Wim Wenders Walter Salles - Road movies

Δέσποινα Μουζάκη, διευθύντρια Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης

Καλώς ορίσατε. Μπορεί ο Βιμ Βέντερς και ο Βάλτερ Σάλες να γεννήθηκαν

και να ξεκίνησαν να δουλεύουν υπό διαφορετικές συνθήκες σε δύο διαφορετικές

πλευρές του κόσμου, όμως, ακόμα κι έτσι, εύκολα μπορείς να διακρίνεις τις

συγγένειες στο έργο τους. Το σινεμά και των δύο, ακόμα κι αν αγγίζει

διαφορετικές θεματικές, μιλά ανάμεσα σε άλλα για την αναζήτηση μίας

ταυτότητας για ένα ταξίδι των ηρώων τους προς μία πατρίδα, ένα τόπο που

ασφαλώς δεν ορίζεται μόνο γεωγραφικά. Η νομαδική ψυχή του ίδιου του

κινηματογράφου, το ταξίδι που είναι το γύρισμα κάθε ταινίας αποκτά ξεχωριστό

νόημα στο γύρισμα και των δύο.

Ήταν φυσικό, λοιπόν, όταν τους προτείναμε να παραδώσουν αυτό το

σεμινάριο να επιλέξουν τον τίτλο “On the Road” όχι μόνο γιατί ο Βιμ μοιάζει ν’

αγαπάει ιδιαίτερα τα road movies, ούτε γιατί ο Βάλτερ Σάλες άλλαξε τον τρόπο

που βλέπουμε τον κόσμο με τα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας» και ετοιμάζεται

τώρα να μεταφέρει στην οθόνη το “On the Road” του Jack Kerouac αλλά έχω την

αίσθηση ότι και για τους δύο τους το να κάνουν σινεμά είναι ένας τρόπος να ζουν

το δικό τους road movie, ένας τρόπος να πραγματώνουν ένα ταξίδι που μοιάζει

ουσιαστικό και αξιοζήλευτο. Είμαι ευτυχής που αυτή η πορεία τους, τους φέρνει

φέτος στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και είμαστε ακόμα πιο ευτυχείς που για τις

επόμενες δύο ώρες θα μας κάνουν συνοδοιπόρους τους. Τους ευχαριστώ και σας

εύχομαι να απολαύσετε τη διαδρομή.

Βιμ Βέντερς

Μείναμε μόνοι.

Βάλτερ Σάλες

Πρέπει να πούμε «Καλημέρα» και θα ολοκληρώσω λέγοντας «Χαίρομαι που

βρίσκομαι στη Θεσσαλονίκη με τον Βιμ».


Υπότιτλους, παρακαλώ. Λοιπόν, θα πάρουμε τους δρόμους με όλους εδώ.

Θα οδηγήσεις εσύ πρώτος;


Όχι, εσύ. Να πάρουμε τα πράγματα από την αρχή;


Ναι, νομίζω πως πρέπει να ξεκινήσουμε από την αρχή. Νομίζω πως είναι

καλό, όταν μπεις στο δρόμο, να ξέρεις την αρχή. Από πού ξεκίνησαν όλα; Στην

Ελλάδα!

Δεν ξέρω από πού ήταν ο Οδυσσέας. Ξέρετε πού γεννήθηκε; Στην Ιθάκη.

Ορίστε. Όλα ξεκινούν από την Ελλάδα. Ο Οδυσσέας ήταν ο μεγάλος ταξιδευτής.

Ίσως η πρώτη καταγεγραμμένη ιστορία περιπλάνησης στο δρόμο. Ο Όμηρος την

τραγούδησε, έτσι; Ήταν αοιδός. Έτσι δεν είναι; Δεν έχει καταγραφεί το τραγούδι

αυτό, βέβαια. Τραγούδησε την Οδύσσεια. Δεν είναι εκπληκτικό; Ξεκίνησε με

μιούζικαλ. Η περιπλάνηση στο δρόμο.

Όταν εφευρέθηκε η φωτογραφία, οι πρώτοι φωτογράφοι, φυσικά, ήταν

αναγκασμένοι να φωτογραφίζουν σε εσωτερικούς χώρους. Έτσι, οι πρώτες

φωτογραφίες, όπου κι αν ζούσαν αυτοί οι φωτογράφοι, ήταν σε εσωτερικούς

χώρους. Πολύ σύντομα, όμως, συνειδητοποίησαν πως ήταν ένα ταξιδιάρικο μέσο

γιατί μπορούσες να δείξεις στους ανθρώπους τον κόσμο. Έτσι, ένα χρόνο

αργότερα, όλοι άρχισαν να ταξιδεύουν και η φωτογραφία συνδέθηκε αμέσως με

το ταξίδι.

Το ίδιο και με τις ταινίες. Όταν οι αδερφοί Lumiere έκαναν τις πρώτες

τους ταινίες, εννοείται πως τις έκαναν σε εσωτερικούς χώρους. Μα μόλις τις

έκαναν, συνειδητοποίησαν πως είναι το ιδανικό εργαλείο για να βγεις έξω στον

κόσμο, κι ένα χρόνο αργότερα, οι κάμερες βρίσκονταν παντού στον πλανήτη

γιατί οι άνθρωποι επιτέλους μπορούσαν να δουν πώς ζουν οι άλλοι άνθρωποι

στον υπόλοιπο κόσμο. Και ο κινηματογράφος, λοιπόν, αφότου εφευρέθηκε, άρχισε

να ταξιδεύει.

Το ίδιο κι εγώ, όπως ίσως κι εσύ, με το που άρχισα να χρησιμοποιώ πρώτα

τη φωτογραφική μηχανή και αργότερα την κάμερα, συνειδητοποίησα πως ήταν

ωραία να φωτογραφίζω ή να τραβάω κάτι στο σπίτι, μα ήταν πολύ καλύτερα να

βγω έξω στο άγνωστο και να πιάσω στα χέρια μου την κάμερα. Πολύ γρήγορα, το

να βρίσκομαι στο δρόμο, να δουλεύω με την κάμερά μου και να λέω μια ιστορία

έγιναν ένα και το αυτό και πολύ γρήγορα συνειδητοποίησα πως ήταν το πιο

συναρπαστικό πράγμα, το να βρίσκομαι εκεί έξω. Ίσως θα πρέπει να ξεκινήσουμε

μ’ ένα μικρό απόσπασμα για να μπορέσουμε να σκεφτούμε τι θέλουμε να πούμε

τις επόμενες δύο ώρες. Ας δούμε ένα απόσπασμα της ταινίας «Παρίσι, Τέξας».


Ο Harry Dean Stanton συνεχίζει να μας εκπλήσσει.

Να εκμεταλλευτώ αυτά τα δυο λεπτά να πω μια ιστορία; Ο σκηνοθέτης

John Boorman πήγε κάποτε στη Βραζιλία κι έμεινε δυο βδομάδες με μια ινδιάνικη

φυλή του Αμαζονίου. Κάποια στιγμή ο σαμάνος της φυλής τον ρώτησε τι κάνει. Κι

εκείνος του απάντησε: «Ταξιδεύω. Ταξιδεύω με μια κάμερα, και καταγράφω

πρόσωπα, τόπους, ταξιδεύω σε τόπους που δεν έχω ξαναδεί, βλέπω πρόσωπα που

δεν έχω ξαναδεί… Διαπερνώ τον χώρο και τον χρόνο. Αυτό κάνω». Ο σαμάνος το

σκέφτηκε για λίγο και απάντησε: «Α, το ξέρω αυτό το συναίσθημα. Αυτό κάνω κι

εγώ όταν είμαι σε τρανς. Έτσι ταξιδεύω». Εμείς δεν μπορούμε να είμαστε σε

συνεχή τρανς όπως οι σαμάνοι, εμείς κάνουμε road movies.


Ήθελα να σας δείξω αυτό το κομμάτι γιατί έχει ένα διάλογο μεταξύ των

δύο αδελφών. Ο ένας που είδατε για τόσο λίγο να φεύγει, ο Travis -και τον λένε

Travis γιατί αυτό το όνομα παραπέμπει στη λέξη “traveler” (ταξιδευτής)-

περπατά προς τον ορίζοντα κι ο αδερφός του προσπαθεί να τον πιάσει. Και

υπάρχει ένας μικρός διάλογος μεταξύ τους - και στα road movies οι μικροί

διάλογοι είναι πολύ καλύτεροι από τους μεγάλους - όπου ο μικρός αδερφός τον

ρωτάει δείχνοντας τον ορίζοντα: «Γιατί θέλεις να πας εκεί; Τι υπάρχει εκεί

έξω;». Κι ο Travis, αντί να του απαντήσει, κοιτάζει απλά τον ορίζοντα και τον

δείχνει. Ο ορίζοντας είναι η μόνη απάντηση.

Αυτό που είναι εκεί έξω είναι ο ορίζοντας, και σε ένα road movie πάντα

θέλεις να φτάσεις αυτόν τον ορίζοντα, και όποτε τον φτάνεις, έχεις άλλον έναν

καινούργιο μπροστά σου. Έτσι, ο ορίζοντας είναι ο σκοπός, είναι ο τόπος που

θέλεις να πας και επειδή κινείται, πρέπει να κινείσαι κι εσύ.

Σας το είπα πιο γρήγορα απ’ ό,τι θα το βλέπατε. Θα χρειαζόμασταν δυο

λεπτά να το δούμε κι εγώ το έκανα σε τριάντα δευτερόλεπτα. Ίσως δεν θα ‘πρεπε

να κάνουμε πια road movies, ίσως θα ‘πρεπε να καθόμαστε μπροστά σ’ ένα κοινό

και να τους τα διηγούμαστε, να μιλάμε για τον ορίζοντα αντί να τους τον

δείχνουμε. Είμαστε έτοιμοι για ένα ακόμα απόσπασμα; Αλλιώς, αν είναι να το

διηγηθώ κι αυτό. Ωραία και δυνατά τον ήχο. Στο δεύτερο κεφάλαιο πήγαινε.

(προβολή)


Εσύ οδηγούσες το αυτοκίνητο;


Όχι, εγώ οδηγούσα το Citroen που πλακώνεται στα φρένα. Όταν γυρίζεις

ένα road movie, πρέπει να είσαι έτοιμος να πιάσεις το τιμόνι ανά πάσα στιγμή.

Κανείς δεν ήθελε να οδηγήσει και δεν είχαμε λεφτά για κασκαντέρ. Είχαμε μόνο

έναν κασκαντέρ που εννοείται ότι οδηγούσε το αυτοκίνητο που έπεσε στο ποτάμι.

Ήθελα να σας δείξω αυτό το κομμάτι γιατί είναι μια ακραία ταινία όπου

βασίστηκα στη μητέρα όλων των ειδών κινηματογράφου, το road movie, και

βασίστηκα πολύ σε αυτή γιατί το μόνο πράγμα που ήταν γραμμένο ως σενάριο γι’

αυτή την ταινία - η οποία είναι μεγάλη σε διάρκεια, 3 ώρες - ήταν η πρώτη αυτή

σκηνή που μόλις είδατε. Ήταν μια σελίδα που έλεγε ότι «ένας άνδρας ξυπνάει

στο φορτηγό του κι ένας άλλος οδηγεί το αυτοκίνητό του. Συναντιούνται γιατί ο

ένας πέφτει με το αμάξι του στο ποτάμι και ο άλλος ξυρίζεται στο φορτηγό.»

Αυτό ήταν το μόνο σενάριο που είχα. Δεν υπήρχε παρά μόνο μία σελίδα και

περιέγραφε την αρχική σκηνή.

Και μόνο το ότι βρέθηκα σ’ εκείνο το μέρος, τον ποταμό Έλβα, που εκείνη

την εποχή χώριζε τις δύο Γερμανίες, την Ανατολική από τη Δυτική. Στη μέση του

ποταμού ήταν τα σύνορα κι αν κοιτάξετε προσεκτικά τη στιγμή που βουτάει στο

νερό, θα δείτε από την απέναντι όχθη τα φυλάκια της τότε Ανατολικής

Γερμανίας. Με γοήτευαν πολύ τα σύνορα αυτά γιατί διέσχιζαν όλη τη Γερμανία

και σκεφτόμουν να κάνω μια ταινία που θα πηγαίνει παράλληλα με αυτά τα

σύνορα κι έτσι έγραψα την αρχική σκηνή: τους δύο πρωταγωνιστές και το πώς

συναντιούνται.

