WALTER GROPIUS la nueva arquitectura y la bauhaus

La Nueva Arquitectura

y la Bauhaus

La Nueva Arquitectura y la Bauhaus por Walter Gropius

traducido del Alemán por P. Morton Shand

con una introducción de

Franck Pick

traducido al Español por Benjamín Dávila

THE MIT PRESS Massachusetts Institute of Technology

Cambridge, Massachusetts

Introducción de Frank Pick El Dr. Gropius me ha pedido que escriba una introducción para este ensayo. No parece haber necesidad alguna. Es una súplica para pensar nuevamente todo los problemas al construir en términos de los materiales actuales y las herramientas actuales, herramientas que se han convertido ahora en máquinas. Se pregunta que lo que ha hecho el pasado por la madera, el ladrillo y la piedra, el presente tendrá que hacerlo por el acero, el concreto y el vidrio. Ciertamente una demanda que únicamente a través de un claro y renovado pensamiento una arquitectura franca pueda ser establecida. Lo que me interesa más aún, proviene de observar que lo que se puede aplicar a la arquitectura igualmente es aplicable en aquellos campos del diseño relacionados con los objetos de uso diario. Dicha súplica llega en un tiempo oportuno, a una atención latente dirigida por más y más gente hacia estos problemas. Esta generación se está haciendo conciente del arte no cómo una curiosidad o cuestión aparte, sino como algo vital y esencial para la vida plena, como algo que restaurará la gracia y el orden en la sociedad. Es un periodo de pausa a la expectativa de un renacimiento del arte cuyos primeros síntomas crecen numerosos y distintos con cada año. Tengo la esperanza de que en mis años de vida pueda disfrutar en alguna medida de este acontecimiento. El Dr. Gropius ha sido un pionero de este movimiento. Él ha hecho, a través de la Bauhaus, una contribución decisiva para su realización. Éste país puede considerarse afortunado de ser quien lo haya albergado durante este periodo de transición y de poder asegurar su dirección. Incluso podría buscar el utilizar sus conocimientos y habilidades para poder acelerar los cambios que se avecinan, no sólo en la arquitectura propiamente, aún más en la enseñanza de la arquitectura y del arte para su mayor aceptación. El Dr. Gropius acertadamente indica que la ‘nueva arquitectura’ comienza siendo rígida y formal, y busca la norma o el Standard. Esta es una reacción de la obsesiva adaptación y copia de estilo que ha dejado de tener significado en relación con el edificio moderno. Pero esta reacción casi se ha auto consumido, y la nueva arquitectura esta pasando de una fase negativa a una positiva buscando comunicarse no sólo a través de lo que omite o descarta, sino, con más razón, a través de lo que concibe e inventa. La imaginación individual y la fantasía tomarán posesión cada vez más de los recursos técnicos de la nueva arquitectura, de sus armonías espaciales, de sus cualidades funcionales, y las usará como fundamentos o bien como estructura de una nueva belleza que coronará este renacimiento con esplendor. Si el arquitecto, en esta reacción, se ha balanceado más allá de la ingeniería que él deseaba, tendrá que balancearse de vuelta hacia el artista. El progreso fluye a través de este movimiento

ondular. El espíritu creativo siempre resurge. La marea se eleva firmemente sobre el vaivén de las olas. Es el ascenso de esta marea es lo que más importa. Permítame regresar al énfasis de la arquitectura de los edificios como sugerencia de la correspondencia entre el arte o la ciencia, o la combinación de ambos en relación a los objetos. Si los objetos son capaces de ser concebidos y ejecutados correctamente y además atribuirse a sí mismos cualidades estéticas, entonces fuera de lo que tratan las escuelas de manufactura y técnica, la disciplina educativa y ese entendimiento harán para el objeto lo que la nueva arquitectura hará por los edificios. Desearía que el Dr. Gropius hubiese desarrollado las pautas y las sugerencias hacia este tema en su ensayo. Es un estudio crítico para este momento. En algún momento yo pensé que tal vez los arquitectos habían limitado el rango de su entrenamiento muy estrechamente al relacionarlo con la construcción, especialmente cuando los veía aventurándose en otros campos del diseño como el mobiliario, la decoración, la cerámica, pero ahora veo que estaba equivocado. El diseñador industrial debe ser ubicado junto al arquitecto, con un entrenamiento equivalente en carácter, aunque dirigido hacia otros fines, con un status y una autoridad también equivalentes. El Dr. Gropius debe ayudar a definir este entrenamiento y a explorar sus métodos, repitiendo una vez más los experimentos de la Bauhaus, con la arquitectura ciertamente fungiendo como la ‘amante’ del arte, pero también con un resurgir arquitectónico a base del entendimiento colectivo del diseño industrial.

Contenido Introducción de Frank Pick página 7 La Nueva Arquitectura y la Bauhaus 19 Estandarización 30 Racionalización 38 La Bauhaus 51 Instrucción Preparatoria 68 Instrucción Práctica y Formal 72 Instrucción Estructural 80

Ilustraciones número de lámina

1. La Fábrica Fagus Boot- Last en Alfeld-an-der-Leine, 1911 (colaboración con Adolf Meyer)

2. Frente de la entrada del Administrative Office-Building en la exhibición de Werkbund en Colonia, 1914 (colaboración con Adolf Meyer)

3. Vista trasera del Administrative Office-Building en la exhibición de Werkbund en Colonia, 1914 (colaboración con Adolf Meyer)

4. Teatro Municipal de Jena (reconstrucción), 1922 (colaboración con Adolf Meyer)

5. Productos típicos de la Bauhaus que fueron adoptados como modelos para producción en masa por manufacturadotes alemanes, y que también influenciaron el diseño industrial extranjero (1922-1925)

a. Modelos de lámparas metálicas. b. Mesa de escritura en vidrio, metal y madera. c. Servicio de té chino diseñado por O. Lindig. d. Equipamiento de cocina diseñado por la Haus am Horn en Weimar. e. Telas diseñadas por Otti Berger. f. Primeros modelos para mobiliario de acero diseñados por Marcel

Breuer. 6. La Bauhaus, Dessau, 1925 7. La Bauhaus, Dessau. Esquina del ala de los talleres 8. La Bauhaus, Dessau. Residencia de los alumnos y el edificio Atelier 9. Casa del Profesor Gropius en Dessau, 1925 10. Par de casas semi-dependientes para el personal de la Bauhaus, 1925 11. Bloque de dos y medio apartamentos en el Siemensstadt Siedlung, Berlin,

1929 12. Bloque de tres y medio apartamentos en el Siemensstadt Siedlung, Berlin,

1929 13. El Siedlung de las viviendas de la clase trabajadora en Dessau, con sus

tiendas co-operativas en primer plano, 1928 14. El Desau Labour Exhange, 1929:

Arriba: Entrada de los aspirantes Abajo: Vista interior

15. Casas de ‘plato de cobre’ diseñadas para su producción en masa, 1932: Arriba: Una casa completa de cinco habitaciones montada en un vagón por conveniencia del sitio. Centro: Ensamblaje en seco de los muros Abajo: La casa terminada

16. Proyecto para bloques de viviendas de 10 pisos agrupadas:

Arriba: Con intervalos amplios entres los bloques Abajo: Planificadas para ser erigidas a lo largo del banco de un río o sobre la orilla de un lago.

