René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 1/15

Teorie literatury: kapitoly 12 a 13René Wellek – Austin Warren

Obsah dokumentu: Úvod 1 (knižně 193–196)Kapitola 12: Způsob existence literárního umě leckého díla 1–8 (knižně 197–219)Kapitola 13: Eufonie, rytmus, metrum 8–14 (knižně 220–243)Poznámkový aparát 14-16

ÚVODPřirozeným a rozumným východiskem literárního bá­

dání je interpretace a analýza samotných literárních děl. Koneckonců pouze díla sama ospravedlňují celý náš zá­jem o život autora, o jeho sociální prostředí a o celý lite­rární proces. Je ale zvláštní, že se literární historie do té míry zabývá okolnostmi literárního díla, že její pokusy o analýzu děl samých byly nepatrné ve srovnání s ob­rovským úsilím věnovaným zkoumání prostředí. Některé důvody tohoto přehnaného důrazu spíše na podmiňující okolnosti než na díla sama není třeba hledat dlouho. Moderní literární věda vznikla v těsné spojitosti s roman­tickým hnutím, které mohlo ohrozit kritický systém novoklasicismu pouze pomocí relativistického argumen­tu, podle něhož různá období vyžadují různé normy. Dů­raz se tak přesunul z literatury na její historické pozadí, které bylo použito k ospravedlnění nových hodnot připi­sovaných staré literatuře. V devatenáctém století se stalo velmi populárním vysvětlování pomocí příčin, které do značné míry spočívalo ve snaze napodobovat metody pří­rodních věd. Navíc rozpad staré poetiky, k němuž došlo spolu s posunem zájmu směrem k individuálnímu vkusu čtenáře, posílil přesvědčení, že umění, které je v základě iracionální, by mělo být přenecháno „oceňování“. Ve své nástupní přednášce sir Sidney Lee pouze shrnul teorii převážné části akademické literární vědy, když řekl:

„V literární historii hledáme vnější okolnosti – poli­tické sociální a ekonomické – za nichž je literatura vytvá­řena.“1 Nevyjasněnost problémů poetiky vedla k neuvěři­telné bezmocnosti většiny učenců, když stanuli před úko­lem skutečně analyzovat a hodnotit umělecké dílo.

V posledních letech přišla zdravá reakce, která uznává, že by se zkoumání literatury mělo na prvním místě a především soustředit na umělecká díla sama. Sta­ré metody klasické rétoriky, poetiky a metriky jsou a musí být revidovány a znovu formulovány z moderního hlediska. Zavádějí se nové metody založené na popisu širší škály forem, vyskytujících se v moderní literatuře. Francouzská metoda explication de textes,2 německé for­mální analýzy založené na paralelách s historií výtvarné­ho umění a propracované Oskarem Walzelem3 , a zvláště skvělé hnutí ruských formalistů a jejich českých a pol­ských následovníků4 přinesly nové podněty pro zkoumání literárního díla, které teprve nyní začínáme řádně chápat a přiměřeně analyzovat. V Anglii někteří následovníci I. A. Richardse věnují značnou pozornost básnickému tex­tu,5 a také ve Spojených státech skupina kritiků učinila předmětem svého zájmu zkoumání uměleckého díla.6

Stejným směrem je zaměřeno několik studií o dramatu,7

které zdůrazňují jeho odlišnost od života a které bojují se zaměňováním dramatické reality s empirickou. Podobně se mnohé studie věnované románu8 nespokojují s tím, že by o něm uvažovaly pouze podle jeho vztahů k sociální struktuře, a snaží se analyzovat jeho umělecké metody – jeho hlediska, jeho vypravěčskou techniku.

Ruští formalisté krajně energicky protestovali proti staré dichotomii „obsah versus forma“, která dělí umě­lecké dílo na dvě poloviny: povšechný obsah a připo­jenou, čistě vnějškovou formu.9 Je zřejmé, že estetický účinek uměleckého díla nespočívá v tom, co se běžně na­zývá jeho obsahem. Existuje málo uměleckých děl, jejichž „výtahy“ by nebyly směšné či nesmyslné (takové „výtahy“ jsou oprávněné pouze jako pedagogický nástroj).10 Avšak rozdíl mezi formou jakožto esteticky ak­tivním faktorem a esteticky indiferentním obsahem naráží na nepřekonatelné obtíže. Na první pohled se hranice mezi nimi může jevit dosti určitá. Jestliže obsahem chá­peme myšlenky a emoce sdělované v literárním díle, for­ma by zahrnovala veškeré lingvistické prvky vyjadřující obsah. Jestliže se však na toto rozlišení podíváme po­zorněji, uvidíme, že obsah zahrnuje jisté prvky formy, např. události vyprávěné v románu jsou součástmi ob­sahu, zatímco způsob, jakým jsou uspořádány do „děje“, je součástí formy. Oddělíme-li je od takovéhoto uspořá­dání, nemají vůbec žádný umělecký účin. Běžný lék, kte­rý navrhují a široce využívají Němci, tj. zavedení termínu „vnitřní forma“, který původně sahá až k Plotinovi a Shaftesburymu, záležitosti pouze komplikuje, neboť hranice mezi vnitřní a vnější formou zůstává zcela zá­hadnou. Musíme prostě připustit, že způsob, jakým jsou události uspořádány do děje, je součástí formy. Situace těchto tradičních termínů se stává ještě katastrofálnější, když si uvědomíme, že dokonce i v jazyce, který je ob­vykle považován za součást formy, je nutno rozlišovat mezi slovy o sobě, která jsou esteticky indiferentním způ­sobem, kterým jednotlivá slova vytvářejí esteticky účinné zvukové a významové jednotky. Bylo by vhodnější, kdybychom všechny esteticky indiferentní prvky překřtili na „materiály“, zatímco způsob, jakým nabývají estetické účinnosti, bychom nazvali „strukturou“. Toto rozlišení není v žádném případě prostým přejmenováním staré dvojice obsahu a formy. Starými vymezeními se vůbec neřídí. Termín „materiály“ zahrnuje prvky původně po­važované za součást obsahu i části dříve považované za formální. „Struktura“ je pojem, který zahrnuje obsah i formu, pokud jsou organizovány k estetickým účelům. Umělecké dílo je pak považováno za celkový systém zna­

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 2/15

ků či za strukturu znaků sloužící specifickému estetické­mu účelu.

12. KAPITOLAZPŮSOB EXISTENCE LITERÁRNÍHO UMĚ­

LECKÉHO DÍLADříve než budeme moci analyzovat různé vrstvy umě­

leckého díla, bude nutno položit si krajně obtížnou epis­temologickou otázku po „způsobu existence“ či „ontolo­gické pozici“ literárního uměleckého díla (kterému zde budeme pro stručnost říkat „báseň“).1 Co je to „skutečná“ báseň? Kde bychom ji měli hledat? Jak existuje? Správná odpověď na tyto otázky by měla vyřešit několik zá­važných problémů a umožnit odpovídající analýzu lite­rárního díla.

Na otázku „Co a kde je báseň, či spíše literární umě­lecké dílo obecně?“ existuje několik tradičních odpovědí, které je třeba kritizovat a vyloučit dříve, než se pokusíme o naši vlastní odpověď. Jednou z nejběžnějších a nejstar­ších odpovědí je názor, že báseň je „artefaktem“, předmě­tem stejné povahy, jako je sochařské či malířské dílo. Tak je umělecké dílo ztotožňováno s černými inkoustovými čarami na bílém papíře či pergamenu nebo, v případě babylonských básní, s rýhami v cihle. Tato odpověď je zřejmě zcela neuspokojivá. Za prvé existuje rozsáhlá orální „literatura“. Existují básně či příběhy, které nebyly nikdy zachyceny písemně, a přesto dále existují. Tak jsou čáry černého inkoustu pouze způsobem zachycení básně, o níž musíme předpokládat, že existuje jinde. Jestliže zni­číme psaný text nebo dokonce všechny exempláře tištěné knihy, nemusíme tím ještě zničit báseň, neboť ta se může zachovat v orální tradici či v paměti lidí, jako byl Ma­caulay, který se chlubil, že zná Ztracený ráj a Cestu poutníků nazpaměť. Jestliže na druhé straně zničíme so­chu či budovu, zničíme je úplně, i když můžeme zachovat popisy či záznamy v jiném médiu a mohli bychom se možná pokusit o rekonstrukci pro nás ztraceného díla. Vždy však takto vytvoříme jiné umělecké dílo (byť i jakkoli podobné), zatímco pouhé zničení jednoho nebo dokonce všech výtisků knihy se uměleckého díla vůbec nemusí dotknout.

To, že záznam na papíře není „reálnou“ básní, lze ukázat i jinak. Tištěná stránka obsahuje velké množství prvků, které jsou básni vnější: velikost typů, druh užitých typů (antikva, kurzíva), velikost stránky a mnoho dalších faktorů. Kdybychom měli brát vážně názor, že báseň je artefaktem, museli bychom dojít k závěru, že každý jednotlivý exemplář nebo alespoň každé odlišně vytištěné vydání je odlišným uměleckým dílem. Neexistoval by žádný apriorní důvod, proč by výtisky různých vydání měly být výtisky téže knihy. Navíc my, čtenáři, nepova­žujeme každé vytištění básně za správné. Samotný fakt, že dokážeme opravit chybu tisku v textu, který jsme snad ani předtím nečetli, nebo v určitých vzácných případech obnovit pravý význam textu, ukazuje, že vytištěné řádky nepovažujeme za původní báseň. Ukázali jsme tedy, že báseň (či každé literární umělecké dílo) může existovat mimo svoji tištěnou verzi a že tištěný artefakt obsahuje mnoho prvků, o nichž musíme předpokládat, že nebyly v původní básni obsaženy.

Tento negativní závěr by nám však neměl zakrýt ne­smírný praktický význam, který mají naše metody zázna­mu poezie již od vynálezu písma a knihtisku. Není po­

chyb o tom, že značné množství literárních děl bylo zcela ztraceno proto, že o nich zmizely písemné záznamy a proto, že teoreticky možné prostředky orální tradice se­lhaly, nebo proto, že byla tato tradice přerušena. Písmo a zejména knihtisk umožnily kontinuitu literární tradice a nepochybně vykonaly mnoho pro posílení jednoty a in­tegrity uměleckých dél. Navíc přinejmenším v určitých obdobích dějin poezie se grafická podoba stala součástí některých dokončených uměleckých děl.

Jak ukázal Ernest Fenollosa, v čínské poezii se ob­razové ideogramy podílejí na celkovém významu básní. Avšak také v západní tradici existují grafické básně Greek Anthology, „Altar“ a “Church Floor“ George Her­berta a podobné básně metafyzických básníků, ke kterým bychom mohli na kontinentě přirovnat španělský gongó­rismus, italský mari-nismus, německou barokní poezii a další. Také moderní poezie v Americe (e. e. cummings), v Německu (Arno Holz), ve Francii (Mallarmé, Apolli­naire) i jinde užívala grafické prostředky, jako jsou neob­vyklá uspořádání řádek nebo dokonce začátky básní na dolním okraji stránky, tisk v různých barvách, atd. 2 Již v osmnáctém století používal Sterne ve svém díle Tris­tram Shandy prázdné a mramorované stránky. Všechny takovéto prostředky jsou nedílnou součástí oněch konkrétních uměleckých děl. I když víme, že většina básnických děl na nich není závislá, nemůžeme a nesmí­me je v takových případech ignorovat.

Navíc se význam knihtisku pro poezii v žádném pří­padě neomezuje na takovéto poměrně vzácné extravagan­ce; zakončení veršů, sestavení do strof, odstavce v próze, rýmy pro oko či slovní hříčky, které jsou srozumitelné jen v písemne podobě. Mnohé podobné prostředky je nutno považovat za nedílné součásti literárního uměleckého díla. Čistě orální teorie má sklon vyloučit veškeré úvahy o takovýchto prostředcích, ale žádná komplexní analýza mnohých literárních uměleckých děl se jim nemůže vy­hnout. Jejich existence dokazuje, že knihtisk se v moderní době stal pro básnickou praxi velmi důležitým, že je po­ezie psána jak pro ucho, tak i pro oko. I když je možno se obejít bez použití grafických prostředků, jsou daleko četnější v literatuře než v hudbě, kde je tištěná partitura v podobném postavení jako tištěná stránka v poezii. V hudbě jsou takovéto případy vzácné, což neznamená, že by neexistovaly. V italských madrigalových partitu­rách šestnáctého století je mnoho kuriózních optických prostředků (barev, atd.). Údajně „čistý“, „absolutní“ skla­datel Händel napsal sborovou skladbu o potopě v Rudém moři, při níž „voda stála jako stěna“ a noty na tištěné stránce hudební partitury tvoří vyrovnané řádky teček v pravidelném odstupu a připomínají sevřený šik či stěnu.3

Začali jsme teorií, která dnes už pravděpodobně nemá mnoho vážných stoupenců. Druhá odpověď na naši otáz­ku klade podstatu literárního uměleckého díla do sledu zvuků vyslovovaných mluvčím či čtenářem poezie. To­muto široce přijímanému řešení dávají přednost zvláště recitátoři, je však stejně neuspokojivé jako řešení přede­šlé. Každé hlasité čtení či recitace básně je pouhým pro­vedením básně, a nikoli básní samou. Je přesně na stejné úrovni, jako když hudebník provede hudební skladbu. Pokračujme v intencích naší předchozí argumentace: existuje obrovské množství literatury v písemné podobě, která možná nikdy nezazní nahlas.

