θέλγητρο από το οποίο πληρώνεται ένα μεγάλο, ίσως το κυριότερο, μέρος από τα έξοδα των ορμών του. Μέσα στο μαγικό κύκλο αυτών των ματιών ο Sexus στον Μπωντλαίρ αποχωρίστηκε από τον Eros. Αν οι στίχοι της Se- lige Sehnsucht

Keine Ferne macht dich schwierig,Kommst geflogen und gebaunt

[Κανένα απόμακρο δεν σε εμποδίζει Έρχεσαι πετώντας και μαγεμένος]

πρέπει να θεωρούνται ως η κλασική περιγραφή του έρωτα που είναι κορεσμένος από την εμπειρία της αύρας, δύσκολα θα βρεθούν στη λυρική ποίηση στίχοι που να μπορούν να αντιπαραταχθούν σε αυτούς πιο αποφασιστικά από εκείνους του Μπωντλαίρ:

Je t’adore a 1’egal de la voute nocturne,0 vase de tristesse, o grande tacitume,Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,

170 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Et que tu me parais, ornement de mes nuits,Plus ironiquement accumuler les lieues Qui separent mes bras des immensites bleues.80

[Σε λατρεύω το ίδιο με το θόλο της νύχτας Ω δοχείο της θλίψης, ω μεγάλη σιωπηλή,Κι ακόμη πιο πολύ σ ’ αγαπώ όσο μου φεύγεις,Κι όσο μοιάζεις, ωραία, της νυχτιάς μου στολίδι,Με ειρωνεία περισσή να καλύπτεις τις λεύγες εκείνεςΠου χωρίζουν την αγκάλη μου απ’ τις γαλάζιες απεραντοσύνες.]

Τ α βλέμματα θα επιδρούσαν τόσο πιο καταλυτικά όσο πιο απόλυτη θα ήταν η απουσία του θεωμένου, η οποία θα έπρεπε να αντιμετω­πιστεί μέσα τους. Σ ε μάτια-καθρέφτες παραμένει αμείωτη. Γ ι ’ αυ­τό ακριβώς τούτα τα μάτια δεν γνωρίζουν τίποτε για το απόμακρο. Ο Μπωντλαίρ ενσωμάτωσε τη στιλπνότητά τους σε μια επιτήδεια ρίμα:

Plonge tes yeux dans les yeux fixes Des Satyresses ou des Nixes.81

[Βύθισε τα μάτια σου μες στα ακίνητα μάτια Των θηλυκών σατύρων ή των νυμφών.]

Γυναίκες-σάτυροι και νύμφες δεν ανήκουν πια στην οικογένεια των ανθρώπινων όντων. Έχουν αποχωρήσει. Με τρόπο αξιομνημόνευτο ο Μπωντλαίρ ενέβαλε στο ποίημα το βλέμμα που έχει επιβαρυνθεί από το απόμακρο regard familier82. Αυτός που δεν έκανε οικογένεια προίκισε τη λέξη familier με μια υφή κορεσμένη από υπόσχεση και από απάρνηση. Περιέπεσε σε μάτια δίχως βλέμμα και υποτάσσεται χωρίς αυταπάτες στη σφαίρα επιρροής τους.

Tes yeux, illumines ainsi que des boutiques Et des ifs flamboyants dans les fetes publiques,Usent insolemment d’un pouvoir emprunte.83

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 171

[Τα μάτια σου σα μαγαζιών βιτρίνες φωτισμένα ή σαν πυροτεχνήματα σε φέστες αναμένα, αυθάδικα, με δανεική δύναμη πάντα δρούνε.]

«Η βλακεία», γράφει ο Μπωντλαίρ σε μια από τις πρώτες δημοσιεύ­σεις του, «είναι συχνά το στολίδι της ομορφιάς1 αυτή δίνει στα μάτια εκείνη τη θλιμμένη διαύγεια των μαυριδερών ελών κι εκείνη την ε­λαιώδη ηρεμία των τροπικών υδάτων»84. 'Οταν τέτοια μάτια παίρ­νουν ζωή, είναι εκείνη του αρπακτικού, που περιμένοντας να δει το θήραμα λαμβάνει ταυτόχρονα τις προφυλάξεις του. ( Έτσι είναι η πόρνη, που προσέχει τους περαστικούς ενώ φυλάγεται ταυτόχρονα από τους αστυνομικούς. Τον φυσιογνωμικό τύπο που γεννά αυτός ο τρόπος ζωής ξαναβρήκε ο Μπωντλαίρ στα πολυάριθμα φύλλα που αφιέρωσε στην πόρνη ο Γκυ. «Στυλώνει το βλέμμα στον ορίζοντα, όπως το αρπακτικό· ίδιο ξεστράτισμα, ίδια ράθυμη περίσπαση κι α­κόμη, καμιά φορά, ίδια προσήλωση»85.) Ό τι το μάτι του ανθρώπου της μεγαλούπολης έχει υπερφορτωθεί με προστατευτικές λειτουρ­γίες είναι ολοφάνερο. Μια λιγότερο ορατή απαίτηση που του επι­βάλλεται επισημαίνει ο Ζίμμελ. «'Οποιος βλέπει χωρίς να ακούει είναι πολύ... πιο ανήσυχος από εκείνον που ακούει χωρίς να βλέπει. Εδώ βρίσκεται κάτι χαρακτηριστικό... της μεγαλούπολης. Οι αμοι­βαίες σχέσεις των ανθρώπων στις μεγαλουπόλεις ... διακρίνονται α­πό μια σαφή υπεροχή της δραστηριότητας του ματιού σε σχέση μ ’ εκείνη της ακοής. Η κύρια αιτία γι ’ αυτό είναι τα δημόσια μέσα συγ­κοινωνίας. Πριν από την ανάπτυξη των λεωφορείων, των σιδηροδρό­μων, των τραμ στον 19ο αιώνα, οι άνθρωποι δεν βρίσκονταν αναγ­κασμένοι να κοιτάζονται επί πολλά λεπτά ή και ώρες χωρίς να α­πευθύνουν το λόγο ο ένας στον άλλον»86.

Το προστατευτικό βλέμμα στερείται την ονειρική απώλεια μέσα στο απόμακρο. Μπορεί να φτάσει στο σημείο να αισθανθεί κάτι σαν ηδονή για τον εξευτελισμό του. Με αυτή την έννοια θα μπορούσαν να διαβαστούν οι ακόλουθες περίεργες προτάσεις. Στο Salon de 1859 ο Μπωντλαίρ αφήνει τα ζωγραφικά τοπία να παρελάσουν για να κλείσει με την εξής ομολογία: «Θέλω να οδηγηθώ πίσω στα διορά­

ματα, που η τεράστια και βάναυση μαγεία τους ξέρει να μου επι­βάλλει μια χρήσιμη ψευδαίσθηση. Προτιμώ να βλέπω κάποια σκηνι­κά θεάτρου, όπου βρίσκω, καλλιτεχνικά εκφρασμένα και τραγικά συγκεντρωμένα, τα πιο πολύτιμα όνειρά μου. Τούτα τα πράγματα, επειδή είναι ψεύτικα, βρίσκονται απείρως πιο κοντά στο αληθινό, ενώ οι περισσότεροι από τους ζωγράφους τοπίων που διαθέτουμε είναι ψεύτες, επειδή ακριβώς αμέλησαν να πουν ψέματα» . Τείνει να δώσει κανείς λιγότερη αξία στη «χρήσιμη ψευδαίσθηση» απ’ ό,τι στην « τραγική συγκέντρωση». Ο Μπωντλαίρ επιμένει στη μαγεία του απόμακρου- εκτιμά το τοπίο με μέτρο ακριβώς τις ζωγραφιές στους πάγκους των πανηγυριών. Θέλει άραγε να δει τη μαγεία του απόμακρου να εμβολίζεται, όπως πρέπει να συμβαίνει στον παρατη­ρητή που πλησιάζει υπερβολικά σε μια θέα; Το μοτίβο αυτό εισέδυ­σε σ ’ έναν από τους μεγάλους στίχους των Ανθεων του κακού:

La Plaisir vaporeux fuira vers Phorizon88Ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse.

[Η Ηδονή καθώς ατμός στους ουρανούς θα σβήσεικαι σα συλφίδα θα κρυφτεί μες τη δεντροσχισμάδα.]

XII

Τ α Άνθη του καίκού είναι το τελευταίο λυρικό έργο που είχε ευρω­παϊκή απήχηση· κανένα μεταγενέστερο δεν ξεπέρασε μια περισσό­τερο ή λιγότερο περιορισμένη γλωσσική περιοχή. Θα πρέπει να προστεθεί εδώ ότι ο Μπωντλαίρ συγκέντρωσε σχεδόν αποκλειστικά τις παραγωγικές του δυνατότητες σ ’ αυτό το ένα βιβλίο. Και τέλος δεν μπορεί να αρνηθεί κανείς ότι ορισμένα απο τα μοτίβα του, με τα οποία καταπιάστηκε η παρούσα μελέτη, καθιστούν προβληματική τη δυνατότητα λυρικής ποίησης. Αυτή η τριπλή πραγματικότητα προσδιορίζει ιστορικά τον Μπωντλαίρ. Δείχνει ότι στάθηκε απα­ρέγκλιτα προσηλωμένος στην υπόθεσή του. Απαρέγκλιτα διατήρησε

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΜΟΤΙΒΑ ΣΤΟΝ ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ 173

ο Μπωντλαίρ τη συνείδηση της αποστολής του. Έφτασε μάλιστα να διακηρύξει ως στόχο του τη «δημιουργία ενός στερεότυπου»89. Ε ­κεί έβλεπε τη συνθήκη κάθε μελλοντικού ποιητή. Για όσους δεν έδει­χναν να στέκονται στο ύψος της δεν είχε σπουδαία γνώμη. «Πίνετε ζωμούς αμβροσίας; Τρώτε κοτολέτες από την Πάρο; Πόσα δίνουν για μια λύρα στο ενεχυροδανειστήριο του Μον ντε Πιετέ;»90 Ο λυρι­κός ποιητής με το φωτοστέφανο είναι για τον Μπωντλαίρ απηρχαι­ωμένος. Τον έβαλε στη θέση του κομπάρσου σ’ ένα πεζογράφημα που έχει τον τίτλο «Απώλεια φωτοστέφανου». Το κείμενο ήρθε κα­θυστερημένα στο φως. Στο πρώτο ξεδιάλεγμα των καταλοίπων του απορρίφθηκε ως «ακατάλληλο προς δημοσίευση». Μέχρι σήμερα έ­χει περάσει απαρατήρητο στη φιλολογία περί Μπωντλαίρ.

«Α! Τ ι βλέπω! εσείς εδώ, αγαπητέ μου; Εσείς, σ ’ ένα κακόφημο μέρος! Εσείς, που πίνετε την πεμπτουσία! Εσείς, που τρώτε αμβρο­σία! Αλήθεια, έχω κάθε λόγο να εκπλήσσομαι.

— Αγαπητέ μου, γνωρίζετε πόσο τρέμω τα άλογα και τις άμα­ξες. Μόλις πριν από λίγο, καθώς διέσχιζα το βουλεβάρτο, με μεγάλη βιασύνη, και πηδούσα στη λάσπη, ανάμεσα σ’ αυτό το κινούμενο χάος, όπου ο θάνατος καταφθάνει καλπάζοντας την ίδια ώρα απ’ όλες τις μεριές, το φωτοστέφανό μου, σε μια απότομη κίνηση, γλί­στρησε από το κεφάλι μου μέσα. στο βούρκο της μακάσφαλτου. Δεν βρήκα το θάρρος να το περιμαζέψω. Έκρινα λιγότερο δυσάρεστο να χάσω τα διάσημά μου από να σπάσω κανένα κόκαλο. Κι έπειτα, εί­πα με το νου μου, κάθε εμπόδιο για καλό. Μπορώ τώρα να τρι- γυρνάω ινκόγκνιτο, να κάνω ποταπές πράξεις και να παραδοθώ στην κραιπάλη, όπως οι απλοί θνητοί. Και να ’ μαι, ολόιδιος μ ’ εσάς, κα­θώς βλέπετε!

— Θα έπρεπε τουλάχιστον να ανακοινώσετε την απώλεια αυτού του φωτοστέφανου, ή να ζητήσετε να το βρει η αστυνομία.

— Μα την πίστη μου! όχι. Καλά είμαι εδώ. Μόνον εσείς με ανα­γνωρίσατε. Άλλωστε η αξιοπρέπεια μου είναι βαρετή. Κι έπειτα σκέφτομαι με πολλή χαρά πως κάποιος κακός ποιητής θα το περιμαζέ­ψει και θα στολίσει αναίσχυντα το κεφάλι του μ ’ αυτό. Τι απόλαυση! να κάνω κάποιον ευτυχισμένο, και μάλιστα κάποιον που θα με κάνει

174 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

να γελώ! Σκεφτείτε τον X ή τον ΨΊ Χα! τι αστείο που θα ’ναι»91*.Το ίδιο μοτίβο υπάρχει στα ημερολόγια- το τέλος διαφέρει. Ο

ποιητής ξανασηκώνει γρήγορα το φωτοστέφανο. Τώρα όμως τον α­νησυχεί το συναίσθημα πως το τυχαίο περιστατικό είναι κακό προμή-

92νυμα .Ο συντάκτης αυτών των γραμμών δεν είναι κανένας πλάνης. Η

εμπειρία που καταθέτουν είναι κατά ειρωνικό τρόπο η ίδια με εκείνη που ο Μπωντλαίρ εμπιστεύεται εν παρόδω, χωρίς οποιαδήποτε στολίδια, στην ακόλουθη φράση: «Perdu dans ce vilain monde, cou- doyepar les foules, je suis comme un homme lasse dont l’oeil ne voit en arriere, dans les annees profondes, que desabusement et amertume, et, devant lui, qu’un orage ou rien de neuf nest contenu, ni enseig- nement ni douleur»93. Απ’ όλες τις εμπειρίες που έκαναν τη ζωή; του αυτή που ήταν, ο Μπωντλαίρ ξεχωρίζει ως αποφασιστική και μοναδική το γεγονός ότι τιμήθηκε με σπρωξιές από το πλήθος. Η λάμψη ενός πλήθους που κινείται και εμψυχώνεται από μόνο του, με την οποία ήταν ερωτευμένος ο πλάνης, είχε ξεθωριάσει γι ’ αυτόν. - Για να βάλει καλά στο νου του τη χυδαιότητα του πλήθους φαντάζε-;· ται τη μέρα που ακόμη και οι χαμένες γυναίκες, οι απόβλητες, θα έχουν φτάσει στο σημείο να μιλούν υπέρ μιας ταχτοποιημένης ζωής,: να καταδικάζουν οριστικά την ελευθεριότητα και να μην έχουν αφή- ■ σει τίποτα όρθιο πέρα από το χρήμα. Προδομένος απ’ αυτές τις τε·*’ λευταίες συμμάχους του ο Μπωντλαίρ τα βάζει με το πλήθος- τθΐ κάνει με την αδύναμη οργή εκείνου που τα βάζει με τη βροχή ή row άνεμο. Έτσι είναι φτιαγμένο το βίωμα, στο οποίο ο Μπωντλαίρΐ έδωσε τη βαρύτητα μιας εμπειρίας. Προσδιόρισε το τίμημα ένανΤ|1 του οποίου μπορεί να αποκτήσει κανείς την αίσθηση της νεωτερικό-| τητας: τη συντριβή της αύρας μέσα στο βίωμα του σοκ. Η συγ-< κατάνευσή του σ ’ αυτή τη συντριβή του στοίχισε ακριβά. Είναι ό* μως ο νόμος της ποίησής του. Αυτή μετεωρίζεται στον ουρανό της Δεύτερης Αυτοκρατορίας σαν «ένα αστέρι χωρίς ατμόσφαιρα»94. J

* Δεν αποκλείεται η αφορμή γι ’ αυτή τη σημείωση να ήταν ένα παθογενές σο*Μ Τόσο πιο αποκαλυπτική είναι τότε η μορφή που το μεταπλάθει μέσα στο έργο ttU Μπωντλαίρ. Λ

[3]Κεντρικό Πάρκο

Ξυλογραφία του 17ου, at., που διάλεξε ο Μπωντλαίρ για προμετωπίδα των Ανθέων του Καχού (2η έκδοση).

Η υπόθεση του Λαφόργκ για τη συμπεριφορά του Μπωντλαίρ στο μπορντέλο θέτει την όλη ψυχαναλυτική θεώρηση που αφιερώνει στον Μπωντλαίρ υπό το κατάλληλο πρίσμα. Η θεώρηση αυτή συμβαδίζει βήμα προς βήμα με τη συμβατική εκείνη της «ιστορίας της λογοτε­χνίας».

Η ιδιαίτερη ομορφιά της αρχής τόσων ποιημάτων του Μπωντλαίρ: η ανάδυση από την άβυσσο.

Ο Γκεόργκε μετέφρασε το spleen et ideal ως «Trubsinn und Vergei­stigung») και βρήκε έτσι την ουσιαστική σημασία του ιδεώδους στον Μπωντλαίρ.

Αν μπορεί να πει κανείς ότι η μοντέρνα ζωή είναι για τον Μπωντ­λαίρ το απόθεμα των διαλεκτικών εικόνων, εξυπακούεται τότε ότι ο Μπωντλαίρ αντιμετώπισε τη μοντέρνα ζωή όπως ο 17ος αιώνας την αρχαιότητα.

Αν φανταστεί κανείς πόσο έπρεπε ο Μπωντλαίρ ως ποιητής να σέ­βεται τις δικές του θέσεις, τις δικές του εκφράσεις και τα δικά του ταμπού και με πόση ακρίβεια, από την άλλη μεριά, ήταν προσδιορι­σμένα τα καθήκοντα της ποιητικής του εργασίας, τότε ένα -ηρωικό στοιχείο υπεισέρχεται στη μορφή του.

[1 ]

178 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

[2]To spleen ως φράγμα κατά του πεσιμισμού. Ο Μπωντλαίρ δεν είναι πεσιμιστής. Δεν είναι, διότι σ’ αυτόν το μέλλον φέρει ένα ταμπού. Τούτο είναι που διακρίνει σαφέστατα τον ηρωισμό του από εκείνον του Νίτσε. Δεν υπάρχει στον Μπωντλαίρ κανενός είδους σκέψη για το μέλλον της αστικής κοινωνίας κι αυτό είναι εκπληκτικό αν ληφθεί υπόψη ο χαρακτήρας των προσωπικών του σημειώσεων. Με αυτό το μοναδικό δεδομένο μπορεί να εκτιμηθεί πόσο λίγο υπολόγιζε στις εντυπώσεις για να εξασφαλίσει τη διάρκεια του έργου του και πόσο μοναδολογική είναι η δομή των Ανθέων του κακού.

Η δομή των Ανθέων του κακού δεν προσδιορίζεται από κάποια ιδιο­φυή διάταξη των ποιημάτων ούτε, ακόμη περισσότερο, από ένα μυ­στικό κλειδί- έγκειται στον ανελέητο αποκλεισμό κάθε λυρικου θέ­ματος που δεν έχει σημαδευτεί από την πιο μύχια οδυνηρή εμπειρία του Μπωντλαίρ. Και επειδή ακριβώς ο Μπωντλαίρ γνώριζε πως η οδύνη του, το spleen, το taedium vitae είναι πανάρχαιο, ήταν σε θέση να αφήσει πάνω του, με τη μεγαλύτερη ακρίβειοί, τη σφραγίδα της δικής του εμπειρίας. Αν επιτρέπεται μια εικασία, είναι η εξής: λίγα πράγματα πρέπει να του έδωσαν τόσο μεγάλη ιδέα για την πρωτο­τυπία του όσο η ανάγνωση των Ρωμαίων σατιρικών.

[3]

Η «αποτίμηση» ή απολογία προσπαθεί να συγκαλύψει τα επανα- στατικά στοιχεία της ιστορικής διαδρομής. Την ενδιαφέρει ιδιαίτερα να κατασκευάσει μία συνέχεια. Αποδίδει σημασία μόνο σ ’ εκείνα τ *ί στοιχεία του έργου που έχουν ήδη γίνει συστατικά της επίδρασης του. Της διαφεύγουν οι απόκρημνοι βράχοι και οι αιχμηρές προεξο-! χές που προσφέρουν στήριγμα σε όποιον θέλει να πάει πιο περα. ·;ί

Το κοσμικό ρίγος στον Βικτόρ Ουγκό δεν έχει ποτέ το χαρακτήρα? του γυμνού τρόμου που μάστιζε τον Μπωντλαίρ στην κατάσταση; του spleen. Ήρθε στον ποιητή από έναν αστρικό χώρο συναφή προς

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 179

το εσωτερικό [interieur] όπου εκείνος ένιωθε οικεία. Σ ’ αυτό τον κόσμο των πνευμάτων ένιωθε πραγματικά οικεία. Είναι το συμπλή­ρωμα της ζεστασιάς του σπιτικού του, που ούτε αυτό είναι απαλ­λαγμένο από τρόμο.

«Dans le coeur immortel qui toujours veut fleurir» [Στην αθάνατη καρδιά που θέλει πάντα ν ’ ανθίσει] - για την ερμηνεία των Ανθέων του κακού και της στειρότητας. Οι vendanges στον Μπωντλαίρ - η πιο βαρύθυμη λέξη του (semper eadem· l’impr£vu).

Αντίφαση ανάμεσα στη θεωρία των φυσικών ανταποκρίσεων και την άρνηση της φύσης. Πώς μπορεί να επιλυθεί;

Άστατες εξορμήσεις, μυστικοπάθεια, αιφνιδιαστικές αποφάσεις - υπηρετούν την κρατική λογική2 της Δεύτερης Αυτοκρατορίας και χαρακτηρίζουν τον Ναπολέοντα Γ '. Συνιστούν το αποφασιστικό ge- stus στις θεωρητικές εξαγγελίες του Μπωντλαίρ.

[4]

Το κρίσιμο νέο ένζυμο που, εισερχόμενο στο taedium vitae, το με­ταλλάσσει σε spleen, είναι η αυτοαλλοτρίωση. Από την ατέρμονη α­ναγωγή της σκέψης, η οποία στο Ρομαντισμό επιδόθηκε παίζοντας στην επέκταση του ζωτικού χώρου σε πάντα ευρύτερους κύκλους και ταυτόχρονα στη συρρίκνωσή του σε πάντα στενότερα προσαρμοσμέ­να πλαίσια, απέμεινε στη θλίψη του Μπωντλαίρ μόνο το tete-a-tete sombre et limpide του υποκειμένου με τον εαυτό του. Εδώ έγκειται η συγκεκριμένη «σοβαρότητα») του Μπωντλαίρ. Αυτή ακριβώς εμπό­δισε τον ποιητή να αφομοιώσει πραγματικά την Καθολική κοσμο­θεώρηση, η οποία συμφιλιώνεται με την αλληγορική μόνον υπό την κατηγορία του παιχνιδιού. Η φαινομενικότητα της αλληγορίας εδώ δεν ομολογείται πλέον όπως στο μπαρόκ.

Ο Μπωντλαίρ δεν αφέθηκε στο ρεύμα κανενός στυλ και δεν είχε κα­μιά σχολή. Αυτό δυσκόλεψε πολύ την υποδοχή του.

Η εισαγωγή της αλληγορίας απαντά με πολύ πιο σημαίνοντα τρό- " πο στην ίδια κρίση της τέχνης με την οποία έμελλε να αντιπαρατε- θεί γύρω στο 1852 η θεωρία του l’art pour 1’art. Αυτή η κρίση της τέχνης είχε τη βάση της τόσο στην τεχνική όσο και στην πολιτική κατάσταση.

180________________________________________ ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ 1

[5]

Υπάρχουν δύο θρύλοι για τον Μπωντλαίρ. Τον έναν τον διέδωσε ο ίδιος και σ ’ αυτόν εμφανίζεται ως τέρας και φόβητρο των αστών. Ο άλλος δημιουργήθηκε με το θάνατό του και θεμελίωσε τη φήμη του. ΐ Σ ’ αυτόν εμφανίζεται ως μάρτυρας. Τούτο το πλαστό θεολογικό | φωτοστέφανο πρέπει να αφανιστεί ολοσχερώς. Σχετικά με αυτό το | φωτοστέφανο η διατύπωση της Monnier. {

$Μπορεί να πει κανείς: το ρίγος της ευτυχίας τον διαπέρασε- για τη·| δυστυχία δεν μπορεί να ειπωθεί κάτι ανάλογο. Στη φυσική κοιτά- j στάση η δυστυχία δεν μπορεί να διεισδύσει μέσα μας. ITo spleen είναι το συναίσθημα που αντιστοιχεί στην καταστροφή! διαρκείας. 1

Η ιστορική πορεία, όπως παρουσιάζεται υπό την έννοια της κατα*| στροφής, δεν μπορεί ουσιαστικά να έχει περισσότερες απαιτήσεις « | | πό τον σκεπτόμενο απ’ ό,τι το καλειδοσκόπιο στο χέρι ενός παιδιού^ που με κάθε στροφή διαλύει όλη την υπάρχουσα τάξη μέσα σε νέα. Η εικόνα έχει το δίκιο της και το έρεισμά της. Οι έννοιες τω$| κρατούντων ήταν ανέκαθεν οι καθρέφτες χάρη στους οποίους εδραίων νόταν η εικόνα μιας «τάξης». - Το καλειδοσκόπιο πρέπει να owe τριβεί. |

Ο τάφος ως το κρυφό δωμάτιο όπου ο Eros και ο Sexus διευθετού την παλαιά τους διαμάχη. !

Τα άστρα είναι στον Μπωντλαίρ η μαγική εικόνα του εμπορεύματοΐ Είναι το διαρκώς ίδιο σε μεγάλες μάζες. "j

·.>·?;

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 181

Η απαξίωση του κόσμου των πραγμάτων στην αλληγορία υποσκελί­ζεται μέσα στον ίδιο τον κόσμο των πραγμάτων από το εμπόρευμα.

[6]To Jugendstil3 πρέπει να παρουσιαστεί ως η δεύτερη απόπειρα της τέχνης να συμβιβαστεί με την τεχνική. Η πρώτη ήταν ο ρεαλισμός. Γ ι ’ αυτόν το πρόβλημα βρισκόταν λίγο-πολύ στη συνείδηση των καλλιτεχνών που ανησύχησαν με τις νέες μεθόδους της τεχνικής της αναπαραγωγής (βλ. στα υλικά της εργασίας για την αναπαραγω­γή4). Το πρόβλημα ως τέτοιο είχε ήδη υποστεί απώθηση στο Jugend- stil, το οποίο δεν ένιωθε πια να απειλείται από τον ανταγωνισμό της τεχνικής. Τόσο περιεκτικότερη και επιθετικότερη ήταν λοιπόν η κριτική της τεχνικής που κρύβεται μέσα του. Μέλημά του είναι στο βάθος να αναστείλει την τεχνική εξέλιξη. Η προσφυγή του σε τεχνι­κά μοτίβα προκύπτει από την απόπειρα να ...

Αυτό που στον Μπωντλαίρ ήταν αλληγορία, στον Rollinat έχει ξεπέ- σει σε είδος.

Το μοτίβο της perte d’aureole να δουλευτεί ως η πλέον αποφασιστι­κή αντίθεση προς τα μοτίβα του Jugendstil.

Η ουσία ως μοτίβο του Jugendstil.

Γράφω ιστορία σημαίνει ότι δίνω στις χρονολογίες τη φυσιογνωμία τους.

Εκπόρνεύση του χώρου με το χασίς, όπου αυτός υπηρετεί καθετί που έχει υπάρξει (spleen).

Στο spleen ο ενταφιασμένος είναι το «υπερβασιακό υποκείμενο» της ιστορικής συνείδησης.

Το φωτοστέφανο ενδιέφερε ιδιαίτερα το Jugendstil. Ποτέ ο ήλιος δεν ήταν πιο ικανοποιημένος μέσα στο ακτινοβόλο στεφάνι του* ποτέ το

182 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

μάτι του ανθρώπου δεν ακτινοβολούσε περισσότερο απ’ ό,τι στον Fidus5.

[7]

Το μοτίβο του ανδρογύνου, της λεσβίας, της στείρας γυναίκας πρέπει να εξεταστεί σε συνάρτηση με την καταστροφική δύναμη της αλλη- γορικής πρόθεσης. -Πρώτα πρέπει να εξεταστεί η άρνηση του «φυσι­κού»- σε συνάρτηση με τη μεγαλούπολη ως το θέμα του ποιητή.

Meryon: η θάλασσα των σπιτιών, τα ερείπια, τα σύννεφα, μεγαλείο και σαθρότητα του Παρισιού.

Η αντίθεση αρχαιότητας και νεωτερικότητας πρέπει να μετατεθεί από τη ρεαλιστική συνάφεια, υπό την οποία εμφανίζεται στον Μπωντλαίρ, στην αλληγορική.

To spleen παρεμβάλλει αιώνες μεταξύ της παρούσας και της μόλις βιωμένης στιγμής. Είναι αυτό που ακούραστα παράγει «αρχαιότη­τα».

Στον Μπωντλαίρ η «νεωτερικότητα» δεν στηρίζεται ούτε αποκλει­στικά ούτε προπάντων στην ευαισθησία. Μέσα της εκφράζεται ένας ύψιστος αυθορμητισμός· η νεωτερικότητα στον Μπωντλαίρ είναι μία κατάκτηση· έχει μια αρματωσιά. Φαίνεται ότι ο μόνος που το πρόσεξε αυτό ήταν ο Ζυλ Λαφόργκ, όταν μίλησε για τον «αμερικα- νισμό» του Μπωντλαίρ.

[8]Ο Μπωντλαίρ δεν είχε τον ανθρωπιστικό ιδεαλισμό ενός Βικτόρ Ουγκό ή ενός Λαμαρτίνου. Δεν διέθετε την αισθαντικότητα ενός Μυσσέ. Δεν έβρισκε ικανοποίηση στην εποχή του, όπως ο Γκωτιέ, ούτε μπόρεσε να καλλιεργήσει αυταπάτες γι ’ αυτήν όπως ο Λεκόντ ντε Λιλ. Δεν του έλαχε, όπως στον Βερλαίν, να βρει καταφύγιο στην ευσέβεια ούτε, όπως στον Ρεμπώ, να μεγαλώσει τη νεανική δύναμη

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 183

της λυρικής ορμής προδίδοντας την ωριμότητα. Όσο πλούσιος σε πληροφορίες είναι με την τέχνη του ο ποιητής τόσο αδυνατεί να βρει διεξόδους απέναντι στην εποχή του. Η ίδια η «νεωτερικότητα», για την ανακάλυψη της οποίος τόσο υπερηφανευόταν, πόσο αλήθεια τον χτύπησε. Οι ισχυροί της Δεύτερης Αυτοκρατορίας δεν εξομοιώθη­καν προς τα πρότυπα της αστικής τάξης που προέβαλε ο Μπαλζάκ. Και η νεωτερικότητα έγινε τελικά ένας ρόλος τον οποίο μόνο ο ίδιος ο Μπωντλαίρ μπορούσε να κρατήσει. Ένας ρόλος τραγικός, για τον οποίο ο ερασιτέχνης που ελλείψει άλλων δυνάμεων έπρεπε να τον αναλάβει έπλαθε συχνά μια κωμική φιγούρα, όπως οι ήρωες που είχε προσφέρει με τον καλύτερο τρόπο το χέρι του Ντωμιέ υπό τις επι­δοκιμασίες του Μπωντλαίρ. Όλα αυτά ο Μπωντλαίρ αναμφίβολα τα γνώριζε. Οι εκκεντρικότητες στις οποίες έβρισκε ευχαρίστηση ή­ταν ο τρόπος που διάλεξε για να το δείξει. Επομένως δεν ήταν σί­γουρα ούτε σωτήρας ούτε μάρτυρας ούτε καν ήρωας. Είχε όμως κάτι από το μίμο, ο οποίος πρέπει να παραστήσει τον «ποιητή» μπροστά σε ένα κοινό και σε μία κοινωνία που δεν χρειάζεται πλέον τον αυθεν­τικό ποιητή και δεν του δίνει έδαφος παρά μόνο για να κάνει το μίμο.

[9]

Η νεύρωση παράγει το είδος μαζικής κατανάλωσης μέσα στην ψυχι­κή οικονομία. Τούτο παίρνει εκεί τη μορφή της ιδεοληψίας που εμ­φανίζεται πάντοτε ίδια σε αναρίθμητα αντίτυπα μέσα στο νοικοκυ­ριό του νευρωτικού. Αντιστρόφως η αντίληψη της αιώνιος επιστρο­φής στον Μπλανκί έχει τη μορφή ιδεοληψίας.

Η αντίληψη της αιώνιας επανόδου μετατρέπει το ίδιο το ιστορικό γίγνεσθαι σε μαζικό προϊόν. Όμως αυτή η σύλληψη φέρει και από άλλη άποψη —στην πίσω πλευρά της, θα έλεγε κανείς—το ίχνος των οικονομικών περιστάσεων στις οποίες οφείλει την ξαφνική της επι- καιρότητα. Τούτη προβάλλει τη στιγμή που η ασφάλεια των βιοτι­κών συνθηκών μειώνεται εξαιρετικά λόγω της επιταχυνόμενης αλ­ληλοδιαδοχής των κρίσεων. Η αντίληψη της αιώνιας επανόδου αν­

184 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τλούσε την αίγλη της από το γεγονός ότι, σε κάθε περίπτωση, δεν μπορούσε πλέον να αναμένεται μία επάνοδος των συνθηκών σε δια­στήματα μικρότερα από εκείνα στα οποία, υπό το πρίσμα αυτής της αντίληψης, διετίθετο η αιωνιότητα. Η επάνοδος καθημερινών δεδομέ­νων γινόταν πολύ βαθμιαία κάπως αραιότερη και έτσι μπόρεσε να αφυπνιστεί το αμυδρό προαίσθημα πως θα έπρεπε να αρκεστεί κα­νείς στα κοσμικά δεδομένα. Κοντολογίς, η συνήθεια άρχισε να πα- ραιτείται από ορισμένα δικαιώματά της. Ο Νίτσε λέει: «Αγαπώ τις σύντομες συνήθειες», ο δε Μπωντλαίρ αδυνατούσε να αναπτύξει πά­γιες συνήθειες στη ζωή του.

[10]Στο δρόμο των παθών που διανύει ο μελαγχολικός οι αλληγορίες εί­ναι οι σταθμοί. Η θέση του σκελετού στην ερωτολογία του Μπωντ­λαίρ; «L’elegance sans nom de l’humaine armature».

Η ανικανότητα είναι το θεμέλιο του δρόμου των παθών που διανύει η ανδρική σεξουαλικότητα. Ιστορικός πίνακας τούτης της ανικανό­τητας. Από αυτήν προκύπτει τόσο η πρόσδεση του άνδρα στην αγ­γελική εικόνα της γυναίκας όσο και ο φετιχισμός του. Πρέπει να ση­μειωθεί η ευκρίνεια και η ακρίβεια που χαρακτηρίζει την εμφάνιση γυναικών στον Μπωντλαίρ. Η «ποιητική αμαρτία» του Κέλλερ, «Να επινοήσουμε γλυκιές εικόνες γυναικών / Τέτοιες που η πικρή η γη δεν τις κρατάει», σίγουρα δεν είναι η δική του. Οι εικόνες γυναι­κών του Κέλλερ έχουν τη γλυκύτητα της χίμαιρας διότι έχει προβά­λει πάνω τους τη δική του ανικανότητα. Ο Μπωντλαίρ παραμένει στις γυναικείες του μορφές πιο ακριβής, κοντολογίς πιο Γ άλλος, ε­πειδή το φετιχιστικό και το αγγελικό στοιχείο σχεδόν ποτέ δεν εμ­φανίζονται μαζί σ’ αυτόν, όπως στον Κέλλερ.

Κοινωνικά αίτια της ανικανότητας: η φαντασία της αστικής τάξης έπαψε να ασχολείται με το μέλλον των παραγωγικών δυνάμεων που αυτή απελευθέρωσε. (Σύγκριση ανάμεσα στις κλασικές της ουτοπίες και σ ’ εκείνες των μέσων του 19ου αιώνα.) Για να μπορέσει να α­

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 185

σχοληθεί περαιτέρω με αυτό το μέλλον, η αστική τάξη θα έπρεπε όντως να παραιτηθεί πρώτα πρώτα από την αντίληψή της περί ει­σοδήματος. Στην εργασία για τον Φουκς έδειξα πώς συναρτάται η συγκεκριμένη «ζεστασιά» των μέσων του 19ου αιώνα με αυτό τον καλά θεμελιωμένο ακρωτηριασμό της κοινωνικής φαντασίας. Σε σύ­γκριση με τις μελλοντολογικές εικόνες αυτής της κοινωνικής φαν­τασίας, η επιθυμία απόκτησης παιδιών ίσως να είναι απλώς ένα α­σθενέστερο διεγερτικό της ικανότητας. Πάντως η θεωρία του Μπωντλαίρ για τα παιδιά ως τα όντα που βρίσκονται εγγύτερα στο peche original προδίδει πολλά σ’ αυτό το σημείο.

[11]Η συμπεριφορά του Μπωντλαίρ στη λογοτεχνική αγορά: χάρη στη βαθιά εμπειρία του γύρω από τη φύση του εμπορεύματος, ο Μπωντ­λαίρ στάθηκε ικανός, ή αναγκασμένος, να αναγνωρίσει την αγορά ως αντικειμενική αρχή (πβ. το conseils aux jeunes litterateurs). Χάρη στις διαπραγματεύσεις του με τους εκδότες βρισκόταν αδιάκοπα σε επαφή με την αγορά. Μέθοδοί του —η δυσφήμιση (Μυσσέ), η contre- faQon (Ουγκό). Ο Μπωντλαίρ ήταν ίσως ο πρώτος που συνέλαβε την ιδέα μιας πρωτοτυπίας προσανατολισμένης στην αγορά, η οποία γι ’ αυτό ακριβώς ήταν τότε πιο πρωτότυπη από κάθε άλλη (creer un poncif). Αυτή η creation περιέκλειε μια κάποια μισαλλοδοξία. Ο Μπωντλαίρ ήθελε μια θέση για τα ποιήματά του και για το σκοπό αυτό έπρεπε να εκτοπίσει άλλους. Υποβάθμισε ορισμένες ποιητικές ελευθερίες των ρομαντικών μέσα από τον κλασικό τρόπο με τον ο­ποίο χειρίστηκε τον αλεξανδρινό στίχο, καθώς και την ποιητική του κλασικισμού μέσα από τα οικεία σ ’ αυτόν φαινόμενα έκπτωσης και ρήξης στον κλασικό στίχο. Κοντολογίς τα ποιήματά του περιελάμ- βαναν ιδιαίτερα μέτρα για τον εκτοπισμό εκείνων που τα ανταγωνί­ζονταν.

186 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

[12]Η μορφή του Μπωντλαίρ υπεισέρχεται με αποφασιστικό τρόπο στη φήμη του. Η ιστορία του υπήρξε για τη μικροαστική μάζα των ανα­γνωστών μια image d’Epinal, η εικονογραφημένη «σταδιοδρομία ενός ακόλαστου». Η εικόνα αυτή συνέβαλε πολύ στη φήμη του Μπωντ­λαίρ - έστω κι αν αυτοί που τη διέδωσαν δεν συγκαταλέγονται και τόσο στους φίλους του. Πάνω σε τούτη την εικόνα επικάθησε μια άλλη, που η επίδρασή της υπήρξε πολύ μικρότερη σε εύρος, αλλά γι ’ αυτό ίσως και σταθερότερη στο χρόνο: εδώ ο Μπωντλαίρ εμφανίζε­ται ως φορέας ενός αισθητικού πάθους, όπως το συνέλαβε την ίδια εποχή ο Κίρκεγκωρ (στο Ε ίτε είτε). Καμιά θεώρηση του Μπωντ­λαίρ δεν μπορεί να φτάσει στο βάθος των πραγμάτων, αν δεν συν- διαλλαγεί με την εικόνα της ζωής του. Στην πραγματικότητα η εικό­να αυτή προσδιορίζεται από το γεγονός ότι εκείνος συνειδητοποίησε πρώτος και με τον πιο πολυσήμαντο τρόπο πως η αστική τάξη ήταν έτοιμη να άρει την εντολή της στον ποιητή. Ποια κοινωνική εντολή θα μπορούσε να πάρει τη θέση της; Σε καμιά κοινωνική τάξη δεν μπορούσε να αναζητηθεί· έπρεπε να συναχθεί ταχύτατα από την α­γορά και τις κρίσεις της. Τον Μπωντλαίρ απασχολούσε όχι η προ­φανής βραχυπρόθεσμη αλλά η λανθάνουσα και μακροπρόθεσμη ζή­τηση. Τα Άνθη του κακού δείχνουν πως την εκτίμησε σωστά. Ό­μως το μέσον της αγοράς, δια του οποίου αυτή φανερωνόταν, προσ­διόριζε έναν τρόπο παραγωγής και ζωής που διέφερε πολύ από εκεί­νον των προγενέστερων ποιητών. Ο Μπωντλαίρ ήταν αναγκασμένος να διεκδικεί την αξιοπρέπεια του ποιητή σε μια κοινωνία που δεν είχε πλέον καμιά αξιοπρέπεια να διαθέσει. Εξ ου και η bouffonnerie των τρόπων του.

[13]

Με τον Μπωντλαίρ ο ποιητής αναγγέλλει για πρώτη φορά ότι διεκ- δικεί την αξία της επίδειξής του. Ο Μπωντλαίρ υπήρξε ιμπρεσάριος

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 187

του εαυτού του. Η perte d’aur^ole αγγίζει πρώτον απ’ όλους τον ποιητή. Εξ ου και η μυθομανία του.

Τ α σχολαστικά θεωρήματα σύμφωνα με τα οποία εννοήθηκε το l’art pour l’art, όχι μόνο από τους τότε υποστηρικτές του, αλλά προπάν­των από την ιστορία της λογοτεχνίας (για να μη μιλήσουμε για τους σημερινούς του υποστηρικτές), καταλήγουν απλά και ωραία στη φρά­ση: η ευαισθησία είναι το αληθινό αντικείμενο της ποίησης. Η ευαι­σθησία είναι εκ φύσεως πάσχουσα. Αν δοκιμάζει την υψηλότερη συγ­κρότηση, τον περιεκτικότερο προσδιορισμό της στον ερωτισμό, τότε βρίσκει την απόλυτη τελείωση, που συμπίπτει με τη μεταρσίωσή της, στο πάθος. Η ποιητική του l’art pour l’art πέρασε άθικτη στο ποιητικό πάθος των Ανθέων του κακού.

Άνθη στολίζουν τους μεμονωμένους σταθμούς αυτού του Γολγοθά. Είναι τα άνθη του κακού.

Ό ,τι θίγει η αλληγορικη πρόθεση αποκόπτεται από τις συναρτήσεις της ζωής: συντρίβεται και συντηρείται ταυτόχρονα. Η αλληγορία προσκολλάται στα ερείπια. Δίνει την εικόνα της παγωμένης ανησυ­χίας7. Η καταστροφική ορμή του Μπωντλαίρ πουθενά δεν ενδιαφέ- ρεται να εξαλείψει αυτό που πέφτει στο δρόμο της.

Η περιγραφή του συγκεχυμένου δεν είναι το ίδιο με μια συγκεχυμένη περιγραφή.

«Attendre c’est la vie» του Βικτόρ Ουγκό — η σοφία της εξορίας.

Το νέο απαρηγόρητο του Παρισιού (βλ. το χωρίο περί croquemorts) εισχωρεί ως ουσιαστικό στοιχείο στην εικόνα της νεωτερικότητας (βλ. Veuillot D 2, 2).

[14]

Η μορφή της λεσβίας γυναίκας ανήκει με την αυστηρή έννοια στα ηρωικά πρότυπα του Μπωντλαίρ. Αυτό εκφράζεται από τον ίδιο

188 ΒΑΑΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

στη γλώσσα του σατανισμού του. Μπορεί να εννοηθεί εξίσου καλά σε μια μη μεταφυσική, κριτική γλώσσα που συλλαμβάνει την ανα­γνώριση της «νεωτερικότητας» από τη μεριά του στην πολιτική της σημασία. Ο 19ος αιώνας άρχισε να συγκαταλέγει ανεπιφύλακτα τη γυναίκα στη διαδικασία της παραγωγής εμπορευμάτων. Όλοι οι θεωρητικοί συμφωνούσαν ότι έτσι κινδύνευε η ιδιαίτερη θηλυκότητα της, ότι με το πέρασμα του χρόνου θα εμφανίζονταν κατ ’ ανάγκην στη γυναίκα ανδρικά χαρακτηριστικά. Ο Μπωντλαίρ επιδοκιμάζει αυτά τα χαρακτηριστικά' την ίδια στιγμή όμως θέλει να αμφισβητή­σει την οικονομική τους εξάρτηση. Έρχεται έτσι να δώσει έναν κα­θαρά σεξουαλικό τόνο σ’ αυτή την εξελικτική τάση της γυναίκας. Το πρότυπο της λεσβίας εκθέτει τη διαμαρτυρία της «νεωτερικότη- τας» κατά της τεχνικής εξέλιξης. (Θα ήταν σημαντικό να εξακριβω­θεί πώς η αποστροφή του προς τη Γεωργία Σάνδη έχει το υπόβαθρό της σ’ αυτή τη συνάρτηση.)

Η γυναίκα στον Μπωντλαίρ: η πολυτιμότερη λεία στο «Θρίαμβο της Αλληγορίας» — η ζωή που σημαίνει το θάνατο. Η ιδιότητα αυτή ανήκει με τον πιο αμετάκλητο τρόπο στην πόρνη. Είναι το μοναδικό πράγμα που δεν μπορεί να παζαρέψει κανείς μαζί της και για τον Μπωντλαίρ είναι το μόνο που μετράει.

[15]

Η διακοπή της κίνησης του κόσμου — αυτή ήταν η βαθύτερη επιθυ­μία του Μπωντλαίρ. Η επιθυμία του Ιησού του Ναυή. Όχι τόσο η προφητική: διότι δεν σκέφθηκε την επιστροφή. Απ’ αυτή την επιθυ­μία πήγαζε η βιαιότητά του, η ανυπομονησία του και η οργή του- απ’ αυτήν πήγαζαν άλλωστε και οι ακατάπαυστες προσπάθειες που έκανε να πλήξει την καρδιά του κόσμου ή να τον κοιμίσει με το τρα­γούδι του. Λόγω αυτής της επιθυμίας συνοδεύει με τις παροτρύνσεις του το θάνατο στα έργα του.

Πρέπει να υποθέσει κανείς ότι τα αντικείμενα που συνιστούν το κέν­τρο της ποίησης του Μπωντλαίρ δεν ήταν προσπελάσιμα μέσα από

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 189

σχεδιασμένη και προσανατολισμένη προσπάθεια: εκείνα τα κρίσιμα νέα αντικείμενα —τη μεγάλη πόλη, τη μάζα—δεν τα σκόπευε ούτε ο ίδιος ως τέτοια. Δεν είναι αυτά η μελωδία που έχει στο. νου του. Είναι μάλλον ο σατανισμός, το spleen και ο παραστρατημένος ερω­τισμός. Τα αληθινά αντικείμενα των Ανθέων του κακού μπορούν να βρεθούν σε αφανή σημεία. Είναι, για να μείνουμε στις εικόνες, οι α- νέγγιχτες ακόμη χορδές του ανήκουστου οργάνου με το οποίο παίζει η φαντασία του Μπωντλαίρ.

[16]

Ο λαβύρινθος είναι ο σωστός δρόμος για όποιον φθάνει πάντοτε αρ­κετά νωρίς στο στόχο του. Ο στόχος αυτός είναι η αγορά.

Τυχερά παιχνίδια, περιπλανήσεις, συλλογές — δραστηριότητες που επιστρατεύονται κατά του spleen.

Ο Μπωντλαίρ δείχνει γιατί μέσα στην πτώση της η αστική τάξη δεν μπορεί πλέον να ενσωματώσει τα αντικοινωνικά στοιχεία. Πότε διαλύθηκε η garde nationale;

Με τις νέες μεθόδους παραγωγής που οδηγούν σε απομιμήσεις η ε­πίφαση κατακαθίζει στο εμπόρευμα.

Για τους ανθρώπους όπως είναι σήμερα υπάρχει μόνο μία ριζική καινοτομία — και είναι πάντοτε η ίδια: ο θάνατος.

Παγωμένη ανησυχία είναι επίσης ο τύπος για την εικόνα της ζωής του Μπωντλαίρ, που δεν γνωρίζει καμιά εξέλιξη.

[17]

' Ενα από τα μυστικά που περιήλθαν στην πορνεία μόνο με την εμφά­νιση της μεγαλούπολης είναι η μάζα. Η πορνεία παρέχει τη δυνατό­τητα μιας μυθικής κοινωνίας με τη μάζα. Η γένεση των μαζών είναι όμως σύγχρονη με εκείνη της μαζικής παραγωγής. Η πορνεία φαίνε­

190 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ται ότι εμπεριέχει ταυτόχρονα τη δυνατότητα να επιβιώνει σ’ έναν ζωτικό χώρο όπου τα αντικείμενα της πιο προσωπικής μας χρήσης γίνονται όλο και περισσότερο μαζικά προϊόντα. Με την πορνεία της μεγάλης πόλης η ίδια η γυναίκα γίνεται μαζικό προϊόν. Αυτό το εν­τελώς νέο γνώρισμα της ζωής στη μεγαλούπολη δίνει στο γεγονός ότι ο Μπωντλαίρ υιοθέτησε το δόγμα του προπατορικού αμαρτήμα­τος την πραγματική του σημασία. Η αρχαιότερη έννοια φάνηκε στον Μπωντλαίρ αρκετά δοκιμασμένη για να δαμάσει ένα ολότελα νέο, ανησυχητικό φαινόμενο.

Ο λαβύρινθος είναι η πατρίδα του διατακτικού. Ο δρόμος όποιου φο­βάται να φτάσει στο στόχο του εύκολα θα σχηματίσει λαβύρινθο. Έτσι κάνει η ορμή στα επεισόδια που προηγούνται της ικανοποίη­σής της. Έτσι όμως κάνει και η ανθρωπότητα (η τάξη) που δεν θέ­λει να ξέρει τ ι θ ’ απογίνει μ ’ αυτήν.

Αν η φαντασία παρέχει τις ανταποκρίσεις στην ανάμνηση, η σκέψη τής φανερώνει τις αλληγορίες. Η ανάμνηση φέρνει και τις δύο σε συ­νάντηση.

[18]

Η μαγνητική έλξη που ορισμένες, περιορισμένες τον αριθμό, θεμε­λιώδεις καταστάσεις ασκούσαν επανειλημμένα στον ποιητή συγ­καταλέγεται στα συμπτώματα της μελαγχολίας. Η φαντασία του Μπωντλαίρ γνωρίζει στερεότυπες εικόνες. Γ ενικά φαίνεται πως έ­νιωθε καταναγκασμένος να επιστρέψει τουλάχιστον μία φορά σε κα­θένα από τα μοτίβα του. Μπορεί κανείς πράγματι να το συγκρίνει αυτό με τον καταναγκασμό που έλκει επανειλημμένα τον εγκληματία στον τόπο του εγκλήματος. Οι αλληγορίες είναι τόποι όπου ο Μπωντ­λαίρ εξιλεωνόταν για την καταστροφική του ορμή. Ίσως έτσι εξη­γείται η μοναδική αντιστοιχία τόσο πολλών πεζών κομματιών του με ποιήματα από τα Άνθη του κακού.

Θα ήταν μεγάλο λάθος να αποπειραθεί να κρίνει κανείς τη δύναμη

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 191

της σκέψης του Μπωντλαίρ βάσει των φιλοσοφικών, του παρεκβά­σεων (Λεμαίτρ). Ο Μπωντλαίρ ήταν κακός φιλόσοφος και καλός θεωρητικός, ήταν όμως απαράμιλλος μόνο ως Griibler. Από τον Griibler έχει πάρει τη στερεοτυπία των μοτίβων, το αλάθητο στην απόρριψη παρείσακτων στοιχείων, την ετοιμότητα να θέτει ανά πά­σα στιγμή την εικόνα στην υπηρεσία της σκέψης. Ο Griibler, ως ι­στορικά προσδιορισμένος τύπος διανοητή, είναι εκείνος που ανάμεσα στις αλληγορίες νιώθει σαν στο σπίτι του.

Στον Μπωντλαίρ η πορνεία είναι η μαγιά που κάνει να φουσκώνουν στη φαντασία του οι μάζες των μεγάλων πόλεων.

[19]

Μεγαλείο της αλληγορικής διάθεσης: καταστροφή του οργανικού και του εμβίου — εξάλειψη της επίφασης. Να αναζητηθεί το άκρως χα­ρακτηριστικό σημείο όπου ο Μπωντλαίρ μιλάει για τη γοητεία που του ασκεί το ζωγραφισμένο θεατρικό φόντο. Η απόρριψη της μα­γείας του απόμακρου είναι ένα κρίσιμο στοιχείο στη λυρική ποίηση του Μπωντλαίρ. Την υπέρτατη διατύπωσή της την έχει βρει στην πρώτη στροφή του Le voyage.

Για την εξάλειψη της επίφασης «l’amour du mensonge».

Une martyre και la mort des amants — εσωτερικό τύπου Makart8 και Jugendstil.

Η απόσπαση των πραγμάτων από τις τρέχουσες συναρτήσεις τους —κάτι φυσιολογικό για τα εμπορεύματα στο στάδιο της επίδειξής τους— είναι μία πολύ χαρακτηριστική μέθοδος για τον Μπωντλαίρ. Συνδέεται με τήν καταστροφή των οργανικών συναρτήσεων στην αλληγορική πρόθεση. Βλ. une martyre στροφές 3 και 5, τα φυσικά μοτίβα, ή την πρώτη στροφή από το Madrigal triste.

Η αύρα συνάγεται ως προβολή μιας κοινωνικής εμπειρίας των αν­θρώπων στη φύση: το βλέμμα βρίσκει ανταπόκριση.

192 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Η απουσία επίφασης και η παρακμή της αύρας είναι ταυτόσημα φαι­νόμενα. Ο Μπωντλαίρ θέτει το τέχνασμα της αλληγορίας στην υπη­ρεσία τους.

Είναι μια από τις θυσίες της ανδρικής σεξουαλικότητας ότι ο Μπωντλαίρ πρέπει να αισθάνθηκε σε κάποιο βαθμό την εγκυμοσύνη ως αθέμιτο ανταγωνισμό.

Τα άστρα που εξόρισε ο Μπωντλαίρ από τον κόσμο του είναι ακρι­βώς αυτά που στον Μπλανκί γίνονται το θέατρο της. αιώνιας επα­νόδου.

[20]

Ο κόσμος των αντικειμένων που περιβάλλει τον άνθρωπο προσλαμ­βάνει όλο και πιο αδυσώπητα την έκφραση του εμπορεύματος. Ταυ­τόχρονα η διαφήμιση αναλαμβάνει να συγκαλύψει τον εμπορευματι- κό χαρακτήρα των πραγμάτων. Στην απατηλή μεταρσίωση του εμ- πορευματικού κόσμου αντιτάσσεται η παραμόρφωσή τους μέσα στο αλληγορικό. Το εμπόρευμα ζητεί να αντικρίσει τον εαυτό του κατά πρόσωπο. Την ενανθρώπισή του τη γιορτάζει στην πόρνη.

Να παρουσιαστεί η μεταβολή στη λειτουργία της αλληγορίας μέσα στην εμπορευματική οικονομία. Το εγχείρημα του Μπωντλαίρ ήταν να εμφανίσει την αύρα που προσιδιάζει στο εμπόρευμα. Προσπάθη­σε να εξανθρωπίσει το εμπόρευμα με ηρωικό τρόπο. Η προσπάθεια αυτή έχει το ισοδύναμό της στην ταυτόχρονη αστική προσπάθεια να ανθρωποποιήσει το εμπόρευμα κατά τρόπο συναισθηματικό: να δώ­σει στο εμπόρευμα, όπως και στον άνθρωπο, ένα σπίτι. Αυτό υπό­σχονταν οι κασετίνες, τα περιβλήματα και οι θήκες που κάλυπταν τότε την αστική οικοσκευή.

Η αλληγορία του Μπωντλαίρ φέρει —αντίθετα προς αυτήν του μπα­ρόκ—τα ίχνη του θυμού που ήταν απαραίτητος προκειμένου να εισβά­λει σ ’ αυτό τον κόσμο και να κάνει συντρίμμια τις αρμονικές κατα­σκευές του.

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 193

Στον Μπωντλαίρ το ηρωικό στοιχείο είναι η υψηλή ενώ το spleen η ταπεινή μορφή υπό τις οποίες εμφανίζεται το δαιμονικό. Εννοείται πως αυτές οι κατηγορίες της «αισθητικής» του πρέπει να αποκρυ- πτογραφηθούν. Δεν πρέπει να μείνουν ακλόνητες. — Σύνδεση του η­ρωικού στοιχείου με την αρχαία λατινική γραμματεία.

[2 1]

Το σοκ ως ποιητική αρχή στον Μπωντλαίρ: η fantasque escrime της πόλης των tableaux parisiens δεν είναι πλέον πατρίδα. Είναι θέατρο και ξενιτιά.

Πώς μπορεί να προκύπτει η εικόνα της μεγαλούπολης όταν η κατα­γραφή των φυσικών της κινδύνων είναι ακόμη τόσο ατελής στον Μπωντλαίρ;

Η μετανάστευση ως ένα κλειδί της μεγαλούπολης.

Ο Μπωντλαίρ δεν έγραψε ποτέ ποίημα για πόρνες από τη σκοπιά μιας πόρνης (βλ. Lesebuch fur Stadtebewohner 5).

Η μοναξιά του Μπωντλαίρ και η μοναξιά του Μπλανκί.

Η φυσιογνωμία του Μπωντλαίρ ως φυσιογνωμία του μίμου.

Να παρουσιαστεί η δυστυχία του Μπωντλαίρ στο φόντο του «αι­σθητικού πάθους» του.

Η οξυθυμία του Μπωντλαίρ ανήκει στην καταστροφική του προδιά­θεση. Προσεγγίζει κανείς περισσότερο το ζήτημα όταν αναγνωρίζεικαι σ’ αυτούς τους παροξυσμούς ένα «etrange sectionnement du

9temps» .

