file · Web viewMorten Poulsen. Escape from New York! New Garde Now. Alison Elizabeth Taylor. Kristen Schiele. Rachel Schmidhofer. Robin Williams To kløgtige mænd har

4 Gallerivandring – Kødbyen Efterår 2014Christian Andersen, Poulsen, V1, Bjerggaard

Morten Poulsen. Escape from New York! New Garde Now

Alison Elizabeth Taylor. Kristen Schiele. Rachel Schmidhofer. Robin Williams To kløgtige mænd har lagt en plan, fire talentfulde kvindelige kunstnere er flygtet fra New York og Gallery Poulsen har åbnet dørene på vid gab til et brag af en efterårsudstilling. Med ”Escape from New York! New Garde Now” præsenterer vi fire nye spændende navne; Alison Elizabeth Taylor, Kristen Schiele, Rachel Schmidhofer og Robin Williams.

De er alle nøje udvalgt af Eric White og Morten Poulsen, der har kurateret udstillingen med et soleklart mål – at sende New Yorks mest talentfulde kunst-fortrop i eksil i Danmark for en stund, så vi også kan nyde godt af dette særlige selskab herovre.

De fire kvinder har flere ting til fælles: de holder til på kunstscenen i New York, de har en overbevisende og undersøgende tilgange til deres medier, og så præsenterer de virkeligheden for os på en farverig, iøjnefaldende og alternativ måde. Værkerne får os til at spærre øjnene ekstra godt op, så vi ser verden og hverdagen i et nyt perspektiv. En effekt som kun den bedste og mest forførende garde kan skabe.

Alison Elizabeth Taylor skaber fantastiske og imponerende værker primært i træ. Fremgangsmåden er lånt fra teknikken intarsia (også kaldet dekupørarbejde), der bedst kan beskrives som en collage af små finér-udklip – en stilart og udsmykningsform, der kan spores helt tilbage til Egyptens oldtid. Taylor sender os dog på overlegen vis direkte op til samtiden både gennem sit motivvalg og gennem sin eksperimenterende måde at gribe træet an på. Værkerne har en intens stoflighed via træet og et illusorisk perspektiv, som skabes ved at tilføje oliemaling. Det traditionsrige håndværk får her et alvorligt spark bagi og viser os, hvor detaljerigt, dybt og tryllebindende et maleri i træ kan være.

Collagen er også sat i spil hos Kristen Schiele, der på farverig og dynamisk vis kombinerer olie, akryl og silketryk inden for samme værk. Schieles kompositioner er komplicerede og levende idet, de hele tiden danner nye rum i rum, som kontinuerligt viser sig for øjet. Motiverne er i bevægelse, og bedst som man lige har identificeret en væg i baggrunden af et rum, bliver samme element til en græsplæne mellem en række træstammer. Vi befinder os i fantasifulde rum, som vi ikke er vant til at opholde os i. Schiele bedrager os uden slinger i valsen, og jo flere gange øjet snydes, jo bedre føles det paradoksalt nok.

Apropos synsbedrag, så er Robin Williams oliemalerier i en klasse for sig. Her bliver vi i udpræget grad udsat for trompe l’oeil, fransk for øjets bedrag, gennem Williams fænomenale evne til at gengive nøje konstruerede stilleben-motiver. Opstillinger med potteplanter, vaser og menneskeskikkelser, kombineres med spejle, skygger og ikke mindst en kraftig lyssætning, der samlet skaber uhyre komplekse motiver. Kun fotografiet synes tilstrækkeligt som medie til at forevige en sådan kompleks komposition, men Williams værker modbeviser uden tvivl den teori. Hun behersker til fulde oliemaleriets særlige evne til at skabe rum på et helt og aldeles fladt lærred, og vi kan ikke andet end forbavses og forundres over denne hyperrealisme.

Det fjerde ben i kvartetten er Rachel Schmidhofer, der er det ekspressive og sprudlende bidrag. Schmidhofer påfører lærredet ufortyndet oliemaling (impasto) og fjerner det igen med fingrene, hvilket vækker hverdagsmotiver af sminkebord og husdyr til livs. Teknikken er umådelig udtryksfuld og giver værkerne en tekstur og livlighed, som sætter nogle af hjemmets dagligdagsobjekter, som akvariet, bodylotion og plakater i forgrunden. Schmidhofer viser os det enkle i livet på en kompliceret måde. Det hjemlige og almindelige bliver foreviget i disse relief-lignende værker, hvor smukke spor fra kunstnerens hånd heldigvis ikke er glattet ud. Schmidhofers ekspressionisme er gennemført, farvestrålende og svær at

1


holde øjnene fra.

Udstillingen, der er skabt af disse fire talentfulde kunstnere, udfordrer konstant øjet. Der er hele tiden nye vinkler, nye figurer, nye nuancer og ikke mindst nye fortællinger, som dukker op og forundrer. Med disse fire kvinder på fri fod i Gallery Poulsen er det svært, ikke at forlade galleriet med et fængslende æstetisk indtryk på nethinden.

Jacob Dahlstrup – The Big Impossible

Fra grafit til trækul, fra Jesus til Arnold Schwarzenegger og fra dreng til mand. Med udstillingen ”The Big Impossible”, der er første soloudstilling med danske Jacob Dahlstrup i Gallery Poulsen, er overgange, udfordringer og forundring blevet materialiseret i et helt enestående univers.

Titlen ”The Big Impossible” er lånt fra den nordamerikanske stamme The Fox Tribe’s beskrivelse af det at blive en rigtig mand, hvilket aldrig til fulde kan opnås. Men hvad vil det også sige, at være en rigtig mand? Det er blot ét af de mange spørgsmål, som Jacob Dahlstrup fremkalder og sætter til overvejelse i denne altomfavnende udstilling om det mulige og det umulige. Der er med andre ord mange udtryk, fortællinger og teknikker på spil, hvilket kunstnerens egne erkendende ord dog også afspejler: ”Jeg har lavet en gruppeudstilling med mig selv…”

Med letgenkendelige lån fra både kunsthistorien og popkulturen præsenterer Dahlstrup os først og fremmest for en mandefigur, der befinder sig i forskellige komiske som alvorlige situationer. Vi finder blandt andet Darth Vader som Madonna-figur med et hjælpeløst barn i sine arme, Jesus fanget i en farlig hajs store gab og Marlboro-manden med munden fuld af osende smøger. Selvom disse mandspersoner gennem tiderne har fået meget omtale og sendetid, så formår Dahlstrup alligevel at placere dem i endnu usete sammenhænge. Det er forfriskende, originalt og muntert.

Og netop humoren er en væsentlig tematik i Dahlstrups tilgang og udtryk. Med øjnene rettet mod nogle af billedkulturens mest kanoniserede figurer, er det svært ikke at trække på smilebåndet, når f.eks. John Lennon bliver til ”John Lemon”, og når Arnold Schwarzeneggers hjerne viser sig udelukkende at være skabt af poleringsmidlet Autosol i værket ”A Brilliant Shine… Every Time”. Det humoristiske element er hverken frembrusende eller plat. Det er derimod underspillet, ydmygt og elegant leveret af galleriets eneste dansker.

Væbnet med trækul, farvepigment, grafit og blyant har Dahlstrup skabt en udstilling, hvor det imponerende håndværk ikke kan ignoreres. Enkle motiver, sirlige strøg, kontrollerede udviskninger og detaljerige streger er Dahlstrups kendetegn, uanset om han arbejder med trækul eller grafit, med farver eller monokromt. Den pertentlige udførelse og den enkle farvepalet kontrasterer de finurlige motiver, hvilket er et begavet greb, der placerer os i et interessant æstetisk rum mellem leg og seriøsitet.

Jacob Dahlstrup viser os med værker som ”First Hand”, ”Giraffe” og ”Burning Ship” nemlig også øjeblikke, hvor det alvorlige synes mere påtrængende end det muntre. Her vækkes der tanker om liv, død og livets nogle gange absurde og utilregnelige stunder. Det utænkelige bliver tænkeligt, og det umulige bliver muligt, hvilket kan være både godt og skidt afhængigt af det givne scenarie.

Udstillingen The Big Impossible omfatter tolv værker med trækul på papir, tre værker med grafit på papir, en skulptur og et fotogravure tryk.

Jacob Dahlstrup, født 1985 i Denmark, er uddannet fra Glasgow School of Art i 2010. Han bor og arbejder i

2


København og har gennem de senere år udstillet på gallerier og museer i både ud- og indland herunder soloudstillinger på Munch Gallery i New York og Galleri Christoffer Egelund i København. Dahlstrup har desuden bidraget til en lang række gruppeudstillinger senest i Brandts Kunsthal, Galleri Franz Pedersen, Munch Gallery (New York), CCA Kunsthalle (Mallorca, Spanien) og Struts Gallery (New Brunswick, Canada). Hans værker er inkluderet i kunstsamlinger i Danmark, Spanien og USA.

