Tadeusz Stawek

WNĘTRZEZ problemów doświadczenia

przestrzeni w poezji

WNĘTRZEZ problemów doświadczenia przestrzeni w poezji

PRACE NAUKOWE UNIWERSYTETU ŚLĄSKIEGO W KATOWICACH NR 527

Tadeusz Sławek

WNĘTRZE

Z problemóm dośiriadczenia przestrzeni ш poezji

U n lw ers y łet £ łq sk i

K a t o w ł c e 1 9 8 4

Redaktor srrii: historia literatury

T A D E U S Z l .U JN 'IC K I

R e c e n z e n tH E N R Y K Z B I E R A K I

Projekt okładki i strony tytu’owej

H A L I N A L E H M A N

Redaktor

W E R O N I K A N A G E N G A S T

Redaktor techniczny

H A L I N A K R A M A R Z

Korektor

J O L A N T A W I E T E S K A B A R B A R A T O D O S

Copyright @ lSiH

by Uniwersytet Śląski

Wszelkie praw a zastrzeżone

W y d a w c a

U N I W E R S Y T E T S L Ą S K I

U L . B A N K O W A 14, 40-007 K A T O W I C E

Nakład: 330+38 egz. Ark . druk. 14,75 4- 7 wklejek

A rk . w y d . 15,4. Oddano do drukarni w grudniu

1983 r. Podpisano do druku i druk ukończono

w kwietniu 1984 r. Papier druk. sat. kl. III

80 g 70 X 100

Z a m . 1763/83 Z-14 Cena zł 139,—

Drukarnia Uniwersytetu Śląskiego

ul. S M aja 12, 40-09* Katowice

"ISSN 0208-6336

ISBN 83-00-00-348-7

SPIS TREŚCI

Stawa м ! д а е ................ ................... ...............................................................

SodtUł I

in t » a e g o istocie tn ttm ............................................. . . . . .

E o M ila ł U

T aJo B l» 1 VTjM leai«. С д и н Ы м ! tarota i ifclffw l« . . . 29

Bos&siał U l

raitia «1еШе£в ясвдтвв. O jrse*tr«mi aodersina . . . . . . . . . *

Sosłciai IT

Przep27v i toritaiemle. Во#^4*Де*еп1ж fn e stn a a a янпвЦ -

ш ц B&iaera Karli SU'wge i w p f l e w a g cb . . . . . . . . . . . . . . . t&1

Bibliografia.......... ............ .................................*...............................

Swam xj ............................................... ................. ....................... .............

Spis ilustracji ores ieh śrćdeł . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

Słowo wstępne

Właściwie to czas, a nie przestrzeń, jest bohaterem literatury,

Czas skupiał aa sobie w agę refleksji naukowej i popularnej, jedynie

akcydentalnie i mechanicznie wciągając w swój obręb przestrzeń. Moż­

na by rzec, że zmiany przestrzeni były zawsze efektem przekształceń

i skoków czasu, W IV akcie "Zimowej powieśoi" Szekepir rozciągnął

władzę czasu nie tylko na iluzję literacko-teatralną, przestrzeń i

życie człowieka, ale także na nicość poprzedzającą stworzenie:

J a , co zacieram żale i rozkosze,

Odsłaniam prawdę i błędu mamidła,

Jako czas dzisiaj rozwijam me skrzydła;

Więc za występek nie bierzcie mi, proszę,

Jeśli szesnaście przeskoczę jesieni

I przepuść całą zostawię wśród cieni.

Bo ja obalam prawa moją siłą ,

Kowe zwyczaje buduję w godzinie,

Hiechże czas teraz tak jak dawniej płynie,

5dy to, co d zis ia j , jeszcze nie było.

Gdy świat się rodził, ja mu świadkiem byłem.

Jak będę świadkiem, gdy to, co dziś świeci,

Oo świeżo kwitnie, zgaśnie i przeleci,

Jak stare dzieje , o których m ó w iłe m , J 1

1Przeł. L , U 1 r i с h. W; V , S z e к s p i r : Dzieła dramaty­czne. Warszawa 1973. T . ? , s . 665.

r.efiecsja nad czasem tyła swego rodzaju granicą filozciowania -

kto ją przekraczał, bezwiednie stawał się filozofem,opuszezając dzie­

dziny codziennych trosk. Czas pozwalał formułować podstawowe wytycz­

ne ludzkiej drogi:

Czas wszystko swoją potęgą okraea

Czas wszystkie w zgorę nogami wywraca

Wymysły ludzkie, odważne roboty,

2Prócz samej cnoty.

Złożoność i waga czasu filozoficznego idzie w parze ze złożonoś­

cią funkcjonowania czasu w dziale sztuki. Dzieła Marcsla Prousta, .o-

masza Manna i Jamesa. Joyce’ a to próby wykreślenia wszystkich nożli-

wych przebiegów czasowych, zbudowania ogromnej шару czasu. Kie ulega

wątpliwości, że przestrzeń nie doczekała się swej "Czarodziejskiej

góry*, ani swego "cudu biszkopta". Hieasniej trud r-a nie zauważyć, że

to właśnie przestrzeń umożliwia zaistnienie dzieła tak w wymiarze fi­

lozoficznym (wszystko istnieje w przestrzeni), jak i estetyesnym (wy­

padki i świat założony w dziele funkcjonują w swoim planie prze­

strzennym). I przestrzeń wprowadza też w refleksję filozoficzną, by

przypomnieć tylko platońską jaskinię i wierzenia popularne wiążące

określone konotacje etyczne z pojęciami góry i dołu, szczytu i doli­

ny itp. To, że refleksja ta ustępuje częstotliwością występowania re­

fleksji temporalnej, wynikać może z dwóch przeciwstawnych upodobań

ludzkich, tak dobrze manifestujących się w czasie: z miłości do po­

rządku (każda rzecz ma swój czas, veer tags JEklez jaates) i chaosu zni­

szczenia (Owidiusz mówi o czasie jako pożeraczu rzeczy, a podobną

myśl wypowiada fezekspir w I akcie "Straconych zachodów miłosnych"),

Przestrzeń, przez wieki bardziej stabilna, stanowiła w tej materii

przeciwieństwo czasu. Gdy on płynął, ona nieruchomiała w miejscu.

-----------2 — --------------------------

J .A . M o r a z t у n: Nagrobek J .? . Otwinowska emu. W: J.A. К o > в z t у n: Wybór poezji. Warszawa 1952, s . 21.

Celem niniejszej pracy jest wykazanie, że ów bezruch,na który ska­

zano przestrzeń, jest w istocie jedynie pewną intelektualną konwen­

cją i ie zmiany zachodzące w samej przestrzeni w związku z jej ргл'-

fcsstałceniami dokonywanymi przez człowieka (tak raptownie przyi

szone w ciągu minionego stulecia) idą w parze ze mianami w sposobie

patrzenia i postrzegania przestrzeni. Prezentowany tu przeze mnie

punkt widzenia leży więc gdzieś pośrodku między światem zewnętrznym

a ludzką psychiką, w sferze pośredniczącej miedzy skrystalizowanym

przez język "ja® a stojącym naprzeciw niego "ty ", 2 takiego punktu

widzenia przestrzeń jawi się jako zredukowany (w sensie fenomenolo­

gicznym, więc oczyszczony) kształt światopoglądu,jako nic innego niż

stera, w której zauważając obeoncaó przedmiotów poddajemy je wewnę­

trznym przekształceniom, wydobywając ich schematy i struktury* Paul

Ricosur powiedziałby, że taka przestrzeń jest domeną skupienia,

Sie będzie mnie więc tu interesować topika przestrzeni, gdyż z

przyjętego w niniejszej pracy punktu widzenia przemiany i historia

motywów są zewnętrzną manifestacją interesujących nas procesów. Po­

mijam pole dociekań właściwe poetyce systematycznej, gdyż nie sta­

wiam sobie za cel śledzenia repertuaru forsa literackich oraz badania

struktur dzieł i elementów konstytuujących ichj przestrzeń, Pomijam

także atrakcyjne pole dociekań związane z metaforycznym traktowaniem

dzieła literackiego jako pewnego bytu przestrzennego, pole eksploro­

wane przez Romana Ingardena i jego koncepcję dzieła jako formy ste-

reometrycznej, funkcjonującej w efekcie działania warstw,j pokładów,

sfer itp. Uwagę swą koncentruję na próbach zmierzających do;

- wydobycia pewnych kulturowych wzorów doświadczenia przestrzeni ja­

ko obszaru-działania sił jednostki i warunkujących istnienie jej

sił zewnętrznych (por. np. pokrewieństwo struktury przestrzennej

pasaży dziewiętnastowiecznego Paryża i widzenia przestrzeni przez

Charlesa Baudelaire’ a) %

- wyśledzenia, w kategoriach myśli Karla Gustawa Junga i Gastona Ba-

chelarda, pewnych uniwersaliów' charakteryzujących elementy prze-

strzenne widoczne w dziele, a zawarte w psychice człgwieka (opozy­

cja zewnątrz - wewnątrz, góra - dół i t p .) .

Przestrzeń badana w szkicach zawartych w pracy nie koncentruje się

więc wokół swych funkcji spełnianych w tym czy innym dziele litera­

ckim lub plastycznym, ale w kręgu pośrednim, w którym sztuka jest

domeną kontaktu między "ja " i "t y " , tam gdzie przestrzeń poczyna sprze­

niewierzać się antycznym wyobrażeniom o sobie jako o pojemniku przed­

miotów, a zaczyna pełnić funkcję aktywnego współpartnera w ich kształ­

towaniu i pojmowaniu. Sztuka jest domeną nadziei, gdyż przynosząc za­

interesowanie przedmiotem i mnogością jego form pozwala stworzyć gra­

matykę języka przestrzeni, jakim porozumiewa się określona epoka.

R O Z D Z I A Ł I

Kilka uwag o istocie wnętrza[ . . . ] tao gdzie skupia się cała gę­

stość trująoai powietrza i gdzie nie do­

chodzi już ciepło fermentujących w ko­

tle centralnego ogrzewania źdźbeł tra­

wy; tam gdzie stare milionoletnie mury

rozpalają się od dnia rozkwitającego w

nieznanym i tajemniczym Nazewnątrz i

ziębną od nocy pożerającej dzień; Г .. .3

(S . Shemerson: Wykład

.Profesora MMAA)

Analizo obranego problemu chcę rozpocząć od próby takiego scha­

rakteryzowania funkcji wnętrza, które pozwoliłoby na uchwycenie jegc

specyfiki, tego zestawu skojarzeń i konotacji, który - choć zmienny

swych manifestacjach artystycznych - grupuje się wokół pewnej licz­

by cech stałych. Skieruję swą uwagę w stronę mechanizmów sterujących

■•'kreślonymi reakcjami ludzkimi, a uwidaczniającymi się także, choc

nie wyłącznie, w twórczości artystycznej, mechanizmów, które deter­

minują stosunek do tego, co się zwie przestrzenią otwartą i samknię-

V dwie i mierze cała gama tych reakcji mieści się w pewnej nieufno­

ści wobec otwartości natury i doskonale charakteryzuje ją cytat z

Val ta YM taana, skądinąd wielkiego piewcy tejże natury:

How is it that in all the serenity and lonesomeness of so«4

litude, away off here amid the hush of the forest, alone,

or as X have found in prairie wilds, or mountain stillness,

one is never entirely without the instinct of looking &-

sound for somebody to appear, or start up out of the

earth* or from behind seme tree or rock? Is it a lingering,

inherited remains of man’ s primitive wariness,from the vile

animals? or from his savage ancestry far back? It is not

at a ll nervousness or fear. Seems as i f something unknowr.

were possibly lurking in the bushes, or solitary places,

Hay, it is quite certain there is - some vital unseen pre-

1sence.