To βασικό μοτίβο του Jugendstil είναι η μεταρσίωση της στειρότη- τας. Το σώμα παρουσιάζεται κατά προτίμηση στις μορφές που προηγούνται της σεξουαλικής ωρίμανσης. Η σκέψη αυτή πρέπει να συνδεθεί μ ’ εκείνη για την επαναστροφική ερμηνεία της τεχνικής.

194 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Ο λεσβιακός έρωτας φέρνει την εξιδανίκευση μέχρι τη γυναικεία μή­τρα. Εκεί μπήγει το λάβαρο των κρίνων του «καθαρού» έρωτα που δεν γνωρίζει ούτε εγκυμοσύνη ούτε οικογένεια.

Ο τίτλος «les limbes» πρέπει ίσως να εξεταστεί στο πρώτο μέρος, έτσι ώστε σε κάθε μέρος να υπάρχει σχολιασμός ενός τίτλου, στο δεύτερο «les lesbiennes», στο τρίτο «les fleurs du main.

[22]

Η φήμη του Μπωντλαίρ, σε αντίθεση για παράδειγμα προς την πιο πρόσφατη του Ρεμπώ, δεν έχει ώς τώρα καμία echeance. Η ασυνή­θιστη δυσκολία να προσεγγίσει κανείς τον πυρήνα της ποίησης του Μπωντλαίρ είναι, για να το πούμε στερεότυπα, η εξής: τίποτε σ’ αυτή την ποίηση δεν έχει γεράσει ακόμη.

Το σημάδι του ηρωισμού στον Μπωντλαίρ: να ζεις στην καρδιά της μη πραγματικότητας (της επίφασης). Με αυτό συνδέεται και το γε­γονός ότι ο Μπωντλαίρ δεν γνώρισε τη νοσταλγία. Κίρκεγκωρ!

Η ποίηση του Μπωντλαίρ φανερώνει το νέο μέσα στο διαρκώς ίδιο και το διαρκώς ίδιο μέσα στο νέο.

Πρέπει να δειχθεί με κάθε έμφαση πώς η ιδέα της αιώνιας επανόδου εισέρχεται περίπου ταυτόχρονα στον κόσμο του Μπωντλαίρ, του Μπλανκί και του Νίτσε. Στον Μπωντλαίρ το βάρος πέφτει στο νέο που με ηρωική προσπάθεια κερδίζεται από το «διαρκώς ίδιο», στον Νίτσε στο «διαρκώς ίδιο» που αντικρίζει ο άνθρωπος με ηρωική α­ταραξία. Ο Μπλανκί στέκει πολύ πιο κοντά στον Νίτσε απ’ ό,τι στον Μπωντλαίρ, όμως σ’ αυτόν κυριαρχεί η παραίτηση. Στον Νί­τσε η εμπειρία αυτή προβάλλεται κοσμολογικά στη θέση: τίποτε νέο δεν θα έρθει πια.

[23]

Ο Μπωντλαίρ δεν θα είχε γράψει ποιήματα αν είχε μόνο τα κίνητρα για γράψιμο που έχουν συνήθως οι ποιητές.

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 195

Η εργασία αυτή πρέπει να προσφέρει την ιστορική προβολή των εμ­πειριών που βρίσκονταν στο υπόβαθρο των Ανθέων του κακού.

Εντελώς συναφείς παρατηρήσεις της Adrienne Monnier: το ιδιαίτε­ρα γαλλικό στοιχείο του: la rogne. Εκείνη βλέπει στον Μπωντλαίρ τον εξεγερμένο άνθρωπο- τον συγκρίνει με τον Fargue: «maniaque, revolte contre sa propre impuissance, et qui le sait». Τον ονομάζει ε­πίσης Celine. H gauloiserie είναι το γαλλικό στοιχείο του Μπωντ­λαίρ.

Άλλη παρατήρηση της Αντριέν Μοννιέ: αναγνώστες του Μπωντ­λαίρ είναι οι άνδρες. Οι γυναίκες δεν τον αγαπούν. Για τους άνδρες σημαίνει την παρουσίαση και την υπέρβαση του cote ordurier της ορμικής ζωής τους. Αν πάει κανείς πιο πέρα, το πάθος του Μπωντ­λαίρ είναι, απ’ αυτή τη σκοπιά, για πολλούς από τους αναγνώστες του ένα rachat ορισμένων πλευρών της ορμικής ζωής τους.

Για τον διαλεκτικό το ζήτημα είναι να έχει στα πανιά του τον άνεμο της κοσμοϊστορίας. Σκέπτομαι σημαίνει γι ’ αυτόν: ανοίγω πανιά. Σημασία έχει πώς ανοίγουν. Οι λέξεις είναι γι ’ αυτόν μόνο τα πα­νιά. Ο τρόπος με τον οποίο μπαίνουν τις κάνει έννοια.

[24]

Η αδιάπτωτη απήχηση που έχουν βρει μέχρι σήμερα τα Άνθη του κακού συναρτάται βαθύτατα με μία ορισμένη όψη που έλαβε η με­γαλούπολη όταν για πρώτη φορά εισήλθε στην ποίηση. Τούτη η όψη είναι η κατεξοχήν μη αναμενόμενη. Ό,τι αναπάλλει στον Μπω­ντλαίρ, όπου στους στίχους του ξορκίζει το Παρίσι, είναι η κατάρ­ρευση και η σαθρότητα αυτής της μεγάλης πόλης. Πουθενά ίσως αυ­τό δεν υποδηλώνεται πληρέστερα απ’ ότι στο Crepuscule du matin- η ίδια η όψη όμως είναι λίγο-πολύ κοινή σε όλα τα tableaux parisiens- εκφράζεται τόσο στη διαφάνεια της πόλης, όπως την επικαλείται μαγικά το soleil, όσο και στην αντιθετική εντύπωση που προκαλεί το Reve parisien.

196 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Το κρίσιμο υπόβαθρο για την παραγωγή του Μπωντλαίρ είναι η σχέ­ση έντασης που υπάρχει σ’ αυτόν ανάμεσα σε μία εξαιρετικά οξυμέ- νη ευαισθησία και μία εξαιρετικά συγκεντρωμένη εποπτεία. Τούτο αντανακλάται θεωρητικά στην αντίληψη των correspondences και την αντίληψη της αλληγορίας. 0 Μπωντλαίρ δεν κατέβαλε ποτέ την παραμικρή προσπάθεια να συστήσει την οποιαδήποτε σχέση ανάμε­σα σ ’ αυτές τις τόσο θεμελιακές γι ’ αυτόν θεωρήσεις. Η ποίησή του πηγάζει από τη σύμπραξη των δύο αυτών θεμελιακών για το έργο του τάσεων. Εκείνο που κατ ’ αρχάς προσελήφθη (Pechm^ja) και ε­ξακολούθησε να δρα μέσα στην poesie pure ήταν η ευαίσθητη πλευρά της ιδιοφυίας του.

[25]

Η σιωπή ως αύρα. Ο Μαίτερλινκ εξωθεί την ανάπτυξη του στοι­χείου της αύρας μέχρι το τερατώδες.

Ο Μπρεχτ παρατήρησε: στους Λατίνους η εκλέπτυνση του αισθητη­ριακού συστήματος δεν μειώνει την ενέργεια του δραξίματος. Οι Γερμανοί πληρώνουν πάντοτε την εκλέπτυνση, την προϊούσα καλ­λιέργεια της απόλαυσης με μία ελάττωση της δύναμης του δραξίμα­τος. Η απόλαυση χάνει σε πυκνότητα όπου κερδίζει σε ευαισθησία. Η παρατήρηση αυτή σε σχέση με την «odeur de futailles» στο vin des chiffoniers.

Ακόμη πιο σημαντική η επόμενη παρατήρηση: η έξοχη αισθητηρια­κή εκλέπτυνση ενός Μπωντλαίρ μένει απολύτως ελεύθερη από κάθε ζεστασιά. Αυτή η ριζική ασυμβατότητα της αισθητηριακής απόλαυ­σης με τη ζεστασιά είναι το αποφασιστικό σημάδι μιας πραγματικής καλλιέργειας των αισθήσεων. Ο σνομπισμός του Μπωντλαίρ είναι η εκκεντρική διατύπωση αυτής της απαράβατης άρνησης της ζεστα­σιάς και ο «σατανισμός» του δεν είναι παρά η διαρκής ετοιμότητα να την αφανίσει όπου και όποτε θα μπορούσε να εμφανισθεί.

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 197

[26]

Στα Άνθη του κακού δεν υπάρχει η παραμικρή απόπειρα περιγρα­φής του Παρισιού. Αυτό θα αρκούσε για να τα διακρίνει αποφασι­στικά από τη μεταγενέστερη «ποίηση της μεγαλούπολης». Ο Μπωντλαίρ μιλάει μέσα στην οχλαγωγία της πόλης του Παρισιού όπως κάποιος που θα μιλούσε μέσα στον παφλασμό των κυμάτων. Ο λόγος του είναι σαφής στο βαθμό που γίνεται αντιληπτός. Ανα­μειγνύεται όμως μαζί του κάτι που τον ζημιώνει κι έτσι μένει ανα- μειγμένος με τούτη την οχλαγωγία που τον μεταφέρει παραπέρα και του προσδίδει μια σκοτεινή σημασία.

Τα faits divers είναι η μαγιά που κάνει να φουσκώνει στη φαντασία του Μπωντλαίρ η μάζα της μεγαλούπολης.

Αυτό που προσέδενε τόσο αποκλειστικά τον Μπωντλαίρ στη λατι­νική γραμματεία, ιδίως την ύστερη, θα μπορούσε εν μέρει να είναι η όχι τόσο αφηρημένη όσο αλληγορική χρήση που επιφυλάσσει η τε­λευταία στα ονόματα των θεών. Ο Μπωντλαίρ μπορούσε να ανα­γνωρίσει εδώ μία μέθοδο συγγενή προς τη δική του.

Στην αντίθεση του Μπωντλαίρ προς τη φύση ενυπάρχει πρώτα απ’ όλα μια ενδόμυχη διαμαρτυρία κατά του «οργανικού». Σε σύγκριση με το ανόργανο, η εργαλειακή ποιότητα του οργανικού είναι εντελώς περιορισμένη. Τούτο έχει μικρότερη διαθεσιμότητα. Βλ. τη μαρτυ­ρία του Κουρμπέ ότι ο Μπωντλαίρ έμοιαζε κάθε μέρα διαφορετικός.

[27]

Η ηρωική στάση του Μπωντλαίρ θα μπορούσε να ήταν εξαιρετικά συγγενική με αυτή του Νίτσε. Αν ο Μπωντλαίρ εμμένει στον Καθο­λικισμό, η εμπειρία του από το σύμπαν συναρτάται ακριβώς με την εμπειρία που ο Νίτσε συνόψισε στη φράση: ο Θεός είναι νεκρός.

Οι πηγές απ ’ όπου τροφοδοτείται η ηρωική στάση του Μπωντλαίρ

198 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ξεπηδούν μέσα από τα πιο βαθιά θεμέλια της κοινωνικής τάξης πραγμάτων που χάραξε το δρόμο της γύρω στα μέσα του αιώνα. Δεν είναι άλλες από τις εμπειρίες χάρη στις οποίες ο Μπωντλαίρ έμαθε ορισμένα πράγματα για τις καίριες μεταβολές στις συνθήκες της καλλιτεχνικής παραγωγής. Οι μεταβολές αυτές συνίσταντο στο γεγονός ότι εκφράστηκαν τώρα, αμεσότερα και ορμητικότερα παρά ποτέ, στο μεν έργο τέχνης η εμπορευματική, στο δε κοινό του η μα­ζική μορφή. Αυτές ακριβώς οι μεταβολές έφεραν αργότερα, μεταξύ άλλων μεταβολών στο πεδίο της τέχνης, την παρακμή προπάντων της λυρικής ποίησης. Είναι το ανεπανάληπτο χαρακτηριστικό των Ανθέων του κακού ότι ο Μπωντλαίρ απαντά σ’ αυτές τις μεταβολές

, μ ’ ένα ποιητικό βιβλίο. Αυτό είναι συγχρόνως και το εξαιρετικότερο δείγμα ηρωικής στάσης που μπορεί να εντοπιστεί στη ζωή του.

«L’appareil sanglant de la Destruction» — αυτή είναι η σκορπισμένη οικοσκευή που —μέσα στο εσώτερο δώμα της ποίησης του Μπωντ­λαίρ- κείται στα πόδια της πόρνης, η οποία κληρονόμησε όλες τις εξουσίες της μπαρόκ αλληγορίας.

[28]

Ο Griibler του οποίου το βλέμμα πέφτει τρομαγμένο στο θραύσμα που βρίσκεται στο χέρι του γίνεται αλληγορικός.

Ένα ερώτημα προορισμένο για το τέλος: πώς είναι δυνατόν μία —τουλάχιστον κατά τα φαινόμενα— τόσο πέρα για πέρα «άκαιρη» στάση, όπως αυτή του αλληγορικού, να καταλάβει μια θέση πρώτης γραμμής στο ποιητικό έργο του αιώνα;

Πρέπει να δειχθεί το αντίδοτο κατά του μύθου που υπάρχει στην αλ­ληγορία. Ο μύθος ήταν ο εύκολος δρόμος που απαγόρευσε στον εαυ­τό του ο Μπωντλαίρ. Ένα ποίημα όπως το vie anterieure, ο τίτλος του οποίου υποβάλλει κάθε νοητό συμβιβασμό, δείχνει πόσο απομα­κρυσμένος ήταν ο Μπωντλαίρ από το μύθο.

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 199

Παράθεμα από τον Μπλανκί «Hommes du dix-neuvieme siecle» για το τέλος.

Στην εικόνα της «σωτηρίας» ανήκει το στέρεο, φαινομενικά βάναυσο δράξιμο.

Η διαλεκτική εικόνα είναι η μορφή του ιστορικού αντικειμένου που ικανοποιεί τις απαιτήσεις του Γ καίτε για ένα συνθετικό αντικείμενο.

[29]

Υιοθετώντας τη στάση του ζητιάνου ο Μπωντλαίρ υπέβαλε το υπό­δειγμα αυτής της κοινωνίας σε μια αδιάκοπη δοκιμασία. Η τεχνητά συντηρούμενη εξάρτησή του από τη μητέρα δεν έχει μόνον εκείνα τα αίτια που προέβαλε η ψυχανάλυση αλλά και τα κοινωνικά της αίτια.

Για την ιδέα της αιώνιας επανόδου είναι σημαντικό το γεγονός ότι η αστική τάξη δεν τολμούσε πλέον να κοιτάξει κατάματα την επικεί­μενη εξέλιξη της παραγωγικής οργάνωσης που η ίδια είχε θέσει σε κίνηση. Η ιδέα του Ζαρατούστρα για την αιώνια επάνοδο και το κεν­τημένο στις μαξιλαροθήκες ρητό «Μόνο ένα τεταρτάκι» είναι συμ­πληρωματικά.

Η μόδα είναι η αιώνια επιστροφή του νέου. — Υπάρχουν παραταύτα μέσα στη μόδα μοτίβα σωτηρίας;

Το εσωτερικό των ποιημάτων του Μπωντλαίρ εμπνέεται, σε μια σειρά ποιημάτων, από τη νυχτερινή πλευρά του αστικού εσωτερι­κού. Το αρνητικό του είναι το μεταρσιωμένο εσωτερικό του Jugend- stil. Ο Προυστ στις παρατηρήσεις του έθιξε μόνο το πρώτο.

Η αποστροφή του Μπωντλαίρ για το ταξίδι κάνει ακόμη πιο αξιο­πρόσεκτη την παρουσία εξωτικών εικόνων, που από πολλές απόψεις κυριαρχούν στην ποίησή του. Σ ’ αυτή την κυριαρχία βρίσκει το δίκιο της η μελαγχολία του. Κατά τα άλλα τούτο είναι μια ένδειξη της δύναμης με την οποία, μέσα στην ευαισθησία του, το στοιχείο της

200 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

αύρας βρίσκει το δίκιο του. To voyage είναι μια άρνηση του ταξιδιού.

Η ανταπόκριση αρχαιότητας και νεωτερικότητας είναι η μόνη εποι­κοδομητική σύλληψη της ιστορίας στον Μπωντλαίρ. Μάλλον απέ­κλειε παρά εμπεριέκλειε μια διαλεκτική σύλληψη.

[30]

Παρατήρηση του Leyris: η λέξη «familier» είναι γεμάτη μυστήριο και ανησυχία στον Μπωντλαίρ, αντιπροσωπεύει σ ’ αυτόν κάτι που ποτέ πριν δεν αντιπροσώπευσε.

Ένα από τα κρυφά αναγράμματα του Παρισιού στο Spleen I είναι η λέξη mortalite.

Η πρώτη αράδα της Servante au grand coeur — στις λέξεις dont vous etiez jalouse δεν βρίσκεται ο τόνος που θα περίμενε κανείς. Από το jaloux η φωνή τρόπον τινά υποχωρεί. Και τούτη η άμπωτις της φω­νής είναι κάτι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό για τον Μπωντλαίρ.

Παρατήρηση του Leyris: ο θόρυβος του Παρισιού δεν κατονομάζεται κυριολεκτικά στα διάφορα σημεία που τον υποδηλώνουν (lourds tombereaux), αλλά δρα ρυθμικά μέσα στο στίχο του Μπωντλαίρ.

Για το σημείο οϋ tout, meme l’horreur, tourne aux enchantements δύσκολα θα βρεθεί καλύτερο παράδειγμα από την περιγραφή του πλήθους στον Πόε.

Παρατήρηση του Leyris: τα Άνθη του κακού είναι le livre de poesie le plus irreductible — μπορεί ίσως να την αντιληφθεί κανείς ως εξής: ότι από την εμπειρία στην οποία αυτά θεμελιώθηκαν ελάχιστα έ­χουν ξεπληρωθεί.

[31]

Ανδρική ανικανότητα -φιγούρα-κλειδί της μοναξιάς - στον αστέρι-

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 201

σμό της επέρχεται η ακινητοποίηση των παραγωγικών δυνάμεων — μια άβυσσος χωρίζει τον άνθρωπο από τους ομοίους του.

Η ομίχλη ως παρηγοριά της μοναξιάς.

Η vie anterieure ανοίγει την άβυσσο του χρόνου στα πράγματα- η μοναξιά ανοίγει εκείνη του χώρου μπροστά στον άνθρωπο.

Ο ρυθμός του πλάνητα πρέπει να αντιπαρατεθεί στο ρυθμό του πλή­θους όπως τον περιγράφει ο Πόε. Συνιστά μία διαμαρτυρία εναντίον του. Βλ. τη μόδα με τις χελώνες γύρω στο 1839 D 2a, I.

Η ανία παρουσιάζεται στην παραγωγική διαδικασία μαζί με την ε­πιτάχυνσή της (μέσω των μηχανών). Ο πλάνης διαμαρτύρεται με την επιδεικτική του αταραξία κατά της παραγωγικής διαδικασίας.

Συναντά κανείς στον Μπωντλαίρ πλήθος στερεοτύπων, όπως στους ποιητές του μπαρόκ.

Μία σειρά τύποι από τον garde national Mayeux στον Viroloque και το ρακοσυλλέκτη του Μπωντλαίρ κι από κει στον Gavroche και τον λούμπεν προλετάριο Ratapoil.

Να βρεθεί μια λοιδορία κατά του Cupidon. Σε συνδυασμό με τις λοι­δορίες του αλληγορικού κατά της μυθολογίας που αντιστοιχούν α­κριβώς σ ’ αυτές των κληρικών του πρώιμου Μεσαίωνα. Ο Cupidon θα μπορούσε στο εν λόγω σημείο να έχει το επίθετο joufflu. Η απέ­χθεια του Μπωντλαίρ γι ’ αυτόν έχει τις ίδιες ρίζες με το μίσος του κατά του Beranger.

Η υποψηφιότητα του Μπωντλαίρ για την Ακαδημία ήταν ένα κοι­νωνιολογικό πείραμα.

Η θεωρία της αιώνιας επιστροφής ως ένα όνειρο για τις επερχόμενες τερατώδεις ανακαλύψεις στο πεδίο της τεχνικής της αναπαραγωγής.

202 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

[32]

Αν μπορεί να θεωρηθεί δεδομένο ότι η λαχτάρα του ανθρώπου για μια ύπαρξη καθαρότερη, αθωότερη και πνεύμα- ικότερη από αυτή που του έχει δοθεί γυρεύει κατ ’ ανάγκην εχέγγυα στη φύση, τα έχει βρει ως επί το πλείστον σε ένα οποιοδήποτε από τα όντα του φυτι­κού ή του ζωικού κόσμου. Αλλιώς είναι στον Μπωντλαίρ. Το δικό του όνειρο για μία τέτοια ύπαρξη αποκρούει την κοινότητα με κάθε γήινη φύση και επαφίεται μόνο στα σύννεφα. Στο πρώτο τμήμα του spleen de Paris αυτό λέγεται καθαρά. Πολλά ποιήματα υιοθετούν μοτίβα με σύννεφα. Η βεβήλωση των νεφών (La Beatrice) είναι η πιο φοβερή απ’ όλες.

Μία κρυφή ομοιότητα των Ανθέων του κακού με τον Δάντη συνί- σταται στην έμφαση με την οποία το βιβλίο σχεδιάζει το περίγραμ­μα μιας δημιουργικής ύπαρξης. Δεν μπορεί να σκεφτεί κανείς ένα ποιητικό βιβλίο όπου ο ποιητής να προβάλλει με λιγότερη ματαιο- δοξία και περισσότερη δύναμη από αυτό εδώ. Η πατρίδα της δη­μιουργικής ιδιοφυίας είναι, σύμφωνα με την εμπειρία του Μπωντ­λαίρ, το φθινόπωρο. Ο μεγάλος ποιητής είναι κατά κάποιο τρόπο το πλάσμα του φθινοπώρου. «L’Ennemi», «Le Soleil».

To «Essence du rire» δεν περιέχει τίποτε άλλο από τη θεωρία του σατανικού γέλιου. Σ ’ αυτήν ο Μπωντλαίρ φτάνει να αποτιμά ακόμη και το χαμόγελο από τη σκοπιά του σατανικού γέλιου. Σύγχρονοί του έχουν συχνά σημειώσει το τρομακτικό στοιχείο που υπήρχε στον τρόπο με τον οποίο γελούσε.

Διαλεκτική της παραγωγής εμπορευμάτων: η καινότητα του προϊόν­τος αποκτά (καθότι διεγείρει τη ζήτηση) μία άγνωστη ώς τώρα ση­μασία- το διαρκώς ίδιο εμφανίζεται ως κάτι το αισθητό για πρώτη φορά με τη μαζική παραγωγή.

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 203

[32α]

Η ανάμνηση είναι τό εκκοσμικευμένο λείψανο.

Η ανάμνηση είναι το συμπλήρωμα του «βιώματος». Μέσα της έχει αποκρυσταλλωθεί η προϊούσα αυτοαλλοτρίωση του ανθρώπου που καταγράφει το παρελθόν του ως νεκρό κτήμα. Τον 19ο αιώνα η αλ­ληγορία εκκένωσε τον περιβάλλοντα κόσμο για να εγκατασταθεί στον εσωτερικό. Το λείψανο προέρχεται από το πτώμα, η ανάμνηση από την εκλιπούσα εμπειρία που κατ ’ ευφημισμόν ονομάζεται βίω­μα.

Τ α ' Ανθη του κακού υπήρξαν το τελευταίο ποιητικό βιβλίο που είχε απήχηση σε όλη την Ευρώπη. Πριν απ’ αυτά ενδεχομένως εκείνο του Ossian, το Buch der Lieder?

Τα εμβλήματα επανέρχονται ως εμπορεύματα.

Η αλληγορία είναι η αρματωσιά της νεωτερικότητας.

Τπάρχει στον Μπωντλαίρ ένας φόβος μην ξυπνήσει ο αντίλαλος - στην ψυχή ή στο χώρο. Καμιά φορά είναι άξεστος, ποτέ δεν είναι ηχηρός. Το λεκτικό του αποσπάται τόσο ελάχιστα από την εμπειρία του όσο η συμπεριφορά ενός τέλειου αρχιερέα από το πρόσωπό του.

[33]

To Jugendstil εμφανίζεται ως η γόνιμη παρανόηση χάρη στην οποία το «νέο» έγινε «νεωτερικό-μοντέρνο». Φυσικά η παρανόηση αυτή υ­πάρχει στον Μπωντλαίρ.

Το νεωτερικό αντιτίθεται στο αρχαίο, το νέο στο διαρκώς ίδιο. (Η νεωτερικότητα: η μάζα- η αρχαιότητα: η πόλη του Παρισιού.)

Οι παρισινοί δρόμοι του Meryon: άβυσσοι πάνω από τις οποίες, πο­λύ ψηλά, περνούν τα σύννεφα.

204 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Η διαλεκτική εικόνα είναι αστραποβόλα. Έτσι, σαν μία εικόνα που αστραποβολεί στο τώρα της γνώσης, πρέπει να κρατήσουμε την εικό­να του παρελθόντος, στην προκειμένη περίπτωση εκείνου του Μπω­ντλαίρ. Η σωτηρία, που συντελείται με αυτό και μόνο αυτό τον τρό­πο, μπορεί να κατακτηθεί μόνο μέσα από την αντίληψη αυτού που χάνεται χωρίς ελπίδα σωτηρίας. Μπορούμε να ανατρέξουμε εδώ στο μεταφορικό απόσπασμα από την εισαγωγή στον Jochmann.

[34]

Η έννοια της πρωτότυπης συμβολής δεν ήταν κατά κανένα τρόπο στα χρόνια του Μπωντλαίρ τόσο τρέχουσα και καθοριστική όσο σή­μερα. Συχνά ο Μπωντλαίρ έστελνε τα ποιήματά του να εκδοθούν για δεύτερη και τρίτη φορά χωρίς να αντιδρά κανείς. Δυσκολίες σ’ αυτό συνάντησε μόνο κατά τα τέλη της ζωής του με τα petits poemes en prose.

Η έμπνευση του Ουγκό: οι λέξεις του παρουσιάζονται, όπως και οι εικόνες, σαν κυματώδης μάζα. Η έμπνευση του Μπωντλαίρ: οι λέ­ξεις μοιάζουν; χάρη σε μία εξαιρετικά μελετημένη διαδικασία, να βρίσκονται ως δια μαγείας στη θέση όπου αναδύονται. Ο ρόλος της εικόνας σ ’ αυτή τη διαδικασία είναι αποφασιστικός.

Πρέπει να διευκρινιστεί η σημασία της ηρωικής μελαγχολίας για τη μέθη και την εικαστική έμπνευση.

Με το χασμουρητό ο ίδιος ο άνθρωπος χαίνει σαν άβυσσος· γίνεται ίδιος με τα μεγάλα διαστήματα ανίας που τον περιβάλλουν.

Τι σημαίνει αυτό: Να μιλάει κανείς για πρόοδο σ’ έναν κόσμο που περνάει στην ακαμψία του νεκρού. Την εμπειρία ενός κόσμου που εισέρχεται στην ακαμψία του νεκρού τη βρήκε ο Μπωντλαίρ παρου­σιασμένη με ασύγκριτη δύναμη στον Πόε. Αυτό έκανε τον Πόε αναν­τικατάστατο στα μάτια του- περιέγραφε έναν κόσμο όπου η ποίηση και η στάση του Μπωντλαίρ έχουν το λόγο τους. Βλέπε το κεφάλι της Μέδουσας στον Νίτσε.

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 205

[35]

Η αιώνια επάνοδος είναι μια απόπειρα να συνδεθούν οι δύο αντινομι- κές αρχές της ευτυχίας: εκείνη της αιωνιότητας κι εκείνη του «ακόμη μια φορά». — Η ιδέα της αιώνιας επανόδου παράγει ως δια μαγείας από την αθλιότητα του χρόνου τη θεωρική ιδέα (ή τη φαντασμαγο­ρία) της ευτυχίας. Ο ηρωισμός του Νίτσε είναι ένα ισοδύναμο του ηρωισμού του Μπωντλαίρ, που από την αθλιότητα του φιλισταϊ- σμού παράγει ως δια μαγείας τη φαντασμαγορία της νεωτερικότη- τας.

Η έννοια της προόδου πρέπει να θεμελιωθεί στην ιδέα της κατα­στροφής. Ότι «ούτω καθεξής» βαίνουν τα πράγματα είναι η κατα­στροφή. Άρα τούτη δεν είναι το εκάστοτε επικείμενο αλλά το εκά- στοτε τετελεσμένο. Σκέψη του Στρίντμπεργκ: η κόλαση δεν είναι αυτό που μας περιμένει αλλά τούτη εδώ η ζωή.

Η σωτηρία πιάνεται από τη μικρή ρωγμή στη συνεχιζόμενη κατα­στροφή.

Η αντιδραστική προσπάθεια να μετατραπούν τεχνικά προσδιορισμέ­νες μορφές, ήτοι εξαρτημένες μεταβλητές, σε σταθερές εμφανίζεται στο Φουτουρισμό όμοια όπως στο Jugendstil.

Η εξέλιξη που οδήγησε τον Μαίτερλινκ, στο διάβα μιας πολυετούς ζωής, σε μια ακραία αντιδραστική στάση είναι λογική.

Πρέπει να εξεταστεί το ερώτημα κατά πόσον τα άκρα που έχει να συμπεριλάβει η σωτηρία είναι το «πολύ νωρίς» και το «πολύ αργά».

Η εχθρική προς την πρόοδο στάση του Μπωντλαίρ υπήρξε η απα­ραίτητη προϋπόθεση για να αντιμετωπίσει το Παρίσι στην ποίησή του. Συγκρινόμενη με τη δική του η μεταγενέστερη ποίηση της με­γαλούπολης βρίσκεται σε κατάσταση αδυναμίας και τούτο δεν συμ­βαίνει λιγότερο εκεί όπου βλέπει στη μεγαλούπολη το θρόνο της προόδου. Όμως ο Γουώλτ Γουίτμαν;

206 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

[36]

Είναι οι ισχυρές κοινωνικές βάσεις της ανδρικής ανικανότητας .που κάνουν πράγματι το δρόμο των παθών τον οποίο περπάτησε ο Μπωντλαίρ ένα δρόμο ήδη χαραγμένο από την κοινωνία. Μόνον έτσι μπορεί να καταλάβει κανείς γιατί πήρε ως οδοιπορικά ένα πολύτιμο παλαιό νόμισμα από τον συγκεντρωμένο θησαυρό τούτης της ευρω­παϊκής κοινωνίας. Στη μια του πλευρά το νόμισμα έδειχνε ένα σκε­λετό, στην άλλη τη Μελαγχολία βυθισμένη σε σκέψεις. Αυτό το νό­μισμα ήταν η αλληγορία.

Το πάθος του Μπωντλαίρ ως image d’Epinal στο ύφος της τρέχου- σας περί Μπωντλαίρ φιλολογίας.

To Reve parisien — η φαντασίωση των ακινητοποιημένων παραγω­γικών δυνάμεων.

Οι μηχανές γίνονται στον Μπωντλαίρ σημείο των καταστροφικών δυνάμεων. Μια τέτοια μηχανή δεν παύει να είναι και ο ανθρώπινος σκελετός.

Παρόμοια με εκείνη των κατοικιών, η διαρρύθμιση των πρώιμων εργοστασιακών χώρων έχει, παρ ’ όλη τη βαρβαρότητα και την ακα- ταλληλότητά της, τούτο το χαρακτηριστικό, ότι ο εργοστασιάρχης εκεί μέσα, τον οποίο μπορεί να σκεφτεί κανείς ως διακοσμητική φι­γούρα, βυθισμένος καθώς είναι στη θέα των μηχανών του, ονειρεύε­ται όχι μόνο το δικό του, αλλά και το δικό τους μελλοντικό μεγα­λείο. Πενήντα χρόνια μετά το θάνατο του Μπωντλαίρ το όνειρο αυ­τό είχε τελειώσει.

Η μπαρόκ αλληγορία βλέπει το πτώμα μόνον απέξω. Ο Μπωντλαίρ το βλέπει και από μέσα.

Η έκπτωση των άστρων στον Μπωντλαίρ επιτρέπει να εννοηθεί με τον οριστικότερο τρόπο η τάση της ποίησής του προς την απουσία επίφασης.

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 207

[37]

Η έλξη που ένιωθε ο Μπωντλαίρ προς την ύστερη λατινική γραμμα­τεία ίσως συνδέεται με τη δύναμη της αλληγορικής του πρόθεσης.

Παρά τη σημασία των εξοστρακισμένων μορφών σεξουαλικότητας στη ζωή και το έργο του Μπωντλαίρ, είναι αξιοσημείωτο ότι το μπορντέλο δεν διαδραματίζει τον παραμικρό ρόλο ούτε στις ιδιωτι­κές σημειώσεις ούτε στο έργο του. Δεν υπάρχει σ ’ αυτή τη σφαίρα τίποτε ισοδύναμο με ένα ποίημα όπως το «Jeu» (βλ. όμως το deux bonnes soeurs).

Η εισαγωγή της αλληγορίας πρέπει να συναχθεί από την κατάσταση της τέχνης, όπως προσδιορίζεται από την τεχνική εξέλιξη· και μόνο στον αστερισμό της πρώτης μπορεί να παρουσιαστεί η μελαγχολική διάθεση αυτής της ποίησης.

Με τον πλάνητα θα μπορούσαμε να πει κανείς ότι επιστρέφει ο χα­σομέρης, τον οποίο ο Σωκράτης στην αθηναϊκή αγορά εξύψωνε σε συνομιλητή. Μόνο που δεν υπάρχει πια Σωκράτης κι έτσι δεν του μιλάει κανείς. Εξάλλου δεν υπάρχει πια και η δουλεία που του εξα­σφάλιζε το χασομέρι του.

Το κλειδί για τη σχέση του Μπωντλαίρ με τον Γκωτιέ πρέπει να αναζητηθεί στην περισσότερο ή λιγότερο σαφή επίγνωση του μαθη­τή ότι η καταστροφική ορμή του δεν βρίσκει ανυπέρθετα όρια ούτε στην τέχνη. Πράγματι για την αλληγορική πρόθεση τούτα τα όρια δεν είναι διόλου απόλυτα. Οι αντιδράσεις του Μπωντλαίρ κατά της ecole neopaienne αφήνουν να φανεί ξεκάθαρα αυτή η συνάρτηση. Δύ­σκολα εξάλλου θα έγραφε το δοκίμιό του για τον Ντυπόν αν η ριζική κριτική του τελευταίου στην έννοια της τέχνης δεν ανταποκρινόταν σε μια δική του, όχι λιγότερο ριζική. Αυτές τις τάσεις προσπάθησε επιτυχώς να συγκαλύψει ο Μπωντλαίρ επικαλούμενος τον Γκωτιέ.

208 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

[38]

Είναι αδιαμφισβήτητο ότι η πίστη του Ουγκό στην πρόοδο και ο πανθεϊσμός του έχουν μεταξύ άλλων την ιδιαιτερότητα ότι συμφω­νούν με το μήνυμα των κινούμενων τραπέζιών. Ωστόσο οι ενδοια­σμοί που γεννά αυτό το γεγονός υποχωρούν μπροστά σ’ εκείνους ■ που αφορούν την αδιάλειπτη επικοινωνία της ποίησής του με τον κό­σμο των πνευμάτων. Διότι το γεγονός ότι η ποίησή του υιοθετεί ή φαίνεται πως υιοθετεί μοτίβα της πνευματιστικής αποκάλυψης είναι όντως πολύ λιγότερο ιδιόρρυθμο από το ότι εκθέτει τρόπον τινά αυ­τή την ποίηση μπροστά στον κόσμο των πνευμάτων. Το θέαμα αυτό δύσκολα συμβιβάζεται με τη στάση άλλων ποιητών.

Στον Ουγκό η φύση επιβάλλει μέσω του πλήθους το στοιχειώδες δί­καιό της πάνω στην πόλη (J 32,1).

Για την έννοια της multitude και τη [σχέση] «πλήθους» και «μάζας».

Το πρωταρχικό ενδιαφέρον για την αλληγορία δεν είναι γλωσσικό αλλά οπτικό. «Les images, ma grande, ma primitive passion».

Ερώτημα: Πότε πρωτοεμφανίζεται το εμπόρευμα στην εικόνα της πόλης; Κρίσιμο θα ήταν να βρεθούν στατιστικές πληροφορίες σχετι­κά με το άνοιγμα βιτρινών στις προσόψεις.

[39]

0 φενακισμός είναι στον Μπωντλαίρ ένα αποτρεπτικό ξόρκι, όπως το ψέμα στις πόρνες.

Πολλά από τα ποιήματά του έχουν το πιο απαράμιλλο εδάφιό τους στην αρχή - εκεί όπου είναι κατά κάποιο τρόπο νέα. Αυτό έχει συχνά επισημανθεί.

Ο Μπωντλαίρ κράτησε μπροστά στα μάτια του το μαζικό προϊόν ως πρότυπο. Εδώ βρίσκονται τα πιο συμπαγή θεμέλια του «αμερι-

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 209

κανισμού» του. Ήθελε να βγάλει ένα «poncif». Ο Λεμαίτρ τον δια- βεβαίωσε πως τα κατάφερε.

Το εμπόρευμα πήρε τη θέση του αλληγορικού τρόπου θεώρησης.

Με τη μορφή που έλαβε η πορνεία στις μεγάλες πόλεις η γυναίκα δεν εμφανίζεται μόνον ως εμπόρευμα αλλά ως μαζικό προϊόν. Αυτό με την αυστηρή έννοια υποδηλώνεται από την τεχνητή μεταμφίεση της ατομικής έκφρασης στην κατεύθυνση μιας επαγγελματικής, που προκύπτει ως αποτέλεσμα του μακιγιάζ. Ό τι αυτή η όψη της πόρ­νης υπήρξε σεξουαλικά καθοριστική για τον Μπωντλαίρ υποδεικνύ­εται εξίσου καλά από το γεγονός ότι στις ποικίλες αναφορές του στην πόρνη το μπορντέλο δεν συνιστά ποτέ το φόντο, όπως κάνει τόσο συχνά ο δρόμος.

[40]

Είναι πολύ σημαντικό ότι το «νέο» στον Μπωντλαίρ δεν συνεισφέρει με κανέναν τρόπο στην πρόοδο. Εξάλλου μετά βίας βρίσκει κανείς στον Μπωντλαίρ κάποια απόπειρα να αναμετρηθεί σοβαρά με την ιδέα της προόδου. Διώκει με μίσος προπάντων την «πίστη στην πρό­οδο», ως αίρεση, ως εσφαλμένο δόγμα, κι όχι ως κοινό σφάλμα. Ο Μπλανκί από τη μεριά του δεν επιδεικνύει κανένα μίσος εναντίον της πίστης στην πρόοδο- την κατακλύζει όμως σιωπηρά με τη χλεύη του. Δεν είναι διόλου σίγουρο ότι έτσι απιστεί προς το πολιτικό του πιστεύω. Η δραστηριότητα του επαγγελματία συνωμότη, που ήταν ο Μπλανκί, δεν προϋποθέτει καθόλου την πίστη στην πρόοδο, αλλά κατ ’ αρχάς μόνο την απόφαση να εξαλείψει κανείς την παρούσα αδι­κία. Η απόφαση αυτή, να γλιτώσει την ύστατη στιγμή την ανθρωπό­τητα από την εκάστοτε επαπειλούμενη καταστροφή, ήταν ακριβώς το καθοριστικό για τον Μπλανκί περισσότερο απ’ ό,τι για κάποιον άλλο από τους επαναστάτες πολιτικούς της εποχής. Τούτος αρνιό- ταν πάντοτε να κάνει σχέδια γι ’ αυτό που θα ερχόταν «μετά». Η συμπεριφορά του Μπωντλαίρ το 1848 μπορεί άνετα να συνδυαστεί με όλα αυτά.

210 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

[41]

Μπροστά στην περιορισμένη επιτυχία του έργου του, ο Μπωντλαίρ έβαλε στο τέλος τον εαυτό του στο παζάρι. Ρίχτηκε ξοπίσω από το έργο του κι έτσι επαλήθευσε μέχρι τέλους για λογαριασμό του αυτά που σκεφτόταν για την αδήριτη αναγκαιότητα της εκπόρνευσης του ποιητή.

Ένα από τα κρίσιμα ερωτήματα για την κατανόηση της ποίησης του Μπωντλαίρ είναι με ποιο τρόπο άλλαξε το πρόσωπο της πορ­νείας μέσα από τη δημιουργία των μεγάλων πόλεων. Διότι ένα πράγμα είναι σίγουρο: ο Μπωντλαίρ εκφράζει αυτή την αλλαγή, που είναι από τα κορυφαία αντικείμενα της ποίησής του. Με τη δημιουρ­γία των μεγάλων πόλεων η πορνεία κατακτά νέα μυστικά. Ένα απ’ αυτά είναι ο λαβυρινθώδης χαρακτήρας της ίδιας της πόλης. Ο λαβύρινθος, η εικόνα του οποίου έλαβε με τον πλάνητα σάρκα και οστά, μοιάζει να αποκτά με την πορνεία ένα πολύχρωμο περίγραμ­μα. Το πρώτο μυστικό που κατέχει λοιπόν η πορνεία είναι η μυθική όψη της μεγαλούπολης ως λαβυρίνθου. Σ ’ αυτόν ανήκει, όπως είναι αυτονόητο, μια εικόνα του Μινώταυρου στο μέσον του. Ότι αυτός φέρνει το θάνατο στο άτομο δεν έχει τόση σημασία. Σημασία έχει η εικόνα των θανατηφόρων δυνάμεων που ενσαρκώνει. Και αυτή επί­σης είναι κάτι νέο για τον κάτοικο των μεγάλων πόλεων.

[42]

Τα Άνθη του κακού ως οπλοστάσιο· ο Μπωντλαίρ έγραψε ορισμέ­να από τα ποιήματά του για να καταστρέψει άλλα που είχαν γραφεί πριν απ’ αυτόν. Έτσι θα μπορούσε να μετεξελιχθεί η γνωστή σκέ­ψη του Βαλερύ.

Είναι εξαιρετικά σημαντικό -ας σημειωθεί κι αυτό ως συμπλήρωμα της παρατήρησης του Βαλερύ—ότι ο Μπωντλαίρ συνάντησε σχέσεις ανταγωνισμού στην ποιητική παραγωγή. Οι προσωπικές αντιζηλίες μεταξύ ποιητών είναι φυσικά πανάρχαιες. Εδώ όμως πρόκειται α­

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 211

κριβώς για τη μεταφορά της αντιζηλίας στη σφαίρα του ανταγωνι­σμού στην ελεύθερη αγορά. Αυτή πρέπει να κατακτηθεί, όχι η προ­στασία ενός ηγεμόνα. Όμως υπ ’ αυτή την έννοια ήταν πραγματική ανακάλυψη του Μπωντλαίρ το γεγονός ότι βρισκόταν απέναντι σε ά­τομα. Η αποδιοργάνωση των ποιητικών σχολών, των «στυλ», είναι το συμπλήρωμα της ελεύθερης αγοράς που ανοίγεται ως κοινό μπρο­στά στον ποιητή. Το κοινό ως τέτοιο εμφανίζεται για πρώτη φορά στο οπτικό πεδίο με τον Μπωντλαίρ — αυτή ήταν η προϋπόθεση ώ­στε εκείνος να μην πέσει πλέον θύμα της «επίφασης» των ποιητικών σχολών. Και αντιστρόφως: επειδή η «σχολή» προέβαλλε στα μάτια του μόνο σαν επιφανειακό δημιούργημα, είδε το κοινό σαν μια πιο ευσταθή πραγματικότητα.

[43]

Διάκριση μεταξύ αλληγορίας και παρομοίωσης.

Μπωντλαίρ και Ιουβενάλης. Το κρίσιμο ζήτημα είναι το εξής: όταν ο Μπωντλαίρ περιγράφει την αχρειότητα και την κακία, συμπερι­λαμβάνει πάντα τον εαυτό του. Δεν γνωρίζει τη χειρονομία του σα­τιρικού. Οπωσδήποτε τούτο αφορά μόνο τα Άνθη του κακού που μοιάζουν εντελώς διαφορετικά, ως προς αυτή τη στάση, από τα πε­ζά του.

Θεμελιώδεις παρατηρήσεις για τη σχέση που υπάρχει στους ποιητές μεταξύ των θεωρητικών πεζών τους και των ποιημάτων τους. Στα ποιήματα αποκαλύπτουν μια περιοχή του δικού τους εσωτερικού κό­σμου, συνήθως απρόσιτη στη σκέψη τους. Αυτό πρέπει να δειχτεί στην περίπτωση του Μπωντλαίρ — με αναφορά σε άλλους όπως ο Κάφκα και ο Χάμσουν.

Η διάρκεια της επίδρασης ενός ποιήματος είναι αντιστρόφως ανάλο­γη προς την προφάνεια του περιεχομένου του (της αλήθειας του; βλέ­πε την εργασία για τις Εχλεχτικές συγγένειες).

212 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Τα Άνθη του κακού έχουν ασφαλώς κερδίσει σε βαρύτητα από το γεγονός ότι ο Μπωντλαίρ δεν άφησε κανένα μυθιστόρημα.

[44]

Ο όρος του Μελάγχθωνος10 Melencolia ilia heroica χαρακτηρίζει άρι­στα το ιδιαίτερο πνεύμα του Μπωντλαίρ. Η μελαγχολία έχει όμως διαφορετικό χαρακτήρα τον 19ο αιώνα απ’ ό,τι τον 17ο. Η μορφή- κλειδί της προγενέστερης αλληγορίας είναι το πτώμα. Η μορφή- κλειδί της μεταγενέστερης η «ανάμνηση». Η «ανάμνηση» είναι το σχήμα της μεταμόρφωσης του εμπορεύματος σε συλλεκτικό αντι­κείμενο. Οι correspondances είναι ως προς το περιεχόμενο οι επ’ ά­πειρον πολλαπλασιασμένες απηχήσεις κάθε ανάμνησης στις άλλες. «J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans».

Η ηρωική χροιά της έμπνευσης του Μπωντλαίρ εκδηλώνεται σε τού­το: η μνήμη υποχωρεί εντελώς προς όφελος της ανάμνησης. Στο έρ­γο του υπάρχουν εντυπωσιακά λίγες «παιδικές μνήμες».

Η εκκεντρική ιδιορρυθμία του Μπωντλαίρ ήταν μια μάσκα, κάτω από την οποία εκείνος, από ντροπή, θα έλεγε κανείς, προσπαθούσε να κρύψει την υπερατομική αναγκαιότητα του τρόπου ζωής του κα­θώς και, ώς ένα βαθμό, το πεπρωμένο του.

Από 17 χρόνων ο Μπωντλαίρ διάγει βίο λογίου. Δεν μπορεί να πει κανείς ότι θα χαρακτήριζε ποτέ τον εαυτό του «πνευματικό άνθρω­πο», ότι θα τον έταζε «στα πνευματικά». Το σήμα κατατεθέν για την καλλιτεχνική παραγωγή δεν είχε ακόμη επινοηθεί.

[45]

Για το κολοβό τέλος των υλιστικών ερευνών (σε αντίθεση προς το κλείσιμο του βιβλίου για το μπαρόκ).

Η αλληγορική θεώρηση, που διαμόρφωνε στυλ τον 17ο αιώνα, δεν έκανε πια το ίδιο τον 19ο. Ο Μπωντλαίρ ως αλληγορικός ήταν απο­

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΠΑΡΚΟ 213

μονωμένος· η απομόνωσή του ήταν από μια άποψη εκείνη του αργο- πορημένου. (Οι θεωρίες του τονίζουν ενίοτε προκλητικά αυτή του την καθυστέρηση.) Αν η δύναμη της αλληγορίας να διαμορφώνει στυλ είχε ελαττωθεί τον 19ο αιώνα, το ίδιο συνέβαινε και με το δέ­λεαρ της ρουτίνας, που είχε αφήσει πολλαπλά ίχνη στην ποίηση του 17ου αιώνα. Αυτή η ρουτίνα ζημίωσε ώς ένα βαθμό την καταστρο­φική τάση της αλληγορίας, την έμφασή της στην αποσπασματικότη­τα του έργου τέχνης.

Οι παραπομπές ανήκουν στον συγγραφέα. Όποια στοιχεία έχουν προστε­θεί από τους επιμελητές της γερμανικής και της ελληνικής έκδοσης βρίσκονται μέσα σε αγκύλες. Όσον αφορά το έργο του Μπωντλαίρ, ο Μπένγιαμιν παραπέμ­πει στην έκδοση της Bibliotheque de la Pleiade του 1931-32, σημειώνοντας μόνο τον τόμο και τη σελίδα. Για μεγαλύτερη διευκόλυνση παρατίθενται εδώ, κατά το παράδειγμα της γαλλικής έκδοσης του βιβλίου, οι τίτλοι του συγκεκριμένου κειμένου ή ποιήματος μέσα σε αγκύλες. Οι αναφορές στις χρησιμοποιούμενες μεταφράσεις Ελλήνων ποιητών συμπληρώνονται συνοπτικά μέσα στις ίδιες α­γκύλες με τις ακόλουθες συντομογραφίες:

Γ. Σημηριώτης: Κάρολος Μπωντλαίρ, Τα άνθη του κακού, μετάφραση Γιώργη Σημηριώτη. Έκδοση «Χρυσής Δάφνης», Αθή­να, 1949.

Γ. Σημηριώτης, ΑΠ: Μπωντλαίρ, 7” απαγορευμένα ποιήματα. Τρίτη έκδο­ση, μετάφραση Γ ιώργη Σημηριώτη. Εκδόσεις Λουκια­νός, Αθήνα, 1955.Charles Baudelaire, Εικοσιοχτώ ποιήματα, επιλογή - μετάφραση Κλέωνα Παράσχου, επιμέλεια Αλέξη Ζήρα. Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 1981.Baudelaire (16 ποιήματα), Rimbaud (Μεθυσμένο καρά­β ι), Aragon ( Τα μάτια της Έλσας), απόδοση Αλεξάν­δρου Μπάρα. Εκδόσεις Γκοβόστη, Αθήνα, χ.χ. Πρόκειται για μετάφραση των «Correspondences» του Μπωντλαίρ από τον Κωνσταντίνο Π. Καβάφη, η οποία βρίσκεται ενσωματωμένη στην πρωτότυπη ποιητική του σύνθεση « ’ Αλληλουχία κατά τόν Βωδελαϊρον» (1891), Ανέκ8οτα ποιήματα, επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδη. Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, 1968.

Όταν αναφέρεται μόνο το όνομα του ποιητή πριν τη σελίδα, το μεταφρα­σμένο κομμάτι έχει αντληθεί από το προσωπικό του βιβλίο που περιλαμβάνεται σ’ αυτό τον κατάλογο. Όταν δίπλα στο όνομα συμπληρώνεται η ένδειξη ΝΕ πρόκειται για μετάφραση των παραπάνω ή και άλλων ποιητών, που περιλαμβά­νεται στο αφιέρωμα του περιοδικού Νέα Εστία στον Μπωντλαίρ (Χριστούγεν­να 1967). Τέλος, όταν δεν υπάρχει καμία ένδειξη ελληνικής πηγής, η απόδοση είναι του επιμελητή Κ.Λ.

( Έχει επίσης ληφθεί υπόψη η δίγλωσση έκδοση των Ανθέων του κακού από τις εκδόσεις Γκοβόστη, μετάφραση Δέσπως Καρούσου, Αθήνα, 1990).

Κ. Παράσχος:

Λ. Μπάρας:

Κ. Καβάφης:

[1] Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ

I. Οι μποέμ

1. Karl Marx και Friedrich Engels, βιβλιοπαρουσίαση των Adolphe Chenu, Les conspirateurs. Παρίσι, 1850 και Lucien de la Hodde, La naissance de la Re- publique en fevrier 1848. Παρίσι, 1859' παρατίθενται στο Die Neue Zeit 4 (1886), σ. 555.

2. Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte■ Neue erganzte Aus- gabe mit einem Vorwort von F. Engels. Επιμέλεια και εισαγωγή του D[avid] Rjazanov. Βιέννη καί Βερολίνο, 1927, σ. 73 [ελλ. έκδ.: Κ. Μαρξ, Η ί8η Μπρυ- μαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη, Θεμέλιο, Αθήνα],

3. Charles Baudelaire, CEuvres. Texte etabli et annote par Yves-Gerard Le Dantec, 2 τόμοι. Παρίσι, 1931/1932. (Bibliotheque de la Pleiade, oip. 1 και 7) II, σ. 415 [Les drames et romans honnetes],

4. Marx και Engels, βιβλιοπαρ. των Chenu και de la Hodde, ό.π., σ. 556.5. II, σ. 728 [Pauvre Belgique],6. Baudelaire, Lettres a sa mere. Παρίσι, 1932, σ. 83.7. II, σ. 666 [Mon coeur mis a nu].8. Charles Proles, Raoul Rigault. La prefecture de police sous la Commune.

Les otages. (Les hommes de la revolution de 1871). Παρίσι, 1898, σ. 9.9. Baudelaire, Lettres a sa mere, ό.π., σ. 278.10. Marx και Engels, βιβλιοπαρ. των Chenu και de la Hodde, ό.π., σ. 556.11. Βλ. Ajasson de Grandsagne και Maurice Plaut, Revolution de 1830. Plan

des combats de Paris au 27, 28 χαι 29 juillet. Παρίσι, χ.χ.12. Victor Hugo, OEuvres completes. Edition definitive d’apres les manuscrits

originaux. Roman, τ. 8: Les Mis^rables. IV. Παρίσι, 1881, σ. 522-523.

218 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

13. I, σ. 229 [Projet d’Epilogue pour les Fleurs du M ai].14. Παρατ. στο Charles Benoist, « la crise de l’Etat modeme. Le "mythe” de

la "classe ouvriere” », στο Revue des deux moodes, 84ο έτος, 6») περίοδος, τ. 20, 1 Μαρτίου 1914, σ. 105.

15. Georges Laronze, Histoire de la Commune de 1871 d ’apres des documents et des souvenirs inedits, la justice. Παρίσι, 1928, σ. 532.

16. Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, ό.π., σ. 28.17. Marx χαι Engels, βιβλιοπαρ. των Chenu και de la Hodde, ό.π., σ. 556.18. Ανάμνηση του J.-J. Weiss, παρατ. στο Gustave Geffroy, L ’enfermS. Πα­

ρίσι, 1897, σ. 346-348.19. Marx και Engels, βιβλιοπαρ. των Chenu και de la Hodde, ό.π., σ. 556.20. Marx, Die Klassenkampfe in Frankreich 1848bis 1850. Abdruck aus der

Neuen Rheinischen Zeitung, Politisch-okpnomische Revue, Αμβούργο, 1850. Me εισαγωγή του Friedrich Engels. Βερολίνο, 1895, σ. 87.

21. H.-A. Fregier, Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes et des moyens de les rendre meilleures. Παρίσι, 1840, τ. 1, σ. 86.

22. Edouard foucaud, Paris inventeur. Physiologie de I’industrie franqaise. Παρίσι, 1844, σ. 10.

23. I, σ. 120 [«Le Vin des chiffonniers»].24. C[harles] A[ugustin] Sainte-Beuve, Les consolations. Pensees d ’aout. No­

tes et sonnets — un dernier rive (Poesies de Sainte-Beuve [2* partie]). Παρίσι, 1863, σ. 193.

25. I, σ. 136 [«Abel et Cam» - Γ . Σημηριώτης, σ. 134].26. Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Okonomie. Ungekiirzte Ausgabe

nach der zweiten Auflage von 1872 [πρόλογος του Karl Korsch], τ. 1. Βερολίνο, 1932, σ. 173 [ελλ. έκδ.: Κ. Μαρξ, Το κεφάλαιο, Σύγχρονη Σκέψη, Αθήνα].

27. 1, σ. 138 [«Les litanies de Satan»].28. Jules Lemaitre, Les contemporains. Etudes et portraits littSraires. 4e slrie.

Παρίσι, 1897, 14η έκδ., σ. 30.29. Βλ. [Auguste-Marseille] Barthelemy, Nemesis. Satire hebdomadaire. Πα­

ρίσι, 1834, τ. 1, σ. 225 («L’archevechi et la bourse»).30. Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, ό.π., σ. 124.31. J[ules-Amedee] Barbey d’Aurevilly, Les oeuvres et les homines (XIXe siec-

le) 3* partie: Les poetes. Παρίσι, 1862, σ. 242.32. Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIX' siecle, τ. 6. Παρί­

σι, 1870, σ. 1413 (Λήμμα «Dupont»).33. Marx, Dem Andenken der Juni-Kampfer. Παρατ. στο K arl Marx als Den-

ker, Mensch und Revolutionar. Ein Sammelbuch. Επιμέλεια του D. Rjazanov. Βιέννη και Βερολίνο, 1928, σ. 40.

34. Pierre Dupont, Le chant du vote. Παρίσι, 1850 [χωρίς σελιδαρίθμηση].35. II, σ. 403-405 (Pierre Dupont).

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ 219

36. Paul Desjardins, «Poetes contemporains. Charles Baudelaire», στο Revue bleue. Revue politique et litteraire (Παρίσι), 3η σειρά, τ. 14,24ο έτος, 2ο εξάμη­νο, αρ. 1, 2 Ιουλίου 1887, σ. 19.

37. II, σ. 659 [Mon coeur mis a nu],38. II, σ. 555 [Reflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Pierre

Dupont].39. Sainte-Beuve, «De la litterature industrielle» στο Revue des deux mondes,

4' sirie, 1839, σ. 682-683.40. Mme Emile de Girardin nee Delphine Gay, OEuvres completes, τ. 4: Let-

tres parisiennes 1836-1840. Παρίσι, 1860, σ. 289-290.41. Gabriel Guillemot, Le boheme. Physionomies parisiennes. Dessins par Ha-

dol. Παρίσι, 1868, σ. 72.42. Alfred Nettement, Histoire de la litterature frangaise sous le Gouverne-

ment de Juillet. 2η έκδ., Παρίσι, 1859, τ. 1, σ. 301-302.43. Βλ. Ernest Lavisse, Histoire de la France contemporaine. Depuis la revolu­

tion jusqu'a la paix de 1919, τ. 5. S. Charlety, La monarchic de juillet (1830- 1848). Παρίσι, 1921, σ. 352.