Christian Andersen. Julia Haller. Passion

Lawrence Weiner engang lavet en fejende sondring mellem »kontekst« og »indhold«, hvad der udgør et kunstværk, der fordømmer den førstnævnte, mens godkendelse af sidstnævnte. Hvad vi kalder stedspecificiteten, trods alt, er altid en form for kontekst-afhængighed. Julia Haller første udstilling i Galerie Christian Nagel tilskyndet genovervejelse af, hvad vi mener med »anlægsområde« og »kontekst«, og om det er en god ting at være specifik for eller afhængig af enten. Galerie Nagel har ofte været forbundet med opblomstringen af den tyske formalistisk maleri af begyndelsen af 2000'erne - en kunst karakteriseret ved spareness sin abstraktion, dets farvede rå stof, en nærighed med maling og primere, og en kur af forekomsten af selvironi .

Haller fire små til mellemstore malerier (hele fungerer Untitled, 2013), alle malet i en enkelt gul akrylfarve på primede linned grunde, monteret denne skabelon, ned til deres behersket omfang og elegante farvning af rå linned grunde. De kan være paradigmer eller parodier på, at de seneste kapitel af maleri historie, var det ikke for ny til en sådan stilling til komfortabelt i overensstemmelse med den kunsthistoriske referentiel tilstand. Haller derfor slidbaner en fin linje mellem afledte og kritiske positioner. Maleriet af de lidt ældre samtidige hun synes at referere - kunstnere som Sergej Jensen, Michael Krebber eller Stefan Müller - trække på 1960s post-malerisk abstraktion er omgåelse af swagger abstrakt ekspressionistisk gesturalism ved at have maleriske gestus blive absorberet af rå tekstiler. Jensen, bruger for eksempel klor (subtraktiv snarere end additiv) til »maling uden maling '. Den udløsende dictum kan være John Cages "Jeg har intet at sige, og jeg siger det". Hallers malerier er lige så genert af deklarative gestus, men hendes berøring er umiskendeligt additiv. Hendes er en gradvis tilvækst, hvilket gør tilbageholdenhed af hendes malerier en metafor for ufuldstændighed, en bedrift tilbage fra en stiltiende helhed snarere end et konstituerende for hele selv. Haller går videre, hæve gestus, og afvisningen, at en dialektisk tema.

Selv om det tilsyneladende intet kunne føjes til en Jensen maleri - det lidt, der er angivet at være den mest der kunne siges - Haller arrangement af former i de fire værker, der vises her intime et spind af billedlige fragmenter, en mager illusionistiske felt, ligesom et puslespil puslespil med brikker mangler. Hvor formerne sløre de måske ensbetydende spredningen af lys, som strømmer gennem læsioner i lærredet overflade. De organiske udseende trekanter har en fleksibel, udviklende ensartethed. De kan være prøvetagninger fra etniske tekstiler, der samler sig foran, på steder, i en tegneserieagtige dans. Uanset om de er spor af en formalistisk eller repræsentationelle formsprog, de indebærer en uoplyst kilde.

I midten af galleriet, havde en sammenfoldelig taburet skulptur sit sæde fjernes og erstattes med en drapere af linned, som nogle bredt gesturale strøg af sort maling havde været anvendt, kontrasterende nedrykning af den rolle, maleriske gestus til udklædning en funktionel genstand med sine mere asketisk afvisning af malerier på væggen. Der er en lugt af den moralistisk omkring denne binære, som om gestus blev sidestilles med kommercialisme.

Hvis Haller arbejde ser ud til at stamme fra dets umiddelbare kunst-verden kontekst, dets dynamiske afledningsprocessen er i det mindste delvist begrundet i aksen mellem oprindelse og spore det dyrker. Hendes håndtering modstår hendes former «genopfyldning, der forlader dem for blød og semitransparent for hårde kanter formalisme, og endnu for ikke-gestikulerende at referere hånd maleren. De findes i en besynderlig limbo: ikke-referentiel men indebærer muligheden for en referent de nægter at manifestere,

3


en helhed (som den i Jensens eller Müllers arbejde), at de tydeligt ikke nå. Det er i denne løsrivelse fra kontekst, at Haller opretholder en spinkel autonomi, der er ikke desto mindre vanskelig at skelne fra nostalgi, hyldest og forsøget på at hævde sin egen niche inden for en etableret område.

V1. GHOST CURRENT A GROUP EXHIBITION CURATED BY RYAN WALLACE.

SHOWING WORKS BY GLEN BALDRIDGE, COLBY BIRD, PATRICK BRENNAN, GRAHAM COLLINS, NED COLCLOUGH, STEVEN COX, GEORGIA DICKIE, CHRIS DUNCAN, HILARY HARNISCHFEGER, SARA GREENBERGER RAFFERTY, RACHEL FOULLON, TED GAHL, KARL HAENDEL, ADAM HELMS, JEREMY JANSEN, MATT KENNY, LAUREN LULOFF, AUGUSTUS NAZZARO, HILARY PECIS & RYAN WALLACE

Ghost Current is a conversation about artist, object, image, intention, appropriation, context and meaning. This diverse group eschews current trends in favor of sui generis invention within the chosen fields of the artists. Spanning the genres of photography, sculpture, painting, drawing and collage, each work in Ghost Current is begun with something found.

Where appropriation and the readymade seek to bring new contexts to images and objects, the works in Ghost Current employ these as catalysts for new pieces. Here, a chunk of Quartz, a paint stirring stick or a buck saw are not placed in a setting to achieve new meaning, rather, they become the crux around which sculptures and paintings are built. The augmentations achieve familiar entries, but the “pictures” and “things” are no longer accessible as the original. In this regard the exhibition looks to shed light upon creative impetus rather than social history or contextualization. As ghost current may flow when the power has been cut, the objects and images taken as starting points continue to exude their own energies, now as conduits of the artists.

Wallace states: “I started curating the exhibition with two distinct groups in mind, as I did studio visits and reviewed works, it wasnʼt as clearly delineated/definable as I expected. While images sourced from movie posters are clearly photographic, and a ceramic tile is clearly material, questions arose in other works. How to categorize a sun bleached exposure on fabric, or a remodeled thrift store painting of a tiger; as an object or an image? In this way, the gallery will be divided into two areas; the lower level filled with those works that are drawing most clearly from photographic imagery, the ground level spaces being a blend of the clearly object influence pieces and those that arenʼt so clearly categorized.”

Ted Gahl.

Ted Gahl is a painter from Connecticut. His paintings traverse a myriad of approaches and attitudes. Art and history and experience and reflection and amity and humor walk across Gahl's paintings and their contrail is lovely, confusing and hopeful. Ted lives and works in Connecticut and shows, among other places, at DODGE Gallery in the Lower East Side.

Stuart Lorimer: Could you tell me a little bit about yourself and your creative background?

Ted Gahl: I was born in 1983 in New Haven, Connecticut. I drew a lot as a child, and my parents would take me to these painting classes at this old woman’s house in the next town over. I still have this painting of a turtle that I did with her, it was done on this heavy slab of stone.

My dad definitely influenced me, and supported me when it came to painting and drawing. His father was a sweet guy, but a very strict German that wouldn’t allow him to become an artist. So, he went into

4


advertising at a young age, and he has been doing that kind of work for over forty years. My mother isn’t very artistically inclined, but for some reason, she can draw a really good Fred Flintstone.

When I got to high school, I took the basic art classes, but it wasn’t a particularly stimulating environment. I specifically remember my art teacher telling me “With your attitude and no AP classes, you’ll never get into art school.” While hearing that at the time bummed me out, I still think about it a lot, and it helps fuel the fire to keep progressing. In retrospect, it was a good thing to hear, I guess.

I got my BFA from Pratt Institute in Brooklyn, New York in 2006, and went to Rhode Island School of Design for my MFA, where I finished in 2010.

I like making paintings and drawings. I like looking at other paintings and drawings, and I enjoy meeting the people that make them.

Do you think of your work as a response to your surroundings and by that I suppose I’m asking how biographical do you consider your art?

TG: I’d say that most of my imagery is a response to my surroundings. But I guess unless you’re making completely abstract imagery, every painter’s work is a response to their surroundings, and is in some way or another a biographical gesture. Even the work out there that is completely abstract has to be derived from something. If the painting is just five strokes of green, I’m assuming you like the color green. Or maybe you don’t. Either way, that presentation is saying something about you, about your choices. Paintings to me are the biography of a painter, just not in the form of a resume or a PDF. It is a clear and tangible indication of what they were doing and seeing, suspended in time. You’re looking at a performance that you weren’t there to witness yourself. What is more biographical than that?

When I paint, I think I establish a distance between the thought and the description - a sort of unintended ambiguity or veil. Your paintings seem more generous. Less inhibited by subject. In representation it’s easy to find a descriptive reference to time or place. But in a practice like yours, that moves between many modes and styles, the idea of narrative, sentiment, or sense of biography become more abstract.

These are muddy distinctions I’m trying to make, but I suppose I’m saying that there is an inherent biographical allure to working with representation, and a more ambiguous, even perverse appeal in abstraction. I get concerned that slipping between the two can be a sort of double negative, but feel dependent on both. The abstraction feels like a trip, the representational like a journal. I think this is evident in your painting too.