Όταν έφτασα εκεί, συνειδητοποίησα πως δεν μπορούσα να γυρίσω αυτή τη

σκηνή που σας περιέγραψα, πώς συναντιούνται και πώς ο ένας ξυπνάει, κάνει

καφέ, ξυρίζεται ενώ ο άλλος οδηγεί και σκέφτηκα πως θα ήταν καλό να δείξω

πως έφυγε από κάπου, από το σπίτι του, γι’ αυτό και σκίζει τη μικρή αυτή

φωτογραφία. Κι αυτό, γιατί το road movie σχετίζεται πάντα με την αντίθεσή του:

δηλαδή το να μένεις σπίτι. Έτσι, το πρώτο πράγμα που μαθαίνουμε γι’ αυτόν τον

άνδρα είναι ότι σκίζει τη φωτογραφία που συμβολίζει το σπίτι του.

Έτσι, αυτό σήμαινε, με τη μικρή αυτή σελίδα που είχα γράψει, πως όταν

πήγαμε εκεί για γυρίσματα, έπρεπε να γυρίσουμε και κάποιες άλλες σκηνές γύρω

από αυτή για να βγει το σωστό αποτέλεσμα. Από κει και πέρα, όταν πια γίνεται η

συνάντησή τους, δεν είχαμε σενάριο. Κι αυτό εννοούσα όταν είπα ακραία, γιατί

είχαμε μόνο το δρομολόγιο: τα σύνορα της Γερμανίας, από ψηλά στο βορρά, εκεί

που συναντιούνται, και λίγο μετά το ποτάμι χύνεται στη θάλασσα, μέχρι και το

νότο, διασχίζοντας τη Γερμανία.

Κι αυτό το δρομολόγιο ήταν το σενάριό μας, γιατί, κατά ένα παράξενο

τρόπο, ο δρόμος είναι το σενάριο. Όποτε ασχολείσαι με αυτό το είδος - κι εσύ

μπορείς να το επιβεβαιώσεις αυτό - πρέπει να ξέρεις πού πηγαίνεις, πρέπει να

γνωρίζεις το δρόμο και πρέπει να τον αγαπάς. Κι εγώ τον αγαπώ τόσο ώστε να

πω «αυτός ο δρόμος θα γίνει το σενάριό μου».

Μπορεί ορισμένοι από εσάς να τρομάζετε να γυρίσετε μια ταινία χωρίς

σενάριο και απλά να έχετε το δρομολόγιο, αλλά εγώ δεν φοβήθηκα ούτε στιγμή

γιατί ήξερα το δρόμο. Είχα ταξιδέψει σε αυτόν από βορρά προς νότο, ήξερα το

κάθε δρομάκι, και επειδή τους ήξερα, κατάλαβα πως ήξερα και την ταινία που θα

γυρνούσαμε. Δεν τρόμαξα, λοιπόν, σε καμία περίπτωση, γιατί ήμουν σίγουρος

πως ο δρόμος θα γινόταν ο οδηγός μας στην ταινία αυτή.


Κοιτάζοντας αυτό το μικρό σενάριο και αυτό το χαρτί εδώ και

συνδέοντάς το με το πώς ξεκίνησες τη συζήτηση, μου ήρθε στο μυαλό πως ίσως

τα πρώτα road movies βγήκαν από τα ντοκιμαντέρ, όπως «Ο Νανούκ του Βορρά»,

του Flaherty. Αυτές οι ταινίες πραγματεύονταν την ταυτότητα ή την εθνική

ταυτότητα που χτιζόταν.

Αυτά τα πρώτα road movies ονόμαζαν πράγματα που δεν είχαν ονομαστεί

παλιά. Αργότερα, σιγά-σιγά, αυτό άλλαξε και τα road movies έγιναν ταινίες για

την ταυτότητα που ταξιδεύει, που μετακινείται ή την ταυτότητα που περνά

κρίση. Και στις ταινίες που προσπαθώ να κάνω, προσπαθώ να συνδέσω την κρίση

των χαρακτήρων με την κρίση της χώρας. Η ταυτότητα των κρίσεων στους

χαρακτήρες έχει κάποια σχέση με την ταυτότητα της χώρας που περνά κρίση και

αναρωτιέμαι αν «Στο Πέρασμα του Χρόνου» είχες αυτό το πράγμα στο μυαλό

σου, όταν την γύριζες.


Φυσικά. Αυτά τα σύνορα ήταν η μεγαλύτερη κρίση στη Γερμανία. Ήταν

χωρισμένη στα δύο και το να περάσεις αυτά τα σύνορα ήταν πιο δύσκολο από το

να πας στην Κίνα. Και η απέναντι όχθη του ποταμού ήταν η άλλη πλευρά της

σελήνης, δεν ήταν απλά η απέναντι όχθη. Δεν υπήρχε τρόπος να πας εκεί και η

μεγαλύτερη ανησυχία μας όταν γυρνούσαμε αυτή την ταινία ήταν πως το

αυτοκίνητο μπορεί να παρασυρθεί από το ρεύμα του ποταμού στην απέναντι

όχθη. Ευτυχώς, βυθίστηκε σαν πέτρα.

Αυτή η χώρα περνούσε μια μεγάλη κρίση και ο δρόμος ήταν σαν μια

μεγάλη πληγή, αυτός ο δρόμος από βορρά προς νότο, που διέσχιζε τη Γερμανία,

ήταν η πληγή της Γερμανίας. Κι αυτοί οι δυο τύποι, τελικά, μαθαίνεις πως, κατά

ένα παράξενο τρόπο, είναι τρελοί. Και οι δυο έχουν χάσει την θέση τους στην

κοινωνία και στο μυαλό τους, και δεν ξέρουν πού ανήκουν. Στην ουσία, και οι δύο

περνάνε μια κρίση. Θεωρώ, λοιπόν, ότι έδωσες τον σωστό ορισμό στο road

movie.


Είναι να μπορείς να ξεπερνάς τα όρια, είτε αυτά είναι εσωτερικά είτε

εξωτερικά. Και για να αναφερθώ ξανά στην ιστορία των road movies, μπορούμε

εδώ να βάλουμε και τα γουέστερν road movies που είχαν να κάνουν με την

επέκταση του δυτικού συνόρου. Όσο για τη δομή και τους χαρακτήρες, συμφωνώ

απολύτως με το γεγονός ότι δεν μπορείς πραγματικά να δομήσεις ένα road movie

όπως κάνεις σε μια παραδοσιακή ταινία.

Μια ταινία χωρίζεται σε δύο πράξεις και η σύγκρουση είναι πάντα

εξωτερική. Στη δομή του σεναρίου, οι συγκρούσεις είναι εξωτερικές και όχι τόσο

εσωτερικές σε αντίθεση με τα road movies, όπου η σύγκρουση είναι πάντα

εσωτερική. Στα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας», όταν γράφτηκε το σενάριο και το

στείλαμε σε διάφορες εταιρίες για να βρούμε χρηματοδότηση, μας απέρριψε το

99% των εταιριών γιατί είπαν πως δεν υπάρχει σύγκρουση στην ταινία. Στην

ουσία, η σύγκρουση ήταν εσωτερική για τους χαρακτήρες και η ταινία έπρεπε να

δομηθεί στο δρόμο και όχι στις σελίδες του σεναρίου.

Με αυτό ως δεδομένο, πιστεύω ότι υπάρχουν δύο στοιχεία βασικά στα

road movies. Το πρώτο είναι το απρόβλεπτο. Είναι αυτό που είπες, πρέπει να

χειριστείς το απρόβλεπτο, πρέπει να «παντρέψεις» τα στοιχεία ώστε να

συγχρονιστούν απόλυτα.

Έτσι, αν αρχίσει να βρέχει, απλά ενσωμάτωσε τη βροχή στην ταινία, αν

χιονίσει, βάλε το χιόνι. Θα έλεγα πως ο δρόμος δίνει πληροφορίες στην ταινία,

αλλά και ό,τι βρίσκεται στην άκρη αυτού του δρόμου, οι άνθρωποι που συναντάς,

αλλάζει δραστικά τη δομή της ταινίας.

Στα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας», συναντήσαμε κάποιους ανθρώπους που

δεν ήταν στο σενάριό μας και αρχίσαμε να ενσωματώνουμε τα στοιχεία αυτά και

τους ανθρώπους αυτούς και ίσως θα μπορούσαμε να δείξουμε ένα απόσπασμα, το

«Καλοκαίρι στην Παταγονία».


Και η λέξη καλοκαίρι εδώ είναι ευφημισμός. Πόσοι από εσάς έχετε δει τα

«Ημερολόγια Μοτοσικλέτας»; Πολύ ωραία.


Εσύ την είδες στη μέση του πουθενά. Πού ήταν;


Την είδα αρκετές φορές.


Εντάξει. Αυτό συνέβη τη μέρα που φτάσαμε στην Παταγονία, μια Κυριακή

του καλοκαιριού. Το αεροπλάνο προσγειώθηκε και άρχισε να χιονίζει τελείως

αναπάντεχα. Κανονικά, δεν θα δουλεύαμε Κυριακή, αλλά… Αλλά.


«Ποτέ την Κυριακή» είναι διάσημο τραγούδι. Αλήθεια.


Αποφασίσαμε να ενσωματώσουμε αυτό που μας έδιναν οι θεοί του

κινηματογράφου εκείνη τη στιγμή. Οι δύο ηθοποιοί, ο Gael και ο Rodrigo, είχαν

τόσο την περιπέτεια μέσα τους που δέχτηκαν ν’ ανέβουν στη μοτοσικλέτα χωρίς

χιονολάστιχα, όπως είδατε. Ήμασταν 5 ή 6 άτομα όταν γυρίσαμε τη σκηνή αυτή.

Εγώ οδηγούσα το αυτοκίνητο που τους ακολουθούσε. Ο Eric Gautier, ο

διευθυντής φωτογραφίας, ξεπάγιαζε με την κάμερα πάνω από το αυτοκίνητο κι

είχαμε έναν τεχνικό ήχου κι άλλον έναν που βοήθησε να βάλουμε τη μηχανή ξανά

στο δρόμο. Ό,τι διάλογοι υπάρχουν είναι αυτοσχεδιασμός. Δεν είχαμε ιδέα πού

πηγαίναμε.

Το σενάριο έγραφε «Ηλιόλουστη μέρα - καλοκαίρι - Παταγονία. Διασχίζουν

τη λίμνη και συζητούν αυτά και αυτά». Αμέσως το αλλάξαμε και ενσωματώσαμε

αυτό. Σε αντίθεση με την ταινία «Στο Πέρασμα του Χρόνου», είχαμε ένα πολύ

καλά δομημένο σενάριο, ολοκληρωμένο, σφιχτό. Και συνειδητοποίησα, έχοντας

ήδη κάνει δύο άλλα road movies, την «Ξένη Γη» και τον «Κεντρικό Σταθμό», ότι

το πρώτο, η «Ξένη Γη» δεν ήταν δομημένο, γράφαμε το σενάριο καθώς

προχωρούσαμε, όπως και «Στο Πέρασμα του Χρόνου».

Αλλά αυτό το σενάριο, επειδή η ταινία ήταν πιο περίπλοκη, έπρεπε να

διασχίσουμε όλη την ήπειρο, ήταν αρκετά δομημένο και καλογραμμένο, αλλά

συνειδητοποίησα ότι είναι λίγο σαν τη τζαζ. Όσο πιο καλή δομή έχει, τόσο πιο

εύκολα μπορείς να «χτίσεις» πάνω της. Αν έχεις μια καλή μελωδία, μπορείς να

αυτοσχεδιάσεις και όταν επιστρέψεις σε αυτή, θα την ξαναβρείς εκεί.


Αυτή είναι και η αρχή του αυτοσχεδιασμού. Έχεις μια σταθερή βάση και

το γεγονός ότι έχει τόσο καλή και πυκνή δομή σου δίνει απόλυτη ελευθερία,

πράγμα που σημαίνει ότι μπορείς να κάνεις οτιδήποτε πάνω της και μπορείς

πάντα να επιστρέψεις σε αυτή.