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 3/15

Kdybychom chtěli toto popřít, museli bychom se stát stoupenci nějaké absurdní teorie, jako je ta, kterou za­stávají někteří behavioristé: že veškeré tiché čtení je do­provázeno pohyby hlasivek. Ve skutečnosti veškeré zku­šenosti ukazují, že pokud nejsme téměř negramotní nebo pokud nezápasíme se čtením v cizím jazyce či nechceme úmyslně artikulovat šeptem, čteme obvykle „globálně“, tj. pojímáme tištěná slova jako celky a nedělíme je do sle­dů fonémů. Nevyslovujeme je tedy ani potichu. Při rych­lém čtení ani nemáme čas na artikulaci zvuků pomocí hlasivek. Navíc předpoklad, že existence básně spočívá v hlasitém čtení, vede ke kurióznímu závěru, že báseň ne­existuje, není-li vyslovena, a že je při každém novém čtení tvořena vždy znovu.

Nejdůležitější však je, že každé čtení básně je něčím víc než vlastní báseň: každé provedení obsahuje prvky, které jsou básni vnější, a rovněž individuální idio­synkrazie výslovnosti, výšky hlasu, tempa a rozvržení přízvuků – prvky, které jsou buď určeny osobností mluv­čího, nebo jsou to symptomy a prostředky jeho interpreta­ce básně. Navíc čtení básně nejen přidává individuální prvky, ale vždy představuje pouze výběr komponent, kte­ré jsou implicitní textu básně: výška hlasu, rychlost, s ja­kou je ukázka čtena, rozvržení a intenzita přízvuků. Tyto prvky mohou být správné nebo chybné, a dokonce i když jsou správné, mohou stále představovat pouze jednu verzi čtení básně. Musíme uznat možnost několika způsobů čtení básně: čtení, která budeme buď považovat za chybná, protože budeme mít pocit, že zkreslují pravý vý­znam básně, nebo čtení, která sice budeme považovat za správná a přípustná, nikoli však za ideální.

Čtení básně není básní samou, neboť provedení mů­žeme v duchu korigovat. Dokonce i když slyšíme recitaci, kterou budeme považovat za skvělou či dokonalou, ne­můžeme vyloučit možnost, že někdo jiný, nebo dokonce tentýž recitátor jindy, může přijít s velmi odlišnou verzí, která by stejně zdůraznila jiné prvky básně. Opět nám po­může analogie s hudebním provedením: provedení symfonie třeba i Toscaninim není symfonií samou, neboť je nevyhnutelně zabarveno individualitou interpretů a při­dává konkrétní podrobnosti tempa, rubata, témbru atd., které mohou být při příštím provedení změněny, i když nelze popřít, že se bude jednat o další provedení téže symfonie. Tak jsme ukázali, že báseň může existovat i mimo rámec svého hlasitého provedení a že toto prove­dení obsahuje mnoho prvků, které nemůžeme považovat za součást básně.

I přesto se v některých literárních uměleckých dílech (zvláště v lyrické poezii) zvuková stránka poezie může stát důležitým faktorem celkové struktury. Lze na ni upo­zorňovat různými prostředky, jako je matrum, typy po­sloupností samohlásek či souhlásek, aliterace, asonance, rým atd. Tato skutečnost vysvětluje – nebo spíše pomáhá vysvětlit – nepřiměřenost značné části překladů lyrické poezie, neboť ony potenciální zvukové modely nelze převést do jiného jazykového systému, i když se dovedný překladatel ve svém jazyce dokáže jejich obecnému účinku přiblížit. Existuje však značné množství lite­rárních děl, která jsou na zvukových modelech relativně nezávislá, jak o tom svědčí historický fakt účinku mnoha děl, která byla špatně přeložena. Zvuk může být důleži­tým faktorem struktury básně, avšak tvrzení, že báseň je

sledem zvuků, je stejně neuspokojivé jako to, které se opírá o pouhou potištěnou stránku.

Podle třetí, velmi běžné odpovědi na naši otázku se báseň rovná čtenářskému prožitku. Tvrdí se, že báseň ne­existuje vně mentálních procesů jednotlivých čtenářů a že je tedy totožná s mentálním stavem či procesem, který za­koušíme při jejím čtení či poslechu. I toto „psycholo­gické“ řešení je však zřejmě neuspokojivé. Přestože bá­seň můžeme poznat pouze pomocí individuálních prožit­ků, není s takovým prožitkem totožná. Každý indivi­duální prožitek básně obsahuje cosi idiosynkratického a čistě individuálního. Je zabarven naší náladou a indivi­duální průpravou. Vzdělání, osobnost každého čtenáře, obecné kulturní klima doby, náboženské, filozofické nebo čistě technické předsudky každého čtenáře přidají ke kaž­dému čtení básně cosi momentálního a vnějšího. Dvě čtení jednoho čtenáře v různých obdobích se mohou značně lišit, buď proto, že mentálně vyspěl, nebo proto, že je momentálně oslaben takovými okolnostmi, jako je únava, starosti či nesoustředěnost. Každý prožitek básně tak něco vynechává nebo něco individuálního přidává. Prožitek nebude nikdy souměřitelný s básní: i dobrý čtenář v básních objeví nové podrobnosti, kterých si při předešlém čtení nepovšiml, a není ani třeba zdůrazňovat, jak zkreslené či mělké může být čtení méně zkušeného či zcela nezkušeného čtenáře.

Názor, že mentální prožitek čtenáře je básní samou, vede k absurdnímu závěru, že báseň neexistuje, dokud není zakoušena, a že při každém čtení vzniká znovu. Tak by neexistovala jedna Božská komedie, nýbrž tolik Bož­ských komedií, kolik je, bylo a bude jejích čtenářů. Dospěli bychom tak k úplné skepsi a anarchii a k nebez­pečné zásadě de gustibus non est disputandum. Kdybychom tento názor měli vzít

vážně, nebylo by možné vysvětlit, proč by jeden prožitek básně jedním čtenářem měl být lepší než proži­tek kteréhokoli jiného čtenáře a proč je možné opravovat interpretaci jiného čtenáře. Znamenalo by to definitivní konec výuky literatury, které jde o to, aby se zlepšilo chá­pání a hodnocení textu. Díla I. A. Richardse – zvláště jeho práce Practical Criticism – ukázala, čeho všeho lze dosáhnout analýzou individuálních idiosynkrazií čtenářů a čeho všeho může dobrý učitel dosáhnout při opravování nesprávných přístupů. Je dosti podivné, že Richards, kte­rý stále kritizuje zážitky svých žáků, se přidržuje extrémní psychologické teorie, která je v příkrém proti­kladu k jeho skvělé kritické praxi. Představa, že poezie má krotit naše nutkání, a závěr, že smyslem poezie je ja­kási psychoterapie, jej nakonec dovedl k přiznání, že tohoto cíle lze dosáhnout dobrou i špatnou básní, kober­cem, hrncem, gestem i sonátou.4 Předpokládaný model obsažený v naší mysli tedy není v určitém vztahu k básni, která jej vyvolala.

Psychologie čtenáře, jakkoli je o sobě zajímavá či uži­tečná pro pedagogické účely, nebude nikdy totožná s předmětem literárního zkoumání – konkrétním umě­leckým dílem; krom toho se nedokáže vyrovnat s problé­mem struktury a hodnoty díla. Psychologické teorie musí být teoriemi účinku a mohou v krajních případech vést k takovým kritériím hodnoty poezie, jaká navrhl A. E. Housman v přednášce The Name and Nature of Poetry (1933), kde nám říká (doufejme, že to nemyslí vážně), že dobrou poezii poznáme podle toho, že nás při ní mrazí

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 4/15

v zádech. Je to na stejné úrovni jako teorie osmnáctého století, které měřily kvalitu tragédie množstvím slz pro­litých publikem, či na úrovni hledačů filmových námětů, kteří v divadle posuzují kvalitu komedie podle toho, ko­likrát se publikum zasmálo. Tak každá psychologická teorie ústí v anarchii, skepsi a úplné zmatení hodnot, ne­boť taková teorie nemůže být v žádném vztahu ke struk­tuře či kvalitě básně.

Psychologickou teorii jen velmi málo vylepšil I. A. Richards, když báseň definoval jako „prožitek, který má správný druh čtenáře“.5 Je zřejmé, že se celý problém přesouvá ke koncepci správného čtenáře – a k významu tohoto přídavného jména. Ale tato teorie zůstane neu­spokojivou, i když budeme předpokládat ideální naladění u čtenáře s nejlepším vzděláním a výcvikem, neboť se na ni vztahuje veškerá kritika, kterou jsme adresovali psy­chologické metodě. Klade podstatu básně do chvilkového prožitku, který se ani u onoho správného čtenáře nemůže opakovat beze změn. Takový prožitek nikdy neobsáhne celý význam básně a vždy ke čtení nutně přidá osobní prvky.

K překonání této obtíže byla navržena čtvrtá odpo­věď: báseň je prý prožitkem autora. Můžeme rovnou od­mítnout názor, že báseň je autorovým prožitkem ve chví­li, kdy se ke svému dílu vrátí, aby si je znovu přečetl. V takovém případě se prostě stává čtenářem svého díla a podléhá téměř stejnému nebezpečí omylů a dezin­terpretací svého díla jako každý jiný čtenář. Lze na­shromáždit četné do nebe volající příklady toho, jak autor dezinterpretoval své vlastní dílo: je zřejmě něco pravdy na staré historce o Browningovi, který se prý přiznal, že nerozumí svým vlastním básním. Nám všem se stává, že dezinterpretujeme či plně nechápeme to, co jsme před ča­sem napsali. Navrhovaná odpověď se tedy musí vzta­hovat na prožitek autora v době tvorby. Termínem „auto­rův

prožitek“ bychom však mohli odkazovat k dvěma růz­ným věcem: k vědomému prožitku, záměrům, které chtěl autor vtělit do svého díla, či k celkovému vědomému i podvědomému prožitku v průběhu delšího časového úseku tvorby. Je velmi rozšířen – i když ne vždy expli­citně formulován -názor, že pravou báseň lze nalézt v au­torových záměrech.6 Tento názor se používá k osprave­dlnění velké části historického výzkumu a skrývá se za mnoha argumenty uváděnými ve prospěch určitých in­terpretací. Avšak v případě většiny uměleckých děl ne­máme jiný podklad pro rekonstrukci autorových záměrů než samo dokončené dílo. Dokonce i máme-li k dispozici dobové důkazy v podobě explicitního svědectví o zámě­rech, nemusí být toto svědectví pro moderního pozorova­tele závazné. Autorovy „záměry“ jsou vždy „racionaliza­cemi“, komentáři, které zajisté musíme brát v úvahu, kte­ré však také musíme podrobit kritice ve světle dokon­čeného uměleckého díla. Autorovy „záměry“ mohou daleko přesahovat dokončené umělecké dílo: mohou být pouhým vyhlášením plánů a ideálů, zatímco provedení může být buď značně horší, nebo směřovat úplně jinam. Kdybychom se bývali mohli dotázat Shakespeara, asi by vyjádřil záměry, které sledoval napsáním Hamleta způso­bem, který bychom považovali za krajně neuspokojivý. Zcela oprávněně bychom i pak v Hamletovi hledali (a nejen vymýšleli) významy, které by v Shakespearově mysli stěží byly zřetelně formulovány.

Umělci mohou být při vyjadřování svých záměrů silně ovlivněni dobovou kritikou a formulemi kritiků. Tyto for­mule však samy mohou být zcela nedostatečné pro cha­rakteristiku jejich skutečného uměleckého výsledku. Evidentním argumentem ve prospěch tohoto tvrzení je baroko, kdy překvapivě nová umělecká praxe byla jen v omezené míře vyjádřena ve formulacích umělců či v komentářích kritiků. Sochař jako Bernini mohl předná­šet na pařížské Akademii a vysvětlovat, že jeho vlastní praxe přísně odpovídá praxi antických umělců, a Daniel Adam Pöppelmann, architekt Zwingeru, výrazně roko­kové budovy v Drážďanech, napsal celou brožuru, aby demonstroval přísnou shodu svého výtvoru s nejčistšími principy Vitruviovými.7 Metafyzičtí básníci měli pouze několik zcela nepřiměřených kritických formulí (jako „si­lné řádky“), které stěží vystihují jejich skutečné novátor­ství; středověcí umělci měli nezřídka čistě náboženské či didaktické „záměry“, které ani zdaleka nevyjadřují umě­lecké principy jejich praxe. Rozpor mezi vědomým zámě­rem a skutečným provedením je v dějinách literatury běžným jevem. Zola upřímně věřil ve svoji vědeckou teo­rii experimentálního románu, ale ve skutečnosti vytvářel vysoce melodramatické a symbolické romány. Gogol se považoval za sociálního reformátora, za „mapovače“ Ruska, a přitom v praxi vytvořil romány a příběhy, které byly plné fantastických a groteskních výtvorů jeho imagi­nace. Je prostě nemožné opírat se o zkoumání autorových záměrů, neboť ty nemusí být ani přesným komentářem jeho díla, a v nejlepším případě jsou pouhým komentá­řem. Nelze nic namítat proti zkoumání „záměru“, pokud tímto termínem míníme zkoumání celistvého uměleckého díla zaměřené k celkovému významu.8 Tento význam ter­mínu „záměr“ je však odlišný a poněkud zavádějící.