Wydaje s ię , że to, co odróżnia obydwa żywioły, to ewcista statycz­

ność. jakiej oczekujemy od przestrzeni zamkniętej. W cytowanym wytej

fragmencie statyczność ta jest obecna niejako negatywnie, tzn. ~ćv'

się o "powadze oddalenia" ("serenity of solitude") i o "cissy gór'

("mountain stillness*), ale przyczajony w ich głębi кi epokej sygnali­

zuje, że nie jest to statyczność prawdziwa, a jedynie jc-j sarnia г-tka *

Whitman nie znajduje się w jakimś kręgu przedmiotów stanowiących pe­

wien zespół przestrzenny, lecz tylko wśród przedmiotów tworzących ko?v

tinunm przestrzeni pozbawione wyraźnych ograniczeń. Podkreślenie oby­

dwóch przyimków nie jest tu bez znaczenia. W próbie pedsiał:: prsyim-

- 2 kow na klasy dokonanej рггез Tadeusza Milewskiego znamienne jest- za­

szeregowanie przyimka w:

1 The Works of Walt Whitman. 3d . К. С o w 1 e v , Minerva Pr s."' 1969. Т. 2 , s . 95.

2T . M i l e w s k i : Językoznawstwo. Warszawa 1972, s . 110.

kontakt kontaktzupełny niezupełny

zbliżenie do ka

oddalenie s od

spoczynek v koto

W naturae języka takie leiy oczekiwanie stabilności, nieruchów tfci

stosunków przestrzennych, v jakie wprowadza pezyimek v . V sjatoe

oznaczeń językowych równa się to nastawieniu odbiorcy na kategorią

rzeczownika lub przymiotnika, z niechętną Akceptacją czasownik«, кг6

ry nie mieści cią w naszych oczekiwaniach i reakcjach na WłJKTii IC'",

Wyobrażeniowemu charakterowi naszych oczekiwali nic odpowi?-**- • syna»

Biza przenoszony przez czasownik, WUĘTR® jako takie nie tanowi ую-

la dla elementu ruchowego, chociaż - oczywiście - nie ma» i<a Kyćlj.

sytuacji, w której WEĘ2K2E jest tłem dla dziejących się w nim ояуп-

ności, lecz traktuję WK^IKZJ? jako samodzielny byt, rozpatrując je w

kategoriach ontologicznych. Jest oczywiste, że przyimek w nsofc wy»

stąpić w towarzystwie cstooviiika oznaczającego | ruch typu "wejść",

"wpaść" itp» (np . fragment z "V,’slotu" Charlesa Baudelaire’ а; Чаиггяе*

się v bezgranicznych i bessdennyoh dalach"), lecz tego rodzaju przy­

padek interesuje пае* nrn.iej niż zdanie "jestem w pokoju",w którym za­

sadniczym elenentcs jeot elem nt spoczynku« Przyjąwszy zatem, feet

verbs are properly employed, when we direct our attention.-

to some change in •‘•he cluster of qualities which we re-

3Ärzyjfflując powyäesy podział języka, ids га sugestią Fritaa Kautb-

nera, który w ’«örterbuch der Philosophie stosuje dzielenie języka ял przymiotniki wyrażające jakości poznania zioysłowego, czasowniki o*- rientujące w mianach zachodzących ..wśród owych jakości 1 rzeczowniki będące próba ~ zdaniem Mauthnera próbą nieudaną «■ uchwycenia subsv-J!- c j i , czy też raczej zmuszania nas do akceptacji jej istnienia,'

gard as a thing, as changes in space and time are the ap-

4propriate referents of -verbs ,

najhardziej interesująca etaje się dla aas rzeczywistość pozbawiona

zmiany lub taka, w której element ruchliwości ograniczony jest do mi­

nimum; Właściwym medium staje się rzeczownik; Oczywiście, nie spo­

sób obejść się bez predykatywności, jednakże naturalną tendencją jest

oczekiwanie czasowników "neutralnych", nastawionych raczej na bierną

funkcję asystowania podobieństwu semantycznemu niż na tworzenie czy

może zapowiadanie ciągu narracyjnego. Stąd, posługując się przykła­

dami Romana Jakobsona, można stwierdzić, że z dwóch odpov?iedzi na ha­

sło "chata" 'spaliła się* mniej koresponduje z naszymi oczekiwaniand.

niż ’ jest to mały, ubogi domek’ Idealne byłyby reakcje substytutyw-

6ne , jednakże ich występowanie jest na dłuższą metę ograniczone i

groziłaby im niebezpieczeństwo popadnięcia w jałowe wyliczanie, czy­

l i w swego rodzaju "inwentaryzację" rzeczywistości.

Tak więc w tych rozważaniach interesować nas będzie WI3^TRZ3 rozpa­

trywane nie w kategoriach czasownikowych, lecz przymiotnikowych i

przyimkowo-rzeczownikowych, przy czym sformułowania te-pozornie tyl­

ko ograniczone do sfery języka - są zakodowanymi formacjami światopo­

glądowymi. F ritz :Mauthner wręcz mówi o przymiotnikach, czasownikach7

i rzeczownikach jako o "trzech obrazach świata" . Do interesujących

wniosków prowadzi refleksja nad przeciwieństwami w obrębie przyimków.

4G . W e i 1 e r: Kauthner’ s Critique of Language. Cambridge 1 T 'O ,

s . 155.

с;Dwa aspekty języka. W: R .J . M o r r i s i R ; J a k o b s o n :

Podstawy języka; Wrocław 1964, s ; 127.

®0 procesie nominalizacji języka zastępującej przyimki pisze £. Sapir, posługując się przykładem przyimka dla skomentowania faktu, że właściwie tylko rzeczownik i czasownik są trwale rozróżnialne i niezbędne dla życia języka. Przykładem nominalizacji pozwalającej na opuszczenie przyimka jest zamiana "he came to the house" na "he re­ached the proximity of the house". S . S a p i rs Language. An Intro­duction to the Study of Speech. Hew York 1958, s ; 15C.

7G. W e i 1 e rs feuthner’ s Critique of Language.,., s . 150;

Otóż stwierdzamy - opierając się na rozważaniach T . Milewskiego - że

przeciwieństwem w są w istocie niemal wszystkie pozostałe przyim-

k i , ponieważ jedynie w ma zdolność oznaczania pozostawania wśród

czegoś, co z kolei jest otoczone przez to, co uważamy za absolutnie

zewnętrzne. V odnosi się do stanu spoczynku o walorze kontaktu zu­

pełnego, jak to oznacza typologia Milewskiego. To właśnie oznacza po­

zornie obojętne stwierdzenie "jestem w pokoju", które powstaje w wy­

niku wyodrębnienia 'pokoju’ z całej pozostałej rzeczywistości, z któ­

rą w chwili wypowiedzenia tego sądu zrywamy kontakt, stawiając wyraź­

ną barierę między nią a miejscem naszego pobytu. W przyimku w spo­

tykamy więc zarówno sferę utożsamienia, jak i wyodrębnienia, innymi

słowy - krąg zamknięcia oraz potencjalnego otwarcia.

Ha tych dwóch liniach: utożsamienie-wyodrębnienie i zaaknięcie-o-

twarcie, rodzi się napięcie, które sprawia, że jedynym właściwym prze-

ciwieństwem w mogłoby być poza, w ranach którego mieściłyby się ta­

kie określenia stosunków przestrzennych, jak: ku, do, od itp . To wła­

śnie napięcie istniejące trwale choć podskórnie w lokatiwach z przy-

imkiem w narzuca możliwość wyjścia przez koncepcję geometryczną WJC£-

TRZA. opartą - jak to zostanie wykazane poniżej - na zasadzie ograni­

czenia;

Chodzi o zastanowienie się nad charakterem WHĘfRZA, jaki przybra­

ło ono w ludzkiej percepcji i zasobach doświadczeń, podczas gdy geo­

metria będąca właściwie teorią przestrzeni pozwala jedynie na powierz­

chowne wyjaśnienie stosunków przestrzennych, natomiast "gdy вa. powie­

dzieć coś o przestrzeni jako takiej, staje się. zwykłym językiem^ nie

8wie, czyra jest przestrzeń" ; stanowi tp zresztą generalną bolączkę

naszej epoki i nauki, ponieważ ”posiadany psychologię i nie możemy

powiedzieć, сзул jest psychika; пашу georaetrię, czyli teorię prze­

strzeni, i nie możemy powiedzieć, czym jest przestrzeń z wyjątkien te-ó

go, ze oest względną rzeczywistością" .

. И a u t h n e r: Wörterbuch der Philosophie. W: G . W e i-1 e r: rfauthner’ s Critique of Language. . . , s. 201.

- ?5bid-. Б» 201-

2ak więc wniosek, że prayimek w jest przyimkiem dwuwarstwowym,

Ъо - po pierwsze - mówi o naszej obecności we'.vnatrz czegoś, a - po

drugie - konotuje istnienie zewnętrzności otaczającej owo wnętrzć',

zmusza do zastanowienia się nie tylko nad istotą WKgTRZA, ale rów­

nież jego przeciwieństwa, z którym tworzy ono dialektyczną parę. Za

Sas tonem Bachelardem nazwę owo przeciwieństwo ZEWNĘTRZEM10. Co ozna­

czają ohydwa te elenenty rzeczywistości, a właściwie co oznacza

rzeczywistość, na którą nałożono siatkę tych dwóch znaczeń? Zauważały,

że nie chodzi tu o jakieś dwie akcydentalne miary stosowane do wąs­

kiego wycinka zjawisk, lecz że many tu do czynienia z kategoriami,któ-

re zależnie od przydanego im zakresu mają wartość metodologiczną.V/ffig-

TRZE oznaczać może Spokój*, a wówczas ZEWNĘTRZE ma wyznaczniki rze­

czywistości otaczającej sześcian, któremu nadajemy nazwę pokoju; VHE­

IR ZE jtoże być rozuaiane jako odpowiedni pokład świadomości, tworząc

dialektyczny związek z ZEWNĘTRZEM, które stanowić będzie wszystkie

inne warstwy osobowości plus cała fizycznie zewnętrzra rzeczywistość.

Ha planie opozycji duchowość - materia WNĘTRZE przypisane zostanie

pierwszej sferze, druga skupiona będzie w .ZEWNĘTRZU,

Mnogość znaczeń, a zatem i symbolicznych wartości, sprawia, że a-

naliza WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA wskazać może na szereg cech i składników

światopoglądowych.