Και τεχνικά μιλώντας, γι’ αυτό στα road movies δεν χρησιμοποιείς

γερανούς, ούτε καν steadicam και διάφορα τέτοια. Μόνο κάμερα στο χέρι, ή,

όπως στην περίπτωση της ταινίας «Στο Πέρασμα του Χρόνου», μια πιο σταθερή

κάμερα, αλλά κι έτσι, δεν έχεις δύσκολα πλάνα γιατί πρέπει να είσαι ευέλικτος

ώστε να συλλάβεις αυτό που σου δίνει η πραγματικότητα και πρέπει να δεχτείς

ότι δεν θα γίνουν όλα τέλεια. Αν οι mainstream αφηγήσεις, ή και το σενάριο,

προσπαθούν να εξαλείψουν τις ατέλειες, το road movie κατά κανόνα αφομοιώνει

την ατέλεια, το απροσδόκητο που θα συναντήσεις και τελικά θα το

ενσωματώσεις στη δομή με όποιο τρόπο μπορείς.


Γιατί ο δρόμος σου βάζει πολλά εμπόδια. Όπως το χιόνι. Ετοίμασε το άλλο

για να συνεχίσουμε εμείς να μιλάμε. Είναι στο 12ο κεφάλαιο, να συνεχίσουμε εμείς

για να μην περιμένουμε μετά. Πόσοι ήσασταν στο γύρισμα αυτό; Εδώ έχουμε ένα

άλλο στοιχείο των road movies. Δεν μπορείς να κάνεις road movies με εκατό

ανθρώπους στο συνεργείο.


Ναι, συμφωνώ απολύτως. Στα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας», στην αρχή,

ήμασταν περισσότεροι απ’ όσο χρειαζόταν επειδή ήταν ταινία εποχής κι έπρεπε ν’

αναπαραστήσουμε την Αργεντινή της δεκαετίας του ’50 και σιγά-σιγά ένιωθα

περιορισμένος. Τελικά, αναπροσαρμόσαμε τον αριθμό του συνεργείου για να

μπορούμε μερικές φορές να ξεφεύγουμε. Όπως εδώ, ήμασταν 6 ή 7 μαζί με τους

ηθοποιούς. Και όταν πήγαμε στο Κούζκο και το Μάτσου Πίτσου, μπορούμε να το

δείξουμε αργότερα αυτό, ήμασταν 12 άτομα μαζί με τον Gael και τον Rodrigo.

Δώδεκα άτομα, χωρίς video assist, χωρίς μπούμαν, χωρίς καλλιτεχνικό διευθυντή

- γιατί αυτούς δεν τους χρειάζεσαι στο Κούζκο και το Μάτσου Πίτσου - χωρίς καν

παραγωγούς.


Ας μην το πιάσουμε αυτό το θέμα.


Όχι.


Γιατί τους χρειαζόμαστε.


Απολύτως. Συμφωνώ.


Αλλά όχι πάντα.


Και το γεγονός ότι ήμασταν 12 στο Κούζκο και το Μάτσου Πίτσου μας

έδωσε την ελευθερία να γυρίσουμε σκηνές που δεν ήταν στο σενάριο, όπως θα

σας δείξουμε αργότερα. Δεν είχαμε σενάριο για το Κούζκο, δεν είχαμε διαλόγους

και τελικά μας βγήκε 10 ή 12 λεπτά στην ταινία. Δεν το περιμέναμε.

Το «Παρίσι, Τέξας» είχε σενάριο, έτσι;


Και ναι και όχι. Ένα μέρος του ήταν καλογραμμένο, ειδικά στην αρχή,

αλλά κάποια κομμάτια του ταξιδιού προέκυψαν από τα μέρη που πήγαμε και

πολλά συναισθήματα έπρεπε να βγουν ενώ ήμασταν εκεί, στο Τέξας. Εγώ κι ο Σαμ

είχαμε γράψει το πρώτο μισό του σεναρίου, και συνειδητά δεν γράψαμε το

υπόλοιπο μισό, γιατί θεωρήσαμε ότι ήταν σημαντικό ν’ ανακαλύψουμε και να

γνωρίσουμε ακόμα καλύτερα τους χαρακτήρες μας στο δρόμο ώστε να γράψουμε

το δεύτερο μισό του σεναρίου.

Αλλά, βέβαια, τα πράγματα δεν πάνε όπως τα υπολογίζεις. Ήθελα να έχω

τον Σαμ Σέπαρντ μαζί μου στα γυρίσματα, αλλά έπρεπε να αναβληθούν αρκετές

φορές, και όταν τελικά αρχίσαμε να γυρίζουμε, δεν μπορούσε να έρθει κι έτσι

έμεινα χωρίς σεναριογράφο. Αναπόφευκτα, μετά από τρεις εβδομάδες

γυρισμάτων δεν είχα άλλο σενάριο και έπρεπε να τους στείλω όλους σπίτι. Μου

πήρε δύο εβδομάδες για να σκεφτώ πώς θα συνεχίσω.

Θέλω να σας δείξω αυτό το απόσπασμα γιατί δείχνει ότι είμαστε

«συμπολεμιστές». Βρήκα το δικό μου μικρό ημερολόγιο μοτοσικλέτας. Είναι

εκπληκτικό πώς αυτοί οι δύο στα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας» πρέπει να

κατακτήσουν το χιόνι και τα στοιχεία της φύσης και βλέπετε ξεκάθαρα πώς ο

δρόμος είναι εμπόδιο αλλά και πρόκληση μαζί.

Στην ταινία μας αυτή -είδατε την αρχή της- θέλαμε να ταξιδέψουμε κατά

μήκος των συνόρων, αλλά κάπου στη μέση συνειδητοποίησα πως το δρομολόγιό

μου, το σενάριο, ήταν περιορισμένο. Βαρέθηκα τα γερμανικά σύνορα. Και κάπου

στη μέση της διαδρομής, ήθελα να φύγω και να εμβαθύνω στην ιστορία των

χαρακτήρων αυτών, να μπω βαθιά στη Γερμανία, και συνειδητοποίησα πως δεν

μπορούσαμε να το κάνουμε αυτό στα σύνορα.

Έπρεπε να μπω βαθιά στη χώρα και συνειδητοποίησα πως έπρεπε να πάω

στον τόπο καταγωγής μου, εκεί όπου γεννήθηκα, στον Ρήνο - η μητέρα μου είναι

από εκεί - κι έτσι ξαφνικά αποφασίσαμε να σταματήσουμε το ταξίδι μας, να

εγκαταλείψουμε το δρομολόγιό μας από το βορρά προς το νότο και να πάμε

δυτικά, στο Ρήνο.

Αλλά δεν είχαμε μέσο μεταφοράς, μόνο εκείνο το φορτηγό που είδατε.

Έτσι, γράψαμε μία σκηνή όπου οι δύο άντρες «απαγάγουν» μια μοτοσικλέτα και

φεύγουν, γιατί αυτός ήταν ο γρηγορότερος τρόπος. Πήραμε τη μοτοσικλέτα και

τους ακολουθήσαμε στο Ρήνο. Η σκηνή αυτή έχει αυτοσχεδιασμούς, όπως και η

υπόλοιπη ταινία, αλλά και πόλεμο με τα στοιχεία της φύσης. Θέλω, λοιπόν, να

σας δείξω το δικό μου ημερολόγιο μοτοσικλέτας, της μιας μέρας.

(προβολή)

Όπως και οι δικοί σου χαρακτήρες, λοιπόν, έτσι κι εμείς δεν ήμασταν

προετοιμασμένοι. Τα παιδιά φορούσαν καλοκαιρινά ρούχα και ξαφνικά έπιασε

βροχή. Οδηγούσαμε στην καταιγίδα, είδες τις αστραπές, και είχαν ξεπαγιάσει.

Εντάξει, δεν χιόνιζε. Κανείς τους δεν είχε οδηγήσει μοτοσικλέτα ξανά, κι έτσι

ήταν λίγο σκεπτικοί για το αν θα μπορούσαν να το κάνουν.

Τους είπα ότι είναι πανεύκολο. Βέβαια, δεν είχα ξαναοδηγήσει

μοτοσικλέτα με καλάθι δίπλα. Ήθελα να τους δείξω πόσο εύκολο ήταν και έτσι

πήγαμε έξω από το χωριό και στην πρώτη στροφή, μια ωραία αριστερή στροφή -

ήμουν συνηθισμένος να οδηγώ τις απλές μηχανές όπου εκεί για να στρίψεις

αριστερά, γέρνεις προς τ’ αριστερά. Όταν το έκανα αυτό με αυτή τη μηχανή,

πήγα κατευθείαν κι έπεσα σ’ ένα χωράφι με καλαμπόκια γιατί όταν έχεις το

καλάθι δίπλα πρέπει να γέρνεις από την αντίθετη πλευρά από αυτή που στρίβεις

το τιμόνι. Έτσι, καρφώθηκα στα χωράφια και τους είπα πως το έκανα αυτό για να

ξέρουν τι να μην κάνουν.


Έπρεπε να σε καλέσω να γίνεις κασκαντέρ στα «Ημερολόγια

Μοτοσικλέτας». Ήσουν έτοιμος.


Πέσανε καθόλου οι δικοί σου;


Ναι, τις μισές φορές. Αν και έμαθαν να οδηγούν μοτοσικλέτα πριν από δυο

μήνες. Τώρα κοίταζα τον Rodiger Vogler και τον Hanns Zischler…


Είχες μία ή δύο μοτοσικλέτες;


Δύο. Είχαμε την πραγματική, μοντέλο του 1948, κι άλλη μία καινούργια

που έμοιαζε με μοντέλο του ’48. Αλλά, νομίζω πως δεν πρέπει ν’ αποκαλύπτω

τέτοια πράγματα. Γι’ αυτό απεχθάνομαι τα making-offs. Δεν θα έπρεπε να

υπάρχουν.


Αποκαλύπτεις όλα σου τα μυστικά. Συγγνώμη που σε έκανα να

ομολογήσεις …


Όχι, όχι, σε παρακαλώ.


… πως είχες δύο μηχανές. Αλλά, έτσι έπρεπε, πώς αλλιώς θα γύριζες τη

σκηνή;


Υπάρχει κάτι, όταν κοιτάζω τον Rudiger Vogler και τον Hanns Zischler. Το

πόσο χρειάζεσαι την αλληλεγγύη των ηθοποιών σου όταν είσαι στο δρόμο. Είναι

η πιο συλλογική μορφή κινηματογράφησης που μπορείς να βιώσεις, πιστεύω. Είναι

η ουσία της συλλογικότητας στον κινηματογράφο και αναρωτιέμαι πόσο

προετοιμάστηκες για τις ταινίες που έχεις κάνει, γιατί στην περίπτωση των

«Ημερολογίων Μοτοσικλέτας», εμείς προετοιμαστήκαμε πολύ.

Δηλαδή, φέραμε τους ηθοποιούς τρεις μήνες πριν τα γυρίσματα στο

Μπουένος Άιρες, στην Αργεντινή, και βλέπαμε όλοι μαζί πολλές ταινίες της

δεκαετίας του ’50, πειραματικά φιλμ, ντοκιμαντέρ, μυθοπλασίας, ταινίες που

περιγράφουν εκείνη την περίοδο. Μετά, κάναμε σεμινάρια για την ιστορία των

Ίνκας και της Λατινικής Αμερικής εκείνης της εποχής και ακούσαμε μουσική

εκείνων των χρόνων. Όλο το συνεργείο τα παρακολούθησε, όχι μόνο οι ηθοποιοί,

αλλά και ο χειριστής του dolly, οι ηλεκτρολόγοι, όλοι ήρθαν και μια οικογένεια

άρχισε να δημιουργείται και αυτό, πιστεύω, μας βοήθησε πολύ γιατί όταν έπρεπε

ν’ αυτοσχεδιάσουμε, όλοι μας γνωρίζαμε το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο της

ιστορίας μας.


Αλλά οι χαρακτήρες σου είναι βασισμένοι σε υπαρκτά πρόσωπα. Ο Τσε

Γκεβάρα ήταν γιατρός, όπως και ο φίλος του, έτσι, τουλάχιστον αυτοί οι δύο

ηθοποιοί έπρεπε να γνωρίζουν τι σημαίνει να είσαι γιατρός. Έτσι έπρεπε να

κάνεις, γιατί είναι μια πολύ ωραία αναφορά στην εποχή, δεν μπορούσες να τους

αφήσεις έτσι εκτεθειμένους. Θα ‘ταν γελοίο να τους ρίξεις έτσι απλά στο δρόμο.