La Nueva Arquitectura

y la Bauhaus ¿Pueden la verdadera naturaleza y significado de la Nueva Arquitectura ser traducidos en palabras? Si soy yo quien intente responder a esta pregunta tendrá que ser en la forma de un análisis de mi propio trabajo, mis propios pensamientos y descubrimientos. Espero, en consecuencia, que una pequeña descripción de mi evolución personal como arquitecto permita al lector discernir sus características básicas por sí mismo. Se ha abierto una brecha con el pasado, que nos permite visualizar un nuevo aspecto de la arquitectura correspondiente ala civilización técnica de la era en la que vivimos; la morfología de estilos muertos ha sido destruida; y estamos regresando a la honestidad de pensamiento y sentimiento. El público en general, que anteriormente se mostraba indiferente hacia todo lo referente a la construcción, ha sido sacudido de su letargo; el interés personal hacia la arquitectura como algo que concierne a cada uno de nosotros en el día a día ha sido despertado; y las marcadas líneas de su futuro desarrollo ya son claramente discernibles. Se ha venido reconociendo ampliamente que a pesar de que las formas exteriores de la Nueva Arquitectura difieren fundamentalmente del sentido orgánico de aquellas que las precedieron, no son impulsos personales de un puñado de arquitectos ávidos de innovación a cualquier costo, sino simplemente el inevitable producto de las condiciones intelectuales, sociales y técnicas de nuestra era. Un cuarto de siglo de comprometida y seria lucha precede su surgimiento eventual. Pero el desarrollo de la Nueva Arquitectura encontró serios obstáculos en cada una de las etapas iniciales de su desarrollo. Los conflictos entre las teorías y dogmas enunciados en los manifiestos personales de los arquitectos ayudaron a confundir su principal objetivo. Las dificultades técnicas se acentuaron por el declive económico que sucedió a la guerra. Lo peor de todo, la arquitectura ‘moderna’ se convirtió en cuestión de moda en varios países; dando como resultado la imitación formalista y el elitismo, que distorsionaron la verdad y simplicidad fundamental en la cual este renacer estaba basado. Es por esto que el movimiento debería ser purificado a través de sus objetivos iniciales, salvándolos de la camisa de fuerza del materialismo y los slogans falsos inspirados por el plagio y la ‘malconcepción’. Frases pegajosas como ‘funcionalismo’ (die neue Sachlichkeit) y ‘utilidad = belleza’ han tenido el efecto de desviar la apreciación de la Nueva Arquitectura hacia canales externos o haciéndola puramente unilateral. Esto se refleja en una ignorancia muy generalizada de los motivos verdaderos de sus fundadores: una ignorancia que se impone en mentes superficiales, quienes no perciben que la Nueva Arquitectura es un puente que une polos opuestos del pensamiento, para asignarlos a una única división del diseño.

Por ejemplo, la racionalización, que mucha gente imagina es su eje principal, es en realidad únicamente un agente de purificación. La liberación de la arquitectura de su cubierta ornamental, el énfasis en sus funciones estructurales, y la concentración en soluciones concisas y económicas, representan el lado puramente material de aquél proceso formal del cual el valor práctico de la Nueva Arquitectura depende. Por otro lado, la satisfacción estética del alma humana es tan importante como la material. Ambas encuentran su contraparte en aquella unidad que es la vida en sí misma. Lo que es por lejos más importante que esta economía estructural y su énfasis funcional es la concepción intelectual que ha hecho posible una nueva visión espacial. Por lo que al contrario, un edificio es meramente una cuestión de métodos y materiales, la arquitectura implica la maestría del espacio. A través del último siglo la transición de la producción manual a la mecanizada ha preocupado tanto a la humanidad que, en vez de impulsar los nuevos problemas de diseño postulados por esta transformación sin precedente, nos hemos mostrado contentos en tomar prestados los estilos de la antigüedad y perpetuar los prototipos históricos en la decoración. Ese estado por fin se ha superado. Una nueva concepción del edificio, basado en realidades, a emergido; y con él ha llegado una nueva concepción del espacio. Estos cambios, y los recursos técnicos superiores que ahora podemos manejar como consecuencia directa de ellos, están involucrados en la muy diferente apariencia de los ya numerosos ejemplos de la Nueva Arquitectura. ¡Sólo piense en todo lo que aquella técnica moderna ha contribuido a esta decisiva fase del renacimiento de la arquitectura, y la rapidez de su desarrollo! Nuestros frescos recursos técnicos han adelantado la desintegración de masas sólidas de piedra convirtiéndolas en esbeltas vigas, con economías consecuentes en masa, espacio, peso y trabajo. Nuevas sustancias sintéticas –acero, concreto, vidrio- están activamente remplazando los crudos materiales tradicionales de construcción. Su rigidez y densidad molecular han hecho posible erigir estructuras transparentes, de grandes claros que para la habilidad de generaciones anteriores era claramente inadecuado. Este enorme ahorro en volumen estructural era una revolución arquitectónica por sí mismo. Uno de los logros más sobresalientes de las nuevas técnicas constructivas ha sido la abolición de la función del muro como separador de espacios. En vez de hacer los muros como elementos de soporte, como en una casa de ladrillo, nuestra nueva construcción ahorradora-de-espacio transmite toda la carga de la estructura a un marco de acero o concreto. Debido a esto, el papel del muro se restringe a la mera función de cubrir a manera de pantalla los claros logrados por la estructura para mantener fuera el frío, la lluvia y el ruido. Con el fin de ahorrar peso y trabajo todavía a mayor grado; estos no-portantes y ahora meramente divisorios muros son hechos de materiales sintéticos o aligerados en forma de bloques huecos o

delgadas losas. Mejoras

técnicas

sistemáticas en el acero y el concreto, y el cada vez mejor cálculo de sus propiedades a tensión y compresión, han reducido establemente el área ocupada por los miembros portantes. Esto, a su vez, naturalmente lleva a progresivamente poder lograr mayores claros entre las superficies de muro, lo que le permite a las habitaciones mejores iluminaciones. Es por esto lógico que el antiguo tipo de ventana –un hoyo que tenía que ser hecho a través de todo el espesor de un muro portante- se vaya transformando cada vez más en el emplazamiento horizontal y continuo, subdividido por delgadas secciones de acero, como características de la Nueva Arquitectura. Y como resultado directo de la creciente preponderancia de los vacíos sobre los sólidos, el vidrio está asumiendo una aún más grande importancia estructural. Su centelleante insubstancialidad, y la forma en que parece flotar entre un muro y otro, imponderable como el aire, agrega un sentido de vivacidad a nuestras viviendas modernas. En la misma medida en que el techo plano está sustituyendo al viejo techo estilo penthouse con sus gabletes de teja. Sus ventajas son obvias: (1) plantas superiores ligeras y de formas regulares en vez de áticos puntiagudos, oscurecidos por mansardas y techos angulados, con sus casi inutilizables esquinas; (2) evitar el uso de vigas de madera, tan frecuentemente causantes de incendios; (3) la posibilidad de dotar a la planta superior de una casa de un uso práctico como un solario, un gimnasio al aire libre, o un patio de juegos infantil; (4) facilidad estructural para modificaciones posteriores, ya sean niveles extra o nuevas alas; (5) eliminación de superficies innecesarias a causa de la acción del viento y el clima, y como consecuencia, menor necesidad de reparaciones; (6) la eliminación de instalaciones colgantes, desagües externos, etc., que a menudo se deterioran rápidamente. Con el desarrollo del transporte aéreo el arquitecto tendrá que poner la misma atención a la perspectiva de vuelo de sus casas como a la de las elevaciones. La utilización de los techos planos como ‘suelos’ nos ofrece una serie de medidas como la re-aclimatación de la naturaleza de los desiertos rocosos que nos rodean; desde el supuesto en que la naturaleza ha sido desplazada para hacer espacio para las edificaciones, estas pueden retribuir en este sentido. Vistos desde los cielos, los techos enverdecidos de las ciudades del futuro, se verán como cadenas infinitas de jardines colgantes. Pero la principal ventaja de el techo plano es que provee de un tipo mucho más libre de planificación interior.

Estandarización El impulso elemental de toda economía nacional proviene del deseo de satisfacer las necesidades de la comunidad con el menor costo y esfuerzo mediante el mejoramiento de sus organizaciones productivas. Esto ha conducido progresivamente a la mecanización, división especializada del trabajo, y a la racionalización: al parecer, pasos irrevocables en la evolución industrial que tiene las misma implicaciones tanto para los edificios como para cada una de las ramas de la producción organizada. Donde la

mecanización, un fin en sí misma, podría ser un calamidad sin consuelo, robando la vida por mitades y la variedad por medio del entumecimiento de hombres y mujeres convirtiéndolos en sub-humanos, autómatas robóticos. (Aquí tocamos el punto casual de la persistente resistencia de la antigua civilización de productores artesanos hacia el nuevo orden mundial de la máquina.) Pero en su última instancia, la mecanización sólo puede tener un objetivo: abolir la laboriosa actividad física del individuo de proveerse a sí mismo con las necesidades de la existencia con el fin de que la mano y la mente sean liberados para alguna actividad u orden mayor. Nuestra era ha iniciado una racionalización de la industria basándose en una especie de relación laboral entre la producción mecánica y manual la cual llamamos estandarización que está teniendo repercusiones directas en la construcción. No cabe duda que la aplicación sistemática de la estandarización a la vivienda tendrá como efecto enormes economías –tan enormes, de hecho, que es imposible estimar su extensión en el presente. La estandarización no es un impedimento para el desarrollo de la civilización, pero, al contrario, uno de sus prerrequisitos inmediatos. Un estándar puede ser definido como aquella práctica ejemplar simplificada de cualquier cosa de uso general que contiene una fusión de los mejor de sus anteriores formas –una fusión precedida de la eliminación del contenido personal de sus diseñadores y todas sus demás características no-esenciales o no-genéricas. A un estándar tan impersonal se le llama ‘norma’, una palabra que se deriva de la escuadra de un carpintero. El miedo a que la individualidad sea aplastada por la ‘tiranía’ creciente de la estandarización es el tipo de mito que no puede ser sometido a la examinación más breve. En todas las grandes épocas de la historia la existencia de estándares –que es la adopción conciente de tipologías- ha sido el criterio de una refinada y bien-ordenada sociedad; para ella es común la repetición de las mismas cosas para llevar a cabo los mismos propósitos, esto se establece en aquella civilización influenciando las mentes de los hombres. Como aquella unidad celular básica de aquella unidad más grande llamada calle, las viviendas representan al típico organismo en grupo. La uniformidad de las células cuya multiplicación a través de las calles forma una unidad más grande aún que en términos de expresión formal es llamada ciudad. La diversidad en sus tamaños provee la necesidad de variaciones módicas, que a su vez promueve la competencia natural entre tipologías distintas en cada lado. Las ciudades más admiradas del pasado son una prueba concluyente de que la reiteración de edificaciones típicas (i.e. tipificadas) notablemente enaltecía la dignidad y coherencia. Como modelo más maduro y final de cualquiera de los prototipos individuales inmersos en ella, un estándar aceptado es siempre el común denominador formal de todo un periodo. La unificación de los componentes arquitectónicos tendría el saludable efecto de impartir ese carácter homogéneo a nuestros pueblos que es la marca distintiva de una cultura urbana superior. Una prudente limitación de la variedad a unos cuantos tipos de edificios estándar incrementa su calidad y reduce su costo; por lo