W ujęciu geometrycznym opozycja WNĘTRZE - ZEWKgTRZE wyznaczana jes'

przez ograniczoność; WNĘTRZU przynależy rola 'ograniczanego* , a ZE­

WNĘTRZU - 'ograniczającego’ ; Z natury geometrii jako nauki o figu­

rach wynika przy tym tendencja do nadawania kształtów, czyli limito­

wania za pomocą lin ii prostych lub krzywych, czyli nieuchronna skłon­

ność do ograniczania; Wiedzie пае to do paradoksu, gdyż zarówno ’ogra­

niczane’, jak i 'ograniczające’ pozostaje ujęte ramami nie kończącego

B a c h e l a r d : Dialektyka wnętrza i zewnętrza. W: Anto­logia współczesnej krytyki literackiej we Francji; Oprać. W i K a r ­p i ń s k i . Warszawa 1974, s ; 284.

się propen 2S H S 2iSSŹii* Kszulta**». tego ,)«** względność ZEWNĘTRZA,

które v kaM «4 e&stóli saaösa t*9k&$ß 1w obs^feie innej figury, nadając

au ty»- saayat «MstóteE- ШЩШЯЬ..*. j&fc® gro**«^ przykład posłużyć może

następujący- гу#щзй&s

K«uicat W geäai fackbjfe więc 'ograniczanego’ ) , a więk-

ssy >»uir-3t I fttiifco.joauj* Jak» 2?Л>'JUTRZE (czyli 'ograniczające’]. Za-

ałraiaj-. że •ogjroany eespdŁ sjawiök & pozostający poza Z nie wcho-

dri v ot*el£ w catere« sosfwafea jak© afoirsiicżny, a więc z punktu widze-

ai* geeeetrii nie Letnieje» tfwwlak© ni« aie stoi na przeszkodzie, a-

•C» -a dać S fuatosie WKSSSŁU

Pojawia si^ nowe ZSWS^SSSS, Z eatienia ewdj char«k-s*r, przechodząc,

aa drwgi bis(jun opozycji* Oczywiście, w obręb analizy dołączyliśmy

aovy fragment zespołu zjawisk R , niemniej z&mtin ograniczenia nie mo­

że dop»ov»4*.ió do całkowitego ujssla w j ramach czegoś, co jesi.

praktycznie cieskańc-zon«« G-eesifitria - by pozostać wierną swej •

oie - domaga się pewnej nieruchomości, jest więc nie do pogodzenia z

czasem i zmianą* V mydl geometrii "pragnie się unieruchomić lytitjm

samym przekroczyć vetystide sytuacje, tgr odnaleźć sytuację sytuacji

[ • ••3 podnosi się do rangi Absolutu dialektykę lei i tó*11.

Jeat to podstawowy schemat architektoniczny , w ramach którego stop­

niuje sŁę VHJÜ&ZB I ZBfHĘTRZB od pokoju poprzez mieszkanie, piętra

At po budynek jako bryłę stanowiącą ową "zewnętrzność absolutną"* V

swej analizie dzieła architektury Boman Ingarden pisałj

V przeciwieństwie do realnego budynku nie dzieją siew dzie­

le architektury *»*"* procesy* -Z tego pcmfctu widzenia jest

ono w ogóle pozaczasowe [ . .J v obrębie jego realiter sie

się nie dzieje - jak »dzieje się« np. v dziele miaycaęs.

Z tego tei punktu widzenia wydaje się orno twugam czysto

~___ 12przestrzennym*

До im więc przez dobudowywanie nowych zenftrzoości ‘starzyć sw e

wnętrza i jest to proces praktycznie oieakDÓeao!?. V tys sensie

sprawiedliwione jest mówienie о УВ^Ш О geometrycznym jako ©WH^TRZ2:

obdarzonym [możliwością tworzenia labiryntów, a więc Jako o VH^TRZ31«

potencjalnie manierystycznym *

Var to w tym miejscu zwrócić uwagę, że idea quattrocento cfcrtEa. w

którym bodaj najpełniej odkryto geometrię dla współ^resasej sztwk.i rs-

larskiej, uwzględniając ograniczenia związane z SuiclMesowya гра+г с-

niem na rzeczywistość, wbrew utartym poględos sasa sprzeciwiała si^

jednolitej perspektywie linearnej; Pierre Frascastel wśród 1 icznych

innych przykładów povołał się na pracę Schurbringa o włe-skier skrzy­

niach ozdobnych z XV stulecia, w której autor na podstawie analiz? c-

koło tysiąca "cassoni" konkluduje, iż perspektywa. Ичезгва jest за»

11Ib id ., s* 286.

^R. I n g a r d e n : Studia z estetyki. Warszawa 1966. T. 2 , s.

13Zob.GJl. H o c k e : Die Veit als labirynth.Hamburg 1957, в.SB-144,

led vie jedną z viel« możliwości prezentowanych przez twórców, obok: ta­

kich propozycji, jak perspektywa panoramiczna, z lotu ptaka, perspe-

14ktywa jeźdźca itp . V ten sposób usiłowano uetrzec się przed próba­

mi «nieruchomienia bytu, czyli tak radzono sobie z Problemen YKĘ2RZA

nazbyt zgeometryzowanego.

2EWH3JIRZE ujęte w formą geometryczną nastręczało więcej problemów

z racji swej niewspółmiernie mniejszej określoności. Gdy więc jedna

szkoła rozpraviała się z jednym typem perspektywy za pomocą kilku in­

nych, druga - o zacięciu bardziej filozoficznym niż technicznym -

rozwiązała problem względności ZBWKęmZA, a więc niejako względności

kryteriów geometrii, używając do tego tejże wyobrażeniowo zinterpre­

towanej '«-ii. W myśl zaleceń Leonarda:

'<•502, aby w wymiarach i wielkościach podporządkowanych per-

■ ppktyv/ie nie dostało się do twego dzieła nic , co nie by-

łoty należycie przebadane przez rozum i przekazane przez

15zjawiska natury ,

rozciągano ową perspektywę na cały wszechświat, otrzymując w efekcie

kosmos według modelu przestrzeni w zasadzie nieskończonej,

lecz faktycznie zredukowane j do bryły kubicznej, zgodnie z

zasadami perspektywy euklidesowej1**.

V ten sposób utożsamiono WNĘTRZE i ZEWffljTRZE, opierając je na

wspólne j, perspektywiczne j podstawie. Tego rodzaju perspektywa ( a moż­

na chyba tu mówić już o perspektywie psychicznej, a nie tylko tech­

nicznej) zbliża renesansową teorię przestrzeni do próby całościowego

ujęcia świata, w której geometria posłużyła jako sposób zapisu zewnę-

^ P ; P r a n c a s t e l s Twórczość malarska a społeczeństwo. Szki­ce . Przał. J . K a r b o w s k a , A. S z c z e p a ń s k a . Przedmo­wa J . S t a r z y ń s k i . Warszawa 1974« s . T62-163.

1^W. T a t a r k i e w i c z : Historia estetyki. Warszawa 1967. I . 3 , s . 166.

^®P. F r a n c a s t e 1: Twórczość malarska a społeczeństwo..., s . 1±%

trzności, przy czym geometryzacja - tutaj powtarzam wniosek G. Bache-

larda - prowadziła do absolutyzacji IU i TAK, oddzielających od sie-/

bie zarówno człowieka, jak i rzeczy, a w ostatecznej konkluzji cały

wszechświat od samego siebie; Rozdział ten nastąpił jednakie w naj­

lepszej wierze. Otóż w dążeniu do całościowej w izji świata nastąpiła

antropoaorfizacja reguł geometrycznych i matematycznych mających sta­

nowić esencję jedności.

V słynnym rysunku będącym nieomal emblematem myśli odrodzeniowej

Leonardo zawarł całą renesansową dialektykę WHĘTRZA I ZEWHĘTRZA zor­

ganizowaną w myśl zasady ograniczoności. Postać ludzka, uosabiająca

idealne proporcje geometryczne, ujęta w kole sygnalizuje określoność,

w przeciwieństwie do nieokreśloności pustki ZEWHĘ3BZA,które może być

symbolicznie zamarkowane przez nie zapełnioną przestrzeń poza kołem.

Prancastel pisał:

Myśl quattrocenta obiektywizująca świat nie w pojęciach,

lecz w postaciach, połączyła przestrzeń atmosferyczną, od­

krywając sposób jej zapi3u, i wyobrażeniową, dzięki czemu

17zantropomorfizowała zasady geometryczne.

Równocześnie widać w myśli renesansowej jakby ślady rozterek twórcy,

lub raczej światopoglądu; Po pierwsze, Leonardo, świadom niemożliwo­

ści ujęcia istoty bytu w martwych kategoriach geometrycznych, nadał

jej pozór ruchu; na pierwszy rzut oka nie sposób oprzeć się wrażeniu,

że postać Leonarda wiruje wraz z kołem, W ten sposóo WNę2RZ2 zostało

uzupełnione ruchem, zespół jakości - zmianą, przymiotnik - czasowni­

kiem; W ujęciu Francastela, zdaniem którego renesans odróżnia "zawie­

rające" od "zawartego", rezultatem przyjęcia przez sztukę widzenia

Euklidesowegojjest "opozycją między »ruchomą zawartością« a nieru-

18 "chomym »zawierającym*" ; Po drugie, geometria przychodzi w sukurs

17Ib id ., s . 154.

18Ib id . , s ; 1 5 7 .

niepewności epoki co do kształtu i istoty charakteru przestrzeni o-

kre elanę j jako WNĘTRZE, stąd jawi się ona raz jako koło, raz jako kwa­

drat. Wszelako następuje odabstrakcyjnienie geometrii na rzecz je;

antropomorfizacji. Dostrzegł to Francastel na gruncie sztuki włos­

kiej, a Erwin Eanofsky poczynił podobną uwagę)odnośnie do sztuki Al-N '

brechta Durera, pisząc w swej analizie "Melancholii I " :

E . d a w n e Geometrie były to abstrakcyjne personifikacje.

_ -i 19wyzbyte ludzkich uczuć i niedostępne cierpieniom L...J

Tymczasem w nowym spojrzeniu następuje - zdaniem Panofsky’ ego - " ob-

20darzenie melancholii rozumem, a geometrii ludzkim uczuciem" . W tyr.

'uzmysłowieniu'(na płaszczyźnie języka powiedzielibyśmy 'uprzymiotnir

kowieniur) spojrzenia, równocześnie dającym przecież w wyniku rodzaj

alegorii, a więc obraz przekraczający własne гаду, tkwi dialek­

tyczny stosunek między spojrzeniem teoretycznym opartym ściśle na

geometrii a praktycznyjŁ-synikiem jego realizacji pozwalającym na gru-

powanie elementów spoistych, konsekwentnych geometrycznie, a posiada?

jących ponadgeometryczną wymowę, Jednym słowom jest to rozróżnienie

między Dttrerowskim Kunst i Brauch. ale przede wszystkim jeet to pró-

ba ujednolicenia WH2TRZA i 2EVTHĘTRZA, w której obie sfery przekazują

sobie wzajemnie własne cechy. Można by zaryzykować stwierdzenie, Ae

renesans wyznaczył spotkanie obydwu płaszczyznom w ludzkim ciele, v

którym odkryto uniwersalny aierniJc przestrzenności.

To, co łączy geometrię ze e г taką i WKĘTB2E z ZHWK|TP. ZE?' sta je si-

łącznikiem między językiem a przestrzennością. Ciekawe, iż podobny

proces czynienia ludzkiej anatomii bazą określania stosunków prze­

strzennych dostrzec można v wielu językach, w których obserwuje o.i :

1 O _

' ' E . P a n o f s k y ; Trzy ryciny Albrechta Dürera. W* j£, - a- n o f s к у: Studia z historii sztuki. Warszawa 1971, s, 281. Wszy­stkie podkreślenia w przytaczanych w tej pracy cytatach pochodzą od autora niniejszych rozważań.

20Tbid., в. 281.

przekonywające podobieństwo etvaologiczne między wyrazami określają­

cymi stosunki spacjalne-a caęściassi ciała łódzkiego, bicznj oh przy­

kładów dostarcza dzieło brnsta Cassirera, który stwierdza:

I f we attempt to follow still farther the ways by which

language progresses froв its first sharply defined local

distinctions to general spatial specifications and terse,

we seem to find here again that the direction of this de-

velapatent is outward fro® the centre. The differentiation

of locations ia space starts £roa the situation of the spea­

ker and spreads in concentric circles until the objective

whole, the s u b and eystes of local specifications has beer

articulated. At first local distinctions are closely linked

with specific material distinctions - and it is emiceniły

the differentiation «f the parts of his nwa hody that serves

aan as a basis for all other spatial specifications. Once

hs has formed a distinct representation of his own tody,

once he has apprehended it as a selfenclosed and intrinsi­

cally articulated organise, it becomes as it were, a model

according to which be constructs the world as a whole, Ir

this perception of his body, he possesses an original set

of coordinates, to which in the соигзе of development he

continually returns and refers - and fro® which accordingly

he draws the terms which serve to designate tłus develop-

21Kent.