Με τους δικούς μου ήταν διαφορετικά γιατί ήταν σύγχρονη ταινία. Και οι

δύο είχαν τη δικιά τους βιογραφία, ας το πούμε έτσι, αλλά και οι δύο την άφησαν

κάπου πίσω. Και οι δύο αντιμετώπιζαν το άγνωστο, κι έτσι δεν τους προετοίμασα

πολύ. Δεν γνώριζαν το δρόμο, όταν βγήκαμε σε αυτόν. Μόνο εγώ και ο Robby

Moller ο οπερατέρ μου γνωρίζαμε το δρόμο και είχαμε ετοιμάσει όλα αυτά τα

πράγματα κι έτσι ήμασταν λιγότεροι, 8 άτομα.

Οχτώ συν δύο οι ηθοποιοί, άρα 10, το ίδιο περίπου συνεργείο, εσύ είχες 12

μαζί με τους ηθοποιούς, περίπου το ίδιο είχαμε. Και αυτό ισχύει και όταν

ταξιδεύεις γενικά, όχι μόνο όταν κάνεις ταινίες. Τελεία. Οι σχέσεις με τους

συνταξιδιώτες σου κλονίζονται ή κάνετε πράγματα μαζί. Το ίδιο ισχύει και με το

συνεργείο. Πρέπει να βασίζεται ο ένας στον άλλο γιατί η δυναμικότητά σου στο

δρόμο είναι τόση όσο και ο αδύναμος κρίκος του συνεργείου. Αν έχεις κάποιον

που πάντα παρακοιμάται το πρωί ή δεν κάνει τις βαλίτσες του γρήγορα ή

ντύνεται λάθος ή τρώει αργά ή οτιδήποτε άλλο, όλα αυτά που συμβαίνουν σ’ ένα

ταξίδι. Πρέπει να συνεχίζεις.

Όλα αυτά καθορίζουν την ταχύτητα όλου του συνεργείου σου. Αν κάποιος

πάντα αργοπορεί να μπει στο αμάξι, δεν θα γυρίσεις καμία σκηνή. Γι’ αυτό πρέπει

να βασίζεσαι σε όλους. Αυτό δημιουργεί μία ομάδα με μεγαλύτερη αλληλεγγύη

απ’ ό,τι σε άλλες μορφές κινηματογράφου. Μπορεί να τραβάς σε στούντιο ή στο

σπίτι ή σε κάποιο μέρος και μετά από λίγες εβδομάδες η ομάδα δένεται. Μα στο

δρόμο, είναι αλλιώς. Από την πρώτη μέρα, πρέπει να θέλεις να ταξιδεύεις σαν

ομάδα και το ταξίδι γίνεται για να βρεις, όπως είπες, την ταυτότητα, τον σκοπό

(παράξενος ήχος). Δεν του αρέσει η λέξη σκοπός. Ίσως αυτό να ‘ναι σημαδιακό

γιατί ο δρόμος είναι ο ίδιος ο σκοπός. Νιώθεις προνομιούχος όταν

κινηματογραφείς στο δρόμο, κι αυτό σε διασκεδάζει. Δεν θέλεις απαραίτητα να

φτάσεις κάπου.


Το ταξίδι είναι πιο σημαντικό από τον προορισμό, στην πραγματικότητα.

Πολύ πιο σημαντικό.


Δεν μπορούν όλοι να το δεχτούν αυτό. Ούτε κι οι ηθοποιοί. Στους

ηθοποιούς αρέσει, λόγω επαγγέλματος, να καθορίζουν τον προορισμό τους. Και

τους είναι δύσκολο, όπως οι δύο αυτοί ηθοποιοί που έμειναν σε μια αβέβαιη

κατάσταση και δεν υπήρχε κάτι που να ορίζει ποιοι είναι και πού θέλουν να πάνε

μέχρι το τέλος και μένουν σε μια ενδιάμεση κατάσταση. Νομίζω αυτή είναι η

σωστή λέξη.


Να δείξουμε ένα απόσπασμα που έχει μόνο αυτοσχεδιασμούς στα

«Ημερολόγια Μοτοσικλέτας». Είναι οι σκηνές στο Κούζκο.


Μπορείς να μας κάνεις ένα πρόλογο. Πήγες στην πόλη και δεν είχες

σενάριο καθόλου.


Όχι. Ήμασταν πολύ λίγοι από το συνεργείο γιατί δύο μέρες μετά θα

πηγαίναμε στον Αμαζόνιο και θα γυρίζαμε όλες τις σκηνές εκεί κι ήμασταν 12

άτομα συνολικά. Ήταν να μείνουμε μιάμιση, δυο μέρες, αλλά τελικά κάτσαμε

τέσσερις επειδή δεν σταματούσαμε να γνωρίζουμε ανθρώπους.

Γυρίζαμε με super 16 που είναι μικρά μηχανήματα κι έτσι δεν ενοχλούσαμε

τους ανθρώπους στο δρόμο, ήμασταν αόρατοι. Πριν, η παρουσία μας ήταν

αισθητή, όταν ήμασταν 30 ή 40 αλλά με 10 ή 12 άτομα, γίνεσαι αόρατος. Το

πρωί, όταν πηγαίναμε στο Μάτσου Πίτσου, ενώ ήμασταν ακόμα στο Κούζκο,

συναντήσαμε ένα μικρό αγόρι ξεναγό έξω από το ξενοδοχείο. Άρχισε να μας

μιλάει και τον καλέσαμε να παίξει στην ταινία μας. Δεν είχαμε σενάριο, δεν

είχαμε προετοιμάσει τίποτα, απλά του ζητήσαμε να κάνει ό,τι κάνει στην

καθημερινή του ζωή.


Έφερε κι άλλους;


Όχι. Μετά, περπατούσαμε στους δρόμους και είδαμε τέσσερις Ινδιάνες και

τους ζητήσαμε να παίξουν. Γιατί και αυτό είναι σημαντικό. Δεν μπορείς να πας σ’

ένα μέρος και να επέμβεις σε αυτό. Πρέπει να σε προσκαλούν στην

πραγματικότητα αυτή. Ξέρεις, ο Καρτιέ Μπρεσόν, ο φωτογράφος, πάντα έλεγε

πως όταν φωτογράφιζε σ’ ένα μέρος που δεν είχε ξαναπάει, δεν έπαιρνε τη

μηχανή του την πρώτη φορά. Πήγαινε απλά εκεί, τριγυρνούσε και σιγά-σιγά

άρχισε να αναπτύσσει σχέσεις και ύστερα ζητούσε άδεια να φωτογραφήσει.

Πιστεύω πως όταν κινηματογραφείς στο δρόμο, πρέπει να έχεις προετοιμαστεί

για την απόρριψη ή το καλωσόρισμα, ανάλογα. Πρέπει εσύ ο ίδιος να γίνεις

ευπρόσδεκτος.


Άρα, ήσουν πραγματικά τυχερός, γιατί αυτές οι τέσσερις γυναίκες, επειδή

έκανες ταινία εποχής, ήταν ίδιες όπως τότε, δεν είχαν αλλάξει.


Αυτό είναι το πλεονέκτημα της κινηματογράφησης «στο τελευταίο

οχυρό». Έκανα το ταξίδι αυτό για τα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας» δύο φορές

προτού αρχίσω τα γυρίσματα και αυτό που με εντυπωσίασε πραγματικά είναι πως

πολλά πράγματα που είδα το 2002-2003 ήταν ακριβώς όπως τα περιέγραφε το

1950 ο Ερνέστο Γκεβάρα στο βιβλίο του.


Δηλαδή, είναι σύγχρονες γυναίκες.


Τα προβλήματα στην ουσία σχετίζονταν με την εποχή μας, αλλά και με

την εποχή που ζούσαν οι χαρακτήρες, πράγμα που δείχνει πως τα δομικά

προβλήματα στη Λατινική Αμερική έχουν παραμείνει τα ίδια εδώ και πολλές

δεκαετίες.

(προβολή)

Εδώ έρχεται κι ένα άλλο στοιχείο που έχει άμεση σχέση με τα road

movies: η μίξη ηθοποιών με μη-ηθοποιούς. Αυτό το έχω κάνει σε όλα τα δικά μου

road movies, κι αν εξετάσουμε την ιστορία, θα δούμε έντονη την παρουσία μιας

μίξης μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ -για παράδειγμα, στην ταινία του Flaherty,

«Ο Άνθρωπος από το Αράν» που είναι ένα εκπληκτικό φιλμ. Ο Flaherty το

ονομάζει ντοκιμαντέρ αλλά στην ουσία δημιούργησε μια υποθετική οικογένεια

ψαράδων και είπε πως το έκανε αυτό γιατί έτσι πίστευε ότι θα απεικονίσει

καλύτερα την πραγματικότητα στα νησιά Αράν.


Ή σκέψου τo «Τabu» του Μurnau με τον Flaherty. Αυτοί οι άνθρωποι

πραγματικά βιώσαν διάφορα όταν πήγαν εκεί πέρα με την κάμερά τους. Και όταν

βλέπεις αυτές τις ταινίες σήμερα, ή όταν τις έβλεπες τότε, συνειδητοποιείς πως

κανείς δεν υποκρινόταν. Στα περισσότερα είδη κινηματογράφου, το συνεργείο

ξέρει από την αρχή ότι υποκρίνεσαι. Στις ταινίες περιπέτειας, όπως οι «Κυνηγοί

της Χαμένης Κιβωτού», ξέρεις ότι όλοι υποκρίνονται. Οι περισσότερες ταινίες

έχουν την υποκριτική ως βασικό στοιχείο.

Στα road movies, πρέπει να εκτεθείς, όπως οι χαρακτήρες στην ταινία σου

- που είναι το τέλειο παράδειγμα. Συνάντησες αυτούς τους ανθρώπους και

μπήκες αμέσως στην ζωή τους, εκτέθηκες εσύ, το συνεργείο και οι ηθοποιοί σου

στην πραγματικότητα της Νότιας Αμερικής. Κι αυτό πρέπει να κάνεις τελικά σ’

ένα road movie. Δεν μπορείς να κρυφτείς και να προσποιείσαι ότι ζεις μια

περιπέτεια. Πρέπει να είσαι έτοιμος να τη ζήσεις. Κι αυτό, νομίζω, ότι είναι τόσο

πολύτιμο γι’ αυτό το είδος, αυτό είναι που το συνδέει άρρηκτα, όπως είπες, με το

ντοκιμαντέρ.


Και δεν έχει πια σχέση με την αντικειμενική αλήθεια, αλλά με την αλήθεια

της παρατήρησης και ο Γκοντάρ είπε - για όλα έχει κάτι να πει ο Γκοντάρ, έτσι

δεν είναι;- πως «όλες οι καλές ταινίες μυθοπλασίας κινούνται στη σφαίρα του

ντοκιμαντέρ και όλα τα καλά ντοκιμαντέρ κινούνται προς τη σφαίρα της

μυθοπλασίας» και πιστεύω πως το road movie ίσως είναι το μόνο είδος που

αφήνεται σε αυτή τη μίξη των αφηγηματικών μορφών.


Βέβαια, υπάρχει πάντα κι ένας καλός αντίλογος.


Φυσικά, έχεις να πεις τίποτα;


Όχι, όχι.


Ας σκεφτούμε κάτι.


Ναι, εκείνος είπε τα δικά του. Θεωρώ ότι όλο του το έργο σχετίζεται με

το δικό μας είδος, όπως ο «Τρελός Πιερό». Μακάρι να μπορούσαμε να δείξουμε

ένα οποιοδήποτε απόσπασμα από αυτή την ταινία τώρα γιατί θα αποδείκνυε ό,τι

λέμε. Μπορούμε να λέμε ό,τι θέλουμε και να δείξουμε ένα απόσπασμα από τον

«τρελό Πιερό» για να σας το αποδείξουμε.


Υπάρχει μία ταινία που θα ήθελα πολύ να σας δείξω αλλά δεν την έχω.