44. Βλ. Eugene de [Jacquot] Mirecourt, Fabrique de romans. Maison Alexan­dre Dumas et Compagnie. Παρίσι, 1845.

45. Paulin Limayrac, «Du roman actuel et de nos romanciers», στο Revue des deux mondes, τ. 11, 14ο έτος, νέα σειρά, 1845, σ. 953-954.

46. Paul Saulnier, «Du roman en general et du romancier moderne en parti- culier», στο Le boheme. Journal non politique. Ιο έτος; αρ. 5,29 Απριλίου 1855, σ. 2.

47. Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, ό.π., σ. 68.48. Alphonse de Lamartine, [OEuvrespoetiques completes. Ed. Guyard. Πα­

ρίσι, 1963, σ. 1506 («Lettre a Alphonse Karr»)].49. Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, ό.π., σ. 122-123.50. Marx, ό.π., σ. 122.51. Vie, poesies et pensees de Joseph Delorme. NouveUe edition (Poesies de

Sainte-Beuve. l re partie) Παρίσι, 1863, σ. 159-160.52. Sainte-Beuve, Les consolations, ό.π., σ. 118.53. Παρατ. στο Frangois Porche, La vie douloureuse de Charles Baudelaire.

Παρίσι, 1926, σ. 248.54. Βλ. Porche, ό.π., σ. 156.55. Ernest Raynaud, Charles Baudelaire. Etude biographique et critique suivie

d’un essai de bibliographie et d’iconographie baudelairiennes. Παρίσι, 1922, σ. 319.

56. II, σ. 385 [Conseils aux jeunes litterateurs].57. Παρατ. στο Eugene Crepet, Charles Baudelaire. Etude biographique, re­

vue et mise a jour par Jacques Cr6pet. Παρίσι, 1906, σ. 196-197.

220 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

58. I, σ. 209 [νεανικά ποιήματα: «Je n’ai pas pour maitresse une lionne il- lustre»].

II. Ο πλάνης

1. Βλ. Charles Louandre, Statistique litteraire. De la production intellectueile en France depuis quinze ans. Derniere partie, στο Revue des deux motides, τ. 20, 17ο έτος, νέα σειρά, 15 Νοεμβρίου 1847, σ. 686-687.

2. Eduard Fuchs, Die Karikatur der europaischen Volker. Erster Teil: Vom AJtertum bis zum Jahre 1848. 4η έκδ., Μόναχο,-1921, σ. 362.

3. Ferdinand von Gall, Paris undseine Salons, τ. 2, Oldenbourg, 1845, σ. 22.4. II, σ. 333 [Le peintre de la vie moderne].5. G[eorg] Simmel, Melanges de philosophic relativiste. Contribution a la

culture philosophique. Traduit par A. Guillain. Παρίσι, 1912, σ. 26-27.6. Βλ. [Edward George Bulwer Lytton], Eugene Aram. A Tale. By the Author

of «Pelham», «Devereux», &c., Παρίσι, 1832, σ. 314.7. Marx και Engels, Uber Feuerbach. Der erste Teil der Deutschen Ideologic,

στο: Marx-Engels Archiv (Zeitschrift des Marx-Engels-Instituts in Moskau, επιμ. D. Rjazanov, Φραγκφούρτη), τ. 1, 1926, σ. 272.

8. Foucaud, Paris inventeur. Physiologie de l ’industrie frangaise. Παρίσι, 1844, σ. 222-223.

9. Honore de Balzac, Le cousin Pons. Ed. Conard, Παρίσι, 1914, σ. 130.10. II, σ. 637 [Mon coeur mis a nu].11. Παρατ. στο Adolphe Schmidt, Tableaux de la revolution frangaise.

Publies sur les papiers inedits du departement et de la police secrete de Paris, τ. 3, Λειψία, 1870, σ. 337.

12. II, σ. 333 [Le peintre de la vie moderne].13. Βλ. Regis Messaq, Le «Detective Novel» et l ’influence de la pensee scienti-

fique. Παρίσι, 1929.14. Βλ. Andre Le Breton, Balzac. L ’homme et l ’oeuvre. Παρίσι, 1905, σ. 83.15. Hippolyte Babou, La verite sur le cas de M. Champfleury. Παρίσι, 1857 σ

30.16. Βλ. Baudelaire, Les fleurs du mal. Ed. Cres, Παρίσι, 1928. —Introduction

de Paul Valery.17. II, σ. 424 [«L’Ecole pa'ienne»].18. Edgar Poe, Histoires extraordinares. Traduction de Charles Baudelaire.

(Charles Baudelaire, CEuvres completes, τ. 5· Traductions I. Ed. Calmann-Levy.) Παρίσι, 1885, σ. 484-486.

19. I, σ. 106 [«A une passante» — Γ . Σημηριώτης, σ. 133],20. Albert Thibaudet, Interieurs. Baudelaire, Fromentin, Amiel. Παρίσι,

1924. σ. 22.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ 221

21. Balzac, Modeste Mignon. Ed. du Siecle. Παρίσι, 1850, σ. 99.22. Sigmund Englander, Geschichte der franzosischen Arbeiter-Associationen,

III. Αμβούργο, 1864, σ. 126.23. I, σ. 115 [«Brumes et pluies»].24. Poe, NouveUes histoires extraordinaires. Traduction de Charles Baudelai­

re. (Charles Baudelaire, GEuvres completes, τ. 6· Traductions II. Ed. Calmann-Le- vy.) Παρίσι, 1887, σ. 102.

25. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Ausgewahlte Schriften, τ. 15: Leben undNachlass. Von Julius Eduard Hitzig, τ. 3 ,3η έκδ., Στουτγάρδη, 1839, σ. 32- 34.

26. Παρατ. ανώνυμα [Franz Mehringl, «Charles Dickens», στο DieNeueZeit 30 (1911-12), τ. I, σ. 622.

27. II, σ. 710 [Pauvre Belgique].28. Βλ. (Marcel Poete [et alii]) La transformation de Paris sous le Second

Empire, Exposition de la Bibliotheque et des travaux historiques de la ville de Pa­ris. Organisee avec le concourS des collections de P. Blondel [et alii]. Παρίσι, 1910, σ. 65.

29. Julien Lemer, Paris au gaz. Παρίσι, 1861, σ. 10.30. Alfred Delvau, Les heures parisiennes. Παρίσι, 1866, σ. 206.31. Βλ. Louis Veuillot, Les odeurs de Paris. Παρίσι, 1914, σ. 182.32. Robert Louis Stevenson, Virginibus Puerisque and Other Papers, Λονδί­

νο <;>, σ. 192 («Α Plea for Gas Lamps»).33. Poe, NouveUes histoires extraordinaires, ό.π., σ. 94.34. Poe, Histoires grotesques et serieuses. (Charles Baudelaire, OEuvres com­

pletes. Ed. Crepet-Pichois, [t. 10] Παρίσι, 1937, σ. 207).35. Poe, NouveUes histoires extraordinaires, ό.π., σ. 94.36. Poe, ό.π., σ. 90-91.37. Poe, ό.π., σ. 89.38. Poe, ό.π., σ. 89-90.39. Βλ. Georges Friedmann, La crise du progres. Esquisse d’histoire des idees

1895-1935. 2η έκδ., Παρίσι, 1936, σ. 76.40. Paul-Ernest de Rattier, Paris n ’existe pas. Παρίσι, .1857, σ. 74-75.41. Poe, NouveUes histoires extraordinaires, ό.π., σ. 98.42. Jules Laforgue, Melanges posthumes. Παρίσι, 1903, σ. 111.43. Βλ. Marx, Das Kapital, ό.π., σ. 95.44. I, σ. 420-421 [Le spleen de Paris, «Les foules» — ελλ. έκδ.: Σ. Μπωντ­

λαίρ, Η μελαγχολία του Παρισιού, Ερατώ, Αθήνα],45. II, σ. 627 [Mon coeur mis a nu ].46. I, σ. 421 [Le spleen de Paris, «Les foules»].47. I, σ. 421 [«Les foules»].48. I, σ. 108 [«Le crepuscule du soir» — Κ. Ουράνης, NE, σ. 186].

222 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

49. Engels. Die Lage der arbeitenden Klasse in England. Nach eigner Anschau- ung und authentischen Quellen. 2η έκδ., Λειψία, 1848,. 36-37 [ελλ. έκδ.: Φρ. ' Ενγκελς, Η κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα].

50. II, σ. 626 [Mon coeur m is i nu].51. Percy Bysshe Shelley, The Complete Poetical Works. Λονδίνο, 1932, σ.

346. («Peter Bell the Third Part») [Ο Μπένγιαμιν παραθέτει το ποίημα σε γερ­μανική μετάφραση του Μπρεχτ].

52. I, σ. 102 [«Les petites vieilles»].53. Βλ. I, σ. 102. [«Les petites vieilles»].54. II, σ. 193 [Quelques caricaturistes frangais].55. II, σ. 522 [Reflexions sur quelques-uns de mes contemporains: Victor

Hugo].56. I, σ. 100 [«Les sept vieillards»].57. I, a. 103 [«Les petites vieilles»].58. Sainte-Beuve, Les Consolations, ό.π., a . 125 (Αυτή η παρατήρηση, που ο

Σαιντ-Μπεβ δημοσίευσε με βάση το χειρόγραφο, είναι του [George] Farcy).59. Hugo von Hofmannsthal, Versuch uber Victor Hugo. Μόναχο, 1925, σ.

49.60. Παρατ. στο Gabriel Bounoure, «Abimes de Victor Hugo», στο Mesures,

15 Ιουλίου 1936, σ. 39.61. Hugo, OEuvres completes, ό.π. Poesie, τ. 2: Les orientates, Les feuilles

d’automne. Παρίσι, 1880, σ. 365.62. Hugo, ό.π., σ. 363.63. Gustave Simon, Chez Victor Hugo. Les tables tournantes de Jersey. Proce-

s-verbaux des seuices. Παρίσι, 1923, σ. 306-308, 314.64. Hugo, CEuvres completes, ό.π. Poesie, τ. 4. Les chatiments. Παρίσι,

1882, σ. 397 («La Caravane IV»).65. V’ Hugo, OEuvres completes, ό.π. Roman, τ. 8: Les M iserables. IV. Παρί­

σι, 1881, σ. 306.

III. Η νεωτερικότητα

1. II, σ. 26 [Salon de 1845].2. II, σ. 388 [Consols aux jeunes litterateurs].3. II, σ. 531. [Reflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Auguste

Barbier].4. Παρατ. στο A. Thibaudet, Interieurs. Παρίσι, 1924, σ. 15.5. Παρατ. στο A. Gide, «Baudelaire et M. Faguet», στο Nouvelle Revue Fran-

gaise, τ. 4 ,1 Νοεμβρίου 1910, σ. 513.6. R&ny de Gourmont, Promenades litteraires. 2e sfrie. Παρίσι, 1906, σ. 86.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ 223

7. Baudelaire, Mon caeur m is a nu et fusSes. Joum aux intimes. Edition con- forme au manuscrit. Πρόλογος του Gustave Kahn. Παρίσι, 1909, σ. 5.

8. II, σ. 334 [Le peintre de la vie modeme].9. Παρατ. στο Raynaud, Charles Baudelaire. Παρίσι, 1922, σ. 318.1 0 .1, σ. 96 [«Le Soleil»].11. I, σ. 405-406 [Le Spleen de P aris].12. G[ilbert] K[eith] Chesterton, Charles Dickens. Traduit d’Achille Laurent

et L Martin-Dupont. Παρίσι, χ.χ. [1927], σ. 31.13. Maxime Du Camp, Souvenirs btteraires, τ. 2:1850-1880. Παρίσι, 1906,

σ. 65.14. Βλ. Georges Rency, Physionomies btteraires. Βρυξέλλες, 1907, σ. 288.15. Marx, Randglossen zum Programm der Deutschen Arbeiterpartei. Mil ei-

ner ausfuhrlichen Einleitung und sechs Anhangen hrsg. von Karl Korsch. Βερο­λίνο, Λειψία, 1922, σ. 22.

16. Baudelaire, Dem ieres lettres inSdites a sa mere. Avertissement et notes de Jacques Crepet. Παρίσι, 1926, σ. 44-45.

17. Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, ό.π., σ. 122-123.18. Marcel Proust, «Α propos de Baudelaire», στο N.R.F., τ. 16, 1 Ιουνίου

1921, σ. 646.1 9 .1,σ. 104 [«Les petites vieilles» —Γ . Σημηριώτης, σ. 130, για την πρώτη

στροφή- η δεύτερη μεταφράστηκε από τον επιμελητή ώστε να εναρμονιστεί με το σχολιασμό του Μπένγιαμιν],

20. II, σ. 408 [Pierre Dupont ].21. Balzac, L ’Hlustre Gaudissart. (CEuvres completes, τ. 13: Scenes de la vie

de province. Les Parisiens en Province.) Παρίσι, 1901, β. 5.22. I, σ. 119 [«L’Sme du vin»].23. II, σ. 239 [Salon de 1859].24. II, σ. 133-134 [Salon de 1846].25. Charles Benoist, «L’homme de 1848. II: Comment il s’est developpl, le

communisme, 1’organisation du travail, la r^forme», στο Revue des deux mondes, 84ο έτος, 6η περίοδος, τ. 19, 1 Φεβρουάριου 1914, σ. 667.

26. II, σ. 54-55 [Salon de 1845].27. II, σ. 134 [Salon de 1846].28. II, σ. 136 [Salon de 1846].29. Friedr[ich] Theod[or] Vischer, Kritische Gange. Neue Folge. Drittes Heft.

Στουτγάρδη, 1861, σ. 117 («Vemiinftige Gedanken iiber die jetzige Mode»).30. I, σ. 22 [«L’Albatros» - Ά . Δικταίος, NE, a. 73].31. Vischer, ό.π., σ. 111.32. II, σ. 134-135 [Salon de 1846].33. Bounoure, ό.π., σ. 40.34. I, σ. 249-250 [Du vin et du hachisch ].

224 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

35. Παρατ. στο Firmin Maillard, La cit6 des intellectuels. Scenes cruelles et plaisantes de la vie litteraire des gens de lettres au XIXe siecle. 3η έκδ., Παρίσι, χ.χ. [1905], σ. 362.

36. I, σ. 193 [«Les plaintes d’un Icare» — X. Ουράνης, NE, σ. 179].37. II, σ. 336 [Le peintre de la vie modeme].38. Kahn, Preface a Mon coeur m is a nil, Παρίσι, 1909, σ. 15.39. II, σ. 580 [ Victor Hugo, Les M iserables].40. II, σ. 508 [Richard Wagner et Tannhauser a P aris].41. II, σ. 337 [Les peintre de la vie modeme].42. II, a. 363 [Le peintre de la vie modeme].43. II, σ. 326 [Le peintre de la vie modeme],4 4 .1, σ. 99 [«Le Cygne»].45. Emile Verhaeren, Les villes tentaculaires. Παρίσι, 1904, σ. 119 («L’ame

de la ville»).46. Charles Peguy, OEuvres completes. [I.] OEuvres de prose, τ. 8: Notre jeu-

nesse. Victor-Marie, comte Hugo. Introduction par Andre Suares. Παρίσι, 1916, σ. 388-389.

47. Hugo, CEuvres completes, ό.π. Roman, τ. 8: Les Miserables. IV. Παρίσι, 1881, σ. 55-56.

48. Friedrich von Raumer, Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre 1830,2o μέρος. Λειψία, 1831, σ. 127.

49. Hugo, CEuvres completes, ό.π. Poesie, x. 3: Les Chants du crepuscule. Les Voix intirieures. Les Rayons et les ombres. Παρίσι, 1880, σ. 234 («Α Parc de triomphe III»).

50. Hugo, ό.π., σ. 244 («Α l’arc de triomphe VIII))).51. Lion Daudet, Paris vecu. Rive droite. Illustrl de 46 compositions et d’une

eau-forte originate par P.-J. Poitevin. Παρίσι, 1930, σ. 243-244.52. Paul Bourget, Discours academique du 13 juin 1895. Succession a Maxi-

me Du Camp. L ’anthologie de I'Acadgmie frangaise. Παρίσι, 1921, τ. 2, σ. 191- 193.

53. Maxime Du Camp, Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la se- conde moitie du XIXC siecle, τ. 6., Παρίσι, 1886, σ. 253.

54. J[oseph] Joubert. Pensees, Pr4c4d6es de sa correspondence et d’une notice sur sa vie, son caractere et ses travauxpar Paul de Reynal. 5η έκδ., Παρίσι, 1869, τ. 2, σ. 267.

55. Παρατ. στο Geffrey, Charles Meryon, ό.π., α. 59.56. Geffroy, Charles Meryon, ό.π., α. 3.57. II, σ. 293 [Peintres et aquafortistes].58. Proust, ό.π., σ. 656.5 9 .1, σ. 53.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ 225

60. Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de G. Brummel. Memoranda. Παρί­σι, 1887, σ. 30.

61. II, σ. 162 [Exposition universelle de 1855],62. Henry-Rene d’Allemagne, Les Saint-Simoniens 1827-1837. Preface de Se-

bastien Charlety. Παρίσι, 1930, σ. 310.63. Claire Demar, Ma loi d’avenir. Ouvrage posthume publie par Suzanne.

Παρίσι, 1834, σ. 58-59.64. Παρατ. στο Firmin Maillard, La legende de la femme emancipee. Histoire

de femmes pour servir a l ’histoire contemporaine. Παρίσι [χ.χ.], σ. 65.65. II, σ. 445 [Gustave Flaubert}.66. II, σ. 448 [Gustave Flaubert].67. I, σ. 157 [«Lesbos» - Γ . Σημηριώτης, ΑΠ, σ. 25].68. I, σ. 161 [«Delphine et Hippolyte» — A. Μπάρας, σ. 56].69. II, σ. 534 [Reflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Marceline

Desbordes- Valmore).70. Paris sous la Republique de 1848. Exposition de la Bibliotheque et des

travaux historiques de la ville de Paris. Παρίσι, 1909, σ. 28.71. Lemaltre, ό.π., σ. 28-31.72. I, σ. 67 [«L’invitation au voyage» — Γ. Σημηριώτης, σ. 93],73. II, σ. 630 [Mon coeur mis a nu].74. II, σ. 352 [Lepeintre de la vie moderne],75. II, σ. 351 [Le peintre de la vie moderne],76. Les Petits-Paris. Par les auteurs des Memoires de Bilboquet [Par Taxile

Delord et alii.]. Παρίσι, 1854, τ. 10: Paris-viveur, σ. 26.77. I, σ. 101 [«Les sept vieillards»].78. Βλ. Champfleury [Jules Husson], Souvenirs et portraits de jeunesse. Πα­

ρίσι, 1872, σ. 135.79. Reproduit de «La situation», στο Andre Billy, Les ecrivains de combat.

Παρίσι, 1931, σ. 189.80. Βλ. Gide, ό.π., σ. 512.81. Βλ. Jacques Riviere, Etudes, [18η έκδ., Παρίσι, 1948 , σ. 15],82. Βλ. J. Lemaitre, ό.π., σ. 29.83. Jules Laforgue, Melanges posthumes. Παρίσι, 1903, σ. 113.84. Sainte-Beuve, Vie, poesies et pensees de Joseph Delorme, ό.π., σ. 170.85. I, σ. 57 [«Reversibility» - Γ . Σημηριώτης, σ. 80].86. Geffroy, L ’enfermέ, ό.π., σ. 276-277.87. Παρατ. στο Crepet, ό.π., σ. 81.88. I, σ. 136 [«Le reniement de saint Pierre»].

226 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

[2] Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ

1. Charles Baudelaire, CEuvres. Texte etabli et annote par Yves-Gerard Le Dantec. 2 τόμοι. Παρίσι 1931-1932 (Bibliotheque de la Pleiade, αρ. 1 και 7) I, σ. 18 [«Au Lecteur»].

2. M. Proust, A la Recherche du temps perdu, τ. 1: Du cote de chez Swann. Παρίσι, I, σ. 69 [ελλ. έκδ.: Μ. Προυστ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, I. Από τη μεριά του Σουάν, μτφρ. Π.Α. Ζάννας, Ηριδανός, Αθήνα, σ. 61].

3. Μ. Proust, ό.π., σ. 69 [Μ. Προυστ, ό.π., σ. 61],4. Theodor Reik, Der iiberraschte Psychologe. Uber Erraten[und] Verstehen

unbewusster Vorgange. Leiden, 1935, σ. 132.5. Sigm[und] Freud, Jenseits des Lustprinzips. 3η έκδ., Βιέννη, 1923, σ. 31

[ελλ. έκδ.: Σ. Φρόυντ, Πέρα από την αρχη της ηδονής, Επίκουρος, Αθήνα].6. Freud, ό.π., σ. 31-32.7. Freud, ό.π., σ. 31.8. Freud, ό.π'., σ. 30.9. Freud, ό.π., σ. 34-35.10. Freud, ό.π., σ. 41.11. Freud, ό.π., σ. 42.12. Paul Valery, Analecta. Παρίσι, 1935, σ. 264-265.13. Freud, ό.π., σ. 32.14. Baudelaire, Les Fleurs du Mai. Avec une introduction de Paul Valery. Ed.

Cres. Παρίσι, 1928, σ. X.15. Παρατ. στο Ernest Raynaud, Charles Baudelaire. Παρίσι, 1922, σ. 318.16. Βλ. Jules Valles, «Charles Baudelaire», στο Andre Billy, Les 6crivains de

combat (Le XIXe siecle). Παρίσι, 1931, σ. 192.17. Βλ. Eugene Marsan, Les Cannes de M. Paul Bourget et le bon choix de

Philinte. Petit manuel de l ’homme elegant. Παρίσι, 1923, σ. 239.18. Βλ. Firmin Maillard, La cite des intellectuels. Παρίσι, 1905, σ. 362.19. II, σ. 334 [Le peintre de la vie moderne],20. I, σ. 96 [«Le Soleil»].21.Βλ. Andre Gide, «Baudelaire et M. Faguet», στο Morceaux choisis. Παρί­

σι, 1921, σ. 128.22. Βλ. Jacques Riviere, Etudes [8η έκδ., Παρίσι, 1948, σ. 14].23. I, σ. 29 [«L’Ennemi» — Α. Μπάρας, NE, σ. 99].24. I, σ. 31 [«Boh&niens en voyage»].25. I, σ. 113 [«La Servante au grand coeur dont vous £tiez jalouse...» — K.

Παράαχος, NE, σ. 77 ].26. I, σ. 405-406 [Le Spleen de Paris].27. Friedrich Engels, Die lage der arbeitenden Klasse in England. Nach eigner

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ 227

Anschauung und authentischen Quellen. 2η έκδ., Λειψία, 1848, σ. 36-37 [ελλ. έκδ.: Φρ. Ένγκελς, Η κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα].

28. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke. Vollstandige Ausg. durch einen Verein von Freunden des Verewigten, τ. 19: Briefe von und an Hegel, επιμ. Karl Hegel. Λειψία, 1887. 2o μέρος, σ. 257.

29. Paul Desjardin, «Poetes contemporains. Charles Baudelaire», στο Revue bleue. Revue politique et litteraire (Παρίσι), 3η σειρά, τ. 14,24ο έτος, 2η σειρά, αρ. 1, 2 Ιουλίου 1887, σ. 23.

30. I, σ. 106 [«A une passante» - Γ . Σημηριώτης, σ. 133].31. A. Thibaudet, Interieurs, Παρίσι, 1924, σ. 22.32. Proust, A la recherche du temps perdu. La prisonniere. Παρίσι, 1923. I,

σ. 138 [Μ. Προυστ, ό.π., XII. Η φυλακισμένη, μτφρ. Π.Α. Ζάννας, σ. 117-118].33. Edgar Poe, NouveUes histoires extraordinaires. Traduction de Charles

Baudelaire. (Charles Baudelaire, CEuvres completes, τ. 6: Traductions II) Ed. Calmann-Levy. Παρίσι, 1887, σ. 88.

34. Poe, ό.π., σ. 94.35. Poe, ό.π., σ. 90-91.36. Poe, ό.π., σ. 89.37. Poe, ο.7Γ., σ. 90.38. Βλ. II, σ. 328-335 [Le peintre de la vie moderne].39. Ernst Theodor Amadeus, Ausgewahlte Schriften, τ. 14: Leben undNach-

lass. Von Julius Eduard Hitzig, τ. 2, 3η έκδ., Στουτγάρδη, 1839, σ. 205.40. Heinrich Heine, Gesprache, Briefe, Tagebucher, Berichte seiner Zeitge-

nossen. Gasammelt und hrsg. von Hugo Bieber. Βερολίνο, 1926, σ. 163.41. Valery, Cahier B 1910. Παρίσι [1930], σ. 88-89.42. II, σ. 333 [Le peintre de la vie modeme].43. K. Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Okonomie. Ungekiirzte Ausg.

nach der 2. Aufl. von 1872. [Ed. Karl Korsch], τ. 1. Βερολίνο, 1932, σ. 404 [ελλ. έκδ.: Κ. Μαρξ, Το κεφάλαιο, Σύγχρονη Σκέψη, Αθήνα],

44. Κ. Marx, ό.π., σ. 402.45. Κ. Marx, ό.π., σ. 402.46. Κ. Marx, ό.π., σ. 459.47. Κ. Marx, ό.π., σ. 336.48. Alain [Emile Auguste Chartier], Les idees et les ages. Παρίσι, 1927,1, σ.

183 [«Le jeu»].49. Βλ. I, σ. 456 [Le Spleen de Paris, «Le Joueur genereux»], επίσης II, σ.

630 [Mon coeur mis a nu].50. Ludwig Borne, Gesammelte Schriften. Neue vollstandige Ausg., τ. 3. Αμ­

βούργο και Φραγκφούρτη, 1862, σ. 38-39.51. II, σ. 135 [Salon de 1846].

228 ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

52. Joseph Joubert, Pensees. Παρίσι, 1883, II, σ. 162.■53. I, σ. 94 [«L’Horloge» — Γ. Σημηριώτης, σ. 127],54. Βλ. I, σ. 455-459 [Le Spleen de Paris, «Le Joueur gpnereux»].55. I, σ. 110 [«Le Jeu» - Κ. Δίπλα-Μαλάμου, NE, σ. 95],56. I, σ. 110 [«Le Jeu» - Κ. Δίπλα-Μαλάμου, NE, a. 95],57. Proust, «Α propos de Baudelaire», στο Nouvelle Revue Frangaise, τ. 16,1

Ιουνίου 1921, σ. 652.58. I, σ. 23 [«Correspondances» — Κ. Καβάφης, σ. 19].59. II, σ. 536 [Reflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Marceline

Desbordes- Valmore ].60. I, σ. 30 [«La vie antirieure» — Γ . Σημηριώτης, σ. 41],61. I, σ. 192 [«Recueillement» — Κ. Παράσχος, σ. 97].62. Proust, A la recherche du temps perdu. Le temps retrouve. Παρίσι, 1927,

II, σ. 82-83.63. I, σ. 89 [«Le Gout du n6ant»].64. J[ules-Amedee] Barbey d’Aurevilly, Les oeuvres et les hommes. (XIXe siec-

le). 3e partie: Les poetes. Παρίσι, 1862, σ. 381.65. I, σ. 89 [«Le Gout du neant»].66. I, σ. 88 [«Spleen» LXXVII - Γ. Σημηριώτης, σ. 117].67. Max Horkheimer, «Zu Bergsons Metaphysik der Zeit», στο Zeitschrift fur

Sozialforschung 3 (1934), σ. 332.68. Βλ. Henri Bergson, Matiere et m&noire. Essai sur la relation du corps a

l ’esprit. Παρίσι, 1933, σ. 166-167.69. I, σ. 89 [«Le GoOt du neant»].70. II, σ. 197.71. II, σ. 224 [Salon de 1859].72. II, σ. 222-223 [Salon de 1859].73. II, σ. 224 [Salon de 1859].74. Valery, Avant-propos. Encyclopedic frangaise, τ. 16: Arts et litteratures

dans la soci&e contemporaine I. Παρίσι, 1935, Fasc. 16.04, σ. 5-6.75. Βλ. Proust, A la recherche du temps perdu, τ. 8: Le temps retrour6, ό.π.,

I, σ. 236.76. Novalis [Friedrich von Hardenberg], Schriften. Kritische Neuausgabe auf

Grand des handschriftlichen Nachlasses von Ernst Heilbom. Βερολίνο, 1901.2o μέρος, 1. Halfte, a. 293.

77. Βλ. Walter Benjamin, «L’oeuvre d’art a Fepoque de sa reproduction m£- canisfe», στο Zeitschrift fur Sozialforschung 5 (1936), σ. 43.

78. Proust, A la recherche du temps perdu. Le temps retrouvg, ό.π. II, σ. 33.79. P. Valery, Analecta, ό.π., σ. 193-194.8 0 .1, σ. 40 [e je t ’adore i I’dgal de la vodte nocturne...»].81 .1, a. 190 [«L’Avertisseur»].

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ 229

82. Βλ. I, σ. 23 [«Correspondances» - Κ. Καβάφης, σ. 19].8 3 .1, σ. 40 [uTu mettrais I’univers entier dans ta ruelle...» - Γ . Σημηριώτης,

σ. 56].84. II, σ. 622.85. II, σ. 359 (Le peintre de la vie modeme).86. G[eorg] Simmel, Melanges de philosophie relativiste. Contribution i la

culture philosophique. Traduit par A. Guillain. Παρίσι, 1912, σ. 26-27.87. II, σ. 273 [Salon de 1859],88. I, σ. 94 [«L’Horloge» - Γ . Σημηριώτης, σ. 126].89. Βλ. Jules Lemaitre, Les Contemporains. Etudes et portraits litteraires. 4η

σειρά [14η έκδ., Παρίσι, 1897], σ. 31-32.90. II, σ. 422 [L ’ljcole pai'enne].91. I, σ. 483-484 [Le Spleen de Paris, «Perte d’aureole»].92. Βλ. II, σ. 634 [Fus&s],93. II, σ. 641 (Fusees).94. Friedrich Nietzsche, Unzeitgemasse Betrachtungen. 2η έκδ., Λειψία,

1893, τ. 1, σ. 164.

Ξυλογραφία, Albrecht Diirer, 16ος at.

Α. Επιστολές

1. Επιστολή του Αντόρνο στον Μπένγιαμιν

Νέα Τόρκη, 10.11.1938

Αγαπητέ Βάλτερ,Η καθυστέρηση αυτού του γράμματος εγείρει απειλητική αγωγή

εναντίον μου και εναντίον όλων μας. Ίσως όμως αυτή η αγωγή πε­ριλαμβάνει και έναν μικρό κόκκο υπεράσπισης. Διότι είναι σχεδόν αυτονόητο ότι η επιβράδυνση της απάντησης στον Baudelaire σας κατά έναν ολόκληρο μήνα δεν μπορεί να οφείλεται σε αμέλεια.

Οι λόγοι είναι αποκλειστικά αντικειμενικοί. Αφορούν τη θέση που λαμβάνουμε όλοι μας απέναντι στο χειρόγραφό σας, και το έν­θερμο ενδιαφέρον μου για την εργασία σας Passagen μου επιτρέπει ασφαλώς να πω χωρίς υπερβολή: ιδιαίτερα τη δική μου θέση*. Περί- μενα τον Baudelaire με την πιο μεγάλη αγωνία και κυριολεκτικά τον καταβρόχθισα. Σας θαυμάζω που καταφέρατε να αποπερατώσετε την εργασία στην τακτή προθεσμία. Και αυτός ο θαυμασμός είναι που με δυσκολεύει ιδιαίτερα προκειμένου να μιλήσω γι ’ αυτό που παρεμβλήθηκε ανάμεσα στην παθιασμένη προσδοκία μου και στο κείμενο.

Πήρα πολύ σοβαρά την ιδέα σας να δημιουργήσετε με τον Baude­laire ένα μοντέλο για τις Passagen και δεν μπορούσα να πλησιάσω

234 ΤΕΟΝΤΟΡ Β. ΑΝΤΟΡΝΟ - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τον σατανικό τόπο δράσης πολύ διαφορετικά απ’ ό,τι ο Φάουστ τα φαντασμαγορικά φαινόμενα του Μπρόκεν , όταν πιστεύει ότι τώρα θα λυθούν αρκετά αινίγματα. Είναι συγγνωστό ότι την απάντηση του Μεφιστοφελή, «και όμως προκύπτουν και καινούργια αινίγμα­τα», αναγκάσθηκα να τη δώσω εγώ στον εαυτό μου; Μπορείτε να κατανοήσετε ότι η ανάγνωση αυτής της μελέτης, που ένα από τα κεφάλαιά της τιτλοφορείται «Ο πλάνης», ένα άλλο μάλιστα «Η νε- ωτερικότητα», μου προκάλεσε ώς ένα.βαθμό απογοήτευση;

Ο λόγος γι ’ αυτή την απογοήτευση βρίσκεται κυρίως στο γεγο­νός ότι αυτή η εργασία, αν κρίνω από τα μέρη που μου είναι γνω­στά3, δεν αποτελεί μάλλον μοντέλο για τις Passagen, αλλά κυρίως ένα πρελούντιο. Συγκεντρώνονται τα επιμέρους θέματα, αλλά δεν αναπτύσσονται. Στο συνοδευτικό σας γράμμα προς τον Μαξ [Hork- heimer] δηλώσατε ότι αυτή είναι η ρητή σας πρόθεση, και δεν παρα­γνωρίζω την ασκητική πειθαρχία που επιβάλατε στον εαυτό σας ώ­στε σε κάθε σημείο να κρατήσετε για αργότερα τις καθοριστικής ση­μασίας θεωρητικές απαντήσεις στα ερωτήματα και μάλιστα να μην αφήσετε ούτε τα ίδια τα ερωτήματα να γίνουν φανερά παρά μόνο στον μυημένο. Θα ήθελα όμως να ρωτήσω αν μια τέτοια εγκράτεια μπορεί να τηρηθεί με συνέπεια απέναντι σε αυτό το αντικείμενο και σε ένα πλαίσιο συναρτήσεων με τόσο επιτακτικές εσωτερικές αξιώ­σεις. Ως πιστός γνώστης των κειμένων σας ξέρω πολύ καλά ότι στο έργο σας υπάρχουν προηγούμενα παραδείγματα αυτής της μεθόδου. Θυμούμαι λόγου χάρη τα δοκίμιά σας για τον Προυστ και για τον υπερρεαλισμό στη literarische Welt. Μπορεί όμως αυτή η μέθοδος να μεταφερθεί στο σύμπλεγμα των Passagen; Πανόραμα και «ίχνος», πλάνης και στοές, νεωτερικότητα και το πάντοτε-ίδιο χωρίς θεωρη­τική ερμηνεία—είναι αυτό ένα «υλικό» που μπορεί να περιμένει υπο­μονετικά την ερμηνεία του χωρίς να φαγωθεί από την ίδια του την αύρα; Μήπως υπάρχει απεναντίας ο κίνδυνος ότι το πραγματολογι­κό περιεχόμενο αυτών των αντικειμένων, αν απομονωθεί, θα συνω­μοτήσει με έναν σχεδόν δαιμονικό τρόπο για να κάνει την ερμηνεία του αδύνατη; Στις αλησμόνητες συζητήσεις μας στο Konigstein εί­χατε πει κάποτε ότι κάθε σκέψη στις Passagen θα έπρεπε κατά βά­

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 235

θος να αρπαχτεί μέσα από μια περιοχή όπου κυβερνά η τρέλλα. Α­ναρωτιέμαι αν η οχύρωση πίσω από αδιαπέραστα στρώματα υλικού προωθεί τέτοιες σκέψεις όσο αναμένει η ασκητική σας πειθαρχία. Στο σημερινό σας κείμενο οι στοές εισάγονται μέ την επισήμανση ότι τα πεζοδρόμια είναι στενά και έτσι εμποδίζουν τον πλάνητα να βαδίζει στους δρόμους. Αυτή η πραγματολογική εισαγωγή μού φαί­νεται ότι προδικάζει την αντικειμενικότητα της φαντασμαγορίας, στην οποία επέμενα τόσο πεισματικά ήδη κατά την περίοδο της αλ­ληλογραφίας γράφοντας από το Hornberg, όπως και τα σημεία αφε­τηρίας του πρώτου κεφαλαίου, όπου η φαντασμαγορία περιστέλλε­ται σε συμπεριφορές των μποέμ των λογοτεχνικών κύκλων. Μη φο­βηθείτε πως θα μπορούσα ίσως να υποστηρίξω ότι η φαντασμαγορία επιζεί στην εργασία σας αδιαμεσολάβητα ή μάλιστα ότι η ίδια η ερ­γασία σας παίρνει φαντασμαγορικό χαρακτήρα. Αλλά η εξάλειψη μπσρεί να επιτευχθεί στο αληθινό της βάθος μόνον αν η φαντασμα­γορία ληφθεί πράγματι ως αντικειμενική κατηγορία της φιλοσοφίας της ιστορίας και όχι ως «άποψη» κοινωνικών χαρακτηριστικών. Σε αυτό ακριβώς το σημείο ξεχωρίζει η δική σας σύλληψη από οποιαδή- ποτε άλλη που δεν διστάζει να προσεγγίσει τον 19ο αιώνα. Η εκπλή­ρωση του αιτήματος σας δεν μπορεί όμως να παραπεμφθεί στις ελ­ληνικές καλένδες και να «προετοιμασθεί» με μια πιο αθώα παρου­σίαση των πραγμάτων. Αυτή είναι η αντίρρησή μου. Αν στο τρίτο μέρος, για να επαναλάβω την παλαιά διατύπωση, στη θέση της πρωτοιστορίας του 19ου αιώνα μπαίνει η πρωτοϊστορία κατά τον 19ο αιώνα —αυτό γίνεται πιο φανερό στο παράθεμα του Πεγκύ για τον Βικτόρ Ουγκό—, τούτο δεν είναι παρά μια άλλη έκφραση για το ίδιο πράγμα.

Αυτή η αντίρρηση όμως δεν αφορά, καθώς μου φαίνεται, μόνο την προβληματικότητα της «κράτησης» των απαντήσεων για αργό­τερα, στην περίπτωση ενός αντικειμένου το οποίο με την ασκητική εγκράτεια ως προς την ερμηνεία περιέρχεται κατά τη γνώμη μου α­κριβώς σε μια περιοχή εναντίον της οποίος στρέφεται η ασκητική εγκράτεια: εκεί όπου η ιστορία και η μαγεία ταλαντώνονται. Τα στοιχεία στα οποία το κείμενο μένει πίσω από το ίδιο του το a priori

236 TEONTOP B. ΑΝΤΟΡΝΟ - BAATEP ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

τα βλέπω μάλλον σε στενή συνάρτηση με τη σχέση του προς τον διαλεκτικό υλισμό — και σε αυτό ακριβώς το σημείο δεν μιλώ μόνον εξ ονόματος μου, αλλά εξίσου στο όνομα του.Μαξ, με τον οποίο συ­ζήτησα αυτό το ερώτημα διεξοδικότατα. Επιτρέψτε μου εδώ να εκ- φρασθώ όσο γίνεται πιο απλά και πιο εγελιανά. Αν δεν απατώμαι πολύ, αυτό που λείπει από αυτή τη διαλεκτική είναι ένα: η διαμεσο- λάβηση. Επικρατεί γενικά η τάση τα πραγματολογικά περιεχόμενα του Μπωντλαίρ να συσχετίζονται άμεσα με γειτονικά χαρακτηρι­στικά της κοινωνικής ιστορίας της εποχής του, και μάλιστα κατά το δυνατόν με δεδομένα οικονομικού τύπου. Σκέφτομαι λόγου χάρη το σημείο σχετικά με τον φόρο στο κρασί, μερικές αναφορές σχετικά με τα οδοφράγματα ή το προαναφερόμενο σημείο για τις στοές5, το ο­ποίο μου φαίνεται ιδιαίτερα προβληματικό, επειδή εδώ ακριβώς η μετάβαση από μια βασική θεωρητική εκτίμηση για τις φυσιολογίες στη ((συγκεκριμένη» παρουσίαση του πλάνητα παραμένει εύθραυ­στη.

Η αίσθηση ότι πρόκειται για κάτι τεχνητό με καταλαμβάνει κά­θε φορά εκεί όπου η εργασία στη θέση της δεσμευτικής απόφανσης θέτει τη μεταφορική. Εδώ ανήκει προπάντων το χωρίο σχετικά με τη μεταμόρφωση της πόλης σε εσωτερικό χώρο για τον πλάνητα, όπου έχω την εντύπωση ότι μια από τις πιο δυνατές συλλήψεις του έργου σας παρουσιάζεται ως απλό «σαν να». Σε πολύ στενή συνάρ­τηση με τέτοιες υλιστικές παρεκβάσεις, όπου δεν μπορεί κανείς να απαλλαγεί από την ανησυχία που έχει για έναν κολυμβητή ο οποίος ανατριχιάζοντας ολοφάνερα πέφτει στο κρύο νερό, πρέπει να δούμε την επίκληση συγκεκριμένων συμπεριφορών όπως εδώ αυτής του πλάνητα ή πιο κάτω το σημείο που αναφέρεται στη σχέση της όρα­σης προς την ακοή μέσα στην πόλη, όπου δεν είναι τυχαίο ότι παρα­τίθεται μια περικοπή του Ζίμμελ. Με όλα αυτά δεν αισθάνομαι πο­λύ άνετα. Μη φοβηθείτε ότι θα εκμεταλλευθώ την ευνόητη ευκαιρία για να παραδοθώ στην προσφιλή μου απασχόληση. Θα αρκεσθώ σε μια συμβολική κίνηση και αμέσως θα προσπαθήσω να σας αναφέρω τον θεωρητικό λόγο για την αποστροφή που νιώθω απέναντι σε κάθε ιδιαίτερο είδος του συγκεκριμένου και στα μπηχαβιοριστικά του χα­

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 237

ρακτηριστικά. Και αυτός δεν είναι παρά ο εξής: θεωρώ μεθοδολογι­κά ατυχές να δίνει κανείς μια «υλιστική» τροπή σε μεμονωμένα χει­ροπιαστά γνωρίσματα του εποικοδομήματος, σχετίζοντάς τα αδια- μεσολάβητα και μάλιστα αιτιοκρατικά με γειτονικά γνωρίσματα της βάσης. Ο υλιστικός καθορισμός πολιτιστικών χαρακτηριστικών είναι δυνατός μόνο στη διαμεσολάβησή του από τη συνολική κοινω­νική διαδικασία [Gesamtprozess].

Ακόμη και αν τα ποιήματα του Μπωντλαίρ με θέμα το κρασί οφείλουν την προέλευσή τους στον φόρο του κρασιού και στους φραγμούς, η επάνοδος αυτών των θεμάτων στο έργο του δεν μπορεί να καθορισθεί παρά μόνον από τη συνολική κοινωνική και οικονομική τάση της εποχής, δηλαδή, υπό την αυστηρότατη έννοια της προβλη­ματικής στη δική σας εργασία, από την ανάλυση της μορφής του εμ­πορεύματος στην εποχή του Μπωντλαίρ. Κανένας δεν γνωρίζει τις δυσκολίες ενός τέτοιου εγχειρήματος όσο εγώ: ασφαλώς το κεφά­λαιο για τη φαντασμαγορία από το βιβλίο μου για τον Βάγκνερ δεν στάθηκε ακόμη ικανό να τις υπερνικήσει. Οι Passagen στην τελική τους μορφή δεν θα μπορέσουν να αποσείσουν αυτή την υποχρέωση. Το άμεσο συμπέρασμα από τη φορολόγηση του κρασιού στο ποίημα «Η ψυχή του κρασιού» αποδίδει στα φαινόμενα εκείνο ακριβώς το είδος αυθορμητισμού, απτής παρουσίας και πυκνότητας το οποίο έ- παψαν πια να έχουν στον καπιταλισμό. Σε αυτό το είδος ενός άμε­σου, σχεδόν θα ήθελα και πάλι να πω, ενός ανθρωπολογικού υλισμού κρύβεται ένα βαθιά ρομαντικό στοιχείο, και το νιώθω τόσο πιο κα­θαρά όσο πιο ακραία και πιο σκληρά ο κόσμος της μπωντλαιρικης φόρμας συγκρούεται με την ένδεια της δικής σας ζωής. Η «διαμεσο- λάβηση», την έλλειψη της οποίος διαπιστώνω, ενώ τη βρίσκω επι­καλυμμένη από τον υλιστικό-ιστοριογραφικό εξορκισμό, δεν είναι λοιπόν παρά ακριβώς η θεωρία την οποία η εργασία σας «κρατάει για αργότερα». Αυτή η αναβολή της θεωρίας προσβάλλει την εμπει­ρική γνώση. Της προσδίδει έναν απατηλά επικό χαρακτήρα αφ’ ενός και αφ ’ ετέρου στερεί από τα φαινόμενα, καθόσον αυτά είναι απλώς υποκειμενικά βιωμένα, το πραγματικό βάρος που τους αρμόζει από τη σκοπιά της φιλοσοφίας της ιστορίας. Μπορεί κανείς να το εκφρά-

238 TEONTOP B. ANTOPNO - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

σει και έτσι: η θεολογική ιδέα, να λέει κανείς τα πράγματα με το όνομά τους, έχει την τάση να μετατρέπεται στην έκπληκτη παρου­σίαση των απλών δεδομένων. Αν ήθελε κανείς να μιλήσει με αδρό τρόπο, θα έλεγε ότι η εργασία είναι τοποθετημένη πάνω στη δια­σταύρωση της μαγείας με τον θετικισμό. Αυτό το σημείο είναι μα­γεμένο. Μόνον η θεωρία μπορεί να λύσει τα μάγια: η δική σας, η αδυσώπητη, υπό την καλή έννοια εικοτολογική θεωρία. Το μέλημά της και μόνο προβάλλω εναντίον σας.

Με συγχωρείτε που σε αυτό το σημείο θα μιλήσω για ένα θέμα το οποίο μετά τις εμπειρίες μου με τον Wagner δεν μπορεί παρά να με ενδιαφέρει ιδιαίτερα. Πρόκειται για τον ρακοσυλλέκτη. Όταν αυτός ορίζεται ως η κατώτερη οριακή φιγούρα της φτώχειας, έχω την εντύπωση ότι αυτός ο ορισμός δεν πληροί αυτό που υπόσχεται η λέξη ρακοσυλλέκτης, καθώς εμφανίζεται σε ένα από τα κείμενά σας. Τίποτε το χαμερπές δεν βρίσκουμε σε αυτό, τίποτε από τον σάκκο στην πλάτη, τίποτε από τη φωνή που, λόγου χάρη στη Louise του Σαρπαντιέ6, αποτελεί τρόπον τινά την αμαυρή πηγή φωτός μιας ολό­κληρης όπερας- τίποτε από την ουρά του κομήτη, τους αλαλαγμούς των παιδιών πίσω από τον γέρο. Αν μπορώ να λάβω το θάρρος να μπω μια φορά στην περιοχή των Passagen: πάνω στο παράδειγμα του ρακοσυλλέκτη θα έπρεπε να αποκρυπτογραφηθεί το καταφύγιο που αποτελούν ο οχετός και η κατακόμβη. Είναι εντούτοις υπερβο­λική η υπόθεσή μου ότι αυτή η έλλειψη συναρτάται με το γεγονός ότι η καπιταλιστική λειτουργία του ρακοσυλλέκτη, η υποταγή δη­λαδή ακόμη και της επαιτείας στην ανταλλακτική αξία, δεν αρθρώ­νεται; Σε αυτό το σημείο η ασκητική εγκράτεια της εργασίας λαμβά­νει χαρακτηριστικά αντάξια ενός Σαβοναρόλα. Διότι η επάνοδος του ρακοσυλλέκτη με το παράθεμα του Μπωντλαίρ στο τρίτο μέρος πλησιάζει απτά αυτή τη συνάρτηση. Πόσο πρέπει να σας στοίχισε να μην την πιάσετε!

Με αυτά πιστεύω ότι αγγίζω το κέντρο. Η εντύπωση που δίνει ολόκληρη η εργασία, και μάλιστα όχι μόνο σε μένα με την ορθόδοξη επιμονή μου στις Passagen, είναι ότι εδώ εφαρμόσατε βία στον εαυτό σας. Η αλληλεγγύη σας με το Ινστιτούτο, για την οποία κανένας δεν

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 239

χαίρεται όσο εγώ, σας παρακίνησε να αποδώσετε φόρους τιμής στον μαρξισμό που δεν κάνουν καλό ούτε σε αυτόν ούτε σ ’ εσάς. Δεν ω­φελούν τον μαρξισμό, επειδή λείπει η διαμεσολάβηση από τη συνο­λική κοινωνική διαδικασία και στην υλική απαρίθμηση αποδίδεται εν είδει δεισιδαιμονίας σχεδόν μια δύναμη διαλεύκανσης την οποία ποτέ δεν διαθέτει η πραγματολογική επισήμανση, αλλά μόνον η θεωρητι­κή κατασκευή. Δεν ωφελούν την πιο ιδιάζουσα ουσία σας, καθώς διατελώντας υπό ένα είδος προληπτικής λογοκρισίας σύμφωνα με υ­λιστικές κατηγορίες (που διόλου δεν συμπίπτουν με τις μαρξιστικές) απαγορεύσατε στον εαυτό σας τις πιο τολμηρές και πιο γόνιμες σκέ­ψεις σας, ακόμη και απλώς στη μορφή της προαναφερθείσας αναβο­λής. Δεν υποστηρίζω απλώς απόψεις του αναρμόδιου προσώπου μου, αλλά μιλώ εξίσου στο όνομα του Χορκχάιμερ και των άλλων, όταν λέω ότι, σύμφωνα με την πεποίθηση όλων μας, αν αναπτύξετε τις συλλήψεις σας χωρίς να λαμβάνετε υπόψη τις προαναφερόμενες υλικές κατηγορίες (στο Σαν Ρέμο7 δεν δεχθήκατε αυτή την ένσταση προβάλλοντας αντεπιχειρήματα, στα οποία αποδίδω μεγάλο βά­ρος), αυτό δεν θα είναι το πιο ευνοϊκό μόνο για τη «δική σας» παρα­γωγή· αλλά και για την υπόθεση του διαλεκτικού υλισμού και τα θεωρητικά ενδιαφέροντα του Ινστιτούτου το πιο ωφέλιμο θα ήταν να έχετε εμπιστοσύνη στις ειδικές σας ανακαλύψεις και συμπεράσματα, χωρίς να τα ανακατεύετε με συστατικά που είναι ολοφάνερο ότι μό­νο με μεγάλη δυσφορία τα καταπίνετε, οπότε δεν μπορώ να πιστέ­ψω ότι είναι ευεργετικά. Δεν γίνεται διαφορετικά, υπάρχει μόνο μία αλήθεια, και αν η δύναμη της σκέψης σας κατακτά αυτή τη μία αλή­θεια χρησιμοποιώντας έστω κατηγορίες που σύμφωνα με τη δική σας αντίληψη περί υλισμού μπορεί να σας φαίνονται νόθες και παρ­εμβεβλημένες, θα αποκομίσετε έτσι μεγαλύτερο μερίδιο αλήθειας απ’ ό,τι αν θέσετε σε κίνηση έναν διανοητικό μηχανισμό που το χέρι σας είναι συνεχώς απρόθυμο να τον χειρισθεί. Στο κάτω κάτω στη Γενεαλογία της ηθικής του Νίτσε υπάρχει περισσότερη από αυτή τη μία αλήθεια απ’ ό,τι στο Αλφαβητάρι του Μπουχάριν8. Πιστεύω ό­τι αυτή η θέση εκφρασμένη από μένα, δεν δημιουργεί την υποψία της χαλαρότητας απέναντι σε αρχές και του εκλεκτικισμού. Τα βιβλία

240 ΤΕΟΝΤΟΡ Β. ΑΝΤΟΡΝΟ - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑ

σας για τις Εκλεχτικες συγγένειες χαι για το Μπαρόκ είναι καλύτε-; ρος μαρξισμός από τον φόρο του κρασιού και την παραγωγή της φαν­τασμαγορίας μέσα από τις συμπεριφορές των επιφυλλιδογράφων.; Μπορείτε να έχετε εμπιστοσύνη σ’ εμάς εδώ, ότι είμαστε πρόθυμο ̂να οικειοποιηθούμε τις πιο ακραίες εφορμήσεις της θεωρίας σας.; Έχουμε όμως και την εμπιστοσύνη ότι πράγματι θα κάνετε αυτές τις εφορμήσεις. Η Γκρέτελ είπε κάποτε αστειευόμενη ότι κατοικεί-* τε στο βάθος της σπηλιάς των Passagen σας και διστάζετε να απο- . περατώσετε την εργασία, επειδή φοβάστε ότι τότε πρέπει να εγκα- ταλείψετε το λαγούμι. Επιτρέψτε μας να σας παροτρύνουμε παρα- ταύτα να μας εξασφαλίσετε πρόσβαση στο ιερό και άδυτο. Πιστεύω ότι δεν πρέπει να ανησυχείτε ούτε για την ανθεκτικότητα του περι­βλήματος ούτε για την τυχόν βεβήλωσή του.

Όσον αφορά την τύχη της εργασίας, προέκυψε μια αρκετά ασυ­νήθιστη κατάσταση, όπου έπρεπε να φερθώ περίπου όπως ο τραγου­διστής του τραγουδιού: να με συνοδεύει σιγανή τυμπανοκρουσία9. Η δημοσίευσή της στο παρόν τεύχος της επιθεώρησης αποκλείσθηκε, επειδή δεν θα μπορούσε να αναβληθεί επί εβδομάδες η προθεσμία εκτύπωσης, ώστε να συζητήσουμε την εργασία σας. Υπήρχε λοιπόν το σχέδιο να δημοσιευθεί το δεύτερο κεφάλαιο εκτενώς και το τρίτο εν μέρει. Ιδιαίτερα ο Λέο Λόβενταλ το υποστήριξε με έμφαση. Εγώ ο ίδιος δεν άφησα καμμιά ασάφεια. Και αυτό όχι για λόγους σχετι­κούς με τη Σύνταξη, αλλά για χάρη σας και στο όνομα του Μπωντ­λαίρ. Η εργασία δεν σας αντιπροσωπεύει όπως αυτή ακριβώς η ερ­γασία πρέπει να σας αντιπροσωπεύει. Επειδή όμως πιστεύω σταθε­ρά και αταλάντευτα ότι θα σας είναι δυνατόν να φτιάξετε ένα εν­τελώς πειστικό χειρόγραφο για τον Μπωντλαίρ, θέλω να σας παρα- καλέσω θερμότατα να παραιτηθείτε από τη δημοσίευση της σημερι­νής εκδοχής του και να γράψετε την άλλη. Αν αυτή θα έπρεπε να έχει μια νέα δομή στη μορφή της ή θα μπορούσε να ταυτίζεται με το ά­γραφο ακόμη τελευταίο μέρος του βιβλίου σας για τον Μπωντλαίρ, αυτό δεν είμαι σε θέση να το εικάσω. Μόνον εσείς ο ίδιος μπορείτε να το αποφασίσετε. Θέλω να τονίσω ρητά ότι εδώ πρόκειται για δι­

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 241

κή μου παράκληση και όχι για απόφαση της Σύνταξης ή για απόρρι­ψη.

Απομένει ακόμη να εξηγήσω γιατί σας γράφω εγώ και όχι ο Μαξ ως ο υπεύθυνος παραλήπτης της εργασίας σας. Βρίσκεται σε μια κατάσταση υπέρμετρης απασχόλησης, που σχετίζεται με τη με­τακόμιση του στο Scarsdale. Θέλει να απαλλαγεί από όλες τις διοι­κητικές εργασίες για να μπορέσει τα επόμενα χρόνια να αφιερώσει αμέριστη τη δύναμή του στο βιβλίο για τη διαλεκτική10. Αυτό ση­μαίνει ότι πρέπει να διεκπεραιώσει όλες τις τρέχουσες υποχρεώσεις. Εδώ και δύο εβδομάδες δεν τον είδα καθόλου. Με παρακαλεσε να σας γράψω, τρόπον τινά να αναλάβω τη χορηγία του Baudelaire σας. Η παράκλησή του συμφωνούσε με τις δικές μου προθέσεις.

Για τα δικά μου πράγματα θα σας γράψω στην επόμενη επιστο­λή διεξοδικά. Η έκδοση του βιβλίου μου για τον Χούσσερλ αναβλή­θηκε πάλι. Αμέσως μετά την επιστροφή του στα μέσα Σεπτεμβρίου ο Μαξ με παρακάλεσε αντ ’ αυτού να πραγματοποιήσω το σχέδιο που έχω από καιρό στον νου μου, να γράψω τη μελέτη «Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens». Απο­περάτωσα το χειρόγραφο τρεις μέρες προτού φθάσει το δικό σας. Στο μεταξύ βρίσκεται στο τυπογραφείο και έδωσα στον Μπριλ1' την εντολή να σας στείλει ένα τυπογραφικό δοκίμιο αυτού του κείμε­νου καθώς και ένα της πολεμικής μου κατά του Sibelius. Αυτή η ερ­γασία θα φέρει ασφαλώς ίχνη βιασύνης στη σύνταξή της· ίσως όμως αυτό δεν είναι μόνο κακό. Περιμένω με αγωνία τη θέση σας απέναν­τι στη θεωρία ότι σήμερα η ανταλλακτική αξία καταναλώνεται. Η ένταση που υπάρχει ανάμεσα σε αυτή τη θεωρία και στη δική σας, σύμφωνα με την οποία η ψυχή του εμπορεύματος εναισθάνεται τον αγοραστή, θα μπορούσε να είναι πολύ γόνιμη. Κατά τα άλλα ελπίζω ότι ο πολύ πιο αθώος χαρακτήρας της δικής μου εργασίας θα σας επιτρέψει να τη διαβάσετε με μεγαλύτερη επιείκεια από εκείνη που μπορούσα να επιδείξω εγώ διαβάζοντας τη δική σας.

[...]

Επιτρέψτε μου να κλείσω με μερικά επιλεγόμενα στον Baudelai­

242 TEONTOP B. ΑΝΤΟΡΝΟ - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

re. Κατ ’ αρχάς μια στροφή από το ποίημα του Ουγκό «Mazeppa II» (ο άνθρωπος που υποτίθεται ότι βλέπει όλα αυτά είναι ο Μαζεπά, δεμένος στη ράχη του αλόγου):

I,e8 six lunes d’ Herschel, l’anneau du vieux Saturne,\je pole, arrondissant une aurore nocturne

Sur son front boreal,II voit tout; et pour lui ton vol, que rien ne lasse,De ce monde sans borne a chaque instant deplace

12L’ horizon ideal .