Istnieje więc ścisły związek między językiem a ciałem; kluczowy®

nośnikiem owej relacji są przyiaki dominujące sposób określania prze­

strzenności.

2 K . C a 3 s i r e r : 2he Philosophy ot Symbolic Forms. New Ha— теп 1953. S. 1 , s . 206.

~'spoxniałeE o koncepcji Leonards, przypisującej ZaiSĘSRSU rolę aJc-

tr<mą oraz o próbie yytworzecta jećsolitego otaraza sviaia, w Łtaryg

V5§S3E byłoby frsepleeioae z ŁSIBęSZEK; jeżeli tsttoaiast ser^yj—

rzeć się , sam t pobieżnie, cjtłsafi trzeci najM jELiejsijib ryciu 5ь-

reraj "aycerz, śodsre i dJUAeä?» “SfelaBclsollA* i "Śv* SieroEiss if ce­

li* z lat '5 4 J-'SS»4, cdnajfiziesgr v aicfe jrsejście 3ca t e e j koncepcji

'tfSęS2Ł* Jest то jesejśeie «£ agsies^wasś-^i SSSE^S&SŁ w srjciaŁe jsier»-

szej, poserzes säBKatoastowaalE siarsassaeaego ШЗ£ЖЗК. - jar*®- e ę s Jest

te sjoić^j adeäetey, a» sasarasiczejf % хм$э& eäsaraärtesze - i pełaeg© ir-

®r®zę zjzsridfc SSXSpKSL v *Be2£jott!aci2JLi*. 4® seiss©o agei»;!)'.;

:» I i , s kserej Ssmadtsay as *£2aa*e®aą ssmeisią jeŻł-v -i-

22r sy I 12®.®.* » »satteSE w ©ffifeiEüä®^ ry sä a ö « « « ^ -д « 8 g aumetajfcz a ^ 2зл

i asrsaiek, bę&igsS' «agaas sssär-sca^BL 1 йаа&швЗэж« sesaeaefisoeg« гвсЪй,

gcELiswaä зггажа ®*x§ifcąg» ааа тог wjfMLäaie cätaanaäfcites? тв Ьавдгезайз.. ааДдсак

идаЗзга»^чеэ«Ь z TäjsäaaB^& £as3®Sjr&eJ& зжив^ймадрсЬ,, a sasem ~шзга»1-

vośi 1 aatSSES. esstsŁj SSMSgS䮫 -ffireete Isś «вг®ей6 звеа-

£ i„ iUŁ ss«^aSJ "^W . $2*юшгь2Д2а* Jasi z fissassi-e r-.śasjy «г sztfcaeEse«gs зеа—

; x s mófelia*rf«aTł S i* ,, -жуагёЗа 2«c*g® sä* ss а^шггЕгяяйзк. bess* s «гжйгн®-

■kUł, 3s3sr®tes£a. jca©.

V tier, spiesaJ» ¥ffij;TRZ2 staje się e:oieracho2igraB v płreeciiwEeasrawse: do

' rochomeps* ZS№^TRZ&B Leonard/owska szkoła жув2е£&а ae sw:?» nieuzy—

ryru, плегисЬовгузг 2E¥1ĘTRZ3№ przeciiwstawia się kottcbjcjii l-ürercw-

siiej , w której analogiczne cecinr przypisane zostały VffiJTRZH. Jeżeli

przetraEssportujes! ' to za. język opozycji duch — eatieria* o-s®zyrsaay кой-

't rast aiędzy Leonarde® a Kichałem Inisł-em. ?®2Sif$ä^ pisałar ;

H Leonarda* którego przejście - wre~:z odwrotnie nie u Kicha:

>ła Anioła - wc-lne są od skrępowania L»»«3 dasza nie jest

więziona ;przez ciało* lecz ciało , a soisłeit kwintesencja

j&g« Fierwiast&św ssaterialnjroh, znajduje się w niewolił ta-

£> ■azy«.

o j ...................

3 . F a t s ! s к yi S-sadią s aiscüsriti sarSeSsi«**, 5 , «7*»

& 1 Ы A. , 228.

Г lady wl$c- 41» Seaaaardi». ciało jest gwarem, wat wolności dsazy i jej

aiatyezaym p©^.«rd®esii.ea: * *wraątr*«, öla MicłiaSa Anio.ła j jego kon-

oepcjjii. aeeplatemsfcioh ełaio, czyli 25WATRZE, pozoetaje JiMiynie *cais-

cer terrene*.

Jeżeli powróćlny do słynnego ryaoalru Leonarda, traktując- go. Jako

reprezentatywny przykład omawianej przed chwilą szkoły myślenia, so

będziemy яю m*2.Ł przeciwstawić analogictaae ryeiay reprezentujące od­

mienny ptaki v M ® e*ia . ¥ opafclitowaayat w 1624 roku dzieła- * Shysiolc-

gla " Athanasias ŁŁrcŁer» astftadaroxa postać ayili maaierystycsasejf*,

« « ■ Ы е Л rysunek przedstadiaJąoy człowieka. wpisanego w elipsę, leer

гаю*, tej poBtaoi właściwie jat aie istasia ja . lea trained i g«s?y. pod«

kreślą raczej nieruchomość e y lw i# . üjjcSa« Hersenne, wsyółejieaoy Sar-

tezjasasowi, w ogóle rezygnował * eleseate aoWtiaośei, jaki po te пс.; л i

nie wprowadza postać ludztat, saaieaiaią« Й Е ^ З Е v abstrakcje, a wła­

ściwie w ze spił etoBwafcAf abstrakcyjnych na wzór harmonii muzycznej.

W ten sposób ws»qtr»e poddał procesowi abstrakcji, chociaż pozostawił

jeszcze trwały ślad swiąsków z anatomią człowieka. Niezwykle о зтго

widoczny u Kircnera na rycinie Kersenne’a przybiera już tylko postać

wyizolowanego detalu (ręka symbolizująca element boski).

V ten sposób linia dialektyczna WNĘTRZE - ZEWfTJlRZE wiedzie dwema

torami - Leonardowski® i Silrerowskia - choć obydwa oparte są na jed­

nej zasadzie geometrycznej ograniczoności. tworząc przestrzeń poprzez

zestawienie pewnych przyległości, a więc przestrzeń zbudowaną na me-

tonimii lub - jak chciałby tego George Frazer - na magii imitatyw-

nej.

Spróbujmy teraz rozpatrzyć inną koncepcję dialektyki WHĘTRZA i

Z2>TS]£TRZA, która, choć dziedzicząc pewne przekonania, doszła do pew­

nych nowych rozwiązań.

^^Viele informacji o tej niezwykle wagkiej dla dziejów europej­skiego maniery или postaci podaje O J . Н о е к et Die "Veit als la- birynth ...

W tym miejscu trzeba wprowadzić pojęcie 'przestrzeni prymitywnej”,

czyli przestrzeni ograniczającej się do najprostszego otoczenia,

zbioru miejsc, których istnienie potwierdza się cielesną obecnością

obserwatora, a przestrzeń, która nie wytwarza wrażeń zmysłowych, czy­

l i nie stanowi pola działania naszej ‘ zmysłowości’ , po prostu uzna­

wana jest za nieistniejącą. Artysta tak ujmujący rzeczywistość prze­

strzenną pozwala sobie na odważny i solipsystyczny w swej wymowiegeft

zignorowania wszystkiego, co mieści się poza jego obecnością. Prze­

strzeń jawi nru się jako:

C . u n ensemble hśtćrogćne de lieux dont 1’ existence

est ёргоитгёе par la presence corporelle, et lä oü il r.’ y

a pas cette rćaction de la sensibilitć devant la resistance

25du milieu physique, 1*espace n’ existe pas.

Przykład znajdziemy w jednym z licznych obrazów szkoły flaaand2k ie j ,

na którym wnętrze pełni funkcję ograniczoną obecnością. Na obrazie

Gerarda Terborcha ( 1 617-1681) dwom postaciom ludzkim odpowiadają dwa

instrumenty (_viola da gamba i szpinet), podnieaiona klapa szpir.etu

koresponduje wiernie z pudłem instrumentu, obraz na głównej ścianie

zrównoważony został obrazem na ścianie sąsiedniej, krzesłu stojącecu

dalej partneruje wyściełany zydel na pierwszym planie. Obrazem zor­

ganizowanym wzdłuż linii równoległych i prostopadłych! współrządzi za­

sada symetrii. Współrządzi, ponieważ wchodzi ona w skład zespołu pryn­

cypiów sterujących odbiorem obrazu. Jeżeli przyjrzymy się postaciom

kobiecym, zauważymy natychmiast, że zajęte są one muzykowaniem, czy­

l i działalnością, którą przynajmniej w owych czasach - dzisiaj musie­

libyśmy bowiem wziąć pod uwagę doświadczenia Johna Cage*a i twórców

muzyki serialnej, w której otwartość formy sasadza się aa elemencie

przypadku - rządzą pewne ostro sformułowane zasady, pozwalające na

przewidywanie następstwa dźwięków. Döbor czynności jest tu niebaga-

^Cytowane za pracą: G. G u s d o r f: Mythe et Metaphysique. Par ris 1970, s . 50.

teiny, już tylko pobieżna ich analiza doprowadza bowiem do ujawnie-

nia drugiej zasady ze współrządzącego obrazem zbioru pryncypiów

tym razem jest to zasada тэгzewjdywalnoścl. Przejawia się też ona na

planie formalnym. Szarość barw (z wyjątkiem pierwszego planu), celo­

wo zaciemniony kąt, także nieokreśloność barw sprzętów i obrazów zdo­

biących ściany skupiają uwagę widza na geometrii struktury, a więc

na kombinacji przewidywalnych elementów. Neutralność barw wypływa o-

prócz wzmiankowanej wyżej zasady geometryczności z niewiadomego źród­

ła światła; brak okna jest tu faktem wymownym. Zwraca uwagę zamknię-

tośó pomieszczenia, przy czym z charakteru przedstawionej sceny wy­

nika w sposób oczywisty, że nie jest to r o d z a j zamknięcia, jaki ko­

jarzy się z uwięzieniem. Y?ręcz przeciwnie, obraz przeniknięty jest

duchem spokoju, który nie ma nic wspólnego z rezygnacją, a raczej z

zadowoleniem z ńładzonego życia. W ten sposób obraź pozbawiony *vzo­

stał dramatyzmu potencjai-ie zawartego w pojawieniu się na planik

człowieka, dodajmy, dramatyzmu rodzącego się w momencie zagrożenia,

konfrontacji człowieka i rzeczywistości. Brak okna nie jest więc przy­

padkowy, to właśnie on stanowi o specyficznym bezpleczeństwie \1Щ-

2RZA, które chronione od jakiejkolwiek zewnętrzności, niepewności,

przypadku stanowi przybytek jasności i ładu, którym, być może, nie

da się przyporządkować kosmosu, lecz z pewnością są one cechą społe­

cznej stabilności. WNĘTRZE staje się miejscem bliskiego kontaktu,nie­

jako świątynią kultu podtrzymującego ścisłe więzi grupowe. Przykładem

są liczne obrazy, jak |"U kuplerki" Vermeera !Van Delft czy tegoż au­

tora "Dziewczyna kuchenna", jw których nie mamy wprawdzie do czynie­

nia z grupą ludzi, lecz mimo to funkcja powiązań grupowych ukryta jest

w profesji bohaterki obrazu oraz w charakterze aktualnie wykonywanej

przez nią czynności; do bardziej.typowych reprezentantów tej klasy

należą także "Spisanie intercyzy" Jana Steena i "Chłopskie towarzy­

stwo" Adriaena van Ostade.