Είναι ένα road movie που γυρίστηκε στη Βραζιλία τη δεκαετία του ’70, άρα, θα

πρέπει να σας τη στείλω. Λέγεται “Iracema”. Να σας πω γρήγορα την ιστορία. Τη

δεκαετία του ’70, το στρατιωτικό καθεστώς της Βραζιλίας κατασκεύασε αυτό

που ονομάζεται εθνική οδός του Αμαζονίου, η οποία διέσχιζε το δάσος του

Αμαζονίου και βέβαια ήταν μια απίστευτα «δύσκολη» δουλειά να «εκπολιτίσουν»

την περιοχή.

Δύο κινηματογραφιστές, ο Jorge Bodanzky και ο Orlando Senna έφεραν

έναν χαρακτήρα, οδηγό φορτηγού- τον οποίο υποδυόταν ένας όχι πολύ γνωστός

ηθοποιός- σε αυτή την πραγματικότητα και τον έκαναν να ενσωματωθεί στην

πραγματικότητα αυτή, στην πραγματικότητα ενός ρόλου που χτιζόταν σιγά-σιγά

και όπου οι άνθρωποι έρχονταν και προσπαθούσαν να ορίσουν ένα καινούργιο

σύνορο. Είναι απίστευτα δύσκολο να καταλάβεις ποιος είναι ποιος στην ταινία,

ποιος είναι ο ηθοποιός και ποιος ο μη ηθοποιός. Είναι πολύ ξεχωριστή ταινία. Και

σε καμία άλλη ταινία των τελευταίων 20 χρόνων δεν έχω δει τέτοια αίσθηση

αλήθειας. Έτσι, το road movie αφήνεται σε μια τέτοιου είδους εξερεύνηση και

μπορεί να το κάνει ακόμα και σήμερα.


Γιατί η δράση των ηθοποιών γίνεται αντίδραση σε ό,τι συμβαίνει και τα

πάντα είναι τόσο αληθινά. Ίσως γι’ αυτό μας αρέσει, γιατί και οι δύο είμαστε

ντοκιμαντερίστες κατά βάθος. Ίσως όχι μόνο κατά βάθος. Μας αρέσει να είμαστε

εκτεθειμένοι στην αλήθεια. Έτσι δεν ξεκίνησες;


Άρχισα με ντοκιμαντέρ και κάθε φορά που απελπίζομαι με τις ταινίες

μυθοπλασίας, επιστρέφω στα ντοκιμαντέρ προσπαθώντας έτσι να σώσω τον

εαυτό μου. Είναι κάτι σαν αντίδοτο.


Είναι αντίδοτο και νομίζω πως θα έπρεπε να συνταγογραφείται. Υπάρχουν

πολλοί σκηνοθέτες που θα έπρεπε, ανά δύο ή τρεις ταινίες, να βγουν έξω και να

κάνουν ένα ντοκιμαντέρ για να πάρουν πάλι την άδεια να γυρίσουν άλλη μία

ταινία μυθοπλασίας γιατί θα τους έκανε καλό και θα τους προσγείωνε στον

πλανήτη μας ξανά. Βασικά, αν ήμουν γιατρός και δούλευα ασφαλίζοντας

κινηματογραφικές ταινίες, θα συνταγογραφούσα αυτή τη συμβουλή σε

ορισμένους σκηνοθέτες ταινιών μεγάλου μήκους. «Πήγαινε να γυρίσεις ένα

ντοκιμαντέρ και έλα ξανά μετά».


Ας μην πούμε ονόματα.


Όχι ονόματα. Αυτό πού μας οδηγεί;


Στα επόμενα βήματα των road movies. Όταν ξεκίνησαν τα road movies ή

όταν έκανες την «Αλίκη στις πόλεις» ίσως να υπήρχαν ακόμα μέρη που δεν είχαν

χαρτογραφηθεί ακόμα. Ίσως να υπήρχαν μέρη στον κόσμο που δεν είχαμε δει

ακόμα. Σήμερα, με την ψηφιακή τηλεόραση, το γεγονός ότι όλος ο κόσμος είναι

συνδεδεμένος όπως είπε ο Lawrence Ferlinghetti, ένας ποιητής από τον οποίον

πήρα συνέντευξη για ένα ντοκιμαντέρ πρόσφατα: «Δεν υπάρχει πια το μακριά».

Κάθε σημείο της γης έχει, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, κινηματογραφηθεί ή

χαρτογραφηθεί. Εγώ, βέβαια, δεν συμφωνώ με αυτό, αλλά είναι αλήθεια πως έχει

αλλάξει ο χώρος και ο χρόνος.


Βρέθηκα στο δίλημμα κάποτε όταν σκεφτόμουν ποιος δρόμος έμεινε, και

τότε αποφάσισα να κάνω ένα road movie επιστημονικής φαντασίας, πριν από 15

χρόνια, το «Πριν το τέλος του κόσμου», και όποιος μπορεί να έρθει να το δει την

Παρασκευή, θα παίξει το 5ωρο director’s cut. Είναι μακρύς ο δρόμος επειδή

διασχίζουμε τέσσερις ηπείρους και, κατά κάποιο τρόπο, είναι το υπέρτατο road

movie, όχι τόσο επειδή πήγαμε σε τόσα πολλά μέρη όσο γιατί διαδραματίζεται

στο μέλλον.

Γύρισα την ταινία το 1990 και υποτίθεται ότι τα γεγονότα

διαδραματίζονταν το 2000 και εννοείται πως είναι road movie, αλλά εκτός από

αυτό, κατάλαβα πως ό,τι είχε μείνει ν’ ανακαλυφθεί βρισκόταν ίσως στο μέλλον

γιατί είχε να κάνει με τη διαδικασία μάθησης ή το τι ξέρουμε για το μέλλον των

εικόνων, έτσι, αυτή η ταινία, αν και κατά κάποιο τρόπο είναι το υπέρτατο road

movie - τουλάχιστον έτσι το αποκάλεσε η εταιρία διανομής - είναι στην

πραγματικότητα ένα ταξίδι στο μυαλό σου, στα όνειρά σου, τα οποία, εννοείται,

είναι ένα μεγάλο αχαρτογράφητο τοπίο.

Όποιος μπορεί να έρθει να τη δει την Παρασκευή, ας έρθει, σας

προσκαλώ, γιατί είμαι πολύ περήφανος γι’ αυτές τις πέντε ώρες που σπάνια

προβάλλονται. Θα ‘μαι κι εγώ στο τέλος της ταινίας εκεί. Αλλά κι εσύ θα κάνεις

το απόλυτο road movie, ίσως γιατί δουλεύεις το απόλυτο βιβλίο γι’ αυτό το θέμα,

το «Στο δρόμο» του Kerouac. Τι βήματα θ’ ακολουθήσεις;


Δεν ξέρω και γι’ αυτό κάνω ένα ντοκιμαντέρ γι’ αυτό. Μου πρότειναν να

το κάνω. Αρχικά σκέφτηκα πως είμαι από διαφορετική κουλτούρα, αν και

επηρεάστηκα από το βιβλίο και κατέφυγα πολλές φορές σε αυτό. Πίστευα πως ο

μόνος τρόπος για να καταλάβω πραγματικά τι κρύβεται κάτω από την επιφάνεια

αυτού του ταξιδιού ήταν να προσπαθήσω να μιλήσω σε αυτούς τους ανθρώπους,

τους μπιτ ποιητές της δεκαετίας του ’50, που έζησαν εκείνη τη χρονική στιγμή η

οποία σχετίζεται στενά με το δικό μας παρόν, γιατί τότε ήταν τα χρόνια του

Αϊζενχάουερ στις ΗΠΑ και τα χρόνια του κομφορμισμού.


Κι ο Μακάρθι ήταν τότε.


Ναι, κι ο Μακάρθι. Βασικά, κάνοντας αυτό το ντοκιμαντέρ,

συνειδητοποίησα πως ο πολιτισμικός φόβος της δεκαετίας του ’50 είναι

παρόμοιος με τον φόβο του Μπους, για παράδειγμα.


Έκανες ένα ντοκιμαντέρ για να …


… απαντήσω σε μία ερώτηση.


Την ερώτηση «αν θέλεις και μπορείς να κάνεις αυτή την ταινία».


Ναι. Φυσικά. Δεν ξέρω ακόμα την απάντηση γιατί δεν το έχω τελειώσει

ακόμα το μοντάζ.


Άρα, πρέπει πρώτα να τελειώσεις το ντοκιμαντέρ και μετά ν’ απαντήσεις

την ερώτηση πώς θα το κάνεις. Γιατί κάποιος πρέπει να το κάνει. Αυτό το βιβλίο

πρέπει να γίνει ταινία κάποια στιγμή και νομίζω ότι εσύ πρέπει να την κάνεις.


Το μόνο πλεονέκτημα στο ότι είμαι Βραζιλιάνος είναι πως αν τα κάνω

μαντάρα, μπορώ πάντα να γυρίσω στην πατρίδα μου. Έτσι δεν είναι;


Έτσι.


Κι εσύ μπορείς να το κάνεις. Πολύ εύκολα.


Ναι, έτσι ακριβώς.


Αλλά, ας γυρίσουμε λιγάκι στο θέμα μας: Μας αφορούν ακόμα τα road

movies; Τότε μπορούμε ίσως να συνεχίσουμε σε αυτό το θέμα. Αν δεις αυτά που

κάνει σήμερα η τηλεόραση, αν την ανοίξεις και δεις, για παράδειγμα, τα ριάλιτι,

βλέπεις κάτι που είναι το ακριβώς αντίθετο των road movies, γιατί έχεις την

ψευδαίσθηση ότι βλέπεις, ότι βιώνεις πράγματα και αισθήσεις μέσα από τις ζωές

των άλλων.

Δηλαδή, δεν ζεις πια μέσα από αυτές τις εμπειρίες αλλά βιώνεις εκείνες

τις εμπειρίες από δεύτερο χέρι και ίσως τα road movies είναι το ακριβώς

αντίθετο. Τα road movies είναι να βιώνεις εμπειρίες από πρώτο χέρι και έχουν να

κάνουν με μια επείγουσα ανάγκη για νομαδικότητα κι αυτό δεν είναι κάτι που θα

σταματήσει τώρα γιατί έχει βαθιές ρίζες στο χρόνο. Συζητήσαμε αυτό το θέμα

πριν από ένα χρόνο γιατί σου πήρα συνέντευξη για το ντοκιμαντέρ, και είπες κάτι

πολύ ενδιαφέρον. Ίσως οι απαρχές των road movies είναι νομαδικές ρίζες και

ίσως οι παραστάσεις στο Λασκό και την Αλταμίρα να είναι οι πρώτες περιγραφές

ζωής στο δρόμο. Ίσως αυτές οι παραστάσεις να είναι κιόλας τα πρώτα road

movies.


Και γιατί ταξιδεύουν οι άνθρωποι σήμερα τόσο πολύ, ίσως περισσότερο

από ποτέ; Όλοι ταξιδεύουν συνέχεια. Όταν εμείς ήμασταν νέοι, το ταξίδι ήταν

πολυτέλεια. Θυμάμαι όταν πήγα στην Αμερική, ήμουν ο πρώτος από τους φίλους

μου που πήγε. Ήμουν 24 και ήμουν ο πρώτος. Κανείς τους δεν είχε πάει εκεί. Η

Αμερική ήταν απλά μια φήμη, ένας μεγάλος μύθος. Σήμερα, όλοι πάνε παντού,

έτσι το ταξίδι σήμερα δεν θεωρείται πλέον προνόμιο.

Αλλά η δημιουργία μιας εμπειρίας από πρώτο χέρι είναι προνόμιο,

περισσότερο από κάθε άλλη φορά. Οι περισσότεροι άνθρωποι αρέσκονται στις

εμπειρίες από δεύτερο, τρίτο ή και τέταρτο χέρι πιο πολύ από την προσωπική

εμπειρία. Ακόμα και για τους σημερινούς τουρίστες, το να είσαι στο δρόμο, να

είσαι εκτεθειμένος σ’ ένα μέρος που δεν ξέρεις, μερικές φορές είναι ο μόνος

τρόπος να θεραπευτείς από αυτές τις μεταχειρισμένες εμπειρίες που όλοι μας

βιώνουμε καθημερινά και να βιώσεις πραγματικά κάτι το αληθινό. Θεωρώ ότι

πρέπει να κάνεις ταινία το βιβλίο του Κέρουακ, για να επανέλθω σ’ αυτό.