- Έπειτα: η ιδιαίτερη τάση για «απεριόριστες αποφάνσεις», για την οποία παραθέτετε ως παράδειγμα τον Μπαλζάκ και την περι­γραφή των υπαλλήλων στον « άνθρωπο του πλήθους», ισχύει —πράγμα αρκετά εκπληκτικό—και για τον Σαντ. Για έναν από τους πρώτους βασανιστές της Ιουστίνης, έναν τραπεζίτη, γράφει: «Mon­sieur Dubourg, gros, court, et insolent comme tous les financiers»13. — To θέμα της άγνωστης αγαπημένης βρίσκεται υποτυπωδώς στο ποίημα του Hebbel «Auf eine Unbekannte», όπου υπάρχουν οι αξιο­σημείωτοι στίχοι: «κι αν δεν μπορώ να σου δώσω μορφή και σχήμα, καμμιά μορφή ωστόσο δεν θα σε σύρει στον τάφο» . — Τέλος, μερι­κές φράσεις από την Herbstblumine του Jean Paul, που ασφαλώς α- ποτελούν πραγματικό εύρημα: « Ένας και μόνον ήλιος δόθηκε στη μέρα, αλλά χιλιάδες ήλιοι στη νύχτα, και η απέραντη γαλάζια θά­λασσα του αιθέρα μοιάζει να πέφτει σ ’ εμάς σαν ψιλή βροχή φωτός. Πόσα φανάρια του δρόμου αχνοφέγγουν πάνω-κάτω σε όλο το μήκος του γαλαξία; Σαν να μην έφθανε αυτό, ανάβουν κιόλας, ακόμη και το καλοκαίρι ή όταν βγαίνει το φεγγάρι. Ωστόσο η νύχτα στολίζεται όχι μόνο με τον μανδύα τον γεμάτον αστέρια, με τον οποίο την απει­κονίζουν οι αρχαίοι και που εγώ θεωρώ πιο καλόγουστο να τον απο­καλώ επίσημη στολή κληρικού παρά μανδύα του δούκα, αλλά προ­χωρεί πολύ πιο πέρα με τον καλλωπισμό της και μιμείται τις κυρίες της Ισπανίας. Όπως αυτές, που τις νύχτες αντικαθιστούν τα μπρι­λάντια με πυγολαμπίδες στην κόμμωσή τους, η νύχτα στίζει το κά­

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 243

τω μέρος του παλτού της, όπου δεν λάμπουν αστέρια, πάλι με τέ­τοια ζωύφια, και τα παιδιά συχνά τα πιάνουν»15. Στο ίδιο πλαίσιο ανήκουν κατά τη γνώμη μου οι ακόλουθες φράσεις από άλλο έργο της ίδιας συλλογής:

«Και άλλα παρόμοια- διότι δεν παρατήρησα μόνον ότι για μας τους ανθρώπους του επιπλέοντος πάγου η Ιταλία είναι ένα... σεληνό- φωτο Εδέμ, επειδή κάθε μέρα ή κάθε νύχτα βρίσκουμε εκεί το γενικό όνειρο του νεαρού, νύχτες περπατημένες και τραγουδισμένες, ζω­ντανά εκπληρωμένο, αλλά ρώτησα επίσης γιατί οι άνθρωποι γυρνούν τις νύχτες στα στενά δρομάκια και τραγουδούν απλώς σαν νυχτοφύ­λακες που πλήττουν, αντί να συναντιούνται ολόκληρες παρέες κάτω από τον αποσπερίτη και τον αυγερινό και έτσι γυναίκες και άντρες μαζί (αφού κάθε ψυχή αγαπά) να διασχίζουν μακάριοι τα πιο υπέρο­χα δασύλλια φυλλοβόλων δέντρων και τα πιο σεληνόφωτα λιβάδια με λουλούδια, ενώ θα μπορούσαν να βάλουν στην αρμονική τους τέρ­ψη και δύο επιστόμια φλάουτου, δηλαδή τη διπλόστομη προέκταση της σύντομης νύχτας με την ανατολή και τη δύση του ήλιου και την προσθήκη του λυκαυγούς και του λυκόφωτος»16. Αυτή η ιδέα, ότι η λαχτάρα για την Ιταλία είναι ο πόθος για τη χώρα όπου δεν χρειά­ζεται κανείς να κοιμάται, συγγενεύει πολύ στενά με την κατοπινότε- ρη εικόνα της επιστεγασμένης πόλης, ενώ το φως, που φωτίζει εξί­σου και τις δύο εικόνες, δεν είναι ασφαλώς άλλο από εκείνο των φα- ναριών φωταερίου, τα οποία ο Ζαν Πωλ δεν γνώριζε.

Tout entier17 δικός σας

244 TEONTOP B. ΑΝΤΟΡΝΟ -ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

2. Επιστολή του Μπένγιαμιν στον Αντόρνο

Παρίσι, 9.12.1938

Αγαπητέ Τέντυ,Ασφαλώς δεν σας προκάλεσε έκπληξη το γεγονός ότι η διατύ­

πωση της απάντησής μου στο γράμμα σας της 10ης Νοεμβρίου δεν έγινε στο άψε σβήσε. Αν η μακρά αναμονή του δικού σας γράμματος έκανε το περιεχόμενό του να περιέλθει στην περιοχή της εικασίας, αυτό δεν το εμπόδισε να με ταρακουνήσει. Εδώ πρέπει να προστεθεί ότι ήθελα επίσης να λάβω τα τυπογραφικά δοκίμια που μου αναγ­γείλατε, τα οποία έφθασαν μόλις στις 6 Δεκεμβρίου. Ο χρόνος που κέρδισα μου έδωσε τη δυνατότητα να σταθμίσω την κριτική σας όσο συνετά μπορούσα. Κατά κανέναν τρόπο δεν τη θεωρώ άγονη, πόσο μάλλον ακατανόητη.

Λαμβάνω ως οδηγό μια πρόταση που βρίσκεται στην πρώτη σε­λίδα του γράμματός σας. Γράφετε: «Πανόραμα και ίχνος, πλάνης και στοές, νεωτερικότητα και το πάντοτε-ίδιο χωρίς θεωρητική ερμηνεία — είναι αυτό ένα υλικό που μπορεί να περιμένει υπομονετι­κά την ερμηνεία του;» Η κατανοητή ανυπομονησία με την οποία εξετάσατε βάσει ορισμένων χαρακτηριστικών το χειρόγραφο σας απομάκρυνε κατά τη γνώμη μου από το πράγμα και έτσι παραβλέ- ψατε μερικές σημαντικές όψεις του. Ιδιαίτερα το τρίτο κεφάλαιο δεν μπορούσε παρά να σας απογοητεύσει, αφού σας είχε διαφύγει ότι ε­κεί δεν αναφέρεται ούτε μια φορά η νεωτερικότητα ως το πάντοτε-ί­διο — ότι αυτή η σημαντική έννοια-κλειδί δεν αξιοποιείται καθόλου σε αυτό το μέρος της εργασίας.

Επειδή η προαναφερόμενη πρότασή σας αποτελεί τρόπον τινά μια επιτομή των σημείων που επικρίνετε, επιθυμώ να την πάρω λέ­ξη προς λέξη. Κατ ’ αρχάς γίνεται λόγος για το πανόραμα. Στο κεί­μενό μου λέγεται εν παρόδω. Πράγματι η πανοραματική αντίληψη δεν αρμόζει σε σχέση με το έργο του Μπωντλαίρ. Επειδή το χωρίο δεν προορίζεται να έχει αντιστοιχίες ούτε στο πρώτο ούτε στο τρίτο

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 245

μέρος, ίσως το καλύτερο θα είναι να διαγραφεί. - Δεύτερο μέλος στην απαρίθμησή σας είναι το ίχνος. Στη συνοδευτική μου επιστολή έγραψα ότι τα φιλοσοφικά θεμέλια του βιβλίου δεν μπορούν να επι- σκοπηθούν με βάση το δεύτερο μέρος. Αν μια έννοια όπως το ίχνος όφειλε να δεχθεί μια εύγλωττη ερμηνεία, έπρεπε να εισαχθεί με κάθε παρρησία στο εμπειρικό επίπεδο. Αυτό μπορούσε να γίνει με ακόμη πιο πειστικό τρόπο. Πράγματι το πρώτο που είχα να κάνω μετά την επιστροφή μου ήταν να βρω ένα πολύ σημαντικό χωρίο στον Πόε για τη δική μου κατασκευή της αστυνομικής ιστορίας μέσα από την απά­λειψη και τη διαπίστωση αντίστοιχα των ιχνών του ατόμου μέσα στο πλήθος της μεγαλούπολης. Σε αυτό το στρώμα όμως η πραγμά- τευση του ίχνους στο δεύτερο μέρος πρέπει να παραμείνει στη θέση της, ώστε αργότερα να φωτισθεί αστραπιαία μέσα από τις καίριες συσχετίσεις. Αυτή η διαλεύκανση έχει προβλεφθεί. Η έννοια του ί­χνους θα προσδιορισθεί φιλοσοφικά αντιτιθέμενη στην έννοια της αύ- ρας.

Στην πρόταση που εξετάζω ακολουθεί αμέσως ο πλάνης. Όσο καλά και αν γνωρίζω τον εσώτερο πυρήνα, τόσο τον αντικειμενικό όσο και τον προσωπικό, στον οποίο βασίζονται οι επικρίσεις σας, ενό- ψει αυτών των ελλείψεων που επισημαίνετε κινδυνεύει να βουλιάξει το έδαφος κάτω από τα πόδια μου. Δόξα τω θεώ υπάρχει ένα κλαδί από το οποίο μπορώ να πιαστώ. Μου φαίνεται μάλιστα ότι είναι γερό. Είναι εκείνο με το οποίο σε άλλο σημείο υπαινίσσεστε τη γό­νιμη ένταση που υπάρχει ανάμεσα στη θεωρία σας για την κατανά­λωση της ανταλλακτικής αξίας και τη δική μου θεωρία για την εναι- σθητική ταύτιση με την ψυχή του εμπορεύματος. Έχω και εγώ τη γνώμη ότι πρόκειται για μια θεωρία υπό την πιο αυστηρή έννοια του όρου, και οι σκέψεις για τον πλάνητα κορυφώνονται σε αυτή. Εδώ είναι το σημείο, το μόνο βέβαια, όπου η θεωρία σε αυτό το μέρος βρίσκει (χνυπόκριτα το δίκαιό της. Εισβάλλει σαν μια μεμονωμένη ακτίνα σε έναν τεχνητά συσκοτισμένο θάλαμο. Αυτή η ακτίνα όμως είναι επαρκής, αναλυόμενη μέσα στο πρίσμα, ώστε να δώσει μια ι­δέα για τη σύσταση του φωτός, η εστία του οποίου βρίσκεται στο τρίτο μέρος. Έτσι η θεωρία του πλάνητα —που σε επιμέρους σημεία

246 ΤΕΟΝΤΟΡ Β. ΑΝΤΟΡΝΟ -ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

μπορεί να διορθωθεί, όπως θα δείξω πιο κάτω— εκπληρώνει κατά βάση τις απαιτήσεις που έχω εδώ και χρόνια στον νου μου από μια παρουσίαση του πλάνητα.

Ο επόμενος όρος που συναντώ είναι η στοά. Σχετικά με αυτόν δεν έχω να προβάλω τίποτε, αφού δεν σας διέφυγε η βαθιά καλοκαρ- δία που κρύβει η χρήση του. Γιατί να αμφισβητηθεί; Η στοά δεν προορίζεται, αν δεν απατώμαι, να μπει στον Baudelaire παρά μόνο με αυτή την παιγνιδίστικη μορφή. Εδώ εμφανίζεται όπως η εικόνα της βουνίσιας πηγής που είναι ανάγλυφη πάνω στο ποτήρι. Γιαυτό και η ανεκτίμητη περικοπή του Ζαν Πωλ, στην οποία με παραπέμ­πετε, δεν έχει θέση στον Baudelaire. — Όσον αφορά τέλος τη νεωτε- ρικότητα, όπως προκύπτει από το κείμενο, πρόκειται για έναν όρο του ίδιου του Μπωντλαίρ. Το κεφάλαιο που επιγράφεται έτσι δεν μπορούσε να ξεπεράσει τα όρια που χάραξε στη λέξη η χρήση της από τον Μπωντλαίρ. Θα θυμάστε ωστόσο από το Σαν Ρέμο ότι αυ­τά τα όρια δεν είναι οριστικά. Η φιλοσοφική αναγνώριση της νεωτε- ρικότητας παραπέμπεται στο τρίτο μέρος, όπου προετοιμάζεται με τη βοήθεια της έννοιας Jugendstil18 και αποπερατώνεται στη διαλε­κτική του νέου και πάντοτε-ίδιου.

Μη ξεχνώντας τις συζητήσεις μας στο Σαν Ρέμο, θα αναφερθώ στο σημείο που θίγετε κι εσείς. Αν εκεί αρνήθηκα στο όνομα δικών μου παραγωγικών ενδιαφερόντων να οικειοποιηθώ μια εσωτεριστι- κή ανάπτυξη ιδεών και κατ ’ αυτά να αγνοήσω τα ενδιαφέροντα του διαλεκτικού υλισμού [ ... ] και να περάσω στην ημερήσια διάταξη, αυτό δεν σήμαινε σε τελευταία ανάλυση απλώς ότι μένω πιστός στον διαλεκτικό υλισμό, αλλά και ότι μένω αλληλέγγυος με τις εμ­πειρίες που αποκτήσαμε όλοι μας τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια. Πρόκειται λοιπόν και εδώ για τα πιο προσωπικά παραγωγικά εν­διαφέροντα- δεν αρνούμαι ότι καμμιά φορά αυτά προσπαθούν να βιά­σουν τα αρχικά. Τπάρχει ένας ανταγωνισμός, και ούτε στο όνειρό μου θα μπορούσα να επιθυμήσω την απαλλαγή μου από αυτόν. Το ξεπέρασμά του συνιστά το πρόβλημα της εργασίας, που είναι η κα­τασκευή του. Λόγω της κατασκευής το δεύτερο μέρος του βιβλίου αποτελείται κυρίως από φιλολογικό υλικό. Εδώ δεν πρόκειται για

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 247

«ασκητική πειθαρχία» παρά για ένα μεθοδολογικό μέτρο. Αυτό το φιλολογικό μέρος ήταν εξάλλου το μόνο που μπορούσε να δομηθεί εκ των προτέρων ως αυτοτελές, κάτι που έπρεπε να το λάβω υπόψη μου.

’ Οταν μιλάτε για μια «έκπληκτη παρουσίαση των δεδομένων», με αυτό χαρακτηρίζετε τη γνήσια φιλολογική στάση. Αυτή έπρεπε να εμφυτευθεί στην κατασκευή, όχι μόνο στο όνομα των αποτελεσμά­των της, αλλά ακριβώς ως τέτοια. Πράγματι η ισορροπία μεταξύ μαγείας και θετικισμού, όπως εύστοχα χαρακτηρίζετε αυτή τη στά­ση, πρέπει να διαλυθεί. Με άλλα λόγια: η φιλολογική ερμηνεία του συγγραφέα πρέπει να αρθεί με εγελιανό τρόπο από τους διαλεκτι­κούς υλιστές. — Η φιλολογία είναι η αυτοψία που εξετάζει μια λε­πτομέρεια του κειμένου μετά την άλλη και έτσι καθηλώνει μαγικά τον αναγνώστη σε αυτό. Το γραφτό που έχει κανείς και το παίρνει στο σπίτι του19 από τον Φάουστ συγγενεύει στενά με την κατάνυξη απέναντι στα μικρά πράγματα του Γκριμ. Κοινό σημείο και των δύο είναι το μαγικό στοιχείο, που ο εξορκισμός του εναπόκειται στη φι­λοσοφία, εδώ δηλαδή: στο τελευταίο μέρος.

Το θαυμάζειν, γράφετε στο βιβλίο σας για τον Κίρκεγκωρ, «α­ναγγέλλει τη βαθύτερη γνώση της σχέσης μεταξύ της διαλεκτικής, του μύθου και της εικόνας». Θα μου ταίριαζε ίσως να επικαλεσθώ αυτό το σημείο. Σε αντίθεση όμως προς αυτό θέλω να προτείνω μια διόρθωση (όπως εξάλλου προτίθεμαι να κάνω με άλλη ευκαιρία στον ακόλουθο ορισμό της διαλεκτικής εικόνας). Νομίζω ότι το σωστό θα ήταν: το θαυμάζειν είναι ένα υπέροχο αντικείμενο μιας τέτοιος γνώ­σης. Η επίφαση της συνεκτικής πραγματικότητας που δίνει η φιλο­λογική έρευνα και γοητεύει τον ερευνητή διαλύεται στον βαθμό που το αντικείμενο κατασκευάζεται σε ιστορική προοπτική. Οι γραμμές φυγής αυτής της κατασκευής συγκλίνουν στη δική μας ιστορική εμ­πειρία. Έτσι το αντικείμενο συγκροτείται ως μονάδα. Στη μονάδα ζωντανεύουν όλα εκείνα που ως εύρημα στο κείμενο βρίσκονταν σε μυθική ακαμψία. Γιαυτό μου φαίνεται ότι παραγνωρίζετε το πράγ­μα όταν βρίσκετε στο κείμενο την εξαγωγή ενός «άμεσου συμπερά­σματος από τη φορολόγηση του κρασιού στο ποίημα "Η ψυχή του

248 TEONTOP B. ΑΝΤΟΡΝΟ - BAATEP ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

κρασιού” ». Η αναγκαία σύνδεση έγινε απεναντίας με θεμιτό τρόπο στο φιλολογικό πλαίσιο συσχετισμών - ακριβώς όπως θα είχε γίνει ανάλογα στην ερμηνεία ενός αρχαίου συγγραφέα. Δίνει στο ποίημα το ειδικό βάρος που παίρνει στη γνήσια ανάγνωση, η οποία στην πε­ρίπτωση του Μπωντλαίρ δεν έχει ασκηθεί ώς τώρα πολύ. Μόνον ό­ταν αυτό το ποίημα προβληθεί βάσει αυτής της αναγκαίας σύνδεσης, μπορεί το έργο να θιγεί από την ερμηνεία, για να μην πούμε να κλο- νισθεί. Αυτή η τελευταία δεν συνδέεται στο εν λόγω ποίημα με φο­ρολογικά ζητήματα, αλλά με τη σημασία της μέθης στον Μπωντ­λαίρ.

Αν σκεφθείτε άλλες εργασίες μου, θα βρείτε ότι η κριτική που ασκείται στη στάση του φιλολόγου είναι παλαιό αίτημά μου και στον πυρήνα του ταυτόσημο με την κριτική του μύθου. Προκαλεί κά­θε φορά το ίδιο το φιλολογικό επίτευγμα. Ωθεί, για να μεταχειρισθεί τη γλώσσα της Εχλεχτιχής συγγένειας στην υπογράμμιση των πραγματολογικών περιεχομένων, στα οποία φυλλορροεί ιστορικά το αληθειακό περιεχόμενο. Κατανοώ ότι αυτή η πλευρά του πράγμα­τος για σας έχασε το ενδιαφέρον της. Μαζί με αυτή όμως και μερι­κές σημαντικές ερμηνείες. Δεν έχω στον νου μου μόνον ερμηνείες ποιημάτων όπως το «Σε μια διαβάτισσα» ή πεζογραφημάτων όπως «Ο άνθρωπος του πλήθους», αλλά προπάντων την εξήγηση της έν­νοιας του μοντέρνου, όπου κυρίως ενδιαφερόμουν να την κρατήσω σε φιλολογικά όρια.

Το παράθεμα του Πεγκύ, που το επικρίνετε ότι ανακαλεί στη μνήμη την πρωτοϊστορία κατά τον 19ο αιώνα, ήταν —για να το πω σύντομα—στη σωστή του θέση εκεί όπου πρέπει να προετοιμασθεί η γνώση ότι η ερμηνεία του Μπωντλαίρ δεν πρέπει να επικαλείται κα- νενός είδους χρόνια δαιμονικά. (Στο Expose20 για τις Passagen είχα κάνει μια τέτοια απόπειρα.) Γιαυτό νομίζω ότι η κατακόμβη δεν χωράει σε αυτή την ερμηνεία, όπως και ο οχετός. Απεναντίας θα μπορούσα να περιμένω πολλά από την όπερα του Σαρπαντιέ- θα ακολουθήσω την οδηγία σας, όταν βρεθεί η ευκαιρία. Η φιγούρα του ρακοσυλλέκτη προέρχεται από την κόλαση'. Στο τρίτο μέρος θα επα-

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 249

νεμφανισθεί, σε αντιπαραβολή προς τη χθόνια φιγούρα του ζητιάνου του Ουγκό.

[...]Επιτρέψτε μου να μιλήσω τώρα ειλικρινά: Πιστεύω ότι θα προ­

δίκαζε τον Baudelaire μάλλον δυσμενώς, αν αυτό το κείμενο —προϊόν μιας έντασης'δυνάμεων που δεν θα μπορούσα εύκολα να τη συγκρίνω με καμμιά παλαιότερη προσπάθειά μου στην περιοχή της λογοτε­χνίας— δεν έβρισκε πρόσβαση στην Επιθεώρηση με κανένα από τα μέρη που τό απαρτίζουν. Από τη μιοί μεριά η έντυπη μορφή, με την απόσταση που δίνει στον συγγραφέα από το κείμενο, έχει μια αξία που δεν συγκρίνεται με τίποτε. Εδώ πρέπει να προστεθεί ότι το κεί­μενο στην έντυπη μορφή θα μπορούσε να γίνει αντικείμενο μιας δημό­σιας συζήτησης, που —όσο ανεπαρκείς και αν είναι οι εδώ συνομιλη­τές μου—θα αντιστάθμιζε κάπως την απομόνωση στην οποία εργά­ζομαι. Το κέντρο βάρους μιας τέτοιος δημοσίευσης θα το έβλεπα στη θεωρία του πλάνητα, που τη θεωρώ απαραίτητο μέρος του Bau­delaire. Δεν μιλώ διόλου για ένα κείμενο χωρίς τροποποιήσεις. Ως επίκεντρο θα έπρεπε να αναδειχθεί ευκρινέστερα απ’ ό,τι στο σημε­ρινό κείμενο η κριτική της έννοιας της μάζας, όπως γίνεται απτή α­πό τη σύγχρονη μεγαλούπολη. Αυτή η κριτική, που την ξεκινώ στις παραγράφους για τον Ουγκό, θα έπρεπε να ενοργανωθεί βάσει της ερμηνείας σημαντικών λογοτεχνικών μαρτυριών. Ως υπόδειγμα έχω στον νου μου το κομμάτι που αναφέρεται στον « 'Ανθρωπο του πλή­θους». Η ευφημιστική ερμηνεία της μάζας —η φυσιογνωμική της θεώ­ρηση—θα έπρεπε να γίνει πιο εναργής με την ανάλυση της νουβέλας του Ε. Τ. Α. Χόφμαν που αναφέρεται στο κείμενο.' Γ ια τον Ουγκό πρέπει να βρεθεί μια λεπτομερέστερη διευκρίνιση. Αποφασιστική σημασία έχει η θεωρητική συνέχεια στην ανάπτυξη αυτών των από­ψεων της μάζας· η κλιμάκωση υποδηλώνεται στο κείμενο, αλλά δεν αναδεικνύεται επαρκώς. Στην κορυφή της βρίσκεται ο Ουγκό, όχι ο Μπωντλαίρ. Στις εμπειρίες του παρόντος με τη μάζα ανταποκρίθη- κε σε μεγάλο βαθμό. Ο δημαγωγός είναι συστατικό της ιδιοφυίας του. Βλέπετε ότι ορισμένα από τα σημεία που θίγει η κριτική σας μου φαίνονται πειστικά. Φοβούμαι βέβαια ότι μια άμεση διόρθωση

250 ΤΕΟΝΤΟΡ Β. ΑΝΤΟΡΝΟ - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

υπό την προαναφερόμενη έννοια θα ήταν παρακινδυνευμένη. Η ελλι­πής θεωρητική διαφάνεια, την οποία δικαιολογημένα επισημαίνετε, δεν είναι κατά κανέναν τρόπο μια (χναγχχίχ συνέπεια της φιλολογι­κής μεθόδου που κυριαρχεί σε αυτό το κεφάλαιο. Τη βλέπω μάλλον ως αποτέλεσμα του γεγονότος ότι αυτή η μέθοδος δεν κατονομάζε­ται ως τέτοια. Αυτό το ελάττωμα ανάγεται εν μέρει στην τολμηρή απόπειρα να γράψω το δεύτερο μέρος του βιβλίου πριν από το πρώ­το. Μόνον έτσι μπορούσε να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι η φαντα­σμαγορία περιγράφεται αντί να διαλύεται μέσα στην κατασκευή. — Οι προαναφερόμενες διορθώσεις θα κάνουν καλό στο δεύτερο μέρος, όταν αυτό έχει αγκυρωθεί από όλες τις μεριές μέσα στο συνολικό πλαίσιο. Ένας έλεγχος της συνολικής κατασκευής θα είναι συνεπώς το επόμενο βήμα μου.

[...]Έρχομαι τώρα στο ερώτημά σας, τι σχέση μπορεί να έχει η

αναπτυσσόμενη σε αυτό το δοκίμιο21 άποψή σας με αυτή που πα­ρουσιάζεται στο κεφάλαιο για τον πλάνητα. Η εναισθητική ταύτιση με το εμπόρευμα εμφανίζεται στην αυτοπαρατήρηση ή την εσωτερι­κή εμπειρία ως εναισθητική ταύτιση με την ανόργανη ύλη: αυθεντι­κός μάρτυρας είναι εδώ, εκτός από τον Μπωντλαίρ, ο Φλωμπέρ με την Tentation2 του. Κατά βάση όμως η εναισθητική ταύτιση με το εμπόρευμα πρέπει να είναι η εναισθητική ταύτιση με την ανταλλα­κτική αξία. Πράγματι, όταν μιλούμε για την «κατανάλωση» της α­νταλλακτικής αξίας, δύσκολα θα μπορούσαμε να φάντασθούμε οτιδή­ποτε άλλο εκτός από την εναισθητική ταύτιση με αυτή. Εσείς λέτε: «Κατά βάθος ο καταναλωτής λατρεύει τα χρήματα που ο ίδιος ξό­δεψε για να αγοράσει το εισιτήριο για τη συναυλία με τον Toscani­ni». Η εναισθητική ταύτιση με την ανταλλακτική αξία μετατρέπει ακόμη και τα κανόνια σε ένα αντικείμενο κατανάλωσης που είναι πιο ευχάριστο από το βούτυρο. Όταν ο λαός λέει για κάποιον ότι «ζυ­γίζει πέντε εκατομμύρια μάρκα», τότε η ίδια η κοινότητα του λαού [Volksgemeinschaft] πρέπει να αισθάνεται τώρα ότι ζυγίζει μερικές εκατοντάδες δισεκατομμυρίων. Εναισθητικά έρχεται στη θέση αυ­τών των εκατοντάδων δισεκατομμυρίων. Με μια τέτοια διατύπωση

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 251

φθάνει ίσως στον κανόνα που διέπει αυτή τη συμπεριφορά. Έχω στον νου μου τον κανόνα του τυχερού παιγνιδιού. Ο παίκτης εναισθά- νεται άμεσα τα ποσά με τα οποία προτείνει το μέτωπό του στον πάγκο ή στον συμπαίκτη. Το τυχερό παιγνίδι, ως κερδοσκοπία στο χρηματιστήριο, έδρασε με ρηξικέλευθο τρόπο υπέρ της εναισθητικής ταύτισης με την ανταλλακτική αξία, όπως ακριβώς και οι παγκό­σμιες εκθέσεις. (Αυτές ήταν το πρότυπο σχολείο όπου οι εκτοπισμέ­νες από την κατανάλωση μάζες έμαθαν να ταυτίζονται εναισθητικά με την ανταλλακτική αξία.)

[...]

Όπως πάντα, πολύ εγκάρδια δικός σας Βάλτερ

3. Επιστολή του Αντόρνο στον Μπένγιαμιν

Νέα Τόρκη, 1.2.1939

Αγαπητέ Βάλτερ,Αυτή τη φορά η καθυστέρηση του γράμματός μου δεν έχει να

κάνει διόλου με θεωρητικά ζητήματα. Οφείλεται στα νεότερα γεγο­νότα στη Γερμανία.

[·.·]Σχετικά με τον Baudelaire: αν σας καταλαβαίνω σωστά, η πρό­

τασή σας είναι να δημοσιεύσουμε το δεύτερο μέρος του μερικού χει­ρογράφου που έχουμε στα χέρια μας (με τη γενική επιγραφή «Ο πλά­νης») με ορισμένες αλλαγές, και μάλιστα σε μια μορφή τόσο τροπο­ποιημένη ώστε να ανταποκρίνεται στα θεωρητικά ενδιαφέροντα που πρόβαλα. Με αυτή την πρόταση είμαι κατά βάση σύμφωνος, με μία επιφύλαξη: αυτό το κεφάλαιο να μην ξεπερνά την έκταση που έχει τώρα. Αν σε μερικά σημεία είναι ανάγκη να γίνουν συμπληρώσεις,

252 TEONTOP B. ANTOPNO - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

θα ήταν ίσως δυνατόν να εξοικονομηθεί αρκετός χώρος σε άλλα ση­μεία, τα οποία μέσα στα όρια ενός τέτοιου δοκιμίου δύσκολα θα μπορούσαν να αναπτυχθούν (έχω στον νου μου κυρίως το τελευταίο μέρος).

' Ισως θα ήταν σκόπιμο να κάνω και ορισμένες επιμέρους παρα­τηρήσεις σχετικά με το κείμενό σας, που θα δείχνουν πώς περίπου φαντάζομαι τις αλλαγές. Η πρώτη πρόταση του κεφαλαίου είναι αυ­τή που μου φαίνεται ότι προκαλεί ιδιαίτερα τον κίνδυνο της υποκει- μενοποίησης της φαντασμαγορίας, και εδώ θα ήταν ασφαλώς πολύ χρήσιμο να προστεθούν μερικές καλοζυγισμένες φράσεις για την έν­ταξή της στη φιλοσοφία της ιστορίας. Η μετάβαση από τις φυσιολο­γίες στο εξωτερικό ήθος του πλάνητα δεν μου φαίνεται εντελώς πει­στική, αφ’ ενός επειδή ο μεταφορικός χαρακτήρας της έκφρασης «βοτάνισμα πάνω στην άσφαλτο» δεν συμφωνεί, νομίζω, με τον χα­ρακτήρα της αντικειμενικής πραγματικότητας, τον οποίο οι κατη­γορίες της φιλοσοφίας της ιστορίας λαμβάνουν κατ’ ανάγκη στο κείμενό σας, αφ ’ ετέρου όμως και επειδή η ώς έναν βαθμό τεχνολο­γική επισήμανση της στενότητας των πεζοδρομίων για την αιτιολό­γηση των στοών δεν μου φαίνεται ότι επιτυγχάνει αυτό που ειδικά εδώ θελήσατε να επιτύχετε. Νομίζω πάντως ότι εδώ δεν θα μπορού­σε κανείς να μη λάβει υπόψη τα ειδικά ενδιαφέροντα που παρακίνη­σαν τους ιδιοκτήτες των κτιρίων να κατασκευάσουν από κοινού στοές. Αυτό το ζητούμενο συμπίπτει εξάλλου ακριβώς με το άλλο αίτημα, η κατηγορία της στοάς να μην εισαχθεί ως «τρόπος συμπε­ριφοράς» του περιφερόμενου ανθρώπου των' γραμμάτων, αλλά αντι­κειμενικά. Το τέλος της παραγράφου για τις στοές [... ] περικλείει πάλι τον σοβαρό κίνδυνο του μεταφορικού χαρακτήρα: εδώ νομίζω ότι η παιγνιδίστικη παρομοίωση εμποδίζει αντί να βοηθεί την ταύ­τιση. Η εισαγωγική πρόταση της επόμενης παραγράφου («ανησυχη­τικές») δεν μου είναι εντελώς κατανοητή. Μήπως οι φυσιολογίες εί­ναι μάλλον καθησυχαστικές; Για τον ακόλουθο παραγωγικό συλλο­γισμό σε συνάρτηση με την περικοπή του Ζίμμελ εξέφρασα ήδη τις αμφιβολίες μου. Καταλήγουν και πάλι στη διαπίστωση ότι σε ένα σημείο του κειμένου αντιδράσεις των ανθρώπων —εδώ πρόκειται για

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 253

τον φόβο που προκαλεί το ανήκουστο και ορατό—θεωρούνται άμεσα και χωρίς περιστροφές υπεύθυνες για φαινόμενα που δεν μπορούν να κατανοηθούν παρά μόνον ως κοινωνικά διαμεσολαβημένα. Αν η αι­τιολόγηση των φυσιολογιών μέσα από την τάση περισπασμού της αντίδρασης είναι για σας πολύ γενική —κάτι που μπορώ κάλλιστα να κατανοήσω—, τότε μπορεί να συγκεκριμενοποιηθεί με την ιδέα ότι σε εκείνη τη φάση οι ίδιοι οι άνθρωποι λαμβάνουν την όψη του εμπο- ρευματικού εκθέματος την οποία ξεδιπλώνουν μπροστά τους οι φυ­σιολογίες, και αυτό θα μπορούσε ίσως να εισαχθεί σε συνάρτηση με τη μόδα ως ιδέα της πανταχόθεν θεωρησιμότητας. Δεν μπορώ να πιστέψω ότι στον θησαυρό των Passagen δεν βρίσκονται γι ’ αυτή την περίπτωση πιο καλοτροχισμένα σπαθιά από την περικοπή του Ζίμμελ. Σχετικά με την ακόλουθη πολύ παράξενη περικοπή του Foucaud έχω να παρατηρήσω ότι το πλαίσιο στο οποίο το παραθέ­τετε μπορεί να δώσει την εντύπωση ότι απλώς την ειρωνεύεστε, ενώ κατά τη γνώμη μου το ζητούμενο είναι από αυτή ακριβώς την απά­τη να αποσπασθεί ένας κόκκος αλήθειας, δηλαδή η σωστά παρατη­ρημένη αντιπάθεια του προλετάριου για την «αναψυχή» και την α­στική φύση ως απλά συμπληρώματα της εκμετάλλευσης. Στη νέα παράγραφο θα ήθελα να εκφράσω την ιδιοσυγκρασιακή μου απο­στροφή απέναντι στην έννοια της γνήσιας εμπειρικής γνώσης, και εδώ είμαι βέβαιος ότι θα συμφωνήσετε μαζί μου. Αρκεί μόνο να φαν- τασθώ τη συμφωνία του [Ζίγκφριντ] Κρακάουερ με αυτή την έκ­φραση, για να έχω τη βεβαιότητα ότι εσείς θα τη συμπεριλάβετε στον πίνακα των απαγορευμένων εκφράσεων.

Σχετικά με το ακόλουθο μέρος, περίπου από την περικοπή του Μπαλζάκ μέχρι τη σ. [53], θέλω να ανακοινώσω μερικές σκέ­ψεις που έκανα παρακινημένος από την εργασία σας και από την ανά­γνωση του Σαντ και, πρόσφατα πάλι, του Μπαλζάκ. Θα ήθελα ό­μως να τονίσω προκαταβολικά ότι το βαθύτερο πρόβλημα αναφορι­κά με την τυπολογία των ανθρώπων —δηλαδή ότι στη φαντασμαγο­ρία κατά βάθος οι άνθρωποι ενός τύπου μοιάζουν μεταξύ τους— μου φαίνεται πως εδώ θίγεται μεν, αλλά κατά κανέναν τρόπο δεν έχει λυθεί. Και όμως η πυξίδα μου μού λέει ότι εδώ, περίπου κατά την

254 ΤΕΟΝΤΟΡ Β. ΑΝΤΟΡΝΟ - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

περιγραφή των μικρών υπαλλήλων από τον Πόε, βρίσκεται το ση­μείο όπου το σημερινό κείμενο επικοινωνεί πράγματι με τις κρυφές προθέσεις των Passagen. — Θα ξεκινήσω από την κριτική της αντίθε­σης μεταξύ του Μπαλζάκ και του Δον Κιχώτη, όπως τη βλέπει ο Λούκατς23. Ο Μπαλζάκ είναι ο ίδιος ένας τύπος Δον Κιχώτη. Οι γενικεύσεις του καταλήγουν στο σημείο να μεταμορφώνουν μαγικα την αλλοτρίωση του καπιταλισμού σε κάτι που έχει «νόημα», με παρόμοιο τρόπο όπως πράττει ο Δον Κιχώτης με τη διαφημιστική ταμπέλα του κουρέα. Η τάση του Μπαλζάκ να διατυπώνει απεριό­ριστες αποφάνσεις έχει την αιτία της σε αυτό το γεγονός. Προέρχε­ται από τον φόβο του ενόψει της ομοιότητας της ενδυμασίας των αστών. Όταν λόγου χάρη λέει ότι μπορεί κανείς στον δρόμο με την πρώτη ματιά να αναγνωρίσει τη μεγαλοφυΐα, με αυτό προσπαθεί, παρά την ομοιομορφία της ενδυμασίας, μέσα από την περιπέτεια του μαντέματος να βεβαιωθεί πάλι για την αμεσότητα. Η περιπέ­τεια και το μπαλζακικό μάντεμα του κόσμου των πραγμάτων σχε­τίζονται όμως πολύ στενά με τη χειρονομία του αγοραστή. Όπως αυτός κοιτάζει τα εκτεθειμένα στις προθήκες εμπορεύματα, από τα οποία τον χωρίζει το τζάμι, για να εκτιμήσει αν αξίζουν την τιμή τους, αν είναι αυτό που δείχνουν, έτσι φέρνεται και ο Μπαλζάκ απέ­ναντι στους ανθρώπους, που τους εξετάζει ως προς την τιμή αγοράς τους και ταυτόχρονα τούς αφαιρεί τη μάσκα που τους φόρεσε η α­στική ομοιομορφία της ενδυμασίας. Κοινό σημείο αυτών των δύο διαδικασιών είναι η εικοτολογική σκόπευση. Όπως στην εποχή της εικοτολογικής κερδοσκοπίας είναι πιθανές οι διακυμάνσεις των τι­μών, που μπορούν να κάνουν την απόκτηση του εμπορεύματος της] προθήκης μεθυστικό κέρδος ή να σημαίνουν ότι ο αγοραστής έπεσε ’ θύμα απάτης, έτσι γίνεται και με τους φυσιολόγους. Το ποσοστό κινδύνου που επωμίζονται οι απεριόριστες αποφάνσεις του Μπαλ- j ζάκ είναι εξίσου μεγάλο με εκείνο που επωμίζεται ο κερδοσκόπος στο χρηματιστήριο. Γιαυτό δεν είναι τυχαίο ότι η προαναφερόμενη, παρόμοια με εκείνες του Μπαλζάκ, απεριόριστη απόφανση του Σαντ,; σχετίζεται ακριβώς με τον κερδοσκόπο. Ένας χορός μεταμφιεσμέ­νων στον Μπαλζάκ μπορεί να μοιάζει πολύ με μια μέρα ανατίμηι

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 255

των μετοχών στο χρηματιστήριο της εποχής του. Η θέση για το δονκιχωτικό στοιχείο του θα μπορούσε ίσως να διαμεσολαβηθεί από τον Ντωμιέ, οι τύποι του οποίου, όπως πρέπει να έχετε παρατηρή­σει και στην εργασία σας για τον Φουκς24, μοιάζουν τόσο πολύ με τους μπαλζακικούς, όπως και στα θέματα των ελαιογραφιών του ο Δον Κιχώτης βρίσκεται στο επίκεντρο. Μου φαίνεται λοιπόν πολύ πιθανόν ότι οι «τύποι» του Ντωμιέ σχετίζονται άμεσα με τις απεριό­ριστες αποφάνσεις του Μπαλζάκ, θα ήθελα μάλιστα να πω ότι είναι το ίδιο πράγμα. Η γελοιογραφία του Ντωμιέ είναι μια εικοτολογική περιπέτεια πολύ παρόμοια με τις ξαφνικές επιθέσεις ταύτισης που αποτολμά ο Μπαλζάκ. Είναι η προσπάθεια να διαφραγεί με τη μέ­θοδο της φυσιογνωμικής το κάλυμμα της ομοιότητας. Η φυσιογνω­μική ματιά που ξεχωρίζει άμετρα τη διαφέρουσα λεπτομέρεια έναν­τι της ομοιομορφίας δεν έχει άλλη σημασία από την προσπάθεια διά­σωσης του μερικού μέσα στο γενικό. Ο Ντωμιέ πρέπει να γελοιο- γραφεί και να παριστάνει «τύπους», ώστε να μπορεί να ισχυρίζεται εικοτολογικά ότι ο κόσμος των πάντοτε-ίδιων κοστουμιών είναι ακό­μη τόσο περιπετειώδης όσο φαινόταν στον Δον Κιχώτη ο κόσμος κατά την πρώτη περίοδο του αστισμού. Εδώ η έννοια του τύπου έχει ιδιαίτερη σημασία, καθόσον στην εικόνα του ιδιαίτερου, -όπως τη σκιαγραφούν οι πολύ μεγάλες μύτες ή οι αιχμηροί ώμοι, πρέπει να διατηρηθεί ταυτόχρονα η εικόνα του γενικού, ακριβώς όπως ο Μπαλζάκ, όταν περιγράφει τον Νυσανζέν, θα έχει την τάση να πα­ρουσιάσει τις εκκεντρικότητές του ως ιδιότητες ολόκληρου του γέ­νους των τραπεζιτών. Με τον τύπο νομίζω ότι επιδιώκεται όχι μόνο να ξεχωρισθεί το άτομο μέσα από την ομοιομορφία, αλλά και το ίδιο το πλήθος να γίνει σύμ-μετρο στην ξένη ματιά του κερδοσκόπου, κα­θώς οι μαζικές κατηγορίες, που ταξινομούνται σε τύπους, προβάλ­λονται τρόπον τινά ως είδη και ποικιλίες της φυσικής ιστορίας. Θέ­λω ακόμη νά προσθέσω ότι στον Πόε υπάρχει ένα ισοδύναμο και αυ­τής της τάσης σε εκείνη τη θέση στην οποία οφείλει τη γένεση του το διήγημα «Gold bug» [Ο χρυσοκάνθαρος], η μοναδική εξάλλου με­γάλη εμπορική επιτυχία στη ζωή του, ότι είναι δυνατόν δηλαδή να αποκρυπτογραφηθεί κάθε μουσική γραφή, όσο περίπλοκη και αν εί­

256 TEONTOP B. ΑΝΤΟΡΝΟ - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ναι. Εδώ η μυστική γραφή είναι προφανώς μια εικόνα του πλήθους, και τα κρυπτογραφικά της σημεία θα αντιστοιχούσαν στους «τύ­πους» του Μπαλζάκ και του Ντωμιέ. Είναι σχεδόν περιττό να πω πόσο αυτό και η αντίληψη του πλήθους ως μυστικής γραφής ταιριά- : ζουν με την αλληγορική πρόθεση στον Μπωντλαίρ. Εξάλλου ο Πόε εκπλήρωνε πράγματι την υπόσχεσή του να αποκρυπτογραφεί κάθε μυστική γραφή που του παρουσίαζαν. Αυτό δεν θα μπορούσε κανείς να το φαντασθεί στις περιπτώσεις του Μπωντλαίρ ή του Μπαλζάκ, μια σκέψη που θα μπορούσε ασφαλώς να συμβάλει στη δική σας θε­ωρία γύρω από το ερώτημα γιατί υπάρχουν αστυνομικές ιστορίες του Πόε και όχι του Μπωντλαίρ. Η σύλληψη των ανθρώπων ως : κρυπτογραφημάτων παίζει ένα ρόλο και στον Κίρκεγκωρ· εδώ θα πρέπει να θυμηθούμε την έννοια του «κατάσκοπου» που χρησιμο­ποιεί.

Με ενθουσίασε πολύ η σ. [50], και ένα από τα ευτυχέστερα σημά­δια της εργασίας σας είναι ότι το χωρίο από το φυλλάδιο του εκδοτι- ' κού οίκου που παραθέτετε, προπάντων το τέλος του, διαβάζεται σαν να ήταν ήδη η δική σας ερμηνεία. Σε αυτό το σημείο η σχέση μεταξύ . του πραγματολογικού και του αληθειακού περιεχομένου είναι όντως \ εντελώς διαφανής. — Η καταγραφή των στοιχείων του Πόε από τον | Βαλερύ στη σ. [52], όπως διαβάζεται στα γερμανικά, και χωρίς ερ­μηνεία, φαίνεται κάπως απότομη. Στην [ίδια σελίδα] δεν γίνεται εν» 'ϊ τελώς πειστική η οροθέτηση του Μπωντλαίρ απέναντι στο αστυνο- j μικό μυθιστόρημα με την παραπομπή στη «δομή των ορμών». Είμαι | βέβαιος ότι μια απόπειρα πραγματοποίησης αυτής της οροθέτησης ̂βάσει αντικειμενικών κατηγοριών θα ήταν εξαιρετικά γόνιμη. Τις παραγράφους για τη «Διαβάτισσα» και ιδιαίτερα για το ίχνος τις θεωρώ πολύ επιτυχείς. Υπέροχο είναι το κλείσιμο στις σ. [57-58], ακριβώς πριν από τις παρατηρήσεις για τον « 'Ανθρωπο του πλή­θους».

Ό ,τι θα είχα να πω για τις τελευταίες περιέχεται ήδη στις ση­μειώσεις μου για τον τύπο. Θα προσθέσω μόνον, αναφερόμενος στη σ. [59], ότι τον 19ο αιώνα υπήρχαν καφενεία στο Βερολίνο ακριβώς όχι όμως στο Λονδίνο, όπου δεν υπάρχουν ούτε σήμερα, όπως

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 257

υπάρχουν και στην Αμερική. (Ο ίδιος ο Πόε δεν είχε πάει μάλλον ποτέ στο Λονδίνο.)25

Η ερμηνεία της ομοιομορφίας των τύπων θα μπορούσε μάλλον να δοθεί στη σ. [61], όπου γίνεται λόγος για την υπερβολή της ο­μοιομορφίας· ακριβώς αυτή η υπερβολή και η σχέση της προς τη γε­λοιογραφία θα αποτελούσαν δηλαδή το αντικείμενο της ερμηνείας. Η περιγραφή της λιθογραφίας του Σενεφέλντερ26 είναι εξαιρετικά ωραία, αλλά ασφαλώς απαιτεί και αυτή μια ερμηνεία. Είναι αυτο­νόητο ότι με γοήτευσε ιδιαίτερα το σημείο που αναφέρεται στην αντανακλαστική συμπεριφορά (σ. [64]), κάτι που μου ήταν εντελώς άγνωστο, όταν έγραφα την εργασία για τον φετιχισμό27. Επειδή πρό­κειται για ένα σημαντικότατο πολιτικό θέμα που εντάσσεται στη φιλοσοφία της ιστορίας, θα μπορούσε κανείς εδώ να παρατηρήσει ό­τι, όπως οι αστυνομικές ιστορίες περιέχουν στην αρχή τη φιγούρα του τέλους τους, έτσι και εδώ υπάρχει μια ματιά που διαπερνώντας την κοσμητική επίδειξη του φασισμού διεισδύει στους χώρους βασα­νιστηρίων του στρατοπέδου συγκέντρωσης.

(Σε αυτό το πλαίσιο: Ένα από τα χαρακτηριστικά συμπτώμα­τα είναι ότι στη Βαρκελώνη επαναλήφθηκε αυτό που είχε συμβεί ή­δη ένα χρόνο νωρίτερα στη Βιέννη: το γεγονός ότι οι φασίστες κατα- κτητές έγιναν δεκτοί με επευφημίες από τις ίδιες μάζες που την πα­ραμονή επευφημούσαν τους αντιπολιτευόμενους.)

Όσον αφορά το υπόλοιπο μέρος της εργασίας δεν θα μπω σε λεπτομέρειες: στην περίπτωση της θεωρίας των εμπορευμάτων δεν μπορώ να είμαι εντελώς αμερόληπτος, γιαυτό δεν αισθάνομαι ότι έχω τις προϋποθέσεις για να κάνω προτάσεις. Θα ήθελα πάντως να σημειώσω ότι η έννοια της εναισθητικής ταύτισης με την ανόργανη ύλη δεν αποδίδει το αποφασιστικό σημείο. Τα πράγματα εδώ στην Επιθεώρηση [Κοινωνικής Έρευνας] είναι φυσικά επισφαλή,· αφού δικαιολογημένα απαιτείται για κάθε απόφανση η απόλυτη μαρξι­στική νομιμοποίησή της. Σε συνεργασία με τον Μαξ, και με πολύ κόπο, αναδιατύπωσα και τη δική μου θέση για την αντικατάσταση της ανταλλακτικής αξίας, μετριάζοντας την ιταμότερη διατύπωση του αρχικού σχεδιάσματος, και αν η απόσταση που χωρίζει τους αν­

258 TEONTOP B. ANTOPNO - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

θρώπους μπορεί ποτέ να θεωρηθεί αντικειμενικό εμπόδιο, αυτό συμ­βαίνει στην περίπτωση της δικής σας θεωρίας για την ψυχή του εμ­πορεύματος. Σήμερα θα ήθελα μόνο να σας παρακαλέσω να αφιερώ­σετε ακόμη μια φορά και με τη μεγαλύτερη δυνατή συγκέντρωση την προσοχή σας σε αυτή τη θεωρία και ιδιαίτερα να την αντιπαρα- βάλετε με το κεφάλαιο του πρώτου τόμου [του Κεφαλαίου] του Μαρξ. Διαφορετικά θα έχουμε μπελάδες, ιδιαίτερα στη σ. [66], τέ­λος της πρώτης και αρχή της δεύτερης παραγράφου. Για το παρά­θεμα του Μπωντλαίρ (σ. [67]) στο κείμενο θα ήθελα να πω μόνον ότι η έννοια του imprivu είναι η κεντρική έννοια της αισθητικής στη μουσική του Μπερλιόζ (που διέπει ολόκληρη τη σχολή του Μπερ- λιόζ και κυρίως τον Ρίχαρντ Στράους). Το παράθεμα του Ένγκελς (σ. [68]) δεν το θεωρώ τόσο μεγάλο εύρημα, και όταν έχω στον νου μου συντομεύσεις, το πρώτο που σκέφτομαι είναι μάλλον αυτό το σημείο. (Ο Λόβενταλ πρότεινε ήδη να διαγραφεί το πρώτο μισό της περικοπής, εγώ από τη μεριά μου θα προτιμούσα να θυσιασθεί εντε­λώς.) Για τη θέση σχετικά με την εργατική δύναμη ως εμπόρευμα (σ. [70]) ισχύουν όσα σημείωσα πιο πάνω: προσοχή! Δεν αισθάνομαι πολύ άνετα εκεί όπου ο Μπωντλαίρ χαρακτηρίζεται με βάση την τά­ξη των μικροαστών. Γ ενικά μου φαίνεται ότι η παράγραφος για το πλήθος δεν έχει ακριβώς την ίδια πυκνότητα όπως η προηγούμενη και θα της έκανε καλό να την τροφοδοτήσετε με μερικά εφόδια από το θησαυροφυλάκιό σας. Στην τελευταία παράγραφο πριν από τον Ουγκό θα ήθελα να εκφράσω την ελαφρά αμφιβολία αν η εξαιρετική στροφή του ποιήματος του Μπρεχτ μπορεί πράγματι να αποδοθεί στον Σέλλεϋ, ο οποίος δεν χαρακτηρίζεται γενικά από αμεσότητα και σκληρότητα. Θα έπρεπε οπωσδήποτε να γίνει αντιπαραβολή με το πρωτότυπο28.

Κάπως αμήχανος είμαι απέναντι στην κατακλείδα (μετά τη σ. [74]). Δεν θα θυμώσετε μαζί μου, αν σας πω ότι ολόκληρο το μέρος για τον Ουγκό, παρά τις επανειλημμένες και προσεκτικές αναγνώ­σεις, δεν είναι πράγματι πλαστικό και δεν έχει βρει όντως τη σωστή σημασία του μέσα στην κατασκευή του όλου; Δεν αμφιβάλλω ότι εδώ υπάρχουν πολύ αξιόλογες θεματικές ιδέες. Όταν όμως έλεγα

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 259

ότι μερικά θέματα δύσκολα μπορούν να αναπτυχθούν στο πλαίσιο αυτού του δοκιμίου, είχα στον νου μου κυρίως το μέρος που αναφέ- ρεται στον Ουγκό. Θα μπορούσε να βρει τη θέση του σε ένα κείμενο που θα είχε ως κεντρική κατηγορία την εικόνα του πλήθους. Αν ό­μως αποφασίσουμε να δημοσιεύσουμε το δεύτερο κεφάλαιο με ορι­σμένες τροποποιήσεις, τότε πάντως η εικόνα του πλήθους από τη σκοπιά της φιλοσοφίας της ιστορίας δεν θα ήταν θεματικά τόσο κεν­τρική ώστε να στηρίζεται σε αυτή η παρέμβαση για τον Ουγκό. Η απλή εκτίμηση, ότι σε ένα περιορισμένο δοκίμιο για τον Μπωντλαίρ δεν μπορεί να διατίθεται δυσανάλογα μεγάλος χώρος για έναν άλλον συγγραφέα, δεν μπορεί ασφαλώς να αγνοηθεί. Γιαυτό λοιπόν η πρό­τασή μου είναι να ολοκληρωθούν αυτά τα σημεία, το μέρος που ανα- φέρεται στο πλήθος να εμπλουτισθεί έτσι ώστε να αποτελέσει μια γλαφυρή κατακλείδα και ο Ουγκό να κρατηθεί ή για το βιβλίο πάνω στον Μπωντλαίρ ή για τις ίδιες τις Passagen.

[ · . . ]

Δικός σας

4. Επιστολή του Μπένγιαμιν στον Αντόρνο

Παρίσι, 23.2.1939

Αγαπητέ Τέντυ,On est philologue ou on ne Test pas. To πρώτο που έκανα όταν

μελετούσα το τελευταίο σας γράμμα ήταν να ανατρέξω στον σημα­ντικό φάκελο με τις παρατηρήσεις σας πάνω στις Passagen. Η ανά­γνωση αυτών των εν μέρει παλαιών επιστολών ήταν μια μεγάλη ε­νίσχυση: διέκρινα πάλι ότι τα θεμέλια δεν αποσαθρώθηκαν με τον καιρό και παρέμειναν άθικτα. Προπάντων όμως αναζήτησα σε αυτές τις παλαιότερες παρατηρήσεις σας εξηγήσεις σχετικά με το τελευ­

260 ΤΕΟΝΤΟΡ Β. ΑΝΤΟΡΝΟ - ΒΑΑΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ταίο σας γράμμα, ιδιαίτερα για τις σκέψεις σας γύρω από τον τύπο.« Όλοι οι κυνηγοί μοιάζουν μεταξύ τους», είχατε γράψει στις 5

Ιουνίου 1935 με την ευκαιρία μιας παραπομπής στον Μωπασσάν. Αυτό οδηγεί σε μια κυψελίδα του πράγματος, στην οποία προς στιγμήν μου είναι δυνατόν να εγκατασταθώ, ξέροντας οτι η Σύνταξη περιμένει ένα δοκίμιο για τον πλάνητα. Με έναν τέτοιο προσανατο­λισμό δώσατε στο γράμμα μου την ευτυχέστερη ερμηνεία. Χωρίς να εγκαταλείψω τη θέση που πρέπει να καταλάβει αυτό το κεφάλαιο μέσα στο βιβλίο για τον Μπωντλαίρ, μπορώ τώρα -καθώς έχουν διασφαλισθεί οι πιο καταφανείς κοινωνιολογικές διαγνώσεις—να α­φιερωθώ στον καθορισμό του πλάνητα μέσα στο γενικό πλαίσιο των Passagen διατηρώντας τη συνήθη μορφή της μονογραφίας. Παραθέ­τω δύο αναφορές που δείχνουν πώς το σκέφθηκα.