Tak oto przestrzeń autentycznie zgeometrysowana odsłania w swym

wnętrzu przestrzeń prymitywną, o której Georges Gusdorf pisał:

Ъ’ еэрасе primitive apparait done comme une sorte de clai-

risse dćfrictóe et organisde par les mythes communautaires

au sein de 1 ’ immensite d*un maoäe hostile et incomra. Le aeul

dömalne ou la Tie soit sauvegard£e par une allience fon-

damentale de lłśtre, par la caution souveraine du шапа Г.»Л

L’ espace vitale est le aeul lieu de 1*'existence possible

, 26dans la sścurite.

Cytując zaś Levy-Brühla, powiada:

La participation entre le groupe social et la contrze qui

est sienne ne s’ etend pas seulement au sol et au gibier qui

s’ y trouve: toutes les puissances mystiques, les esprits,

les forces plus ou moins nettement imaginśes qui у siegelt

ont la теше relation intime avec le groupe, Chacun des ses

membres sent ce qu’ eiles sont pour lui et ce qu*il est pour

elles C. • •J Hors de cette contrze, il n 'est plus d ’appuis

pour lui. Des perils inconnus, et d’autant plus terrifiants,

27le menacent de toutes parts.

Malarstwo Flamandów skierowane jest przeciwko tajemniczej i groź­

nej zewnętrzności ukrytej za domami zasobnych amsterdamskich miesz­

czan. W tej sztuce WNĘTRZE święci swój bodaj największy triumf; Ge­

rard Terborch, Pieter de Hcoch i Vermeer Van Delft stworzyli teorię

ZEWNĘTRZA unicestwionego, co więcej - stworzyli nawet jego namiastkę,

ZEWNĘTRZE pozorne, które analogicznie jak freski pompęjańskie miało

jedynie stworzyć iluzję zewnętrzności, przy zachowaniu pełnego bez­

pieczeństwa, symetryczności i przewidywalności WNĘTRZA.

Stworzono ZEWNĘTRZE pozorne będące w istocie kontynuacją WKĘTRZA.

Egzemplifikację tej teorii odnajdziemy na obrazie Pietera de Hoocha

26Ib id ,, s , 50,

27Ib id ., s. 51.

"Podwórko holenderskiego domu", na któryn ZisVN^SRSii pozorne uderza

symetrycznośeią płyt podwórza kontynuujących tradycje podłogowych po­

sadzek, a przewidywalność i bezpieczeiistwc wyznaczone są aurami do­

mów, zwłaszcza zaś niurem okalającym całość zabudowania, Jednocześnie

groźna zieleń drzewa przerastającego ceglany nur i niespokojne bar­

wy nieba sygnalizują, iż twórca, dostrzegając niebezpieczeństwa praw­

dziwego ZBVf№£$RZA, spychał je poza otaręb swojej przestrzeni. i-Yze-

strzeń W NB 531 ZA staje się przestrzenią opiekuńczą.

R O Z D Z I A Ł II

Tajemnica i wyjawienie0 przestrzeni baroku i oświeceniu

I have spent ten years

Building a grass hut;

Sew winds occupy half

Иге moon fills the rest.

Alas, 1 cannot let you come in ,

But I shall receive you outside.

(song Sun, 16th century Korean poet)

?oza aodelami formacji WE^SRZA i ZEWIEJERZA гаргеzentowanymi w po­

przednim rozdziale możliwa jest sytuacja, w której czystość rozróż­

nienia między ZSViinjffiZEK a KłCJSRZEM ulega pewnemu zachwianiu. Do tych-

о z?, a owa rzeczywistość podziału była oparta na automatycznym zaakce?-

tovanxu sztuczności wnętrza i naturalności zewnętrza, teraz nasuwasi..

konieczność dokładniejszego przeanalizowania zawartości znaczeniowej

dwćch przymiotników - sztuczny i naturalny. Pierwszym spostrzeżeniem

jest - oczywiście - odmienność wykonawcy; dzieło rąk ludzkich okreś-

lane zawsze jako 'sztuczne’ znajduje swój odpowiednik w wytwórze sił

przyrody, czyli w przedmiocie 'naturalnym'. Kwestia "autorstwa" rio

ma znaczenia ria tym etapie traktowania przedmiotów, na któryś ? .

walają nas one jako pomocne w spełnianiu przez nas p« •

życiowych, czyli gdy odnosimy się do nich jak do narzędzi podnoszą­

cych naszą operatywność. W tym stadium wnętrze zachowuje pełną anoni­

mowość . jest rejestrowane jedynie jako pewien stopień architektoni­

cznej funkcjonalności. Anonimowość przedmiotu'jest zrównoważona mil­

czeniem jego użytkownika, który nie dopuszcza do dialogu z przedmio­

tem, pozostając niewrażliwym na jego pozafuBkcjonalne aspekty. Jest

to stan typowego mieszkańca-użytkownika (uderzająca jest tu trafność

języka biurokratycznego, który jakby wyczuł przemiany świadomości lu­

dzkiej) poaieszczeń, stan obopólnej bezosobowości;

Anonimowość wnętrza sztucznego znika wówczas, gdy bywa ono trak­

towane jako przedmiot estetyczny będący fragmentem zbioru obiektów

tworzących cywilizacyjny environment człowieka. Pojęcie funkcji zo-

otaje wtedy ograniczone do niezbędnego minimum, dominuje natomiast wag-

tcsć. Posługiwanie się ustępuje miejsca interpretowaniu. Gillo Dorf-

loe wyróżnia takie właśnie dwa etapy traktowania rzeczy:

-■Lilczenie i bezosobowość zostają zastąpione przez dialog, jedno­

cześnie przedmiot traci swą anonimowość, ponieważ wraz ze zdaniem so-

oie sprawy z jego estetycznej struktury dostrzegajmy jego formę, czy-

etąpie wnętrze sztuczne nabiera zhumanizowanego nacechowania, będą­

cego podstawowym elementem różniącym go od przedmiotów naturalnych,

«nętrze sztuczne jest domeną przewidywalności. stanowi bowiem pewien

schemat organizacyjny brył i płaszczyzn (Ingarden używa terminu fze-

C* • .J 213 pierwszym etapie mogą być one interpretowane jako

narzędzia mające na celu podkreślenie potęgi i w pewnym

sensie przedłużenie operatywnych dyspozycji jednostki.Wdru­

gim natomiast stadium przedmioty te powinny być uznane za

autonomiczną część naszego tła życiowego, naszego otocze­

nia, naszego środowiska.^

i utrata anonimowości połączona jest z utratą przypadkowości. Na tym

1

i I

strój’), który jest zhierarchizowaniem ważności elementów i ich usa­

dzeniem, przeciwieństwem naturalnej przypadkowości. Przedmiot sztu­

czny nacechowany jest przewidywalnością, obiekt naturalny - przypad­

kowością wynikającą z układu naturalnego lub z bardzo ograniczonej

ingerencji człowieka w ujęcie przestrzeni. Roman Ingarden pisał, że

różnica między formami architektonicznymi (a więc przedmiotami sztu­

cznymi) a organicznymi (czyli naturalnymi).polega na tym, że pierw­

sze

są konkretyzacjami regularnych abstrakcyjnych two­

rów geometrycznych, tak dobranych, żeby ich rozmieszczenie

przy ich występowania w realnych ciężkich masach C*»*3 za­

chowywało prawa statyki ciał sztywnych О . . Ц ,

podczas gdy w przypadku kształtów organicznych

♦

mimo wszelkich zjawisk, np. symetrii, która pojawia się w

świecie organicznym, zasadą jest raczej szczególna niere-

gularnośći2

Przewidywalność struktur sztucznych stanowi podstawę ich repro­

dukowania, stąd w przypadku przedmiotów nieorganicznych'można mówić

o ich serialności lub że nie są unikatowe, w przeciwieństwie do ory­

ginalnej budowy przedmiotów naturalnych, Serialność obiektów,a więc

także i wnętrz sztucznych, jest jednym z elementów ich zhumaniz.owane-

go nacechowania, gdyż zaspokajają one podstawową ludzką potrzebę two­

rzenia według wykształconego już wzorca, potrzebę powielania uzna­

nych form. Działanie obiektów sztucznych opiera się na

C * * 0 prawie powtarzania, mnożenia, rozpowszechniania forr.,

które nadają poszczególnym dziedzinom naszej rzeczywistoś-3

ci cechy prawidłowości i uporządkowania.

Tl. I n g a r d e n: Studia z estetyk i;.,, s. 148.

5M. P o r ę b s k i : Ikor.osfera. Warszawa 1971, s. 192.

Wymiar, w Jakim istnieją przedmioty sztuczne, jest głównie wymiarem

czasowym, ograniczonym nie tyle ostatecznym rozpadem, ile znacznie

szybszym zdezaktualizowaniem i kresem używalności. Zależność przed­

miot sztuczny - przedmiot naturalny przypomina do pewnego stopnia sto­

sunek przemysłu i rzemiosła, w którymi cechą szczególną iprzedmiotu

przemysłowego jest

(Г***3 jego nietrwałość, przedwczesna dezaktualizacja jego

formy, uzależnionej bardziej od praw rynku niż od czynni--

4kow technicznych.

Sumując można powiedzieć, że podczas gdy przedmiot sztuczny jest

domeną przewidywalności, zhumanizowanego nacechowania (autorstwo),

serialności i temporalności, przedmiot naturalny charakteryzowany jest

przez anonimowość, przypadkowość, unikalność i atemporalność. ZSzna-

czyć trzeba jednakże, że wnętrze sztuczne ze względu na jakość uży­

tego do jego stworzenia materiału (mury, cement) ma znacznie przedłu­

żony czas aktualności, co zbliża sposób, w jaki go odbieramy, do spo­

sobu percepcji przedmiotu naturalnego, a więc nadaje mu pewien as­

pekt atemporalnośći.

Ta ostatnia uwaga sugeruje możliwość zaistnienia sytuacji, w któ­

rej cechy WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA, czyli sztuczności i naturalności, mo­

głyby ulec zbliżeniu lub nawet przemieszaniu. Rodzi się więc problem

znaczenia WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA, a raczej rozmaitych poziomów znacze­

nia, które mogą się pojawić.

Spróbujmy spojrzeć na kilka przykładów. Na obrazie Abrahama Jans-

sensa, przedstawiającym typową scenę mitologiczną w naturalnej sce­

nerii, przy ważniejszej obserwacji uderza fragment, w którym autor

zbudował WNĘTRZE z wszystkich typowych elementów ZEWNĘTRZA. Postać

kobieca wynurza się z lasu uformowanego na kształt nawy lub groty;

^G. 3) o r f 1 e s: Człowiek zwielokrotniony.. . , s . 182.

ZEWNĘTRZU, lub raczej jego elementom spełniającym wszelkie wymagania

' naturalności*: przypadkowość, nieregularność, anonimowość i atempo-

ralność, nadana została funkcja WNĘTRZA, ujmującego przestrzeń w spo­

sób zamknięty i regularny. Podobnie przedstawił malarz także plan pier­

wszy, na którym nawet niemal sylwetowo potraktował 'ściany* boczne

układającej się we WNĘTRZE natury. Nastąpiło więc przemieszanie cech,

możliwe dzięki ujęciu przestrzeni w sposób klasyczny, w którym zamk­

nięcie przestrzeni pozostaje w znacznym stopniu umowne. Przywołać tu

można liczne przykłady świątyń greckich wytworzonych przez sztukę,

według której architektura to nie ograniczanie. a modelowanie prze­

strzeni z wykorzystaniem form naturalnych przetworzonych w sztuczną

regularność. Zachodzi tu proces uczynienia'natury elementem architek­

tury.