Να ξεφύγουμε λίγο απ’ το βιβλίο και να προσθέσω κάτι σε αυτά που είπες.

Πιστεύω ότι τα road movies μπορεί να είναι απαραίτητα γιατί είναι ένας τρόπος

να καταλάβεις τον Άλλον, όσους είναι διαφορετικοί από εσένα. Αν δεις αυτά που

δείχνει η τηλεόραση συνέχεια, υπάρχει ο φόβος του Άλλου, της

διαφορετικότητας και αυτό, νομίζω, μας έφερε πάλι σε μια κατάσταση

κομφορμισμού. Το road movie σε αναγκάζει να δεχτείς την ιδέα της

διαφορετικότητας, να δεχτείς μια πιο πολυφωνική αντίληψη της

πραγματικότητας. Βλέπετε, τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα. Πρέπει να δεχτείς

να βάλεις τον εαυτό σου σε κίνδυνο πιο πολύ, να αναθεωρήσεις ιδέες που νόμιζες

ότι ήταν βαθιά ριζωμένες μέσα σου και τότε ίσως βρεθείς σε μια κατάσταση που

σε υποχρεώνει να το ξανασκεφτείς.


Και είσαι υποχρεωμένος να γίνεις ανεκτικός και στο σημερινό κόσμο αυτό

είναι μεγάλη υπόθεση, να δέχεσαι τους ανθρώπους που είναι διαφορετικοί και να

μπαίνεις στο δικό τους χώρο και να μην φοβάσαι, να τους δέχεσαι όπως είναι. Ο

δρόμος είναι ο μεγαλύτερος δάσκαλος. Μήπως είπα κάτι που ακούγεται σαν ρήση

του Γκοντάρ; Ο δρόμος είναι υπέροχος δάσκαλος και πιστεύω, ως

κινηματογραφιστής, πολλοί από εμάς πολύ συχνά πιστεύουμε ότι εμείς

δημιουργούμε τα πάντα και πολλοί σκηνοθέτες κάνουν τη δουλειά τους

θεωρώντας ότι τα πάντα στην οθόνη είναι δική τους δημιουργία και το δείχνουν

στη συμπεριφορά τους και τελικά το πιστεύουν. Τελικά, πιστεύουν ότι μια ταινία

είναι αυτό που βγάλανε από το μυαλό τους.

Η ομορφιά των road movies είναι πως σου φεύγει αυτή η ιδέα και

συνειδητοποιείς πως πολλά από όσα κάνεις είναι ένα δώρο που κάνεις στον εαυτό

σου και πως ο δρόμος δεν είναι μόνο ένας υπέροχος δάσκαλος, είναι ένα μόνιμο

δώρο και σου θυμίζει, ως κινηματογραφιστή, την έννοια της μετριοφροσύνης

ώστε να δεχτείς κάτι που σου δόθηκε όπως το χιόνι σ’ εκείνη την υπέροχη σκηνή.

Δέχτηκες ένα δώρο, το πήρες. Και καμιά φορά το δυσκολότερο πράγμα είναι να

δεχτείς αυτά που σου προσφέρονται.

Πολλοί δεν θα ήθελαν να το κάνουν αυτό γιατί το σενάριο έλεγε

«ηλιόλουστο απόγευμα», κι έτσι θα περιμένανε μέχρι να λιώσει το χιόνι. Αλλά εσύ

δέχτηκες το δώρο σου και νομίζω γι’ αυτό αγαπώ τα road movies, γιατί μπορείς

ν’ αντιδράσεις, γιατί τα πάντα κινδυνεύουν συνέχεια. Η διαφορά, όμως, είναι ότι

κινδυνεύουν επειδή εσύ έχεις αυτή την ελευθερία. Έχεις την ελευθερία να

παραδοθείς στην πραγματικότητα, κάτι που έχει χαθεί στις ταινίες.


Γι’ αυτό θεωρώ ότι είναι βαρετό να γυρίζεις παραδοσιακές ταινίες γιατί

δεν δημιουργούν ερωτήματα, απλά δίνουν απαντήσεις. Και η απάντηση στην

ερώτηση υπάρχει ήδη στο σενάριο και ξέρεις πώς θα τελειώσει. Αλλά αν κάνεις

ένα road movie κι έχεις την ψευδαίσθηση ότι ξέρεις το τέλος, δεν βρίσκεσαι στο

σωστό χώρο. Στην πραγματικότητα, εσύ πρέπει να βρεις τις απαντήσεις καθώς

προχωράς. Μήπως τώρα ν’ απαντήσω στην ερώτησή σου;


Ναι, γιατί τώρα επεσήμανες το πρόβλημα του να μεταφέρεις το

μυθιστόρημα «Στο δρόμο» στην μεγάλη οθόνη σήμερα, γιατί, καθώς είναι ένα

ιστορικό βιβλίο, θα χρειαστεί ν’ αναρωτηθείς πώς θα ενσωματώσεις το

αναπάντεχο στην ταινία.


Ωραία, έφερα ένα δεκάλεπτο απόσπασμα του ντοκιμαντέρ (παράξενος

ήχος) - ούτε το «απόσπασμα» είναι η αγαπημένη του λέξη.


Σκοπός.


Με κέρδισες. Έχω ένα δεκάλεπτο κομμάτι που γύρισα με σκοπό

(παράξενος ήχος) να σας δείξω πώς γίνεται η προετοιμασία των ταινιών. Ας το

δούμε.

(προβολή)

Νομίζω ότι μου έδωσες την καλύτερη συμβουλή για την ταινία. Πήγαινε

και λάσπωσε το αμάξια.


Ναι, το ξέρω, γιατί πάντα έχουμε να κάνουμε με μια καθαρή εικόνα του

παρελθόντος.


Νομίζω ότι είναι πολύ σημαντικό όταν κάνεις μια ταινία εποχής να βρεις

τον συνδετικό κρίκο μεταξύ της ταινίας και του σημερινού κόσμου, αλλιώς δεν

υπάρχει λόγος να κάνεις μια τέτοια ταινία. Έτσι, επιστρέφουμε σε ένα πολύ

σημαντικό ερώτημα κάθε φορά που σκέφτομαι να γυρίσω μία ταινία: είναι

απαραίτητη; Είναι η ερώτηση που προσπαθώ ν’ απαντήσω κάνοντας αυτό το

ντοκιμαντέρ. Έτσι, δεν ξέρω ακόμα την απάντηση.


Με έπεισες πως εσύ πρέπει να την κάνεις γιατί το να είσαι στο δρόμο

σημαίνει να έχεις επαφή και ίσως αυτό χρειάζεται σήμερα μια χώρα σαν την

Αμερική, να έρθει σε επαφή ξανά. Έτσι, ίσως να έχεις ένα σημαντικό ρόλο

κάνοντας αυτή την ταινία σήμερα και ίσως ο λόγος αυτός είναι ότι ακόμα δεν

έχει γίνει. Αλλά δεν πρόκειται να σε πιέσω άλλο. Εσύ θα το ανακαλύψεις. Ας

ψηφίσουμε. Ποιος νομίζει ότι πρέπει ο Βάλτερ να γυρίσει την ταινία αυτή; Ελάτε

τώρα!


Θέλει να επηρεάσει το κοινό.


Καλά.


Εσύ έχεις σκεφτεί κάποιο road movie;


Ναι. Ζω στην Αμερική εδώ και δέκα χρόνια και κάποιες φορές επιστρέφω

στην πατρίδα μου. Ταξιδεύω πολύ και νομίζω ότι χρειάζομαι τους γερμανικούς

δρόμους για να έρθω σε επαφή ξανά με τη χώρα και τη γλώσσα μου. Έτσι, νομίζω

πως ο δρόμος είναι πάντα ο μεγαλύτερος δάσκαλος και λειτουργεί θεραπευτικά.

Χρειάζομαι γερμανικούς ή ευρωπαϊκούς δρόμους για να νιώσω ξανά αυτή την

επαφή.


Χαίρομαι που το ακούω αυτό. Πραγματικά.


Γιατί χρειάζεσαι υπότιτλους για τα γερμανικά. Ίσως να μπορούμε να

έχουμε μερικές ερωτήσεις προτού κλείσουμε, ίσως κάποιοι έχουν κάτι επείγον να

μας ρωτήσουν.

Από το κοινό

…σαν να πηγαίνεις αντίθετα, σαν να γυρίζεις πίσω.


Είναι λίγο αφηρημένη ερώτηση.


Θα προσπαθήσω.


Εξ ορισμού, ο δρόμος είναι ανοιχτός, γιατί αν για οποιαδήποτε λόγο του

βάλεις όρια και καθορίσεις αυτό που θα βρεις στο τέλος του, τότε δεν είσαι καν

στο δρόμο. Δεν έχεις μπει στο δρόμο αν ήδη ξέρεις τι ψάχνεις στο τέλος του. Μία

από τις συνθήκες των road movies είναι ότι είσαι ανοιχτός σε αυτό που θα βρεις.

Πρέπει να ζήσεις την περιπέτεια για να μάθεις την απάντηση. Αν γνωρίζεις

εξαρχής την απάντηση, ξέχνα το, δεν είσαι στο δρόμο, μπορεί να είσαι στην

Autobahn, αλλά δεν είσαι στο δρόμο.


Τώρα θ’ απαντήσω κι εγώ με την βραζιλιάνικη οπτική μου. Έρχομαι από

μία χώρα της οποίας η ταυτότητα επαναπροσδιορίζεται καθώς μιλάμε, αυτή

είναι η εντύπωση που έχω, και άρα, μια ταυτότητα που ακόμα χτίζεται, που δεν

έχει αποκρυσταλλωθεί και τα road movies ίσως να είναι ο πιο ενδιαφέρον τρόπος

για να αιχμαλωτίσεις αυτή την ταυτότητα που μεταμορφώνεται. Έτσι, οι

περισσότερες δουλειές που έχω κάνει ή κάνω στη Βραζιλία πραγματεύονται αυτή

τη μετακίνηση γιατί θέλω να αιχμαλωτίσω αυτή την ταυτότητα που

μεταμορφώνεται.

Εννοείται πως μιλάμε για το δρόμο μέσα μου, είναι μια προσωπική μου

αναζήτηση ως κινηματογραφιστής, μα είναι και μια ευρύτερη αναζήτηση, αυτής

της ταυτότητας της χώρας μου και πώς επαναπροσδιορίζεται συνέχεια. Δεν ξέρω

αν απάντησα στην ερώτησή σου.


Υπάρχουν τα «Φτερά του έρωτα» και υπάρχει και η «Γη της Επαγγελίας»,

η πιο πρόσφατη ταινία σας. Στη μεν πρώτη η σκηνοθεσία είναι πιο χρωματιστική,

στη δε δεύτερη πιο άμεση. Φυσικά είναι και οι δυο ταινίες του δρόμου. Θα ήθελα

να μάθω τι ήταν εκείνο που σας έκανε να κάνετε αυτή τη στροφή σε μια πιο

άμεση σκηνοθεσία.


Δεν θα έλεγα πως «Τα Φτερά του έρωτα» είναι road movie. Είναι το

ακριβώς αντίθετο. Ήταν μια ταινία για την επιστροφή στην πατρίδα μου, όπου

για μια φορά ανάγκασα τον εαυτό μου να δει έναν μόνο τόπο, το Βερολίνο, και

προσπάθησα μέσα από την ιστορία να το εξετάσω και να μείνω εκεί.

Έτσι, κατά παράξενο τρόπο, είναι ίσως η πιο αντίθετη κίνηση που έκανα

ποτέ. Έμοιαζε με road movie μόνο στη διαδικασία γιατί ήταν η μόνη που γνώριζα,

κι έτσι την εφάρμοσα σε αυτή την ταινία η οποία έσκαψε, κατά κάποιο τρόπο,

έναν τόπο. Την ταινία την έκανα χωρίς σενάριο και είχα την αυτοπεποίθηση να το

κάνω αυτό από την εμπειρία μου στα road movies.