TG: Totally. I think it can definitely be a strange path to navigate, but it is one I am going to stay dedicated to. There will always be split camps that argue to stick with one or the other, but I enjoy what I do, and that is what is important to me. I also think that in this timeframe, more than ever, painters and sculptors are making phenomenal work in this mode, hybrid, whatever you want to call it. Come to think of it, artists have always been making work in this mode. Ernst Ludwig Kirchner comes to mind. Whistler made paintings that were, what look to me, like Rothko’s before Rothko. The only difference is that a lot of them would have a very quick gesture of a figure in one corner or another. DeKooning didn’t do so bad in this category either.

I’m interested in the history that permeates your work. There is a familiarity to the objects and vignettes you paint. There is sense of nostalgia and a romantic image of the artist’s studio. The title of your show at Dodge last year: Night Painter evoked that time when the hard-boiled feelings of the day give way to reflection. I’m thinking a lot here about the Red Studio by Matisse and the romantic image of the studio through history. The show title and some of the smaller paintings exhibited brought to mind Raoul De Keyser who painted from his studio window his entire career. In the boats, beaches and churches you’ve

5


painted I appreciate the yearning for a sort of escape backwards through history and painting and the studio. I don’t think it touches on kitsch but is maybe somewhat ironic. How do you reconcile your paintings with your influences and the history you (amorously) evoke?

TG: I’m not trying to reinvent the wheel. I think a lot of artists are, and that’s fine. That’s not what intrigues me. What intrigues me about painting is how old it is. Painting and drawing isn’t 30 years old, it’s been around since the beginning of time. People, houses, churches, and boats are all things that I have been looking at and trying to depict since I was a child. They are also the same things that people were looking at and depicting in the 1500’s, and that idea, that connection, will never not fascinate me.

Those ideas and subjects are all still alive and well. I pine for paintings of the past, but I also pine for paintings I saw this week in New York being done by people my age.

I don’t think that what I am making is rooted in irony. I’m not trying to pull the wool over anyone’s eyes. I make paintings in 2012, therefore they are contemporary by default. The fact that they share palettes and subjects of past paintings is more of an homage, a tip of the hat to simpler times and imagery, than anything else. Also, I suppose I could paint iPhones and computers in my work to make them more relevant to my generation, but I don’t want to see an iPhone in a painting. I would rather see some boats.

I think painters can learn a lot from looking at the work that Raoul de Keyser has left us. I see a lot of painting being done by really young people who seem to think they are ahead of the curve by doing this off-the-cuff, simple abstract style of painting that is popular. I’m not pointing fingers, I am guilty of this at times as well, and I love that stuff. All I am saying is that it is nice someone like Raoul de Keyser has come up in conversation more in the last decade, and unfortunately, even more so with his passing. This was an artist that stayed the course, did not waver, and who a lot of people owe some gratitude to, whether they know it or not.

In some of your small paintings, I’m interested in the exformation of the image and the “object-ness” of the work. You reduce paintings to materials, adhering objects (paint caps, stretcher keys) to the canvas and find pathos and humility in a button or mending plate. This pathos I associate with much of your work. Compared with your large multilayered paintings these are more sardonic. Can you talk of how when the work is not directly figurative, it still has a certain humility and character?

TG: I think your read on that work is how almost everybody looks at art. Every painting or sculpture I look at, I try to find some sort of human form. A face, a hand, an eye. My mother readily admits that she doesn’t know much about contemporary art, but that doesn’t stop her from finding snakes, highways, and vines when I show her a Brice Marden painting. There is a plethora of memes and jpegs on the Internet that show coat hooks and old doorknobs that look like faces. I think it is in our subconscious to look for and recognize these cues; it’s a part of our human nature.

I think when I make the paintings, this idea is being manifested, with or without my direct intention. This work also stems from a fascination with the idea of inanimate objects possessing personalities.

Sometimes a triangle is a sailboat, and other times, a triangle is a pyramid. Sometimes, a triangle is just a triangle.

Sometimes in the studio I realize that a seemingly abstract gesture or fiction I’ve developed has become surprisingly homogenized and repetitive. Do you find ways to avoid a fiction generated in a studio? Do you ever think about the justification of your imagery? For instance: when I work figuratively – I can get hung-up on the antiquated idea of a certain diligence/practice I associate with figurative painting; working from a model, having a specific narrative impulse, an approach I don’t want to engage. Or, when I’m writing occasionally I’ll start with a word or a phrase I want to use and form points and structure around those

6


words. It’s like wanting to use a new color and that color being the start of a painting as opposed to a story or image or whatnot. When you start painting are you working from an image you have in your head, story, memory or observation. How do you start? …and harder still: finish?

TG: It sounds pretty cliché, but I think the antidote to this common problem (subject matter) for painters is drawing more. That, along with reading and traveling, helps me when I’m going in circles. Traveling gets me out of my studio, which means it becomes more practical to draw. Combining that with reading and taking photos, and it is like refilling a visual bank. I actually need to make an effort to employ this system more often, especially in the winter. Some of the best drawings I have done in the last few years were made on a couch in Chicago and finished at the airport.

I rarely plan out paintings, as far as laying down an image in graphite or gridding, etc., I will look at multiple drawings (stories, memories, observations- yes) and other works I have done, and will piece together a composition that I like. The surprises, happy accidents, and miniature epiphanies that happen along the way are my drug of choice. The high school I attended used to have a phrase for what I am describing: “Private Victories.”

As far as finishing a painting, that is something I’m still figuring out. I definitely have a tendency to over-do some work, and then I look back and wonder, “Why did I do that?” I think there is a reason the term “Less is more” has been around for so long. It’s applicable in so many different contexts. Anyway, it’s just another skill to hone (finishing a painting).

Rachel Foullon, Cruel Radiance (Bucksaw), 2011:

The exhibition features artists that work with salvaged materials and incorporate reuse and recycling in their practice.

Among the artists featured in Save It For Later, Rachel Foullon reclaims rural devices from another era and combines them with a host of sourced materials such as polished nickel and fabric to create gorgeous abstractions. Utilizing the sophisticated design of these objects as inspiration for greater compositions, Foullon has an almost aesthetically fetishistic relationship with these tools that have been replaced or out-moded by newer machines.

Kælderen Print af Glen Baldridge

Lives and Works: Brooklyn, NY Website: www.glenbaldridge.com Education: BFA, Rhode Island School of Design, Providence, RI, 1999 Glen Baldridge Bio

About The Artist

The severe and dark themes that Brooklyn-based artist Glen Baldridge engages with—for instance, morbidity, drug culture, and the angst and confusion of American youth—is offset by the artist’s incorporation of various humorous elements. Though Baldridge is noted for his printmaking abilities, he also works in sculpture, drawing, and appropriation art. Regarding the latter, Baldridge has explored the intersection of consumerism and mortality by employing such gloomy components as found coffin catalogues, losing lottery tickets, and knife infomercials.

Since earning his BFA from the Rhode Island School of Design in 1999, Baldridge has exhibited his work extensively in galleries throughout the United States. His pieces are also included in the collections of

7

http://www.glenbaldridge.com/


notable institutions such as New York’s Metropolitan Museum of Art, Whitney Museum of American Art, and Museum of Modern Art.

Bo Bjerggaard Gallery. Erwin Wurm. Some of this and some of that.

Some of this and some of that lyder den lettere lakoniske titel på Erwin Wurms udstilling hos Galleri Bo Bjerggaard. En titel, der på en nærmest indifferent og fløjtende måde signalerer, at man hér får serveret lidt af hvert. Det lyder umiddelbart ret så ufarligt. Strategien er da også umiskendelig for Erwin Wurm. Han lokker os til med sine tilsyneladende humoristiske feel good-objekter,

så vi først ved nærmere øjesyn erfarer, at der er mere på spil, og smilet stiv- ner.

Erwin Wurm (f. 1954 i Østrig) er i høj grad kendt for at tage hverdagslivet ind

i sin kunst, som han med et glimt i øjet giver et ironisk og humoristisk twist. Siden 1980’erne har han skabt sine såkaldte One Minute Sculptures. I al sin enkelhed går en One Minute Sculpture ud på, at et menneske – efter Erwin Wurms instruks – lader sin krop indgå i en ofte absurd relation med et hverdags- ligt objekt såsom en blyant, en stol eller et stykke frugt. Situationen indfanges af et fotografi, og vupti – tilskyndes man næsten til at sige – er en One Minute Sculpture født. I al sin enkelhed gør fotografiet det allermest hverdagslige frem- medgjort og absurd. Det er ikke fotografiet som medium, der umiddelbart inte- resserer Wurm. Fotografiet er et nødvendigt redskab til at iscenesætte den menneskelige absurditet i menneskets omgang med verden.

På samme måde synes Erwin Wurms forhold til skulpturen som medium at være betinget af, hvad mediet evner at bringe fra hverdagslivet og ind i kunsten. I en årrække har Wurm fx været optaget af biler, som han manipulerer og iscenesætter i store, skulpturelle installationer. Fat cars hedder en af hans kendteste skulpturserier, hvori han pumper biler op til uformelige størrelser, så de i al deres tegneserieagtige nærvær både fremstår velkendte og absurde. På én gang nuttede og ufarlige som børnenes legetøj og lettere truende i deres sprængfarlige oppustethed fremstår de i sidste ende både flertydige og frem- medgørende.