tanto incrementa el nivel social de la población como un todo. El debido respeto por las tradiciones encontrará un eco más profundo en éstas que en las soluciones misceláneas de un tan constante y desinteresado individualismo porque mientras mayor sea la utilidad común que contenga, más profundo será el significado arquitectónico. La concentración de cualidades esenciales en las tipologías estándar presupone métodos de potencial industrial sin precedentes, que involucra un gasto de capital a una escala que sólo puede ser justificada por la producción en masa.

Racionalización La construcción, hasta ahora una actividad esencialmente manual, se encuentra ya en el proceso de transformación hacia una industria organizada. Se observa con mayor frecuencia que el trabajo que se llevaba a cabo sobre el andamiaje ahora se lleva a cabo en una fábrica lejos del sitio. La dislocación que causaba el carácter temporal de las operaciones de construcción a patrones y empleados –así como a la comunidad en general- se ha superado gradualmente. La actividad continua a lo largo del año pronto será la regla y no la excepción. Y justo como los materiales prefabricados han evolucionado hasta ser superiores a los naturales en precisión y uniformidad, la práctica moderna de la construcción de vivienda se ha ido aproximando cada vez más a las etapas sucesivas del proceso de manufactura. Nos estamos aproximando a un estado de profesionalismo técnico que será posible racionalizar los edificios y producirlos en masa en fábricas resolviendo su estructura en el número de partes que lo compongan. Como cajas de ladrillos de juguete, éstos serán ensamblados en varias composiciones formales en un estado seco: lo que significa que el construir definitivamente dejará de depender del clima. Casas listas para instalarse, hechas de sólidos componentes a puerba de fuego, que podrán ser entregadas completamente equipadas de fábrica, serán finalmente uno de los principales productos de la industria. Antes de que esto sea practicable, sin embargo, cada parte de la casa –pisos, muros, ventanas, puertas, escaleras y acabados- tendrán que haber sido regulados. La repetición de partes estandarizadas, y el uso de materiales idénticos en diferentes edificios, tendrá el mismo efecto de coordinación y sobriedad en el aspecto de las poblaciones, que la etiqueta moderna tiene en la sociedad. Pero eso en ningún sentido restringirá la libertad de diseño del arquitecto. Aunque cada casa y bloque de apartamentos tendrán la inconfundible impresión de nuestra época, siempre permanecerá, como en la ropa que usamos, la suficiente oportunidad para que el individuo encuentre la expresión de su propia personalidad. El resultado neto será una feliz combinación arquitectónica entre la máxima estandarización y la máxima variedad. Desde 1910 he abogado insistentemente en la pre-fabricación de las casas en numerosos artículos y conferencias; además de que he llevado a cabo un número de experimentos prácticos en este campo de investigación en conjunto con importantes preocupaciones industriales.

El ensamblaje ‘en seco’ ofrece la mejor perspectiva porque (mencionando sólo una de sus ventajas) la humedad de una u otra manera es el principal obstáculo de la economía en una construcción a base de ladrillo o mampostería (juntas de mortero). La humedad es la causa directa de la mayoría de las debilidades de los viejos métodos de construcción. Es causa de juntas mal encajadas, deformaciones y manchas, trabajos imprevistos, y una seria pérdida de tiempo y dinero debido a los tiempos de secado. Eliminando este factor, y asegurando el ensamblaje perfecto entre todos los componentes, la casa pre-fabricada hace posible el garantizar un precio fijo y un tiempo de construcción definido. Aun más el uso de materiales modernos confiables permite que el aislamiento y estabilidad de un edificio se incrementen y que su peso y volumen disminuya. Una casa pre-fabricada puede ser montada en un par de plataformas en la fábrica –muros, pisos, techos, y acabados todos –transportados al sitio, y empezar el trabajo de ensamble sin preocuparse por la estación del año. Las sobresalientes ventajas de la construcción racionalizada otorgan una economía superior y un mejor nivel de vida. Muchas de las cosas que son consideradas como lujos el día de hoy serán implementaciones estándar en los hogares el día de mañana. ¡Basta de la técnica! –¿Que hay de la belleza? La Nueva Arquitectura abre sus paredes como cortinas para recibir aire fresco a plenitud, luz de día y resplandor del sol. En vez de anclar edificios pesadamente sobre el suelo con cimientos masivos, los posa ligera, aunque firmemente, sobre la cara de la tierra; y los cuerpos lo hacen de la misma manera sucesivamente, no con una imitación estilística o con decoración ornamental, sino en esos simples y finamente modelados diseños en los cuales cada parte emerge naturalmente en un comprensivo volumen de un todo. Así su estética complace nuestras necesidades psicológicas y materiales de igual forma. A menos que escojamos considerar la satisfacción de aquellas condiciones que por sí mismas pueden animar, y humanizar, una habitación –harmonía espacial, reposo, proporción- como un ideal de orden superior, la arquitectura no podrá limitarse a la realización de sus funciones estructurales. Ya hemos tenido bastante y de sobra de las arbitrarias reproducciones de estilos históricos. En el progreso de nuestro avance de los erráticos caprichos arquitectónicos hacia las leyes de la lógica estructural, hemos aprendido a buscar expresiones concretas de la vida de nuestra época en claras y limpiamente simplificadas formas.

Habiendo examinado brevemente lo que la Nueva Arquitectura ya ha alcanzado, y habiendo delineado el curso probable de su desarrollo en un futuro cercano, regresaré a mi propio papel en su génesis. EN 1908, cuando terminé mis estudios preliminares y emprendí mi carrera como arquitecto con Peter Behrens, los conceptos prevalentes de arquitectura y escuela arquitectónica estaban enteramente dominados por el estilismo académico de los ‘ordenes clásicos’. Fue Behrens quien inicialmente me introdujo a la coordinación lógica y sistemática en el manejo de los problemas arquitectónicos. Mientras me encontraba activamente involucrado en los proyectos en los que él estaba contratado, y en frecuentes discusiones con él y algunos prominentes miembros del Deutscher Werkbund, mis propias ideas empezaron a cristalizarse referentes a cuál tendría que ser la naturaleza esencial de un edificio. Me obsesioné con la convicción de que la técnica de construcción moderna no podía ser negada como forma de expresión en la arquitectura, y que esa expresión demandaba el uso de formas sin precedente. Dinámico como lo fue el magistral estímulo docente de Behren, no pude contener la creciente impaciencia de empezar a hacer las cosas por mi propia cuenta. EN 1910 establecí mi práctica independiente. Poco después fui encomendado al diseño del Faguswerke en Alfeld-an-der-Leine (lámina 1) junto con el difunto Adolf Meyer. Esta fábrica, y los edificios que se me confiaron para la Exhibición Werkbund de Colonia en 1914, (láminas 2 y 3), claramente manifiestan las características esenciales de mi trabajo posterior. La completa conciencia de mi responsabilidad en el avance de ideas basadas en mis propias reflexiones sólo llegó a mi como resultado de la guerra, en la que estas premisas teóricas tomaron su forma definitiva. Después de aquella violenta interrupción, que me alejó, como a muchos de mis colegas arquitectos, del trabajo durante cuatro años, todo hombre de pensamiento sintió la necesidad de un cambio de frente intelectual. Cada uno, en su esfera particular de actividad aspiró a ayudar a reconstruir ese puente sobre el desastroso abismo entre la realidad y el idealismo. Fue ahí cuando la inmensidad de la misión de los arquitectos de mi propia generación se reveló para mí. Observé que un arquitecto no puede aspirar a realizar sus ideas a menos de que pueda influenciar la industria de su país lo suficiente como para hacer surgir una nueva escuela de diseño como resultado; y a menos de que esa escuela tenga éxito en adquirir autoridad en su significado. Observé, también, que el hacer esto posible requeriría de un equipo completo de colaboradores y asistentes: hombres que trabajarían, no automáticamente como una orquesta obedece la batuta de un directos, sino independientemente, aunque en cooperación cercana, por una causa común.