Ale také alternativní myšlenka – že pravá báseň spočí­vá v celkovém vědomém i podvědomém prožitku v době tvoření – je velmi neuspokojivá. V praxi má tento závěr závažnou slabinu: klade problém do zcela nepřístupné a čistě hypotetické roviny x, kterou nemůžeme nijak re­konstruovat, ba ani prozkoumat. Vedle této nepřekona­telné praktické obtíže je toto řešení neuspokojivé také proto, že klade existenci básně do subjektivního prožitku, který je sám již věcí minulosti. Prožitky autora v průběhu tvoření ustaly přesně ve chvíli, kdy báseň začala exis­tovat. Kdyby byla tato koncepce pravdivá, nikdy bychom nemohli navázat přímý kontakt s uměleckým dílem samým, nýbrž museli bychom stále předpokládat, že naše prožitky při čtení básně jsou jakýmsi způsobem totožné s dávno minulými prožitky autorovými. Ve svém díle Milton se E. M. Tillyard pokusil pracovat s myšlenkou, že Ztracený ráj pojednává o stavu autorovy mysli v době tvorby; ve svém dlouhém a často nevěcném sporu s C. S. Lewisem nedokázal uznat, že Ztracený ráj je především dílem o Satanovi, Adamovi a Evě a stovkách a tisících ji­ných myšlenek, reprezentací a pojmů, a nikoli o stavu Miltonovy mysli v době tvorby.9 Celá koncepce této básně kdysi byla nepochybně v kontaktu s Miltonovým vědomím a podvědomím, avšak tento stav mysli je dnes nepřístupný. V oněch okamžicích mohl být naplněn mi­liony prožitků, po nichž v básni samé nenajdeme ani stopy. Vez-meme-li celé toto pojetí doslova, povede nutně ke zbytečným spekulacím o tom, jak dlouho tento stav mysli tvůrce trval, o jeho přesném obsahu; mohly by zahrnovat třeba i bolest zubů, jíž snad básník při psaní

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 5/15

trpěl.10 Celý psychologický přístup založený na stavech mysli, ať již se týká posluchače, mluvčího nebo autora, vyvolává více otázek, než vůbec může vyřešit.

Vhodnější bude zřejmě přístup usilující o definici uměleckého díla z hlediska sociální a kolektivní zku­šenosti. Existují dvě možnosti řešení, avšak ani jedna z nich nedokáže uspokojivě vyřešit náš problém. Mohli bychom prohlásit, že umělecké dílo je sumou všech mi­nulých a možných prožitků básně: takové řešení před nás postaví nekonečné množství bezvýznamných indivi­duálních prožitků, špatných a chybných čtení a zkreslení. Stručně řečeno, podle tohoto názoru je báseň nekonečně znásobeným stavem mysli čtenáře. Jiným řešením je tvrzení, že pravou básní je ten prožitek, který je společný všem prožitkům této básně.11 Avšak taková odpověď by zjevně zredukovala umělecké dílo na společný jmenova­tel všech těchto prožitků. Tímto jmenovatelem musí být nejnižší společný jmenovatel, nejmělčí, nejpovrchnější a nejtriviálnější prožitek. Vedle praktických obtíží by toto řešení celkový význam uměleckého díla dokonale zubo­žilo.

Odpověď na naši otázku nenalezneme v individuální či sociální psychologii. Musíme dojít k závěru, že báseň není individuálním prožitkem či sumou prožitků, nýbrž pouze možnou příčinou prožitků. Definice na základě stavů mysli neuspokojuje, protože nemůže vysvětlit nor­mativní charakter původní básně, prostou skutečnost, že ji lze zakoušet správně, či nesprávně. V každém indivi­duálním prožitku lze jen malou část považovat za přimě­řenou skutečné básni, která proto musí být pojata jako struktura norem, kterou si mnoho čtenářů ve svých sku­tečných prožitcích uvědomuje jen částečně. Každý jednotlivý prožitek (čtení, recitace atd.) je pouhým poku­sem – více či méně úspěšným a úplným -o pochopení tohoto souboru norem či měřítek.

Termín „normy“ v tomto významu bychom samozřej­mě neměli směšovat s normami klasickými, romantický­mi, etickými či politickými. Normy, které máme na mysli, jsou normami implicitními, které je nutno extrahovat z každého individuálního prožitku uměleckého díla a které spoluvytvářejí původní umělecké dílo jako celek. Porovnáváme-li mezi sebou umělecká díla, zjistí­me mezi těmito normami podobnosti či rozdíly. Z podobností bychom měli být schopni přejít ke kla­sifikaci uměleckých děl podle typu norem, které ztělesňu­jí. Nakonec můžeme dospět k teoriím žánrů a posléze k teoriím literatury vůbec. Pokud toto popřeme, jako to učinili ti, kteří s určitým oprávněním zdůrazňují jedi­nečnost každého uměleckého díla, dovedeme koncepci individuality tak daleko, že bude každé umělecké dílo izolováno od tradice, a tak se nakonec stane nesděli­telným a nesrozumitelným. I když vyjdeme z předpokla­du, že musíme začít analýzou individuálního uměleckého díla, stěží budeme moci popřít, že musí existovat určitá spojení, určité podobnosti, určité společné prvky či fakto­ry, které by nám přiblížily dvě či více daných umě­leckých děl, a tak umožnily přechod od analýzy jednoho individuálního uměleckého díla k typu, jako je řecká tragédie, a posléze k tragédii obecně, k literatuře obecně, a nakonec k jakési všeobsáhlé struktuře společné všem druhům umění.

Toto je však další problém. My jsme nicméně ještě nezjistili, kde a jak tyto normy existují. Podrobnější ana­

lýza uměleckého díla ukáže, že bude nejvhodnější je kon­cipovat nikoli pouze jako jeden systém norem, nýbrž spí­še jako systém skládající se z několika vrstev, přičemž z každé vyplývá její podskupina. Polský filozof Roman Ingarden ve své důvtipné, vysoce specializované analýze literárního uměleckého díla12 použil ke stanovení ta­kovýchto rozlišení mezi vrstvami metody Husserlovy „fenomenologie“. Nemusíme Ingardena sledovat do všech podrobností, abychom pochopili, že jeho obecná rozlišení jsou oprávněná a užitečná: především je to zvu­ková vrstva, kterou samozřejmě nesmíme zaměňovat se skutečným zvukem slov, jak jistě ukázala naše předchozí argumentace. Bez tohoto schématu se však neobejdeme, neboť druhá vrstva, jednotky významu, může vzniknout jen na základě zvuků. Každé jednotlivé slovo bude mít svůj význam, bude spojovat své jednotky v kontextu do syntagmat a větných modelů. Z této syntaktické struktury vzniká třetí vrstva, vrstva reprezentovaných předmětů, „svět“ romanopisce, postavy, prostředí. Ingarden přidává ještě další dvě vrstvy, které možná nebude třeba pova­žovat za oddělitelné. Vrstva „světa“ je nahlížena z urči­tého hlediska, které je implikováno, ale nemusí být nutně formulováno. Například událost může být v literatuře pre­zentována jako „viděná“ či „slyšená“: dokonce i tatáž událost, například zabouchnutí dveří či postava, mohou být viděny z hlediska svých „vnitřních“ či „vnějších“ charakteristických rysů. Nakonec Ingarden hovoří o vrst­vě „metafyzických vlastností“ (šlechetnost, tragika, hrůza, svatost), o nichž můžeme díky umění hloubat. Tato vrstva není nepostradatelná a v některých literárních dílech může chybět. Ony poslední dvě vrstvy můžeme za­hrnout do pojmu „svět“, do říše reprezentovaných předmětů. Poukazují však na velmi reálné problémy lite­rární analýzy. Alespoň u románu je od dob Henryho Ja­mese a Lubbockovy systematičtější expozice jamesovské teorie a praxe věnována velká pozornost „hledisku“. Vrst­va „metafyzických vlastností“ Ingardenovi umožňuje, aby opět zavedl otázky po „filozofickém významu“ umě­leckého díla, aniž by riskoval obvyklé intelektuálské omyly.

Bude užitečné, když si tuto koncepci znázorníme po­mocí paralely čerpané z jazykovědy. Lingvisté jako Fer­dinand de Saussure a členové Pražského lingvistického kroužku pečlivě rozlišují mezi langue a parole,13 jazy­kovým systémem a individuálním řečovým aktem; a toto rozlišení odpovídá rozlišení mezi básní jako takovou a in­dividuálním prožitkem básně. Jazykový systém (langue) je souborem konvencí a norem, jejichž působení a vztahy můžeme pozorovat a popisovat jako fundamentálně kohe­rentní a mající svoji identitu i přes velmi odlišné, nedoko­nalé či neúplné formulace jednotlivých mluvčích. Přinej­menším v tomto ohledu je literární umělecké dílo v přesně stejném postavení jako jazykový systém. Jakož­to jednotlivci si jej nikdy plně neuvědomíme, neboť své­ho jazyka nikdy nebudeme užívat úplně a dokonale. Přesně stejná situace se ve skutečnosti projeví v každém jednotlivém poznávacím aktu. Nikdy nepoznáme předmět ve všech jeho vlastnostech, avšak stěží můžeme popírat identitu předmětů, i když je můžeme nazírat z různých perspektiv. V předmětu vždycky chápeme určitou „struk­turu determinace“, která činí poznávací akt nikoli aktem svévolného vymýšlení či subjektivního rozlišování, nýbrž aktem rozpoznání určitých norem, které nám realita

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 6/15

vnucuje. Podobně má struktura uměleckého díla charakter „povinnosti, kterou si musím uvědomit“. Vždycky si ji budu uvědomovat nedokonale, avšak – stejně jako u kte­réhokoli jiného předmětu poznání – zůstane i přes jistou neúplnost určitá „struktura determinace“.14

Ve svých analýzách určili moderní lingvisté potenci­ální zvuky jako „fonémy“. Dokáží také analyzovat morfémy a syntagmata. Například větu lze označit nejen za promluvu ad hoc, nýbrž za syntaktický model. S vý­jimkou segmentální fonologie je moderní funkční ligvis­tika stále ještě nedostatečně rozvinuta; avšak tyto problémy nejsou ani neřešitelné, ani zcela nové, i když jsou obtížné: jedná se spíše o nové formulace morfolo­gických a syntaktických otázek diskutovaných ve starších gramatikách. Analýza literárního uměleckého díla naráží na paralelní problémy významových jednotek a jejich specifického uspořádání k estetickým účelům. V nové a pečlivější formulaci se vracejí takové problémy jako poetická sémantika, dikce a obraznost. Významové jednotky, věty a větné struktury poukazují k předmětům, konstruují imaginativní skutečnosti jako krajiny, interié­ry, postavy, akce či ideje. Ty je také možno analyzovat způsobem, který je nesměšuje s empirickou realitou a ne­ignoruje skutečnost, že spočívají v jazykových struktu­rách. Románová postava vyrůstá pouze z významových jednotek, je vytvářena z vět, které buď sama vyslovuje, nebo které jsou vysloveny o ní. Ve srovnání s biolo­gickou osobou, která má svoji vlastní souvislou minulost, má románová postava neurčitou strukturu. 15 Tato rozli­šení mezi vrstvami mají tu výhodu, že nahrazují tradiční, zavádějící rozlišení mezi obsahem a formou. Obsah se opět objeví v úzkém kontaktu s jazykovou podvrstvou, v níž je implikován a na níž závisí.

Avšak tato koncepce literárního uměleckého díla ja­kožto

rozvrstveného systému norem stále ještě neurčuje sku­tečný způsob existence tohoto systému. Abychom se s touto záležitostí řádně vyrovnali, museli bychom vyřešit takové spory jako spor nominalismu s realismem, menta­lismu s behaviorismem a další – zkrátka všechny hlavní epistemiologické problémy. Pro naše účely však postačí, když se vyvarujeme dvou protikladů: extrémního plato­nismu a extrémního nominalismu. Není zapotřebí hypo­statizovat či „reifikovat“ tento systém norem, učinit z něj jakousi archetypickou ideu, která by vládla nadčasové říši esencí. Literární umělecké dílo nemá stejné ontologické postavení jako idea trojúhelníku, čísla nebo vlastnosti jako „červenost“. Na rozdíl od takovýchto „subsistencí“ je literární umělecké dílo především vytvářeno v určitém čase, a krom toho prodělává změny a je dokonce vysta­veno úplnému zničení. V tomto ohledu spíše připomíná systém jazyka, i když přesná chvíle stvoření či smrti se pravděpodobně daleko obtížněji definuje u jazyka než u literárního uměleckého díla, které je obvykle indivi­duálním výtvorem. Na druhé straně bychom měli uznat, že extrémnímu nominalismu, který odmítá pojem „jazy­kového systému“, a tedy uměleckého díla v našem smys­lu, nebo jej připouští jen jako užitečnou fikci či „vědecký popis“, uniká celý problém a smysl sporu. Zužující před­poklady behaviorismu definují jako „mystické“ či „metafyzické“ vše, co neodpovídá velmi omezené kon­cepci empirické skutečnosti. Avšak nazvat foném „fikcí“ či jazykový systém pouze „vědeckým popisem řečových

aktů“ znamená ignorovat problém pravdy.16 Rozpoznává­me normy a odchylky od nich; nevytváříme jen čistě ver­bální popisy. Celé behavioristické hledisko je v tomto ohledu založeno na chybné teorii abstrakce. Čísla či nor­my jsou tím, čím jsou, ať již je konstruujeme, nebo ne. Zajisté jsem to já, kdo počítá, kdo čte; ale prezentace čís­la či rozpoznání normy není totéž jako číslo či norma sama. Vyslovení zvuku h není totožné s fonémem h. Strukturu norem nacházíme ve skutečnosti – není to tak, že bychom si verbální konstrukty jen vymýšleli. Námitka, že k těmto normám máme přístup pouze na základě in­dividuálních poznávacích aktů a že se z těchto aktů ne­můžeme vymanit nebo jít za ně, je působivá jen zdánlivě. Byla vznesena již proti Kantově kritice našeho poznávání a lze ji vyvrátit pomocí kantovských argumentů.