Den foruroligende mandsling

Udstillingen Some of this and some of that består af nyere fotografier og skulpturer af Erwin Wurm. Siden 2012 har Wurm arbejdet med den fotogra- fiske serie De Profundis, hvorfra en række værker er udstillet. “De Profundis”

er latin og betyder “i dybderne” og refererer i sin religiøse oprindelse til en tilstand af sorg og magtesløshed, som man eksempelvis finder i døden. Samtidig er begrebet titlen på et brev, som Oscar Wilde i 1897 skrev fra fængslet til sin tidligere elsker. Et brev, der udstillede Wildes egen magtesløshed i kølvandet på fængslingen, der var begrundet i hans såkaldt promiskuøse livsstil som homoseksuel.

I Wurms serie er det også mandsfiguren, der dominerer. Vi ser en række mid- aldrende, nøgne mænd, der poserer for kameraet. Alle de afbildede er selv kunstnere og bekendte af Wurm. Som kødeliggjorte skulpturer poserer de i noget, der ligner klassiske positurer. Deres ansigter er vendt bort fra kameraet, og deres lettere teatralske poseringer bringer både mindelser om Wurms egne One Minute Sculptures og den gestik, man kender fra klassiske græske skulpturer. Mandsfigurerne i Wurms billeder er dog ingenlunde nogen idealfigurer. Mændene er tydeligvis oppe i årene. Håret er gråt, huden bleg og rynket, og små topmaver og blottede, hængende kønsorganer afslører, at vi befinder os endog meget langt fra den mandlige idealkrop. I hvert eneste billede er det mest markante dog Wurms egne overmalinger af motivet. Overmalinger, der enten slører og fordrejer kroppen, så den fremstår deform og abstrakt, eller med

8


påmalet skrift og tegning deformerer billedet med en anden udsigelse, som når en mandekrop er overtegnet med hudfarvet maling, hvorpå ordene “De Profundis” er skrevet lettere kluntet og ubehjælpsomt.

Den aldrende og ufuldendte mandekrop er ikke et motiv, vi er vant med. Histo- risk har kvindekroppen domineret den visuelle repræsentation, mens den nøgne mandekrop enten har fundet sit udtryk i den græske yngling eller den lidende kristusfigur. I dag har også den afklædte mandekrop fundet vej til reklamens verden, men den aldrende mandekrop synes stadig at befinde sig hinsides re- præsentationen. Som en række memento mori’er over kroppens forfald står Wurms mandefigurer ranke tilbage i al deres menneskelige ufuldkommenhed. Deforme som i et maleri af Francis Bacon, hvis malede mandekroppe altid be- fandt sig et sted mellem kødelighed og abstraktion, og samtidig yderst realisti- ske, netop fordi overmalingen hele tiden peger på kroppen som fysisk krop. En krop, der er indfanget af kameralinsen, hvormed motivet fastholdes i dét, som filosoffen Roland Barthes kaldte for “fotografiets intention”, nemlig døden. Ud fra den optik er kroppen, der er fastfrosset, blot et billede på dét, der allerede har været, og som om lidt ikke er mere.

Omkring 1960 eksperimenterede Asger Jorn med at tilføre billeder, der var fundet hos marskandisere, overmalinger. Han kaldte disse værker for “modi- fikationer”. Disse marskandiserbilleder, som vakte genklang hos de fleste be- skuere som markører for en særlig, velkendt hjemlighed, blev under Asger Jorns hånd tilføjet en række hurtigt afsatte motiver, der fuldstændigt fordrejede de oprindelige motiver. Den foruroligende ælling er titlen på et billede af Jorn fra 1959, hvor en gigantisk, ekspressiv malet ælling dukker op af skovsøen i et klassisk landskabsmotiv. Det foruroligende sker netop i sammenstødet mellem baggrundens klichéfyldte landskabsmotiv og så de voldsomme penselstrøg i det absurde ællingemotiv.

Erwin Wurms overmalinger af de uperfekte mandekroppe skaber ligesom hos Jorn en tilstand af ubestemmelighed, der forstyrrer og slører det oprindelige motiv med et foruroligende, sitrende nærvær i de tydeligt afsatte penselstrøg. Men hvor Jorn brugte en kliché som sit underlag, dér går Wurm med sine mandslinger ind og skubber til vores forventninger og til klichéen om den nøg- ne menneskekrop, så der kun står en kødelig fysikalitet og en næsten abstrakt formalisme tilbage. En kropslig formalisme, der trods motivet med de tilforlade- lige og temmelig komiske mandekroppe bliver foruroligende, fordi vi ikke kan putte dem i nogen kendt kategori.

Agurkeglæde og andre pudseløjerligheder

Erwin Wurm synes at være fuldt bevidst om de klichéer og billeder, der befinder sig i vore hoveder, når vi forsøger at begribe vores omverden. Han ser ud til at vide, hvad vi forventer, og lettere klukkende og stadig mere kritisk stikker han en kæp i hjulet og leger med disse forventninger. De skulpturelle arbejder, der befinder sig på udstillingen Some of this and some of that, tager alle fra hver deres ståsted fat i vores forestillinger og forventninger, som twistes med både et glimt i øjet og en bidende kritisk brod. En række bronzeskulpturer, der står på møbler, er støbt som pølser, der balancerende oven på hinanden tager form som en række Giacometti-lignende figurer. Agurker støbt i akryl i alskens farver og en smule uens former står strittende på podier, mens grotesk oppustede candyfloss-lignende biler i stærk pink fremstår som organiske van- skabninger. Små hovedløse og lettere buttede figurer i forskellige påklædninger, der nærmer sig det abnorme, poserer i akryl og er bemalet med legetøjsfarver.

Umiddelbart virker det hele tilforladeligt og indbydende. Formsproget og farve- holdningen er som taget ud af et af nutidens underholdningstempler, og det er da ved første øjekast også morsomt at støbe pølser og agurker på en måde, så de pludselig synes at få menneskelige egenskaber. Objekterne omkring os tillægges andre egenskaber end de vanlige, og deri bliver banaliteten ikke bare finurlig, men også en kende faretruende. Man kan ikke vide sig sikker i mødet med Erwin Wurm. Selvom den lidt pjattede “some of this and some of that” kækt byder os ind, fanges vi i det der inciterende krydsfelt mellem genkendelse og det

9


unheimliche, mellem det banale og det eksistentielle, hvor Wurm synes at befinde sig godt. Fordi han dér ikke kun leger med objekterne i verden, men også med vores forståelse af verden. I mødet med Erwin Wurms arbejde skal man lære at begribe verden på ny. I den flydende malstrøm af billeder, vi kalder vores virkelighed, præsenterer han et alternativt blik, der trods sin tilsyneladende skødesløse omgang med banaliteterne kan efterlade os en smule forandrede.

Gitte Ørskou Mag.art. i kunsthistorie og museumsdirektør

Erwin Wurm (født 1954) er en østrigsk kunstner født i Bruck an der Mur / Styria. Han bor og arbejder i Wien og Limberg, Østrig. [1] Siden slutningen af 1980'erne har han udviklet en løbende serie af One Minute Sculptures, hvor han stiller sig selv eller sine modeller i uventede relationer med dagligdags genstande lige ved hånden, hvilket fik beskueren til at sætte spørgsmålstegn ved selve definitionen af skulpturen. Han søger at bruge "korteste vej" i at skabe en skulptur - en klar og hurtig, undertiden humoristisk, udtryksform. Da skulpturerne er flygtige og menes at være spontan og midlertidig, er billederne kun fanget i fotos eller på film.

I The Artist Hvem slugte World (Hatje Cantz) Wurm er citeret for at sige: ". Jeg er interesseret i hverdagen. Alle materialer, der omgav mig kunne være nyttigt, samt genstande, emner, der er involveret i det moderne samfund Mit arbejde. taler om hele enhed af et menneske:. det fysiske, det åndelige, det psykologiske og det politiske Wurm er kendt for sin humoristiske tilgang til formalisme. Om brugen af humor i sit arbejde, siger Wurm i et interview: ". Hvis du nærmer ting med en sans for humor, folk straks antage, at du ikke er at blive taget alvorligt . Men jeg tror sandheder om samfundet og den menneskelige eksistens kan gribes an på forskellige måder. du behøver ikke altid at være dødsens alvorligt. Sarkasme og humor kan hjælpe dig med at se tingene i et blidere lys.

Selv om billederne er lidt humoristisk, de strækker sig eller manipulere virkeligheden på måder, der kan være foruroligende. Wurm arbejde skildrer manipuleret billeder af ting i hverdagen, ting, der ser bekendt, men som bliver forvrænget. Værker som Truck, hvor en lastbil kurver op mod bygningen eller Narrow House, et tynd, klaustrofobisk hus, tager noget velkendt for alle, og fordrejer det ved at udvide, bue det, eller slanke det ned. "Jeg vil ofte bruge humor til at forføre folk", indrømmer Wurm. "For at få dem til at flytte tættere på, men det er aldrig rart, når de ser nærmere."