La Bauhaus La idea de una unidad fundamental conduciendo todas las ramas del diseño fue mi inspiración para fundar la Bauhaus original. Durante la guerra fui convocado a una audiencia con el Gran Duque de Sachasen-Weimar-Eisenach para discutir mi dirección en la Escuela de Artes y Oficios de Weimar (Grossherzogliche Kunstgewerbeschule) relevando al distinguido arquitecto belga, Henri Van de Velde, quien había sugerido él mismo que yo fuese su sucesor. Mediante esta petición, y mi aceptación, asumí el control de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar con absoluta libertad en cuanto a su reorganización, y también de la Academia de Artes Finas de Weimar (Groossherzogliche Hochschule für Bildende Kunst), en la primavera de 1919. Como primer paso hacia la realización de un plan más ambicioso –en el cual mi objetivo primario era que al principio de la educación se estimulasen las capacidades naturales del individuo para ver la vida como un todo, como una sola entidad cósmica, esto debía sentar las bases de la formación en la escuela en vez de una o dos clases ‘especializadas’ –Fusioné estas instituciones en una Hochschule für Gestaltung¸ o Preparatoria para el Diseño, bajo el nombre de Das Staaliche Bauhaus Weimar. Al llevar a cabo este esquema traté de resolver el truculento problema de combinar el diseño imaginativo y la habilidad técnica. Eso significaba encontrar un nuevo y hasta ahora no existente tipo de colaborador que pudiera ser moldeado hasta ser igualmente prolífico en ambas. Como medida de seguridad ante cualquier reminiscencia del antiguo amado espíritu artesano, hice que cada estudiante (incluyendo a los de arquitectura) se comprometiera a completar dentro de los términos legales sus estudios en una carta formal de compromiso registrada a través de la notaría local. Insistí en la instrucción manual, no como un fin en sí misma, ni con la intención de convertirla eventualmente en producción de artesanías, sino como proveedora de un buen entrenamiento global para la mano y el ojo, y para funcionar como un práctico primer escalón en la maestría de los procesos industriales. Los talleres de la Bauhaus eran realmente laboratorios para desarrollar nuevos diseños prácticos para artículos de uso diario y para el mejoramiento de los modelos para producción en masa. Para crear tipologías que relacionaran todas las demandas técnicas, estéticas y comerciales que requeriría un equipo en específico. Era necesario un cuerpo de hombres de cultura general pero a la vez versados en los campos prácticos y mecánicos del diseño así como en sus leyes teóricas y formales. Aunque muchas de las partes de estos modelos o prototipos tenían que ser hechas a mano, sus constructores estuvieron limitados por los conocimientos de fabricación como la producción y el ensamblaje, que difieren radicalmente a las prácticas artesanales. Es exactamente hacia esta particularidad intrínseca que cada diferente tipo de maquinaria debe el ‘sello de autenticidad’ y ‘belleza individual’ de sus productos. La imitación insensible de los bienes hechos a mano mediante la maquinaria lleva

infaliblemente la marca de la sustitución. La Bauhaus representó una escuela de pensamiento que creía que la diferencia entre industria y artesanía es necesaria, independientemente de la naturaleza diferente de las herramientas empleadas respectivamente, de la subdivisión del trabajo en una o de las habilidades artesanales individuales de la otra. Artesanía e industria deben ser consideradas como polos opuestos que gradualmente se aproximan el uno al otro. Lo anterior ha empezado ya ha cambiar su naturaleza tradicional. En el futuro el campo de las artesanías podrá se encontrado como fundamento de las etapas primarias de la evolución de las nuevas tipologías experimentales de la producción en masa. Siempre habrán, por supuesto, talentosos artesanos que crearán diseños individuales y encontrarán mercado para ellos. La Bauhaus, sin embargo, se concentró deliberadamente sobre lo que ahora se ha convertido en un trabajo de extrema urgencia: evitar la esclavitud de la raza humana hacia la maquina dándole a sus productos un contenido real y significativo, y salvar su hogar de la anarquía mecánica. Esto significó la evolución de los bienes hacia diseños específicos para su producción en masa. Nuestro objetivo era eliminar cada desventaja de la máquina sin sacrificar ninguna de sus ventajas reales. Nos enfocamos en realizar estándares de excelencia, no a crear novedades pasajeras. Cuando la Bauhaus tenía 4 años de edad, y toda la esencia de su organización se había establecido definitivamente, ya se podía observar que los alcances iniciales habían llamado la atención de un amplio sector de Alemania y sus alrededores. Fue ahí cuando decidí establecer mis visiones más ampliamente. Éstas se habían desarrollado naturalmente bajo la luz de la experiencia, pero no habían desencadenado a ningún cambio sustancial como resultado. Las páginas siguientes son extractos del ensayo publicado en 1923 bajo el título de Idee und Aufbau des Staalichen Bauhauses (La Concepción y Realización de la Bauhaus). El arte de construir es el resultado de el trabajo coordinado en equipo de un grupo de colaboradores activos cuya operación orquestal simboliza al organismo cooperativo que llamamos sociedad. La arquitectura y el diseño en un sentido general son temas de amplio interés nacional. La idea de que el arte es un lujo inútil, es una herejía muy extendida. Esto es uno de los fatales legados de una generación que arbitrariamente elevó algunas de sus ramas sobre el resto haciéndose llamar ‘Artes Finas’, y mediante tal acto, le quitó toda identidad básica y vida en común. La típica encarnación de la mentalidad “l’ art pour l’art”, y su instrumento de elección fue ‘la Academia’. Al privar la artesanía y la industria de los servicios formales del artista las academias le drenaron vitalidad, y lo llevaron a un completo aislamiento de la comunidad. El arte no es una de las cosas que pueden ser enseñadas. Si un diseño es el resultado de la destreza o del impulso creativo depende de la propensión individual. Pero si lo que llamamos arte no puede ser enseñado o aprendido, un conocimiento cuidadoso de sus principios y de firmeza de mano pueden serlo. Ambos son tan necesarios para el genio del artista como para el artesano ordinario.

Lo que realmente sucedió es que las academias resultaron ser un ‘proletariado artístico’ destinadas a una parcial desnutrición. Cegada por falsas esperanzas de recompensar la genialidad, esta pronto numerosa clase fue llevada a las ‘profesiones’ de arquitecto, pintor, escultor, etc., sin el adiestramiento requerido para darle la opción de una independencia artística y habilitarla para encontrar sus propios pies en la lucha por la existencia. Y de tal manera esta habilidad cuando adquirida fue al nivel de amateurs cuya realidad era inocente con respecto a temas como el progreso técnico y la demanda comercial. El constante vicio en el que caían las academias era esa obsesión por ese raro ‘deporte biológico’, el genio comandante, y se olvidaron que su negocio era enseñar dibujo y pintura a cientos y cientos de talentos menores, de los cuales apenas uno en mil podría esperar ser un verdadero arquitecto o pintor. En la mayoría de los casos ésta instrucción unilateral condenó a sus pupilos a la práctica de un arte estéril de por vida. Si hubieran recibido estas personas un entrenamiento práctico apropiado podrían haber sido miembros útiles de la sociedad. El crecimiento de las academias plantó el gradual desmoronamiento del espontáneo arte tradicional que había impactado la vida de todas las personas. Todo lo que quedaba era un ‘Arte de Salón’ completamente remoto respecto a la vida común, que para mitades del siglo XIX se había apagado y convertido en meros ejercicios de la virtud individual. Fue entonces que las revueltas empezaron. Ruskin y Morris lucharon por encontrar los medios para reconciliar el mundo del arte con el mundo del trabajo. Para finales del siglo siguieron por este camino Van de Velde, Olbrich, Behrens y otros en el continente. Este movimiento empezó con la construcción de la ‘Colonia de Artistas’ en Darmstadt y culminó en la fundación de la Deuscher Werkbund en Munich llevó a la creación de la Kunstgewerbeschulen. Estas fueron pensadas para darle a la generación en crecimiento de artistas un entrenamiento práctico en manualidades e industria. Pero el espíritu académico estaba firmemente implantado respecto a éste dejándolo en un nivel inferior. El proyecto y la ‘Composición’ mantuvieron orgulloso lugar en el currículo. Los primeros intentos de alejarse de la vieja e irreal actitud del arte-por-el arte fallaron pues no fueron planeados con un suficientemente amplio frente y no llegaron a la profundidad de la raíz del mal. No obstante el comercio y en particular la industria empezaron a buscar al artista. Había una genuina ambición por complementar la efectividad con belleza en la forma y acabado: cosas en las que el trabajador técnico no estaba en posición de proveer. Y entonces los manufactureros compraron ‘diseños artísticos’. Pero éstos no dieron el ancho. El artista era un hombre ‘alejado del mundo’, muy impráctico y le no le eran familiares los requerimientos técnicos para poder asimilar sus concepciones de forma a los procesos de manufactura. Por el otro lado el hombre de negocios y el técnico no notaban que la combinación de forma, efectividad y economía que deseaban sólo podía ser obtenida con la penosa cooperación con el artista como parte de la rutina de trabajo. Ya que el tipo de diseñador necesario para ésta vacante no estaba disponible en el mercado, los entrenamientos artísticos futuros demandaban una revisión práctica como base en condiciones de fábrica combinada con instrucción teórica en las leyes del diseño.