Έτσι, η ανακάλυψη του Βερολίνου και η ιστορία των αγγέλων και πώς

ένας από αυτούς γίνεται άνθρωπος ήταν μια τελείως ανοιχτή σχεδόν ποιητική

εμπειρία. Δεν ήξερα τι σκηνή θα γυρνούσαμε την επόμενη μέρα και σε καμία

περίπτωση δεν θα είχα τολμήσει να κάνω κάτι τέτοιο αν δεν είχα την αποκτήσει

αυτοπεποίθηση στο δρόμο, μέσα από ταινίες όπως «Η Αλίκη στις πόλεις» ή «Στο

πέρασμα του χρόνου» ή «Μέχρι το τέλος του κόσμου». Ήταν, λοιπόν, μια τελείως

αντίθετη διαδικασία και όσο πιο μακριά από το δρόμο γίνεται.

Η άλλη ταινία, η «Γη της Επαγγελίας», είναι, για τα δικά μου στάνταρντ,

πολύ άμεση και ειλικρινής γιατί ίσως είναι η πιο ξεκάθαρα πολιτική ταινία που

έχω κάνει ποτέ, επειδή για πρώτη φορά την έκανα θυμωμένος. Ήμουν

εξοργισμένος που ο τόπος που αγαπούσα τόσο, η Αμερική, είχε γίνει ο τόπος που

μισούσα και όλες οι ιδέες που μου άρεσαν σε αυτή τη χώρα είχαν διαστρεβλωθεί.

Έτσι, έκανα την ταινία - τη μόνη - νιώθοντας μια απέχθεια και ίσως γι’ αυτό η

ταινία είναι γραμμική και ευθεία, γιατί εξαρχής δημιουργήθηκε από διαφορετικό

συναίσθημα.

Και στο τέλος, για όσους έχουν δει την ταινία ή ίσως μπορείτε να πάτε να

τη δείτε, παίζει ακόμα, τα τελευταία πέντε λεπτά της είναι τα αγαπημένα μου.

Έχει το τέλος ενός road movie. Μέχρι τότε, δεν είναι, αλλά σίγουρα είναι τα

τελευταία πέντε λεπτά γιατί διασχίσαμε όλες τις ΗΠΑ, ένα μικρό συνεργείο κι

εγώ σε μια βδομάδα από την Καλιφόρνια στη Νέα Υόρκη και αυτό το ταξίδι στη

Νέα Υόρκη, και όχι μόνο εκεί, αλλά και στο Σημείο Μηδέν, το κεντρικό σημείο από

όπου όλα άρχισαν να στραβώνουν. Αυτό το ταξίδι χρειαζόταν το δρόμο για να

γιατρέψει, κατά κάποιο τρόπο, τους δύο μου χαρακτήρες, ειδικά τον παρανοϊκό

ήρωα, για να τον κάνει να εστιάσει στην ουσία.

Δεν μπορούσα να φανταστώ ότι θα έδειχνα το Σημείο Μηδέν χωρίς να έχω

διασχίσει όλη την αμερικανική ήπειρο για να κερδίσω το δικαίωμα να το δείξω.

Έτσι, ο δρόμος παίζει σημαντικό ρόλο στην ταινία αυτή, αν και έρχεται μόνο στο

τέλος της, αλλά και μου έδωσε, κατά κάποιο τρόπο, το δικαίωμα να μιλήσω για

την 11η Σεπτεμβρίου και το Σημείο Μηδέν. Ένιωθα πως διαφορετικά δεν θα είχα

το δικαίωμα. Έτσι, ο δρόμος ήταν αυτός που ελευθέρωσε τους χαρακτήρες και

την ιστορία για να μπορέσουν να δουν αυτό τον τόπο, αυτή τη μεγάλη πληγή.


Θα ήθελα να ρωτήσω για το ρόλο της μουσικής. Τι ρόλο παίζει η μουσική

συγκεκριμένα στα road movies. Πώς τη χρησιμοποιείτε;


Αυτή η ερώτηση είναι για σένα.


Όχι, όχι, όχι.


Ο Βιμ είναι κινούμενη μουσική εγκυκλοπαίδεια.


Αλλά τα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας πήραν το Όσκαρ για καλύτερη

μουσική.


Έλα τώρα, Βιμ, ας μιλήσουμε σοβαρά. Στα πρώτα δύο road movies που

έκανα, μοντάραμε την ταινία και μετά την έστειλα σ’ ένα φίλο μου να κάνει τη

μουσική. Αλλά δεν ένιωθα καλά με αυτή τη διαδικασία γιατί πίστευα ότι η

μουσική σχολίαζε τις εικόνες που είχα ήδη επιλέξει και ήταν ήδη επηρεασμένη

από ένα συγκεκριμένο ρυθμό και αφήγηση.

Στα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας», αποφάσισα να δουλέψω ανάποδα.

Δηλαδή, να δώσω το σενάριο στον Gustavo Santaolalla, ένα συνθέτη που λάτρευα

- είχε κάνει τη μουσική στις «Χαμένες Αγάπες», είναι Αργεντίνος - και του είπα:

δες τι σε εμπνέει στο σενάριο. Μιλήσαμε λίγο για την ταινία και μου ήρθε δύο

μήνες αργότερα με δώδεκα συνθέσεις που τις ακούγαμε καθώς κάναμε τα

γυρίσματα. Στην ουσία, αντιστρέψαμε τη διαδικασία. Η μουσική έδωσε μορφή στα

γυρίσματα της ταινίας.

Έτσι, πολλές φορές γύρισα συγκεκριμένες σκηνές με ένα ρυθμό που είχα

στο μυαλό μου και σκέφτηκα πως έτσι ήταν καλύτερα γιατί η μουσική δεν

σχολίαζε κάτι αλλά συνομιλούσε με την εικόνα. Υπήρχε ένας διάλογος που δεν

τον είχα πιο πριν. Πριν, η μουσική εξυπηρετούσε ένα σκοπό, τώρα, δεν

εξυπηρετούσε, ήταν το ίδιο ανεξάρτητη όσο και η εικόνα.

Βέβαια, και μετά συνθέσαμε άλλη μουσική. Ίσως το 10% να έγινε μετά,

αλλά το μεγαλύτερο μέρος ήταν ήδη έτοιμο, όχι το τραγούδι που ανέφερες που

πήρε το Όσκαρ. Κάλεσα τον Jorge Drexler, ουρουγουανό συνθέτη, να κάνει το

τραγούδι και με πήρε τηλέφωνο, ήταν εκτός, και μου είπε: «τι θέμα έχει η

ταινία;» και του είπα: «έχεις διαβάσει το βιβλίο;». Το είχε διαβάσει, και του είπα:

«αυτό είναι το θέμα της ταινίας». Και μου είπε: «αν μπορούσες να το ορίσεις με

μια πρόταση, τι θα έλεγες ότι είναι το θέμα της;» και του είπα: «είναι δύο

άνθρωποι που διαλέγουν την όχθη του ποταμού στην οποία θα μείνουν το

υπόλοιπο της ζωής τους» κι έγραψε ένα τραγούδι γι’ αυτό το θέμα. Την όχθη του

ποταμού.

Και μου είπε: «θα σε πάρω ν’ ακούσεις την πρότασή μου» και την επόμενη

μέρα, με παίρνει στις 7 το πρωί και μου είπε «Το ονειρευόμουν όλη νύχτα. Άκουσέ

το» και μου το έπαιξε από το τηλέφωνο. Και του είπα: «αυτό είναι! Μην αλλάξεις

τίποτα» και λέει «όχι, όχι, θα το ηχογραφήσω με μουσικούς, κανονικά, σε

στούντιο». Και το ηχογράφησε και ήταν πολύ «λουστραρισμένο», πολύ τέλειο και

του λέω «ας χρησιμοποιήσουμε την βερσιόν που έκανες στις 4 το πρωί», την

οποία ακούτε στην ταινία.


Πάντα αυτή η βερσιόν είναι πολύ καλύτερη από τις απογευματινές. Όταν

είδαμε τα δέκα πρώτα λεπτά του ντοκιμαντέρ σου, καταλάβατε ότι

χρησιμοποίησε το τέλειο τραγούδι για να σε συνοδέψει στην αναζήτησή σου για

το δρόμο, το τραγούδι του Dylan και τους στίχους «Πώς είναι να ‘σαι μόνος σου

σ’ ένα απόλυτο άγνωστο» και πιστεύω ότι ο Dylan πραγματικά ορίζει το ερώτημά

μας.

Έτσι θ’ απαντούσα κι εγώ στην ερώτηση για τη μουσική, γιατί αν είσαι

μόνος σου σ’ ένα απόλυτο άγνωστο, ίσως χρειαστείς λίγη βοήθεια, και πάντα

θεωρούσα τη μουσική όχι μόνο ως μια μικρή βοήθεια, αλλά ως ένα σημαντικό

σύντροφο και οδηγό σε αυτά τα άγνωστα μέρη. Και το συνειδητοποίησα αυτό

όταν έκανα την πρώτη μου κιόλας ταινία, την πρώτη φορά που γύρισα μια σκηνή

σε φιλμ 16 mm. Δεν είχε καν ήχο, ήταν κάποια κομμάτια που τράβηξα με την

μικρή μου Bolex.

Και αργότερα τη νύχτα, όταν την πρόβαλα για πρώτη φορά χωρίς ήχο,

κάτι έλειπε. Και μετά προσπάθησα να τη δω ξανά ακούγοντας κάποια αγαπημένα

μου μουσικά κομμάτια, και άρχισα να τα συγχρονίζω με την εικόνα ώστε μουσική

και εικόνα να παίζουν με τον τρόπο που εγώ νόμιζα ότι πρέπει να αλληλεπιδρούν.

Και αυτά τα 15 λεπτά της ζωής μου, όταν ανακάλυψα ότι οι εικόνες - κινούμενες

εικόνες, υπήρχε ένας δρόμος - το αποτέλεσμα που βγαίνει όταν παίζει η μουσική,

ήταν μια αποκάλυψη που νομίζω ότι ακόμα και τώρα, μετά από 40 χρόνια, με

κάνει ευτυχισμένο. Νομίζω πως γι’ αυτό αποφάσισα πως ο κινηματογράφος είναι

κάτι το μεγαλειώδες, όταν συνειδητοποίησα πως υπάρχει κάτι το ιδιαίτερο

ανάμεσα στη μουσική και τις εικόνες. Βασικά, αν τα συνδυάσεις, δεν θα πάρεις

δύο πράγματα, αλλά θα δημιουργηθεί ένα τρίτο, μοναδικό, και όχι το άθροισμα

αυτών των δύο.

Έτσι, η απάντησή μου στην ερώτηση για τη μουσική είναι ότι είναι ο

καλύτερος σύντροφος και, κατά κάποιο τρόπο, ο μοναδικός. Ίσως εκτός από τα

βιβλία που σε ταξιδεύουν στο άγνωστο, η μουσική έχει αυτή την παράξενη

ιδιότητα να προσθέτει κάτι στην εικόνα και αυτό δημιουργεί ένα τρίτο που δεν

υπήρχε πριν. Και βοηθά να σχηματοποιήσεις το δρόμο, να βρεις αυτό που

ψάχνεις, ό,τι κι αν είναι - χρειαζόμαστε τον Γκοντάρ να μας ορίσει τι ψάχνουμε

εδώ. Αλλά αυτή η ταυτότητα, νομίζω, πολλές φορές έρχεται με τη μουσική. Γιατί

η μουσική, όπως ο κινηματογράφος τη δεκαετία του ’20 αλλά και τώρα στον 21ο

αιώνα, είναι ένα δημοφιλές μέσο κι ένας φανταστικός τρόπος αλληλεπίδρασης

και ανακάλυψης. Η μουσική έχει την ίδια ιδιότητα. Ίσως μερικές φορές να είναι

και πιο αυθόρμητη. Γι’ αυτό και μου άρεσε η ιστορία σου με τη βερσιόν στις 4 το

πρωί. Αυτή έπρεπε να είναι η καλύτερη γιατί αυτό που είναι πολύτιμο στη

μουσική και την κινηματογράφηση στο δρόμο είναι αυτή η αμεσότητα, το ότι

βάζεις όλη σου την εμπειρία σε αυτό και σου την ανταποδίδει.