Jsme sice sami náchylni ke špatnému pochopení či vůbec nepochopení těchto norem, avšak to ještě nezna­mená, že se kritik stává jakýmsi nadčlověkem kritizují­cím naše porozumění zvenčí nebo předstírajícím, že chá­pe dokonalý celek systému norem v jakémsi aktu intelek­tuální intuice. Spíše kritizujeme část našeho poznání ve světle vyššího standardu stanoveného jinou částí. Neměli bychom se stavět do role člověka, který chce vyzkoušet svůj zrak tím, že se sám sobě podívá do očí, nýbrž člověka, který porovnává předměty, které vidí jasně, s předměty, které vidí pouze matně, a pak generalizuje podle druhů předmětů spadajících do oněch dvou tříd a vysvětluje rozdíl pomocí určité teorie vidění, která bere v úvahu vzdálenost, světlo, atd.

Obdobně můžeme rozlišovat mezi správným a chybným čtením básně nebo mezi rozpoznáním či zkreslením norem implicitních v uměleckém díle prostřednictvím aktů srovnávání, zkoumání různých fa­lešných nebo neúplných „realizací“ či interpretací. Může­me studovat skutečné působení, vztahy a kombinace těch­to norem, stejně jako lze studovat foném. Literární dílo není ani empirickým faktem, stavem mysli nějakého daného jednotlivce či skupiny jednotlivců ani není ide­álním neměnným předmětem, jako je např. trojúhelník. Umělecké dílo se může stát předmětem zkušenosti; při­pouštíme, že je přístupné pouze na základě individuálního prožitku, není však s žádným prožitkem totožné. Liší se od ideálních předmětů, jako jsou čísla, právě proto, že je přístupné pouze prostřednictvím empirické (fyzické či potenciálně fyzické) části své struktury, zvukového systé­mu, zatímco intuice trojúhelníka či čísla je možná přímo. Liší se také od ideálních předmětů v jednom důležitém ohledu. Má cosi, co lze nazvat „životem“. Vzniká v určité chvíli, mění se v průběhu dějin a může podlehnout zkáze. Umělecké dílo je „nadčasové“ jen v tom smyslu, že – je-li zachováno – má určitou fundamentální strukturu identity od chvíle svého stvoření, že však je také „historické“. Prodělává vývoj, který lze popsat. Tento vývoj je pouze řadou konkretizací daného uměleckého díla v průběhu dějin. Tyto konkretizace můžeme do jisté míry rekon­struovat ze zpráv kritiků a čtenářů o jejich prožitcích a soudech a podle účinku daného uměleckého díla na jiná díla. To, že víme o dřívějších konkretizacích (čtení, kriti­ce, dezinterpretacích), ovlivní naše vlastní prožitky: dří­vější čtení nás mohou vychovat k hlubšímu porozumění nebo mohou vyvolat prudkou reakci proti převažujícím interpretacím minulosti. To vše ukazuje důležitost dějin kritiky a vede k obtížným otázkám o podstatě a mezích

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 7/15

individuality. Jak může umělecké dílo projít procesem evoluce a stále si přitom zachovat neporušenou základní strukturu? Můžeme hovořit o “životě“ uměleckého díla v dějinách přesně ve stejném smyslu, v jakém říkáme, že zvíře či lidská bytost zůstává týmž jedincem, přestože se v průběhu života stále mění. Ilias dosud „existuje“; tj. může znovu a znovu působit, a tak se liší od historického jevu, jako byla bitva u Waterloo, která je zajisté minulá, i když je možné ji samozřejmě rekonstruovat a její účinky rozpoznat i dnes. V jakém smyslu však můžeme hovořit o totožnosti Iliady, jak ji slyšeli nebo četli staří Řekové, s Iliadou, jak ji čteme dnes? I když budeme předpokládat, že náš text je identický, náš skutečný prožitek se bude nutně lišit. Nemůžeme klást její jazyk do kontrastu s běžným jazykem Řecka a nemůžeme tedy vycítit od­chylky od hovorového jazyka, na nichž musí do značné míry záviset básnický účinek. Nejsme schopni porozumět mnoha verbálním dvojznačnostem, které jsou základní součástí významu každého básnického díla. Zřejmě je také zapotřebí určité představivosti -a může to vést pouze k velmi omezeným výsledkům –, abychom se dokázali vmyslet do starého řeckého náboženství či do řecké stupnice mravních hodnot. Stěží by však bylo možno po­pírat, že existuje podstatná identita „struktury“, která se za staletí nezměnila. Tato struktura je však dynamická: mění se v průběhu dějin tak, jak prochází myslí čtenářů, kritiků a jiných umělců.17 Systém norem tak roste, mění se a v jistém smyslu si jej budeme vždy uvědomovat neú­plně a nedokonale. Tato dynamická koncepce je něčím víc než pouhým subjektivismem a relativismem. Všechny odlišné názory nejsou v žádném případě stejně správné. Vždy bude možné určit, který názor pochopil předmět důkladněji a hlouběji. V pojmu adekvátnosti interpretace je obsažena hierarchie hledisek, kritika pochopení norem. Veškerý relativismus je definitivně vyvrácen poznáním, že „absolutno spočívá v relativnu, i když ne definitivně a plně.18

Umělecké dílo se tedy jeví jako předmět poznání sui ge-neris, který má své speciální ontologické postavení. Není ani reálné (fyzické, jako je socha), ani mentální (psychologické, jako je prožitek světla či bolest), ani ide­ální (jako trojúhelník). Je to systém norem ideálních poj­mů, které jsou intersubjektivní. Musíme předpokládat, že existují v kolektivní ideologii, že se s ní mění, že jsou pří­stupné pouze skrze mentální prožitky jednotlivce a že jsou založeny na zvukové struktuře vět díla.

Dosud jsme nediskutovali o problému uměleckých hodnot. Avšak předcházející zkoumání mělo ukázat, že žádná struktura neexistuje vně norem a hodnot. Žádné umělecké dílo nemůžeme pochopit a analyzovat, aniž odkážeme na hodnoty. Samotná skutečnost, že určitou strukturu uznám za „umělecké dílo“, již obsahuje hodnotový soud. Omyl čisté fenomenologie spočívá v předpokladu, že takovéto oddělení je možné, že hodno­ty jsou na strukturu uvaleny, že na strukturách či v nich „inherují“. Tento analytický omyl postihl hlubokou práci Romana Ingardena, který se pokouší o analýzu umělecké­ho díla bez poukazu na hodnoty. Jádro věci samozřejmě spočívá ve fenomenologově předpokladu věčného, nadča­sového řádu „esencí“, k němuž se teprve později přidáva­jí empirické individualizace. Vinou předpokladu absolut­ní stupnice hodnot nutně ztrácíme kontakt s relativitou

úsudků jednotlivce. Zmrazené absolutno stojí tváři v tvář bezhodnotovému plynutí individuálních soudů.

Nesprávná absolutistická teze a stejně nesprávná anti­teze relativistická musí být vystřídány a harmonizovány v nové syntéze, která bude dynamizovat samu stupnici hodnot, avšak nevzdá se jí. „Perspektivismus“ – tak jsme onu koncepci označili19 – neznamená anarchii hodnot, glorifikaci individuálního rozmaru, nýbrž proces po­znávání předmětu z různých hledisek, která lze pak defi­novat a kritizovat. Struktura, znak a hodnota tvoří tři aspekty téhož problému a nelze je od sebe uměle oddě­lovat.

Nejprve se však musíme pokusit o přezkoumání me­tod, kterých se používá při popisu a analýze různých vrstev uměleckého díla: (1) zvukové vrstvy, eufonie, ryt­mu a metra; (2) významových jednotek, které určují for­mální jazykovou strukturu literárního díla, jeho styl a také stylistiku, která styl systematicky zkoumá; (3) ob­raz a metaforu, nejpoetičtější ze všech stylistických prostředků, o nichž je nutno speciálně pojednat také pro­to, že téměř nepostřehnutelně přecházejí v (4) specifický „svět“ poezie v symbolu a systémech symbolů, které na­zýváme básnickým „mýtem“. Svět narativ-ní prózy klade (5) zvláštní problémy způsobů a technik; jim věnujeme další kapitolu. Po přehledu metod rozboru použitelných na jednotlivá umělecká díla si položíme otázku (6) po po­vaze literárních žánrů a pak přejdeme k hlavnímu problé­mu každé kritiky – (7) hodnocení. Nakonec se vrátíme k myšlence vývoje literatury a k diskusi (8) o povaze dě­jin literatury a možnosti traktovat vnitřní dějiny literatury jako dějiny umění.

13. KAPITOLAEUFONIE, RYTMUS A METRUMKaždé literární umělecké dílo je především řadou zvu­

ků, z nichž povstává význam. V některých literárních dí­lech je důležitost této zvukové vrstvy minimalizována a stává se tak říkajíc transparentní, jako je tomu ve větši­ně románů. Ale i tam je zvuková vrstva nezbytným před­pokladem významu. Rozdíl mezi Dreiserovým románem a básní, jako jsou Poeovy „Zvony“, je v tomto ohledu pouze kvantitativní a neopravňuje k tomu, abychom ustavili dva kontrastní druhy literatury, prózy a poezie. V mnoha uměleckých dílech, samozřejmě včetně prózy, přitahuje pozornost zvuková vrstva, a tak vytváří in­tegrální součást estetického účinu. To platí o značné části zdobné prózy a o veškeré veršované poezii, která je již svou podstatou organizací zvukového systému jazyka.

Při analýze těchto zvukových účinků musíme mít na mysli dva principy, které jsou přes svoji důležitost často opomíjeny. Nejprve musíme rozlišit mezi provedením a zvukovým vzorcem. Hlasité čtení literárního umělecké­ho díla je provedením, realizací vzorce, která přidává cosi individuálního a osobního a která na druhé straně může tento vzorec zkreslit nebo dokonce zcela opomenout. Pro­to skutečná vědecká rytmika a metrika nemohou být za­loženy pouze na zkoumání individuálních provedení, tj. recitací. Chybný je také druhý obecně přijímaný předpo­klad, že bychom měli zvuk analyzovat zcela odděleně od významu. Z naší obecné koncepce integrity každého uměleckého díla vyplývá, že takovéto oddělování je fa­lešné; avšak vyplývá to také z důkazu, že pouhý zvuk o sobě může mít jen malý, nebo dokonce žádný estetický

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 8/15

účinek. Neexistuje žádný „muzikální“ verš bez nějaké obecné představy o jeho významu či alespoň jeho emoci­onálním ladění. Dokonce i při naslouchání cizímu jazyku, jemuž vůbec nerozumíme, neslyšíme čistý zvuk, nýbrž do něho vkládáme své fonetické návyky; a samozřejmě také slyšíme významově zatíženou intonaci, kterou jí dává mluvčí či čtenář. V poezii je čistý zvuk buď fikcí, nebo krajně jednoduchou a elementární řadou vztahů, jako jsou ty, které studoval Birkhoff v práci Aesthetic Measure,1

která nemůže nijak vysvětlit rozmanitost a závažnost zvu­kové vrstvy chápané jako nedílná součást celkového cha­rakteru básně.

Nejprve musíme diferencovat mezi dvěma podstatně odlišnými aspekty problému: inherentními a relačními prvky zvuku. Prvním z těchto termínů máme na mysli specifickou individualitu zvuků a či o, nebo l či p, která nezávisí na kvantitě, neboť není možné, aby a či p bylo více či méně. Inherentní rozdíly v kvalitě jsou základem účinků, kterým se obvykle říká „hudebnost“ či „eufonie“. Relační rozdíly jsou ty, které se mohou stát základem ryt­mu a metra: výška hlasu, trvání zvuků, přízvuk, četnost jejich výskytu, zkrátka veškeré prvky umožňující kvan­titativní rozlišování. Hlas může být vyšší nebo nižší, trvání kratší nebo delší, přízvuk silnější nebo slabší, četnost výskytu vyšší či nižší. Toto dosti elementární roz­lišení je důležité, neboť izoluje celou skupinu lingvis­tických jevů: ty, kterým Rusové říkají „orchestrace“ (in­strumentovka), aby zdůraznili, že prvkem, kterým zde au­tor manipuluje a jehož využívá, je zvuková kvalita.2 Ter­mín „hudebnost“ (či „melodie“) verše bychom měli od­mítnout jako zavádějící. Jevy, které zde identifikujeme, nejsou vůbec obdobné hudební „melodii“: melodie v hud­bě je samozřejmě určena výškou tónu a v jazyce je tudíž její vzdálenou obdobou intonace. Ve skutečnosti jsou ovšem značné rozdíly mezi intonační linií mluvené věty s kolísající a rychle se měnící výškou tónu a melodií hu­dební s její pevnou výškou tónu a přesně určenými in­tervaly.3 Ani termín „eufonie“ zcela nevyhovuje, neboť uvažujeme-li o “orchestraci“, je třeba vzít v úvahu „ka­kofonii“ u básníků jako Browning či Hopkins, kteří vě­domě usilují o drsné, expresivní zvukové efekty.