Así la Bauhaus se inauguró con el objetivo específico de realizar arte arquitectónico moderno que, como la naturaleza humana debe abarcar todo lo pertinente en su enfoque. Junto con la unión federativa de todas las distintas artes (con los varios manifiestos y tendencias de cada) – cada rama del diseño, cada tipo de técnica – podría ser coordinada y encontrar su debido lugar. Nuestra meta última, por lo tanto, era la compuesta pero inseparable obra de arte, el gran edificio, en el cual la vieja línea divisoria entre elementos monumentales y decorativos desaparecería para siempre. La calidad del trabajo creativo de una persona depende del balance total de sus facultades. No es suficiente si solo se desarrolla una de estas facultades ya que deben de desarrollarse todas para un mejor desempeño. Es por esto que en diseño se dan instrucciones tanto manuales como mentales simultáneamente. El currículo actual consiste en: 1. Instrucción práctica en el manejo de piedras, madera, metal, arcilla, vidrio, pigmentos, telares textiles, etc. Acompañados por lecciones sobre el uso de materiales y herramientas, así como también costos y ofertas. 2. Instrucción formal sobre: • Aspecto El estudio de la naturaleza El estudio de materiales • Representación El estudio de los planos geométricos El estudio de la construcción Fabricación de modelos • Diseño El estudio de volúmenes El estudio del color El estudio de la composición Complementado por lecturas en todas las ramas del arte (antiguo y moderno) y la ciencia (incluyendo biología elemental y sociología). El curso completo consta de tres periodos: 1. Instrucción de Preparación, con una duración de seis meses y consiste en un entrenamiento elemental de diseño y experimentos con diferentes materiales en el curso es especial de principiantes. 2. Instrucción Técnica (complementado con instrucciones avanzadas en diseño) como un lazo de los talleres de entrenamiento. Este duraba tres años y al final del curso, cada alumno obtenía un certificado oficial ya sea del consejo local o del mismo Bauhaus. 3. Instrucción Estructural para alumnos destacados, la duración de éste variaba de acuerdo a las circunstancias y el talento individual. Consistía en una mezcla entre el trabajo manual en edificios actuales y entrenamiento teórico en el Departamento de Investigaciones de Bauhaus, que a su vez reforzó la instrucción de preparación y técnica que recibió con anterioridad. Al final de este curso, el alumno obtenía su diploma de Maestro Constructor ya sea en el consejo local o en Bauhaus.

Instrucción Preparatoria Los aspirantes fueron seleccionados sobre la base de sus aptitudes probables, que fueron juzgados por el contenido del trabajo de acuerdo a las especificaciones requeridas. Este método de selección no está comprobado contra errores debido a que no se conoce ningún sistema para calibrar los continuos cambios y el desarrollo de una persona. El alumno empieza con un curso de preparación que dura seis meses que abarca todas las enseñanzas de Bauhaus desde una perspectiva muy básica. Las materias practicas y formales les fueron enseñadas en su totalidad, de modo que el alumno desarrolle sus poderes creativos, conozca la naturaleza de los materiales y también las leyes básicas de diseño. La instrucción fue remplazada por la observación y representación (en cuanto al objeto en su forma ideal y contenido); se evitó rotundamente las asociación con cualquier tipo de estilo. La primera tarea era liberar la individualidad del alumno, permitirle que adquiera experiencia personal y auto-aprendizaje de manera en que encuadre los limites de su poder creativo. Es por esto que el trabajo en equipo no fue considerado para esta etapa. La observación subjetiva y objetiva, así como las leyes del diseño representativo y abstracto, fueron también enseñadas a los alumnos. Incluso hasta la más ordinaria educación pedagógica puede utilizarse como un gran estímulo para estos aspectos. El propósito principal de la Instrucción Práctica era acercarnos a la justa apreciación de los poderes de expresión del alumno. Todo el trabajo realizado durante este periodo fue influido naturalmente por los maestros, la importancia de esto influye en la llamada “creatividad” de la persona. Que el alumno fuera aceptado en alguno de los talleres de entrenamiento posteriores, dependía de su capacidad personal y la calidad de su trabajo.

Instrucción Práctica y Formal El mejor tipo de enseñanza práctica es el viejo sistema de aprendizaje gratis de un maestro artesano, la cual fue depurado de cualquier nivel escolar; pero estos viejos maestros artesanos poseen una habilidad práctica inigualable. Pero como ellos ya dejaron de existir, es imposible revivir este tipo de aprendizaje. Lo único que podemos hacer es sustituirlo por un método sintético que mezcla las influencias prácticas y formales en el alumno mediante la enseñanza de las primeras técnicas de los artistas con méritos. Una educación de este tipo permite que las futuras generaciones reúnan todas las formas de trabajo creativo y se conviertan en los arquitectos de una nueva civilización. Es por esto que en la Bauhaus se creo una nueva regla que consiste en que cada alumno o aprendiz debe de tener dos maestros colaborando entre sí, y el alumno no puede faltar a ninguna de sus clases por ningún motivo. La Instrucción Practica fue la más importante y la más efectiva parte de la preparación para trabajo

colectivo y además la manera más eficaz de combatir las tendencias de manualidades. Si creemos que la máquina va a convertirse en nuestro medio moderno de diseño, necesitamos entendernos con ella. Pero sería locura llevar a los alumnos a las suaves ventajas de la industria sin ningún entrenamiento en los oficios con la esperanza de haber restaurado el ‘hilo perdido’ entre el artista y el mundo del trabajo. Tal idealismo sólo pudo ser resultado de la enajenación con un limitado materialismo y una visión unilateral de la moderna fábrica. Ya que los oficios concentran la secuencia de manufactura entera en las manos de un solo hombre, se proveería una aproximación a su status intelectual y por lo tanto les ofrecería un mejor tipo de entrenamiento práctico. Si la proliferación de la maquinaria ha, de hecho, destruido la vieja unidad básica de la producción nacional, la causa no descansa ni en la máquina ni en sus lógicas consecuencias en funcionalidad en los procesos de fabricación, si no en la predominante mentalidad materialista de nuestra era y el la defectuosa articulación del individuo con la comunidad. La Bauhaus no era más que una escuela de Artes y Oficios. Por ahora, como siempre, el hombre vive mejorando sus herramientas para ahorrarse más y más esfuerzo físico e incrementar su ocio proporcionalmente.