Władysław Tatarkiewicz, zestawiając architekturę renesansową z«

klasyczną grecką, pisał:

W antyku doszło do maksymalnego zbliżenia WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA,

sztuczności i naturalności, które później pozwoliło pewnym kulturom

artystycznym na budowanie WNĘTRZ, które nie przestały funkcjonować

w potocznym znaczeniu jako ZEWNĘTRZE, Zbliżenie i to jest oparte na

pierwotnej tożsamości formy naturalnej i sztucznej.

Sama koncepcja architektury była teraz cokolwiek inna niż

w Grecji, wtedy była ujęciem przestrzeni, a teraz także wy­

strojem powierzchni, ozdobą ścian. Kolumna była w Grecji

elementem przestrzeni, a architekci renesansowi zrobili z

niej element ściany

С ...Л stosovfanie kolumny w dziele architektonicznym jest

pierwotnie przeniesieniem kształtu organicznego pnia do

architektury, Ale zarazem jesteśmy od razu świadkami tego,

"’w. T a t a r k i e w i c z: Estetyka nowożytna. Warszawa 1967 s, 64. .

jak nieregularny kształt pnia w kolumnie Q .. J idealizuje

się, nabiera regularności, dostosowuje się do form czystej

geometrii £...3**

Przeczucie oryginalnej, pierwotnej analogii między formami natu­

ralnymi składającymi się na ZEWNĘTRZE a sztucznymi konstytuującymi

WNĘTRZE, analogii pozwalającej na wymienianie pewnych elementów jed-

nego zbioru na inne elementy należące do przeciwzbioru, towarzyszy

teorii architektury od dawna. Witruwiusz, świadomy rozłamu między ty­

mi dwoma światami, przeciwstawiając się motywom naturalnym w konstruk­

cjach budowli, pisał:

Na miejsce kolumn umieszcza się trzciny, na miejsce fron­

tonów małżowiny z fryzowanymi liśćmi C .. .3 z łodyg wyłania­

ją się postacie C . . J Są to wszystko rzeczy, których ~,.nie

ma, nie może być i nigdy nie było. Jakże trzcina mogłaby

podtrzymywać dach £ •••] Jakże słabe i wiotkie łodygi mogły-7

by z siebie wyłaniać całe postacie?

Choć pierwotnie dwa elementy są tożsame, jednak kolumna przeciw­

stawia się drzewu, ład - nieporządkowi, geometria i sztuka - naturze,

innymi słowy - architektura zaprzecza żywiołowi naturalnemu poprzez

swoją idealność. Czytamy o tym wyraźnie w "Pieśni kolumn" Paula Va-

lery'ego:

By księżyc przybladł silniej,

By słońcem wzgardził ranek,

Wygładzono nas pilniejQ

Niż paznokcie kapłanek!

^R. I n g a r d e n : Studia z estetyki..., s. 148.7Cytowane za V/. T a t a r k i e w i c z : Estetyka starożytna.

Warszawa 1962, s. 326.

8P. Y a 1 ś r y: Poezje. Wybór i oprać. R . K o ł o . n i e c k i , vfarszawa 1975, s; 89.

Mimo tego, że w świątyniach greckich dominowała architektura о раз?-;

ta na maksymalnie bliskim przedmiotom naturalnym aspekcie modelowa­

nia przestrzeni, były one odbierane jako wnętrza, ponieważ do istoty

bóstwa należy żądanie istnienia miejsc, które wyróżnione w jakikol­

wiek sposób z ZEWNĘTRZA, sprzyjałyby skupieniu kultowemu. Kontakt z

zewnętrzem ma w tym przypadku charakter zbliżony do ciągłości, jest

pozbawiony nagłych skoków, odmierzany jedynie regularnym rytmem ko­

lumn, tak że jedynym pograniczem między WNĘTRZEM a ZEWNĘTRZEM staje

się abstrakcyjna koncepcja regularności i symetrii. Świat w tym u-

kładzie tworzy kontinuum modelowane jedynie przez analogię form.

W przypadku świątyń chrześcijańskich zasadą organizacji przestrze­

ni nie jest już modelowanie, lecz ograniczanie, czyli poddanie sie­

nie abstrakcyjnej symetrii, lecz realnej presji powierzchni dzielą­

cych przestrzeń. Status Braci Mniejszych .z 1260 roku nakazywał,

by bezwzględnie w budowlach unikać zbytku, malowideł,rzeźb,

okien, kolumn i podobnych rzeczy, a także by nie dawać im

długości, szerokości i wysokości, które by w danych warun­

kach były przesadne C* • *3 także nie powinno być witraży zQ

przedstawieniami czy malowidłami [ .» J

Ta architektura nagich ścian i ciężkości, choć zmodyfikowana za­

sadniczo transcendentną strzelistością gotyku, tworzyła WNĘTRZE po­

przez gwałtowne oddzielenie go od ZEWNĘTRZA, co przyniosło w efekcie

nowy rodzaj relacji tych dwóch sfer. świat staje się w tej koncepcji

wycinkowy, ZEWNĘTRZE ogranicza się do obszaru ujętego w ramy-okna lub

drzwi. Totalność wizji świata ustąpiła miejsca reprezentatywności wy-

cinka rzeczywistości, która staje się próbką, modelem świata. Czło­

wiek roztopiony w świecie został zastąpiony przez jednostkę, której

świadomość zajmuje się badaniem i przeżywaniem tego, co ukazuje się

% . T a t a r k i e w i c z : Estetyka średniowieczna. Warszawa 1962, s. 202.

w oknie, jako wzorca traktowanego umownie jako rzeczywistość. Aby o-

garnąć całość, należało uciec się do symbolu, którym najczęściej by­

ło samo wnętrze, odcięte całkowicie od zewnętrzności, a więc mogące

pełnić wobec niej funkcje substytutywne. 0 kościele w Fecamp pisano

w "Epistola Baldrici ad P iscanneses Monachos", że "nazywany bywa brar

10mą nieba i pałacem samego Boga" , a jeszcze Pseudo-Dionizy utrzymy­

wał w myśl swej teorii "rzeczy widzialnych będących obrazem rzeczy

niewidzialnych", że świątynia jest symbolem całego kosmosu,gdzie dach

zastępuje niebo, a łuki kopuły - cztery strony świata. Mamy tu do czy­

nienia jakby z nawrotem do paleolitycznego WNĘTRZA jako całości,gdzie

jaskinia "pozostając wyodrębnioną częścią świata reprezentuje jego

11całość, więcej, jest tą całością" , lecz nawrót tep dokonany po wpro­

wadzeniu okna realizuje się nie na płaszczyźnie dosłownośći,lecz głów­

nie symboliczności.

WMJTRZE jako całość było w paleolicie koniecznością, w sztuce ro­

mańskiej czy gotyckiej - tylko dobrowolnym wyborem symbolu. Skoro,

jak pisał Lewis Mumford,

Szklana szyba ujmowała świat w ramy, umożliwiała pełniej­

szą obserwację pewnych elementów rzeczywistości, skupiała

uwagę na ściśle określonym polu, ograniczonym okienną ra-

r 1 12 mą L .. .J ,

to rezygnacja z tego narzędzia poznawczego stanowiła zwrot w kierun­

ku poszukiwania modelu świata we Y/TOj! TR ZU. Niemniej chodzi tu o; skon­

struowanie modelu rzeczywistości umieszczanego raz na zewnątrz, raz

wewnątrz na podstawie ograniczania przestrzeni, a nie o zasadnicze

odczucie całości świata powstające w wyniku modelowania przestrzeni.

1°Ib id . , s ; 204.

11M, P o r ę b s к i: Ikonosfera ..., s . 188.

12-r %

u. i'I u m f o r d: Technika a cywilizacja. Warszawa 1966, s . 104.

V obu przypadkach istotny pozostaje problem komunikacji WNĘTRZA z

ZEWNĘTRZEM, który w pierwszym kręgu określiliśmy jako fragmentarycz­

ny, w drugim - jako ciągły; w pierwszym wypadku można mówić o wiel­

kiej odległości WNĘTRZA od ZEWNĘTRZA, który to dystans w drugiej kon­

cepcji jest zmniejszony do minimum.

Po*ostaje do ustalenia, czy ZEWNĘ1RZE jako twór całkowicie natu­

ralny może pełnić funkcję WNĘTRZA. Interesujący punkt widzenia pre­

zentuje w tym wsglggzie Roman Ingarden, który w swych studiach o

przedmiotach architektasftieeeycfa stwierdzał:

C . . J w zasadzie każda budowla, a nawet każdy w przyro­

dzie znajdujący się przedmiot nie zmieriitmy działalnością

człowieka, np. jakiś gaj, las czy polana itp. , mógłby przez

dokonanie się odpowiednich aktów stać się kościołem

Każda formacja naturalna wyposażona w imitującą sztuczne oddzie­

lenie organizację obiektów nie starorzonych przez człowieka może być

odbierana jako WNĘTRZE z racji wyznaczonych jej funkcji. W średnio­

wiecznym angielskim romansie "Sir Gawayne and The Grene Knight" is ­

totną rolę odgrywa Zielona Kaplica (Grene С ha pel"), która w istocie

nie jest niczym innym jak otoczonym przez drzewa wzgórkiem z niewie>

kim źródłem;

W wierszu Charlesa Baudelaire’ a "Opętanie" czytamy:

Puszcze leśne, jak katedr - straszne wasze łona,

Wyjecie jak organy, w ręce waszych toni

W tych przybytkach żałoby, gdzie łkanie nie kona

Echo waszych ponurych »De Profundis« dzwoni. ^

I n g a r d e n : Studia z e s te ty k i..., s . 125.

1^Ch. B a u d e l a i r e : Kwiaty zła. Oprać. M. J a s t r u n . Warszawa 1973, s; 86. Wszystkie cytowane dalej fragmenty poezji Ch. Baudelaire’a z tomu Kwiaty zła pochodzą z tegoż wydania.

Podobny, choć znacznie mniej dramatyczny, jest obra% przedstawio­

ny przez Leopolda Staffa:

Choć las jest uroczystą, podniosłą świątynią

co w swej uroczy

Wszystkie błagania, prośby i westchnienia zmieści,

Zbyt głęboki jest, gdy się w nim cisze uezynią -

Groźnie proroczy,15

Gdy w kapłańskim pokłonie drzew tajnią szelesci.

U.i^cie przestrzeni w naturalne гащу nie ograniczało się do wnę­

trza spełniającego funkcje religijne. Wymodelowania przestrzeni tak,

by tworzyła ona umowne wnętrze mogące stanowić substytut wnętrza ar­

chitektonicznego, nie są jrzadkością. Jeszcze z pewnymi postaciami

i sytuacjami mitologicznymi wiązał je Jan Kochanowski:

Pod Parnasem, gdzie strumień sławnej wody bieży,

Łąka prawie na zchód ;poehodzista leży,

Którą Izewszsd rozliczne drzewa otoczyły

Podawając ku ziemi cień w gorąco miły.

Tam było widać stoły z kamienia ciosane,

* 1* "i 16Widać i ławy krętnym bluszczem przyodziane L .. .J •

lecz już tylko z- przemyślną funkcjonalnością Stanisław Trembecki, pt

s; ząc:

Z dębu w leśnej odzieży ułożona sala

17Zasłaniając przepaści, gorzką myśl oddala.

•’L. S t a f f : Wiejski kościółek z tomu Ścieżki polne (1919). W: L . S t a f f: Wiersze zebrane. Warszawa 1955. T . 3 , s . 313.

1 6J . K o c h a n o w s k i : Dzieła polskie. Oprac^ J ; К r z y-

7, a n o w s к ’i . T . 3 . Warszawa 1953, s . 27.

17S . T r e m b e c k i : Pisma wszystkie. Warszawa 1953. T. 2 , s.