Η ταυτότητα29 είναι μια κατηγορία της γνωστικής διαδικασίας· υπό την αυστηρή έννοια δεν τη διαπιστώνει ποτε η νηφαλια αντίλη­ψη. Η υπό την αυστηρή έννοια νηφάλια, η απαλλαγμένη από κάθε πρότερη κρίση αντίληψη συναντά στην πιο ακραία περίπτωση πάν­τοτε μόνο κάτι όμοιο. Μια τέτοια προκατάληψη, που κατά κανόνα συνοδεύει την αντίληψη χωρίς να τη βλάπτει, μπορεί σε εξαιρετικες περιπτώσεις να ενοχλήσει. Μπορεί να σφραγίσει τον αντιλαμβανό- μενο ως μη νηφάλιο. Είναι η περίπτωση του Δον Κιχώτη, που με τα ιπποτικά μυθιστορήματα πήραν τα μυαλά του αέρα. Μπορεί να συ­ναντήσει τα πιο διαφορετικά πράγματα: βλέποντάς τα διαπιστώνει πάντα το ίδιο, την περιπέτεια που περιμένει τον περιπλανώμενο ιπ­πότη. Και τώρα ο Ντωμιέ: αυτός ζωγραφίζει, όπως πολύ σωστά υποδηλώνετε, στο πρόσωπο του Δον Κιχώτη το δικό του ομοίωμα. Και ο Ντωμιέ συναντά διαρκώς ένα και το αυτό πράγμα- σε όλα τα κεφάλια των πολιτικών, των υπουργών και των δικηγόρων αντιλαμ­βάνεται το ίδιο, τη χυδαιότητα και μετριότητα της αστικής τάξης. Σημαντικό όμως σε αυτή την περίπτωση είναι προπάντων τούτο: η παραίσθηση της ταυτότητας (η οποία διακόπτεται από τη γελοιο­γραφία μόνο και μόνο για να αποκατασταθεί αμέσως- διότι όσο πε­ρισσότερο μια υπερβολικά μεγάλη μύτη απέχει από το κανονικό, τό­σο καλύτερα θα δείχνει, ως μύτη καθ ’ εαυτή, τη χαρακτηριστική

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 261

ιδιοτυπία του ρινοφόρου ανθρώπου) είναι στην περίπτωση του Ντωμιέ, όπως και του Θερβάντες, μια κωμική υπόθεση. Το γέλιο του αναγνώστη σώζει στο πρόσωπο του Δον Κιχώτη την τιμή του αστικού κόσμου, καθώς σε σύγκριση με αυτόν ο ιπποτικός κόσμος παρουσιάζεται ομοιόμορφος, μονότονος και απλοϊκός. Το γέλιο του Ντωμιέ στρέφεται, απεναντίας, κατά της τάξης των αστών ο ίδιος βλέπει τι κρύβεται πίσω από την ταυτότητα-ισότητα, για την οποία η αστική τάξη καυχιέται: είναι η κούφια egalite, όπως διαδιδόταν ως παρατσούκλι του Louis Philippe30. Τόσο ο Θερβάντες όσο και ο Ντωμιέ ξεπαστρεύουν με το γέλιο την ισότητα, που τη συλλαμβά­νουν ως ιστορικό ψεύδος. Η ταυτότητα-ισότητα έχει άλλο κύρος στον Πόε, πόσο μάλλον στον Μπωντλαίρ. Στον «Άνθρωπο του πλήθους» εμφανίζεται ακόμη αστραπιαία η δυνατότητα ενός κωμι­κού εξορκισμού. Στον Μπωντλαίρ δεν γίνεται καν λόγος για κάτι τέτοιο. Απεναντίας, υποβοήθησε τεχνητά την ιστορική παραίσθηση της ταυτότητας-ισότητας, που είχε φωλιάσει με την ανάπτυξη, της εμπορευματικής οικονομίας. Και οι φιγούρες στις οποίες καταστά­λαξε ποιητικά σε αυτόν το χασίς μπορούν να απόκρυπτογραφηθούν σε αυτό το πλαίσιο.

Η εμπορευματική οικονομία οπλίζει τη φαντασμαγορία του ενός και του αυτού, η οποία ως χαρακτηριστική ιδιότητα της μέθης επι­κυρώνεται ταυτόχρονα ως κεντρική φιγούρα της φαινομενικότητας. «Με αυτό το ποτό στο σπλάχνο σου θα βλέπεις σε κάθε θηλυκό την Ελένη». Η τιμή εξισώνει το εμπόρευμα με όσα άλλα μπορούν να α- γορασθούν στην ίδια τιμή. Το εμπόρευμα ταυτίζεται εναισθητικά —και αυτή είναι η αποφασιστική διόρθωση στο κείμενο του καλοκαι­ριού— όχι μόνο και όχι τόσο με τους αγοραστές όσο προπάντων με την τιμή του. Σε αυτό ακριβώς όμως ο πλάνης προσαρμόζεται στο εμπόρευμα- τη μιμείται οπωσδήποτε· καθώς λείπει η ζήτηση γι ’ αυτόν, δεν υπάρχει δηλαδή τιμή αγοράς, ο ίδιος εγκαθίσταται μόνιμα στο ίδιο το καθεστώς του αγοραίου. Ο πλάνης ξεπερνά κατ ’ αυτό την πόρνη- είναι σαν να βγάζει περίπατο την αφηρημένη της έννοια. Μόνο στην τελευταία ενσάρκωσή του την πληροί: θέλω να πω ως άνθρωπος-σάντουιτς31.

262 TEONTOP B. ANTOPNO - ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Από τη σκοπιά της εργασίας για τον Μπωντλαίρ η μετασκευή θα γίνει ως εξής: Ο ορισμός του σεργιανιού των πλάνητων ως κατά­στασης μέθης δικαιώνεται- μαζί με αυτόν και η επικοινωνία με τις εμπειρίες που είχε ο Μπωντλαίρ με τις ναρκωτικές ουσίες- η έννοια του πάντοτε-ίδιου εισάγεται ως το πάντοτε-ίδιο φαινόμενο ήδη στο δεύτερο μέρος, ενώ στον οριστικό της χαρακτήρα, ως η έννοια του πάντοτε-ίδιου γίγνεσθαι, φυλάσσεται για το τρίτο μέρος.

' Οπως βλέπετε, σας είμαι ευγνώμων για τις ιδέες που μου δώ­σατε σχετικά με τον τύπο. Όπου ξεπέρασα τα όριά τους, αυτό έγι- νε μέσα στο αρχικό πνεύμα των ίδιων των Passagen. Έτσι ο Balzac θα λέγαμε ότι βγαίνει από τη μέση. Η σημασία του εδώ είναι απλώς ανεκδοτική, καθώς δεν αναδεικνύει ούτε την κωμική ούτε τη φρικια- στική πλευρά του τύπου. (Και τα δύο μαζί νομίζω ότι τα κατάφερε στο μυθιστόρημα μόνον ο Κάφκα- σε αυτόν οι μπαλζακικοί τύποι εγ­καταστάθηκαν μόνιμα μέσα στη φαινομενικότητα: έγιναν «οι βοη­θοί», «οι δημόσιοι υπάλληλοι», «οι κάτοικοι του χωριού», «οι δικηγό­ροι», απέναντι στους οποίους είναι τοποθετημένος ο Κ. ως ο μοναδι­κός άνθρωπος και κατά συνέπεια ως ένα ατυποποίητο ον παρά τη μετριότητά του.)

Θα πιάσω σύντομα τη δεύτερη επιθυμία σας, να μην παρουσιά­σω τις στοές μόνον ως περιβάλλον του πλάνητα. Μπορώ να αντα- ποκριθώ στην εμπιστοσύνη που έχετε στο αρχείο μου και θα δώσω τον λόγο στις παράξενες ονειροπολήσεις που στα μέσα του αιώνα έχτισαν την πόλη του Παρισιού ως μια σειρά από γυάλινες γαλαρίες, τρόπον τινά από θερμοκήπια. Το όνομα του βερολινέζικου καμπα­ρέ32 —για το οποίο θα προσπαθήσω να ερευνήσω από πότε χρονολο­γείται- μας δίνει να καταλάβουμε πώς θα μπορούσε να ήταν η ζωή σε αυτή την ονειρική πόλη. — Το κεφάλαιο για τον πλάνητα θα μοιά­ζει έτσι περισσότερο με εκείνο που εμφανίσθηκε στον καιρό του μέ­σα στον φυσιογνωμικό κύκλο, όπου περιβαλλόταν από τις μελέτες για τον συλλέκτη, τον παραχαράκτη και τον παίχτη.

Τις σημειώσεις που κάνετε στα επιμέρους σημεία δεν θα τις εξε­τάσω σήμερα συστηματικά. Με έπεισε π.χ. η σχετική με την περι­κοπή του Foucaud. Δεν μπορώ να συμφωνήσω μεταξύ άλλων με την

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 263

επιφύλαξή σας για τον κοινωνικό χαρακτηρισμό του Μπωντλαίρ ως μικροαστού. Ο Μπωντλαίρ ζούσε από μια μικρή πρόσοδο από ιδιο­κτησία γης στο Νεϊγύ, την οποία έπρεπε να μοιράζεται με τον ετερο­θαλή αδελφό του. Ο πατέρας του ήταν ένας petit maitre που κατά την περίοδο της Παλινόρθωσης είχε μια αργομισθία ως διαχειριστής στον Κήπο του Λουξεμβούργου. Σημαντικό είναι ότι ο Μπωντλαίρ ήταν αποκομμένος σε όλη του τη ζωή από οποιαδήποτε σχέση με τον κόσμο του χρήματος και τους μεγαλοαστούς.

[ ... ]

Πολύ εγκάρδια, ο δικός σας Walter

5. Επιστολή του Αντόρνο στον Μπένγιαμιν

Νέα Τόρκη, 29.2.1940

Αγαπητέ Βάλτερ,Μέ πόσον ενθουσιασμό διάβασα τον Baudelaire σας, το γνωρί­

ζετε, και καμμιά από τις τηλεγραφικές ή τις άλλες σύντομες διατυ­πώσεις που λάβατε σχετικά με αυτό το δοκίμιο δεν περιέχει την παραμικρή υπερβολή. Αυτό ισχύει τόσο για τον Μαξ όσο και για μένα. Πιστεύω ότι δεν θα είναι επίσης υπερβολή να πω ότι αυτή η εργασία είναι η τελειότερη από όσες δημοσιεύσατε μετά το βιβλίο σας για το Μπαρόκ και τη μελέτη σας για τον Κράους. Αν μερικές φορές είχα τύψεις για τη μεμψίμοιρη επιμονή μου, αυτές οι τύψεις της συνείδησης μετατράπηκαν σε καθαρή περηφάνια, και γι ’ αυτό φταίτε εσείς — αυτή τη διαλεκτική πορεία ακολουθούν τα πράγματα σχετικά με την παραγωγή μας. Είναι δύσκολο να εξάρω οποιοδήπο- τε επιμέρους στοιχείο της εργασίας, τόσο κοντά στο επίκεντρο βρί­σκονται όλα τα συστατικά της και τόσο επιτυχής είναι η κατασκευή.

264 TEONTOP B. ΑΝΤΟΡΝΟ -ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

Θα έχετε μαντέψει όμως ότι το όγδοο και το ένατο κεφάλαιο είναι τα πιο αγαπημένα μου. Η θεωρία του παίχτη είναι, αν επιτρέπετε τη μεταφορική έκφραση, ο πρώτος ώριμος καρπός του τοτεμικού δέν­τρου των Passagen. Τ ι θησαυρός είναι το κομμάτι για τον φωτοστέ­φανο, δεν χρειάζεται να σας το πω εγώ. Επιτρέψτε μου να κάνω λί­γες μόνο υπογραμμίσεις. Η θεωρία της λήθης και του σοκ εφάπτεται πολύ στενά με μερικά δικά μου μουσικά πράγματα, ιδιαίτερα όσον αφορά την αντίληψη των σουξέ: μια συνάρτηση που ασφαλώς δεν τη θυμόσασταν και που ως επιβεβαίωση με ευχαριστεί ακόμη περισσό­τερο. Έχω στον νου μου λόγου χάρη το σημείο σχετικά με τη λήθη, τη μνήμη και τη διαφήμιση στο δοκίμιο για τον φετιχισμό. Το ίδιο αισθάνθηκα με την αντιδιαστολή της αντανακλαστικής συμπεριφο­ράς προς την εμπειρία. Μπορώ να πω ότι όλες μου οι εκτιμήσεις για την υλιστική ανθρωπολογία από τότε που βρίσκομαι στην Αμερική εστιάζονται γύρω από την έννοια του «αντανακλαστικού χαρακτή­ρα», και οι προθέσεις μας συνδέονται και πάλι πολύ στενά: θα μπο­ρούσε κανείς να χαρακτηρίσει τον Baudelaire σας ως την πρωτοϊστο- ρία του αντανακλαστικού χαρακτήρα.

[ ]Οι λίγες κριτικές παρατηρήσεις που θα είχα να κάνω για τον

Baudelaire δεν έχουν κανένα βάρος. Τις σημειώνω μόνο για λόγους εσωτερικής καταγραφής: Η εισδοχή της φροϋδικής θεωρίας της μνή­μης ως προστασίας έναντι ερεθισμάτων και η εφαρμογή της στον Προυστ και τον Μπωντλαίρ δεν μου φαίνεται εντελώς διαυγής. Το πολύ δύσκολο πρόβλημα βρίσκεται στο ζήτημα της ασυνειδητότη- τας της βασικής εντύπωσης, που φέρεται ως αναγκαία ώστε η τε­λευταία να περιέρχεται στην ακούσια μνήμη (memoire involontaire) και όχι στη συνείδηση. Μπορούμε πράγματι να μιλούμε γι ’ αυτή την ασυνειδητότητα; Η στιγμή της γεύσης του μαντλέν, από την ο­ποία προκύπτει η ακούσια μνήμη του Προυστ είναι πράγματι ασυ­νείδητη; Έχω την εντύπωση ότι σε αυτή τη θεωρία έχει παραλει- φθεί ένα διαλεκτικό μέλος της αλυσίδας, το ξέχασμα. Το ξέχασμα είναι κατά κάποιον τρόπο η βάση και των δύο, τόσο της σφαίρας της «εμπειρίας» ή της ακούσιας μνήμης όσο και του αντανακλαστικού

ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ 265

χαρακτήρα, που η ίδια η ξαφνική ανάμνησή του προϋποθέτει το ξέ- χασμα. Αν ένας άνθρωπος μπορεί ή δεν μπορεί να έχει εμπειρίες, αυτό εξαρτάται σε τελευταία ανάλυση από τον τρόπο με τον οποίο ξεχνά. Υπαινίσσεστε αυτό το ζήτημα στη σημείωση όπου διαπιστώ­νετε ότι ο Φρόυντ δεν κάνει ρητή διάκριση μεταξύ ανάμνησης και μνήμης (διαβάζω τη σημείωση ως κριτική). Δεν θα ήταν ένα από τα καθήκοντα να συνδέσει κανείς όλη την αντίθεση μεταξύ βιώματος και εμπειρίας με μια διαλεκτική θεωρία της λήθης; Θα μπορούσαμε να πούμε: με μια θεωρία της εκπραγμάτισης. Διότι κάθε εκπραγμά- τιση είναι ένα ξέχασμα: Αντικείμενα μετατρέπονται σε υλικά πράγ­ματα τη στιγμή που διατηρούνται χωρίς να είναι από κάθε άποψη παρόντα στη ζωντανή μνήμη, όπου κάτι από αυτά έχει ξεχασθεί. Και τίθεται το ερώτημα κατά πόσο αυτό το ξέχασμα είναι το εμ- πείριογόνο, ή όπως θα έλεγα το επικό ξέχασμα, και κατά πόσο είναι το αντανακλαστικό ξέχασμα. Δεν θέλω να απαντήσω σήμερα σε αυ­τό το ερώτημα, αλλά μόνο να το θέσω όσο γίνεται ακριβέστερα: ακό­μη και επειδή πιστεύω ότι μόνο σε σχέση με το ζήτημα της εκπραγ­μάτισης θα αποκτήσει η βασική διάκριση του δοκιμίου σας την οι­κουμενική κοινωνική γονιμότητά της. Εδώ δεν χρειάζεται ασφαλώς να προσθέσω ότι το ζητούμενο δεν είναι να επαναληφθεί και σήμερα η εγελιανή ετυμηγορία κατά της εκπραγμάτισης, αλλά πράγματι μια κριτική της εκπραγμάτισης, δηλαδή μια ανάπτυξη των αντιφα­τικών στοιχείων που βρίσκονται μέσα στο ξέχασμα. Θα μπορούσε κανείς να πει επίσης: το ζητούμενο είναι η διάκριση μεταξύ της κα­λής και της κακής εκπραγμάτισης.

[ . . . ]Η άλλη παρατήρηση αφορά το κεφάλαιο για την αύρα. Έχω την

πεποίθηση ότι οι καλύτερες σκέψεις μας είναι πάντοτε αυτές που δεν μπορούμε να τις σκεφθούμε ολόκληρες. Έτσι η έννοια της αύρας μού φαίνεται ότι δεν έχει «ολοκληρωθεί στη σκέψη» εντελώς. Μπο­ρεί κανείς να διαφωνήσει ότι πρέπει να ολοκληρωθεί. Και όμως θα ήθελα να επισημάνω μια προσέγγιση που συνδέεται με μια άλλη ερ­γασία, αυτή τη φορά με το δοκίμιό μου για τον Βάγκνερ, προπάντων με το αδημοσίευτο πέμπτο κεφάλαιο33. Στον Baudelaire, γρά­

266 ΤΕΟΝΤΟΡ Β. ΑΝΤΟΡΝΟ - ΒΑΑΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

ψετε: «Εμπειρώμαι την αύρα ενός φαινομένου σημαίνει ότι του δα­νείζω την ικανότητα να σηκώσει τα βλέφαρά του». Αυτή η διατύ­πωση διαφέρει από προηγούμενες κατά την έννοια του δανείσματος. Δεν παραπέμπει αυτή η έννοια στο στοιχείο εκείνο πάνω στο οποίο θεμελίωσα την κατασκευή των φαντασμαγοριών στον Wagner, δη­λαδή στο στοιχείο της ανθρώπινης εργασίας; Η αύρα δεν είναι πάν­τοτε το ίχνος του ξεχασμένου ανθρώπινου στοιχείου ενός πράγματος και δεν συναρτάται μέσω αυτού ακριβώς του τρόπου του ξεχάσμα- τος με αυτό που εσείς αποκαλείτε εμπειρία; Θα ήθελε κανείς να φθά- σει σχεδόν στο σημείο να βλέπει την αιτία της εμπειρίας πάνω στην οποία βασίζονται οι ιδεαλιστικές εικοτολογίες στην προσπάθεια να διατηρηθεί αυτό το ίχνος, και μάλιστα ακριβώς πάνω στα πράγματα που έχουν γίνει ξένα. Αλλά και ολόκληρος ο ιδεαλισμός, όσο πομ­πώδης και αν εμφανίζεται, δεν είναι ίσως παρά μόνο μία από εκείνες τις «εκδηλώσεις» που το μοντέλο τους αναπτύσσεται τόσο υποδειγ­ματικά στον Baudelaire.

[ . . . ]

Δικός σας

(Μετάφραση Λεύτερη Αναγνώστου)

Β. Επίλογος

ROLF TIEDEMANN

Μπωντλαίρ, μάρτυς κατά της αστικής τάξης

Το βιβλίο Σοφλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακμή του κα­πιταλισμού ανήκει στα ημιτελή σχεδιάσματα του Μπένγιαμιν. Από το βιβλίο αυτό στα κατάλοιπά του υπάρχουν πρώτα πρώτα τα δύο κείμενα «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπω­ντλαίρ» και «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ» — εργασίες ολο­κληρωμένες μεν, που ωστόσο δεν είναι παρά τμήματα του βιβλίου το οποίο σχεδίαζε ο Μπένγιαμιν και επιπλέον η δεύτερη είναι ανα­θεώρηση ενός κεφαλαίου του παλαιότερου κειμένου- εκτός από τα δύο αυτά κείμενα, διασώθηκαν πολυάριθμα αποσπάσματα μικρότε­ρης έκτασης, περικοπές, σημειώσεις και σχεδιάσματα από διάφορα στάδια της εργασίας πάνω στο θέμα Μπωντλαίρ. Όλα αυτά μαζί συγκαταλέγονται στο Pariser Passagen, το επίσης ημιτελές κεφα­λαιώδες έργο του Μπένγιαμιν, το οποίο επεξεργαζόταν από το 1927 έως το θάνατό του το 1940. Η απόσπαση της εργασίας για τον Μπωντλαίρ από το Passagenwerk, που έγινε το 1937, οφειλόταν τό­σο σε εσωτερικά όσο και σε εξωτερικά αίτια. Ο Μπένγιαμιν προϊόν­τος του χρόνου είχε αρχίσει να αμφιβάλλει για την πραγμάτωση των προθέσεων που είχε επενδύσει στο Passagenwerk, την ιστοριοφιλο- σοφική ανασύνθεση δηλαδή του 19ου αιώνα. Η εργασία για τον Μπωντλαίρ ήταν τουλάχιστον ένα «υπόδειγμα σε μικρογραφία» (I, 1073*) του Passagenwerk. Την εν λόγω δυνατότητα χρωστάει ο Μπένγιαμιν στον Μαξ Χορκχάιμερ, ο οποίος του ανέθεσε την ερ­γασία για λογαριασμό της Επιθεώρησης Κοινωνικής Έρευνας

268 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

[Zeitschrift fur Sozialforschung], Η εργασία «Το Παρίσι της Δεύτε­ρης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ» γράφηκε το καλοκαίρι και το φθινόπωρο του 1938. Αν και ο Μπένγιαμιν είχε αρχικά κατά νου ένα δοκίμιο που θα αποτελούσε μέρος του Passagenwerk, στην πορεία το σχέδιο άλλαξε και αφορούσε πλέον ένα αυτοτελές βιβλίο για. τον Μπωντλαίρ. Τα τρία κεφάλαια της εργασίας του 1938 θα συναπο- τελούσαν το δεύτερο μέρος αυτού του τριμερούς, όπως είχε προ­γραμματιστεί, βιβλίου. Σε μια επιστολή του της 10/11/1938 (πβ. I, 1093-1100 — εδώ Ε1) ο Τέοντορ Β. Αντόρνο, συνεργάτης όπως και ο Μπένγιαμιν στο Ινστιτούτο Κοινωνικής Έρευνας [Institut fur So­zialforschung], υπέβαλε το κείμενο σε εξονυχιστική κριτική που α­ποδείχθηκε γονιμότατη για την περαιτέρω εξέλιξη του σχεδίου του Μπένγιαμιν σχετικά με το βιβλίο για τον Μπωντλαίρ. Η επίδρασή της είναι φανερή στην εργασία «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντ­λαίρ», την οποία ο Μπένγιαμιν άρχισε στα τέλη Φεβρουάριου του 1939. Στα τέλη Ιουλίου του ίδιου χρόνου το νέο κείμενο στάλθηκε στη Νέα Τόρκη —όπου και η διεύθυνση της Επιθεώρησης Κοινωνι­κής Έρευνας—και αρχές Ιανουαρίου 1940 το κείμενο συμπεριλαμ- βανόταν στο τελευταίο για την Ευρώπη τεύχος του περιοδικού. Πα­ρά την αυτοτέλεια αυτής της εργασίας σε σχέση με την προγενέστε­ρη, στο βιβλίο για τον Μπωντλαίρ επρόκειτο να καταλάβει τη θέση του κεφαλαίου «Flaneur» της εργασίας του 1938 (πβ. 1 ,1118,1122 κ.ε. και 1124).

Στη δομή του όλου βιβλίου, όπως το φανταζόταν ο Μπένγιαμιν το φθινόπωρο του 1938, μετά την ολοκλήρωση του κειμένου «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ», προβλεπό- ταν ένα πρώτο μέρος υπό τον τίτλο «Ο Μπωντλαίρ ως αλληγορι- κός» για το οποίο προορίζονταν τα «Ερωτήματα»· στην «απάντη­σή» τους θα συνέβαλλε ουσιωδώς, παρέχοντας τα «απαιτούμενα δε­δομένα», το δεύτερο μέρος: «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατο­ρίας στον Μπωντλαίρ»· την ίδια την απάντηση θα την έδινε σε ένα τρίτο καταληκτικό μέρος που θα επιγραφόταν: «Το εμπόρευμα ως ποιητικό αντικείμενο» (1,1091)1. Από το πρώτο και το τρίτο μέρος υπάρχουν στα κατάλοιπα της Φραγκφούρτης μόνον προκαταρκτικές

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 269

εργασίες και μελέτες. Πρόκειται πρώτα πρώτα για τον αφιερωμένο στον Μπωντλαίρ φάκελο «J», που περιέχει τα περισσότερα στοιχεία και σημειώσεις για το Passagenwerk. Υπάρχουν επίσης δύο φάκελοι σημειώσεων που προέκυψαν από την εργασία πάνω στο αυτονομημέ- νο πλέον βιβλίο για τον Μπωντλαίρ: ο ένας περιλαμβάνει ερμηνευ­τικές αναφορές σε επιμέρους ποιήματα από τα Fleurs du mal, ο άλ­λος θεωρητικά αποσπάσμάτα υπό τον τίτλο «Κεντρικό Πάρκο»- αυ­τά τα τελευταία προήλθαν σε μεγάλο βαθμό από το φάκελο «J» που προοριζόταν για το Passagenwerk. Υπάρχει τέλος ένας μεγάλος α­ριθμός μεμονωμένων σελίδων που περιλάμβαναν σχήματα διάταξης του υλικού, περιλήψεις, θέσεις και σημειώσεις2. Ο Μπένγιαμιν δεν πραγματοποίησε το σχέδιό του, να αποπερατώσει το βιβλίο για τον Μπωντλαίρ. Αρχικά η εργασία αναβλήθηκε ενόψει των θέσεων «Για την έννοια της ιστορίας», έπειτα ματαιώθηκε λόγω της δίωξης του Μπένγιαμιν από τους ναζί που επέφερε το θάνατό του. Το πώς σκε­πτόταν εκείνος, ύστερα από την ολοκλήρωση των «Μοτίβων», το βιβλίο για τον Μπωντλαίρ —«μία από τις πιο μεγαλειώδεις, ιστο- ριοφιλοσοφικές μαρτυρίες της εποχής»3, όπως την αποκάλεσε ο Α- ντόρνο— φανερώνεται από τις επιστολές του της 1ης και της 6ης Αυγούστου 1939, σταλμένες η πρώτη στον Χορκχάιμερ και η άλλη στον Αντόρνο (πβ. I, 1123-1125)- με τις επιστολές αυτές αναθεω­ρείται σε σημαντικό βαθμό το αρχικό σχέδιο που είχε στείλει ο Μπένγιαμιν στον Χορκχάιμερ μαζί με το «Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ» στις 28/9/1938 (πβ. I, 1089- 1092). Δεν μπορεί να υποστηριχθεί με βεβαιότητα ότι η επιστολή που ο Μπένγιαμιν απευθύνει δύο μήνες αργότερα (30/11/1939) στον Χορκχάιμερ ανακοινώνει μία ακόμη πρόθεση αλλαγής- βέβαιο είναι ότι τον Αύγουστο του 1939 το κείμενο «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ» εξακολουθεί να αναφέρεται ως δεύτερο κεφάλαιο του ενδιάμεσου μέρους του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ. Όπως το βι­βλίο στο σύνολό του θα ήταν τριμερές, έτσι και το δεύτερο μέρος θα απαρτιζόταν από τρία κεφάλαια: για το πρώτο κεφάλαιο αυτού του δεύτερου μέρους —το αντίστοιχο των «Μποέμ» στο «Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ»— προορίζονταν τώρα

270 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

«τα μοτίβα της στοάς, της υπνοβασίας, της επιφυλλίδας, όπως και η θεωρητική εισαγωγή στην έννοια της φαντασμαγορίας», για το τρί­το κεφάλαιο —το αντίστοιχο της «Νεωτερικότητας» στην παλαιότε- ρη εκδοχή—«το μοτίβο του ίχνους, του τύπου, της εναισθητικής ταύ­τισης με την ψυχή του εμπορεύματος» (1,1124). Εξακολουθούν ά­ραγε να ισχύουν για το πρώτο και το τρίτο μέρος του βιβλίου τα παλαιά θέματα του 1938 - «Ο Μπωντλαίρ ως αλληγορικός» και «Το εμπόρευμα ως ποιητικό αντικείμενο»; Ο Μπένγιαμιν δεν απα­ντά ρητά, μπορούμε όμως να υποθέσουμε ότι όντως ισχύουν. Ωστό­σο το Νοέμβριο του 1939 αναφέρεται πως απομένουν ακόμη δύο μό­νο κεφάλαια που θα συναποτελούσαν το βιβλίο μαζί με το «Ορισμέ­να μοτίβα στον Μπωντλαίρ». Όπως και να ’χει το ζήτημα —είτε ο Μπένγιαμιν, έχοντας μόλις αποκτήσει την ελευθερία του, δεν μιλάει με απόλυτη ακρίβεια και αυστηρότητα σ ’ αυτή του την επιστολή είτε όντως το σχέδιο του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ προέβλεπε αυ­τές τις δραστικές περικοπές—, ο Μπένγιαμιν δεν έγραψε ποτέ άλλα μέρη αυτού του βιβλίου. Ωστόσο τα αποσπάσματα με τον τίτλο «Κεντρικό Πάρκο» καθώς και οι υπόλοιπες σημειώσεις του φακέλου «J» του Passagenwerk περιέχουν πλούσιο υλικό, το οποίο οπωσδήπο­τε επρόκειτο να αξιοποιηθεί στα μέρη του βιβλίου που ουδέποτε γρά­φηκαν.

Προπάντων στο «Κεντρικό Πάρκο» συναντάμε σκέψεις που πα­ρέχουν μια εικόνα και για τα μέρη εκείνα του βιβλίου για τον Μπωντ­λαίρ που δεν έμελλε να γραφούν τόσο το θέμα του πρώτου μέρους -«Ο Μπωντλαίρ ως αλληγορικός»- όσο και αυτό του τρίτου -«Το εμπόρευμα ως ποιητικό αντικείμενο»— ιχνογραφούνται στο «Κε­ντρικό Πάρκο». Η σημασία του σχεδίου, στο οποίο αφιερώθηκε ολο­κληρωτικά ο Μπένγιαμιν με στόχο -τουλάχιστον στα «Μοτίβα»-, η καθαρή θεώρηση, που η ώρα της είχε σημάνει από καιρό, να γίνει και πάλι κτήμα της φιλοσοφίας, μπορεί να συλληφθεί στην πληρότητά της μόνο από τη μελέτη και όλων των άλλων προκαταρκτικών ερ­γασιών. Ισχύει και για το βιβλίο του για τον Μπωντλαίρ αυτό που είπε ο Αντόρνο για το ίδιο το Passagenwerk, ότι με το θάνατο του

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 271

Μπένγιαμιν «που ματαίωσε την ολοκλήρωση ενός μεγάλου έργου, η φιλοσοφία έχασε ό,τι καλύτερο μπορούσε να ελπίζει»4.

Μετά την ολοκλήρωση της εργασίας του 1938, ο Μπένγιαμιν έγρα­ψε πως «είναι ανάγκη να υπογραμμισθεί ότι οι φιλοσοφικές βάσεις του όλου βιβλίου» για τον Μπωντλαίρ «δεν είναι εποπτεύσιμες» από τη σκοπιά του ενδιάμεσου μέρους του, «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ» (I, 1091). Στα «Μοτίβα» του 1939 οι φιλοσοφικές αυτές βάσεις επισημαίνονται σαφέστερα· πλήρη εποπτεία τους παρέχει μόνο το σύνολο εκείνων των σημειώσεων που περιβάλλουν σαν λόχμη τα δύο αποπερατωμένα κείμενα. Ο Μπωντλαίρ ήταν κατά τον Μπένγιαμιν «ένας μάρτυρας» «στην ι­στορική δίκη στην οποία παραπέμπει το προλεταριάτο την αστική τάξη» (V, 459). Το ζητούμενο ήταν η διάσωση, για λογαριασμό της υλιστικής θεωρίας, της μαρτυρίας που συνιστά το έργο του Μπωντ­λαίρ. Ο Μπένγιαμιν σχεδίαζε μία «μεθοδολογική παρέκβαση» που «θα πραγματευόταν την ουσιώδη διαφορά μεταξύ μιας "διάσωσης” και μιας "απολογίας” » (1 ,1150). Η κατηγορία της διάσωσης απο- τελεί μία από τις παλαιότερες φιλοσοφικές συλλήψεις του Μπέν- γιαμιν, που συνδέει ως παρένθεση την πρώιμη, μεταφυσική φάση της σκέψης του με τη μεταγενέστερη, μαρξιστική και όπου επικρατεί διαρκώς το γνωστικό ενδιαφέρον έναντι των ενδιαφερόντων που επι­κεντρώνονται μόνο στην πολιτική ωφελιμότητα, την άμεση χρησι­μοποίηση της τέχνης στον ταξικό αγώνα, προθέσεις οικείες στον Μπένγιαμιν της τελευταίας περιόδου. Το γνωστικό αυτό ενδιαφέρον είναι αυθεντικό μαρξικό: όπως ο Μπένγιαμιν αναζήτησε στην αλλη- γορίζουσα τέχνη του Μπωντλαίρ την αλήθεια για την αστική τάξη, έτσι και η μαρξική μέθοδος ήθελε να συλλάβει τις φετιχιστικές μορ­φές των οικονομικών κατηγοριών ως ιστορικά αναγκαίες. Κριτική της πολιτικής οικονομίας δεν σήμαινε αφηρημένη άρνηση, η σοσιαλι­στική θεωρία, όπου ήταν επιστημονική, ουδέποτε θυσίασε τη διττή έννοια της εγελιανής διαλεκτικής αναίρεσης. Κατ’ αναλογία ο Μπένγιαμιν δεν επέκρινε την μπωντλαιρική αλληγορία ως καλλιτε­χνική τεχνική, που απλώς ξεπεράστηκε και εξαλείφθηκε από την ι­

272 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

στορία, αλλά αναλαμβάνει να ανακαλύψει, εξειδικεύοντάς την ιστο­ρικά, τα στοιχεία εκείνα που της προσδίδουν το χαρακτήρα μαρτυ­ρίας για τη Δεύτερη Αυτοκρατορία και που ως εκ τούτου παραπέ­μπουν συγχρόνως αντικειμενικά έξω από αυτήν. Η πρόθεσή του αυ­τή τον οδήγησε σε διαφωνία με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ. Είχε συζη­τήσει το σχέδιό του για τον Μπωντλαίρ με τον Μπρεχτ, ο οποίος έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διασκευασμένη εκδοχή του ιστορικού υ­λισμού που υιοθέτησε ο Μπένγιαμιν. Με βάση αυτές τις συζητήσεις φαίνεται να έχει γράψει ο Μπρεχτ το δημοσιευμένο μετά θάνατον κείμενό του «Die Schonheit in den Gedichten des Baudelaire», όπου λακωνικά αναφέρεται το εξής για τον Γ άλλο ποιητή: «Με κανέναν τρόπο δεν εκφράζει την εποχή του, ούτε καν μια δεκαετία. Σε λίγο θα πάψουν να τον καταλαβαίνουν, ήδη σήμερα είναι αναγκαία τα ερ­μηνευτικά σχόλια»5. Ο Μπένγιαμιν καταφέρθηκε σαφώς κατά της άποψης του Μπρεχτ σ’ ένα είδος μεθοδολογικής εισαγωγής στην πρώτη εργασία για τον Μπωντλαίρ, που προτάχθηκε του χειρογρά­φου6: «Τι μας εμποδίζει να αντιπαραθέσουμε πάλι απλά τον ποιητή Μπωντλαίρ στη σημερινή κοινωνία και να απαντήσουμε βάσει των έργων του στο ερώτημα τι έχει να πει στους προχωρημένους ταγούς της· χωρίς βεβαίως, να προσπερνούμε το ερώτημα αν τέλος πάντων έχει κάτι να πει. Μας εμποδίζει το γεγονός ότι η ίδια η αστική κοι­νωνία μας δίδαξε, εν είδει ιστορικού μαθήματος, πώς να διαβάζουμε τον Μπωντλαίρ. Τούτο το μάθημα δεν μπορεί να αγνοηθεί. Μία κρι­τική ανάγνωση του Μπωντλαίρ και ένας κριτικός έλεγχος αυτού του μαθήματος είναι μάλλον ένα και το αυτό. Διότι η αντίληψη ότι η κοινωνική λειτουργία είτε ενός υλικού είτε ενός πνευματικού προϊόν­τος μπορεί να προσδιορισθεί ανεξάρτητα από τις συνθήκες και τους φορείς της παράδοσής του είναι μια αυταπάτη του χυδαίου μαρξι­σμού» (1,1161). Μία μαρξιστική ανάλυση του Μπωντλαίρ που δεν Θα ήταν χυδαία Θα αναζητούσε απεναντίας «τις μηχανορραφίες του εκεί όπου αναμφίβολα είναι η έδρα του: στο στρατόπεδο του αντιπά­λου. Πολύ σπάνια αποβαίνουν υπέρ αυτού του στρατοπέδου. Ο Μπωντλαίρ ήταν ένας μυστικός πράκτορας — ένας πράκτορας της μυστικής δυσφορίας της τάξης του απέναντι στην ίδια της την κυ­

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 273

ριαρχία» (1,1161). Η αστική τάξη, χάνοντας οριστικά στη Γαλλία, ύστερα από την ήττα στην επανάσταση του Φεβρουάριου, την προο­δευτική πολιτική λειτουργία της, ίδρυσε με το βοναπαρτισμό μία μορφή άμεσης πολιτικής κυριαρχίας, στη σκιά της οποίος η βιομη­χανική κοινωνία του ανταγωνισμού διαμορφώθηκε σύμφωνα με τις επιταγές του ακμάζοντος καπιταλισμού. Η δυσαρέσκειά, του από την κυριαρχία της μπουρζουαζίας επέτρεψε στον Μπωντλαίρ, να εκφράσει περισσότερα στοιχεία αυτής της εποχής από όσα μπόρεσε να συλλάβει μια ποίηση με κοινωνική θεματική — όπως αυτή εκπρο­σωπούνταν στη Γαλλία από συγγραφείς τόσο διαφορετικούς όσο ο Βικτόρ Ουγκό και ο Πιέρ'Ντυπόν. Αυτή η δυσαρέσκεια, εκτεθειμένη προκλητικά σε κοινή θέα από τον Μπωντλαίρ, χρειαζόταν πάντως, προκειμένου να εκφράσει μυστικά, τη δυσαρέσκεια της ίδιας της α­στικής τάξης, την ιδιοφυία των σχολίων του Μπένγιαμιν. Τούτα α­νακαλύπτουν στον Μπωντλαίρ τον μυστικό ιστοριογράφο αυτού που συμβαίνει, υπό τους όρους της προϊούσας συσσώρευσης των κεφα­λαίων, με όσους παρέχουν στην καπιταλιστική αγορά τα σημαντικό­τερα εμπορεύματα πουλώντας «ελεύθερα», αλλά στην πραγματικό­τητα υποδουλωτικά την εργατική τους δύναμη. Πάνω σ’ αυτή την κοινωνικοοικονομική υποδομή ανεγείρεται μια ιδεολογική υπερδομή στην οποία μετέχει το oeuvre του Μπωντλαίρ: φαινομενικά ανεξάρ­τητο από εκείνη, αλλά κατά την ερμηνεία του Μπένγιαμιν γεμάτο διδάγματα γι ’ αυτήν. — Κατά τη νεότητά του ο Μπένγιαμιν ασχολή- θηκε επί μεγάλο διάστημα με μεταφράσεις ποιημάτων από τα Fle­urs du mal· διόλου τυχαία, δημοσίευσε από αυτές μόνο τη μετάφρα­ση των «Tableaux parisiens», εκείνου του κύκλου στον οποίο εντάσ­σονται οι «Petites vieilles» και το ποίημα «La servante au grand coe- ur»: μαρτυρίες μιας μύχιας κοινωνικής συμπόνιας διαμέσου της ο­ποίος ο ποιητής που φέρει την κακή φήμη του κυνικού επικοινωνεί με τάσεις της φιλοσοφίας του Σοπενχάουερ. Αλλά και σε εντελώς διαφορετικά, σολιψιστικά κλειστά ποιήματα του Μπωντλαίρ, που τον έκαναν τον ποιητή του l’art pour l’art, το λυρικό υποκείμενο είναι πάντοτε δεκτικό σ ’ ένα κοινωνικό στοιχείο από το οποίο, με απο­στροφή αλλά μάταια, θέλει να απομακρυνθεί. Παρ ’ όλη τη σφοδρή

274 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

κριτική που ασκούν στον Μπωντλαίρ οι τελευταίες εργασίες του, ο Μπένγιαμιν δεν απέφυγε να λάβει τις αποστάσεις του από τις προ­σβλητικές επιτιμήσεις που επιφύλαξε για τον ποιητή ο Μπρεχτ, ο οποίος με αυτές επιζητούσε ίσως να αποκρύψει άλλες, πιο σωστές εκτιμήσεις του. Το συμπέρασμα της εργασίας του Μπένγιαμιν το 1938: «Η πράξη του· Μπλανκί υπήρξε η αδελφή του ονείρου του Μπωντλαίρ» (I, 604 — εδώ σ. 120), αποτελεί σχεδόν το αντίθετο του αποφθέγματος του Μπρεχτ, «Ο Μπωντλαίρ — αυτό είναι το πισώπλα- το χτύπημα στον Μπλανκί. Η ήττα του Μπλανκί είναι η δική του πύρ- ρειος νίκη»7. Αν ο Μπένγιαμιν είχε προσαρμοσθεί στις μπρεχτικές αντιλήψεις για μια ιστορικοϋλιστική αντιμετώπιση του Μπωντλαίρ, η εργασία του μετά βίας θα ξεπερνούσε μία ανάλυση του τύπου εκεί­νων που επιχείρησαν σαράντα χρόνια νωρίτερα ο Πλεχάνωφ ή ο Μέ- ρινγκ. Έτσι όμως η εργασία του πέτυχε ακριβώς να αποκρυπτο- γραφήσει την ποίηση του Μπωντλαίρ ως μια μορφή του απόλυτου πνεύματος, όπως αυτό αντιστοιχούσε στην εμπορευματοπαραγωγό κοινωνία των μέσων του 19ου αιώνα και όπως εξέφραζε την αλλο­τρίωση που επιβάλλει η εν λόγω κοινωνία στους ανθρώπους.

Ωστόσο ο Μπένγιαμιν δεν πέτυχε με την πρώτη. Μια σύγκριση ανάμεσα στο «Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντ­λαίρ» και τα «Μοτίβα» μπορεί να φανερώσει κάτι παραπάνω από την απλή εξέλιξη του Μπένγιαμιν. Οι δύο εργασίες μαζί με τον συν­δετικό τους κρίκο, την επιστολή του Αντόρνο προς τον Μπένγιαμιν με ημερομηνία 10/11/1938, αποτελούν μία σπουδαία συμβολή στα ζητήματα μεθοδολογίας και περιεχομένου της κοινωνιολογίας της τέχνης. Αν ο Μπρεχτ, κατά τη συγγραφή της εργασίας το 1938, ή­ταν ένας μάλλον θρασύς συνομιλητής , ο Μπένγιαμιν βρήκε έναν άλ­λο, ασυγκρίτως αρμοδιότερο σε θέματα αισθητικής όσο και μαρξι­στικής θεωρίας, στο πρόσωπο του Αντόρνο. Ο Μπένγιαμιν ήθελε να καταθέσει στο βιβλίο για τον Μπωντλαίρ «αποφασιστικής σημασίας φιλοσοφικά στοιχεία του σχεδίου Passagen κατά την οριστική τους, όπως πιστεύω, μορφή». Το «Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ» «αναλαμβάνει την ερμηνεία του ποιητή με γνώ­μονα την κοινωνική κριτική»· ο Μπένγιαμιν αναφέρεται σ ’ αυτή την

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 275

ερμηνεία ως «μία προϋπόθεση της μαρξιστικής ερμηνείας που δεν πληροί όμως από μόνη της την έννοια της» (1,1091). Αυτό επαφιό- ταν μάλλον στο τελευταίο μέρος του βιβλίου που δεν γράφηκε ποτέ. Ο πυρήνας της κριτικής που ασκεί ο Αντόρνο στην εργασία του 1938 συνίσταται στο ότι, όπως λέει στον Μπένγιαμιν, «εφαρμόσατε βία στον εαυτό σας» για ((να αποδώσετε φόρους τιμής στον μαρξισμό που δεν κάνουν καλό ούτε σε αυτόν ούτε σ ’ εσάς. Δεν ωφελούν τον μαρξισμό, επειδή λείπει η διαμεσολάβηση από τη συνολική κοινωνι­κή διαδικασία και στην υλική απαρίθμηση αποδίδεται εν είδει δεισι­δαιμονίας σχεδόν μια δύναμη διαλεύκανσης την οποία ποτέ δεν διαθέ­τει η πραγματολογική επισήμανση, αλλά μόνον η θεωρητική κατα­σκευή. Δεν ωφελούν την πιο ιδιάζουσα ουσία σας, καθώς διατελών- τας υπό ένα είδος προληπτικής λογοκρισίας σύμφωνα με υλιστικές κατηγορίες (που διόλου δεν συμπίπτουν με τις μαρξιστικές) απαγο­ρεύσατε στον εαυτό σας τις πιο τολμηρές και πιο γόνιμες σκέψεις σας, ακόμη και απλώς στη μορφή της προαναφερθείσας αναβολής» (I, 1097 — εδώ Ε1). Μία μέθοδος που κατ’ αρχάς συγκεντρώνει με κριτικό και αναλυτικό τρόπο τα δεδομένα του αντικειμένου της, προκειμένου έπειτα να πραγματοποιήσει σ ’ ένα δεύτερο στάδιο, και μόνο σ ’ αυτό, τη θεωρητική του σύνθεση, απαντά και στις κρατού­σες σήμερα κοινωνικές επιστήμες- η κατ ’ αρχήν κριτική τους έχει προασκηθεί από τον Μαρξ, ο οποίος αναγνώρισε στο σύνολο των παραγωγικών σχέσεων τη βάση της αστικής κοινωνίας, στην οποία αντιστοιχούν συγκεκριμένες κάθε φορά μορφές συνείδησης9. Ο ιστο­ρικός υλισμός απαγορεύει την απομονωμένη πραγμάτευση επιμέ- ρους εμπειρικών δεδομένων τα οποία αποβάλλουν το αφηρημένο τους ποιόν μόνον ως διαλεκτικώς ανηρημένα στοιχεία της κοινωνι­κής ολότητας. Η μαρξιστική ερμηνεία του Μπωντλαίρ θα ήταν υπο­χρεωμένη να εκπληρώσει το νόημά της σε καθένα από τα στάδιά της- «αναβάλλω» την εκπλήρωση σημαίνει ήδη ότι δεν την επιτυγχά­νω. Για το μαρξισμό, του οποίου ο Αντόρνο αποτελούσε την ορθό­δοξη, θα έλεγε κανείς, εκδοχή απέναντι στην πρώτη εργασία του Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ, «η ιστορία παύει να είναι μία συλ­λογή νεκρών δεδομένων όπως ήταν ακόμη και για τους αφηρημένους

276 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

εμπειριοκράτες»1"' τα δεδομένα παρουσιάζονται διαμεσολαβημένα από τη συνολική κοινωνική διαδικασία, προερχόμενα από αυτήν και αναιρούμενα μέσα της. Στο «Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ» ο Μπένγιαμιν συγκεντρώνει μια επιβλητική πλη­θώρα δεδομένων: κοινωνικοϊστορικά, πολιτικά, γραμματολογικά, κοινωνιοψυχολογικά, ακόμη και δεδομένα κοινωνικής στατιστικής· ό­μως η «θεωρητική κατασκευή» αυτών των επιμέρους δεδομένων α­ναβάλλεται σχεδόν ολόκληρη για αργότερα. Η εργασία λοιπόν του 1938, παρά το μοναδικό φυσιογνωμικό βλέμμα που προσιδιάζει σ’ αυτήν, μπορεί να συγκριθεί με εγχειρήματα στο πεδίο της κοινωνιο- λογίας της τέχνης όπως αυτά που αναλαμβάνονται ακόμη και επί των ημερών μας. Η έρευνα αποδίδει τρόπον τινά στην κοινωνική ι­στορία τη μορφή και το έργο του Μπωντλαίρ' χωρίς να επιμένει σε ιδιαίτερα αισθητικά εμπεριεχόμενα, αντιμετωπίζει την τέχνη ως ένα fait social μεταξύ άλλων. Αν από αυτό προκύπτει μια πιστή εικόνα του κοινωνικού χαρακτήρα του Μπωντλαίρ, το τίμημα είναι η ανα­γωγή της ποίησής του σε απλό τεκμήριο της κοινωνικής ιστορίας, τα δεδομένα της οποίος συνάπτονται μόνο κατ ’ αναλογία με τις λογο­τεχνικές μορφές. Δεν ήταν η άγνοια της μαρξιστικής μεθόδου που έφερε τον Μπένγιαμιν σ ’ έναν τέτοιο δρόμο, αλλά η προσπάθειά του να συγκεράσει τη μαρξιστική μέθοδο με τη δική του την οποία ακο­λουθούσε από καιρό και εφάρμοζε μέσα σε άλλα πλαίσια. Αν το δο­κίμιο του 1938 για τον Μπωντλαίρ μοιάζει κατά μεγάλα διαστήμα­τα με μια συναρμολόγηση εμπειρικών υλικών, πρέπει πάντως να αναγνωρίσουμε ότι φανερώνει τη μέθοδο που ήθελε να εφαρμόσει ο Μπένγιαμιν και στο Passagenwerk: «Μέθοδος εργασίας: λογοτεχνική συναρμολόγηση [Montage], Δεν έχω τίποτε να πω. Μόνο να δείξω» (V, 574). Αν στην εργασία για τον Μπωντλαίρ δεν πήγε τόσο μα­κριά —τα υλικά και τα Παραθέματα ανακόπτονται διαρκώς από τις ερμηνείες, όση ασκητική εγκράτεια και αν επεδείκνυε, εντασσόμενα μέσα σε μία σύνθεση—ο λόγος είναι ίσως η δυσπιστία του Μπένγια- μιν για το αν η αρχή της συναρμολόγησης —αποδοτική στα υπερρεα­λιστικά έργα τέχνης— μπορεί να αποδειχθεί τελεσφόρα στο πλαίσιο της φιλοσοφίας. Οι θέσεις για τον Φόυερμπαχ επισημαίνουν επικρι­

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 277

τικά σε σχέση με τον «μέχρι τούδε» υλισμό ότι αυτός «συνέλαβε την πραγματικότητα μόνο υπό τη μορφή του αντικειμένου ή της επο- πτείας» αποσιωπώντας την ενεργό «υποκειμενική» της όψη11- μόνο με την αλληλοδιείσδυση εποπτείας και έννοιας, υποκειμένου και αν­τικειμένου, θεωρίας και πράξης μπορεί να ευδοκιμήσει επιστήμη ως υλιστική διαλεκτική.

Ο μαρξισμός πραγματεύεται κατά κανόνα τα έργα τέχνης από τη σκοπιά της κριτικής της ιδεολογίας. Ιδεολογίες όπως αυτές που η μαρξική κριτική βρήκε ως αρχέτυπα στα φιλοσοφικά συστήματα του ιδεαλισμού, στις οποίες συγκαταλέγεται όμως υπό την ευρεία έννοια και η μεγάλη αστική τέχνη, ορίζονται διαμέσου της απόσπασης από την υλική υποδομή της κοινωνίας, διαμέσου μιας μερικής αυτονόμη­σης του πνευματικού δημιουργήματος έναντι της πραγματικότητας, σε τελευταία ανάλυση διαμέσου του χωρισμού της πνευματικής από τη σωματική εργασία. Το ξέκομμα αυτό είναι η αναλήθεια της ιδεο­λογίας, με αυτό όμως συναρτάται συγχρόνως και η δυνατότητα της γνώσης: όρος για τη γνώση της πραγματικότητας ως κακής είναι ότι η γνώση δεν ανήκει η ίδια εντελώς σε αυτό το κακό που δεν έχει βρει ακόμη την έννοιά του. Η ανεπίγνωστη μετοχή στη γνώση προσιδιά­ζει στην τέχνη· η επίγνωσή της θα ήταν έργο μιας μαρξιστικής αι­σθητικής και κοινωνιολογίας της τέχνης. Το μοτίβο της αναγκαιό­τητας στην ιδεολογία ως την κατ ’ ανάγκην ψευδή συνείδηση απο- σκοπούσε για τον Μαρξ πρώτα στους κοινωνικούς όρους των περιε­χομένων της συνείδησης και έπειτα στη σχέση ενός όλου προς τα μέ­ρη του και στη σχέση των μερών μεταξύ τους. Η κριτική της ιδεολο­γίας μπορεί από την ανάλυση επιμέρους στοιχείων να συνάγει πάν­τοτε συμπεράσματα για την αφανή συνολική διάρθρωση των κοινω­νικών μορφών της συνείδησης και από την άλλη μεριά να εντάσσει απομονωμένα στοιχεία σ’ ένα ιδεολογικό «σύνδρομο», ακόμη και στον ίδιο τον συγκεκριμένο κοινωνικό σχηματισμό, να οδηγείται, α­κολουθώντας μια θεωρητικά συνεπή μέθοδο, από ορισμένα δεδομένα σε ορισμένα άλλα. Ακόμη και ο Μπένγιαμιν, που δεν ασκούσε κριτι­κή ίης ιδεολογίας υπό την αυστηρή έννοια του όρου12, δεν θα μπορού­σε να απαλλαγεί από μια τέτοια θεωρητική συνέπεια. Τούτη δεν εί­

278 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

ναι δυνατόν να αρκεστεί απλώς σε αναλογίες, όπως συμβαίνει εν ε- κτάσει με την παλαιότερη εργασία για τον Μπωντλαίρ. Ο Αντόρνο επισήμανε πολλά τέτοια σημεία (πβλ. I, 1095 κ.ε. - εδώ Ε1). Αν λοιπόν η μεταφορά «Tes magiques paves dresses en forteresses» [«Τα μαγικά σου λιθόστρωτα ορθωμένα σαν φρούρια»], από το «Projet d’e- pilogue» στα Fleurs du mal, κατά τον Μπένγιαμιν ανακαλεί στη μνή­μη τα οδοφράγματα του 1848, η διαπίστωση παραμένει απλώς στη σφαίρα του συνειρμού. Εξίσου μη δεσμευτική είναι η σύνδεση που γίνεται επίσης στους «Μποέμ», ανάμεσα στο «Le vin des chiffon- niers» και την παλινόρθωση της φορολογίας του οίνου στα τέλη του 1849 από τη γαλλική εθνοσυνέλευση. «Εδώ ανήκει προπάντων το χωρίο σχετικά με τη μεταμόρφωση της πόλης σε εσωτερικό χώρο για τον πλάνητα, όπου έχω την εντύπωση ότι μια από τις πιο δυνα­τές συλλήψεις του έργου σας παρουσιάζεται ως απλό "σαν να” » (I, 1095 - εδώ Ε1). Μπορεί τέλος να αναφερθεί και η αφηρημένη δια­σύνδεση μεταξύ του άστατου στοιχείου και της μυστικοπάθειας στην πολιτική του Ναπολέοντα Γ ' καθώς και άλλα συναφή χαρα­κτηριστικά που απαντούν στον Μπωντλαίρ. Ύστερα από ένα χα­ρακτηρισμό της βοναπαρτιστικής λογικής του κράτους, ο Μπένγια- μιν λέει: «Τα ίδια χαρακτηριστικά ξαναβρίσκει κανείς στα θεωρητι­κά γραπτά του Μπωντλαίρ» (I, 514 — εδώ σ. 18)· ο παραλληλισμός επιζητεί μάλλον να παρασύρει, αλλά δεν πείθει. — Η κριτική του Αν­τόρνο ώθησε τον Μπένγιαμιν σε μία «επανεξέταση της συνολικής δομής» (I, 1106 — εδώ Ε2) του δοκιμίου του 1938 και στη σύλληψη του δοκιμίου του 1939 με τον τίτλο «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντ­λαίρ». Η νέα εργασία αποδεικνύει πόσο έστερξε ο Μπένγιαμιν στις επιφυλάξεις του Αντόρνο13. Η επίγνωση της συνολικής κοινωνικής διαδικασίας που δεν πηγάζει αυτόματα από την άθροιση τυφλών κοινωνικών στοιχείων συνάγεται μάλλον στο κείμενο αυτό από την ένταση της καθαρά θεωρητικής σκέψης, μιας ιστοριοφιλοσοφικής κατασκευής που επανευρίσκει στην ίδια την καλλιτεχνική λεπτομέ­ρεια τη μοναδολογική μικρογραφία της κοινωνίας. Το νέο κείμενο δεν γνωρίζει πλέον μεταφορικούς παραλληλισμούς μεταξύ των δη­μιουργημάτων του εποικοδομήματος και της κοινωνικής του βάσης.

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 279

Ο υλιστικός καθορισμός του εποικοδομήματος αναζητείται τώρα στον πυρήνα των καλλιτεχνημάτων, στην τεχνική κατασκευή. Η ι­στορία της τέχνης αναγιγνώσκεται ως μη συνειδητή ιστοριογραφία της κοινωνίας· δεν είναι διόλου αμελητέα η απόσταση των αισθητι­κών αντικειμένων από τα πραγματολογικά δεδομένα της κοινωνικής ιστορίας για τη διαλεύκανση της κοινωνικής ουσίας. Η πορεία του Μπένγιαμιν από την πρώτη στη δεύτερη εργασία για τον Μπωντ­λαίρ συνιστά την κοπερνίκειο στροφή που εγκαινίασε η δική του κοι- νωνιολογία της τέχνης· σήμαινε τη μετάβαση στη φιλοσοφία της ι­στορίας.