La instrucción práctica tenía como objetivo preparar al alumno para trabajar en la estandarización. Empezando con la más sencilla de las herramientas y métodos éste gradualmente adquiría la necesaria comprensión y habilidad para otras más complicadas, las cuales culminaban en la aplicación de la maquinaria. Pero en ningún momento se le permitía perder el hilo formativo de un proceso orgánico de producción como un trabajador de fábrica. Contacto íntimo entre varios talleres de la Bauhaus y los concernientes a la industria le cultivaron ya que eran mutuamente ventajosos. Posteriormente obtenía un certificado superior de conocimiento técnico y además aprendía la dura lección que la insistencia comercial en la más completa utilización del tiempo cosa que debe ser tomada en conciencia directamente por el diseñador moderno. Correspondiendo a éstas sólidas realidades que son de fuerte vínculo con el trabajados rápidamente disipó la nublada estética de las academias. Después de tres años de entrenamiento práctico, el aprendiz tenía que ejecutar un diseño propio ante y para la satisfacción de un grupo de maestros en oficios para obtener su Certificado de Trabajador de Jornadas. Cualquier pupilo que adquiriera uno certificado podía presentarse a la Examinación la cual demandaba un estándar mucho más alto de prominencia (particularmente con respecto a la aptitud individual del diseño). Así la educación intelectual de los alumnos progresaba de la mano de su entrenamiento práctico. En vez de recibir ideas arbitrarias y subjetivas del diseño ellos tenían objetivas instrucciones en las leyes básicas de la forma, color así como la condición primaria de elementos de cada lo que les equipó mentalmente para dar forma tangible a sus instintos creativos. Sólo aquellos que habían sido enseñados a abordar un diseño más amplio con coherencia comprensiva e integrar trabajo propio como parte integral de éste son aptos para colaborar activamente en la construcción. Lo que es llamado de ‘libertad del artista’ no implica un comando ilimitado de variedad de técnicas y medios, simplemente la habilidad de diseñar libremente dentro de los limites previamente establecidos. Aún hoy un conocimiento de las contrapartes es esencial para un compositor musical. Ese es el solitario ejemplo de la base teórica que en un principio le perteneció a todas las artes y que sin embargo todas las demás lo han perdido: algo que de hecho el diseñador debe redescubrir por sí mismo. Y aunque la teoría no es en ningún nivel una fórmula lista para la obra de arte sí continúa siendo el prerrequisito más importante del diseño colectivo. Puesto que la teoría representa el acumulativo de experiencia impersonal de sucesivas generaciones ofrece una fundación sólida sobre la cual un grupo de compañeros trabajadores puede construir con mayor unidad creativa que el artista individual. De acuerdo con esto, la Bauhaus tenía que asistir la preparación del suelo para una eventual reorganización del campo del diseño entero obedeciendo éstas líneas – sin las cuales la meta final permanecería inalcanzable. El tipo de colaboración que buscábamos no era simplemente una acumulación de conocimiento y talentos. Un edificio diseñado por un hombre y llevado a cabo para él por un número de asociados ejecutores no puede esperar lograr más que unidad superficial. Nuestro ideal era llegar al punto en el cual cada colaborador contribuía con la tarea común siendo ésta resultado de su propia interpretación teórica del proyecto. Esto sólo puede ser logrado con una

recurrente reiteración de las proporciones del motivo comandante del todo en cada una de las partes componentes. Todo colaborador necesita tener una comprensión del diseño maestro y las razones para su adopción.

Instrucción Estructural Cómo ya fue indicado, sólo los aprendices completamente calificados fueron considerados suficientemente maduros para la colaboración activa en la construcción; y sólo los mejores fueron admitidos a nuestra Estación de Investigación. A los seleccionados también se les dio acceso a diferentes talleres para conocer nuevas técnicas. Su entrenamiento práctico en el trabajo cooperativo siempre se realizaba en el andamio de un edificio actual, pero su naturaleza variaba de acuerdo a las oportunidades tomadas de los contratos externos que ofrecía la Bauhaus en ese momento. Esto les facilitó la manera de aprender la correlación de lo que puede venir entre los objetivos de las constructoras mientras se ganaban la vida. Hasta entonces nuestro currículo no proporcionaba cursos de teoría en acabados especializados en temas como acero, concreto, construcción y plomería, o estadísticas avanzadas, mecánica y física; era recomendable que los alumnos aplicados de arquitectura que tomaran cursos complementarios en otros institutos técnicos. Al terminar su entrenamiento, todos los aprendices eran animados a trabajar por algún tiempo en una fábrica para familiarizarse con la maquinaria, y adquirir experiencia en los negocios. La primicia esencial que tenía como objetivo la colaboración de parte de los pupilos, era el completo entendimiento de las metas que habían inspirado la nueva arquitectura. Durante el curso de dos o tres generaciones de arquitectos degenerados a una esteticismo florido, débil y sentimental; en el cual el arte de construir se ha convertido en sinónimo de un estudio meticuloso de las verdades de la estructura bajo la falda de ornamento heterogéneo. Aislado de las convenciones académicas, los arquitectos perdieron el contacto con el rápido progreso tecnológico y dejaron que la planeación de nuestras ciudades se les escapara de las manos. Su “arquitectura” era justo la que la Bauhaus rechazaba enfáticamente. Un edificio moderno debe encontrar su significado arquitectónico meramente del vigor y consecuencia de sus proporciones orgánicas. Debe ser honesto consigo mismo, lógicamente transparente y virginal en mentiras y trivialidades, como beneficios, la directa afirmación de nuestro mundo mecanizado contemporáneo y tránsito rápido. La creciente ligereza de los métodos de construcción moderna ha eliminado el impactante sentido de ponderosidad inseparable de sólidos muros y cimentaciones masivas. Y con la desaparición de la vieja obsesión por las ideas axiales y simétricas, y se está dando lugar al equilibrio rítmico vital del libre agrupamiento simétrico.

La directa afinidad entre la economía de espacio y materiales en la industria con las estructuras basadas en esos principios condicionará el futuro planeamiento de nuestras ciudades, por esto la misión principal de aquel que aspire ser un constructor debe entender el significado de la nueva arquitectura y los factores que determinan sus características: una inminente simpleza causada por la restricción deliberada de ciertas formas básicas usadas repetidamente; y la subdivisión estructural de los edificios de acuerdo a su naturaleza y la de las calles a las que se enfrenta. Esto fue en un momento el límite de nuestra instrucción estructural y el punto culminante de la enseñanza en la Bauhaus; cualquier alumno que pudiera probar haber entendido todo esto y haber alcanzado talento técnico adecuado recibiría su Diploma de Maestro Constructor. Lo que predicábamos en la práctica era la ciudadanía común de todas las formas de trabajo creativo y su lógica interdependencia en el mundo moderno. Nosotros queríamos ayudar al artista formal a recuperar ese viejo y fino sentido del diseño y ejecución como uno y hacerlo sentir que el restirador es meramente un preludio al goce activo de la moda. Construyendo trabajadores unidos, con capacidades manuales y mentales unidos para realizar una tarea común. Por lo tanto, semejantes el artista y el artesano, tienen un entrenamiento común; y ya que el trabajo experimental y productivo son de igual importancia práctica y las bases de aquel entrenamiento deben ser lo suficientemente amplias para darle a cualquier tipo de talento posibilidades iguales; como las variedades de talento no pueden ser distinguidas antes de que se manifiesten por si mismas, el individuo debe ser capaz de descubrir su propia esfera de identidad en el transcurso de su propio desarrollo. Naturalmente la gran mayoría serán empleados por constructoras, industria, etc. pero siempre va a existir una pequeña minoría con grandes habilidades cuyas legítimas ambiciones estaría mal intentar manipular. Tan pronto esta elite ha terminado su entrenamiento comunal estará libre para concentrarse en trabajos individuales, con problemas contemporáneos o aquella inestimablemente útil investigación a la cual la humanidad le debe lo que los corredores de bolsa llaman “futuros”. Y puesto que todos estos cerebros comandantes habrán pasado por el mismo molino industrial y ellos sabrán, no solo como hacer que la industria adopte sus mejoras e invenciones, pero también como hacer de la máquina el vehiculo para sus ideas. Hombres de este tipo están seguros de que siempre serán buscados. La Bauhaus sentía que tenía una doble responsabilidad moral: concienciar plenamente a los alumnos de la era en que vivían; y entrenarlos a convertir su inteligencia nativa y conocimiento recibido de una manera práctica en el diseño de formas tipo que serían la directa expresión de esa conciencia. Mientras nuestra batalla con ideas prevalecientes continuaba la Bauhaus era capaz de clarificar sus propias metas en el proceso de abordar el problema del diseño en todos los ángulos, formulando de esta manera descubrimientos periódicos. Nuestro principio guía era que el diseño artístico no es un tema ni