Z biegiem czasu umowność założeń przestrzennych zmniejszyła się,

tzn. symboliczna wartość przedmiotów naturalnych ustąpiła miejsca ich

sfunkc jonalizowaniu - przesłanianiu i cienistości. Tak jawiła się o-

na osiemnastowiecznemu walijskiemu poecie, który pisał:

Gloomy am I , oppressed and sad; love is not for me while

winter lasts, until May comes to make the hedges green with

its greenI veil over]every lovely greenwood. There I have

got a merry dwelling-place, a green pride of green leaves,

a bright joy to the heart, in the glade o f Sdarkness, -thick-

-grown path-ways, well-rounded and trim, a pleasant paling

C. . J It has a fine porch of soft! bushes; and on the ground!

18green field clover.

Obydwie te cechy odnajdujemy w cytowanych wyżej fragmentach utwo-*

rów J . Kochanowskiego i S . Trembeckiego. Drzewo, las czy roślinność,

stanowiące podstawowy budulec w nawrocie do najpierwotniejszych wzo­

rów form architektonicznych, nie są przecież pozbawione uzupełnień.

W "Sofiówce" Trembecki stworzył wnętrze naturalne z kaskady wodnej:

A na rzucenie z procy czworogranną miarą

Leży ucieczka pewna udręczonych skwara

Gmach ten z miąższego muru, od wierzchu do dołu

1 9Z płynącego namiotem okryto żywiołu.

Substytutem ścian jest przesłanianie, dachu - cienistość. V maniery-

stycsnym obrazie Abrahama Janssensa obydwa naturalne wnętrza spełnia­

ją te wymagania. Przesłanianie gra tu rolę wyznaczoną przez kryte­

rium intymności, czyli funkcjonuje jako nakaz archetypowy czuwający

nad odosobnieniem, indywidualnością, prywatnością człowieka, przy

4 0I . M o r g a n cytowany za K .H . J a c k s o n : A Celtic Mis­

cellany. Harmondsworth 1971, s. 82.

?S . T r e m b e c k i : Pisma w szystkie ..., s. 13.

czym sam układ obrazu, znamienny dla mentalności manierystycznej, ka­

że przesłanianiu zetrzeć się z tendencją moralnie przeciwną - z eks­

hibicjonizmem. Wnętrze naturalne ma w swej istocie zalążek niepokoju

wynikający z niepewności i wątłości funkcji przesłaniania. Janssens,

szczelnie zabudowując boki ('ściany' umownego wnętrza), pozostawia

otwarte szeroko, jakby drzwi, środkowe pole płótna, niejako zachę-

, cając ciekawe, niezbyt dyskretne oczy. We wnętrzu naturalnym istnie­

je więc osłabiona funkcja-przesłaniania niepostrzeżenią, dając w re­

zultacie moralny konflikt intymności i ekshibicjonizmu, dobrej skry-

tości i manifestacyjnej ostentacji, prywatności i publicznej wiado-

20mości. Tytuł obrazu Janssensa nie mógł być lepiej sformułowany .

Wnętrzu naturalnemu zdaje się towarzyszyć wiązany z nim w wielu

wypadkach charakter zdradzenia, wyjawienia, dotarcia ogólniej -wpro­

wadzenia w pewną tajemnicę. Niezwykle popularny motyw Zuzanny 'Star­

ców, apokryficznej historii będącej dodatkiem do "Starego Testamen­

tu1', a wyprowadzający się z początkowych wersetów księgi Daniela,jest

ilustracją moralnej nauki o surowości kary dla profanów uzurpujących

sobie prawa do tajemnicy. Trzy, bodaj najbardziej znane obrazy opar­

te na tej przypowieści, Lorenza Lotta (1480-1556), Jacopo Tintoretto

( 1518-1594) i Guercina (">591-1666), wykazują znamienne zmniejszanie

się stopnia nasycenia architektonicznością, wnętrzem sztucznym, mało

zgoła w odczuciu autorów zdatnym do przekazania nauki moralnej.

Wnętrze architektoniczne pozbawione jest bowiem dialektycznego na­

pięcia między tajemnicą a możliwością jej wyjawienia. Przebywając we

wnętrzu sztucznym, przez drzwi i okna panujemy - przynajmniej teore­

tycznie - nad ZEWNĘTRZEM, wyznaczając mu ostre granice. Wnętrze na­

turalne ze swym rozmytym, przenikalnym konturem narzuca czujność i

możliwość każdorazowego zdradzenia tąjemnicy. W'swojej wersji histo­

20Tytuł płótna znajdującego się w kolekcji budapesztańskiej brzmi:

piana entdeckt Kallistos Schwangerschaft. Obraz oiaawia pobieżnie M; H a r a s z t i - T a k a c s w swej pracy: Die T'anierii ten.; Buda­pest 1968, s; 34.

rii o Zuzannie Kochanowski również umieścił sytuację w "sadzie", któ­

ry - choć maksymalnie zgeometryzowany ("Przy pałacu był sad piękny,

murem otoczony / Kędy pojźrzał, wszytek na pięć grani usadzony") i wy-

21posażony w elementy architektury ("ogrodne drzwi") - zachowuje jed­

nak siłę naturalności opartą na nieprzewidywalności struktury, nie-

regularności postępowania. Ostateczna kara została wymierzona star­

com, gdyż nie potrafili zgodnie wymienić drzewa, pod którym miało się

dokonać złamanie rytuału,

V.'e wzmiankowanym już czternastowiecznym poemacie "Sir Gawayne and

She Grene Knight" ambiwalencja wnętrza sztucznego (architektoniczne­

go) i naturalnego jest szczególnie dobrze widoczna, Architektura syin-

bolizująca'skonwencjonalizowany, regularny, przewidywalny obrządek mir

łości dworskiej zderza się z naturą, królestwem Zielonego Rycerza,

22pełniącego w jej vmętrzu ceremonialne funkcje myśliwskie . Oba świa-

ty spotykają się w rytuale współwymiany darów, konfrontacji obydwóch

porządków, który z wolna wraz z porażką sir Gawayne’ a zmienia się w

proces inicjacji tegoż w tajemnice natury. Zielona Kaplica staje się

miejscem, w którym położono kres bezkarności w oszukiwaniu natury.

Krytyk pisał:

C..J the poet’ s awareness of the generic forces of life

and growth and richness and energy C ...3 realizes itself

in the image of the Green Knight. He testifies to an as­

sumption that moral behaviour, though of vast importance,

is subservient to and dependent on something even more pri-

23mary - creative energy.

" o7Cytaty według J . K o c h a n o w s k i e g o : Dzieła polskie.

Oprać. J . & r z у £ a n o w s к i . T. 2 . Warszawa 1976, s. 94-100.

22Jest to myślistwo pełniące przede wszystkim funkcje rytualne',

bez którego natura pozbawiona byłaby wpływu na ewe własne losy.

В" e r r y: Sir Gawayne and The Grene Knight. W: The Penguin fluid* te English Literature. £d. В. F o r d . Harmondsworth 1972. I . 1 , в. 156 .

Wnętrz* naturalne Jest taki« vypoeafeon« v atrybuty taJeBnlesośol

osarnaj nagli:

(2187) Here might about midnight

(2188) The Dele2^ his matinees telle!

( P . Berry: Sir Gawayne and The Grene Knight)

\l opisie Zielonej Kaplicy czytany zaś, że było to nie tylko wzgórze

opodal strumienia ("A balg berg bi a booke", wers 2172), który. to­

czył się gwałtownie tuż obok ("The borne blubred therine, as hit boi­

led hade", 2174) , lecz także miejsce utajonego zejścia pod ziemię:

(2178) Thenne he bowes to the berge . . .

( 2179) Hit hade a hole on the ende and on ayther side,

( 2180) And overgroven with gresse . . .* 25

(2181) And al was holwe unwith nobot on olde cave.

(F . Berry: Sir Gawayne and The Grene Knight)

'tf utworze tym WNĘTRZE zostało utworzone przez żywioły (ziem ia, wo­

da") oraz przez spenetrowanie wnętrza ziemi, stanowi więc miejsce ide­

alnie nadające się do inicjacyjnych rytuałów, w którym nasilona funk­

cja przesłaniania umożliwia maksymalnie długie utrzymanie tajemnicy.

0 -tym, że wydarzenia opisane przez anonimowego poetę są istotnie

procesami inicjacyjnymi odbywanymi w miejscu przygotowanym do tego

aktem intencjonalnym, przekonuje sposób, w jaki Gawayne wprowadzony

został w rytm natury. Z trzech ciosów toporem w kark-dwa nie pozosta­

wiają nawet śladu, trzeci pozostawia szramę; namiastce śmierci odpo-/

wiada tu namiastka zmartwychwstania w porządku natury. Tworzy się ry­

tuał zamkniętego kręgu, do którego "wstąpić mogą'jedynie kandydaci

^średnioangielski odpowiednik słowa "d ev il".

25W wersji współczesnej wers ten brzmi: "And all was hollow in­

side, nothing but an old oaye” .

po przejściu pozornego zabicia i wskrzeszenia" . Powyższą tezę Geor­

ge Prazer uzupełnił licznymi przykładami.

Wnętrze naturalne jest więc konsekrowane pewną tajemnica wymaga­

jącą inicjacji. Oczywiście, również wnętrze sztuczne może pełnić funk­

cję sanktuarium, jednakże zachodzi tuj pewna istotna różnica.Otóż kon­

struowanie przestrzeni architektonicznej w myśl zasad regularności i

przewidywalności jest wbudowywaniem tajemnicy w pewien model świata,

wznoszony jako jego symbol i ucieleśnienie. Budowla i wnętrze stają

się wtedy niezwykle skomplikowanym znakiem. Jak pisze Władysław Ta­

tarkiewicz, traktowano je jako "potrójny symbol":

Najpierw, jak to wskazuje hymn na katedrę w Edessie,

świątynia była symbolem Boga w Trójcy św .; dlatego miała

trzy jednakowe fasady, a »jedyne światło* dostawało się

do jej chóru 3 oknami. Po drugie, była symbolem Kościoła .

założonego przez Chrystusa. Po trzecie, świątynia była sym-

27bólem kosmosu;

W tak strukturalnie skonstruowanym modelu wszechświata panuje lu­

dzkie wyobrażenie sobie kosmosu, stąd-WNĘTRZE sztuczne jest wynikiem

takiej postawy poznawczej, która obserwację uzupełnia imitacją, mo­

del hipotetyczny tworzy się w drodze naśladowania. Architektura imi­

tuje naturę, wnętrze naśladuje kosmos. WMgTRZE naturalne nie podlega

- do pewnego stopnia - ludzkiemu wyobrażeniu. Do pewnego stopnia, po­

nieważ w jednym i drugim przypadku chodzi przecież o doświadczenie

przestrzeni, a nie o jej geometryczne, obiektywne ujęcie. WNĘTRZE na­

turalne nie stanowi imitacyjnego modelu świata, lecz jest wyrazem czyn­

nej akceptacji kosmosu przez człowieka. Stąd też WNĘTRZE przestaje

być znakiem o "trojakim stopniu symboliki", a etaje się prostym zna­

kiem na odgraniczenie jednej przestrzeni od drugiej. Modelowość świa-

-- гг-------*■ G. F r a z e r: Złota gałąź. Warszawa 1971. T. 2 , s . 351.

27 *W. T a t a r k i e w i c z: Estetyka średniowieczna,.., s . 4-1.

i

ta w ujęciu architektonicznym znajduje swój invariant w zasygnali­

zowaniu nieciągłości przestrzeni wyznaczonej pewnym aktem intencjo­

nalnym. I tak:

. J w zasadzie każda budowlana nawet każdy w przyrodzie

znajdujący się przedmiot nie zmieniony działalnością czło­

wieka, np. jakiś gaj, las czy polana it p ., mógłby przez do-

28konanie się odpowiednich aktów stać się kościołem Q..]

i .■

Następuje więc postawienie znaku równości między Y/TTĘTRZEM a światem.