Με το έργο του για τον Μπωντλαίρ ο Μπένγιαμιν επιχείρησε να εξηγήσει υπό την έννοια του ιστορικού υλισμού την τέχνη του Μπω­ντλαίρ ως καθορισμένη από τη συνολική κοινωνική και οικονομική κατάσταση της εποχής της, να την αναγάγει δηλαδή στην ιδιαίτερη δομή τής εμπορευματικής κοινωνίας της Δεύτερης Αυτοκρατορίας. Την εν λόγω επιχείρηση εξυπηρετεί στα «Μοτίβα» η προσφυγή στην έννοια της εμπειρίας· η λύση του προβλήματος μοιάζει οριστι­κή στα αποσπάσματα που θεωρούν την μπωντλαιρική αλληγορία ως έκφραση του φετιχιστικού χαρακτήρα του εμπορεύματος. Η εισα­γωγή της κεντρικής κατηγορίας της εμπειρίας, της οποίος την ιστο­ρικά καθορισμένη μορφή στα χρόνια της καπιταλιστικής ακμής προ- σεφερε ο λυρισμός του Μπωντλαίρ, ουδόλως σημαίνει ότι προέρχε­ται ευθέως από την οικονομία- η νέα εργασία του Μπένγιαμιν θεω­ρεί αντιθέτως εκ των πραγμάτων απαράδεκτη μια τέτοια λογική παραγωγή της εμπειρίας από την τέχνη, όπως αυτή την οποία εξα­κολουθούσε να αναζητεί ο Μπένγιαμιν στην παλαιότερη έρευνά του. Η παρεμβολή μιας ενδιάμεσης τρόπον τινά βαθμίδας μεταξύ βάσης και εποικοδομήματος συνάδει προς μια ορθή κατανόηση του μαρξι­σμού, καθώς επιφυλάσσει για το εποικοδόμημα ένα ιδιαίτερο, σχετι­κά αυτόνομο πεδίο- ανάλογη ήταν η αντίληψη και αυτού του όψιμου Ένγκελς: «Η τελική υπεροχή της οικονομικής εξέλιξης και έναντι αυτών των πεδίων [εννοεί τη φιλοσοφία και την τέχνη] είναι εδραία πεποίθησή μου, λαμβάνει όμως χώρα μέσα στους προδιαγεγραμμέ­νους από το ίδιο το εκάστοτε πεδίο όρους» . Στη δεύτερη εργασία

280 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

για τον Μπωντλαίρ ο Μπένγιαμιν τονίζει ότι από τα «κοινωνικά κέν­τρα» εκπορεύεται μία «επίδραση στην καλλιτεχνική παραγωγή» η οποία είναι «πολλαπλώζ διαμεσολοφημένη, τόσο ριζική όσο και λε­πτή» (I, 624, η υπογράμμιση είναι του συγγραφέα). Ο Μπένγιαμιν προσεγγίζει ιστορικά-φαινομενολογικά την κοινωνική δομή της εμ­πειρίας: ερευνά κατ ’ αρχάς την εμφάνιση των μαζών στις μητροπό- λεις του 19ου αιώνα, καταγράφει έπειτα την κοινωνικά προσδιορι­σμένη μεταβολή των ανθρώπινων αντιληπτικών ικανοτήτων15, για να παρουσιάσει μόνο στο τέλος τα οικονομικά δεδομένα που υπό- κεινται στη μεταλλαγμένη δομή της εμπειρίας «μέσα στη ζωή των πολιτισμένων μαζών, τη ρυθμισμένη βάσει κανόνων και αποκομμέ­νη από τη φύση» (1,608 — εδώ σ. 125). Πρόκειται για τη μορφή της βιομηχανικής παραγωγής που κέρδισε έδαφος στη Γαλλία αφότου η οικονομική και βιομηχανική μπουρζουαζία, μετά την επανάσταση του Ιουλίου, περιόρισε ολοένα και περισσότερο την εξουσία των μεγαλογαιοκτημόνων. Καθοριστικό για τον εκβιομηχανισμένο τρό­πο παραγωγής είναι ότι απέναντι στον εργάτη που βρίσκεται στον ιμάντα παραγωγής εμφανίζεται η «συνάρτηση των παραγόντων της εργασίας» «αυτονομημένη σε εμπράγματη μορφή» (I, 631). Στο περίφημο δέκατο τρίτο κεφάλαιο του πρώτου τόμου του Κεφαλαίου ο Μαρξ έδειξε πώς η εισαγωγή μηχανικών μεθόδων στη μαζική βιομηχανική παραγωγή αντί να ελευθερώσει τον μισθωτό εργάτη από την εργασία, απελευθέρωσε μάλλον «την εργασία του από το περιεχόμενό της»: «Σε κάθε καπιταλιστική παραγωγή, στο βαθμό που δεν είναι απλώς εργασιακή διαδικασία αλλά συγχρόνως διαδικασία αξιοποίησης του κεφαλαίου, τούτο είναι κοινό: ότι δεν χρησιμοποιεί ο εργάτης τους όρους εργασίας, αλλά αντίστροφα οι ό­ροι εργασίας τον εργάτη, για πρώτη φορά όμως με τις μηχανές αυτή η αντιστροφή καθίσταται από τεχνική άποψη χειροπιαστή πραγμα­τικότητα. Με τη μεταμόρφωσή του σε αυτόματο, το ίδιο το εργα­σιακό μέσον αντιτάσσεται κατά τη διάρκεια της εργασιακής διαδι­κασίας στον εργάτη ως κεφάλαιο, ως νεκρή εργασία που εξουσιάζει και απομυζά τη ζωντανή εργατική δύναμη» . Σχετικά με το φετιχι- σμό της καπιταλιστικής εμπορευματικης οικονομίας ή —όπως το

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 281

διατύπωνε ο νεαρός Μαρξ—την αυτοαλλοτρίωση του ανθρώπου, α- ναφερόταν ήδη στα παρισινά χειρόγραφα περί «εθνικής οικονομίας και φιλοσοφίας» ότι αυτή δεν συνίσταται μόνο στη «σχέση [του εργά­τη] με τα προϊόντα της εργασίας του»: «η αλλοτρίωση φανερώνεται όχι μόνο στο αποτέλεσμα αλλά και στην πράξη της παραγωγής, μέ­σα στην ίδια την παραγωγική δραστηριότητα» . Σε μία σημείωση για το Passagenwerk ο Μπένγιαμιν συνήγαγε από την έννοια της αλ­λοτριωμένης εργασίας συμπεράσματα για μια υλιστική έννοια του αστικού πολιτισμού, πολύ ενδιαφέροντα αυτά καθ’ εαυτά, αλλά και εξόχως σημαντικά για την ερμηνεία του Μπωντλαίρ: «Η ιδιότη­τα που συνιστά τον φετιχιστικό χαρακτήρα του εμπορεύματος ενυ­πάρχει στην ίδια την εμπορευματοπαραγωγό κοινωνία, όχι μεν έτσι όπως αυτή η τελευταία είναι πραγματικά, αλλά έτσι όπως πάντοτε παρουσιάζεται και αντιλαμβάνεται τον εαυτό της, όταν αγνοεί το γεγονός ότι ακριβώς παράγει εμπορεύματα. Η εικόνα την οποία πα­ράγει λοιπόν για τον εαυτό της και την οποία συνηθίζει να τιτλοφο­ρεί πολιτισμό, αντιστοιχεί στην έννοια της φαντασμαγορίας» (V, 822). Αν η φαντασμαγορία αποτελεί μια απατηλή εικόνα, αποτελεί πάντως ταυτόχρονα —και ίσως πιο δραστικά από καθετί άλλο στο έργο του Μπωντλαίρ—το καλλιτεχνικό είδωλο της απάτης· η φαν­τασμαγορία είναι συστατικό της κοινωνίας, που σαγηνεύει τους αν­θρώπους και ταυτόχρονα περιέχει την αλήθεια γι ’ αυτό το φαινομε­νικό είναι, η ανάπτυξη του οποίου είναι χρέος της κριτικής της τέ­χνης. «Η μοναδική σημασία του Μπωντλαίρ έγκειται στο ότι πρώ­τος και πεντακάθαρα συνέλαβε με τη διπλή έννοια της λέξης την πα­ραγωγική δύναμη του αυτοαλλοτριωμένου ανθρώπου — την αναγνώ­ρισε και με την εκπραγμάτιση την αύξησε» (1,1074). Αυτά έγραφε ο Μπένγιαμιν στον Χορκχάιμερ. Ανάμεσα στις σημειώσεις του Passa­genwerk υπάρχει μία παραλλαγή των παραπάνω λόγων όπου σαφέ­στερα ακόμη λέγεται ότι ο Μπωντλαίρ «θωράκισε τον αυτοαλλο- τριωμένο άνθρωπο [...] ενάντια στον εκπραγματισμένο κόσμο» (V, 405). Ο Μπωντλαίρ οδηγεί στα άκρα την εκπραγμάτιση: τη φέρνει κατευθείαν στο σημείο όπου είναι έτοιμη να μεταμορφωθεί σε συμ­φιλίωση ανθρώπου και πράγματος, ανθρώπου και φύσης. Τη μετα­

282 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

μόρφωση αυτή, η οποία πάντως ως διαλεκτική δεν μπορεί να εκτε- λεστεί από το πνεύμα μόνον, επιχείρησε ο Μπένγιαμιν να αποκρυ- πτογραφήσει στο έργο του Μπωντλαίρ.

«Tout pour moi devient allegorie»18. Ως καταστροφή, ο Μπωντ­λαίρ στο «spleen» συνάγει εντούτοις από τη νεωτερικότητα κάτι σωτήριο: αυτή η διαλεκτική είναι ο νόμος των αλληγοριών του. Στο έργο του Ursprung des deutschen Trauerspiels ο Μπένγιαμιν επιχεί­ρησε να ανασυνθέσει από τη σκοπιά της φιλοσοφίας της ιστορίας την αλληγορία του μπαρόκ. Με την ευκαιρία μιας κριτικής του, το 1934, για ένα βιβλίο του Ζαν Πωλ, ο Μπένγιαμιν αντιτάχθηκε στην άπο­ψη ότι η αλληγορία του 17ου αιώνα μπορεί να χρησιμοποιείται ως ταξινομική έννοια και να μεταφέρεται ανιστορικά σε άλλες εποχές. «Τον ιστορικό καθορισμό» που βρήκε στο βιβλίο για το μπαρόκ «η αλληγορική ματιά» πρέπει μάλλον να τον δούμε ως «αφορμή για την άλλη ματιά» (III, 422), λόγου χάρη αυτή του Ζαν Πωλ. Τον ιστορι­κό καθορισμό της αλληγορικής ματιάς του Μπωντλαίρ προόριζε ο Μπένγιαμιν για τα μέρη εκείνα του βιβλίου που δεν γράφηκαν ποτέ" σε γενικές μόνο γραμμές μπορούμε να τον συμπεράνουμε από τις διαθέσιμες σημειώσεις. Κατά τον Καρλ Κορς «η πρώτη θεμελιώδης αρχή της νέας, επαναστατικής κοινωνικής επιστήμης [...] είναι η αρ­χή της ιστορικής εξειδίκευσης κάθε κοινωνικής σχέσης»19. Μόνον ως ιστορικά εξειδικευμένα μπορούν και τα καλλιτεχνικά πράγματα να γνωρίζονται επαρκώς. Η εξειδίκευση του Μπένγιαμιν ως προς τον Μπωντλαίρ: «Οι αλληγορίες δείχνουν τι κάνει το εμπόρευμα με τις εμπειρίες που έχουν οι άνθρωποι αυτού του αιώνα» (V, 413). Αλλού: «Η αλληγορική ματιά στηρίζεται πάντοτε σ’ έναν απαξιωμένο κό­σμο φαινομένων. Η ιδιαίτερη απαξίωση του εμπράγματου κόσμου, η οποία εκφράζεται στο εμπόρευμα, είναι το θεμέλιο των αλληγορι- κών προθέσεων του Μπωντλαίρ» (1,1151). Η συναγωγή της αλλο­τριωμένης εμπειρίας από την αλληγορία του Μπωντλαίρ σημαίνει την ανακάλυψη του θεμελίου της στην εργασία που λεηλατείται υπό τους όρους της καπιταλιστικής παραγωγής. Ο άνθρωπος που είναι υποχρεωμένος να πουλάει την εργατική του δύναμη στην «ελεύθερη» αγορά για να μπορεί να αναπαράγει τη ζωή του βρίσκεται αποκομμέ­

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 283

νος από τον εαυτό του- αυτό το καταγράφει η μπωντλαιρική εικόνα ενός κόσμου όπου η πράξη δεν είναι αδελφή του ονείρου: αυτός ο άν­θρωπος δεν αυτοπροσδιορίζεται ελεύθερα αναμετρώμενος με τη φύ­ση, αλλά προσαρμόζεται σε κάτι το αφηρημένο, στο νόμο της αξίας που, σύμφωνα με τον Μαρξ, είναι νόμος της ανταλλακτικής αξίας και όχι της αξίας χρήσης των πραγμάτων. Η τελευταία είναι μέρος των πραγμάτων μόνο στο βαθμό που χρειάζεται η παρουσία της για τη δημιουργία της αναγκαίας για την παραγωγή υπεραξίας. «Το πράγμα μόνον ως εμπόρευμα ασκεί την επιρροή του, που αποξενώ­νει τον έναν άνθρωπο από τον άλλο. Την ασκεί μέσα από την τιμή του. Μεταξύ των ανθρώπων παρεμβάλλεται λιγότερο το πράγμα και περισσότερο η τιμή του» (I, 1174). Η αναρχία της ανταλλακτι­κής κοινωνίας στην ακμή του καπιταλισμού: η διαμόρφωση της τ ι­μής των εμπορευμάτων βάσει ενός παράλογου μηχανισμού, ανεξάρ­τητου από τον παραγωγό, αλλά και ανεξέλεγκτου από τον καπιτα­λιστή, καθρεφτίζεται στη σχέση της αλληγορίας προς ό,τι εκάστοτε εκπροσωπεί, προς ό,τι κατά περίπτωση προσαρτάται σ ’ αυτήν ως σημασία.

«Ο αλληγορικός ανασύρει πότε πότε από το άτακτο απόθεμα που του διαθέτουν οι γνώσεις του ένα απόσπασμα, το τοποθετεί πλάι σε ένα άλλο και κοιτάζει αν τα δύο αυτά ταιριάζουν: εκείνη η σημασία σ ’ αυτή την εικόνα ή αυτή η εικόνα σ ’ εκείνη τη σημασία. Το αποτέλεσμα είναι πάντοτε απρόβλεπτο, διότι δεν υπάρχει καμιά φυσική διαμεσολάβηση μεταξύ τους. Το ίδιο όμως συμβαίνει με το εμπόρευμα και την τιμή. Οι "μεταφυσικές σοφιστείες” στις οποίες αρέσκεται αυτό κατά τον Μαρξ είναι προπαντός οι σοφιστείες ως προς τη διαμόρφωση της τιμής. Ουδέποτε μπορούμε να παρακολου­θήσουμε με ακρίβεια την τιμολόγηση του εμπορεύματος, ούτε κατά την πορεία της παραγωγής του ούτε αργότερα, όταν βρίσκεται στην αγορά. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει με το αντικείμενο κατά την αλλη- γορική του υπόσταση. Ποια σημασία του θα ευνοήσει η βαθύνοι·α του αλληγορικού, είναι κάτι το απροσδιόριστο. Όμως από τη στιγμή που θα αποκτήσει μία τέτοια σημασία, αυτή μπορεί οποτεδήποτε να αντικατασταθεί από μία άλλη. Οι μόδες των σημασιών μεταβάλλον­

284 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

ταν σχεδόν το ίδιο γρήγορα με τις τιμές των εμπορευμάτων. Στην πραγματικότητα η σημασία του εμπορεύματος καλείται τιμή· ως εμ­πόρευμα δεν έχει άλλη σημασία» (V, 466).

' Ετσι αναδεικνύεται «το εμπόρευμα ως η εκπλήρωση της αλλη- γορικής εποπτείας στον Μπωντλαίρ. Αποδεικνύεται ότι το νέο που προσφέρει η εμπειρία τού πάντοτε-ίδιου, στον μαγικό κύκλο της ο- ποίας το spleen ώθησε τον ποιητή, δεν είναι παρά το φωτοστέφανο του εμπορεύματος» (I, 1074). Στην μπωντλαιρική αλληγορία προ­σιδιάζει εντούτοις κι ένα στοιχείο διαφωτισμού. Εκείνη η επίφαση που υπάρχει στον εμπορευματικό χαρακτήρα των πραγμάτων, στην παραπλανητική λάμψη της οποίος ήταν τόσο δεκτικός ο Μπωντ­λαίρ, διαλύεται συγχρόνως από την αλληγορική ματιά και γίνεται τρόπον τινά αντανάκλαση του φετιχιστικού χαρακτήρα του εμπο- ρευματικού κόσμου: «Στην απατηλή μεταρσίωση του εμπορευματι- κού κόσμου εναντιώνεται η αλληγορική παραποίησή του. Το εμπό­ρευμα θέλει να δει τον εαυτό του κατά πρόσωπο» (I, 671). Ό,τι όμως γνωρίζει τον εαυτό του παύει, ήδη μέσω της γνώσης του, να είναι απλώς αυτό που είναι. Οι μπωντλαιρικές εικόνες διαφυλάσσουν αρνητικά ό,τι διέβλεπε νηφάλια και ταυτόχρονα δυνατά ο Μαρξ, πρώτα στην εικόνα μιας ανάστασης της φύσης και αργότερα ως βα­σίλειο της ελευθερίας. Ο Μπένγιαμιν, που για να ερμηνεύσει την μπωντλαιρική αλληγορία χρησιμοποίησε βασικές έννοιες από την κριτική της πολιτικής οικονομίας, προσδίδει νέο κύρος στον Φουριέ, τις ουτοπίες του οποίου δεν είχε σε υπόληψη ο Μαρξ, όπως, για άλ­λους λόγους, και ο Μπωντλαίρ.

«Η περιγραφή του φαινομένου της εργασίας από τη σκοπιά της σχέσης του με τη φύση χαρακτηρίζεται από την κοινωνική του υφή. Αν δηλαδή ο άνθρωπος δεν ήταν κυριολεκτικά αντικείμενο εκμετάλ­λευσης, θα μπορούσε να μην υπάρχει και η μεταφορική έκφραση περί εκμετάλλευσης της φύσης. Αυτή παγιώνει την επίφαση της «αξίας», η οποία αποδίδεται στις πρώτες ύλες μόνο διαμέσου της οργάνωσης της παραγωγής που στηρίζεται στην εκμετάλλευση της ανθρώπινης εργασίας. Αν αναιρεθεί αυτή η οργάνωση, η εργασία από την πλευρά της θα χάσει το χαρακτηριστικό της εκμετάλλευσης της φύσης από

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 285

τον άνθρωπο. Θα εκτελείται τότε κατά το πρότυπο του παιδικού παιχνιδιού που, στην περίπτωση του Φουριέ, αποτελεί τη βάση τού travail passionne des harmoniens. Από τα μεγάλα επιτεύγματα του Φουριέ ήταν ο προσδιορισμός του παιχνιδιού ως κανόνα της εργα­σίας που δεν είναι πλέον αντικείμενο εκμετάλλευσης. Μία τέτοια εργασία, εμψυχωμένη από.το παιχνίδι, δεν είναι η παραγωγή αξιών, αλλά αποβλέπει προς μια βελτιωμένη φύση. Η ουτοπία του Φουριέ είναι ένα πρότυπο και αυτής της βελτιωμένης φύσης, ένα ιδανικό που το βλέπουμε να αποκτά σάρκα και οστά στα παιδικά παιχνίδια. Ε ί­ναι η εικόνα μιας γης όπου όλοι οι τόποι έχουν γίνει Wirtschaften . Εδώ ανοίγονται μπροστά μας και οι δύο σημασίες της λέξης: όλοι οι τόποι είναι δουλεμένοι από τον άνθρωπο που τους έκανε χρήσιμους και όμορφους· όλοι λοιπόν στέκονται εκεί ανοιχτοί σε όλους, όπως μια Wirtschaft στην άκρη του δρόμου. Μία γη καλλιεργημένη σύμ­φωνα μ ’ αυτή την εικόνα θα έπαυε να είναι τμήμα "D’un monde ou Taction n’est pas la soeur du reve” . Πάνω σ ’ αυτή τη γη η πράξη θα συναδελφωνόταν με το όνειρο» (V, 455 κ.ε.).

Ο Μπένγιαμιν είδε να μορφοποιείται η ιδέα της συμφιλίωσης ανθρώπου και φύσης σ ’ εκείνα τα ποιήματα του Μπωντλαίρ που δεν λειτουργούν πλέον αλληγορικά, αλλά υπακούουν στον μυστηριώδη νόμο των correspondances. «Οι ανταποκρίσεις είναι τα δεδομένα της ενθύμησης. Δεν είναι διόλου ιστορικά δεδομένα, αλλά δεδομένα της προϊστορίας» (I, 639). Η ιδέα των correspondances είναι η ουτο­πία όπου εμφανίζεται προβολικά στο μέλλον ένας χαμένος παρά­δεισος.

Στην ουτοπία του Φουριέ και, υπό μία έννοια, του Μπένγιαμιν καθώς και, ακόμη αποφασιστικότερα, στην αρνητική της εικόνα, στο πάντοτε-ίδιο, το νεκρικό της μπωντλαιρικής αλληγορίας, υπόκειται η ιδέα μιας ιστορίας χωρίς ιστορικά σημεία- αυτή η παράσταση πάν­τως δεν συμβιβάζεται πλέον με το μαρξισμό. Ο μαρξισμός του Μπένγιαμιν ήταν βαμμένος μέχρι το κόκαλο από ό,τι μπορεί να α- ποκληθεί «ιδιότυπη ουσία» αυτού του φιλοσόφου, η οποία μπορεί, στο χάρτη της θεωρητικής σκέψης, να συνορεύει με τον επιστημονι­κό σοσιαλισμό, τη χωρίζει όμως από αυτόν ό,τι ακριβώς διέκρινε τον

\

286 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

ίδιο τον Μαρξ από τους πρώιμους σοσιαλιστές ή τους εκπροσώπους του αναρχισμού. Μία από τις πρώτες αποφάνσεις του Μπένγιαμιν περί κομμουνισμού, χρονολογούμενη από το 1924, υποστηρίζει ότι στην αναμέτρηση μαζί του «θα μπορούσαν να φανερωθούν τα θεμέ­λια του μηδενισμού μου» . Καθόσον η φιλοσοφία του Μπένγιαμιν αναμείχθηκε, προτού προσεγγίσει το μαρξισμό, με την πολιτική, η συμπάθειά του ήταν οι διδασκαλίες του αναρχισμού, ιδιαίτερα δε αυ­τές του Σορέλ. Στην πρόσληψη του μαρξισμού από τον Μπένγιαμιν πρυτάνευε επί πολύ μια στράτευση υπέρ της πολίτικης των κομμου­νιστικών κομμάτων, που έμοιαζαν ως η μόνη εναλλακτική πρόταση για τη δυτικοευρωπαϊκή ανάπτυξη, την οποία ο Μπένγιαμιν έβλεπε από τη δεκαετία του ’20 και εντεύθεν να πορεύεται προς την κατα­στροφή· από την άλλη μιλούσε «για ατοπήματα της υλιστικής με­ταφυσικής ή, κατά τη γνώμη μου, και της υλιστικής αντίληψης για την ιστορία» ως γνώμες του «που δεν επιδέχονταν αμφισβήτηση»21. Μόνο κατά την περίοδο της εξορίας, όχι νωρίτερα, έχει διαπιστωθεί ότι ο Μπένγιαμιν μελέτησε σοβαρότερα την υλιστική αντίληψη της ιστορίας. Εκτός από τα πολιτικά κείμενα του Μαρξ και τα επονο­μαζόμενα παρισινά χειρόγραφα, η μελέτη αφορούσε προπάντων τον πρώτο τόμο του Κεφαλαίου και το βιβλίο του Κορς για τον Μαρξ, το χειρόγραφο του οποίου είχε στη διάθεσή του ο Μπένγιαμιν. Η τελευταία του εργασία, οι θέσεις «Για την έννοια της ιστορίας», πι­στοποιεί πόσο επιφανειακή ήταν η υιοθέτηση της θεωρίας του ιστο­ρικού υλισμού: στο κείμενο αυτό γίνεται μεν συχνά λόγος για τον ι­στορικό υλισμό, τούτο όμως συμβαίνει μόνον επειδή, όπως είπε ο Heinz-Klaus Metzger, κανένας άλλος δεν θα μπορούσε να διανοηθεί ότι η θεωρία της ιστορίας σύμφωνα με τις θέσεις του, που τροφοδο­τείται από πηγές του ιουδαϊκού μυστικισμού, μπορεί να έχει οποια- δήποτε σχέση με τον ιστορικό υλισμό. Τα πράγματα έχουν αλλιώς όσον αφορά τις εργασίες για τον Μπωντλαίρ: εδώ ο Μπένγιαμιν προσπάθησε με κάθε σοβαρότητα να χρησιμοποιήσει τη μαρξιστική μέθοδο. Το αντικείμενο δεν ήταν μόνον ευνοϊκό. Αναλογιζόμενος τον ίλιγγο του ενθουσιασμού που τον είχε καταλάβει στην επανάσταση του ’48, όπου κατέβηκε στα οδοφράγματα με κόκκινη γραβάτα,

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 287

στην απόχρωση του αίματος, και ολοκαίνουργη φυσιγγιοθήκη, ο Μπωντλαίρ έγραψε κάποτε τα εξής: «Toujours le gout de la destruction. Gout legitime si tout ce qui est naturel est legitime»22. Σε μια τέτοια φράση μπορούσε ο Μπένγιαμιν, ενόσω επεξεργαζόταν το βιβλίο για τον Μπωντλαίρ, να αναγνωρίσει πάλι την αλλοτινή του συμπάθεια για το μύθο της γενικής απεργίας καθώς και τη σύλληψή του σχετικά με την «αποστολή της παγκόσμιας πολιτικής, της ο- ποίας η μέθοδος πρέπει να ονομάζεται μηδενισμός» (II, 204). Ό,τι καταγράφηκε από το βιβλίο μπορεί πάντως να διαβαστεί ως παλίμ­ψηστο: κάτω από το μαρξισμό του πρώτου πλάνου διακρίνεται ο παλαιός μηδενισμός, ο δρόμος του οποίου απειλεί να οδηγήσει στις αφηρημένες πρακτικές του αναρχισμού. — Μια συζήτηση της έννοιας της ιστορίας, όπως σκιαγραφείται στο βιβλίο για τον Μπωντλαίρ, προσκρούει σε φιλολογικές δυσκολίες. Η έννοια της ιστορίας θα γινό­ταν θέμα μελέτης μόλις στο τρίτο μέρος του βιβλίου, που θα πραγ­ματευόταν τη μορφή της μπωντλαιρικής ποίησης «στις θεματικές της συνάφειες» (1,1091), δηλαδή τις ιστορικοκοινωνικές. Η ακόλου­θη αναφορά στον τρόπο με τον οποίο εμφανίζεται η ιστορία στο σχε­δίασμα του Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ έχει λοιπόν απλώς το χαρακτήρα προλεγομένων.

Ο Μπένγιαμιν παρουσίασε τον Μπωντλαίρ με φόντο την κοινω­νικοοικονομική κατάσταση της Δεύτερης Αυτοκρατορίας. Το πρα­ξικόπημα της 2ας Δεκεμβρίου 1851 ήταν η σφραγίδα κάτω από τη σφαγή των επαναστατών του Ιουνίου του ’48 που έστειλε για δύο και πλέον δεκαετίες το επαναστατικό προλεταριάτο στο περιθώριο της γαλλικής ιστορίας· ο Μπλανκί, ο αρχηγέτης τους, είχε εξουδετε­ρωθεί ήδη μετά τη διαδήλωση της 15ης Μαΐου 1848. Μαζί με την ανάπτυξη της βιομηχανίας —που μέχρι τότε υστερούσε έναντι της Αγγλίας— σχηματίστηκε υπό την προστασία του βοναπαρτιστικού κρατικού μηχανισμού εκείνη η κοινωνία των συναλλαγών, την έκ­φραση της οποίος στο πεδίο της τέχνης ερεύνησε ο Μπένγιαμιν στο έργο του Μπωντλαίρ. Η «απαξίωση του ανθρώπινου περιβάλλοντος από την εμπορευματική οικονομία αφήνει βαθιά τα αποτυπώματά της στην ιστορική του εμπειρία. Συμβαίνει "πάντοτε το ίδιο” . Το

\

288 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

spleen δεν είναι παρά η πεμπτουσία της ιστορικής εμπειρίας. Τίποτε περιφρονητιχότερο από το να αντιτάξει κανείς σ ’ αυτή την εμπειρία την ιδέα της προόδου. Το εγχείρημα όμως του Μπωντλαίρ αποκτά την ιστορική του σημασία μόνον όπου η εμπειρία του πάντοτε-ίδιου, με την οποία πρέπει να μετρηθεί, λαμβάνει την ιστορική του επι­γραφή. Αυτό συμβαίνει με τον Νίτσε και τον Μπλανκί. Η ιδέα της αιώνιας επιστροφής είναι εδώ το "νέο” , που διαλύει την κυκλικότη- τα της αιώνιας επιστροφής επιβεβαιώνοντας την. Ένα νέο φως πέ­φτει στο μπωντλαιρικό έργο από τη σύζευξή του με τον Νίτσε και προπαντός με τον Μπλανκί, που ανέπτυξε δέκα χρόνια νωρίτερα τη θεωρία της αιώνιας επιστροφής» (1,1151). Η εμπειρία του πάντοτε- ίδιου όπου μοιάζει να αποκλείεται κάθε προοπτική προόδου στην ι­στορία, κάθε ελπίδα για μια παραγωγική ανθρώπινη εργασία, που είναι το μόνο κινούν αίτιο της ιστορίας, έχει την οικονομική της αι­τία, την οποία κατονομάζει ο Μαρξ σ’ ένα σημείο του Κεφαλαίου: αΗ παραγωγική διαδικασία σβήνει μέσα στο εμπόρευμα»23. Έτσι και η ανθρώπινη εργασία σβήνει μέσα στην αλλοτριωμένη εργασία, η ιστορία γίνεται φαντασμαγορία του ανιστορικού. Η ίδια εμπειρία α­παντά στην μπωντλαιρική ειρωνεία όσον αφορά την πρόοδο24, απαν­τά όμως και στην ίδια την απόπειρα του Μπένγιαμιν να θεμελιώσει την «έννοια της προόδου στην ιδέα της καταστροφής» (1,683· πβ. V, 592). Η πολιτική που αντιστοιχεί σε μια τέτοια αντίληψη για την ιστορία είναι εκείνη του μπλανκισμού: η εξέγερση που προετοιμάζε­ται από τις συνωμοσίες μιας ελίτ και πυροδοτείται από ένα πραξικό­πημα. «Για τον Μπλανκί η ιστορία είναι άχυρο με το οποίο παραγε­μίζεται ο ατελεύτητος χρόνος» (V, 460). Τη θεωρία του περί της ε­πιστροφής του πάντοτε-ίδιου ανέπτυξε ο Μπλανκί στο κοσμολογικό του βιβλίο L’Eternite par les astres, που γράφηκε το 1871 στη φυλα­κή, ενώ η Κομμούνα πάλευε ακόμη στους δρόμους του Παρισιού. Το σχέδιο του Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ «επηρεάστηκε αποφα­σιστικά» από την «ανακάλυψη» αυτού του βιβλίου: βρήκε εκεί «υπό τη μορφή μιας ωμά φυσικής τάξης το συμπλήρωμα της κοινωνικής, την οποία ο Μπλανκί, υπερνικώντας τον εαυτό του, αναγκάσθηκε να αναγνωρίσει στα γηρατειά του» (I, 1071)· συγχρόνως όμως βρήκε

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΎΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 289

στο βιβλίο το συμπλήρωμα της εσχατολογικής θεωρίας περί πραξι­κοπήματος που διείπε την πολιτική πρακτική του Μπλανκί στις δε­καετίες του ’30 και του ’40.

«Μπορούμε να ρωτήσουμε αν υπάρχουν στην πολιτική δράση του Μπλανκί στοιχεία που θα τη χαρακτήριζαν ακριβώς ως τη δρά­ση του ανθρώπου εκείνου ο οποίος, ηλικιωμένος πια, έγραψε την Ε- ternite par les astres ... Η ιδέα αυτή δεν μπορεί να αποκλειστεί, το περιορισμένο ενδιαφέρον που επεδείκνυε ανέκαθεν ο Μπλανκί για τα θεωρητικά θεμέλια του σοσιαλισμού ίσως οφειλόταν σε μία έμφυτη δυσπιστία του απέναντι στις διαπιστώσεις που αναμένουν όποιον εμβαθύνει πάρα πολύ στη δομή του κόσμου και της ζωής. Τελικά φαίνεται πως στα γεράματά του ο Μπλανκί δεν απέφυγε μια τέτοια εμβάθυνση»' (I, 1154).

Ο Μαρξ, που είχε εξυμνήσει το 1848 τον Μπλανκί ως τον αλη­θινό εκπρόσωπο της προλεταριακής τάξης, ανέπτυξε, έχοντας κατά νου την αποτυχία της επανάστασης του Φεβρουάριου, τη δική του θεωρία της επανάστασης που τον απομάκρυνε οριστικά από το «βολονταριστικά ακτιβιστικό "κόμμα της δράσης” »25· ο Ένγκελς διέρρηξε αργότερα δημοσίως τις σχέσεις του και με το πρόσωπο του Μπλανκί26. Ο Μπένγιαμιν πάντως έδειχνε μάλλον μια εκλεκτική συγγένεια με την μπλανκική έννοια της ιστορίας: «Ο Μαρξ λέει ότι οι επαναστάσεις είναι η ατμομηχανή της παγκόσμιας ιστορίας. Ί­σως όμως τα πράγματα να είναι εντελώς διαφορετικά. Ίσως οι ε­παναστάσεις είναι η κίνηση του ανθρώπινου γένους που, ταξιδεύον­τας σ ’ αυτό το τραίνο, τραβάει το φρένο κινδύνου» (1,1232). Η οι­κοδόμηση της σοσιαλιστικής κοινωνίας δεν μπορούσε, κατά τον Μαρξ, να συντελεστεί με έναν αιφνιδιασμό, με το τράβηγμα του φρέ­νου- η ανθρωπότητα δεν βρίσκεται σε ένα τραίνο που τρέχει αστρα­πιαία προς τον γκρεμό ή κάνει κύκλους περνώντας συνεχώς από τους ίδιους σταθμούς. Κάθε επανάσταση προϋποθέτει ένα ορισμένο ιστο­ρικό επίπεδο παραγωγικών δυνάμεων, χρειάζεται μια «σειρά υλικών όρων που, με τη σειρά τους, είναι αυτοφυές προϊόν μιας μακράς και επώδυνης εξελικτικής ιστορίας»27. Μόνον όταν έχουν ωριμάσει αυ­τές οι προϋποθέσεις μέσα στην αστική κοινωνία μπορεί να λάβει χώ­

290 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

ρα η οριστική επανάσταση με την οποία θα αρθούν οι ταξικές αντιθέ­σεις· τότε βέβαια θα εκδηλωθεί κατ ’ ανάγκην, σύμφωνα με ένα φυ­σικό νόμο που διέπει τις κοινωνίες. Η θέση του Μπένγιαμιν, στο σο­σιαλισμό του οποίου επιβίωσε επίμονα μέχρι τέλους ένα εσχατολο- γικό στοιχείο, ήταν διαφορετική· για το μεσσιανισμό του η εξελικτι­κή ιστορία ήταν υπερβολικά μακρόχρονη και αφόρητα βασανιστική.

«Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ούτε μια στιγμή που να μη συνεπάγεται τη 8ικη της επαναστατική ευκαιρία — χρειάζεται α­πλώς ο ειδικός προσδιορισμός της, ως ευκαιρίας δηλαδή για μία εν­τελώς νέα λύση μπροστά σ ’ ένα εντελώς νέο πρόβλημα. Για τον ε­παναστατικό στοχαστή η ιδιαίτερη επαναστατική ευκαιρία καθεμιάς ιστορικής στιγμής επιβεβαιώνεται από την πολιτική κατάσταση. Επιβεβαιώνεται όμως επίσης από την εξουσία αυτής της στιγμής πάνω σε ένα εντελώς συγκεκριμένο, κλειστό μέχρι στιγμής δωμάτιο του παρελθόντος. Η είσοδος σ’ αυτό συμπίπτει ακριβώς με την πο­λιτική δράση· και είναι αυτή η είσοδος που της προσδίδει, όσο, και αν είναι εξοντωτική, τη μεσσιανική της διάσταση» (I, 1231).

Αυτή είναι μια αισθητική θεωρία, όχι μια θεωρία της ιστορίας. Εντελώς νέα προβλήματα με εντελώς νέες λύσεις γνωρίζει η τέχνη —πρωτίστως δε αυτή του Μπωντλαίρ, όπως την ερμηνεύει ο Μπέν- γιαμιν—, όχι η ιστορία. Η διάσωση του παρελθόντος, η «ενθύμηση» της μυστικιστικής παράδοσης, δεν είναι βέβαια ιστορική κατηγορία, όπως το ήθελε ο Μπένγιαμιν στις θέσεις του για τη φιλοσοφία της ιστορίας. Το κακό που προξενήθηκε δεν μπορεί να διορθωθεί, οι σκο­τωμένοι είναι όντως σκοτωμένοι, όπως είπε ο Χορκχάιμερ. Τα έργα τέχνης μπορεί να έχουν το λόγο ύπαρξής τους στην ιδέα της ενθύμη­σης. Δεν είναι δυνατόν να δικαιολογηθεί μια πολιτική που από τη μεριά της ευθυγραμμίζεται με την αισθητική: μια η πολιτική δράση —είτε εμπνέεται από τον μπλανκισμό είτε από τον αναρχισμό-, με τις καταστροφές που προκαλεί, δεν μπορεί να Θεωρείται «μεσσιανι­κή». Είναι απλώς μη πολιτική: μια αμφίβολη αισθητικοκρατία. Ε ι­δικά ο Μπένγιαμιν όμως, σε άλλο πλαίσιο αναφοράς, ήξερε πολύ καλά τι σημαίνει αισθητικοποίηση (πβ. I, 506 κ.ε.)· - Αν ο Μαρξ υποστηρίζει ότι «η καπιταλιστική παραγωγή παράγει, με την ανα­

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 291

γκαιότητα μιας φυσικής διαδικασίας, την ίδια την αναίρεσή της»28, στον Μπένγιαμιν διαβάζουμε: «Η εμπειρία της γενιάς μας: ο καπι­ταλισμός δεν θα πεθάνει από φυσικό θάνατο» (V, 819). Το ότι ωστό­σο ο καπιταλισμός μοιάζει να μην πεθαίνει ούτε από βίαιο θάνατο θα έπρεπε να μας υπενθυμίσει πως κατά τον Μαρξ κάθε κοινωνική πρόοδος οφείλεται στην πάλη των τάξεων, η οργανωτική μορφή της οποίας καθορίζεται απ’ ό,τι είναι κάθε φορά ιστορικά και αντικειμε­νικά εφικτό- οι πρόοδοι δεν έρχονται ούτε από μπλανκιστικά πραξι­κοπήματα ούτε από αναρχικές actes gratuits. Η προϊστορία δημιουρ- γήθηκε από τους ανθρώπους, η ιστορία θα είναι επίσης έργο δικό τους, έργο μιας πράξης που δεν εθελοτυφλεί απέναντι στη θεωρία, ειδάλλως, σύμφωνα με το μαρξισμό, δεν θα υφίσταται.

Αυτό που αρνείται πεισματικά η θεωρία του Μπένγιαμιν για την ιστορία και την πολιτική, αυτό ακριβώς διακρίνει σε μεγάλο βαθμό, και ίσως παρά τη θέλησή του, τις καλύτερες εργασίες του στο πεδίο της αισθητικής: η δύναμη της διαμεσολάβησης. Μάλιστα ακόμη και όπου δεν πετυχαίνει η διαμεσολάβηση —όπως στο κείμενο «Το Πα­ρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ»-, ίσως ούτε καν επιχειρείται, ο Μπένγιαμιν είναι διαφωτιστικότερος απ’ ό,τι το σύνολο της αστικής επιστημονικής πρακτικής. Αυτή χρησιμοποιεί την εγελιανή αντίληψη, ότι η αναγκαιότητα του ωραίου στην τέχνη έχει την απαρχή της στις ελλείψεις της άμεσης πραγματικότητας, το πολύ για να συγκαλύψει απολογητικά το δυϊσμό πνεύματος και υλικής βάσης προβάλλοντάς τον ως κάτι πρωτογενές. Ο Μπένγιαμιν αποδέχεται την ιστορική υφή ενός τέτοιου δυϊσμού, ο οποίος παρα- ταύτα είναι και φαινομενικός· ειδικά αυτόν το διχασμό προσπαθεί να αναγάγει στην κοινωνία, αναζητώντας το κοινωνικό ακόμη και στις τεχνικές λεπτομέρειες του έργου τέχνης. Η σφαίρα της τέχνης δεν εφάπτεται απλώς διαμέσου των μηχανισμών διακίνησης και πρόσ­ληψης με τις απολήξεις των κοινωνικών μηχανισμών, αλλά αποτελεί και η ίδια ένα στοιχείο της κοινωνικής παραγωγικής διαδικασίας· η θέση αυτή, που αποτελεί την πέτρα του σκανδάλου για την τρέχουσα θεωρία της λογοτεχνίας, είναι γεγονός αδιαμφισβήτητο για την αι­

292 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

σθητική του Μπένγιαμιν. Πολύ προτού στραφεί στο μαρξισμό, ο Μπένγιαμιν παραδεχόταν ότι από τη δική του «ιδιάζουσα γλωσσική και φιλοσοφική σκοπιά» δεν υπάρχει συμβιβασμός με «την αυταρέ­σκεια της αστικής επιστήμης»· ότι «η σημερινή αστική βαθύνοια ... έχει πάντοτε μόνον το νόημα της απολογητικής»29. Από μια κριτική γνωσιολογική σκοπιά υπέβαλε σε κατ ’ αρχήν κριτική την έννοια της κατανόησης που εξακολουθεί να κυριαρχεί ακόμη και στην ερμηνευ­τική του τελευταίου συρμού. Εναντιωνόμενος τόσο στη μεθοδολογι­κή απαλοιφή του υποκειμένου μέσα στη γνώση όσο και σε κάθε υπο- στασιοποίηση των αντικειμένων, ο Μπένγιαμιν καταθέτει την άπο­ψη ότι η αλήθεια είναι συνδεδεμένη «με έναν χρονικό-πυρήνα» «που βρίσκεται ταυτόχρονα στο βάθος τόσο του υποκειμένου όσο και του αντικειμένου της γνώσης» (V, 578). Η «γνήσια γνώση» του ιστορι­κού στοιχείου καθίσταται για τον Μπένγιαμιν «ιστοριοφιλοσοφική —όχι ψυχολογική— αυτογνωσία του γνωρίζοντος»30. Η λογοτεχνία είναι έτσι γι ’ αυτόν ένα όργανο της ιστορίας· η μετατροπή της σε όργανο, αποστολή μιας ιστορίας της λογοτεχνίας όπως την απαιτού­σε (πβ. III, 290) και την υπηρέτησε ο Μπένγιαμιν. Η επιβλητικότε­ρη —τόσο στις επιτυχίες όσο και στις αποτυχίες της— δοκιμή που επιχείρησε στο πεδίο της υλιστικής ιστορίας της λογοτεχνίας είναι το ημιτελές βιβλίο του για τον Μπωντλαίρ.

(Μετάφραση Θοδωρή Λουπασάχη)

ΣΗΜ ΕΙΩ ΣΕΙΣ

(Παραπέμπουμε στα Gesammelte Schriften του Μπένγιαμιν — ο λατινικός αριθ­μός δηλώνει τον τόμο και ο αραβιχός τη σελίδα.)

1. Διαφορετικές, τριμερείς όμως πάντοτε, σχηματοποιήσεις είχαν προηγη- θεί αυτών, του φθινοπώρου του 1938. Χειρόγραφα του Μπένγιαμιν, χαμένα στο Departement des manuscrits της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού, τα οποία ο συγγραφέας κατάφερε να πάρει στα χέρια του μόλις τον Ιούνιο του 1982, μας αποκαλύπτουν ένα πρώτο σχέδιο της παρούσας μελέτης για τον Μπωντλαίρ

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 293

χρονολογούμενο πιθανότατα από τις αρχές του 1938, ίσως και από τα τέλη του1937. Τότε φαίνεται να διεξήλθε ο Μπένγιαμιν όλα τα ώς τότε υπάρχοντα χει­ρόγραφα του Passagenwerk- σημειώσεις που ήθελε να χρησιμοποιήσει για τον Μπωντλαίρ καταλογογραφήθηκαν χρονολογικά, επισημάνθηκαν δε και στο χει­ρόγραφο του Passagenwerk με πολυποίκιλα σύμβολα. (Εδώ πρόκειται για τα σύμβολα «μεταφοράς» που αναπαράγονται στο V, 1262-1277 και αποκρυπτο- γραφούνται από το παρισινό χειρόγραφο.) Οι σημειώσεις που προβλέπονταν για τον Μπωντλαίρ συγκεντρώθηκαν σε πλέγματα μοτίβων, μεταφέρθηκαν σε καταλόγους και κατατάχθηκαν στα τρία μέρη του Μπωντλαίρ. Σε αυτό το στά­διο το πρώτο μέρος επρόκειτο να πραγματεύεται τα μοτίβα «ευαίσθητη προδιά­θεση», «αισθητικό πάθος», «μελαγχολία», «αλληγορία» και «πρόσληψη», το δεύ­τερο τα μοτίβα «ennui», «ο ήρωας», «λογοτεχνική αγορά», «ο πλάνης και η μά­ζα» και «ο εξεγερμένος και ο χαφιές» και το τρίτο «το εμπόρευμα», «spleen», «nouveaute», «Jugendstil», «παράδοση», «αιώνια επιστροφή», καθώς και «perte d’aureole» (πβ. τα παραρτήματα στον τελευταίο τόμο των Gesammelte Schri- ften). Ένα ακόμη σχήμα ανακοίνωσε στις 16/4/1938 ο Μπένγιαμιν στον Χορ- κχάιμερ: «Η εργασία 6α έχει τρία μέρη που θα τιτλοφορούνται ως εξής: ιδέα και εικόνα- αρχαιότητα και νεωτερικότητα· το νέο και το πάντοτε-ίδιο (1,1073). Οι αναλυτικότεροι προσδιορισμοί αυτού του σχήματος, που διασώζει το προανα- φερθέν γράμμα (πβ. I, 1073 κ.ε.), το παρουσιάζουν ως μία μεταβατική κατά­σταση από το σχήμα που συνάγεται από το παρισινό χειρόγραφο στο σχήμα του φθινοπώρου του 1938.

2. Οι προκαταρκτικές αυτές εργασίες έχουν περιληφθεί διεξοδικά στον πρώτο τόμο των Gesammelte Schriften (πβ. I, 1137-1188). Εξαίρεση αποτελεί ο φάκελος «J», η θέση του οποίου μέσα στο Passagenwerk είναι σημαντικότερη από την υπαγωγή της στις προκαταρκτικές μελέτες για το βιβλίο το αφιερωμέ­νο στον Μπωντλαίρ· γι ’ αυτό και περιλαμβάνεται στον πέμπτο τόμο των Απά­ντων όπου και το Passagenwerk (πβ. V, 301-489). Τα αναφερθέντα τέλος στη σημ. 1 παρισινά χειρόγραφα για τον Μπωντλαίρ περιλαμβάνονται ως παραρτή­ματα στον τελευταίο τόμο των Απάντων.

3. Theodor W. Adorno, Uber Walter Benjamin, επιμ. του συγγραφέα, Φραγκ- φούρτη 1970, σ. 10.

4. Στο ίδιο, 73.5. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Φραγκφούρτη 1967, τόμος 19, σ. 408.6. Το χειρόγραφο «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντ­

λαίρ» βρίσκεται στο Βερολίνο, στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της [πρώην] ΛΔΓ, και εκδόθηκε με την επιμέλεια της Rosemarie Heise ως αυτοτελές κείμενο (πβ. Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, επιμ. R. Heise, Βε­ρολίνο, Βαϊμάρη 1971) στο Gesammelte Schriften με τις αποκλίσεις και τις πα­ραλλαγές του ως προς την οριστική εκδοχή (πβ. 1 ,1198-1210). Το χειρόγραφο του Βερολίνου αρχίζει με δύο μικρά κεφάλαια -τη μεθοδολογική εισαγωγή κι

294 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

ένα κεφάλαιο με τον τίτλο «Το γούστο»-, τα οποία παραλείφθηκαν από τον Μπένγιαμιν στο τυπωμένο προς δημοσίευση κείμενο που βρίσκεται στο Benja- min-Archiv της Φραγκφούρτης και αποτελεί την οριστική εκδοχή αυτής της ερ­γασίας. Τα κεφάλαια αυτά δεν αντιστοιχούν στις σελίδες που «λείπουν» από την αρχή του τυπωμένου κειμένου της Φραγκφούρτης (πβ. I, 1193 κ.ε.) και που προφανώς ο Μπένγιαμιν δεν τις έγραψε. Η Rosemarie Heise κίνησε μία εξίσου παράλογη όσο και συσκοτιστική πολεμική κατά του συγγραφέα της παρούσας μελέτης με αφορμή τη διαφορά ανάμεσα στην αρχή του χειρογράφου του Βερο­λίνου και του τυπωμένου κειμένου της Φραγκφούρτης. Αρχικά ζήτησε με επι­στολή της να πληροφορηθεί πώς αρχίζει το τυπωμένο κείμενο, στη συνέχεια έλαβε γνώση πώς είναι διατυπωμένη η αναφορά του Μπένγιαμιν στις σελίδες που «λείπουν»' και όμως η Heise δημοσίευσε τη φράση: «Είναι σχεδόν σίγουρο ότι αυτό [εννοεί το χειρόγραφο του Βερολίνου] περιλαμβάνει τις σελίδες που λείπουν από το τυπωμένο κείμενο της Φραγκφούρτης και που τη συμπλήρωσή τους αναγγέλλει εκεί ο Μπένγιαμιν σε δύο δελτία» (R. Heise, Vorbemerkungen zu einem Vergleich der Baudelaire-Fassungen, στο: alternative 10 [1967], σ. 198). Μετά την ανασκευή αυτής της άποψης από το συγγραφέα (πβ. «Zur "Beschlag- nahme” Walter Benjamins oder Wie man mit der Philologie Schlitten fahrt», στο: Das Argument 10 [1968], σ. 89), η Heise αναδιπλώθηκε, επιμένοντας ωστό­σο προς το παρόν ότι «οι σημειώσεις αυτές [εννοεί τις αναφορές του Μπένγια- μιν σε σελίδες που «λείπουν»] δεν συμφωνούν απολύτως με το περιεχόμενο των πρώτων σελίδων του χειρογράφου του Πότσδαμ [τώρα: του Βερολίνου]» (R. Heise, «Nachbemerkungen zu einer Polemik oder Widerlegbare Behauptungen der frankfurter Benjamin-Herausgeber», στο: alternative 11 [1968], σ. 72]· όντως το περιεχόμενο των πρώτων σελίδων του χειρογράφου δεν συμφωνεί σε κανένα σημείο με όσα λέγονται στις «σημειώσεις» του τυπωμένου κειμένου. Επιμελού­μενη τέλος την έκδοση του χειρογράφου, η Heise δεν επανέρχεται πλέον στις σελίδες που «λείπουν» από το τυπωμένο κείμενο, προβάλλει ωστόσο νέους πα­ραπλανητικούς ισχυρισμούς για την εισαγωγή του χειρογράφου: «Ο Rolf Tiede- mann ... εικάζει... ότι ο Μπένγιαμιν παρέλειψε αυτή τη μεθοδολογική αναφορά από το αντίγραφο [εννοεί το τυπωμένο κείμενο] επειδή ως εισαγωγή ανήκει μάλλον στην αρχή του βιβλίου που σχεδίαζε ο Μπένγιαμιν και όχι στην αρχή του δεύτερου μέρους. Αυτό δεν ευσταθεί στο βαθμό που ο Μπένγιαμιν, ευκαι­ριακά έστω, αναφέρεται, όπως σημειώνει ο ίδιος ο Tiedemann σε μία "Παρέκ­βαση” που θα μπορούσε να τοποθετηθεί ακριβώς σ’ αυτό το σημείο ...» (R. Heise, «Vorwort zu: Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire», ό.π., σ. 11). Στην πραγματικότητα αυτή η παρέκβαση —«όπως αναφέρει ο ίδιος ο Tiedemann» και αποσιωπά η Heise—θα αντιδιέστελλε τις έννοιες «διάσωση» και «απολογία»: στη «μεθοδολογική εισαγωγή» του χειρογράφου του Βερολίνου δεν γίνεται λόγος ούτε για «διάσωση» ούτε για «απολογία» ούτε βέβαια για την αντιδιαστολή τους· επιπλέον η εν λόγω παρέκβαση θα ετοποθετείτο, κατά τη

ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ, ΜΑΡΤΤΣ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ 295

δεδηλωμένη πρόθεση του Μπένγιαμιν (πβ. λόγου χάρη I, 1073 κ.ε.), εάν είχε γραφεί, όχι στο δεύτερο, το ενδιάμεσο μέρος του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ, αλλά στο αρχικό.

7. Brecht, ό.π., σ. 409. - Πβ. επίσης V, 474.8: Ο Μπρεχτ συνόψισε στις παρακάτω φράσεις την κρίση του για την εργα­

σία του Μπένγιαμιν: «όλα μυστικισμός, με μία ανημυστικιστική στάση, έτσι διασκευάζεται η υλιστική αντίληψη για την ιστορία! είναι φρικαλέο». (Brecht, Arbeitsjournal, Φραγκφούρτη 1973, τ. I, σ. 16).

9. Πβ. Karl Marx, Zur Kritik der politischen Okonomie, στο: Karl Marx./ Friedrich Engels, Werke (στο εξής θα αναφέρονται με τα αρχικά MEW), τ. 13, Βερολίνο 1964, σ. 8.

10. Marx και Engels, Die deutsche Ideologic, στο: MEW, τόμος 3, 1958, σ.27.

11. Marx, Thesen iiber Feuerbach, στο: MEW, τ. 3, σ. 5.12. Πρώτος ο Χάμπερμας τόνισε τη διαφορά της «διασώζουσας» κριτικής

του Μπένγιαμιν από τη μαρξιστική κριτική της ιδεολογίας· πβ. Jurgen Haber­mas, «Walter Benjamin. Bewusstmachende oder rettende Kritik» (1972) στο: Phi- losophisch-politische Profile, 3η έκδ., Φραγκφούρτη 1981, 336-376.

13. Γ ι ’ αυτό και ο Μπένγιαμιν, που, στην απομόνωση της παρισινής του εξορίας ήταν ιδιαίτερα εξαρτημένος από την υποδοχή που θα έβρισκαν οι εργα­σίες του, δεν αντιμετώπισε με απάθεια την κριτική του φίλου του- ορισμένες επικρίσεις του Αντόρνο τις απέρριψε ως εσφαλμένες. Ευθύς εξαρχής όμως «διό­λου δεν έφτασα να θεωρήσω... άγονη» την κριτική (1,1101). Για την καινούργια εργασία πίστευε πως «επιφέρει σημαντικές βελτιώσεις» (I, 1121). Έγραφε στον Αντόρνο: « Όπως το νέο κεφάλαιο για τον Μπωντλαίρ δύσκολα μπορεί να σας φανεί ως μία "μετάπλαση” ενός από τα ήδη γνωστά σας, εξίσου εύκολα θα παρατηρήσετε, πιστεύω, την επίδραση ως προς αυτό της αλληλογραφίας που είχαμε για τον Μπωντλαίρ το περασμένο καλοκαίρι» (I, 1124).

14. Engels, «Brief an Conrad Schmidt», 27.10.1890, στο: MEW, τ. 37,1967, σ. 493 (η υπογράμμιση είναι του συγγραφέα).

15. Πβ. το βιβλίο του συγγραφέα Studien zur Philosophic Walter Benjamins, 2η έκδοση, Φραγκφούρτη 1973, σ. 101 κ,ε.

16. Marx, Das Kapital I, στο: MEW, τ. 23, 1969, σ. 446.17. Marx, Okonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844, στο:

MEW, συμπληρ. τόμ., 1 Teil, 1968, σ. 514.18. Charles Baudelaire, (Euvres completes, έκδ. Le Dantec-Pichois, Παρίσι

1961, σ. 82.19. Karl Korsch, Karl Marx, Φραγκφούρτη, Βιέννη 1967, σ. 8.20. Benjamin, Briefe, επιμ. Gershom Scholem και Th. W. Adorno, 2η έκδο­

ση, Φραγκφούρτη 1978, σ. 355.21. Στο ίδιο, 425.

296 ΡΟΛΦ ΤΙΝΤΕΜΑΝ

22. Baudelaire, ό.π., σ. 1274.23. Marx, Das Kapital II, στο: MEW, τ. 24, 1963, σ. 385· πβ. V, 804.24. Πβ. Baudelaire, ό.π., σ. 1260, σ. 1262 κ.ε., σ. 1276· επίσης του ίδιου,

Correspondance generale, έκδ. Crepet, τ. 1, Παρίσι 1947, σ. 369, τ. 3,1948, σ.37, τ. 4, 1948, σ. 312, τ. 5, 1949, σ. 281.

25. Korsch, ό.π., 18326. Πβ. Engels, «Programm der blanquistischen Kommunefliichtlinge», στο:

MEW, τ. 18, 1962, σ. 529.27. Marx, Das Kapital I, ό.π., σ. 94.28. Στο Ιδιο, 791.29. Benjamin, Briefe, ό.π., 523 κ.ε.30. Στο ίδιο.

Γ. Αποσπάσματα

SUSAN BUCK-MORSS

Αλληγορία / Μοντάζ / ΜεσσιανισμόςΑνταποκρίσεις Baudelaire — Passagenwerk

Η αλληγορία είναι στη σφαίρα της σκέψης ό,τι τα ερείπια στη σφαίρα των

πραγμάτων. Β . Μπένγιαμιν1

Όλο το ορατό σόμπαν δεν είναι παρά ένα κατάστημα εικόνων και σημείων.Σ . Μπωντλαίρ2

Το βιβλίο του Μπωντλαίρ, Τα άνθη του χαχου, που καταδικά­στηκε για προσβολή των δημοσίων ηθών με την εμφάνισή του το 1857, φανέρωσε μια ριζικά νέα αισθητική ευαισθησία που άντλησε την πνοή της από την «παρακμιακή» αισθητηριακή εμπειρία της μον­τέρνας πόλης. Την ίδια στιγμή τα ποιήματα αυτά ασχολούνταν με το προνεωτερικό, χριστιανικό πρόβλημα της αμαρτίας και του κα­κού, εκφρασμένο σε μια αλληγορική μορφή η οποία είχε βρεθεί εκτός λογοτεχνικής μόδας από τον καιρό του μπαρόκ. Ενώ η νέα αισθητι­κή ευαισθησία επηρέασε τους ποιητές που ήρθαν μετά τον Μπωντ­λαίρ, αυτό που απασχόλησε τους ερμηνευτές του ήταν η επιστροφή του σε προνεωτερικά, ηθικοθρησκευτικά θέματα3. Βιάστηκαν να τον συγκρίνουν με τον Δάντη, με τον οποίο μοιραζόταν την Καθολική πίστη και τις αλληγορικές μορφές4. Θεώρησαν (όπως έκανε κι ο ί­διος ο ποιητής) ότι η πιο σπουδαία και γόνιμη συμβολή του Μπωντ­λαίρ ήταν να συντηρήσει την αλληγορία, «μια από τις πιο παλαιές και φυσικές μορφές»5, ώστε να εκφράσει το καθολικό, ανθρώπινο πρό­βλημα του κακού μέσα στο αλλαγμένο πλαίσιο της σύγχρονης ζωής, εξασφαλίζοντας έτσι τη συνέχεια της λογοτεχνικής παράδοσης παρά τα διαλυτικά σοκ της μοντέρνας εμπειρίας.