intelectual ni material, simplemente una parte integral de las cosas en la vida. Además que la revolución en la estética nos ha dado una muestra fresca del significado del diseño justo como la mecanización de la industria a proporcionado nuevas herramientas para su realización. Nuestra ambición era transferir al artista creativo de su línea de “otro mundo” y reintegrarlo al mundo de realidades del trabajo hoy en día. Y al mismo tiempo ampliar y humanizar la rígida, casi exclusivamente material mente del hombre de negocios. Por esto nuestra concepción de la unidad básica del diseño en relación a la vida era completamente opuesta a la del arte-por-el arte, y la aun más peligrosa filosofía de la cual surgió: los negocios como un fin por si mismos, esto explica nuestra (de ninguna manera exclusiva) concentración en el diseño de productos técnicos y la secuencia orgánica de sus procesos de manufactura que provocaron una idea equivocada de que la Bauhaus se vea situada como la apoteosis del racionalismo. En realidad de cualquier manera estamos mucho mas preocupados en explorar el terreno que le es común a las esferas técnicas y formales, definiendo donde dejan de coincidir, la estandarización de la maquinaria práctica en la vida no implican la robotización del individuo, por el contrario, aliviando su naturaleza de mucho peso muerto innecesario para dejarlo libre para desarrollarse en un plano mas alto. Eficaces y bien aceitadas máquinas de la vida diaria no pueden “claro está” constituir un fin en sí mismas, pero por lo menos darle a las formas un punto de partida para la adquisición de un máximo de libertad personal e independencia. Una economía intelectual naturalmente tomas más tiempo en perfeccionarse que una material, ya que requiere mas conocimiento y disciplina mental. En este punto donde la civilización y la cultura se encuentran, una luz mas clara ilumina las diferencias fundamentales entre un producto comercial ordinario, la perfecta realización del cerebro calculador en la obra de arte como el fruto que William Blake llamó como conflicto mental. Es verdad que la obra de arte sigue siendo un producto técnico pero tiene un propósito intelectual el cual solo la pasión e imaginación pueden alcanzar. La objetividad práctica de la enseñanza de la Bauhaus explica porqué a pesar de la diversidad de sus colaboradores sus productos estuvieron caracterizados por una uniformidad básica. Este fue el resultado del desarrollo de una visión intelectual común que supera la antigua concepción estética como fue entendida por el movimiento “Arts & Crafts”. Pero también teníamos que mantener los nuestros en otra dirección: contra detractores que buscaban identificar cada edificio y objeto en el cual el ornamento parecía haber sido desechado como ejemplos de la imaginación estilo Bauhaus; e imitadores que prostituían nuestros preceptos fundamentales en trivialidades de la moda. El objeto de la Bauhaus no era propagar ningún estilo, sistema, dogma, fórmula, pero simplemente ejercer una influencia revitalizante en el diseño. No basábamos nuestra enseñanza en ninguna idea preconcebida de forma, pero buscábamos el brillo vital de la vida detrás de las formas siempre cambiantes al paso del tiempo. La Bauhaus fue la primera institución en el mundo que se atrevió a adherir este principio en un currículo definitivo. Para profundizar la causa de sus ideales y mantener el vigor y la

vivacidad de este espíritu comunal en el cual la imaginación y la realidad pueden ser fusionadas se tendría que asumir las responsabilidades del liderazgo. Un estilo Bauhaus pudo haber sido una confesión de fracaso y un retroceso y a aquella estancada y desvitalizante inercia que yo había llevado al combate. En 1925 la Bauhaus migró a Dessau: un cambio que coincidió con otro muy importante en su organización. El doble control de cada taller por un maestro de diseño y un instructor práctico ahora superaba a la de un solo maestro. De hecho la fusión de sus opuestas esferas había sido(como esperado) automáticamente efectuado en el entrenamiento de la primera generación. Cinco exalumnos de la Bauhaus fueron ahora escogidos como los jefes de los nuevos talleres. Relacionado a la transferencia de Weimar el consejo de Dessau me comisionó diseñar un grupo de edificios: una nueva y ad hoc Bauhaus. Para su construcción y equipamiento junté a todo el cuerpo de maestros y estudiantes para su activa cooperación. La ácida prueba de intentar coordinar varias ramas del diseño en el curso real de construcción fue un completo éxito. Por el contrario, el efecto en el pupilo de la transformación de la escuela en un sitio de operaciones constructivas fue el incremento de su estatura moral a la directa responsabilidad que ahora descansaba en el. El grupo de trabajadores inspirados por propósito y deseo común que un día soñé se había hecho realidad y un ejemplo que no pudo dejar de ser notado en el resto del mundo. Posteriormente varias escuelas de arte y colegios técnicos adoptaron el currículo Bauhaus como patrón. La industria Alemana empezó a producir modelos de la Bauhaus y a buscar nuestra colaboración en el diseño de otros nuevos. Varios alumnos obtuvieron grandes posiciones en industrias gracias a su amplio entrenamiento; otros fueron escogidos para enseñar en institutos extranjeros. En poco tiempo el objetivo intelectual de la Bauhaus había sido logrado. En 1928, cuando sentía que la estabilidad y futuro de la Bauhaus estaban asegurados, cedí el control a mi sucesor; y regresé a la práctica en Berlín donde pude dedicarle más de mi tiempo a los aspectos sociológicos y estructurales de la vivienda. Como uno de los presidentes de la Reichsforschungsgesellschaft für Wirtschaftlichkeit im Bay-un Wohnungswesen(Sociedad Nacional para la Investigación Económica de la Construcción y Vivienda) La Reichsforschungsgesellschaft sirvió como instrumento en la promoción de una importante competencia por la distribución y desarrollo de una gran zona de desarrollo en las afueras de Berlín. En esa competencia (en la cual la mayoría de los arquitectos alemanes participo), al igual que otra de semejante escala en Karlsruhe, mis diseños fueron premiados con el primer lugar; y se me hizo jefe arquitecto de la construcción conocida como Dammerstock Siedlung. También me fueron confiados otros planes de vivienda, de los cuales cabe

destacar uno en el distrito industrial Siemensstadt en Berlín. Pero en todo este interesante trabajo las cuestiones las que más me perturbaron fueron: el mínimo espacio de residencia para la clase baja; la casa de clase media considerada una unidad económicamente equipada, completa por si misma; y que forma estructural cada una debería asumir – ya sea como parte de un bloque de varios pisos, uno de mediana altura o una pequeña casa separada. Y más allá de estos la forma racional para la ciudad entera planeada como un organismo. Mi visión del arquitecto como coordinador suyo negocio es unificar los problemas formales, técnicos, sociales y económicos que surgen en la construcción – inevitablemente me llevo paso a paso del estudio de la función de la casa al de la calle; de la calle a la ciudad; y finalmente a las ideas mas vastas de plantación nacional y regional. Creo que la nueva arquitectura esta diseñada a comprender una esfera mas elevada en la construcción; y que a partir de la investigación de sus detalles debemos avanzar hacia una concepción aun mas amplia y profunda del diseño como un gran todo – el espejo de la invisibilidad, inmensidad y la unidad por debajo de la visa misma, de la cual es parte fundamental. Parece que la maestría de la maquina, la conquista de una nueva apreciación del espacio y el trabajo pionero de encontrar el común denominador para las nuevas formas de construcción ha usado todos los poderes creativos de esta generación de arquitectos. La próxima logrará el refinamiento de estas formas lo cual provocará su generalización. Pero debo regresar al problema del urbanismo que es el más urgente de todos. El veloz incremento de nuestras tecnologías de locomoción y el consecuente reajuste del viejo coeficiente temporal como factor de distancia han derribado las fronteras entre ciudad y país. El hombre moderno requiere contraste además de recreación y estímulo. La nostalgia del citadino y la del campesino por la ciudad son la expresión de un enraizado y creciente deseo. Los avances tecnológicos están transplantando la civilización urbana en el campo y re-climatizando la vegetación en el corazón de la ciudad. La demanda de ciudades más espaciosas y sobre todo más verdes se ha vuelto insistente. Esto debido a la separación de los distritos comerciales, industriales y residenciales dados un servicio apropiado de transporte. Las opiniones acerca de la forma ideal de residencia aun están muy divididas para la mayoría de la población: casas estructuralmente separadas con jardines propios; bloques de media altura o edificios de 8 a 12 pisos. La consideración decisiva para escoger un tipo de residencia debe ser la utilidad. Y ésta depende de la naturaleza de su profesión, sus ingresos y gustos personales. Para la mayoría de la gente la casa separada es el refugio más atractivo dentro de la locura de la gran ciudad. Su mayor aislamiento la sensación de posesión y la directa comunicación con un jardín son cosas que cualquiera puede apreciar. Aún así el bloque de condominios es una representación de las necesidades de nuestra era y no debemos resignarnos a su presente estado de desarrollo y considerarlo un mal necesario. No debemos dejar que sus defectos obvios eviten que reconsideremos sus posibilidades prácticas bajo una luz fresca. Los condominios han caído en una mala