Wurm arbejde er ofte kritisk over for vestlig soceity og mentalitet og livsstil af sin barndom under post-World War II Østrig. Det er vigtigt at forstå, at selv Wurm skulpturer er humoristisk og latterligt, de er faktisk ganske alvorlige. hans kritik er legesyg, men må ikke forveksles med venlighed.

Han repræsenterer sin kritik af objekter, såsom tøj, møbler, biler og huse, hverdag formål er at hans publikum. fælles temaer i hans arbejde omfatter ikke kun vores forhold til banale dagligdags genstande, men også filosoffer (som Sigmind Freud og Ludwig Wittgenstein), livet i efterkrigstidens Østrig og tage på og tabe sig. Ved at tale om hans ofte omtalte emner for at tabe sig og tage på i vægt og filosofi, siger Wurm: "Det handler om vanskeligheden ved at klare livet. Hvad enten med diæt eller med en filosofi". [6] Hvad der bliver talt om her er, hvordan kost og filosofi er to dele af vores daglige livsstil: på den ene side og på den anden side fysisk åndeligt. I forbindelse med citatet, kunne denne "diæt" vedrører biler eller tøj eller mad: en kost, hvor du indtager for meget sikrer, at du vil eksistere i overskud. Sommetider folk køber ting, der symboliserer høj status, som de forvalter deres liv. I denne lov hans oppustede værker tale til. Men hans arbejde beskæftiger sig også med filosofi ved at fokusere på filosoffer, der levede i den tid af det tidlige tyvende århundrede.

One Minute Skulpturer

For at gøre en One Minute Skulptur, er beskueren nødt til at skille sig af med sine vaner. Wurm anvisninger for sit publikum er skrevet i hånden med en tegneserie-agtig stil. Enten Wurm selv eller en frivillig følger

10


instruktionerne til skulpturen, som er beregnet til at sætte kroppen i en absurd og latterlig udseende forhold med dagligdags genstande. Hvem der end vælger at deltage i en af Wurm One Minute scuptures holder stillingen i et minut, eller den tid, det tager at fange scenen fotografisk. Disse holdninger er ofte vanskeligt at bo i, selv om et minut er meget kort, men et minut for en One Minute Sculpture kan føles som en evighed.

I Red Hot Chili Peppers musik 2003 video "Can not Stop" udførte medlemmerne af bandet fem af Wurms One Minute Sculptures. I slutningen af videoen blev der gjort opmærksom på, at Wurm var en inspiration for videoen. I et nyligt iTunes interview Flea er citeret for at sige Wurm s billede af en mand med en blyant i næsen var en betydelig indflydelse på video (Flea selv vises i videoen, på et bestemt tidspunkt, med markører i hans næsebor, blyanter i hans ører og maling pot hætter over hans øjne). På grund af den populære video, boomede Wurms arbejde også i popularitet.

Fat Car serie

Wurm mener oprettelsen af skulpturen handler om at tilføje eller fratrække materiale til et objekt. I sine værker, gør han det ved lagdeling tøj over hinanden, eller genstande repræsenteret som fedt, fede, eller oppustet. Wurm har arbejdet på en række skulpturer med titlen Fat bil, som skildrer "puffy, overvægtige, legemsstore skulpturer, der bule ligesom overfyldte sække". Den første af hans Fat Car-serien er udviklet med Opel designere, men det lykkedes dem ikke at opnå den slags form, som Wurm havde i tankerne. For at skabe det ønskede udseende af fedme, bruger Wurm polyurethanskum og styrofoam dækket med lak. Wurm har også produceret en Fat hus i omtrent fuld skala. Hans "fedt" kunstværker er en kritik af forbruger kultur og den vestlig kulturs behov for materielle objekter. Wurm engang bemærkede, at så mange mennesker er besat med at have større huse og større biler, hvilket er præcis, hvad han skaber i disse stykker. Men hans biler og Fat House er ikke stor i den forstand, at folk er tiltrukket af. Selv om disse stykker ser latterlige og sjove, der er meget spids kritik bag dem om, hvordan latterlige og sjove ejerne af sådanne ting er til kunstneren.

Narrow House

Erwin Wurm "skrumpede" sine forældres hus for at afspejle den mentalitet af Østrig i efterkrigstiden, design af huset er typisk for 50'erne, men en brøkdel så bredt. Inde i huset er der humoristisk indskrumpet møbler. Dette stykke er inspireret af Wurm barndom, da han voksede op i 1950'erne og 60'erne 70'erne i efterkrigstidens Østrig. Vokser op, han boede sammen med sine forældre; hans mor blev hjemme og hans far var en politimand. Det var derfor vanskeligt at udtrykke sig både i skolen og derhjemme. Denne begrænsede synspunkt har påvirket Wurm filosofi om kunst kraftigt, og Narrow House er en fysisk manifestation af det. Når seerne går igennem huset, føler de spændingen og klaustrofobi som Wurm opleves på en daglig basis som et barn.

Tal R – Grafiske prints (der er pt ligeledes udstilling af Tal Rs grafiske arbejder i Borchs Butik i Bredgade)

Tal R (Tal Rozenzweig) blev født i 1967 i Tel Aviv, Israel, men har boet det meste af sit liv i København. I de seneste år, er han blevet en af de førende internationale samtidskunstnere. Med grove penselstrøg fra et relativt beskedent farvepalet, arbejder Tal R hurtigt med en meget karakteristisk ekspressiv malemåde.

Kombinationen af store farveflader, ensomme figurer og næsten intet perspektiv skaber en billedsprog, der synes både naive og kompleks. I de seneste år har Tal R malerier gennemgået en næsten fuldstændig kovending med et brus af farver, tyndere streger og stigende detaljer.

11


De nye malerier er også påvirket af, at kunstneren anvender en teknik, hvor farvepigmenter blandes med lim lavet af hare huden, hvilket resulterer i en farve, der hurtigt absorberes i lærredet, og dermed skabe en mat dirrende overflade, der ikke kan overmales uden blive bemærket.

Ud over maleri, Tal R arbejder også med skulptur, installation, grafik, collager og tegninger. Hans billedsprog er karakteristisk og genkendelig (uanset udtryk), og han arbejder ofte i serier, både med motiver og temaer på tværs af forskellige medier. Motiverne finder han overalt, med henvisning til "kolbojnik", det hebraiske ord for madrester eller skrald. Dette er sandsynligvis mest slående i sine collager, som ofte består af alle mulige elementer, herunder udklip, perler, pailletter, malerier, tegninger, garn, tråd osv.

Som tidligere nævnt har Tal R været ansvarlig for et omfattende antal separatudstillinger gennem de seneste 20 år, og én af disse var den bemærkelsesværdige ’The Sum’, der blev vist på kunstmuseet Louisiana i Humlebæk i 2007 – og siden på et antal væsentlige udstillingssteder i Europa. Denne udstillings omdrejningspunkt var et antal store malerier i kvadratiske dimensioner (250 x 250 cm.), hvor farvevalget var begrænset til syv rene nuancer – og da to af de syv var hvid og sort, kan man vel roligt sige, at netop disse begrænsninger i farvevalg udgør en form for reducering af koloristiske muligheder i forhold til udarbejdelsen af værkerne.

I sin introduktion af kunstneren i forbindelse med dennes udstilling på ARoS betegner Marie Nipper disse arbejdsmetoder som ”benspænd”. I dag sætter kunstneren dog forhindringer op i forhold til maleriet på nogle andre og ikke mindre indskrænkende måder. En teknik forankret i harelim og pigment fordrer en klar struktureret idé, da metoden foranlediger et udtryk, der ikke umiddelbart lader sig forandre. Man kan ikke male ovenpå, da farven i sig selv ligger som et lag næsten frigjort fra lærredets overflade.

Skrøbeligt og monumentalt

Resultatet af disse eksperimenter afstedkommer et udtryk, der på en måde virker skrøbeligt – og i samme sekund stærkt og monumentalt. Kunstneren er oprigtig nok til at forklare, at i de tilfælde, hvor der er tegnet med eksempelvist oliepastelfarve oven på den lette overflade, er der nogle ting, der er gået galt i processen. Med andre ord er det vigtigt, at skabe nogle problemer i forhold til metode og motiv, hvis man skal genopfinde kunstformen og dermed tilvejebringe den nødvendige energi på billedplanet.

Motiverne i disse værker er flertydige; men kunstneren opfatter titlerne som centrale, da disse så at sige fører beskueren ind i værket ved hånden. Titlerne afslører dog ikke hele sandheden om et motivisk forløb som f.eks. et tilfælde, hvor man iagttager en person, der sidder i en park og tilsyneladende spiser en banan. Kunstneren forklarer selv om maleriet ’The Banana’, at han ser en person, for hvem dagen tilsyneladende er startet helt skævt, da han, foruden nøgen overkrop (det er sommer), er iført træningsbukser og til disse helt upassende sorte sko. Scenariet er – som i de øvrige – selvoplevet i en park i Berlin. Det mest bizarre er dog, at personen har skrællet bananen, som han ikke gør det mindste for at fortære.