Γεια σας. Για να μπω στην αίθουσα ήταν μια μεγάλη περιπέτεια. Όταν

μπήκα και είδα τόσο πολύ κόσμο, χαίρομαι πραγματικά και μου δημιουργούνται

και διάφορα ερωτήματα. Μου θυμίζει αυτή η ατμόσφαιρα, επειδή έχω ζήσει 20

χρόνια στη Γερμανία, την εποχή του ’68 που μαζευόμασταν κι εμείς τότε και

κάναμε τεράστιες συζητήσεις, αλλά οι συζητήσεις τότε ήταν για το Βιετνάμ ή

για τον ιμπεριαλισμό, για τον Χο Τσι Μινχ, για τον Τσε Γκεβάρα και για τόσα άλλα

πράγματα ή για την κατάσταση γενικότερα της ανησυχίας και της επανάστασης

των νέων. Τώρα θα διαρωτηθώ, ο κόσμος που έρχεται σήμερα εδώ, κι είναι ένα

κοινό ερώτημα, έρχεται επειδή ωθεί ο κοινωνικοπολιτικός προβληματισμός ή

είναι απλώς επειδή θέλουμε να έρθουμε σε επαφή με διάσημους λόγω της

επιρροής που έχουμε από το Big Brother κλπ. Τέλος πάντων, ας το αφήσουμε. Στο

θέμα του ταξιδιού. Το ταξίδι δεν είναι μόνο να μαζέψουμε εμπειρίες από το

ταξίδι, είναι και ταυτόχρονα και φυγή από την πραγματικότητα. Επομένως, το

ταξίδι αυτό το κάνουνε σήμερα και πάρα πολλά εκατομμύρια όχι μόνο με την

οικονομική κατάσταση που είναι μετανάστες ή άλλα άτομα που κάνουνε ένα άλλο

ταξίδι, ας το πούμε των μεταναστών ή των τουριστών, που συνήθως η αιτία που

ταξιδεύουνε δεν είναι να βρούνε το στόχο και την Ιθάκη τους, είναι και να

επιζήσουν. Υπάρχει προβληματισμός. Ίσως και στο μέλλον ν’ ασχοληθούμε και με

το ταξίδι των ανθρώπων αυτών που είναι δίπλα μας. Δεν χρειάζεται να πάμε

μακριά.


Βλέπω ότι η ερώτηση έχει ήδη λογοκριθεί, αλλά δεν έχω κανένα πρόβλημα

ν’ απαντήσω γιατί έχω κάνει μια ταινία σχετικά με αυτό. Ονομάζεται «Ξένη γη»,

προβάλλεται εδώ, προβλήθηκε πριν από δυο μέρες και θα την δείξουν και πάλι

αύριο, και σας καλώ να τη δείτε. Είναι μια ταινία για τη στιγμή που η Βραζιλία

σταματά να είναι χώρα υποδοχής μεταναστών και γίνεται χώρα μεταναστών η

ίδια. Είναι για δύο νεαρούς που εγκαταλείπουν τη Βραζιλία, όπως την άφησαν

στις αρχές της δεκαετίας του ’90 για να πάνε στην Ευρώπη, συγκεκριμένα στην

Πορτογαλία, λόγω ενός είδους οικονομικής εξορίας, γιατί για εξορίες μιλάμε

εδώ, έτσι δεν είναι; Για όλα τα είδη εξορίας.

Έτσι, μπορούμε να μιλήσουμε για την εξορία μέσα μας, ένα είδος

δυστυχίας σε ψυχολογικό επίπεδο που έχουν οι χαρακτήρες, ή μπορούμε να

μιλήσουμε για μια ευρύτερη μορφή εξορίας, που περιλαμβάνει την πολιτική

εξορία, στη δεκαετία του ’60 και ’70. Έρχομαι από μία χώρα που είχε 25 χρόνια

στρατιωτική δικτατορία, άρα 25 χρόνια εξορία. Υπάρχει η οικονομική εξορία, και

αυτό το κύμα των μεταναστών έχει να κάνει με την πτώση του τείχους του

Βερολίνου όπως και με το γεγονός ότι υπήρχε ένα πολιτικοοικονομικό σύστημα

που κυριάρχησε, δηλαδή η παγκοσμιοποίηση. Βλέπουμε αυτά τα κύματα των

μεταναστών ως αντίδραση σε αυτό το σύστημα.

Έτσι, πιστεύω ότι έχετε δίκιο στην ερώτηση που κάνατε και την απάντηση

που δώσατε μαζί, στο ότι δεν μπορείς να διαχωρίσεις αυτές τις μορφές εξορίας,

είναι όλες εκεί κάπου. Με κάλεσαν να κάνω μια ταινία μικρού μήκους στο Παρίσι

που λέγεται «Παρίσι, σ’ αγαπώ», νομίζω ότι παίζεται κι εδώ στην Ελλάδα.

Κάλεσαν είκοσι σκηνοθέτες να κάνουν είκοσι πεντάλεπτες ταινίες για το Παρίσι.

Μας είπαν να κάνουμε μια ιστορία αγάπης στο Παρίσι. Πήγα εκεί για 15 μέρες

προτού ξεκινήσουν οι συγκρούσεις μεταξύ των παιδιών των μεταναστών και της

αστυνομίας. Είχα γράψει ένα σενάριο για τον Gael γιατί ήθελα να ξαναδουλέψω

μαζί του μια και είχαμε περάσει τόσο καλά, και όταν προσγειώθηκα στο Παρίσι,

συνειδητοποίησα πως δεν είχε νόημα να κάνω αυτή την ταινία, γιατί κάτι

δυνατότερο επρόκειτο να συμβεί. Και νομίζω πως μόνο ο Νικολά Σαρκοζί, ο

πρωθυπουργός δεν το είχε καταλάβει, αλλά πλανιόταν στην ατμόσφαιρα.

Έτσι, πήρα το σενάριο και το έσκισα. Ήταν δύσκολο, όπως είναι και τώρα

δύσκολο με αυτό το χαρτί που κρατάω, και το πέταξα κι εκείνη τη νύχτα έγραψα

ένα άλλο σενάριο που διηγείται την ιστορία μιας γυναίκας μετανάστριας που

πρέπει ν’ αφήσει πίσω της ένα παιδί, στα προάστια του Παρισιού, και πηγαίνει

στην καρδιά της πόλης για να φροντίζει ένα άλλο παιδί. Ήταν ένα άλλο είδος

αγάπης, δεν ήταν το κλασικό λαβ-στόρι που μου είχαν ζητήσει να κάνω. Ήταν μια

άλλη μορφή αγάπης που είχε να κάνει με τη μετανάστευση και το τι αφήνεις πίσω

σου.

Ναι, λοιπόν, όλα αυτά τα πράγματα αλληλοσυνδέονται και ίσως επειδή

προέρχομαι από τριτοκοσμική χώρα, αυτά τα ερωτήματα είναι ξεκάθαρα στο

μυαλό μου. Για παράδειγμα στον «Κεντρικό σταθμό», η αναζήτηση για τον

πατέρα είναι στην πραγματικότητα η αναζήτηση για την χώρα και είχε σχέση με

την εσωτερική μετανάστευση, γιατί μιλάμε μεν για εξωτερική μετανάστευση,

αλλά στην ουσία είναι και εσωτερική, το βλέπουμε αυτό στην Ευρώπη, σε πολλές

χώρες.

Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι πως αυτή η ταινία πάντα θεωρείται ως μια

αναζήτηση για τον πατέρα, αλλά στα πορτογαλικά οι λέξεις χώρα και πατέρας

είναι σχεδόν το ίδιο. Ο πατέρας είναι “pai”, η χώρα είναι “pais”. Για μένα, είναι

ακριβώς το ίδιο. Και στην αρχή είπα ότι τα road movies γίνονται πολύ

ενδιαφέροντα όταν η προσωπική αναζήτηση αναμιγνύεται με ένα ευρύτερο

πλαίσιο, την αναζήτηση για εθνική ταυτότητα και ίσως αυτές οι ταινίες να

επιβιώνουν εξαιτίας αυτού, γιατί θέτουν ερωτήματα όχι μόνο για τον πόνο που

όλοι μας κουβαλάμε, την αίσθηση της απώλειας που όλοι νιώθουμε, και στα road

movies, οι χαρακτήρες χάνουν κάτι, γιατί, καθώς προχωράς, αφήνεις κάτι πίσω

σου.

Το ίδιο ισχύει και για τη χώρα, και η ανάμιξη αυτών των δύο είναι μια

δυνατή μορφή έκφρασης. Απάντησα στην ερώτησή σου, αλλά νομίζω ότι δίνουμε

έμμεσα απάντηση σε αυτή την ερώτηση τις δύο τελευταίες ώρες.


Ν’ αναφερθώ κι εγώ λίγο στην ερώτηση αυτή, σε μια λέξη, γιατί είναι

σημαντική και είναι πολύ καλό που την αναφέρατε. Ήταν η λέξη «φυγή» και,

φυσικά, υπάρχει πάντα η έννοια της φυγής σε κάθε ταξίδι. Ορισμένες φορές

θέλεις να ξεφύγεις από οτιδήποτε ορίζει το σπίτι σου και για πολλούς ανθρώπους

σήμερα, το ταξίδι, ο τουρισμός είναι συνυφασμένος με τη φυγή.

Αλλά θεωρώ ότι τα road movies που και οι δυο εκπροσωπούμε εδώ, έχουν

σαν κεντρική ιδέα το ακριβώς αντίθετο. Νομίζω ότι είναι ένα ταξίδι ανακάλυψης.

Μαθαίνεις τους ανθρώπους και μαθαίνεις να είσαι ανοιχτός στους ανθρώπους.

Είναι το αντίθετο της φυγής. Ίσως να ξεφεύγεις από ένα κλειστό σύστημα, πάρτε

για παράδειγμα τη «Γη της Επαγγελίας». Ξεκινά από την πόλη που είναι ο

ορισμός της «φυγής», το Χόλιγουντ. Και στην ταινία ανακαλύπτονται δύο

πράγματα που δεν φαίνονται στο Χόλιγουντ. Πρώτον, ότι η Αμερική είναι μια

φτωχή χώρα και δεύτερον ότι είναι μια παρανοϊκή χώρα. Ο κινηματογράφος είναι

το ακριβώς αντίθετο, προσπαθεί να κρύψει το γεγονός ότι η πλουσιότερη χώρα

στον κόσμο είναι εσωτερικά η φτωχότερη.

Έτσι, στην ουσία το ταξίδι είναι ένα ταξίδι προς τον ανοιχτό ορίζοντα,

είναι να δούμε το αντίθετο από αυτό που προσπαθεί να μας πει το Χόλιγουντ.

Φυσικά, μπορείς να πεις ότι κάποιος που φεύγει απ’ το σπίτι του, πρέπει να δει

γύρω του, να δει πού είναι και να βρει αυτό που βρίσκεται εκεί έξω, αλλά μερικές

φορές πρέπει να φύγεις για να καθαρίσεις την οπτική σου, και για να γυρίσεις και

να δεις τον τόπο καταγωγής σου με ανοιχτά μάτια ξανά. Και, αν μη τι άλλο, τα

road movies, σου ανοίγουν ξανά τα μάτια.

Και μ’ αυτά, πρέπει να κλείσουμε γιατί έπρεπε να έχουμε τελειώσει στις

12.30 και είχαμε και οι δύο πράγματα να κάνουμε εδώ και μισή ώρα. Σας

ευχαριστώ όλους που ήρθατε.


Προτού κλείσουμε, θα ήθελα να πω ευχαριστώ στον Βιμ. Υπάρχουν πολλοί

λόγοι γι’ αυτό, αλλά ο κυριότερος είναι πως μια μέρα πήγα κινηματογράφο και

είδα την «Αλίκη στις πόλεις». Αυτοί οι χαρακτήρες έμοιαζαν τόσο κοντά και

επηρεάστηκα τόσο πολύ από αυτή την ταινία που είπα «Θα ‘θελα κι εγώ να το

κάνω αυτό». Είναι τιμή μου. Βασικά, δεν το πιστεύω ότι κάθομαι εδώ. Όταν

έμαθα ότι θα γινόταν αυτή την εκδήλωση με τον Βιμ, είπα «Φυλάξτε μου μια θέση

στο κοινό», μα είχε πολύ κόσμο. Ευχαριστώ.

Documents

Wim Wenders Walter Salles - Road movies