reputación puesto que pocas ventajas pueden existir en los ejemplos de tres a cinco pisos. Los intervalos entre los bloques son usualmente demasiado pequeños, lo que causa que los jardines circundantes sean inapropiados. Asentamientos de este tipo satisfacen todos los requerimientos respecto a luz ventilación tranquilidad y rápido acceso además de ofrecer en varias conveniencias casi imposibles de resolver en una casa privada. En vez de la ventana a nivel de piso que da a muros ciegos o a patios sin sol ellos proveen una clara vista del cielo sobre amplias extensiones de pasto y árboles que separan a los bloques y que sirven de parques para los niños. Así un oasis verde puede ser creado en medio de las desérticas y rocosas calles. Y cuando los techos planos de estos edificios altos sean tapizados con jardines el último terror inspirado por el triste nombre “condominio” habrá sido eliminado para siempre. Los habitantes de una ciudad verde notaran que el contacto con la naturaleza deja de significar un ocasional paseo en domingo y se convierte en una experiencia diaria. La forma de vivienda llamada Flachbau en alemán – estructuralmente separada – si fuera llevado a su conclusión lógica resultaría en una desintegración de la ciudad. Nuestra meta debe ser más suelta, contraria a la planeación tipo sprawling la vivienda horizontal y vertical, Flachbau y Hochbau, deben ser desarrolladas juntas. Debemos restringir el primero a áreas suburbanas con baja densidad y el segundo a las pobladas áreas centrales (aquí su función ha sido conclusivamente notada) con la forma de bloques de ocho a doce pisos con todas las conveniencias comunales usuales. Bloques de tamaño intermediario tienen la ventaja de poder ser situados cerca de pequeñas casas o grandes edificios. El abandono de este tipo debe ser por lo tanto un paso en dirección correcta. La tercera Conferencia Internacional de Arquitectura Moderna tuvo la resolución de que todos los países deben realizar investigaciones acerca del rascacielos desde el punto de vista sociológico y económico puesto que se conoce muy poca información acerca de su sustentabilidad práctica. ¿Con que medios podemos superar los defectos de nuestros edificios urbanos – su falta de luz y aire, ruido y espacialidad compleja? Si la ciudad es confinada a la menor área posible la única medida que se puede tomar es, paradójicamente como suena, aumentar el espacio libre: la multiplicación de los niveles. Permitámonos asumir que se ha decidido erigir bloques aislados con una orientación norte sur diagonal y que el sitio mide aproximadamente 300 x 750 pies. Si comparamos las posibilidades respecto a la utilización de tiempo y luz en los casos de 2 a 5 pisos con otros de 10 pisos los siguientes sorprendentes resultados son obtenidos:

1. Dado el mismo ángulo de luz entre bloques (30º) la cantidad de área utilizable aumente con el número de pisos. En comparación con el de 2 pisos, el de diez tiene 60% más superficie útil.

2. Si convertimos la utilidad a términos de economía del espacio de construcción, encontramos que hay un ahorro del 40% entre los dos tipos anteriores.

3. Si, por otra parte, estimamos la utilización puramente en términos de luz y aire – de manera que no reducimos el área de construcción ni

incrementamos el área utilizable – encontramos que el ángulo de la luz entre los bloques cae de 50º en el de dos pisos a 17.5º en el de diez. En otras palabras ganamos la ventaja de una cantidad mucho más generosa de luz, sol y aire al tener un intervalo 10 veces más amplio entre los bloques. Espacio valioso es librado para estacionamientos entre los bloques y comercio frente y detrás de éstos.

Es evidente, por lo tanto, que el límite de altura impuesto por regulaciones es una restricción irracional que ha frenado el avance del diseño. Restricciones en el número de residencias por acre es claro una medida de seguridad necesaria pero no tienen nada que ver con la altura de los edificios. La densificación urbana es más fácilmente combatible con la reducción de la máxima área o volumen cúbico. Eso es lo que buscamos desde un principio! si los datos obtenidos fueran sistemáticamente aplicados sería posible mejorar la iluminación y ventilación en los distritos de comercio, ampliar las calles en general (con una consecuente disminución en el ruido); y además substancialmente incrementar el terreno disponible. En el curso de las recurrentes controversias acerca de la adopción del rascacielos en ciudades europeas las peculiaridades de las condiciones americanas sean han convertido en argumento para ambos lados. El hecho que los distritos con rascacielos en Nueva York y Chicago sean un caos sin pies ni cabeza no es un argumento per se contra las ventajas de los edificios de oficinas de varios pisos. El problema solo puede ser resuelto con el control de la densidad de edificios en relación a las facilidades de transporte y con la eliminación de la mala especulación en los valores de los terrenos: precauciones elementales que han sido especialmente ignoradas en los Estados Unidos. Tenemos la inestimable ventaja de iniciar nuestra propia era de construcción vertical con un entendimiento más completo de las cuestiones involucradas. El hecho de que esta forma de construcción se ha vuelto inevitable en Europa es suficiente razón para prepararnos para ella. Nueva York nos ofrece perfectos ejemplos de la falta de previsión y que no permitir: la dependencia en la luz artificial durante el dia y cientos de millones de dólares enterrados en túneles de transporte colectivo que nunca se pagarán puesto que fueron construidos demasiado tarde para servir su propósito. Solamente la experiencia práctica puede determinar la altura más adecuada para los edificios de oficinas en Europa; sin embargo cálculos estructurales y financieros parecen indicar que edificios de once pisos probablemente serian los mejores. La ciudad – al mismo tiempo el medio de la vida corporativa en sociedad y el símbolo de su organización práctica – nos da una pista del porque del impulso que generó el surgimiento de la nueva arquitectura. Una examinación crítica de las condiciones urbanas nos ha ayudado a ver más claramente sus causas. Nos hemos dado cuenta que la presente transformación de nuestras ciudades es dada por la alarmante velocidad de la funcionalización a la cual es natural que todos los cuerpos que envejecen sean sometidos; y que los problemas relacionados demandan un drástico tratamiento quirúrgico. Aún así el congreso internacional de urbanistas más importante de los últimos años acabó con impotentes hombros encogidos

porque los expertos presentes tuvieron que admitir, tenían insuficiente publico que les apoyara en la aplicación de los remedios necesarios. La única resignación que nos queda es la de saber que no tenemos opción en este asunto. Una vez que los males que provocan la caotica desorganización de nuestras ciudades sean diagnosticados con precisión, y su carácter endémico demostrado, debemos asegurarnos de que sean permanentemente erradicados. El ambiente más propicio para la propagación de la nueva arquitectura es obviamente aquel en donde una nueva manera de pensar correspondiente ya haya penetrado. Solamente entre círculos profesionales inteligentes y de espíritu público encontraremos la determinación de luchar contra la nociva anarquía de nuestras ciudades. Los medios técnicos para llevar a cabo esta determinación ya están a la mano. Si nuestra mentalidad cívica estuviera al nivel de apreciarlos ya estaríamos disfrutando sus beneficios. Como conclusión: la fundación de una fresca escuela moderna de arquitectura depende de la exitosa solución de una serie de problemas relacionados – los principales temas de planeación nacional así como el reajuste de las relaciones entre industria y agricultura, y la redistribución de la población bajo principios económicos y geopolíticos racionales; la replanteación del urbanismo basado en un relajamiento del entrelazado y apretado tejido de calles por medio de la alteración de zonas urbanas y rurales, y una relación más orgánica entre los distritos residenciales y laborales con los centros educacionales y de recreación; y finalmente, el descubrimiento del tipo ideal de edificio. Las bases intelectuales para de una nueva arquitectura ya están establecidas. Lo que, hablando metafóricamente, puede ser descrito como las pruebas básicas de sus componentes ya están completas. Resta la tarea de inculcarle a la comunidad una conciencia sobre esto: una tarea que le toca a la generación que está surgiendo. Nadie que haya explorado la fuentes del movimiento que he llamado “la nueva arquitectura” podría argumentar que está basado en una obsesión anti-tradicional inspirada en técnica mecánica y qua mecánica técnica, que busca ciegamente destruir todas las profundas lealtades nacionales y que está condenada a llevar a un materialismo puro. Las leyes por las cuales busca arbitrariamente restringir son el fruto de la más completa y consciente serie de investigaciones. En ésta he participado orgullosamente. Y debo agregar entre paréntesis que pertenezco a una familia de arquitectos prusianos de tradiciones de Schinkel – la versión contemporánea al igual que opuesta de su propio Soane – fue parte de nuestra herencia. Esto por si mismo me convence de que mi concepción del papel de la nueva arquitectura en ningún sentido es opuesto a la “tradición”. “El respeto a la tradición” no significa que nos complazcan elementos resultantes de casualidades o excentricidades individuales; ni tampoco la aceptación de una dominación de antiquísimas formas estéticas. Significa y siempre ha significado la preservación de la esencia en el proceso de la lucha por obtener lo que está detrás de todos los materiales y de todas las técnicas, dando semejanza a una con la ayuda inteligente de la otra.

La necesidad ética de la nueva arquitectura no puede ser proclamada en duda. Y la evidencia de esto – si más evidencia es necesaria – es que en todos los países la juventud ha sido atingida con su inspiración.