Dette eksempel er blot ét af utallige, der findes i Tal R’s motivverden anno 2013. Udgangspunktet er dog i langt de fleste tilfælde kunstnerens eget univers, som er København. Her fremhæver han byens karakteristika, og gør på en måde det usynlige synligt på en stærk og overrumplende måde.

Et glimrende eksempel herpå er en gengivelse af en sex shop, hvor man ganske vist i få tilfælde kan ane, hvad der foregår i butikkens udstillingsvindue. Disse detaljer overspilles dog af spejlbilledet i samme vindue af livet, der passerer på gaden bagved beskueren. Akkurat som man oplever det i realitetens verden.

Tilbageblik

I Tal R’s virkelige univers er han meget optaget af at få afsluttet tematikker i sin egen praksis. Han besidder ikke et større behov for at være tilbageskuende; men naturligvis ser han alligevel sig selv over skuldrene,

12


når han skal beskrive værker fra tidligere i karrieren. Et eksempel udgøres af værkserien ’Adieu Interessant’ – tilsyneladende illustrerende en eksplosion af materialer i collageform. Kraftcentrene ligger kompositorisk lige i centrum, hvorfra udgår i tusindvis af linjer, der løber ud i alverdens krims-krams, kitsch og organismer.

Der bliver aldrig mere udført værker af den type, som ’Adieu Interessant’ repræsenterer. Tal R ser sig udelukkende tilbage med henblik på en beretning om værkernes tilblivelse, som i dét tilfælde har været en kollektiv proces, der har inkluderet assistenter, kollegaer og i det hele taget udefra kommende personer.

Tal R producerer ikke skitser. Enhver tegning, om den er udført med oliepastel eller kuglepen, udgør et personligt dokument. Dette ser man f.eks. eksemplificeret gennem et større antal små tegninger, forarbejdet under et besøg i Grønland. Kunstneren giver ikke på nogen måde udtryk for, at han fandt sejlturen derop det mindste interessant. Tal R er ikke specielt glad for at sejle. Ikke desto mindre fremstår de mange tegninger i oliekridt med fællestitlen ’Qaqqarsuaq’ som vidnesbyrd om en lokalitet, der lever sit helt eget universelle liv.

I et andet af mange rum i det labyrintiske udstillingsmiljø, oplever man en serie tegninger med titlen ’The Moon’ fra 2011. Her har kunstneren fundet inspiration i vor (de af os, der så gamle, at vi kan huske det) barndoms spritduplikators særegne udtryk og duft. I motiverne er der hentet inspiration fra orientalsk grafik, og her blev der gået til den seksuelt med en vis entusiasme.

Tal R arbejde er repræsenteret i mange offentlige samlinger, herunder Louisiana, Humlebæk; Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Moderna Museet, Stockholm og Kiasma, Helsinki.

Grafiske arbejder:

Ophængningen af Tal Rs grafiske arbejder giver en enestående mulighed for at opleve den store spændvidde og variation, der er i Tal R’s grafiske værk. Samtidig kan man via ophængningen opleve, hvordan Tal R’s grafiske værk går hånd i hånd med hans øvrige kunstneriske produktion. I grafikken afprøver han ofte motiver og forløb, der siden indgår i hans malerier og collager. Her optræder de i nye sammenhænge og ændrer dermed konstant indhold og betydning.

På den måde udvider Tal R hele tiden sit univers på kryds og tværs mellem de forskellige udtryksformer, ind imellem over stok og sten, men hele tiden underlagt de regler, som han til stadighed nydefinerer. Regler der tøjler udtrykket, og som i sidste ende bliver udslagsgivende for helhedsindtrykket.

I ophængningen er stort set alle grafiske teknikker repræsenteret: træsnit, linoleumstryk, radering, ætsning, litografi og folietryk – og både sort/hvid- og farvegrafik.

Tal R har en sjælden evne til at udnytte de enkelte teknikkers særlige udtryk samtidigt med, at han formår at give los for de muligheder, der opstår undervejs i processen. Det kan kun lade sig gøre, når man som Tal R har et meget bevidst og intuitivt forhold til det at udtrykke sig kunstnerisk.

Tal R’s indsats indenfor grafik er af så betydelig kvalitet, at der set med en international målestok er tale om en revitalisering de traditionelle grafiske teknikker.

Mere omkring grafiske værksteder i Danmark http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?tryk+grafik+niels+borch+jensen+art+herning

Grafik

13

http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?tryk+grafik+niels+borch+jensen+art+herning

http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?tryk+grafik+niels+borch+jensen+art+herning


Definitionen på originalgrafik har været det magiske møde – kysset mellem en bearbejdet plade og et stykke papir. Grafik er grundliggende, enten højtryk eller dybtryk, som teknikkerne kaldes og det interessante er altså, at der kan tages mange tryk fra samme stok eller matrice. Højtrykket er når farven valses ind i fladen og gnides eller valses på papiret, fx. træsnit – dybtrykket er, når farven hentes op fra dybet af pladen, under tryk og presses ind i papiret fx. radering og i begge tilfælde fremstår motivet spejlvendt på papiret!

I Europa var det var Gutenberg der på 1400-tallet med opfindelsen af bogtrykkunsten gjorde mangfoldiggørelse mulig, og billederne fulgte med, som illustrationer. Det var en revolution i forhold til de tidligere exclusive håndskrifter. Billedet kom nu ud til folket – træsnittet, som er den tidligste form for grafik man kender, nemlig fra 1300-tallet var billigt at fremstille og populært fordi, der kan tages mange exemplarer fra den samme stok. Og så går det hurtigt i modsætning til kobberstikket, som vi kender fra 1430-erne og raderingen, fra 1500-tallet. De er tidskrævende at fremstille og at trykke og oplaget er lille, fordi pladen slides ned.

Kunstneren var håndværker og bestillingsarbejder. Mange af datidens træsnit og raderinger var reklameblade for kirken, så mange motiver var religiøse. Mesteren Rembrandt siges at have fået en god pris i 1643 for ”Hundregyldenbladet”, hvor Jesus fortæller om kamelen og nåleøjet, men da havde han også været 6 år om det! Han måtte for at leve, ligesom andre kobberstikkere tjene kirken og illustrere bøger, samt portrættere hoffets og adelens hoveder. Rembrandt blev fordømt af kirken og gik i hundene, da han gik sine egne veje, for at efterlade en række usentimentale menneskeskildringer, som står lyslevende idag. Med Goya rykker vi endnu et skridt væk fra bestillingskunsten: Goyas akvatinte-serier fra 1790er og frem viser dramatiske grafiske dybtryk, med drømme, eksistentiel isolation og krigsrædsler, sælge kunne de ikke, men han udførte dem mens han var spansk hofmaler, hvor han hævdede sin ret til at udtrykke sit tanke- og følelsesliv.

Parallelt med denne selvstændiggørelse, som fører til den ekspressive kunst , blev der i løbet af 1700-tallet illustreret fagbøger og lavet kopier af populære malerier. Det blev i Danmark fornemt at håndkolorerede kobberstik af malerier der havde vundet guldmedalje fra Akademiet for de skønne kunster, en luksuskunst for velhavere og særligt privilegerede.

Denne trend uddør i begyndelsen af 1800-tallet hvor litografiet kommer på banen og atter bringer kunsten ud til folket. Her har Daumier i Frankrig en af hovedrollerne som den, der bringer en saftig og folkelig tone ind i grafikken – fra 1832 som ansat ved ugebladet ”La Caricature” laver han sine skønne groteske systemkritisk karikaturtegninger. Og nu går det hurtigt! Manet illustrerer med fri hænder Edgar Allan Poes novelle Ravnen i 1874, det bliver de første litografiske illustrationer i en skønlitterær bog – og krøblingen Henri de Toulouse Lautrec gør Parises glædespiger udødelige og sætter Moulin Rouge på plakaten, ud af bogen og ud på gaden hvor litografiet har fået farver der holder!

Grafikken er på vej som selvstændig kunstart, selvom den i slutningen af 1800-tallet stadig er et håndværk, der illustrerer eller reklamerer for noget – eller står i maleriets tjeneste. Herhjemme, hvor kunstnerne er rykket ud i naturen, raderer Johan Thomas Lundby i 1844 en ung tyr bundet til en ledstolpe. Sammen med Chr. Købke, Jørgen Sonne m.fl. vægtede Lundby naturstudiet, og her er grafikken i høj grad forberedende arbejde til større kompositioner – i olie – og i mindre omfang, som værker i sig selv. Willumsens mange skitser og litografiske arbejder i forbindelse med hans store malerier ligger i forlængelse af denne tradition, men hans raderinger fra 80-90´erne hæver sig op, som de første impressionistiske visuelt selvstændige, grafiske værker i Danmark.