U prostředků „orchestrace“ musíme rozlišovat mezi zvukovými vzorci či schématy, tj. opakováním iden­tických či přidružených zvukových kvalit, a použitím ex­presivních zvuků, zvukové imitace. Se zvláštní vynalé­zavostí studovali zvukové modely ruští formalisté, v ob­lasti anglického jazyka analyzoval W. J. Bate složité zvu­kové figury ve verších Keatse, básníka, který sám dosti zvláštním způsobem teoretizoval o své básnické praxi.4

Osip Brik5 klasifikoval možné zvukové figury podle po­čtu opakovaných zvuků, četnosti výskytu a následnosti zvuků v rytmických jednotkách. Tuto poslední a nejuži­tečnější kategorii je třeba dále zjemnit. Lze rozlišit mezi opakováním zvuků vyskytujících se v jediném verši těsně vedle sebe, zvuků objevujících se na začátku jedné skupi­ny a na konci další, na konci jedné řádky a na začátku další, na začátku řádek, nebo prostě v koncovém posta­vení. Předposlední zmíněná skupina je obdobou stylis­tické figury zvané anafora. K poslední patří tak běžný jev, jako je rým. Podle této klasifikace se rým jeví pouze jako jeden z případů opakování zvuků a neměl by být stu­dován s vyloučením takových analogických jevů, jako je aliterace a asonance.

Neměli bychom zapomínat, že účinek těchto zvu­kových figur bude v každém jazyce odlišný, že každý jazyk má svůj vlastní systém fonémů, a tudíž protikladů a paralel samohlásek či podobností souhlásek, a že ko­nečně i takové zvukové účinky lze sotva odtrhnout od obecného významového ladění básně či její jednotlivé řádky. Romantický a symbolistický pokus o ztotožnění poezie s písní a hudbou je sotva něčím víc než pouhou metaforou, neboť poezie nemůže soutěžit s hudbou co do rozmanitosti, jasnosti a uspořádání čistých zvuků. K tomu, aby se jazykové zvuky staly uměleckými fakty, je zapotřebí významu, kontextu a “ladění“.

To lze jasně ukázat zkoumáním rýmu. Rým je mimo­řádně komplexní jev. Má i čistě eufonickou funkci, stejně jako ji má opakování (či přibližné opakování) zvuků. Rý­mování samohlásek, jak ukázal Henry Lanz ve své práci The Physical Basis of Rime,6 je založeno na opakování jejich svrchních tónů. I když tato zvuková stránka může být základní, je zjevně jen jedním z aspektů rýmu. Z este­tického hlediska je daleko důležitější jeho funkce metafo­rická, signalizující zakončení řádky, či role – někdy jedi­ného – organizátora strofických vzorců. Nejdůležitější však je, že rým má svůj význam, a je tak hluboce vtažen do celého charakteru básnického díla. Pomocí rýmu jsou seskupována slova, ať již jde o spojení či o kontrast. Lze rozlišit několik aspektů sémantické funkce rýmu. Může­me se ptát, jaká je sémantická funkce rýmujících se sla­bik, zda se rýmuje přípona (znamení-umění), kořeny (se­dět-vědět), nebo obojí (móda-voda). Můžeme se ptát, z jaké sémantické sféry jsou vybrána rýmující se slova: zda například náleží k jedné nebo několika jazykovým kategoriím (slovní druhy, různé pády) nebo skupinám předmětů. Mohlo by nás zajímat, jaký je sémantický vztah mezi slovy spojenými rýmem, zda patří do stejného sémantického kontextu, jako je tomu v případě běžných dvojic (láska-kráska; krev-zpěv), či zda překvapují právě spojením a juxtapozicí zcela protikladných sémantických oblastí. Ve svém skvělém článku7 studoval W. K. Wim­satt tyto účinky v dílech Popeových a Byronových; ti chtěli šokovat čtenáře konfrontací slov „Queens“ a “screens“, „elope“ a “Pope“, či „mahogany“ a “philogy­ny“. Konečně můžeme rozlišit, v jakém stupni je rým implikován v celkovém kontextu básně, do jaké míry se rýmující se slova jeví jako pouhé výplně, nebo, což je opačný extrém, zda bychom mohli uhodnout význam básně či strofy pouze z rýmujících se slov. Rýmy mohou vytvářet kostru strofy nebo je lze minimalizovat do té míry, že si je stěží uvědomíme (jako v Browningově „Po­slední vévodkyni“).

H. C. Wyld8 studoval rým jako lingvistický důkaz dě­jin výslovnosti (Pope rýmoval slova „join“ a “shrine“); avšak pro literární účely musíme mít na mysli, že normy „přesnosti“ se v různých básnických školách a samozřej­mě v různých jazycích značně liší. V angličtině, kde převládá mužský rým, má ženský nebo trojslabičný rým obvykle burleskní či komické účinky, zatímco ve středověké latině, italštině nebo polštině bude ženský rým závazný i v nejvážnějších kontextech. V angličtině máme zvláštní problém rýmu pro oko, rýmování homonym, kte­ré je formou slovní hříčky, velké rozdíly ve standardní výslovnosti v různých dobách a na různých místech a také osobní záliby jednotlivých básníků – všem těmto problémům dosud nebyla věnována prakticky žádná po­

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 9/15

zornost. V angličtině neexistuje nic, co by se dalo při­rovnat ke knize Viktora Žirmunského o rýmu,9 která kla­sifikuje účinky rýmu ještě podrobněji než tento náčrt a která sleduje jeho dějiny v Rusku a v hlavních evrop­ských zemích.

Od těchto zvukových struktur, kde je rozhodující opa­kování samohlásky či souhláskové kvality (jako je tomu v aliteraci), musíme odlišit problém zvukové nápodoby. Zvuková imitace přitahovala značnou pozornost, protože některé z nejznámějších virtuózních básnických textů o takovouto imitaci usilují a protože tento problém úzce souvisí se starší mystickou koncepcí, která předpokládá, že zvuk musí určitým způsobem odpovídat věcem, které označuje. Pomysleme jen na některé texty Popeovy či Southeyovy nebo na to, jak v sedmnáctém století někteří autoři vážně pomýšleli na volné tónové napodobení hud­by všehomíra (např. v Německu Harsdörffer). Dnes již nikdo nezastává názor, že slovo „správně“ reprezentuje věc či akci: moderní lingvistika je ochotna nanejvýš při­pustit zvláštní třídu tzv. „onomatopoických“ slov, která v některých ohledech stojí vně běžného hláskového systé­mu jazyka a která se nepochybně snaží napodobovat sly­šené zvuky (kuku, bzz, bum, mňau). Lze snadno ukázat, že identické zvukové kombinace mohou mít v různých jazy­cích zcela odlišné významy (např. německé slovo Rock znamená „sukně“, anglické rock znamená „velký kámen“, rok v ruštině znamená „osud“ a v češtině „dvanáct měsíců“); nebo že určité přírodní zvuky jsou v různých jazycích reprezentovány velmi různě (např. českému zvonit odpovídá v angličtině ring, ve francouz­štině sonner a v němčině läuten). Lze ukázat, jako to zá­bavně učinil John Crowe Ransom, že zvukový účinek řádky jako „bzučení nesčetných včel“ vskutku závisí na významu. Provedeme-li jen drobnou fonetickou změnu na „bzučení nesčetných čel“, zcela tím zničíme imitační účinek.11

I přesto se zdá, že tento problém moderní lingvisté minimalizovali neoprávněně a že jej moderní kritikové jako Richards a Ransom sprovodili ze světa až příliš snadno. Musíme rozlišovat mezi třemi odlišnými stupni. Za prvé je to skutečná imitace fyzikálních zvuků, která je nepochybně úspěšná v případech jako „kuku“, i když se může samozřejmě měnit podle jazykového systému mluvčího. Takovou zvukovou imitaci musíme odlišit od rafinované zvukomalby, reprodukce přirozených zvuků pomocí zvuků řeči v kontextu, kde slova, která sama ne­mají žádné onomatopoické účinky, budou použita ve zvu­kové struktuře jako „nesčetný“ v citátu z Tennysona či mnoho slov v textech Homérových a Vergiliových. Ko­nečně existuje důležitá rovina zvukového symbolismu či zvukové metafory, která má v každém jazyce zavedené konvence a vzorce. Maurice Grammont věnoval velmi propracovanou a důvtipnou studii francouzskému verši a jeho vztahu k expresivitě.12 Provedl klasifikaci všech francouzských souhlásek a samohlásek a studoval jejich expresivní účinky u různých básníků. Například jasné samohlásky mohou vyjadřovat malé rozměry a rychlost, élan, graciéznost apod.

Zatímco Grammontově studii lze vytknout pouhou subjektivnost, v rámci daného jazykového systému exis­tuje cosi jako „fyziognomie“ slov, zvukový symbolismus, který je daleko pronikavější než pouhá onomatopoia. Nelze pochybovat o tom, že všemi jazyky prostupují

synestetické kombinace a asociace a že tyto koresponden­ce byly básníky využity a propracovány, a to zcela právem. Básně jako známá Rimbaudova báseň „Samohlásky“, která do vztahu přímé korespondence kla­de jednotlivé samohlásky a barvy, může vycházet čistě z básníkova záměru, i když je založena na rozšířené tradi­ci;13 avšak základní asociace mezi předními samohlás­kami (e a i) a tenkými, rychlými, jasnými a světlými předměty nebo mezi zadními samohláskami (o a u) a neo­hrabanými, pomalými, nevýraznými a temnými předměty lze prokázat pomocí akustických experimentů.14 Dílo Carla Stumpfa a Wolfganga Köhlera nadto ukazuje, že i souhlásky lze rozdělit na temné (labiály a veláry) a svět­lé (dentály a palatály). To nejsou v žádném případě pouhé metafory, nýbrž asociace založené na nepochybných podobnostech zvuků a barev, které můžeme pozorovat zvláště ve struktuře příslušných systémů.15 Existuje obecný lingvistický problém „zvuku a významu“ a speci­ální problém využívání a organizace tohoto vztahu v lite­rárním díle. Právě to bylo zatím studováno jen velmi ne­dostatečně.

Rytmus a matrum před nás staví problémy, které se liší od problémů „orchestrace“. Bylo jim věnováno roz­sáhlé bádání a nakupila se kolem nich obrovská literatura. Problém rytmu se v žádném případě neomezuje jen na li­teraturu nebo jen na jazyk. Existují rytmy přírody a práce, rytmy světelných signálů, rytmy hudby, a v dosti metafo­rickém smyslu i rytmy výtvarného umění. Rytmus je také obecný jazykový jev. Nemusíme se zabývat spoustou teo­rií o jeho skutečné podstatě.17 Pro naše účely postačí, když rozlišíme mezi teoriemi považujícími „periodicitu“ za sine qua non rytmu, a teoriemi, které chápou rytmus siřeji a zahrnují do něho i neopakující se konfigurace a pohyby. První názor nepochybně ztotožňuje rytmus s metrem, a tak může požadovat, aby pojem „rytmu pró­zy“ byl odmítnut jako rozporný anebo jako pouhá metafora.18 Druhý a širší názor byl velmi podpořen Sieversovými výzkumy individuálních rytmů řeči a velkou rozmanitostí hudebních jevů, včetně obyčejné písně a značné části exotické hudby, která je rytmická, i když není periodická. V takovémto pojetí nám rytmus umožňuje studovat individuální řeč a rytmus veškeré pró­zy. Lze snadno ukázat, že veškerá próza má určitý druh rytmu, že dokonce i ta nejprozaičtější věta může být skandována, tj. dělena na dlouhé a krátké skupiny, na přízvučné a nepřízvučné slabiky. Z toho v osmnáctém století velmi těžil spisovatel Joshua Steele.19 Dnes je ana­lýze prozaického textu věnována rozsáhlá literatura. Ryt­mus je těsně spjat s “melodií“, tj. s intonační linií ur­čovanou následnosti výškových poloh hlasu; a termín in­tonace je často užíván v tak širokém významu, že za­hrnuje rytmus i melodii. Slavný německý filolog Eduard Sievers učil rozlišovat mezi osobně příznačnými ryt­mickými a intonačními vzorci, a Ottmar Rutz je spojoval se specifickými fyziologickými typy držení těla a dý­chání.20 I když se objevily pokusy o aplikaci těchto vý­zkumu k přísně literárním účelům, ke konstruování kore­lací mezi literárním stylem a Rutzovými typy,21 zdá se nám, že většina těchto otázek do oblasti literárního bádání nespadá.

Do říše literárního bádání vstupujeme ve chvíli, kdy máme vysvětlit podstatu rytmu prózy, specifičnost a vyu­žití rytmické prózy, prózu určitých pasáží v anglické Bib­

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 10/15

li, u sira Thomase Brownea, u Ruskina a De Quinceyho, kde se dokonce i nepozornému čtenáři vnucuje rytmus a někdy i melodie. Hledání přesné povahy rytmu umě­lecké prózy je značně obtížné. Jedna známá práce, The Rhythm of Prose22 W. M. Pattersona, se jej pokusila vy­světlit pomocí systému složité synkopace. Velmi obšírná práce George Saintsburyho A History of English Prose Rhythm23 neustále zdůrazňuje, že rytmus prózy je založen na rozmanitosti, avšak nijak nedefinuje jeho skutečnou povahu. Kdyby byl Saintsburyho „výklad“ správný, žádný rytmus by samozřejmě neexistoval. Saintsbury však nepochybně pouze zdůraznil nebezpečí, že by ryt­mus prózy mohl upadnout do přesných metrických vzor­ců. Dnes alespoň pociťujeme častý blankvers v Dickensově próze jako nehezkou a sentimentální vý­střednost.