Για τον Μπένγιαμιν αντίθετα η συγχώνευση παρελθόντος και παρόντος στο έργο του Μπωντλαίρ ήταν εξαιρετικά προβληματική, κι αυτό οφείλετο ακριβώς στην ασυνέχεια της εμπειρίας που μαρτυ­

298 ΣΟΤΖΑΝ ΜΠΑΚ-ΜΟΡΣ

ρούσε η νέα αισθητική ευαισθησία του6. Ως κεντρικό ερώτημα εντό­πισε το εξής: «πώς είναι δυνατόν μία —τουλάχιστον κατά τα φαινό­μενα— τόσο πέρα για πέρα «άκαιρη» στάση, όπως αυτή του αλληγο- ρικού, να καταλάβει μια θέση πρώτης γραμμής στο ποιητικό έργο του αιώνα;»7 Κ ι επειδή ο Μπένγιαμιν θεωρούσε ότι ούτε οι βιογρα- φικές ιδιαιτερότητες του ποιητή ούτε τα «καθολικά» ανθρώπινα εν­διαφέροντα είχαν εξηγητική ισχύ, η απάντηση σ ’ αυτό το ερώτημα δεν ήταν κατά κανένα τρόπο προφανής.

Ο Μπένγιαμιν είχε υποστηρίξει στη μελέτη του για το Trauer- spiel ότι η μπαρόκ αλληγορία ήταν ο τρόπος αντίληψης που προσι­δίαζε σε μια εποχή κοινωνικής αναστάτωσης και παρατεταμένου πολέμου, όταν ο ανθρώπινος πόνος και η υλική ερείπωση είχαν γίνει η ουσία της ιστορικής εμπειρίας — εξ ου και η επιστροφή της αλλη­γορίας στη δική του εποχή ως ανταπόκριση στη φρικώδη καταστρο­φικότατα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου. Όμως η ιστορική εμπει­ρία που γέννησε τα Άνθη του καχοΰ δεν ήταν συγκρίσιμη. Το Παρί­σι στα μέσα του 19ου αιώνα —ο τόπος και χόνος που γράφηκαν τα ποιήματα του Μπωντλαίρ- ξεχείλιζε από μια άνευ προηγουμένου υλική αφθονία. Ήταν η εποχή των πρώτων μεγάλων καταστημά­των, των βουλεβάρτων του Ωσμάν, των διεθνών εκθέσεων — ένας κό­σμος για τον οποίο ο Μπαλζάκ έγραφε κιόλας το 1846: «"Το μεγά­λο ποίημα της επίδειξης αγαθών τραγουδάει τους πολύχρωμους στίχους του από τη Μαντλέν ώς την πύλη του Σαιν-Ντενί” 8». Ο­πωσδήποτε οι αιματηρές ημέρες του Ιουνίου κατά την επανάσταση του 1848 έδιναν μια πολύ διαφορετική εικόνα. Όμως αυτή η στιγμή πολιτικής βίας δεν ήταν το περιεχόμενο των ποιημάτων του Μπωντ­λαίρ9. Μάλλον ήταν η ίδια η λαμπρότητα της νεόδμητης φαντασμα­γορίας της πόλης, συνυφασμένη με την υπόσχεση μιας αλλαγής συ­νώνυμης της προόδου, που προκάλεσε μέσα του την πιο αρχετυπικά μελαγχολική αλληγορική ανταπόκριση [...]

Γιατί ο Μπωντλαίρ αντιμετωπίζει το νέο όπως οι αλληγορικοί του 17ου αιώνα την αρχαιότητα10; Γιατί η πιο μοντέρνα όψη του Παρισιού τού θυμίζει μια ήδη ερειπωμένη πόλη; Τ ι είναι εκείνο, στην ολότελα νέα εμπειρία της νεωτερικότητας, που κάνει τα αντι­

ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ / ΜΟΝΤΑΖ / ΜΕΣΣΙΑΝΙΣΜΟΣ 299

κείμενά της να ανταποκρίνονται στην αλληγορική μορφή υπό την ο­ποία οι παγανιστικές φιγούρες επιβίωσαν στο μπαρόκ, αντικείμενα τόσο εκκενωμένα από την αρχική τους σημασία ώστε να γίνονται αλληγορικά σημεία, τούτη τη φορά των μελαγχολικών αναμνήσεων του ίδιου του ποιητή; [...] Ο Μπένγιαμιν ισχυρίζεται ότι, αν στη μπαρόκ αλληγορία η υποτίμηση, της φύσης πηγάζει από την αν­τιπαράθεση του χριστιανισμού με την παγανιστική αρχαιότητα, στον 19ο αιώνα η υποτίμηση της «νέας» φύσης01 πηγάζει από την ίδια την παραγωγική διαδικασία: «Η απαξίωση του κόσμου των πραγμάτων στην αλληγορία υποσκελίζεται μέσα στον ίδιο τον κό­σμο των πραγμάτων από το εμπόρευμα»11. Ο Μπένγιαμιν παραθέ­τει από τον Μαρξ: «"Εάν λογαριάσει κανείς την έννοια της αξίας, τότε το ίδιο το αντικείμενο εκλαμβάνεται μόνο ως σημείο- δεν μετρά­ει για τον εαυτό του αλλά γι ’ αυτό που αξίζει” »12. Τα εμπορεύματα συνδέονται με την τιμή τους στην αγορά εξίσου αυθαίρετα όσο τα πράγματα συνδέονται με τις σημασίες τους μέσα στην εμβληματική του μπαρόκ. «Τα εμβλήματα επανέρχονται ως εμπορεύματα»13. Η αφηρημένη και αυθαίρετη σημασία τους είναι η τιμή τους [...]

Τον 19ο αιώνα η αλληγορία δεν έγινε στυλ όπως είχε γίνει στο μπαρόκ: «Ο Μπωντλαίρ ως αλληγορικός ήταν απομονωμένος»14. Αλλά όταν έδωσε αλληγορική μορφή στο νεωτερικό, εξέφρασε αυτό που είχαν αληθινά απογίνει τα αντικείμενα του κόσμου του — έστω κι αν δεν ήταν αυτή η συνειδητή πρόθεσή του15, έστω κι αν δεν αντι­λαμβανόταν διόλου την αντικειμενική προέλευση του αλληγορικού τους στάτους. «Το ενδεχόμενο να αποδειχθεί ότι αυτή η ποίηση με­ταγράφει τα όνειρα ενός χασισοπότη δεν αναιρεί σε τίποτα αυτή την ερμηνεία»16.

Αν όμως η κοινωνική αξία (επομένως η σημασία) των εμπορευ­μάτων είναι η τιμή τους, αυτό δεν εμποδίζει τους καταναλωτές να τα ιδιοποιούνται ως επιθυμητικές εικόνες μέσα στα βιβλία εμβλημά­των των ιδιωτικών ονειρικών τους κόσμων. Γ ια να γίνει αυτό, προϋ­πόθεση'είναι η αποξένωση των εμπορευμάτων από την αρχική ση­μασία που είχαν ως αξίες χρήσης παραγμένες από ανθρώπινη εργα­σία. Σε τελευταία ανάλυση, είναι στη φύση του αλληγορικού αντι­

300 ΣΟΤΖΑΝ ΜΠΑΚ-ΜΟΡΣ

κειμένου ότι, αφότου η αρχική εκκένωση του νοήματος έχει επέλθει και μια νέα σημασία έχει αυθαίρετα εισαχθεί μέσα του, αυτή η ση- μασία'«μπορεί οποιαδήποτε στιγμή να καταργηθεί προς όφελος ο­ποιοσδήποτε άλλης». Ο Αντόρνο περιέγραψε τη διαδικασία ως εξής: «"... τα αλλοτριωμένα αντικείμενα εκκενώνονται και προσελκύουν σημασίες ως κρυπτογραφικά σημεία. Η υποκειμενικότητα τα κυριεύ­ει φορτίζοντας τα με προθέσεις που εμπεριέχουν επιθυμία και άγ­χος” »17 -κα ι ο Μπένγιαμιν πρόσθεσε: «Σε σχέση μ ’ αυτές τις σκέ­ψεις θα πρέπει να σημειωθεί ότι κατά τον 19ο αιώνα ο αριθμός των "εκκενωμένων αντικειμένων” αυξάνεται μ ’ ένα ρυθμό και σε μια κλίμακα που ποτέ πριν δεν είχαν γνωρίσει»18. Οι αλληγορικές ανα­παραστάσεις τού Μπωντλαίρ ήταν αντίθετες προς τη μυθική μορφή που έπαιρναν τα αντικείμενα ως επιθυμητικές εικόνες. Αυτός δεν έ­δειχνε τα εμπορεύματα γεμάτα ιδιωτικά όνειρα, αλλά τα ιδιωτικά όνειρα εκκενωμένα όσο και τα εμπορεύματα. Και αν η ποιητική του αναπαράσταση της νέας φύσης δεν αφορούσε κυριολεκτικά την τιμή της, στην αλληγορική στάση τον προσέλκυσε ακριβώς η εφήμερη α­ξία που ήταν το σημάδι του εκτεθειμένου εμπορεύματος [...]

Η Δεσμίδα «J» του Passagenwerk, που τιτλοφορείται «Baudelaire», είναι σαφώς η πιο ογκώδης απ’ όλες τις δεσμίδες [Konvoluts] αφού περιλαμβάνει περισσότερο από 20% του συγκεντρωμένου υλικού του έργου. Έχοντας εγκαινιαστεί προς το τέλος της δεκαετίας του 192019, απέκτησε εντέλει δική της ζωή. Το 1937 ο Μπένγιαμιν συνέ- λαβε την ιδέα ενός ξεχωριστού βιβλίου για τον Μπωντλαίρ, το ο­ποίο σχέδιασε να «αναπτύξει ως υπόδειγμα σε μικρογραφία» του Passagenwerk20. Το σχέδιο έλαβε την οικονομική υποστήριξη του Ιν­στιτούτου Κοινωνικής Έρευνας και ο Μπένγιαμιν ολοκλήρωσε το μεσαίο τμήμα της μελέτης το φθινόπωρο του 1938. Αυτό το τμήμα ήταν το σήμερα πλέον διαβόητο τριμερές δοκίμιο «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ», το οποίο ο Αντόρνο, μιλώντας εκ μέρους του Ινστιτούτου, επέκρινε δριμύτατα. Αυτό που θεώρησε εντελώς ανεπιτυχές ήταν η υπό τύπον μοντάζ παράθεση ει­κόνων και σχολίων (ακριβώς δηλαδή ο ακρογωνιαίος λίθος της σύλ­ληψης του Μπένγιαμιν). Ισχυρίστηκε ότι η «έκπληκτη παρουσίαση

ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ / ΜΟΝΤΑΖ / ΜΕΣΣΙΑΝΙΣΜΟΣ 301

των απλών δεδομένων» εστερείτο θεωρητικής (διαλεκτικής) διαμε­σολάβησες21 . Όταν του ζητήθηκε να ξαναγράψει το δοκίμιο, ο Μπένγιαμιν διάλεξε να αναθεωρήσει μόνο το μεσαίο τμήμα του (τον «Πλάνητα»), υπό τον τίτλο «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ». Αυτή η εξαιρετικά τροποποιημένη και πράγματι πιο «θεωρητική» εκδοχή —το μέσο του μέσου του «βιβλίου»— έγινε δεκτή με ενθου­σιασμό από το Ινστιτούτο το 1939. Τώρα που το υλικό του Passagen­werk έχει δημοσιευθεί, η ογκώδης συγκέντρωση δεδομένων στην ο­ποία συνίσταται φανερώνει μάλλον αδιαμφισβήτητα ότι η μορφή του πρώτου έντονα επικριμένου δοκιμίου για τον Μπωντλαίρ ήταν πράγματι περισσότερο μια «μικρογραφία» αυτού που θα είχε γίνει η εργασία για τις Στοές. Τόσο πιο ισοπεδωτική υπήρξε λοιπόν η θε­μελιακή αποδοκιμασία την οποία εξέφρασε ο Αντόρνο για την πρω­τοτυπία της κατασκευής που ο Μπένγιαμιν είχε μοχθήσει να αναπτύ­ξει.

Το επιχείρημα ότι το πρώτο δοκίμιο για τον Μπωντλαίρ επέχει θέση μοντέλου ενισχύεται μάλιστα από την πρόσφατη ανακάλυψη των υλικών που ο Μπένγιαμιν εμπιστεύτηκε στον Ζωρζ Μπατάιγ και που τώρα αποτελούν μέρος του κληροδοτήματος Bataille στο αρ­χείο της Bibliotheque Nationale22. Ανάμεσα σ ’ αυτά τα υλικά υπάρ­χει ένας φάκελλος που περιλαμβάνει ένα λεπτομερές, προκαταρτικό σχέδιο του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ. Σε εκτενείς καταλόγους, κά­τω από επικεφαλίδες που θα συνάπτονταν με θέματα («Αλληγορία», «Ανία», «η Πόρνη», «Λογοτεχνική Αγορά», «το Εμπόρευμα», «Αι­ώνια Επάνοδος» κ.λπ.), ο Μπένγιαμιν παρέταξε αποσπάσματα του Passagenwerk με τα αναγνωριστικά γράμματα και τους αριθμούς τους, λεηλατώντας τη Δεσμίδα J και καταγράφοντας υλικά από τις ποικίλες άλλες πηγές της εργασίας. Αυτοί οι κατάλογοι συνιστούν μια πρόχειρη διάταξη, τ̂ ου είχε προβλεφθεί ως ενδιάμεση φάση κατα τη δόμηση του «βιβλίου» για τον Μπωντλαίρ23. Όταν τους διέτρε- ξε εκ νέου το καλοκαίρι του 1938, καθώς έφτιαχνε το πρώτο δοκίμιο για τον Μπωντλαίρ, μείωσε τον αριθμό τους (περίπου στο μισό) και τους επαναδιέταξε σ’ ένα τριμερές σχήμα. Έπειτα επεξεργάστηκε περαιτέρω το σχήμα του δεύτερου μέρους, τακτοποιώντας τις κα­

302 ΣΟΤΖΑΝ ΜΠΑΚ-ΜΟΡΣ

ταχωρίσεις με μια σειρά που ταιριάζει σχεδόν ακριβώς στο τελειωμέ - νο δοκίμιο «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας...» (ενώ κανένα τέτοιο σχήμα δεν υπάρχει στο φάκελλο του δεύτερου δοκιμίου για τον Μπωντλαίρ24). Στην πραγματικότητα αυτό το πρώτο δοκίμιο έχει οικοδομηθεί με τόσο λίγο θεωρητικό κονίαμα μεταξύ των απο- σπασμάτων του Passagenwerk, που στέκεται σαν στεγνός τοίχος, και ο Αντόρνο ορθά εντόπισε τη (θλιβερή γι ’ αυτόν) αρχή του μοντάζ που διέπει τη μορφή του συνόλου [...]

Το ερώτημα, αν η προσφυγή του Μπένγιαμιν στην κατασκευα­στική αρχή του μοντάζ τον τοποθετεί στον κύκλο της αισθητικής

/ >* / i t t / 25πρωτοπορίας εςαρταται απο ενα προηγούμενο: αν το εργο του μπορεί ποτέ να υπαχθεί στην κατηγορία της «αισθητικής». Όμως αυτό που η θεώρηση του Biirger26 μας επιτρέπει να επισημάνουμε είναι ότι θεμελιώδης για την πρωτοπορία [avant-garde] και προφα­νής στο μοντάζ ως τυπική αρχή του είναι μια ταλάντευση ανάμεσα στην παρείσφρηση της αντικειμενικής «πραγματικότητας» μέσα στο έργο τέχνης και τον υποκειμενικό έλεγχο πάνω στις σημασίες αυτών των πραγματικών αντικειμένων, που επιτρέπει τούτη η τε­χνική. Το γεγονός ότι στο μοντάζ, όπως και στην αλληγορία γενικό­τερα, «τα μέρη έχουν μεγαλύτερη αυτονομία ως σημεία»27 μπορεί να έχει δύο αντίθετα αποτελέσματα, και τούτο γίνεται η πηγή μιας ε­πιστημολογικής αστάθειας. Από τη μια επιτρέπει στον παραγωγό λογοτεχνίας να χειραγωγεί σημασίες, με αποτέλεσμα η «στράτευ­ση» της τέχνης να γίνεται αξεχώριστη από την πολιτική προπαγάν­δα (κατηγορία που μπορεί να στραφεί κατά των μαρξιστών γενικά και του Μπρεχτ ιδιαίτερα). Από την άλλη μπορεί να οδηγήσει τον καλλιτέχνη να θεωρήσει ότι η τυχαία παράθεση «ευρεθέντων» αντι­κειμένων (των «objets trouves» των Σουρρεαλιστών) είναι από μόνη της μαγικά προικισμένη με «σημασία», ως αποτέλεσμα αυτού που ο Μπέργκερ αποκαλεί «ιδεολογική ... ερμηνεία της κατηγορίας της τύ­χης», η οποία «ισοδυναμεί με παραίτηση από την πλευρά του αστι­κοποιημένου ατόμου28». Στην πρώτη περίπτωση η επιστημολογία εμφανίζεται ουσιαστικά αντιμέτωπη, λόγω της αυθαιρεσίας του α­ναφορικού, με «την εξαφάνιση του αντικειμένου»- στη δεύτερη το ζή­

ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ / ΜΟΝΤΑΖ / ΜΕΣΣΙΑΝΙΣΜΟΣ 303

τημα μοιάζει να είναι «η εξαφάνιση του υποκειμένου». Αν και τα δύο εκλείψουν απομένει μόνο η γλώσσα και τα κειμενικά της ίχνη — στην πραγματικότητα το επιστημολογικό έδαφος της σύγχρονης τοποθέ­τησης ορισμένων στρουκτουραλιστών, αποδομιστών και μεταμον- τερνιστών που έχουν διεκδικήσει τον Μπένγιαμιν ως πρόδρομό τους. Είναι δικαιολογημένη αυτή η διεκδίκηση;

Πρώτος ο Αντόρνο επεσήμανε αυτές τίς τάσεις στην επιστημο­λογία του Μπένγιαμιν, που επέσυραν όμως την κριτική μάλλον πα­ρά τον έπαινό του. Ανησυχούσε όταν ανακάλυπτε στο έργο του Μπένγιαμιν οποιαδήποτε θυσία του αντικειμενικού στοχασμού για χάρη της πολιτικής ορθότητας, οποιαδήποτε απόπειρα κατάφασης της εργατικής τάξης που μετέτρεπε τη θεωρία σε προπαγάνδα — α­πόδειξη, όπως υποψιαζόταν, της βλαβερής επιρροής του Μπρεχτ29. Και τον θορυβούσε εξίσου η αντίθετη τάση, η εμπνευσμένη από τους Σουρρεαλιστές ((έκπληκτη παρουσίαση των απλών δεδομένων», που είχε κάνει το πρώτο δοκίμιο για τον Μπωντλαίρ να μείνει «στη δια­σταύρωση της μαγείας με το θετικισμό», όπως έγραψε ο Αντόρνο στον Μπένγιαμιν, με την προειδοποίηση: «Αυτό το σημείο είναι μα-

/γεμενο» .' Ομως ο Μπένγιαμιν μάλλον ήξερε πολύ καλά πού στεκόταν.

Με τη διαλεκτική εικόνα είχε τοποθετηθεί συνειδητά σε μεγάλη εγ­γύτητα όχι μόνο προς τους Σουρρεαλιστές, αλλά και προς τους δη­μιουργούς εμβλημάτων της εποχής του μπαρόκ. Οι εικαστικές ανα­παραστάσεις ιδεών στο Passagenwerk έχουν αναντίρρητα σχηματι­στεί σύμφωνα με εκείνα τα βιβλία εμβλημάτων του 17ου αιώνα που είχαν ευρύτατη απήχηση ως ο πρώτος ενδεχομένως τύπος μαζικής έκδοσης. Ο παίκτης και ο πλάνης στην εργασία για τις Στοές ενσαρ­κώνουν τον κενό χρόνο της νεωτερικότητας· η πόρνη είναι μια εικόνα της εμπορευματικής μορφής· οι διαιώσμητικοί καθρέφτες και τα α­στικά εσωτερικά είναι εμβλήματα του αστικού υποκειμενισμού [...]

Ως λογοτεχνικό τέχνασμα, η αλληγορία χρησιμοποιήθηκε ήδη από τους αρχαίους χρόνους για να μεταφέρει με έμμεσο τρόπο τα νοήματα ή τις προθέσεις ενός συγγραφέα. Ωστόσο μέσα στη φιλοσο­

304 ΣΟΤΖΑΝ ΜΠΑΚ-ΜΟΡΣ

φία η αλληγορία έχει ένα άλλο στάτους: είναι ο τρόπος με τον οποίο όχι το υποκείμενο, αλλά ο αντικειμενικός κόσμος εκφράζει νοήματα. Οι δραματουργοί του γερμανικού μπαρόκ εννοούσαν ότι καθένα από τα στοιχεία της φύσης ήταν γεμάτο σημασίες που οι άνθρωποι δεν χρειάζονταν παρά να ερμηνεύσουν για να αποκαλύψουν την αλήθεια. Όμως το γεγονός ότι κάθε στοιχείο μπορούσε να μεταφραστεί με πολλαπλούς παράδοξους τρόπους έτσι ώστε εντέλει κάθε αντικείμε­νο να μπορεί να αντικαταστήσει οτιδήποτε άλλο, σήμαινε μια αυθαι­ρεσία της αναφορικότητας, που έμοιαζε να αναιρεί την ίδια την αξί­ωση μιας «σημαίνουσας» φύσης [...] Ο Μπένγιαμιν επαίνεσε τους δραματουργούς του μπαρόκ, επειδή αναγνώρισαν ότι αυτό το παρά­δοξο απαιτούσε μια «θεολογική» (επομένως φιλοσοφική) κι όχι μια αισθητική λύση. Αλλά επέκρινε το συγκεκριμένο θεολογικό πλαίσιο που χρησιμοποίησαν επειδή στο διαλεκτικό άλμα από τον λόφο των κρανίων στην ανάσταση της ψυχής, εγκατέλειψαν «προδοτικά» [treu- los] στον διάβολο εκείνη ακριβώς τη γεμάτη δυστυχία φύση, εκείνον ακριβώς τον φυσικό πόνο που ήταν το αρχικό τους μέλημα31. Η έν­νοια της χριστιανικής λύτρωσης στο μπαρόκ αντετίθετο τόσο στη φύση όσο και στην ιστορία, ως γεγονός που δεν ανήκει σ ’ αυτό τον κόσμο, αλλά στην καθαρά πνευματική σφαίρα της υποκειμενικής ε­σωτερικότητας. Υπήρχε άραγε άλλη λύση; Το βιβλίο για το Trauer- spiel δεν το λέει ρητά, αλλά ο Μπένγιαμιν ήξερε πως υπήρχε [...]

Δεν είναι κανένα μυστικό ότι η εβραϊκή μεσσιανική αντίληψη, που προσδιορίζεται εξαρχής ως ιστορική, υλιστική και συλλογική, μεταφράζεται εύκολα σε πολιτικό ριζοσπαστισμό γενικώς και στο μαρξισμό ειδικότερα. Η λυτρωτική αποστολή του προλεταριάτου διατυπώθηκε με μεσσιανικούς όρους από κοντινούς συγχρόνους του Μπένγιαμιν, όπως ο Γκέοργκ Λούκατς και ο Ερνστ Μπλοχ, και ο Μπένγιαμιν επίσης την αντιλήφθηκε μ ’ αυτό τον τρόπο32. Ο Μπλοχ είχε υποστηρίξει με σθένος ότι ο ίδιος ο χριστιανισμός είχε μια παρά­δοση χιλιαστικού μεσσιανισμού προοιωνιζόμενη τους κομμουνιστι­κούς στόχους του Μαρξ, που ενσαρκώνεται ιδιαίτερα στη διδασκα­λία του Thomas Miinzer (τον οποίο ο Μαρτίνος Λούθηρος αποκάλε- σε «αρχιδιάβολο», αλλά ο Μπλοχ τον αποκάλεσε «θεολόγο της επα­

ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ / ΜΟΝΤΑΖ / ΜΕΣΣΙΑΝΙΣΜΟΣ 305

νάστασης» στο βιβλίο που έγραψε γι ’ αυτόν το 1921 και το οποίο γνώριζε ο Μπένγιαμιν)33. Το ιδιάζον στην Καββάλα, περισσότερο από το μεσσιανισμό της, ήταν η επιστημολογία της. Επρόκειτο για έναν μυστικιστικό τρόπο γνώσης που αποκάλυπτε αλήθειες κρυμμέ­νες ώς τότε μέσα στη φύση, οι οποίες είχαν νόημα μόνο στο πλαίσιο μιας Μεσσιανικής Εποχής (με εκκοσμικευμένους, μαρξιστικούς ό­ρους: μιας κοινωνικά δίκαιης αταξικής κοινωνίας). Οι Καββαλιστές διάβαζαν τόσο την πραγματικότητα όσο και τα κείμενα34, όχι για να ανακαλύψουν ένα υπερκείμενο ιστορικό σχέδιο (βλ. την εγελιανή- μαρξιστική τελεολογία του Λούκατς), αλλά για να ερμηνεύσουν τα πολλαπλά, αποσπασματικά μέρη ως σημεία του μεσσιανικού δυνα­μικού του παρόντος. Η έτσι αποκαλυπτόμενη αλήθεια εκφραζόταν στα καββαλιστικά γραπτά με εφευρετικό και έμμεσο τρόπο, μέσα από γρίφους, παρέχοντας μια αντιαυταρχική μορφή αγωγής. Η καβ- βαλιστική γνώση αντικατέστησε το δογματισμό της θεσμοποιημέ- νης θρησκείας με «μια νέα, ζωντανή εμπειρία και ενόραση» των δογ­μάτων που περιελάμβανε35 [...]

Η συσχέτιση της φιλοσοφίας που βρίσκεται στη βάση του Passa­genwerk με τη θεολογία γενικώς και την Καββάλα ειδικότερα ωθεί στη διχογνωμία. Οι διασπαστικές συγκρούσεις που σημάδεψαν την υποδοχή του Μπένγιαμιν πόλωσαν την μαρξιστική και τη θεολογική πλευρά της σκέψης του, υποστηρίζοντας ότι πρόκειται για ασυμβί­βαστες αντιθέσεις36. Σ ’ αυτές τις συγκρούσεις ο Σόλεμ υπήρξε ένας από τους πιο μαχητικούς ζηλωτές, υπερασπιζόμενος το «θεολογικό» στοιχείο του Μπένγιαμιν ενάντια σε κάθε επίθεση. Ωστόσο, αποφα­σισμένος να διασφαλίσει τη θέση του Μπένγιαμιν μέσα στην ιδιοκεν- τρική [particularistic] ιουδαϊκή πνευματική παράδοση, ο Σόλεμ υπο­τιμά τη βαθύτερη έννοια υπό την οποία η θεολογία διαποτίζει τη σκέ­ψη του Μπένγιαμιν, ακριβώς στα απαλλαγμένα από θεολογία, εμφα- νώς «μαρξιστικά» γραπτά του. Στο μεταξύ οι μαρξιστές, μολονότι ορθά διεκδικούν ως δικό τους τον Μπένγιαμιν, δεν έχουν κατορθώσει εν γένει να αναγνωρίσουν το μέγεθος της πρόκλησης που απευθύνει αυτή η ιδιοποίηση στις δικές τους θεωρητικές παραδοχές [...]

Επειδή το υλικό του είναι ολότελα βέβηλο, μπορεί όντως κανείς

306 ΣΟΤΖΑΝ ΜΠΑΚ-ΜΟΡΣ

να περιγράφει το Passagenwerk χωρίς να αναφέρει τη θεολογία ή την Καββάλα. Ωστόσο το όλο εγχείρημα παραμένει απλώς αισθητικό και αυθαίρετο, στερημένο από κάθε φιλοσοφική πεποίθηση, εφόσον αγνοείται η αόρατη θεολογική αρματωσιά [...]

Μια σειρά από μυθικά, πρωτο-ιστορικά θέματα καθίστανται για πρώτη φορά «αναγνώσιμα»37 ως βέβηλος λόγος, επειδή τώρα διαθέ­τουν πραγματικά, ιστορικά αναφορικά. Ως εμβληματικές λεζάντες συνδέονται με εικόνες του 19ου αιώνα με μια νέά και απροσδόκητη επάρκεια38. Η Πτώση που αλλοτριώνει τη φύση από τους ανθρώ­πους περιγράφει με ακρίβεια την παραγωγή εμπορευμάτων στην ι­στορική της ιδιαιτερότητα — όπως δείχνουν ξεκάθαρα τα νεανικά κείμενα του Μαρξ39. Ομοίως η βιβλική απώλεια της γλώσσας των Ονομάτων εντοπίζει την ουσία της αφηρημένης εργασίας που χαρα­κτηρίζει αυτή την παραγωγή40. Η υποτίμηση της παλαιάς φύσης που βρήκε έκφραση στη χριστιανική αλληγορία βιώνεται sui generis από τον Μπωντλαίρ στην αγορά, όπου η «σημασία» των εμπορευμά­των δεν είναι η πράξη της δημιουργίας τους, αλλά η εξωγενής και αυθαίρετη τιμή τους41. Σατανικές ιδιότητες του θανάτου και της αι­ώνιας επανόδου συνενώνονται γύρω απ’ αυτό τον εμπορευματικό κό­σμο ως μόδα. Αλλά η νέα φύση δεν είναι κακή. Διάσπαρτες σ’ όλα της τα αντικείμενα, οι «θεϊκές σπίθες» που περιγράφονται [από τον Isaac Luria] στο καββαλιστικό δόγμα του Tikkun παίρνουν τη μορφή ενός σοσιαλιστικού δυναμικού, ενός υπερβατικού στοιχείου, η ύπαρ­ξη του οποίου δεν είναι διόλου λιγότερο πραγματική από τις καπι­ταλιστικές κοινωνικές σχέσεις που εμποδίζουν την πραγμάτωσή του [...]

Χωρίς τη θεολογία (τον άξονα της υπερβατικότητας) ο μαρξι­σμός πέφτει στο θετικισμό· χωρίς το μαρξισμό (τον άξονα της ε­μπειρικής ιστορίας) η θεολογία πέφτει στη μαγεία. Οι διαλεκτικές εικόνες εμφανίζονται πράγματι στη «διασταύρωση της μαγείας με το θετικισμό», αλλά σ ’ αυτό το σημείο μηδέν και οι δύο «δρόμοι» αναιρούνται — και την ίδια στιγμή ξεπερνιούνται διαλεκτικά.

Το πρόβλημα, όπως αναγνώρισε ο ίδιος ο Μπένγιαμιν, έγκειτο στην κατασκευή: Αν το υλικό των διαλεκτικών εικόνων έπρεπε να

ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ / ΜΟΝΤΑΖ / ΜΕΣΣΙΑΝΙΣΜΟΣ 307

βρεθεί σε καθημερινά αντικείμενα και βέβηλα κείμενα, σε ποιο πλαί­σιο θα έπρεπε να ενσωματωθούν αυτά έτσι ώστε να αναγνωριστεί η θεολογική (δηλαδή φιλοσοφικοπολιτική) σημασία τους; [...]

Η «πρωτο-ιστορία του 19ου αιώνα» του Μπένγιαμιν είναι μια απόπειρα να κατασκευαστούν ενδοϊστορικές εικόνες που αντιπαραθέ- τουν το αρχικό, ουτοπικό δυναμικό του νεωτερικού (όπου αρχαϊκά, μυθικά στοιχεία έχουν βρει μη μυθικό, ιστορικό περιεχόμενο) και την καταστροφική και βάρβαρη τωρινή του πραγματικότητα. Στηρίζε­ται στο σοκ αυτών των αντιπαρατιθέμενων εικόνων για να επιβάλει την επαναστατική αφύπνιση. Έτσι: «Δεν έχω τίποτε να πω, μόνο να δείξω»42. Κι ωστόσο όταν ο Μπένγιαμιν επιχείρησε, όπως στο πρώτο δοκίμιο για τον Μπωντλαίρ, να αφήσει το μοντάζ των ιστο­ρικών δεδομένων να μιλήσει από μόνο του, διέτρεξε τον κίνδυνο να καταλήξουν οι αναγνώστες να απορροφήσουν αυτά τα σοκ με τον ί­διο περισπασμένο τρόπο, την ίδια υπνωτισμένη ονειρική συνείδηση με την οποία απορροφούσαν εντυπώσεις περπατώντας στους πο­λυάνθρωπους δρόμους της πόλης ή διασχίζοντας τις πτέρυγες με τα εμπορεύματα των πολυκαταστημάτων. Ο κίνδυνος ήταν ότι ο απλός αναγνώστης του Passagenwerk θα έχανε το νόημα, ότι τούτο θα ήταν προσιτό μόνο σε μυημένους.

Οι Θέσεις για την Ιστορία δεν προορίζονταν για έκδοση ως ξε­χωριστό δοκίμιο, από φόβο μήπως «αφήσουν ορθάνοιχτη την πόρτα για ενθουσιώδεις παρανοήσεις»43. Έχουν όμως μια διδακτική πρό­θεση, καθώς προσφέρουν ουσιαστικά τη μύηση μέσα από την οποία πρέπει να περάσει ο αναγνώστης του Passagenwerk. Η πρώτη θέση είναι μια αλληγορική εικόνα. Μας λέει <5τι, κρυμμένος στον κούκλο- σκακιστή του ιστορικού υλισμού, ο «νάνος» της θεολογίας (ένας «δά­σκαλος του σκακιού») κινεί τα νήματα. Η θεολογία «σήμερα, ως γνωστόν, είναι μικρή και άσχημη και εν πάση περιπτώσει δεν αφήνε­ται να τη δουν»44. Όμως οι θέσεις που ακολουθούν δεν αργούν να σύρουν έξω το νάνο κίχι να εκθέσουν τα χαρακτηριστικά του, από φό­βο μήπως δεν θυμηθούμε καν ότι κάτι κρυβόταν εκεί. Να θυμόμαστε ότι η θεολογία κινεί τον ιστορικό υλισμό, αλλά να διατηρούμε τούτη τη γνώση αόρατη διότι η ονομάτισή της θα έκανε την αλήθεια της να

308 ΣΟΥΖΑΝ ΜΠΑΚ-ΜΟΡΣ

χαθεί — αυτή είναι η τελευταία προειδοποίηση του Μπένγιαμιν. Ας τη σεβαστούμε και, ακόμη μια φορά, ας βάλουμε το νάνο της θελο- γίας στο σκοτάδι.

(Μετάφραση Κώστα Λιβιεράτου)

ΣΗΜ ΕΙΩ ΣΕΙΣ

1. Ursprutig des deutschen Trauerspiels, I, σ. 354.2. Παρατ. στο V, σ. 313 (J 7, 3).3. V, σ. 460 (J 77, 2).4. «Είναι όμως ο Δάντης μιας εκπεσούσας εποχής, ένας Δάντης μοντέρνος

και άθεος, ένας Δάντης που ήρθε μετά τον Βολταίρο» (Barbey d’Aurevilly [1857], παρατ. στο V, σ. 306).

5. Baudelaire, παρατ. στο V, σ. 273 (Η 2, 1).6. Έτσι ο Μπένγιαμιν γράφει: «Αν επιτρέπεται μια εικασία, είναι η εξής:

λίγα πράγματα πρέπει να του έδωσαν [στον Μπωντλαίρ] τόσο μεγάλη ιδέα για την πρωτοτυπία του όσο η ανάγνωση των Ρωμαίων σατιρικών» («Zentralpark» [1939-40], I, σ. 658 [εδώ σ. 178]).

7. «Zentralpark», I, σ. 677 [εδώ σ. 198].8. Honore de Balzac (1846), παρατ. στο V, σ. 84 (Α1, 4). Αυτό το απόσπα-

σμα είναι σημειωμένο στα υλικά του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ στο Αρχείο Bataiile, Bibliotheque Nationale (κάτω από τον κωδικό «Εμπόρευμα») [...]

9. Μολονότι ο Μπένγιαμιν καταγράφει τις αλλαγές στις δηλωμένες πολιτι­κές θέσεις του Μπωντλαίρ (συμπεριλαμβανομένου του σύντομου ενθουσιασμού του για την επανάσταση τον Ιούνιο του 1848), δεν είναι αυτές που πιστεύει ότι παρέχουν στον ερμηνευτή το κλειδί για την πολιτική σημασία των ποιημάτων του. Η τελευταία δεν είναι αποτέλεσμα υποκειμενικής πρόθεσης· έχει μια αντι­κειμενική πηγή.

10. «Zentralpark», I, σ. 658 [εδώ σ. 177].11. «Zentralpark», I, σ. 660 [εδώ σ. 181].12. Karl Marx (1843), παρατ. στο V, σ. 805 (Χ3, 6).13. «Zentra|lpark», I, σ. 681 [εδώ σ. 203]. Για μια σύγκριση μεταξύ της αν­

τίληψης του μπαρόκ για την «παραγωγή» των ανθρώπινων όντων από τον Θεό και της εν σειρά παραγωγής στον καπιταλισμό βλ. V, σ. 463 (J 78, 4).

14. «Η αλληγορική θεώρηση, που διαμόρφωνε στυλ τον 17ο αιώνα, δεν έκα­νε πια το ίδιο τον 19ο» («Zentralpark», I, σ. 690 [εδώ σ. 212]). Γ ι ’ αυτό: «Ο αλληγορικός τρόπος εννοιολόγησης του Μπωντλαίρ δεν κατανοήθηκε από κανέ- ναν από τους συγχρόνους του, κι έτσι στο τέλος ούτε καν σχολιάστηκε» (V, 426

[ J 6 1 , 3 ] ) -15. Ο Μπένγιαμιν ερμηνεύει τον Μπωντλαίρ ως έναν «ακούσιο ντετέκτιβ», μυστικά δυσαρεστημένο με την ίδια την αστική τάξη του (I, σ. 543). Μπροστά στο «δικαστήριοιτης ιστορίας», το έργο του συνιστά μαρτυρία, οσοδήποτε ακού­

ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ / ΜΟΝΤΑΖ / ΜΕΣΣΙΑΝΙΣΜΟΣ 309

σια, για τις εγκληματικές συνέπειες της κυριαρχίας αυτής της τάξης: Η flanerie του και η παρατήρηση του πλήθους και της αγοράς τον έκαναν «ειδικό στα δε­δομένα της υπόθεσης» (V, σ. 459 [J 76α, 2]). Την επιστροφή των ίδιων μοτίβων στα ποιήματά του «μπορεί κανείς πράγματι να τη συγκρίνει με τον καταναγκα­σμό που έλκει επανειλημμένα τον εγκληματία στον τόπο του εγκλήματος» (I, σ. 669 [εδώ σ. 190]). «Τα Άνθη του κακού περιλαμβάνουν ως dijecta membra τρία από τα πιο αποφασιστικά στοιχεία της [αστυνομικής ιστορίας]: το θύμα και τον τόπο του εγκλήματος («Une martyre»), το δολοφόνο («Le vin de l’assas- sin»), τη μάζα («Le crepuscule du soir»). Λείπει το τέταρτο, που επιτρέπει στη λογική να διαπεράσει αυτή τη συγκινησιακά «φορτισμένη ατμόσφαιρα» (I, σ. 545 [εδώ σ. 52]). Η «σφραγίδα» της «ταξικής προδοσίας» του Μπωντλαίρ δεν ήταν πολιτική αλλά παραγωγική. Το έργο του ήταν «ασύμβατο με τις πιστές στη μόδα συνήθειες της δημοσιογραφίας» (V, σ. 416 [J 56α, 5]).

16. V, σ. 71 (expose του 1939).17. Adorno (1935), παρατ. στο V, σ. 582 (Ν5, 2).18. V, σ. 582 (Ν5, 2).19. Βλ. σημ. του επιμελητή, V, σ. 1262. Οι καταχωρίσεις της Δεσμίδας «J»

δεν μπορούν να χρονολογηθούν με τον ίδιο τρόπο όπως εκείνες άλλων Δεσμί­δων, αφού κανένα μέρος του υλικού για τον «Μπωντλαίρ» δεν φωτοτυπήθηκε (ενώ μόνο το μετά τον Δεκέμβριο του 1937 υλικό των άλλων Δεσμίδων έμεινε χωρίς αντίγραφο). Ο επιμελητής δεν δίνει καμιά εξήγηση γι ’ αυτό το μοναδικό χαρακτήρα της Δεσμίδας «J». Ωστόσο μπορεί κανείς να υποθέσει ότι η πραγμα­τική άνθηση αυτού του φακέλλου δεν επήλθε πριν από τα μέσα της δεκαετίας του ’30 όταν ο Μπένγιαμιν συνέλαβε την ιδέα ενός ξεχωριστού «βιβλίου» για τον Μπωντλαίρ.

20. Επιστολή του Μπένγιαμιν στον Χορκχάιμερ, 16 Απριλίου 1938, V, σ. 1164. Ο Μπένγιαμιν έγραψε ότι είχε «προβλέψει» αυτή τη σχέση με το Passa­genwerk ώς «τάση» στη μελέτη για τον Μπωντλαίρ στη διάρκεια των συζητή- σεών του με τον «Τέντι» (Αντόρνο) κατά την κοινή τους επίσκεψη στο Σαν Ρέ- μο, Δεκέμβριος 1937 - Ιανούαριος 1938.

21. Επιστολή του Αντόρνο στον Μπένγιαμιν, 10 Νοεμβρίου 1938, I, σ. 1096 [εδώ Ε1, σ. 238], Ο Αντόρνο προσπάθησε να δικαιολογήσει τον Μπένγια- μιν διατεινόμενος ότι, παρερμηνεύοντας τη θέσή του Ινστιτούτου, είχε χρησι­μοποιήσει μαρξιστικές κατηγορίες με αδιαμεσολάβητο τρόπο «για να αποτίσει φόρο τιμής στο μαρξισμό» (στο iSto).

22. Η ανακάλυψη ανακοινώθηκε την άνοιξη του 1982 —μόλις πριν από την εμφάνιση του Passagenwerk ως Τόμου V των Gesammelte Schriften του Μπέν- γιαμιν- από τον Agamben, επιμελητή της ιταλικής έκδοσης των έργων του Μπένγιαμιν. Βλ. Giorgio Agamben, «Un importante ritrovamento di manoscritti di Walfer Benjamin», A u t... A ut... (189/90 [1982], σ. 4-6.

23. Ο Μπένγιαμιν κινήθηκε ως εξής: Διέτρεξε πρώτα ολόκληρο το υλικό του Passagenwerk, σημαδεύοντας με κωδικά σημεία και χρώματα όποιες κατα­

310 ΣΟΤΖΑΝ ΜΠΑΚ-ΜΟΡΣ

χωρίσεις θα μπορούσαν να αποδειχθούν συναφείς με τον «Μπωντλαίρ». Έπει­τα ταξινόμησε αυτές τις καταχωρίσεις κάτω από τις κώδικές έννοιες ή κατηγο­ρίες, προσθέτοντας σύντομες σημειώσεις για τη σημασία τους σ’ αυτά τα συγ­κεκριμένα πλαίσια. Ό τι οι σημασίες τους δεν ήταν παγιωμένες αποδεικνύεται από το γεγονός ότι αρκετές καταχωρίσεις εμφανίζονται κάτω από περισσότε­ρες από μία κώδικές έννοιες.

24. Μολονότι το ιστορικό υλικό αυτού του δεύτερου δοκιμίου αντλείται επί­σης από το Passagenwerk, είναι ενδιαφέρον ότι πολλά από τα νέα στοιχεία τού­της της δεύτερης εκδοχής, και πιο χαρακτηριστικά οι θεωρητικές αναφορές στον Φρόυντ και τον Μπερξόν, καθώς και στον Ντιλτάυ, τον Κράους, τον Βαλερύ και τον Προυστ, δεν βρίσκονται πουθενά στο Passagenwerk. (Τα κείμενα του Φρόυντ, «Πέρα από την αρχή της ηδονής», και του Μπερξόν, « 'Υλη και μνήμη», είχαν επισημανθεί από τον Μπένγιαμιν ως κρίσιμα «ερείσματα» για τη «διαλεκτική διασαφήνιση του Κάφκα», πάνω στον οποίο ο Μπένγιαμιν δούλευε εκ παραλλή­λου προς το τέλος της δεκαετίας του 1930, αποβλέποντας σε κάποιους πιθανούς πόρους στην περίπτωση που θα μετανάστευε τελικά στο Ισραήλ (βλ. II, σ. 1255],

25. Αναφερόμαστε εδώ στο Passagenwerk. Αντίθετα, το παλαιότερο έργο του Μπωντλαίρ, το Einbahnstrasse, ήταν σαφώς ένα έργο αισθητικής πρωτοπο­ρίας.

26. Peter Burger, Theory o f the Avant-Garde, μτφρ. Michael Shaw, προοίμιο του Jochen Schulte-Sasse, Theory und History of Literature τόμος 4, επ ιμ Wlad Godzich και Jochen Schulte-Sasse, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).

27. Στο ίδιο, σ. 84.28. Στο ίδιο, σ. 66.29. «Αισθάνομαι γενικώς λοιπόν ως προς τη θεωρητική μας διαφωνία ότι

δεν πρόκειται πραγματικά για κάτι που συμβαίνει ανάμεσά μας, αλλά ότι μάλ­λον είναι καθήκον μου να κρατήσω το χέρι σας σταθερό ώσπου ο ήλιος του Μπρεχτ να βυθιστεί άλλη μια φορά σε εξωτικά νερά» (Επιστολή του Αντόρνο στον Μπένγιαμιν, 18 Μαρτίου 1936, σ. 1006).

30. I, σ. 1096 [εδώ Ε1, σ. 238). Η θέση του Αντόρνο ήταν ότι μια τέτοια «εξάλειψη του υποκειμένου», ήταν απλώς η μιμητική αναπαραγωγή στη φιλο­σοφία της πραγματικής ανημπόριας του υποκειμένου στη σύγχρονη μαζική κοι­νωνία.

31. Αντιλαμβάνομαι ότι πολλά εξαρτώνται από την ερμηνεία της λέξης «treulos» στη μελέτη του Trauerspiel, την οποία προτείνω (βλέπε το χωρίο: η «πρόθεση» των αλληγορικών, κατά την ερμηνεία της εικόνας του Γολγοθά, «εν τέλει δεν επιμένει πιστά [treu] στην ενατένιση των οστών, αλλά αντί γι ’ αυτό μεταπηδά προδοτικά [treulos] στην Ανάσταση» [I, σ. 406], και ότι προηγούμε­νοι ερμηνευτές θεώρησαν ότι ο Μπένγιαμιν εγκαθιδρύει μια ειρωνική απόσταση ανάμεσα σ ’ αυτή τη λέξη και τη δική του κρίση. Όμως θεωρώ αδιανόητο να

ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ / ΜΟΝΤΑΖ / ΜΕΣΣΙΑΝΙΣΜΟΣ 311

καταφάσκει ο Μπένγιαμιν τη χριστιανική ιδέα της σωματικής σταύρωσης και της πνευματικής ανάστασης, καθώς είναι τόσο ξένη στη σύλληψή της προς τα «θεολογικά» στοιχεία της σκέψης του.

Στην επιστολή του προς τον Μπένγιαμιν, στις 2 Αυγούστου του 1935, όπου τον προτρέπει να «αποκαταστήσει τη θεολογία» στη σύλληψή του (V, σ. 1130), ο Αντόρνο αναφέρεται στο «φετίχ ως άπιστη [treulos] τελική εικόνα του 19ου αιώνα, συγκρίσιμη μόνο με το κεφάλι του θανάτου». Φαίνεται να έχει καταλάβει ότι η ίδια η εμπορευματοποιημένη φύση ήταν «άπιστη». 0 Μπένγιαμιν σχολία­σε στο περιθώριο: «Πώς εμφανίζεται αυτή η σημασία σε σχέση με την αξία ανταλλαγής;» (βλέπε το πρωτότυπο αυτής της επιστολής στο Αρχείο Bataille, Bibliotheque Nationale, Παρίσι). Η απάντησή του σ ’ αυτό το ερώτημα είναι η ερμηνεία του για την μπωντλαιρική αλληγορία (βλ. [The Dialectics o f Seeing] κεφ. 6). Επικριτική απέναντι στον Μπωντλαίρ για την ανικανότητά του να υ- περβεί τη μελαγχολική ενατένιση του αλληγορικού, η αντίληψη του ίδιου του Μπένγιαμιν για την υπερβατικότητα ήταν πολιτική (να «συντρίβει» ο μηχανι­σμός που αναδιατάσσει αέναα τα αποσπάσματα του υλικού κόσμου στη δεδομέ­νη κατάστασή του), όχι πνευματική (να εγκαταλειφθεί «άπιστα» ο ίδιος ο υλι­κός κόσμος). Μπορούμε να συγκρίνουμε σ’ αυτή τη συνάρτηση τον έπαινο του Μπένγιαμιν νια τον Προυστ: «Μ’ ένα πάθος που δεν γνώρισε κανένας ποιητής πριν απ’ αυτόν έκανε μέλημά του την πίστη προς τα πράγματα [die Treue zu den Dingen] που έχουν περάσει απ’ τη ζωή μας. Πίστη προς ένα απόγευμα, ένα δέντρο, μια κηλίδα ήλιου στο χαλί, πίστη προς τα φορέματα, τα έπιπλα, τα α­ρώματα ή τα τοπία» (V, σ. 679 [52, 3].

32. Οι Θέσεις για την Ιστορία το δείχνουν καθαρά, όπως κι αυτή η σημείω­ση κατά την προετοιμασία της συγγραφής τους: «Στην έννοια της αταξικής κοι­νωνίας ο Μαρξ εκκοσμίκευσε την έννοια της Μεσσιανικής Εποχής. Κι έτσι έ- πρεπε να γίνει» (I, σ. 1231) [...]

33. Για μια εξαιρετική διερεύνηση της σχέσης του Μπένγιαμιν με τον αντι- καπιταλιστικό μεσσιανισμό στον οποίο εκφράστηκε η «νέα εβραϊκή ευαισθησία» της γενιάς του 1914, βλ. Anson Rabinbach, «Between Enlightenment and Apoca­lypse: Benjamin, Bloch and Modern German Jewish Messianism», New German Critique, χειμώνας 34 (1985), σ. 78-124. Βλ. επίσης την αξιέπαινη εργασία του Michael Lowy.

Ας σημειωθεί ότι μέσα σ ’ αυτή την παράδοση ο Μεσσιανισμός είχε, μαζί με τους Εβραίους, και Χριστιανούς οπαδούς. 0 Λήο Αόβενταλ γράφει ότι στις αρ­χές της δεκαετίας του 1920, έτρεφαν με τον Μπένγιαμιν ένα κοινό ενδιαφέρον για τον Franz von Baader, έναν συντηρητικό Καθολικό φιλόσοφο, «του οποίου η θρησκευτική φιλοσοφία του λυτρωτικού μυστικισμού και της αλληλεγγύης με τις κατώτερες τάξεις της κοινωνίας είναι εμφανής στις Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας του Μπένγιαμιν» (βλ. Leo Lowenthal, «The Integrity of the Intel­lectual: In Memory of Walter Benjamin», μτφρ. David J. Ward, στο Philosophical Forum, ειδικό τεύχος για τον Walter Benjamin, επιμ. Gary Smith, τόμ. XV, αρ.

312 ΣΟΤΖΑΝ ΜΠΑΚ-ΜΟΡΣ

1-2 (φθινόπωρο-χειμώνας 1983-94), σ. 148.34. «Αντλούν από τα πάντα: όχι μόνο από κείμενα που πραγματεύονται

εμφανώς τη συντέλεια του κόσμου, αλλά και από πολλά άλλα πράγματα, κι απ’ όσο περισσότερα τόσο το καλύτερο. Όσο πιο πολύχρωμη και πιο πλήρης η εικόνα, τόσο μεγαλύτερη η δυνατότητα να δημιουργηθεί ένα δραματικό μοντάζ των μεμονωμένων σταδίων της λύτρωσης και της πληρότητας του περιεχομέ­νου της (Gershom G. Scholem, The Messianic Idea in Judaism, and Other Essays in Jewish Spirituality. Νέα Υόρκη: Schocken Books, 1976, σ. 32).

35. Gershom G. Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism [πρώτη έκδοση το 1941], Νέα Τόρκη: Schocken Books, 1946, σ. 10.

36. Οι μαρξιστές επιχείρησαν να δικαιολογήσουν την αναμφισβήτητη θεο- λογική ορολογία ορισμένων γραπτών του Μπένγιαμιν απορρίπτοντάς την ως μεταφορά' κατηγορούν τους επιμελητές του έργου του Μπένγιαμιν ότι υποτο- νίζουν συγκριτικά τη σημασία των μαρξικών/μπρεχτικών θεμάτων (βλ. π.χ. Hildegaard Brenner, «Die Lesbarkeit der Bilder. Skizzen zum Passagenentwurf», alternative 59/60 [1968], σ. 48 κ.ε.).

Από το απέναντι στρατόπεδο ο Σόλεμ θεώρησε ότι οι προσπάθειες του Μπένγιαμιν να συγχωνεύσει θεολογική μεταφυσική και μαρξισμό τον έκαναν «ό­χι το τελευταίο, αλλά ίσως το πιο ακατανόητο θύμα της σύγχυσης μεταξύ θρη­σκείας και πολιτικής [...]» (επιστολή του Σόλεμ στον Μπένγιαμιν, 30 Μαρτίου 1931, Walter Benjamin, Briefe, 2, επιμ. Gershom Scholem και Theodor W. Adorno, Φραγκφούρτη: Suhrkanip Verlag, 1978, τόμ. 2, σ. 529).

37. Πβ. V, σ. 577 (Ν 3,1).38. Ας σημειωθεί εδώ, σε αντίθεση προς εκείνους που θα ήθελαν να εκσυγ­

χρονίσουν τη θρησκεία βλέποντας στο AIDS, το Τσερνομπύλ, ή τον πυρηνικό πόλεμο μια πραγματοποίηση της προφητείας της Αποκάλυψης, τούτη η πολύ σημαντική διαφορά: Το κείμενο αναπαριστά την ιστορικά προσωρινή αλήθεια της πραγματικότητας, αντί η πραγματικότητα να αναπαριστά την αιώνια αλή­θεια των κειμένων. Κοντολογίς, η αλήθεια είναι στο αντικείμενο, όχι στο κείμε­νο, το οποίο, ανίκανο να προβλέψει το μέλλον, μπορεί μόνο να δοκιμαστεί περι­γραφικά μετά το γεγονός.

39. Παραθέματα από τα χειρόγραφα του 1844 του Μαρξ (που πρωτοδημο- σιεύτηκαν το 1928) εμφανίζονται συχνά σε καταχωρίσεις του Passagenwerk. Ο Μπένγιαμιν χρησιμοποίησε την έκδοση των Landshut και Mayer (1932) των νε­ανικών γραπτών του Μαρξ (βλ. ιδιαίτερα τη Δεσμίδα X που έχει τον τίτλο «Marx», V, σ. 800-802 και passim).

40. Οι καταχωρίσεις Χ4α, 4-Χ3α, 1 (V, σ. 806-808) ασχολούνται με τη θεω­ρία της αφηρημένης εργασίας του Μαρξ.

41. V, σ. 466 (J 80, 2J 80α, 1).42. V; σ. 1030 (Ο0, 36).43. Επιστολή του Μπένγιαμιν στην Karplus [Απρίλιος 1940], I, σ. 1227.44. Θέσεις για την Ιστορία, I, σ. 693.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Σημειώσεις της ελληνικής έκδοσης

[1] Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ

I. Οι μποέμ

α. Σ ’ αυτό το σημείο το χειρόγραφο του Μπένγιαμιν περιλαμβάνει την εξής σημείωση: «Εδώ λείπει ένα τμήμα περίπου έξι σελίδων που σκιαγραφεί μια σύν­τομη ιστορία της boheme κατά γενεές. Προσδιορίζει τη boheme doree του Gau­tier και του Nerval, την boheme της γενιάς των Baudelaire, Asselineau, Delvau, τέλος την πολύ πρόσφατη προλεταριοποιημένη boheme της οποίος εκπρόσωπος υπήρξε ο Valles» (Gesammelten Schriften I 3, σ. 1193).

Την τρέχουσα σημασία του όρου (ο οποίος παραπέμπει στους περιπλανώ- μενους bohemiens, υποτιθέμενους «κατοίκους της Βοημίας») δίνει ο G. Guille­mot: «Boheme είναι μια λέξη από το τρέχον λεξιλόγιο του 1840. Στη γλώσσα της εποχής είναι συνώνυμο του καλλιτέχνη ή του φοιτητή, που είναι φίλος των απολαύσεων, εύθυμος, αμέριμνος για το αύριο, τεμπέλης και θορυβοποιός» (La boheme, 1868).

Η μετάφραση άλλοτε διατήρησε το περιληπτικό όνομα του φαινομένου στα γαλλικά (η boheme), όπως κάνει ο Μπένγιαμιν, και άλλοτε, όπως ήδη στον τίτ­λο του κεφαλαίου, χρησιμοποιήσε την πιο τρέχουσα ελληνική απόδοσή του στον πληθυντικό (οι μποέμ).

β. Second Empire: η περίοδος 1852-1870 στη Γαλλία υπό το αυταρχικό κα­θεστώς που εγκαινίασε ο Λουδοβίκος Ναπολέων (μετέπειτα Ναπολέων Γ ' ) με το πραξικόπημα της 10ης Δεκεμβρίου 1851. Ι ί δημοψηφισματική δικτατορία του κατάργησε τη Δεύτερη Δημοκρατία (1848-1852) και απώθησε τα αριστερά κινήματα που είχαν έρθει απειλητικά στο προσκήνιο με την Επανάσταση του Φεβρουάριου του 1848 και την εργατική εξέγερση του Ιουνίου του ίδιου χρόνου.

γ. Τελετή γνωστικής αίρεσης η οποία θεωρούσε τον Όφι της Γ ένεσης, που πρώτος εξεγέρθηκε κατά του Ιεχωβά, προάγγελο ενός βασιλείου πέρα από ε­

316 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

κείνο της θείας δημιουργίας (βλ. Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, III, σ. 53). Μάλλον o Gershom Scholem αποκάλυψε στον Μπένγιαμιν την ύπαρξη αυτής της σέκτας (βλ. Les grands courants de la mystique juive, σ. 252).