I 1909 stiftes grafisk kunstnersamfund. Grafikken selvstændighed tilkendegives hermed og da Grafisk skole

14


etableres i 1920 får Danmark efterhånden den stand, som er blevet til ”danske grafikere”, så ældre er vi altså ikke. Aksel Jørgensens betydning på kunstakademiets grafiske skole var stor. Hans elever Dan Sterup-Hansen og Jane Muus har ført pinden op til vor tid med deres træsnit og raderinger sammen med Hjort Nielsens vilde og følsomme koldnålsraderinger, som har præget den sort/hvide grafik- traditionen i Danmark. Grafikere som Palle Nielsen, Ejler Bille, Richard Mortensen, Henry Heerup og Povl Christensen bringer i 50-erne grafikken helt ud til folket ved at udgive grafiske mapper, illustrere klassikere, og altså lave bogtryk igen i bevidstheden om at den grafiske kunst qua sin mangfoldiggørelse kan nå mange mennesker. Heerup mener decideret at alle skal ha råd til og mulighed for at have rigtig kunst på væggene og han producerer enkelttryk i store oplag. Samtidig finder man også en moralsk holdning, der måske bedst udtrykkes af Jorn, som siger, at for store oplag ”proletariserer”.

Der kommer efterhånden farver på. Jorn brillerer med sine farvelitografier og farvetræsnit, hvilket ikke er nyt i Norden. Munch i Norge har for længst gjort farvetræsnittet og litografiet udødeligt, ligesom hele den tyske ekspressionisme, med bl.a. Blaue Reiter i spidsen har blæst et voldsomt liv og engagement ind i den grafiske kunst. De franske kunstnere har hele vejen igennem århundredet fyldt verdens vægge med mere letfordøjelige, dekorative litografier - Picassos klovne eller Matisses badenymfer vil nok være de fleste bekendt fordi de er lavet i store oplag!

Med Ex-skolen kommer der knald på farverne. Irmaposer og kaffedåser med kunst på, af Herman Stilling, Poul Agger og Scherfig pryder hjemmene samtidig med at den store bølge i dansk grafik ruller. Trykkerbanden og Røde Mor i 60-erne og 70-erne sprøjter god grafik ud fra linoleumsplader og silketryksrammer, nu så farvestærkt at grafikken kommer på forsiden af aviserne, sammen med Gernes, der synliggør grafikken i rummet. Offset teknikkens fremgang i 70-erne og de politiske strategier om kunstens udbredelse blomstrede videre i årene fremover, og skabte debat om, hvorvidt kunst i store oplag kunne kaldes originalgrafik og stadigvæk i dag er grafikere ikke enige om den ting. Kysset mellem plade og papir var ikke længere nødvendig for at lave et oplag – men er det så stadig originalgrafik? Opkomsten af digitale medier muliggør i dag en helt ny type tryk, som man sagtens kan kalde grafik. Og gør det. Skal definitionen på originalgrafik så udvides? Det er spørgsmålet. Kataloget til denne udstilling er således det nærmeste man i dag, med moderne trykteknikker kommer et originalt produkt, når det skal gennem en offset presse.

Kobberstiksamlingens Eric Fisher sagde i 1980 følgende, som jeg citerer fordi han så frækt piller ved et af grafikkens adelsmærker: Nummereringstraditionen. Han indsætter grafikken i et nutidsperspektiv, som selvstændig kunstart, når han siger: ”Når man begynder at kræve signering og nummerering og angivelse af tekniske deklarationer for, at et grafisk blad kan accepteres som originalt kunstværk, så imødekommer man hermed efter min mening forbrugersamfundets opfattelse af kunst som vare og investeringsobjekt på samme niveau som vaskemaskiner og non-iron skjorter. Ved at udstede den slags varedeklarationer og garantierklæringer indgiver man publikum en falsk tryghed. Falsk, fordi publikum modtager en garanti for det sekundære, nemlig den tekniske udførelse, og ikke for det primære: Om det, der købes, er af kunstnerisk kvalitet eller ej.”

Kloge ord ja, for tekniske data eller konceptbeskrivelser borger jo ikke for kvalitet i sig selv, uanset kunstnerisk disciplin. Men udtalelsen ophæver ikke det faktum, at kunsten er en vare. Sandt for dyden har grafik aldrig været været nogen guldgrube, eller et investeringsobjekt på linje med maleriet, når man bortser fra enkelte amerikanske pop-kunstnere med Warhol i spidsen. Skandaler i kunstverdenen, hvor Miro og Dali havde dobbeltnummeret deres tryk og sendt oplag ud i flere verdensdele fremmede ikke grafikkens troværdighed, men gav mange investorer røde ører.

Den grafiske kunst begyndte at tabe terræn i Danamrk og jeg tror især det har med hele original-

15


problematikken at gøre. Rank-Xerox-maskinen fik i 80-erne kopidebatten til at kulminere og i dag, måske som en modreaktion, dominerer det unikke grafiske blad. Den store trend i grafikken er fotogravuren i meget små oplag eller unikatryk ofte figurative fortællende, ikke sjældent med et budskab. I det hele taget er unikavariationer mere og mere fremherskende, og alle grafiske teknikker kan sættes sammen i dag i eet mix – højtryk, dybtryk, monotopi på samme grafiske blad.

Unikaværker i grafiske teknikker uden mangfoldiggørelse for øje, giver en dyrere pris og en meget begrænset udbredelse. Grafikken nærmer sig altså her maleriets domæne. Det unikke, geniet og eneren er jo en del af kunstens ideologi i vor vestlige civilisation, og vi har vedtaget at værne om og fastholde kunstprodukter som vor kulturarv, kunstens evighedsværdi, også som investeringsobjekt. Det er et traditionelt vilkår – som kunstens verden, museerne frem for alt, er underlagt. Grafikken er en sjælden museumsgæst og stort set usælgelig på gallerierne, så med grafikkens dalende status fra 90-erne, kan man med god grund spørge, om grafikken er ved at dø ud?

Faktum er, at kunstskoler med grafiske linjer forsvinder, akademierne er ikke længere arnepladser for den håndværksmæssige uddannelse, digitale medier er i højsædet, så jo: Sortekunsten – hele den grafiske kunst - er på en måde på retur i Danmark, ligesom den demokratiske holdning til kunst er det! Kunsten er blevet elitær og langt fra folkelig. Grafikken ligner faktisk mainstream i den retning. Kunsthaller, kuratorer og akademismer samt computeranimerede koncepter dominerer dagens kunstliv, og mange grafikere eksperimenter med it-medier kombineret med andre kunstformer – lyd og ord i et Cross-over - den hybrid, som kaldes samtidskunst, som fint kan rumme en del grafik – og gør det!

Svaret er, at grafikken er på vej et nyt sted hen. Danske grafikere bevæger sig i disse år – men står stadigvæk her ved 25-års jubilæet på et håndværksmæssigt fundament med en bred vifte af grafiske blade, som er historisk genkendelige, deres forskellighed til trods. Derfor er det en særlig glæde at konstatere i dag at grafikken med sine rødder i såvel det narrative og den intime nærlæsning, i såvel det folkelige og som i det celebre lever i en mangfoldighed af udtryk. Grafikken er kunstens poesi, med den vedholdenhed og ydmyghed som er en del af kunstens væsen, spejler den enkelte kunstners temperament sig i det enkelte værk. Grafikken forholder sig til maleriet, som digtet gør det til romanen, det er to forskellige genrer og der er brug for begge dele – publikum til grafikken og poesien er måske nok smalt, men særdeles lyttende og særlig intenst tilstede.

Hvad er originalgrafik? Ifølge den mest anvendte internationale definition kræves følgende:

1) Arbejdet med trykpladen/stenen/stokken/filmen etc. er udført af kunstneren.

2) Trykningen foretages af kunstneren eller af en trykker efter kunstnerens anvisninger.

3) Det grafiske tryk godkendes af kunstneren med dennes signatur.

4) Der angives et nummer for det enkelte tryk, samt tallet på hele oplagets størrelse, f. eks. 1/50, 2/50 o.s.v.

Kunstneren bestemmer, hvor stort oplaget skal være, nogle vælger små eksklusive oplag, andre store oplag.

Multitryk er unummererede tryk, der trykkes i antal efter behov. Trykkene er godkendt og signeret af kunstneren og opfylder således betingelserne for at være originalgrafik.

16


Prøvetryk er de første færdige tryk, for at kontrollere trykkets kvalitet. Ved et antal ens prøvetryk kan disse nummereres, samtidig med at de markeres som prøvetryk og signeres af kunstneren. Iflg. internationale regler må antallet af prøvetryk ikke overstige 10% af det egentlige oplag.

Prøvetryk kan tages til forskellige formål. Eksempelvis som tilstandstryk, der viser forskellige stadier i arbejdet. Disse tilstandstryk er forskellige, men i princippet ligeværdige udgaver af værket.

Grafiske teknikker: Grafik er en selvstændig kunstart indenfor billedkunsten. Ordet kommer fra det græske grafein, der betyder at tegne eller skrive. De grafiske teknikker opdeles i: højtryk, dybtryk, plantryk og gennemtryk.