Jiní badatelé zkoumající rytmus prózy se zabývají pouze určitým dosti výrazným aspektem, „kadencí“, ryt­mickým útvarem na konci vět v tradici latinské řečnické prózy, pro který měla latina přesné vzorce se specifický­mi názvy. „Kadence“, zvláště ve větách tázacích a zvola­cích, je zčásti také záležitostí melodie. Pro moderního čtenáře je obtížné slyšet složité struktury latinského cur­sus, Je-li imitován v angličtině, neboť přízvuk v angličti­ně není pevný, nemá stejnou konvenční rigiditu jako dlouhé a krátké slabiky v latinském systému; bylo pou­kázáno na to, že se objevily četné pokusy o efekty analo­gické latině. Občas byly tyto pokusy úspěšné, zvláště v sedmnáctém století. 24

V zásadě si při zkoumání uměleckého rytmu prózy musíme jasně uvědomovat, že je třeba jej odlišit jak od obecného rytmu prózy, tak verše. Umělecký rytmus pró­zy lze popsat i jako organizaci běžných rytmů řeči. Liší se od obyčejné prózy pravidelnějším rozložením přízvu­ků, které se však nesmí stát zřetelnou isochronií (tj. pravidelností časových intervalů mezi rytmickými akcen­ty). V běžné větě obvykle existují značné rozdíly v síle a výšce hlasu, zatímco v rytmické próze existuje význač­ná tendence k nivelizaci přízvuků a rozdílů ve výšce hla­su. Boris Tomaševskij, jeden z předních ruských odbor­níků na tyto otázky, ve svých analýzách pasáží z Puški­novy Pikové dámy ukázal pomocí statistických metod,25

že začátky a konce vět směřují k větší rytmické pravidelnosti než jejich střední části. Obecný dojem pra­videlnosti a periodičnosti je obvykle zesílen pomocí zvu­kových a syntaktických prostředků: zvukovými figurami, paralelní stavbou vět a jejich částí, antitetickým vyvažo­váním, přičemž celá významová struktura je silnou opo­rou rytmických vzorců. Existují všechny možné stupně rytmičnosti, od téměř nerytmické prózy, od rozkouskova­ných vět plných nahromaděných přízvuků, až po rytmic­kou prózu blížící se pravidelnosti verše. Hlavní formě, tvořící přechod k verši, říkají Francouzi verset; objevuje se v anglických Žalmech a u autorů, kteří usilují o bib­lické efekty, jako je Ossian či Claudel. Každá druhá přízvučná slabika je ve versetu zdůrazněna silněji, a tak se vytvářejí skupiny se dvěma přízvuky, které se podobají skupinám v dipodickém verši.

Tyto prostředky nemusíme podrobně rozebírat. Mají zjevně dlouhou historii, která byla mimořádně hluboce ovlivněna latinskou řečnickou prózou.26 V anglické litera­tuře rytmická próza vyvrcholila v sedmnáctém století v dílech spisovatelů jako byli sir Thomas Browne a Jere­

my Taylor. V osmnáctém století ustupuje kolokviálnější dikci, i když koncem tohoto století vznikl nový „velko­lepý styl“ – styl Johnsonův, Gibbonův a Burkeův.27

V devatenáctém století jej různým způsobem obnovili De Quincey, Ruskin, Emerson a Melville, a později, byť na základě odlišných principů, Gertrude Steinová a James Joyce. Ve Francii existují nádherné prózy Bossuetovy a Chateaubriandovy; v Německu rytmická próza Nietz­schova, v Rusku slavné pasáže u Gogola a Turgeněva a v nedávnější době „ornamentální“ próza Andreje Bělého.

Stále se debatuje o umělecké hodnotě rytmické prózy; je také sporná. V souhlase s moderní zálibou v čistotě umění a žánrů dávají moderní čtenáři většinou přednost poetické poezii a prozaické próze. Zdá se, že rytmická próza je pociťována jako smíšená forma, jež není ani pró­zou, ani veršem. Jde však asi o náš dobový předsudek. Obrana rytmické prózy by asi mohla být stejná jako obra­na verše. Je-li rytmu v próze dobře užito, vede nás k plnějšímu uvědomění si textu; zdůrazňuje, váže, vytváří gradace, nabízí paralely; organizuje řeč; a organizace je umění.

Prozodie (neboli metrika) je obor, kterému bylo za staletí věnováno ohromné množství práce. Dnes bychom mohli předpokládat, že stačí jen provést přehled nových metrických ukázek a rozšířit toto bádání na nové techniky poezie poslední doby. Ve skutečnosti jsou samotné zákla­dy a hlavní kritéria metriky dosud nejisté; dokonce i v standardně užívaných příručkách je neuvěřitelně časté nedbalé myšlení a zmatená či neustálená terminologie. Saintsburyho History of English Prosody, jejímuž roz­sahu se nic pozdějšího nevyrovnalo, staví na zcela nedefi­novaných a vágních teoretických základech. Ve svém po­divném empirismu je Saintsbury dokonce hrdý na to, že odmítá definovat, ba i jen popsat své termíny. Hovoří na­příklad o dlouhých a krátkých slabikách, avšak nemůže se rozhodnout, zda se tento termín vztahuje k rozdílům v trvání či přízvuků.28 Ve své práci Study of Poetry Bliss Perry neutříděně a matoucím způsobem hovoří o “váze“ slov, o “relativní hlasitosti či výšce hlasu, které naznačují smysl či význam.“29 Podobná neporozumění a nejasnosti lze snadno najít v mnoha jiných standardních pracích. Dokonce i tam, kde jsou správně provedena rozlišení, bývají zakryta zcela rozpornou terminologií. Tak je třeba přivítat podrobné dějiny anglických teorií metra od T. S. Osmonda a užitečný přehled teorií poslední doby od Pal­listera Barkase,30 neboť se pokoušejí vnést do tohoto zmatku pořádek, i když jejich závěry vedou k neodů­vodněné skepsi. Tyto rozdíly se podstatně znásobí, vez­meme-li v úvahu ohromné množství metrických teorií na evropském kontinentě, zvláště ve Francii, v Německu a v Rusku.

Pro naše účely bude nejvhodnější, když rozlišíme jen hlavní typy metrických teorií, aniž se budeme zabývat jemnějšími rozdíly nebo smíšenými typy. Nejstarší typ, který je odvozen z renesančních příruček, lze nazvat „grafickou“ prozodií. Pracuje s grafickými značkami pro dlouhé a krátké slabiky, které v angličtině mají před­stavovat přízvučné a nepřízvučné slabiky. Grafičtí prozo­disté se obvykle pokoušejí koncipovat metrická schémata nebo vzory, kterých by se básník měl přesně držet. Všich­ni jsme se jejich terminologii naučili ve škole, slyšeli jsme o jambech, trochejích, anapestech a spondejích. Tyto termíny jsou dosud všeobecně nejsrozumitelnější

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 11/15

a nejužitečnější pro běžné popisy a pojednání metrických vzorců. Nedostatečnost celého tohoto systému se však dnes obecně uznává. Je zjevné, že tato teorie nevěnuje pozornost skutečnému zvuku a že její obvyklý dogmatis­mus je zcela scestný. Každý dnes chápe, že verš by byl krajně nudný a monotónní, kdyby skutečně přesně rea­lizoval grafické vzory. Tato teorie přežívá hlavně v učebnách a v učebnicích na elementární úrovni. Má však své výhody. Soustřeďuje se otevřeně na matrum a nedbá na nepodstatné rysy a osobní záliby těch, kdo metra realizují, a tomu se mnoho moderních systémů ne­dokázalo vyhnout. Grafická metrika si je vědoma, že mat­rum není pouze záležitostí zvuku, že existuje metrický vzorec, který je považován za součást či základ dané básně.

Druhým typem je „hudební“ teorie, která je založena na – do jisté míry správném – předpokladu, že metrum v poezii je obdobou rytmu v hudbě a že je tak nejlépe za­chytitelné v hudební notaci. Jedním z prvních stan­dardních výkladů v angličtině je práce Sidneyho Laniera Science of English Verse (1880); tato teorie však byla v poslední době propracována a modifikována.31 Zdá se, že v Americe byla přijata, alespoň učiteli angličtiny. Ten­to systém přiřazuje ke každé slabice hudební notu nespe­cifikované výšky. Délka noty je určena dosti libovolně tak, že k dlouhé slabice je přiřazena půlnota, k polokrátké slabice nota čtvrtinová, ke krátké slabice osminová, atd. Takt se počítá od jedné přízvučné slabiky k další; a rych­lost čtení je naznačena dosti vágně tím, že si zvolíme tří­čtvrtinový, tříosminový nebo ve vzácných případech tří­půlový takt. S takovým systémem je možné provést nota­ci každého anglického textu; např. běžnou pentametrovou řádku pětistopého jambu, jako je Popeova:

Lo, the poor Indian whose untutored mind

lze zapsat v tříosminovém taktu:

Podle této teorie bude zcela změněno rozlišování mezi jambem a trochejem; jamb bude charakterizován pouze pomocí předrážky, která je považována za extrametrickou nebo je započítávána do předcházející řádky. Pomocí ta­kové notace lze zapsat dokonce i ta nejsložitější metra, jestliže budeme pečlivě nakládat s pauzami a dlouhými a krátkými slabikami. 33

Výhodou této teorie je silné zdůraznění tendence verše k subjektivně pociťované izochronii, způsobům, kterými zpomalujeme nebo zrychlujeme, prodlužujeme či zkracujeme slova nebo kterými vkládáme pauzy k vy­rovnání taktů. Notace bude nejúspěšnější v případě „zpěvného“ verše, je však zřejmě značně neadekvátní v případě mluvních či deklamačních typů verše a obvykle se vůbec nedokáže vyrovnat s volným veršem či s ta­kovým veršem, který není izochronický. Někteří stoupen­ci této teorie prostě popírají, že je volný verš veršem.34

Muzikologové dokáží úspěšně pracovat s baladickým metrem jako s “dipodickým“ a dokonce i s dvojitým složeným taktem,35 a mohou vysvětlit určité metrické

jevy zavedením termínu „synkopace“. V Browningových verších

The gray sea and the long black land And the yellow half-moon large and low

lze v notaci zapsat slova „sea“ a “black“ v první řádce a “half“ v řádce druhé jako synkopované. Hudební teorie má zjevné zásluhy: značně přispěla k porážce obvyklého školského dogmatismu a umožnila pracovat s metry, kte­rým se učebnice nevěnovaly, a zapsat je; např. komplexní metra Swinburneova, Meredithova a Browningova. Tato teorie však má vážné nedostatky: dává volnou ruku své­volnému individuálnímu výkladu verše, nivelizuje rozdíly mezi básníky a básnickými školami tím, že všechny druhy verše redukuje na několik typů monotónního ryt­mu. Zdá se, že otevřeně či nepřímo vede k zpěvnému orálnímu provedení veškeré poezie. A izochronie, kterou zavádí, je jen subjektivní, přičemž úseky složené ze zvu­ků a pauz se při vzájemném srovnávání jeví stejně.

Třetí teorii metra, akustické metrice, se dnes dostalo širokého uznání. Je založena na objektivním zkoumání a často užívá takových vědeckých přístrojů jako oscilo­graf, který umožňuje záznam a dokonce i fotografování skutečných dějů při vyslovování básně. Techniky vě­deckého zkoumání zvuku byly na metriku aplikovány v Německu Sieversem a Saranem, ve Francii Verrierem, který většinou užíval anglický materiál, zatímco v Ameri­ce se jim věnoval E. W. Scripture.36 Některé základní vý­sledky stručně formuloval

Wilbur L. Schráním v práci Approaches to a Science of English Verse.37 Akustická metrika jasně stanovila jednotlivé prvky vytvářející metrum. Dnes je tedy neo­mluvitelné směšovat výšku hlasu, hlasitost, zabarvení a trvání, neboť tyto prvky, jak lze ukázat, odpovídají fy­zikálním měřitelným faktorům, jako je frekvence, amplituda, forma a trvání zvukových vln vytvářených mluvčím. Zjištění fyzikálních přístrojů můžeme foto­grafovat či zakreslit tak přesně, že nám při každé recitaci umožní studovat každou, i tu nejmenší podrobnost sku­tečných dějů. Oscilograf nám ukáže, s jakou hlasitostí, po jakou dobu, s jakými změnami výšky hlasu daný čtenář recitoval tu či onu básnickou řádku. První verš Ztracené­ho ráje se bude jevit jako obrazec podobající se prudkým záchvěvům seizmografu při zemětřesení.38 To je nepo­chybný úspěch a mnozí vědecky založení lidé (mezi ni­miž je samozřejmě mnoho Američanů) došli k závěru, že tato zjištění už nemůžeme překonat. Laboratorní metrika však zřejmě ignoruje a musí ignorovat význam: tak se do­chází k závěru, že neexistují žádné slabiky, neboť před sebou máme hlasové kontinuum, že neexistují slova, ne­boť jeho hranice se nemohou objevit na oscilografu, a že v přísném slova smyslu neexistuje ani melodie, neboť výška hlasu, daná pouze samohláskami a několika sou­hláskami, je stále přerušována šumy. Akustická metrika také ukazuje, že přísně vzato neexistuje ani izochronie, neboť skutečné trvání taktu je značně proměnlivé. Alespoň v angličtině neexistují žádné pevné „dlouhé a krátké slabiky“, neboť „krátká“ slabika může být fy­zikálně delší než „dlouhá“, a neexistují ani objektivní roz­díly v přízvuků, neboť „přízvučná“ slabika může být ve skutečnosti vyslovena s menší intenzitou než ne­přízvučná.