8. H Mimi και o Schaunard είναι πρόσωπα από το βιβλίο του Henri Murger Scenes de la vie de boheme, Παρίσι, 1848.

II. Ο πλάνης

a. Panoramas: μεγάλοι κυκλικοί πίνακες που ξετυλίγονται μπροστά ή γύρω από τους θεατές προσφέροντάς τους μια πανοραμική θέα (καθώς και την ψευ­δαίσθηση της γρήγορης κίνησης διαμέσου) ρεαλιστικά ζωγραφισμένων ιστορι­κών σκηνών ή φυσικών τοπίων. Πρόδρομος του κινηματογράφου, το δημοφιλές αυτό Θέαμα του 19ου αιώνα, που προσφερόταν συχνά στις στοές του Παρισιού, ενδιέφερε ιδιαίτερα τον Μπένγιαμιν, όπως δείχνει το σχετικό υλικό που συγκέν­τρωνε και το κεφάλαιο «Ο Νταγκέρ ή τα πανοράματα» στην προκαταρκτική έκθεση του 1935 για το Passagenwerk.

β. Passagen: αυτές είναι που δίνουν το κεντρικό θέμα και τον τίτλο στο μεγά­λο ανολοκλήρωτο έργο του Μπένγιαμιν, το αποκαλούμενο Passagenwerk.

γ. Basiliskenblick: βλέμμα του βασιλίσκου, μυθικού φιδιού της Αφρικής που σκότωνε μ ’ ένα κοίταγμα.

δ. Phantasmagoric: κεντρική έννοια στη φιλοσοφία της ιστορίας και την κρι­τική του πολιτισμού του Μπένγιαμιν. Προέρχεται από την ανάλυση του Μαρξ για το φετιχισμό του εμπορεύματος, σύμφωνα με την οποία, στον καπιταλισμό, η κοινωνική σχέση των ανθρώπων μεταξύ τους παίρνει τη «φαντασμαγορική»' μορφή μιας σχέσης μεταξύ πραγμάτων. Κατά τον Μπένγιαμιν πρόκειται για «πέπλο», «οπτική ψευδαίσθηση», «μέθη» και «μεταρσίωση», που αποσπά το βλέμμα από την πραγματικότητα της παραγωγής και της εμπορευματοποίησες της κουλτούρας· πρόκειται όμως και για την προσωρινή μορφή που παίρνει κάθε τεχνική καινοτομία στο μεταίχμιο του νεωτερικού και του αρχαϊκού, ενόσωα- νταγωνίζεται μια προηγούμενη τέχνη - για παράδειγμα, η φαντασμαγορία των στοών, όπου οι νέες μέθοδοι κατασκευής επενδύονται με παλαιικά μοτίβα και αντικείμενα, με αρχέγονα όνειρα και επιθυμίες· ή εκείνη της αστυνομικής ιστο­ρίας, όπου η εγκεφαλική, υπολογιστική ανάλυση διασταυρώνεται με προαιώνια πάθη και σκοτεινές πρακτικές, μεταρσιώνοντας τη μάζα της μεγαλούπολης.

ε. Ανεξαρτήτως ορόφων,, ο Μπένγιαμιν υποθέτει πάντως ότι πρόκειται για μεγάλα πολυκαταστήματα και μεταφράζει ελεύθερα σ ’ αυτή την κατεύθυνση λέξεις και φράσεις του Πόε: «Kaufhaus», «Warenhaus», «er ging von einem Rayon zum andern ...». Στην πραγματικότητα η εν λόγω παράγραφος του Πόε, αλλά και η μάλλον πιστή μετάφρασή της από τον Μπωντλαίρ στη γαλλική έκ­δοση που χρησιμοποίησε ο Μπένγιαμιν (Nouvelles histoires extraordinaires par Edgar Poe, traduction de Charles Baudelaire. Παρίσι, 1857' νεότερη έκδοση, με πρόλογο του Tzvetan Todorov, Editions Gallimard, Παρίσι, 1974), δεν δικαιολο­

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΚΔΟΣΗΣ 317

γούν μια τέτοια απόδοση. Αυτό στο οποίο καταλήγει ο άνθρωπος του πλήθους είναι, και στις δύο γλώσσες, ένα μεγάλο bazaar, δηλαδή μια μεγάλη παραδοσια­κή αγορά, ένα «παζάρι», όπου πηγαίνει «από το ένα μαγαζί στο άλλο» κι όχι από το ένα «τμήμα» στο άλλο. Αιτία αυτής της παράξενης απόκλισης είναι ίσως η ακόλουθη παρανόηση: Ο Μπένγιαμιν πρέπει να είχε υπόψη του τη δεύ­τερη, νεότερη σημασία του «μεγάλου καταστήματος» που έλαβε η λέξη bazaar στα γαλλικά (όχι όμως και στα αγγλικά) κάπου στο δεύτερο μισό του 19ου αιώ­να. Και θεωρώντας ότι το φαινόμενο μπορεί να εμφανίστηκε νωρίτερα στην Α­μερική, απ’ όπου αντλούσε τις παραστάσεις του ο Πόε (ασχέτως αν η ιστορία του τοποθετείται στο Λονδίνο), διάβασε και ερμήνευσε ανάλογα το σκηνικό. Το κέρδος αυτής της «παραχάραξης» είναι βέβαια μια έξοχη διαλεκτική εικόνα: η «τελευταία πιάτσα» και η «φιγούρα του τέλους» του πλανητα. Για να τη δια­σώσει, έστω και μετέωρη, χωρίς να προδώσει εντελώς το κείμενο του Ποε, η ελληνική μετάφραση ακολούθησε μια μέση οδο, αποδίδοντας το bazaar με τον πιο μοντέρνο αλλά και αρκετά ευρύχωρο ορο «εμπορικο κέντρο».

στ. Αναφορά σε θεατρικό έργο που έγραψε ο Rudolf Steiner το 1912, με τίτ­λο Ο φύλακας του κατωφλιού.

III. Η νεωτερικότητα

α. «Διαφαίνεται ίσως εδώ αυτό που θα ήταν η κεντρική ιδέα του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ, η σύνδεση ανάμεσα στα σοκ της σύγχρονης ζωής και την προ­σωδία, τη δομή του στίχου. Η μεγάλη πόλη είναι παρούσα μέσα στην ίδια την τέχνη του γραψίματος του Μπωντλαίρ. Επομένως δεν είχε ανάγκη να την περι- γράψει θεματικά» (Jean Lacoste, από τις σημειώσεις του στη γαλλική έκδοση του βιβλίου: Charles Baudelaire, an poete lyrique a l ’apogee du capitalisme, σ. 263).

β. Unter dem Stahlhelm: η εικόνα παραπέμπει στην οργάνωση Stahlhelm, ένα σύνδεσμο ακροδεξιών παλαιών πολεμιστών, που υποστήριξε τον Χίτλερ το1931 και ενσωματώθηκε στα Τάγματα Εφόδου το 1933.

γ. Horst Wessel: μέλος του ναζιστικού κόμματος το 1926, όργανο των Ταγ­μάτων Εφόδου, θύμα δολοφονίας τον Ιανουάριο του 1930. Έγινε κατά κάποιο τρόπο ήρωας χάρη στο Horst-Wessel-Lied, αντισημητικό ύμνο του νέου καθε­στώτος.

δ. Αυτή την παρατήρηση του Κλωντέλ ο Μπένγιαμιν την αναφέρει ήδη από το 1924 σ ’ ένα γράμμα προς τον Hofmannsthal (Briefe I, σ. 302), όπου εν μέρει διαφαίνεται πώς πέρασε από τη μετάφραση των Fleurs du rnal στα δοκίμια για τον Μπωντλαίρ. 0 Μπένγιαμιν μιλάει για το μπωντλαιρικό στυλ, που τον σαγή- νευσε περισσότερο απ ’ οτιδήποτε άλλο και το οποίο προσδιορίζει ως «baroque de la banalite».

\

318 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

[2] Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ

α. Buch der Lieder. Το βιβλίο των ωδών του Η. Heine (1827).β. Erlebnis: ο όρος αποδίδεται στη μετάφραση με τη λέξη «βίωμα», όχι εν­

τελώς ικανοποιητικά αφού μια σημασία του, στην οποία επιμένει ιδιαίτερα ο Μπένγιαμιν, είναι η ζωηρή, συχνά στιγμιαία εμπειρία, η περισσότερο ή λιγότε- ρο τραυματική αφομοίωση του σοκ (Chokerlebnis) που δίνει λαβή σε εκούσιες αναμνήσεις (Erinnerungen, Andenken), ως λείψανα της σύγχρονης ζωής. Ο Μπένγιαμιν αντιδιαστέλλει αυτό το βίωμα προς την εμπειρία (Erfahrung) η ο­ποία είναι συνυφασμένη με την παράδοση, την αφήγηση, την άσκηση και τη συλλογική ή ατομική ακούσια μνήμη και ενθύμηση (Gedachtnis, memoire invo- lontaire, Eingedenken).

γ. Nante: χαρακτήρας του Βερολινέζου συγγραφέα Adoif Glassbrenner (1810-1876).

δ. Αυτή η μετάφραση των «Correspondances» από τον Καβάφη εμφανίζεται ένθετη μέσα σε ένα δικό του ποίημα του 1891 με τίτλο «Αλληλουχία κατά τον Βωδελαίρον» (Ανέκδοτα ποιήματα, Ίκαρος, Αθήνα, σ. 19-21). Η πρώτη στρο­φή την εισάγει ως εξής:

Τ ’ άρώματα, μ ’ έμπνέουν ώς ή μουσική, ώς ό ρυθμός, ώς οϊ ώραΐοι λόγοι, καί τέρπομαι όπόταν έν άρμονικοΐς στίχοις ό Βωδελαϊρος έρμηνεύει δσα άποροϋσα ή ψυχή καί ασαφώς αίσθάνετ’ έν άγόνοις συγκινήσεσιν.

(Ακολουθεί η μετάφραση όλου του ποιήματος και στο τέλος μερικοί ακόμη στί­χοι του Καβάφη.)

Αξίζει ίσως να παραθέσουμε εδώ μια δεύτερη απόδοση των ίδιων στίχων, πολύ διαφορετική σε γλώσσα και σε ύφος, από τον Κλέωνα Παράσχο (σ. 43).

Η πλάση είναι ένας ναός, όπου συγκεχυμένα Κάποτε λόγια βγάζουνε κολόνες ζωντανές·Δάση από σύμβολα, όπου περνάς, κατοικημένα,Που σε κοιτάν με γνώριμες ματιές.

Σαν τους μακρούς αντίλαλους που πέραθε ανταμώνουν Μέσα σε μια ενότητα βαθιά και μυστικιά,Ωσάν τη νύχτ ’ απέραντη, ωσάν το φως πλατιά,Μύρα κι αχούς και χρώματα κρύφιοι δεσμοί τα ενώνουν.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΚΔΟΣΗΣ 319

ε. Η Οργή, πίνακας του Τζιόττο, στην εκκλησία Scrovegni de l’Arena της Πάδουα.

στ. «Μακάρια νοσταλγία», ποίημα του Γκαίτε (Reise an den Main, Rhein und Neckar, 1814).

[3] Κεντρικό Πάρκο

1. Αν ξαναμεταφράσουμε τη μετάφραση του Γκέοργκε, φτάνουμε στο «Με­λαγχολία και εξιδανίκευση». Παρ ’ ότι συγγενής, η λέξη «μελαγχολία» (όπως και το Triibsinn) χάνει πολλές από τις αποχρώσεις του spleen - τη λύσσα, τη μανία, το θυμό που ανακαλεί ο Μπωντλαίρ, καθώς και άλλες πλευρές της θεω­ρίας των τεσσάρων χυμών, που ο Μπένγιαμιν γνώριζε καλά, ήδη από τη μελέτη του για το μπαρόκ τραγικό δράμα. Δικαιολογημένα λοιπόν και οι περισσότερες ελληνικές μεταφράσεις των τεσσάρων ποιημάτων του κύκλου Spleen διατηρούν τον ξένο τίτλο. Από την άλλη η «εξιδανίκευση» (όπως και το Vergeistigung) αναδεικνύει την ενεργητική πλευρά του «ideal», την επένδυση των πραγμάτων με ιδέες και ιδανικά και επομένως τον φετιχιστικό χαρακτήρα αυτής της πνευ- ματοκρατικής αντίληψης. Ο Μπένγιαμιν χρησιμοποιεί πιο κάτω (στο 21) τη Vergeistigung για να δηλώσει την εξιδανίκευση της σεξουαλικότητας στον σαπ­φικό έρωτα.

2. Ήταν ο Βαλερύ που μίλησε πρώτος περί raison d’Etat σε σχέση με τον Μπωντλαίρ στην εισαγωγή του στα Fleurs du mal (εκδ. Cres — αναδημοσίευση στο Situation de Baudelaire.

3. Αυτή η παράγραφος καθώς και η επόμενη συνδέουν ευθέως το «Zentral­park» με το τελευταίο δοκίμιο του Μπένγιαμιν, γραμμένο το 1940, «Uber den Begriff der Geschichte» (B. Μπένγιαμιν, Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας, εκδ. Ουτοπία, Αθήνα, 1983), όπου και η κριτική του στην οπτιμιστική, σοσιαλ­δημοκρατική σύλληψη της ιστορικής πορείας.

4. Εννοείται το «Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischer Reproduzier- barkeit», στο Zeitschrift fur Sozialforschung, αρ. 1,1936 («Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του», στο Β. Μπένγιαμιν, Δοκίμια για την τέχνη, Κάλβος, Αθήνα, 1978). Πάντως ο επιμελητής R. Tiedemann δη­λώνει ότι δεν βρήκε τίποτε σχετικό στα υλικά αυτού του δοκιμίου.

5. Fidus: ψευδώνυμο του Hugo Hoppener, αρχιτέκτονα και εικονογράφου του Jugendstil, συνεργάτη της Ελεύθερης Γερμανικής Νεολαίας και, αργότερα, πα­ραλίγο των ναζί.

6. «Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker», στο Zeitschrift fur So­zialforschung, αρ. 6, 1937 (« Έντουαρντ Φουκς: ο συλλέκτης και ο ιστορικός», στο Β. Μπένγιαμιν, Δοκίμια για την τέχνη, ό.π.), όπου και μια ανάλυση της Geiiiiitlichkeit (ζεστασιά, ατμόσφαιρα άνεσης και αναπαυτικότητας) στο κεφ. 2.

320 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

7. Erstarrte Unruhe" έκφραση του Keller («Verlorenes Recht, verlorenes Gliick»).

8. Makart (1840-1884): ζωγράφος στην αυλή της Βιέννης. Σύμβολο, για τον Μπένγιαμιν και τον Μπλοχ, της υπερφορτωμένης εσωτερικής διακόσμησης.

9. Περικοπή από τον Προυστ.

ΕΠΙΜΕΤΡΟ

Α. Επιστολές(Οι σημειώσεις χωρίς ένδειξη είναι των Γερμανών επιμελητών. Εκείνες με την ένδειξη (Σ.τ.μ.) είναι του μεταφραστή του κειμένου και των Ελλήνων επιμελη­τών.)

1. Το πρώτο πρόσωπο πληθυντικού που χρησιμοποιεί ο Αντόρνο σε αυτό καθώς και στα επόμενα γράμματα αναφέρεται στη συντακτική επιτροπή της περιοδικής έκδοσης Zeitschrift fur Sozialforschung στη Νέα Τόρκη, στην οποία ανήκε και αυτός μετά την εγκατάστασή του στις ΗΠΑ, τον Φεβρουάριο του1938.

2. To Brocken είναι το βουνό της οροσειράς Harz, όπου διαδραματίζεται η «Βαλπούργεια νύχτα», η περιβόητη σκηνή από το Ιο μέρος του Φάουστ του Γκαίτε. Εδώ ο Αντόρνο αναφέρεται στους στίχους 40 και 41. (Σ.τ.μ.)

3. Πράγματι τότε υπήρχαν μόνο τα τρία μέρη «Οι μποέμ», «Ο πλάνης» και «Η νεωτερικότητα»· από τα υπόλοιπα μέρη του βιβλίου για τον Μπωντλαίρ υπάρχουν μόνο προεργασίες.

4. Αυτές οι συζητήσεις έγιναν τον Σεπτέμβριο ή τον Οκτώβριο του 1929.5. Αναφέρεται στα στενά πεζοδρόμια. (Σ.τ.μ.)6. Η Louise (1910) είναι όπερα του Gustave Charpentier (1860-1956), το

κυριότερο έργο του Γάλλου συνθέτη. (Σ.τ.μ.)7. Προτού ο Αντόρνο εγκαταλείψει την Ευρώπη, είχε συναντήσει στα τέλη

του 1937 ώς τις αρχές του 1938 στο Σαν Ρέμο τον Μπένγιαμιν.8. Βλέπε Νικολάι Μπουχάριν και Ε. Πρεομπρασένσκυ, Το αλφαβητάρι του

κομμουνισμού. Λαϊκή εξήγηση του Προγράμματος του Κομμουνιστικού Κόμ­ματος της Ρωσίας (των Μπολσεβίκων).

9. Από την πρώτη φράση («Es geht bei gedampfter Trommel Klang») του «Στρατιώτη» του Χανς Κρίστιαν Άντερσεν. (Σ.τ.μ.)

10. Πρόκειται για τη Διαλεκτική του διαφωτισμού, που έγραψε αργότερα μαζί με τον Αντόρνο..

1 1 .0 Hans Klaus Brill ήταν γραμματέας του γραφείου που διατηρούσε στο Παρίσι το Ινστιτούτο Κοινωνικής Έρευνας.

12. Victor Hugo, CEuvres poetiques completes. Reunies et presentees par Francis Bouvet, Παρίσι 1961, σ. 126 («Les Orientales XXXIV», «Mazeppa II»),

13. Histoire de Justine ou Les Malheurs de la Vertu. Par le Marquis de Sade.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΚΔΟΣΗΣ 321

Τόμ. 1, Ολλανδία 1797, σ. 13. [Η φράση λέει: «Ο κύριος Ντυμπούργκ, χοντρός, κοντός και θρασύς όπως όλοι οι χρηματιστές». (Σ.τ.μ.)]

14. Friedrich Hebbel, Samtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe besorgt von R. M. Werner. Τόμ. 6: Demetrius-Gedichte I και II, Berlin-Steglitz, xx, σ. 207 («Auf eine Unbekannte»).

15. Jean Paul [Ψευδώνυμο του Johann P. F. Richter (1763-1825). (Σ.τ.μ.)], Samtliche Werke, τόμ. 3: Ανάλεκτα, Μόναχο 1978, σ. 180.

16. Στο iSio, σ. 119.17. Η χρήση αυτής της γαλλικής έκφρασης μέσα στη διατύπωση ευγενείας

(« Όλος δικός σας» ή «Εντελώς δικός σας») είναι πιθανόν να παραπέμπει στο ποίημα του Μπωντλαίρ από τα Άνθη του κακού «Tout entiere» ως αλληγορία τόσο της κριτικής παρέμβασης του Αντόρνο (η επίσκεψη του Δαίμονα) όσο και της σαγήνης που κατά τη γνώμη του ασκεί στον Μπένγιαμιν το υλικό της μελέ­της του (η αρμονική ενότητα που αφοπλίζει την ανάλυση). (Σ.τ.μ)

18. Καλλιτεχνικό ρεύμα που έλαβε την ονομασία του από το πολιτιστικό περιοδικό Jugend (Νεότητα) του Μονάχου (από το 1896) και εκφράσθηκε στη ζωγραφική, στις γραφικές τέχνες, στη διακόσμηση εσωτερικών χώρων και γενι­κότερα στην καλλιτεχνική βιοτεχνία· προτιμούσε αφηρημένα ή στυλιζαρισμένα φυτικά μοτίβα. (Σ.τ.μ.)

19. Αναφέρεται στους στίχους 1966 κ.ε. του Φάουστ (Σπουδαστήριο II)· γραφτό σημαίνει κάτι απτό και βέβαιο, που μπορούμε να το έχουμε και να το επικαλούμαστε. (Σ.τ.μ.)

20. Πρόκειται για την πρώτη έκθεση των Passagert, ένα κείμενο παρουσία­σης του όλου έργου, που γράφηκε από τον Μπένγιαμιν το 1935 με τίτλο «Πα­ρίσι, πρωτεύουσα του 19ου αιώνα». (Σ.τ.μ.)

21. Εννοεί τη μελέτη που αναφέρεται ήδη στην πρώτη επιστολή του Αντόρ­νο, «Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens»,Άπαντα, τόμ. 14, σ. 35 κ.ε. (Σ.τ.μ.)

22. Πρόκειται για το μυθιστόρημά του Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου. (Σ.τ.μ.)

23. Βλέπε Georg Lukacs, Die Theorie des Romans. Ein geschichts-philosoph- ischer Versuch uber die Formen der grossen Epik, β ' έκδοση, Neuwied, Berlin 1963, σελ. 96 κ.ε.

24. Στην εργασία του Benjamin «Eduard Fuchs, der Sammler und der Histo- riker» δεν υπάρχει τέτοια σύγκριση.

25. Ο Ε. A. Poe (1809-1849) έζησε στο Λονδίνο, από το 1815 μέχρι το 1820. (Σ.τ.μ.)

26. Alois Senefelder (1771-1834), εφευρέτης της λιθογραφίας. (Σ.τ.μ.)27. Πρόκειται για τη μελέτη «Uber den Fetischcharakter in der Musik und

die Regression des Horens», ό.π. (Σ.τ.μ.)28. Ο Μπρεχτ μετέφρασε τον Σέλλεϋ σχεδόν κατά λέξη.

322 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

29. Υπό την έννοια ότι δύο ή περισσότερα πράγματα είναι ένα και το αυτό, ότι είναι το ίδιο. Σημαίνει επίσης και ισότητα. (Σ.τ.μ.)

30. Louis Philippe Egalite (= ισότητα), δούκας της Ορλεάνης· πριν από την επανάσταση ήταν ο πλουσιότερος μεγαλογαιοκτήμονας της Γαλλίας- το 1790 προσχώρησε ως επαναστάτης στους Ιακωβίνους και εκλέχθηκε στην Εθνοσυνέ­λευση· το 1793 καρατομήθηκε. (Σ.τ.μ.)

31. Sandwich man: άνθρωπος που κυκλοφορεί στους δρόμους με δυο συνδε- δεμένες διαφημιστικές πινακίδες κρεμασμένες, μπρος και πίσω, από τους ώμους του. (Σ.τ.μ.)

32. Το γερμανικό καμπαρέ περιλαμβάνει παραστάσεις πολιτικής σάτιρας με σκετς και τραγούδια. (Σ.τ.μ.)

33. Βλέπε Άπαντα, τόμ. 13, σ. 68-81.

Γ. Αλληγορία / Μοντάζ / Μεσσιανισμός

α. Έχοντας αναφερθεί στην «ιδέα της φυσικής ιστορίας» του Αντόρνο και στην έννοια της «δεύτερης φύσης» του Λούκατς, η συγγραφέας διευκρινίζει ως εξής τη σημασία του όρου «νέα φύση» σε συνάρτηση με την προβληματική του Μπένγιαμιν: «Ο Μπένγιαμιν δεν χρησιμοποίησε τον όρο "νέα φύση” , τον οποίο εγώ υιοθετώ για λόγους ερμηνευτικής διαύγειας· μου φαίνεται ακριβέστερος λό­γου χάρη από τον μαρξιστικό όρο "παραγωγικές δυνάμεις” , διότι ο Μπένγιαμιν εννοούσε με τον τελευταίο όχι μόνο τη βιομηχανική τεχνολογία, αλλά ολόκληρο τον κόσμο της ύλης (συμπεριλαμβανομένων των ανθρώπινων όντων), όπως έχει μετασχηματιστεί από αυτή την τεχνολογία. Έχουν υπάρξει έτσι δύο εποχές της φύσης. Η πρώτη εξελίχθηκε αργά επί εκατομμύρια χρόνια- η δεύτερη, η δι­κή μας, ξεκίνησε με τη βιομηχανική επανάσταση και καθημερινά αλλάζει πρό­σωπο...» (The Dialectics o f Seeing, σ. 70).

Εργοβιογραφία

1892

1902-19121905-190719121912-1915

19121914

19151915-19171917

1917-19191918

1919

192019211921-1922

1923

1924

15 Ιουλίου, γέννηση του Βάλτερ Μπένγιαμιν, πρώτου από τα τρία παιδιά του εμπόρου Emil Benjamin και της γυναίκας του Pauline, το γένος Schonflies.Φοίτηση στο γυμνάσιο Kaiser Friedrich του Charlottenburg. Διαμονή στη Haubinda, όπου γνωρίζει τον Gustav Wyneken. Abitur (απολυτήριο λυκείου) στο Βερολίνο.Σπουδές φιλοσοφίας στο Freiburg i.B. και στο Βερολίνο. Συμ­μετοχή στη Freien Studentenschaft (Κίνηση Ελεύθερων Φοιτη­τών).Αρχή της φιλίας με τον ποιητή C.F. Heinle.Πρόεδρος της Κίνησης Ελεύθερων Φοιτητών. Γνωρίζει τη Dora Sophie Poliak, μελλοντική του σύζυγο. Με την κήρυξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου ο Χάινλε και η φίλη του αυτοκτονούν. Αποσύρεται από το κίνημα της νεολαίας.Πρώτη γνωριμία με τον Gershom Scholem.Συνεχίζει τις σπουδές του στο Μόναχο.Γάμος με την Ντόρα Πόλλακ. Απαλλαγή από το στρατό και εγκατάσταση στην Ελβετία.Συνεχίζει τις σπουδές του στη Βέρνη.Γέννηση του μοναδικού του γιου Stefan. Γνωριμία με τον Ernst Bloch.Λιδάκτωρ «summa cum laude» στη Βέρνη με τη διατριβή Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik [Η έννοια της κριτικής της τέχνης στον γερμανικό ρομαντισμό].Επιστροφή στο Βερολίνο. Οικονομικές δυσκολίες.Σχέδια για την επιθεώρηση Angelus Novus.Γράφει το δοκίμιο για τις Wahlverwandtscbaften [Εχλεχτιχες συγγένειες του Γ καίτε]. Φιλία με τον Florens Christian Rang. Το θερινό εξάμηνο στο Πανεπιστήμιο της Φραγκφούρτης ετοι­μάζει την υφηγεσία του στην ιστορία της νεότερης γερμανικής λογοτεχνίας. Πρώτη γνωριμία με τον Theodor Wiesengrund (Adorno) και τον Siegfried Kracauer.Μάιος-Οκτώβριος: Κάπρι. Πρώτη γραφή του βιβλίου για το

ΕΡΓΟΒΙΟΓΡΑΦΙΑ 325

Trauerspiel. Ερωτεύεται την Asja Lacis που τον μυεί στο μαρξι­σμό.

1925 Αποτυχία της υφηγεσίας του.1926 Μάρτιος-Οκτώβριος: Παρίσι. Μεταφράζει Προυστ μαζί με τον

Franz Hessel. Αρχίζει δημοσιογραφική συνεργασία με την Frank­furter Zeitung και την Literarische Welt.

1926-1927 Δεκέμβριος-Ιανουάριος: ταξίδι στη Μόσχα. Ξαναβλέπει την Ά ζα Λάσις.

1927 Αρχίζει το Passagenwerk [Εργασία για τις στοές] στο Παρίσι. Ξαναβλέπει εκεί τον Σόλεμ. Κάνει σχέδια να φύγει στην Πα­λαιστίνη. Πρώτες εμπειρίες με χασίς.

1928 Ο Rowohlt εκδίδει το Einbahnstrasse [Μονόδρομος] και το Ursprung des deutschen Trauerspiels [Γέννηση του γερμανικού τραγικού δράματος].

1929 Πρώτη συνάντηση με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ. Η ' Αζα Λάσις στο Βερολίνο. Αρχίζει να δουλεύει στο ραδιόφωνο.

1930 Διαζύγιο με τη Ντόρα Πόλλακ. Σχέδια για την επιθεώρηση Krise und Kritik μαζί με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ και τον Ber­nard von Brentano.

1931 Σχέδιο για ένα τόμο με δοκίμια στον Rowohlt. Γράφει το δοκί­μιο για τον Kraus.

1932 Απρίλιος-Ιούλιος στην Ίμπιζα. Ετοιμάζει το Berliner Chronik [Βερολινέζικο χρονικό]. Τον Ιούλιο επιστροφή στη Νίκαια. Σχεδιάζει να βάλει τέλος στη ζωή του. Γ ράφει την πρώτη του διαθήκη.

1933 Τον Μάρτιο παίρνει το δρόμο της εξορίας. Από τον Απρίλιο ώς τον Σεπτέμβριο ξανά στην Ίμπιζα. Αρχίζει να δουλεύει για το Institut fur Sozialforschung.

1934-1935 Παρίσι, Skovsbostrand στον Μπρεχτ, Σαν Ρέμο στην πρώην σύ­ζυγό του. Χρηματικές δυσκολίες. Ξαναπιάνει την εργασία για τις Στοές.

1936 Στο Παρίσι ετοιμάζει το Kunstwerk im Zeitalter seiner techni- schen Reproduzierbarkeit [To έργο τέχνης στην εποχή της τε­χνικής αναπαραγωγιμότητάς του]. Δημοσιεύει στη Λουκέρνη την ανθολογία επιστολών Deutsche Menschen [Γερμανοί] με το ψευδώνυμο Detlef Holz.

1937-1938 Ετοιμάζει το βιβλίο για τον Baudelaire.1938 Ιούλιος-Οκτώβριος: τελευταία διαμονή στον Μπρεχτ στη Δα­

νία. Ολοκληρώνει το Pans des Second Empire bei Baudelaire

326 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

[Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ].1939 Ετοιμάζει το Uber einige Motive bei Baudelaire [Ορισμένα μο-

τίβα στον Μπωντλαίρ]. Με το ξέσπασμα του πολέμου φυλακί­ζεται στο στρατόπεδο του Clos-Saint-Joseph στη Νεβέρ. Ελευ­θερώνεται τον Νοέμβριο.

1940 Επιστροφή στο Παρίσι. Γράφει τις Θέσεις Uber den Begriff der Geschichte [Γ ια την έννοια της ιστορίας]. Τον Ιούνιο καταφεύ­γει με την αδελφή του στη Λούρδη. Τον Αύγουστο με τη μεσο­λάβηση του Μαξ Χορκχάιμερ, αποκτά βίζα για τις Ηνωμένες Πολιτείες. Τον Σεπτέμβριο μάταιη απόπειρα να περάσει τα Πυρηναία προς την Ισπανία. Στις 26 Σεπτεμβρίου ο Βάλτερ Μπένγιαμιν βάζει τέλος στη ζωή του στον μεθοριακό οικισμό Port-Bou.

Τίτλοι και πηγές πρωτοτύπων

[1] Das Paris des Second Empire bei BaudelaireI. Die Boheme

II. Der Flaneur, Neue Rundschau, 78ο έτος, 1967, σ. 549-574III. Die Moderne, Das Argument,, ocp. 46, 10ο έτος, 1968, σ. 44-73

[2] Uber einige Motive bei Baudelaire, Zeitschrift fur Sozialforschung, ap. 8, 1939-40, σ. 50-89

[3] Zentralpark

Με την επιμέλεια του Rolf Tiedemann (ο οποίος είχε φροντίσει και για τις παραπάνω πρώτες δημοσιεύσεις), τα κείμενα [1] και [2] συγκεντρώθηκαν στον τόμο Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1969. Στην επα- νέκδοση του 1974 δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά το κείμενο [3]. Εξάλλου τα τρία κείμενα περιλαμβάνονται στο Walter Benjamin, Gesammelte Schri- ften, τόμος I.

A. Οι Επιστολές 1, 2 και 4 πρωτοδημοσιεύθηκαν στο Walter Benjamin, Briefe 2, επιμ. Gershom Scholem και Theodor W. Adorno, 1966 (νεότε­ρη έκδοση: Suhrkamp Verlag 1978). Οι Επιστολές 3 και 5 πρωτοδημο­σιεύθηκαν στο Theodor W. Adorno, Uber Walter Benjamin. Aufsatze, Artikel, Briefe, επιμ. Rolf Tiedemann, Suhrkamp Verlag 1970 (νεότερη έκδοση: 1990).

B. Baudelaire, Zeuge gegen die Biirgerklasse, επίλογος του Rolf Tiedemann στην έκδοση του 1974 του Charles Baudelaire, ό.π., σ. 187-214.

Γ . Τα Αποσπάσματα ανήκουν στο βιβλίο της Susan Buck-Morss, The Dia­lectics o f Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1989, σ. 177-182, 205-206, 227-229, 231-233, 239-240, 249, 251-252.

Η Εργοβιογραφία προέρχεται από το Bernd Witte, Walter Benjamin, Ro- wohlt, Reinbek bei Hamburg, 1985, σ. 143-144.

To Σημείωμα του Γερμανού επιμελητή (R. Tiedemann) ανήκει στη γερμα­νική έκδοση του 1974 του Charles Baudelaire, ό.π., σ. 215-216.

Σημείωμα του επιμελητή της γερμανικής έκδοσης

Ο τόμος αυτός είναι η διευρυμένη επανέκδοση του ομότιτλου τόμου που κυκλοφόρησε το 1969. Ενώ εκείνος του 1969 ήταν απλώς μία έκδοση ανά­γνωσης, ο παρών περιλαμβάνει την κριτική έκδοση των κειμένων που προο­ρίζονται για τα Gesammelte Schriften · έχουν δε προστεθεί και τα αποσπά- σματα του «Κεντρικού Πάρκου».

Στο Benjamin-Archiv της Φραγκφούρτης υπάρχουν πολλά αντίγραφα του δακτυλογραφημένου κειμένου «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατο­ρίας στον Μπωντλαίρ»- το πρωτότυπο φαίνεται πως έχει χαθεί. Στην πα­ρούσα έκδοση χρησιμοποιήθηκε εκείνο το αντίγραφο που ο Μπένγιαμιν χα­ρακτήρισε «ανάτυπο χρήσης» και το οποίο περιλαμβάνει πολυάριθμες χειρό­γραφες διορθώσεις και συμπληρώσεις.

Γ ια το κείμενο «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ» χρησιμοποιήθηκε η πρώτη έκδοση στο Zeitschrift fur Sozialforschung (έτος 8,1939-40, σ. 50- 89), που έγινε υπό την επίβλεψη του Μπένγιαμιν.

Το «Κεντρικό Πάρκο» παραδίδεται μόνον ως χειρόγραφο. Η παρούσα έκδοση περιλαμβάνει για πρώτη φορά το σύνολο του κειμένου, όπως αυτό υπάρχει στο Benjamin-Archiv.

Οι αρχές της αποκατάστασης και του ελέγχου του κειμένου αναλύο­νται διεξοδικά στο Επίμετρο του πρώτου τόμου της έκδοσης Walter Ben­jamin, Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser, Φραγκφούρτη, 1974 [...]

Ιανουάριος 1974 Ο επιμελητής

Γλωσσάρι

actes gratuits: αναίτιες, άσκοπες πράξεις action: πράξη, δράσηadvocatus diaboli: συνήγορος του διαβόλουad plures ire: να πηγαίνεις στους πολλούς (δηλ. προς το θάνατο)ateliers nationaux: εθνικά εργοτάξιαattendre, c’est la vie: αναμονή, έτσι είναι η ζωήavant la lettre: πριν την ώρα του

badaud: ο χάσκαςbaroque de la banalite: μπαρόκ της κοινοτοπίαςbarriere: πύλη, είσοδος της πόληςbilan: απολογισμόςbon sens: ορθοφροσύνη, κοινός νουςbouffonnerie: φάρσα, καμώματα που προκαλούν το γέλιο, βωμολοχία

Cette sainte prostitution de I’ame qui se donne toute entire, poesie et charite, a l’imprevu qui se montre, a l’inconnu qui passe: Αυτή η άγια εκπόρνευση της ψυχής που δίνεται ολόκληρη, ως ποίηση και ευσπλαγχνία, στο απρόοπτο που εμφανίζεται, στο άγνωστο που περνάει

chambre: δωμάτιο citoyen: πολίτηςcommis voyageur: εμπορικός αντιπρόσωποςcontemplation opiniatre de Γ oeuvre de demain: επίμονη ενατένιση του έργου της

αύριονcontrat social: κοινωνικό συμβόλαιοcontrefagon: αντιγραφή, απομίμησηcorrespondances: ανταποκρίσεις, αντιστοιχίεςcote ordurier: βρώμικη πλευράcoup: χτύπημα (στα τυχερά παιχνίδια)creation: δημιουργίαcroquemorts: νεκροθάφτεςculte de la blague: λατρεία του αστεϊσμού

disjecta membra: διάσπαρτα μέληd’un monde ou Faction n’est pas la soeur du reve: από έναν κόσμο όπου η πράξη

δεν είναι αδελφή του ονείρου duree: διάρκεια

330 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

echeance: προθεσμίαecole neopa'ienne: νεοπαγανιστική σχολήegalite: ισότηταepoques lointaines: μακρινές εποχέςetrange sectionnement du temps: παράξενη κατάτμηση του χρόνου ex officio: αυτεπαγγέλτος

fait social: κοινωνικό γεγονόςfaits divers: ποικίλες (μικρές) ειδήσειςfamilier: οικείοςfantasque escrime: φανταστική ξιφομαχία faubourgs: προάστια, συνοικίες flaneur: πλάνης

garde nationale: εθνοφρουρά gauloiserie: τολμηρό αστείο gestus: χειρονομία" η ουσία, «το ζουμί»Griibler: ιδιαίτερα στοχαστικός και μελαγχολικός τύπος,χαρακτηριστική μορφή

πνευματικού ανθρώπου της Αναγέννησης και της εποχής του μπαρόκ

honnete bourgeoise: έντιμη, αξιοπρεπής αστή

II semble impossible d’aller au-dela: Φαίνεται αδύνατο να το ξεπεράσει κανείς image d’Epinal: τετριμμένη, κοινότοπη εικόνα immense campagne: απέραντη εξοχή imprevu: απρόοπτο, απρόβλεπτοindolence naturelle des inspires: φυσική νωχέλεια των εμπνευσμένων

J ’ai plus de souvenirs que si j ’avais mille ans: Έχω πιο πολλές αναμνήσεις απ’ ό,τι αν ήμουν χιλίων ετών

joufflu: φουσκομάγουλος

keep smiling: χαμογέλα

la femme malhonnete: η άτιμη, αισχρή γυναίκα Pamour du mensonge: η αγάπη του ψέματοςl’appareil sanglant de la Destruction: ο αιματηρός μηχανισμός της Καταστροφής l’art pour l’art: η τέχνη για την τέχνηl’elegance sans nom de Fhumaine armature: η ανείπωτη κομψότητα της ανθρώ­

πινης αρματωσιάς l’entreteneur: αυτός που συντηρεί εταίρα les enseignements d’un monstre: τα μαθήματα ενός τέρατος les images, ma grande, ma primitive passion: οι εικόνες, το μεγάλο, το αρχέγονο

πάθος μου

ΓΛΩΣΣΑΡΙ 331

Les poetes sont plus inspires par les images que par la presence meme des objets: Οι ποιητές εμπνέονται μάλλον από τις εικόνες παρά από την ίδια την πα­ρουσία των αντικειμένων

les profondeurs sont des multitudes: τα βάθη, τα άδυτα είναι πολυπληθή Fhomme des foules: ο άνθρωπος του πλήθους lit hazardeux: επικίνδυνο κρεβάτιL’ocean meme s’est ennuye de lui: Ακόμη κι ο ωκεανός τον βαρέθηκε

mal: (το) κακόmaniaque, revolte contre sa propre impuissance, et qui le sait: μανιακός, που εξε-

γείρεται ενάντια στην ίδια του την αδυναμία και το ξέρει Melencolia ilia heroica: Αυτή η ηρωική μελαγχολία memoire de l’intelligence: μνήμη της νόησης memoire involontaire des membres: ακούσια μνήμη των μελών modernite: νεωτερικότητα mort: θάνατοςmortality: Θνητότητα, Θνησιμότητα mouchoir: μαντήλι multitude: πλήθος, μεγάλος αριθμός multitudes maladives: άρρωστα πλήθη

noctambulisme: νυκτοπορία noli me tangere: μη μου ά7ττου nouveaute: νεωτερισμός, καινοτομία

Ο force, reine des barricades,... toi qui brilles dans l’eclair et dans l’emeute ... c’est vers toi que les prisonniers tendent leurs mains enchainees: Ω δύναμη, βασί­λισσα των οδοφραγμάτων ... εσύ που λάμπεις μέσα στην αστραπή και την εξέγερση ... σε σένα τείνουν οι φυλακισμένοι τα αλυσοδεμένα χέρια τους.

omnibus: λεωφορείοOn est philologue ou on ne Test pas: Ή είναι κανείς φιλόλογος ή δεν είναι

pas saccade: κοφτός βηματισμόςPassant, sois moderne!: Διαβάτη, έσω μοντέρνος!peche original: προπατορικό αμάρτημαPerdu dans ce vilain monde, coudoye par les foules, je suis comme un homme

lasse dont Foeil ne voit en arriere, dans les annees profondes, que desabuse- ment et amertume, et, devant lui, qu’un orage ou rien de neuf n’est contenu, ni enseignement ni douleur: Χαμένος μέσα σ’ αυτό τον αισχρό κόσμο, σπρωγμένος από τα πλήθη, μοιάζω μ ’ έναν καταπονημένο άνθρωπο, που τα μάτια του βλέπουν πίσω, στο βάθος του χρόνου, μόνο απέχθεια και πικρία, και μπροστά μόνο μια καταιγίδα που τίποτα καινούργιο δεν περιέχει, ούτε μάθημα ούτε πόνο.

332 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

perte d’aureole: απώλεια του φωτοστέφανουpoesie pure: καθαρή ποίησηpoete assassin^: δολοφονημένος ποιητήςpoint d’honneur: φιλότιμοponcif: στερεότυπο, κλισέ, κοινοτοπία

Que cherchent-ils au ciel, tous ces aveugles?: T ι ψάχνουν στον ουρανό, όλοι αυτοί οι τυφλοί;

quinquet: λυχνάρι, λάμπα

raison d’Etat: κρατική λογική, συμφέροντα του κράτους, μυστική πολιτική refus de l’occasion tendue par la nature du pretexte lyrique: άρνηση της ευκαιρίας

που προσφέρεται από τη φύση της λυρικής πρόφασης regard familier: οικείο βλέμμα remarque: σχόλιο, παρατήρηση rempla^ant: αντικαταστάτης repentir: μεταμελούμαι rdverbere: φανάρι rogne: οργή, θυμός

taedium vitae: πλήξη, ανία της ζωήςToujours le gout de la destruction. Gout legitime si tout ce qui est naturel est

legitime: Πάντα αυτή η επιθυμία της καταστροφής. Επιθυμία θεμιτή αν κα­θετί φυσικό είναι θεμιτό.

Tout pour moi devient allegorie: Όλα για μένα γίνονται αλληγορία travail non salarie mais passionne: εργασία άμισθη αλλά παθιασμένη travail passionne des harmoniens: παθιασμένη εργασία των «αρμονιστών»

unanimisme: αντίληψη για τη λογοτεχνική δημιουργία ως έκφραση συλλογικής ζωής και ψυχικής διάθεσης

un caractere poetique ..., interrogatif: ένας χαρακτήρας ποιητικός ..., που θέτει ερωτήματα

Une capitale n’est pas absolument necessaire a I’homme: Μια πρωτεύουσα δεν είναι απολύτως αναγκαία στον άνθρωπο

vita active: βίος πρακτικόςvita conemplativa: βίος θεωρητικόςvoirie: διεύθυνση δημοσίων έργων χωματερή

wagon: βαγόνιWirtschaft: γεωργική μονάδα* ταβέρνα, πανδοχείο* η τρίτη εδώ υπονοούμενη

και πιο καθαρή σημασία είναι η οικονομία

Ευρετήριο

Adorno (Theodor), 263, 268, 269, 270, 274, 275, 178, 279, 300, 302, 303

Adorno (Gretel), 240 Alain, 152Appollinaire (Guillaume), 95 Αρχίλοχος, 162 Aupick (στρατηγός), 19

Babou (Hippolyte), 51 Bacon (Francis), 48, 49 Balzac (Honors de), 38, 41, 48, 49, 50

51,56,89,91,92,94,108,183,242, 253, 254, 255, 256, 262, 298

Banville (Theodore de), 85 Barbey d’Aurevilly (Jules-Amedee),32,

162Barbier (Auguste), 33,138,139,145 Barres (Maurice), 81 Barthelemy (Auguste-Marseille), 31 Bataille (Georges) 301 Beranger (Pierre Jean de), 201 Bergson (Henri), 125, 126, 153, 157,

159, 164 Berlioz (Hector), 258 Blanqui (Louis Auguste), 22, 23, 30,

104, 119, 120, 183, 192, 193, 194, 209, 274, 287, 288, 289

Bloch (Ernst), 304, 305 Borne (Ludwig), 153 Bounoure (Gabriel), 94 Boyer (Adolphe), 91 Brecht (Bertolt), 196, 258, 272, 274 Bucharin, 239, 302, 303 Buret (Eugene), 26 Burger (Peter), 302 Byron (λόρδος), 31

Cassagnac (Bernard Granier de), 29

Cavaignac (Louis Eugene), 77 Celine (Louis-Ferdinand), 20, 195 Cervantes (Miguel de), 261 Champfleury (Jules Husson), 116 Charpentier, 238, 248 Chateaubriand (Francois Ren£ de), 114 Chinier (Andre), 40 Chesterton (Gilbert Keith), 84 Qadel (Leon), 133 Claudel (Paul), 118 Cooper (James Fenimore), 50, 51 Courbet (Gustave), 115, 197 Cousin (Victor), 98 Crepet -(Jacques), 57

Daguerre (Jacques), 35, 165 Dante, 202, 297 Daudet (Leon), 101 Daumier (Honore), 44, 183, 255, 256,

260, 261 Delacroix (Eugene), 108 Delatre, 106Delvau (Alfred), 48, 60, 137 Demar (Claire), 108,110 Desbordes-Valmore (Marceline), 160 Desjardins (Paul), 138 Dickens (Charles), 59, 60, 84 Dilthey (Wilhelm), 125 Du Camp (Maxime), 102, 103 Dumas (Alexandre), 37, 38, 50 Dupont (Pierre), 32, 33, 34, 207, 273 Duveyrier (Charles), 108

Enfantin (Prosper Barthelemy), 108 Engels (Friedrich), 68, 69, 136, 137,

138, 145, 258, 279, 289 Ennius, 100 Ensor (James), 148

334 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Fargue (Leon-Paul), 195 Feuerbach (Ludwig), 276 Feval (Paul), 50 Fidus, 182Flaubert (Gustave), 19, 109, 250 Foucaud (Edouard), 46, 253, 262 Fourier (Charles), 21, 157, 284, 285 Fournel, 83 France (Anatole), 156 Fregier (H.-A.), 24, 25 Freud (Sigmund), 128, 129, 130, 131,

132, 265 Fuchs (Eduard), 44, 185, 255

Gall (Franz Joseph), 47 Gautier (Theophile), 108, 115, 133,

182, 207 Geffroy (Gustave), 104, 105, 119 George (Stefan), 55, 87,142, 177 Gide (Andre), 116, 134 Giotto, 157Girardin (Mme de), 35 Girardin (Emile), 34, 43 Goethe (Johann Volfgang), 46, 154,

159,167, 199 Gogol (Nicolai), 147 Gozlan (Leon), 137 Gourdon (Edouard), 156 Gourmont (Remy de), 81 Granger, 119 Grimm, 247Guys (Constantin), 45, 58, 82, 97,133,

171

Hamp (Pierre), 105 Hamsun (Knut), 211 Haussmann (βαρόνος), 45, 102, 103,

298 Hebbel, 242 Hegel (G.W.F.), 137 Heine (Heinrich), 148 Hodde (Lucien de la), 18, 19

Hoffmann (E.T.A.), 58, 59, 147, 148, 249

Horkheimer (Max), 234, 236, 239, 241, 257, 263, 267, 269, 281, 290

Houssaye (Arsene),83, 135 Hugo (Victor), 20, 21, 71, 72, 73, 74,

75, 76, 77, 78, 79, 94, 97, 99, 100, 101, 102, 103, 115, 124, 131, 136, 138, 139, 178, 182, 185, 187, 204, 208, 235, 242, 249, 258, 259, 273

Husserl (Edmund), 241

Ιησούς του Ναυή, 188

Jameson (Fredric), 11 Joubert (Joseph), 103, 155, 157 Jung (Carl Gustav), 125 Juvenalis, 211

Kafka (Franz), 211, 262 Kahn (Gustave), 81, 97 Karr (Alphonse), 39 Keller (Gustav), 184 Kierkegaard (Soeren), 186, 194, 247,

256Klages (Ludwig), 125 Klassen (Peter), 87 Korsch (Karl), 283, 286 Kracauer (Siegfried), 253 Kraus (Karl), 127, 168, 263

Laforgue (Jules), 65, 116, 182 Laforgue (Rene), 177 Lamartine (Alphonse de), 37, 39, 40,

115, 124, 131, 182 Latouche (Henri de), 108 Lavater (Johann Kaspar), 47 Lebrun (Pierre), 117 Leconte de Lisle, 106, 115, 182 Lemaitre (Jules), 19, 30, 112, 116, 191 Lemercier (Nepomucene), 118 Lenin, 22Le Play (Frederic), 25, 26

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ 335

Leyris, 200Louis-Philippe, 56, 261 Lowenthal (Leo), 240, 258 Lucaks (Georg), 254, 304, 305 Luria (Isaac), 306 Lurine, 137Lytton (Edward George Bulwer, λόρ­

δος), 46

Maeterlinck (Maurice), 196, 205 Maistre (Joseph de), 48 Marx (Karl), 17,18,19,20,21,22,23,

29, 31, 36, 39, 46, 63, 66, 86, 87, 137, 145, 150, 258, 275, 277, 280, 281, 283, 284, 286, 288, 289, 290, 291, 299, 304

Maupassant (Guy de), 260 Mehring (Franz), 274 Μελάγχθων, 212 Metzger (Heinz-Klaus), 286 Meryon (Charles), 103,104,105,106,

182, 203 Messac (Rigis), 50 Monet (Claude), 147 Monnier (Adrienne), 180, 195 Monnier (Henri), 44 Miinzer (Thomas), 305 Murger (Henri), 42 Musset (Alfred de), 41, 81, 111, 131,

182,15

Nadar, 95, 133 Napoleon I, 57, 87Napoleon III, 18, 31, 40, 60, 87, 120,

179, 278 Nargeot, 132Nietzsche (Friedrich), 90, 178, 184,

194,197204, 205, 239, 288 Noir (Victor), 119 Novalis, 167

Ossian, 203

Peguy (Charles), 100, 235, 248

Pdin, 77 Piranesi, 106 Plekhanov (Georgi), 274 Poe (Edgar), 51,52,53,58,59,60,61,

62,63,64,65,94,98,131,142,143, 144, 145, 146,147,148,150,151, 153, 163, 200, 201, 204, 245, 254, 255, 256,257, 261

Pontmartin (Armand de), 132 Prarond, 85 Proles (Charles), 20 Proudhon (Joseph), 18 Proust (Marcel),87,106,126,127,128,

129, 130,131, 141, 142, 157, 159, 160, 161,164, 167, 168, 199, 234, 264

Racine, 118 Rageot (Gustave), 154 Rattier (P.-EL), 64 Raumer (Friedrich von), 101 Raynaud (Ernest), 41 Reik (Theodor), 129 Rethel (Alfred), 91Richter (Jean Paul), 242, 243, 246,

282Rigault (Raoul), 20 Rimbaud (Arthur), 124,182,194 Riviere (Jacques), 116,134 Rollinat (Maurice), 181 Romains (Jules), 135 Rousseau (Jean-Jacques), 91

Sade (μοφκήσιος), 52,242,253,254 Saint-Simon (κόμης), 109 Sainte-Beuve (Charles, Augustin), 27,

28,34,40,41,42,72,117,118 Salvandy (Narciese Achille), 38 Sand (George), 111, 188 Savonarola, 238 i.i S&h£, 85Seill&re 'Senefelder (Aloy^t

336 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Scholem (Gershom), 305Schopenhauer (Arthur), 273Shelley (Percy Bysshe), 71, 258Sibelius (Jean), 241Simmel (Georg), 46,171,236,252,253Sorel (Georges), 20, 286Spuller (Eugene), 77Stevenson (Robert Louis), 61Strauss (Richard), 258Srindberg (August), 205Sue (Eugene), 37, 39, 91, 136

Σωκράτης, 207

Taylor (F.W.), 64, 146 Τερτυλλιανός, 61, 62, 144 Thibaudet (Albert), 55, 141 Thiers (Adolphe), 22 Τίμων ο Αθηναίος, 162

Toscanini (Arturo), 250 Tridon, 21 Troubat (Jules), 42

Valery (Paul), 52, 130, 131, 149, 159, 166, 168, 210, 256

Valles (Jules), 116, 132 Verhaeren (Emile), 99 Verlaine (Paul), 115, 124, 182 Veuillot (Louis), 40, 187 Viel-Castel (κόμης), 31 Vigny (Alfred de), 31, 117 Villemain (Abel Frangois), 98 Vischer (F.T.), 92, 93

Wagner (Richard), 97, 237, 265 Wessel (Horst), 96 Whitman (Walt), 205

Περιεχόμενα

Σημείωμα για την ελληνική έκδοση .............................................. 9

[1] Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλαίρ ............................................................................. 15

I. Οι μποέμ ................................................................................ 17II. Ο πλάνης ................................................................................ 43

III. Η νεωτερικότητα ................................................................... 81

[2] Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ .................................... 121

[3] Κεντρικό Πάρκο ................................................................... 175

Παραπομπές του συγγραφέα .................................................... 215

ΕπίμετροΑ. Επιστολές του Τ.Β. Αντόρνο και του Β. Μπένγιαμιν ....... 233Β. Επίλογος: Μπωντλαίρ, μάρτυς κατά της αστικής τάξης,

του Rolf Tiedemann .............................................................. 267Γ. Αποσπάσματα: Αλληγορία / Μοντάζ / Μεσσιανισμός.

Ανταποκρίσεις Baudelaire — Passagenwerk, της Susan Buck-Morss .................................................................. 297

Παράρτημαα. Σημειώσεις της ελληνικής έκδοσης .................................... 315β. Εργοβιογραφία .................................................................... 323γ. Τίτλοι και πηγές πρωτοτύπων ........................................... 327δ. Σημείωμα του επιμελητή της γερμανικής έκδοσης.......... 328ε. Γλωσσάρι ............................................................................. 329στ. Ευρετήριο ............................................................................ 333

Στην ίδια σειρά κυκλοφορούν:

Theodor W. AdornoΣΥΝΟΨΗ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ

ΒΙΟΜ ΗΧΑΝΙΑΣΔίγλωσση έκδοση

σ. 40(Πρόλογος, μετάφραση: Λ. Αναγνώστου)

Theodor W. Adorno

ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΗΜΙΜΟΡΦΩΣΗΣ σ. 86

(Εισαγωγή, μετάφραση: Λ. Αναγνώστου)

Theodor W. Adorno

M INIM A M ORALIA σ. 400

(Πρόλογος: Δημήτριος Μακρής Εισαγωγή, μετάφραση, σημειώσεις:

Λ. Αναγνώστου)

Jurgen Habermas Ο ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑΣ

σ. 512(Μετάφραση: Λ. Αναγνώστου - Α. Καραστάθη)

Ετοιμάζεται:

Martin Jay

Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ (Μετάφραση: Φ. Τερζάκης)

ίΑΡΛ ΜίιΩΝΤΛΑίΡ ΕΝΑΙ ΛΥΡΙΚΟΙ Γ

Τα κείμενα του Βάλτερ Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ και το Παρίσι του 19ου αιώνα είναι τα κομμάτια που ο εξόριστος στοχαστής είχε προλάβει να ολοκληρώσει (πριν την αυτο­κτονία του στις αρχές του Β ' Παγκοσμίου Πολέμου) από μια ευρύτερη μελέτη για τον ποιητή — που θα αποτελούσε με τη σειρά της υπόδειγμα του μακρόπνοου, ανολοκλήρωτου έρ­γου του για την ιστορία και τον πολιτισμό της νεωτερικότη- τας. Η ανάπτυξη μιας βιομηχανικής μαζικής κοινωνίας, η φαντασμαγορία του εμπορεύματος, η εικόνα του πλήθους στη μεγαλούπολη, οι φιγούρες του μποέμ, του πλάνητα, του απάχη, του δανδή, του ρακοσυλλέκτη, της λεσβίας, το χαμέ­νο φωτοστέφανο του ποιητή, είναι χαρακτηριστικά μοτίβα μέσα από τα οποία ο Μπένγιαμιν δείχνει τον Μπωντλαίρ, στα βήματα εδώ του Μπλανκί και του Νίτσε, να επινοεί έναν μο­ντέρνο ηρωισμό.

«Καθώς η πόλη του Παρισιού δίδαξε στον Μπένγιαμιν τη fla- nerie, τον μυστικό τρόπο περίπατου και στοχασμού του 19ου αιώνα, ξύπνησε φυσιολογικά μέσα του ένα αίσθημα συμπά­θειας για τη γαλλική λογοτεχνία ... Έχουμε να κάνουμε εδώ με κάτι που, αν δεν είναι μοναδικό, είναι όμως εξαιρετικά σπάνιο: το χάρισμα του ποιητικού στοχασμού.»

Hannah Arendt

«Στο αποσπασματικά πραγματοποιημένο σχέδιο του Μπέν- γιαμινγια μια πρωτο-ιστορία της νεωτερικότητας... ο Μπωντ­λαίρ έγινε κεντρική μορφή διότι η ποίησή του φέρνει στο φως "το νέο μέσα στο διαρκώς ίδιο και το διαρκώς ίδιο μέσα στο νέο” ... Η κριτική του Μπένγιαμιν αφορούσε τις συλλογικές εικαστικές φαντασιώσεις που κατασταλάζουν στα στοιχεία έκφρασης της καθημερινής ζωής καθώς και της λογοτεχνίας και της τέχνης, πηγάζοντας από τη μυστική επικοινωνία τού πιο παλαιού δυναμικού σημασιοδότησης των ανθρώπινων α­ναγκών με τις καπιταλιστικές συνθήκες ζωής.»

Jurgen Habermas

IS B N : 960-221-088-5