HØJTRYK: Træsnit, Xylografi, Linoleumssnit, Zinkografi, Reliefætsningen.

DYBTRYK: Kobberstik, Stregætsning, Fladbidning, Koldnålsradering, Mezzotinte, Akvatinte, Blødgrundsætsning, Carborundum-dybtrykket, Heliogravure, Polymerplade-dybtryk.

PLANTRYK: Litografi, Offset, Monotypi.

GENNEMTRYK: Serigrafi.

TRÆSNIT Træsnittet er den ældste af de grafiske metoder. Kom til Europa sammen med papiret for ca. 600 år siden, men har i Asien været anvendt meget længere.

Tidligere anvendtes især frugttræ (pæretræ, nødde-træ og kirsebærtræ) udskåret som planketræ (skåret på langs af stammen). Idag anvendes hovedsagelig forskellige finértyper. Med forskellige knive bortskæres de hvide partier i billedet. Stokken indfarves med valse og trykkes normalt på tyndt langfibret papir, ved at gnide på papirets bagside med en ske. Kan også trykkes på forskellige maskintyper

Farvetræsnittet, der fremkommer omkring år 1500 som en afløser for håndkolorede træsnit, udføres traditionelt med én stok til hver farve. Stokkene trykkes én efter én med de lyse farver først.

En anden metode til fler-farve tryk er clairobscure- teknikken, hvor der anvendes to stokke. I den ene stok bortskæres kun højlyspartierne. Denne stok trykkes i en lys farvetone før der overtrykkes med den sorte stok.

Ved eliminationsteknikken anvendes kun én stok. Først bortskæres det, der skal stå hvidt i billedet. Stokken trykkes med 1. farve i det fulde oplag. Herefter bortskæres, hvor denne farve skal stå i trykket. Ved 2. trykning opnås hvidt, 1. trykfarve og blandingen af 1. og 2. trykfarve. Derefter bortskæres hvor blandingsfarven ønskes i trykket, osv.

I á la poupée teknikken bruges ligeledes kun én stok, der indfarves partielt med små håndvalser eller filttamponer (poupée = tampon). En anden metode til partiel indfarvning er udskæring af pladen i stykker, som indfarves seperat og trykkes

LINOLIUMSSNIT Ca. 1860 udvikles linoleum og kort efter tages det i brug af grafikerne. Linoleum yder ved bearbejdningen ikke træets modstand, og er derfor lettere at formgive i. Ved trykningen, der foregår som ved træsnittet, fremkommer en ensartet farvetone uden de nuanceringer fra struktur og åring, der kendetegner træsnittets tonespil.

17


KOBBERSTIK Kobberstikket opstår i midten af 1400-tallet. Arbejdet udføres med stikler i en kobberplade placeret på en sandpude. Under graveringen, skubber stiklen en spån af metallet foran sig. Graveringen består af linier og punkter. Før trykningen poleres pladen så eventuelle grater og ujævnheder fjernes. Kobber-stikket kræver stor håndværksmæssig kunnen og bruges stort set ikke i dag

KOLDNÅLSRADERING Koldnålsraderingen eller tørnålsraderingen, der er en direkte metode uden brug af syre, stammer fra ca. 1480. Navnet tager dog udgangspunkt i ætsningen, idet man tidligere anvendte radérnålen direkte i syrebadet på den grunderede plade. De linier man raderede først fik således længst ætsetid og fremstod mørkest i trykket.

Når man derimod bruger nålen direkte i raderpladen er den ikke længere varm (varme fra ætseprocessen) og våd, men kold og tør. Ved raderingen direkte i pladen dannes ikke alene en fordybning, men også en grat. Begge fastholder farven under trykningen. Dette giver koldnålsraderingen dens smukke særkende - en lodden, organisk liniekarakter.

AKVATINTE Ca. 1765 udvikler franskmanden Jean-Baptiste le Prinz en gråtone ætseteknik, hvor toneskalaen fra hvidt til sort kan styres meget præcist. Pladen drysses med et fint lag af harpiks- eller asfalt-pulver, som fastbrændes. De flader der skal stå hvide i trykket afdækkes med asfaltlak eller fedtholdig kridt før første ætsning. Efter kort ætsetid tages pladen op og afdækkes, hvor den ætsede tone ønskes i billedet. Ved de fortløbende ætsetrin ætses til forskellige niveauer imellem de fastbrændte korn. Efter ætsningen fjernes kornene. De små forhøjninger, der hvor kornene har beskyttet mod syren tjener nu som glidepunkter når farven aftørres på pladens overflade. Forskellige gråtoner fremtræder i trykket som en prikket, rasteragtig struktur. Teknikken anvendes som regel sammen med stregætsning eller koldnålsradering

CARBORUNDUM-DYBTRYK Carborundum-dybtrykket er udviklet af franskmanden Henry Goetz i 1968.

Pladen lakeres med urethanlak, der danner hæftegrund for den billeddannende bemaling med carborundumpulver (slibepulver) opblandet i acryl tubefarve. Bemalingen vil efter optørring fastholde trykfarven på lignende måde som en akvatintegrund. Mængden af pulver i acrylfarven bestemmer gråtonen - altså hvor meget farve fladen kan fastholde ved indfarvningen.

LITOGRAFI Litografiet eller stentrykket, som det også kaldes, opfindes i slutningen af 1700-tallet af tyskeren Alois Senefelder. Han eksperimenterede med høj- og dybtryk på sten. Her opdager han, at en særlig kalksten (Solnhofen-sten), som findes i hans hjemegn i Bayern, kan opsuge og fastholde både vand og fedtstof. Hermed var grundlaget for en banebrydende ny trykteknik lagt.

Der findes i dag en lang række metoder til bearbejdelse af den litografiske sten. Fælles for dem er følgende processer: Stenen slibes. To sten mod hinanden med slibekorn imellem. Efter korning, der også foretages med slibekorn, er stenen klar til grafikerens arbejde.

På den kornede overflader tegnes med fedtholdigt kridt og tusch. Med en svag salpetersyreopløsning i gummiarabigum oprenses stenens porer. Herved gøres de ikke tegnede område vandbærende. Til beskyttelse af disse områder påføres stenen et tyndt lag gummiarabigum. Herefter udvaskes de tegnede områder med fransk terpentin el. lign. og indgnides med syrisk asfalt. Gummilaget udvaskes med vand og stenen er klar til indfarvning.

18


Stenen fugtes og indvalses med trykfarve, der kun »fanger« på de tegnede områder. Trykningen sker i en speciel litografisk presse, hvor trykpapiret presses mod stenen af en »river« (hårdt træ pålagt læder eller nylon river).

Fler-farvet litografi udføres normalt med én sten til hver farve, men også eliminationsmetoden anvendes (se under fler-farvet træsnit). Ved eliminationsmetoden på sten kan der dog ikke alene fjernes dele af billedet, de enkelte trykgange imellem, men også tilføjes nye billedelementer med en sæbeopløsning.

SERIGRAFI Serigrafien har sin oprindelse i Japan, hvor man tilbage i 1700-tallet udviklede denne teknik. Under det billedskabende arbejde afdækkes en del af det opspændte væv på en sådan måde, at farven ved trykningen kun trænger igennem vævet, hvor der ikke er afdækket.

Der findes mange metoder til denne afdækning:

1 positiv metode Der males direkte på vævet med fedtholdigt kridt eller tusch. Derefter dækkes hele fladen med en såkaldt filler. Denne hæfter ikke, hvor der er tegnet. Tegningen kan herefter fjernes med opløsningsmiddel, og vævet er åbnet på de tegnede områder.

2 skærefilm I en tynd skærefilm bortskæres de områder, hvor farven skal trænge igennem vævet ved trykningen. Filmen limes herefter på vævet.

3 fotografisk metode Fotoemulsion påstryges vævet i mørkekammer. En positiv film af billedet lægges på vævet og belyses. Efter fremkaldningen vil emulsionen på de belyste områder (der hvor lyset er trængt igennem ved belysningen) hindre farven i at trænge igennem under trykningen.

Fler-farvet serigrafi udføres med én trykramme til hver farve.

RISO

En Riso printer er en trykmaskine, der er lidt mellem fotokopiering og trykning. Du kan udskrive i mange forskellige farver, men ligesom serigrafi, kan du kun udskrive én farve ad gangen. Man udskriver med soja-olie baseret blæk udelukkende på ubestrøget papir. Der er otte farver at vælge imellem.

Uden at blive for detaljeret, kan en Riso printer enten udskrive direkte fra en computer eller fra scannings tabellen på toppen af maskinen. Billedet nagles til et master ark, som vikles rundt om en farvetromle i midten af maskinen. Masterkopien fungerer som en skærm, blækket trykkes igennem, direkte på papiret, som bevæger sig i en lige bane gennem printeren, og ud af den anden ende. For et flerfarvet udskrift, sendes papiret gennem printeren flere gange, én gang for hver farve.

19

Documents

file · Web viewMorten Poulsen. Escape from New York! New Garde Now. Alison Elizabeth Taylor. Kristen Schiele. Rachel Schmidhofer. Robin Williams To kløgtige mænd har