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 12/15

I když můžeme uznat užitečnost těchto výsledků, proti samotným základům této „vědy“ lze vznést závažné ná­mitky, které značně minimalizují její hodnotu pro lite­rární vědce. Sám předpoklad, že zjištění oscilografu jsou přímo relevantní pro zkoumání metriky, je mylný. Čas jazyka veršů je časem očekávání.39 Po jisté době očekává­me rytmický signál, avšak tato periodičnost nemusí být přesná, a signál, který pociťujeme jako silný, nemusí být silný ve skutečnosti. Hudební metrika má nepochybně pravdu, když tvrdí, že všechna tato rozlišování času a přízvuků i výšky hlasu jsou jen relativní a subjektivní. Akustická i hudební metrika však mají jednu společnou závadu či spíše omezení: vycházejí výlučně ze zvuku, z jednoho či několika recitačních provedení. Výsledky akustické a muzikální metriky mají platnost jen pro tu či onu konkrétní recitaci. Neberou v úvahu skutečnost, že recitátor může a nemusí recitovat správně, že může přidat různé prvky nebo vzorec zkreslit či zcela ignorovat.

Řádku jako

Silent upon a peak in Darien

můžeme číst tak, že jí vnutíme metrický vzorec: „Si­lént upón a péak in Dárién“, nebo ji přečíst jako prózu: „Sílent upón a péak in Dárien“, nebo ji přečíst různými způsoby, které smiřují metrické schéma a rytmus prózy. Když jakožto lidé hovořící anglickým jazykem uslyšíme výslovnost „silént“, pocítíme násilí páchané na „přiro­zené“ řeči; a když uslyšíme výslovnost „sílent“, pocítíme „odpor“ metrického vzorce, který známe z předcházejí­cích řádek. Kompromisní „váhající akcent“ se může po­hybovat kdekoli mezi dvěma póly, avšak ve všech přípa­dech, ať již bude text přednesen jakkoli, bude konkrétní provedení recitátorem irelevantní pro analýzu prozodické situace, která spočívá právě v napětí, „protihře“ mezi metrickým vzorcem a rytmem prozaickým.

Pro pouze akustickou či hudební metodu je vzorec verše nedostupný a nesrozumitelný. V teorii metriky pro­stě nelze význam verše ignorovat. Jeden z našich nejlep­ších znalců hudební metriky George R. Stewart kupříkla­du tvrdí, že „verš může existovat bez významu“, jelikož

metrum v podstatě nezávisí na významu, můžeme se oprávněně pokusit o reprodukci metrické struktury které­koli jednotlivé řádky bez jakéhokoli ohledu na její vý­znam.40

Verrier a Saran zformulovali dogma, že musíme za­ujmout stanovisko cizince, který poslouchá verše, aniž rozumí jazyku.41 Avšak tato koncepce, která je v praxi zcela neudržitelná a kterou také Stewart nakonec opustil,42 musí nutně vést k důsledkům, které by byly pro každé literární bádání v oblasti metriky katastrofální. Budeme-li ignorovat význam, vzdáme se pojmu slova a věty, a tak se vzdáme možnosti analyzovat rozdíly mezi verši růz­ných autorů. Anglický verš je do značné míry deter­minován protihrou mezi vnuceným frázováním a ryt­mickým impulzem na jedné straně a skutečným rytmem řeči podmíněným větnými předěly na straně druhé. Avšak toto větné členění můžeme zjistit pouze poté, co se blíže seznámíme s významem verše.

Ruští formalisté43 se proto pokusili postavit metriku na zcela nový základ. Termín „stopa“ jim připadá neade­

kvátní, neboť existuje mnoho veršovaných textů bez „stop“. Izochronie, i když ji lze na mnohé verše subjek­tivně aplikovat, se také omezuje na určité typy verše a navíc ji není možné objektivně zkoumat. Ruští formalis­té tvrdí, že všechny tyto teorie chybně definují základní jednotku básnického rytmu. Budeme-li verš chápat jen jako segmenty seskupené kolem určité přízvučné slabiky (v kvantitativních systémech dlouhé slabiky), nebudeme moci popřít, že táž seskupení, a někdy i totéž jejich uspořádání, lze najít v typech jazykových projevů, které nelze označit za poezii. Základní jednotkou rytmu tedy není stopa, nýbrž celá řádka; tento závěr vyplývá z obecné tvarové (Gestalt) teorie, kterou Rusové přijíma­jí. Stopy nemají nezávislou existenci, existují pouze ve vztahu k celému verši. Každý přízvuk má své specifické zvláštnosti podle postavení ve verši, tj. zda patří do první, druhé, třetí nebo jiné stopy. Jednotka uspořádání ve verši se v různých jazycích a prozodických systémech liší. Může to být „melodie“, tj. sled výšek hlasu, které v ně­kterých typech volného verše mohou být jediným přízna­kem odlišnosti od prózy.44 Nevíme-li z kontextu nebo z grafické úpravy sloužící jako signál, že text ve volném verši je skutečně verš, mohli bychom jej číst jako prózu a opravdu jej od prózy neodlišit. Můžeme jej však také číst jako verš, a tedy číst odlišně, tj. s odlišnou intonací. Tato intonace, jak badatelé velmi podrobně ukazují, se vždy skládá ze dvou částí, je dvojdílná; bez ní verš pře­stane být veršem a stane se pouhou rytmickou prózou.

Při zkoumání běžného metrického verše Rusové apli­kují statistické metody na vztah mezi vzorcem a rytmem řeči. Verš je pojímán jako složitá kontrapunktická struk­tura mezi metrickou normou, jež je zvenčí uplatněna na řeč, a běžným rytmem řeči; neboť, jak to plasticky vyja­dřují, verš je „organizované násilí“ páchané na běžném jazyce. Odlišují „rytmický impulz“ a metrický vzorec. Vzorec je statický, grafický. „Rytmický impulz“ je dyna­mický, progresivní. Anticipujeme signály, které budou následovat. Organizujeme nejen čas, nýbrž veškeré ostat­ní prvky uměleckého díla. Takto pojatý rytmický impulz ovlivňuje volbu slov, syntaktickou strukturu, a tedy i cel­kový význam veršovaného textu.

Statistická metoda, které Rusové použili, je velmi prostá. V každé básni či části básně se při rozboru počítá procento případů, v nichž je na každé slabice přízvuk. Kdyby měl být verš v pětistopém jambu absolutně pravidelný, statistika by ukázala nulové procento na první slabice, sto procent na druhé, nulové na třetí, sto procent na čtvrté, atd. To by bylo možno ukázat graficky tak, že bychom na horizontální ose umístili – jednu po druhé – jednotlivé slabiky verše, zatímco procenta by byla uvede­na na ose vertikální. Tak pravidelné verše, jaké jsme po­psali výše, nejsou samozřejmě časté, a to z prostého dů­vodu, že jsou krajně monotónní. Ve většině veršů je mezi strukturou a skutečnou realizací napětí, např. v blankver­su může být počet akcentů na první slabice dost vysoký, což je známý jev označovaný buď za „trochejskou stopu“, za „váhající“ akcent, nebo za „substituci“. V dia­gramu se tato statistika přízvuků může jevit daleko méně výrazně, ale jde-li vskutku o pětistopý jamb a byl-li verš takto zamýšlen, uchová si graf určitou obecnou tendenci k vrcholům na slabikách 2, 4, 6 a 8. Je samozřejmé, že tato statistická metoda není cílem sama o sobě. Má však tu výhodu, že bere v úvahu celou báseň, a tak odhaluje

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 13/15

tendence, které na několika řádcích nemusí být jasně patrné. Další její výhoda spočívá v tom, že na první po­hled ukazuje rozdíly mezi básnickými školami a autory. Tato metoda funguje zvláště dobře v ruštině, neboť tam má každé slovo pouze jediný přízvuk (vedlejší přízvuky jsou záležitostí výdechu), zatímco v angličtině by dobrá statistika – díky sekundárnímu přízvuků a mnoha příklonkám a předklonkám – byla dosti obtížná.

Ruští badatelé kladou velký důraz na to, že různé ško­ly a různí autoři naplňují ideální vzorce různým způso­bem, že každá škola nebo někdy i autor má svou vlastní metrickou normu a že není spravedlivé a správné posu­zovat školy a autory z hlediska jakéhokoli dílčího dogma­tu. Dějiny ver-zifikace se jeví jako stálý konflikt různých norem; jedna krajnost bude v průběhu vývoje velmi prav­děpodobně nahrazena jinou. Rusové také velmi případně zdůrazňují obrovské rozdíly mezi jazykovými systémy verzifikace. Obvyklá klasifikace veršových systémů na slabičné, přízvučné a kvantitativní je nejen nedostatečná, ale i zavádějící. Například v srbochorvátském a finském epickém verši hrají svoji roli všechny tři principy – sla­bičnost, kvantita a přízvuk. Moderní výzkum ukázal, že údajně čistě kvantitativní latinská prozódie byla v praxi značně modifikována ohledem na přízvuk a na mezis­lovní předěly.45

Jazyky se liší podle prvku tvořícího základ rytmu. Angličtina je zjevně determinována přízvukem, kterému je kvantita podřízena; důležitou rytmickou funkci mají také mezislovní předěly. Je nápadný rozdíl v rytmu mezi řádkou skládající se z jednoslabičných slov a řádkou ze slov víceslabičných. V češtině je základem rytmu mezis­lovní předěl, který je vždy doprovázen závazným přízvu­kem, zatímco kvantita je fakultativním prvkem diferenci­ace. V čínštině je hlavním základem rytmu slovní intona­ce, zatímco ve staré řečtině byla organizačním principem kvantita s tím, že intonace a mezislovní předěly měly úlo­hu fakultativních diferenciačních prvků.

I když systémy veršování mohly být nahrazeny jiný­mi, neměli bychom v rámci historie určitého jazyka hovořit o „pokroku“ nebo odsuzovat starší systémy za ne­ohrabanost, za to, že se nedokonale přibližují systémům později zavedeným. V ruštině po dlouhé období vládl sylabismus, v češtině kvantitativní prozódie. Pro zkou­mání historie anglického veršování od Chaucera k Surreymu by znamenalo revoluci, kdybychom si uvědo­mili, že básníci jako Lydgate, Hawes a Skelton nepsali nedokonalé verše, nýbrž že se řídili svými vlastními kon­vencemi.46 Mohli bychom právem podniknout obranu velmi zesměšňovaného pokusu o zavedení kvantitativní­ho metra do angličtiny, s nímž přišli tak význační muži jako Sidney, Spenser a Gabriel Harvey. Jejich neúspěšné hnutí mělo přinejmenším historický význam, neboť rozbi­li slabičnou přísnost značné části starší anglické poezie.

Lze také podniknout pokus o komparativní historii veršových systémů. Slavný francouzský lingvista Antoine Meillet v práci Les origines indo-européenes des métres grecs se pokusil rekonstruovat indoevropský metrický systém, a proto srovnal antická řecká a védská metra;47

a Roman Jakobson ukázal, že jihoslovanský epický verš se velmi blíží tomuto antickému vzoru, který kombinuje slabičnou řádku se speciální, přísně zachovávanou kvan­titativní veršovou klauzulí.48 Je možné odlišit a vysle­dovat historii různých typů folklorního verše. Musíme

ostře odlišit epický recitativní verš od „zpěvného“ verše v lyrice. Zdá se, že v každém jazyce je epický verš daleko konzervativnější, zatímco písňový verš lyrický, který je nejtěsněji spojen s fonetickými rysy jazyka, je schopen značně větší národní rozrůzněnosti. Dokonce i u moderní­ho verše je důležité nezapomínat na rozdíly mezi dekla­mačním, mluvním a “zpěvným“ veršem. Tyto rozdíly ignoruje většina anglických teoretiků verše, kteří se pod vlivem hudební teorie zabývají písňovým veršem.49

V cenné studii o ruském lyrickém verši devatenáctého století50 se Boris Ejchenbaum pokusil o analýzu role into­nace v „melodickém“, zpěvním verši. Plasticky ukazuje, jak ruská romantická lyrika využívá třídobá metra, into­nační schémata, jako jsou věty zvolací a tázací, a syntak­tické vzorce, jako je paralelismus; podle našeho názoru však neprokázal svoji ústřední tezi o formující působnosti intonace ve zpěvním verši.51

Můžeme pochybovat o mnoha rysech ruských teorií, ale nelze popřít, že našly cestu ze slepé uličky, kdy na jedné straně byla laboratoř a na druhé pouhý subjektivis­mus stoupenců hudební teorie. Mnohé dosud zůstává ne­vysvětlené a sporné, avšak metrika již obnovila nezbytný kontakt s lingvistikou a literární sémantikou. Dnes chápe­me, že zvuk a matrum je nutno studovat jako prvky celis­tvosti uměleckého díla, nikoli v izolaci od významu.

Poznámkový aparát:Úvod k části IV

1) Sir sidney Lee, The place of English Literature in the Modern University, London 1913 (přetištěno v Elizabe­than and Other Essays, London 1923, str.7).2) Viz bibliografie, oddíl III.3) Např. Oskar Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste, Berlin 1917; Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam 1923; Das Wortkunstwerk, Leipzig 1926.4) O ruském směru viz Victor Erlich, Russian Forma­lism, The Hague 1955.5) Viz zvláště William Empson, Seven Types of Ambigui­ty, London 1930 a Penguin Books 1962; F. R. Leavis, New Bearings in English Poetry, London 1932; Geoffrey Tillotson, On the Poetry of Pope, 1938.6) Viz bibliografie, oddíl IV.7) L. C. Knights, How many Children had Lady Macbe­th?, London 1933, str. 15-54 (přetištěno v Explorations, London 1946, str. 15-54) přesvědčivě argumentuje proti zaměňování dramatu a života. Práce E. E. Stolla, L. L. Schückinga a dalších výslovně zdůraznily roli konvence a odstup dramatu od života.8) Viz vynikající práce Josepha Warrena Beache a kniha Percy Lubbocka The Craft of Fiction, London 1921. V Rusku Viktora Šklovského Těorija prózy, 1925 (česky Teorie prózy, Praha 1933) a mnoho prací V. V. Vinogra­dova a B. M. Ejchenbauma představují formalistický pří­stup k románu.9) Jan Mukařovský, Úvod ke knize Máchův Máj, Praha 1928, str. iv-vi.10) Srv. „Skutečný příběh i postavy románu unikají tomu, kdo dělá stručný obsah...; zápletka nebo postavy jsou zde dostupné pouze jako usazenina v paměti; emotivní půso­bivost má však každá z nich jenom v roztoku" (C. H. Ric­

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 14/15

kword, „A Note on Fiction", Toward Standards of Criti­cism, ed. F. R. Leavis, London 1935, str. 33).

12. KAPITOLA Způsob existence literárního umě­leckého díla

1) Viz bibliografie, oddíl I.2) Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, New York 1936; Margaret Church, „The First English Pattern Poems", PMLA, LXI (1946), str. 636-50; A. L Korn, „Puttenham and the Oriental Pat­tern Poem", Comparative Literature, IV (1954), str. 289-303.3) Viz Alfred Einstein, „Augenmusik im Madrigal", Zei­tschrift der internationalen Musikgesellschaft, XIV (1912), str. 8-21.4) I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, Lon­don 1924, str. 125, 248. Srv. Practical Criticism, London 1929, str. 349.5) Richards, Principles, str. 225-7.6) Viz bibliografie, oddíl V.7) Příklady pocházejí z Walzelova článku, jenž je uveden v bibliografii, oddíl V.8) Jak říká Spingarn: „Umělcův záměr musí být posu­zován v tvůrčím momentu, tak říkajíc uměním básně samé" („The New Criticism", Criticism and America, New York 1924, str. 24-5).9) E. M. Tillyard a C. S. Lewis, The Personal Heresy: A Controversy, London 1934; Tillyardův Milton, London 1930, str. 237.10) Ve své Biographie de l'oeuvre littéraire tvrdil Pierre Audiat, že umělecké dílo „reprezentuje období v životě autora"; v důsledku tohoto tvrzení se dostal do právě ta­kových nemožných a zbytečných dilemat.11) Jan Mukařovský, „L'art comme fait sémiologique", Actés de huitieme congrés international de philosophie a Prague, Praha 1936, str. 1065-72 (česky „Umění jako semiologický fakt", v Studie z estetiky, Praha 1966).12) Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle 1931 (český překlad Umělecké dílo literární, Praha 1989).13) Zvláště v de Saussurově Cours de linguistique gene­rále, Paris 1916 (český překlad Kurs obecné lingvistiky, Praha 1989).14) Viz E. Husserl, Méditations cartésiennes Paris 1931, str. 38-9 (česky Karteziánské meditace, Praha 1968).15) Viz poznámku 7 k úvodu ke IV. části.16) Viz bibliografie, oddíl II.17) Viz Louis Teeter, „Scholarship and the Art of Criti­cism", ELH, V (1938), str. 173-193.18) Viz Ernst Troeltsch, „Historiography", in Hastingso­vě Encyclopaedia of Religion and Ethics, Edinburgh 1913, svazek VI, str. 722.19) Tento termín je užíván, i když odlišně, Ortegou y Gassetem.

13. KAPITOLAEufonie, rytmus a metrum

1) Birkhoff, Aesthetic Measure, Cambridge, Mass. 1933.

2) Ruské instrumentovka je překladem termínu instru­mentation užívaného René Ghilem v jeho Traité du verbe (Paris 1886), kde zdůrazňuje jeho prioritu v aplikaci na poezii (srv. str. 18). Ghil si později dopisoval s Valerijem Brjusovem, ruským symbolistickým básníkem (viz Let­tres de René Ghil, Paris 1935, str. 13-16, 18-20).3) Viz experimentální práci Carla Stumpfa, Die Spra­chlaute, Berlin 1926, zvl. str. 38 nn.4) W. J. Bate, The Stylistic Development of John Keats, New York 1945.5) Osip Brik, „Zvukovije povtory", in Poetika, St. Petěr­burk 1919.6) Henry Lanz, The Physical Basis of Rime, Palo Alto 1931.7) W. K. Wimsatt, „One Relation of Rhyme to Reason", Modem Language Quarterly, V (1944), str. 323-38 (pře­tištěno v The Verbal Icon, Lexington, Ky. 1954, str. 153-66).8) H. C. Wyld, Studies in English Rhymes from Surrey to Pope, London 1923. Viz také Frederick Ness, The Use of Rhyme in Shakespeare's Plays, New Haven 1941.9) V. Žirmunskij, Rifma, jeje istorija i teorija, Petrohrad 1923 (česky „Rým, jeho historie a teorie" v Poetika a po­ezie, Praha 1980); Valerij Brjusov, „O rifme", Pečať i revolucija, 1924 (I, str. 114-23) recenzuje Žirmunského knihu a připomíná mnoho dalších problémů, jimiž by se mělo zkoumání rýmu zabývat. Práce Charlese F. Richard­sona A Study of English Rhyme je skromný úvod, avšak jdoucí správným směrem.10) Wolfgang Kayser, Die Klangmalerei bei Harsdörffer, Leipzig 1932 (Palaestra, sv. 179); I. A. Richards, Practi­cal Criticism, London 1929, str. 232-3.11) J. C. Ransom, The Worlďs Body, New York 1938, str. 95-7. Mohli bychom však namítnout, že změna prove­dená panem Ransomem je pouze zdánlivě drobnou. [Ang­lický verš zní „the murmuring of innumerable bees"; Ransom uvádí „drobnou fonetickou změnu" na „murde­ring of innumerable beeves".] Záměna m a d v „murmu­ring" ničí zvukový model „m-m" a tudíž vede k tomu, že slovo „innumerable" vypadává ze zvukového modelu, do něhož bylo původně vtaženo. Samozřejmě samo o sobě je slovo „innumerable" onomatopoicky zcela bez účinku.12) M. Grammont, Le Vers francais; ses moyens ďex­pression, son harmonie, Paris 1913.13) René Etiemble, „Le Sonnet des Voyelles", Revue de littérature comparée, XIX (1939), str. 235-61, pojednává řadu anticipací, jež nacházíme u A. W. Schlegela a dalších.14) Albert Wellek, „Der Sprachgeist als Doppelempfin­der", Zeitschrift fůrÄsthetik, XXV (1931), str. 226-62.15) Viz Stumpf citovaný v poznámce 2 a Wolfgang Köhler, „Akustische Untersuchungen", Zeitschrift für Psychologie, LIV (1910), str. 241-89, LVIII (1911), str. 59-140, LXIV (1913), str. 92-105, LXXII (1915), str. 1-192. Roman Jakobson, Kindersprache und allgemeine Lautgesetze, podepřel tyto výsledky důkazy založenými na dětské řeči a afázii.16) Viz např. E. M. Hornbostel, „Laut und Sinn, v Fest­schrift Meinhof, Hamburg 1927, str. 329-48; Heinz Werner, Grundfragen der Sprachphysiognomik, Leipzig 1932. Katherine M. Wilsonové Sound and Meaning in English Poetry je spíše obecné pojednání o metrice a zvu­kových strukturách (sound-patterns).

René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury (12. a 13. kapitola) 15/15

17) Vyhovující novodobé nástiny jsou A. W. de Groot, „Der Rhythmus", Neophilologus, XVII (1932), str. 81-100, 177-97, 241-65; a Dietrich Seckel, Hölderlins Sprachrhythmus, Leipzig 1937 (Palaestra 207), což je kniha, v níž najdeme obecně pojednání o rytmu a obsáh­lou bibliografii.18) Např. ve W. K. Wimsattově The Prose Style of Sa­muel Johnson, New Haven 1941, str. 5-8.19) Joshua Steele, Prosodia Rationalis, or an Essay to­wards Establishing the Melody and Measure of Speech, London 1775.20) Eduard Sievers, Rhythmisch-melodische Studien, Hei­delberg 1912; Ottmar Rutz, Musik, Wort und Kórper als Gemütsausdruck, Leipzig 1911, Sprache, Gesang und Körperhaltung, Můnchen 1911, Menschheitstypen und Kunst, Jena 1921; Gunther Ipsen a Fritz Karg, Schallanalytische Versuche, Heidelberg 1938, uvádějí soupis literatury k této otázce.21) O. Walzel, Gehalt und Gestalt im dichterischen Kun­stwerk, Pot: dam 1923, str. 96-105, 391-94. Gustav Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, Augsburg 1923, je obdivovaný avšak fantastický pokus využít Sieversových teorií.22) W. M. Patterson, The Rhythm of Prose, New York 1916.23) G. Saintsbury, A History of English Prose Rhythm, London 191324) Oliver Elton, „English Prose Numbers", A Sheaf of Papers, London 1922; Morris W. Croll, „The Cadence of English Oratorical Prose", Studies in Philology, XVI (1919), str. 1-55.25) B. Tomaševskij, „Ritm prózy (po Pikovoj Dame)", O stiche. St: Leningrad 1929.26) Standardní prací je Eduard Norden, Die antike Kunst­prosa, Leip 1898, dva díly. Srv. také Albert de Groot, A Handbook of Antique Prose Rhythm, Groningen 1919.27) Viz William K. Wimsatt The Prose Style of Samuel Johnson, New Haven 1941.28) G. Saintsbury, History of English Prosody, tři sv., London 1906-1029) Bliss Perry, A Study of Poetry, London 1920, str. 145.30) T. S. Omond, English Metrists, Oxford 1921; Pallis­ter Barkas, A Critique of Modern English Prosody, Halle 1934 (Studien zur englischen Philologie, ed. Morsbach a Hecht, LXXXII).31) Srv. zvl. M. W. Croll, „Music and Metrics", Studies in Philology, XX (1923), str. 388-94; G. R. Stewart, jr., The Technique of English Verse New York 1930.32) Tato notace pochází od Morrise W. Crolla, The Rhy­thm of Engli Verse (cyklostylovaná brožura, Princeton 1929), str. 8. Zdá se, že nahrazování hlavního přízvuku pauzou vychází z dosti vyumělkoného čtení.33) Nejdůkladnější teoretickou knihou se stovkami pří­kladů je Williama Thomsona The Rhythm of Speech, Glasgow 1923; citlivým i terpretem je John C. Pope v ne­dávno vyšlé práci The Rhythm of Beowulf, New Haven 1942.34) Např. Donald Stauffer, The Nature of Poetry, New York 1946 str. 203-4.35) George R. Stewart, jr., Modern Metrical Technique as Illustrated by Ballad Meter (1700-1920), New York 1922.36) Viz bibliografie, oddíl III, 2.

37) W. L. Schramm, University of Iowa Studies, Series on Aims and Progress of Research, č. 46, Iowa City, Ia. 1935.38) Viz titulní stranu práce Henry Lanze, The Physical Basis of Rime, Stanford Press 1931.39) Vittorio Benussi, Psychologie der Zeitauffassung, Heidelberg 1913, str. 215 nn.40) G. R. Stewart, The Technique of English Verse, New York 1930, str. 3.41) Saran, Deutsche Verslehre, loc. cit., str. 1; Verrier, Essai..., díl I, str. ix.42) Stewart musel zavést termín „phrase", který implikuje chápání významu.43) Viz bibliografii a Victora Erlicha Russian Forma­lism, The Hague 1955.44) Jan Mukařovský, „Intonation comme facteur de ryth­me poétique", Archives néerlandaises de phonétique ex­périmentale, VIII-IX (1933), str. 153-65 (česky „Intonace jako činitel básnického rytmu", Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948, 2. vyd.).45) Eduard Fraenkel, Iktus und Akzent im lateinischen Sprechvers, Berlin 1928.46) Něco z počátků můžeme najít v práci Alberta H. Licklidera, Chapters on the Metrics of the Chaucerian Tradition, Baltimore 1910.47) A. Meillet, Les Origines indo-européennes des métres grecs, Paris 1923.48) Roman Jakobson, „Über den Versbau der serbokroa­tischen Volksepen", Archives néerlandaises de phonétique expérimentale, VIII-IX (1933), str. 135-53.49) Thomas MacDonagh (Thomas Campion and the Art of English Poetry, Dublin 1913) rozlišuje mezi písní, řečí a písňovým veršem (chant verse).50) Boris E. Ejchenbaum, Melodika lyričeskovo sticha., Petrohrad 1922.51) Srv. kritiku Ejchenbauma u Viktora Žirmunského v publikaci Voprosy teorii literatury, Leningrad 1928 (slovenský výbor Problémy poetiky, Bratislava 1969).

Univerzita Karlova v Praze – Filozofická fakultaKatedra české literatury a literární vědynám. Jana Palacha 2, 116 38 Praha 1tel: 221 619 232fax: 221 619 233kontaktní e-mail: ceslit@ff.cuni.czwebsite: http://cl.ff.cuni.cz

textová edice: [KaČ]

Veškeré poznámky, připomínky, námitky, dotazy či vyne­chávky v textu hlaste na e-mail grant_kcl@centrum.cz.