29G-dy pojawia się akt intencjonalny lub - według ujęcia Mircea Elia-

de - "znak" wprovradzający "element absolutny i kładący kres względ-

30ności i nieładowi" , "następuje objawienie tego, co rzeczywiste,

31świat noże zaistnieć" . Gdy WIEJ TRZE sztuczne jest w swym charakte­

rze metaforyczne, WNĘTRZE naturalne narzuca się jako metonimia.''

Sumując, WNĘTRZE naturalne jest z reguły miejscem tajemnicy (re ­

ligijnej, obyczajowej, moralnej i t p .) , której doniosłość jest oczy­

wiście bardzo różnorodna - od tajemnic kosmosu po błahe sekrety -

mierzona odpowiednim rytuałem (od rytuału wprowadzenia w rytm natu­

ry, po rytuał towarzyski w ogrodowych wnętrzach XVIII wieku), przy

czym z tajemnicą wiąże się dialektycznie podglądanie, nawet pewien

ekshibicjonizm przy pełnych pozorach intymności.Stąd zamknięcie jest

tu w ogóle konieczne, zatem i kontakt z ZEWNĘTRZEM zachowuje większą

T ł . I n g a r d e n : Studia z e ste ty k i..., 3. 125.

2%)efinicję tego pojęcia umieszcza R. I n g a r d e n w wyżej cy­towanym dziele, s. 12j>.

3 0 .M. E 1 i a d e cytuje interesujący fragment pracy H. S e d 1-

ш а у r a: Die Entstehung der Kathedrale: "Cztery części wnętrza ko­ścielnego symbolizują 4 strony świata. Wnętrze kościoła to wszech­świat. Ołtarz to raj położony na wschodzie. Carskie wrota właściwego sanktuarium nazywano także braną raju C.«.3 Zachód natomiast jest o- kolica uroków, żałoby, śmierci, wieczystym przybytkiem umarłych, któ­rzy czekają zmartwychwstania i sądu ostatecznego. Środek gmachu to ziemia." M. E 1 i a d e: Sacrun. Mit, Historia, Wybór esejów. Wy­bór i wstęp M, C z e r w i ń s k i , Tłum. A.. T a t a r k i e w i c z Warszawa 1974, 8 . 81-82.

31Ib id ., s . 83 .

ciągłość, zamknięcie zastąpione jest przez przesłanianie; Pozostało­

ści tego etanu rzeczy, dalekie oddźwięki WNĘTRZA. naturalnego z jego

pozorną intymnością odnajdziemy jeszcze w architekturach.których tra­

dycja rozmycia granicę między 'wewnątrz* a *na zewnątrz* i' Klasyczny

przykład stanowić może japońska architektura (szczególnie okresu Heir

an), gdzie

kratownice odgradzały komnatę od otwartej werandy, w cie­

płe dni kratownice te ao&na byłe usunąć i podciągać bambu­

sowe zasłony, tak te komnata stawała się nieomal częścią o-

л 52 grodu.

Cierpliwy czytelnik jednej z 54 ksiąg tradycyjnej "Opowieści o księ­

ciu Genji" odnajdzie w niej epizod pouczający o zwodniczej intymnoś­

ci takiego wnętrza. Damy dworu ukryte za kratownicami poznają sekre­

ty swych zwierzchników. Musiało to być rzeczą zwykłą, gdyż

żadna architek-faira nie sprzyjała bardziej wścibskim pod­

słuchującym czy podglądającym Г...1 Pojęcie »kaimamiru*(do­

słownie » podglądanie przez płot*) przewija się w całej

ówczesnej architekturze, a niejedna fabuła obraca się wo­

kół podsłuchanej rozmowy lub dotyczy młodych niawiast pod-

- 33glądanych sza kraty przez przedsiębiorczych panów.

Машу więc do czynienia ze swoistym "domem niedomowym", którego obec­

ność stwierdzają badacze np. w liryce Aleksandra Błoka i Maryny Cwie- 74

tajewej.'

1'ak czy inaczej, WNĘTRZE uformowane z elementów ZEWNĘTRZA, jest do-

гвепг; pewnej świętości i ustronności, przy czym wydaje się, iż to wła-

-,2J. M o r r i s : Świat księcia promienistego. Warszawa 1973f s.43.

33Ib id ., s. 44.

3^Por. Z. M i n c: Przestrzeń artystyczna w liryce Błoka. W: Se­miotyka kultury. Wybór i oprać. E , J a n u s , K .R . M а у e n o w a. Przedm. S. Ż ó ł k i e w s k i . Warszawa 1975, s. 341.

śnie z potencjalnej możliwości profanacji czy interwencji sił ZEWHĘ-

•IRZA. WNĘTRZE takie wywodzi część swej mocy. Skoro ład życia codzien­

nego wprcwad za do niego monotonię, łatwą przewidywalność,i zbroi go w

rutynę i pewien rodzaj zniechęcenia, zadaniem Święta jest wprowadze­

nie doń elementu przeciwnego, pierwiastka wyżycia się, doprowadzić

dc wystawienia na szwank ładu i systemu norm. Istotą święta jest wpro­

wadzenie napięcia między porządkiem a chaosem, między siłami, któ­

rych działanie znany i kontrolujemy, a siłami, które objawić się ma-*

ją jako zaskoczenie, między formą a bezforemnością. To, co pozostaje

w ciągu czasu świeckiego ograniczone i związane, Święto wyprowadza

na zewnątrz i zwalnia z rygorów. We wspomnianej już symbolice świą­

tyni nieobojętną rolę odgrywało odniesienie WNĘTRZA, budowli do ele­

mentów zewnętrznych, np, stron świata, jakby osłabiające śoianyi sta­

nowiące substytut naturalnego przesłaniania. Umożliwia to zaistńie-

ni? i spełnienie Święta przez symboliczne wprowadzenie żywiołowego

elementu sakralnego stojącego w dialektycznym związku ze spokojem i

i aa c-m WN3JTRZA.. Nawet tradycyjne odpusty znaczą jako Święto dopiero

na zewnątrz, a nie wewnątrz kościoła, nie mówiąc już o starożytnych

obrzędach i rytach misteryjnych. Miejsce odprawiania święta stanowi

enklawy poprzez - paradoksalnie - wyłączność, która jest nieustan­

nie- zagrożona, narażona na odkrycie. Istotą jest tu przecież ofiara

i akt wszechobejnujący, a zatem rozszerzający, a nie zawężający sfe­

rę działania święta,niezależnie od tego, czy chodzi o zbawienny dla

kosmosu czyn heroiczny Chrystusa, czy o zademonstrowanie kłosa zbo­

ża, którym miała pokryć się cała ziemia w wyniku związku eleuzyjskie-

go. Święto wyłania się jako moc zewnętrzna rozkładająca czasowo ład

typowy dla wewnętrzności.

Mdłej ciągłości święto przeciwstawia bowiem wybuchowość\

powszedniemu powtarzaniu tych samych zajęć i trosk.- f rene­

ty с sne uniesienie* spokojnym pracom, gdy każdy trudzi się

na własną rękę - potężne tchnienie zbiorowego szału [ , , J

Sakralny okree życia społecznego odznacza eię właśnie tym,

ie reguły ulegają wtedy zawieszeniu, a zaleca się niejako

35pełną swobodę.

ZEWirętBRZE etanowi zatem żywioł Święta, zewnętrze wyposażone w takie

cechy, by nie stwarzało poczucia totalnej obcości. Stąd budowano z

jego elementów pozorne odcięcia, które kojarzą przesłanianie z eksht

bicjonizmem. ¥ modnym angielskim ogrodzie, w którym żona modna roz­

myśla "nad nieszczęściem Pameli albo Heloizy", oba te elementy były

równie ważne. Dla snobistycznej właścicielki ogrodu drugi przypusz­

czalnie przeważał nad pierwszym.

trzeba było na poły manierystycznej w swej proweniencji sztuki An­

drew Maryella , by wyrazić owo paradoksalne w swej istocie połączenie

bezpieczeństwa warunkowanego zagrożeniem, ładu obwarowanego chaosem,4

wolności podbudowanej ograniczeniem. V powstałym w połowie XVII stu-36

lecia poemacie "Upon Appleton House,to Иу lord Fairfax" arohetypi-

czne wyobrażenie cnót przebywających w ściśle strzeżonym wnętrzu le­

ży u podstaw konstrukcji utworu. V opisie ogrodu i domu lorda Fair-

Within this holy leisure we

Lire innocently as you see.

These Walls restrain the World without,

But hedge our Liberty about.

These Bars Inclose that wider Den

Of those wild Creatures, called Ken.

(A . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair­

fax)

35R. С a 1 1 o i s: Żywioł i ład. Warszawa 1973, s. 123-125.

^ A . M a r v e l l : Проп Appleton House, to My Lord Fairfax. Ws A. M a r v e 1 1 : The Complete Poems. Ed. E .S . D o n n о. Harmonds- worth 1972. Wszystkie pozostałe cytaty poematu A. Marvella zostały zaczerpnięte z tego wydania.

fasa czytamy:

(96 )

(97)

(98)

(99 )

(100) (101)

Za obrazem tym stoi, oczywiście, tradycja ogrodu b ib lijn e g o a le taż

nie on sam jest najistctniejeży* lecz sposób jego . ukazania» Andrew

Marvell odnosi do ogrodu i domu słowo "leisure", co od raaru stawia

je w oczywistej opozycji do codzienności, do której pasują terminy

'praca*, 'mozół* itp. ów podtekst ogrodu wzmocniony został przysłów­

kiem "innocently" otwarcie nawiązującym do sakralnośс i terenu umoż­

liwiającego wyjątkową cnotliwośó, terenu, co do którego sakralne jo

charakteru jest całkowicie przekonany, skoro obdarza go przymiotni­

kiem "holy". Wrażenie przerwanej ciągłości w świeckim continuum rze­

czywistości, w której istnieje dziura "niewinności świętego wyisiini©-

n ia ", przyświadczone zostało w następnych dwóch wersach. Гот i ogr5d

funkcjonują najwyraźniej na lin ii napięcia między czasem świętym a

czasem świeckim i równocześnie stanowią sferę wolnościs w której u-

czestniczymy na,zasadzie inicjacji w naturę, skontraetowanej z dzia­

łaniem artysty. Moralne dostojeństwo odpowiada warunkom Edenu, gdzie

natura jako sztuka, czyli dzieło Boga, triumfuje nad sztuką natury,

czyli dziełem człowieka. Komentarz do zalet ogrodu Fairfaxa zawiera

następujące znaczące stwierdzenie:

(75) But Nature here hath been ao free

( 76) As if she said leave this to me.

(77) Art would more neatly have defac’ d

(7 8 ) What she had laid so sweetly wast.

(79) In fragrant Gardens, Shaddy Woods,

(во) Deep Meadows, transparent Floods.

(A , Marvell: Opon Appleton House, о My lord Fair­

fax)

Zarówno dom, jak i ogród noszą przy tym zawsze znamię zamknięcia,sta­

nowiąc wyspę w nieustannej dialektyce dobra i zła (inaczej, przerwę

święta w świeckim continuum).

(321) Oh, Thou that dear and happy lalą

(322) The Garden of the World [ , „ ]

(д . Marvell: üjxja Apjüttoa House, to My Lord Fair-

Ä » )

W tej apostrofie do właściciela Appleton House zawiera się utożsa­

mienie domu i otaczającego go terenu.z ogrodem, który jednoczy WNĘ­

TRZE i ZEWNĘTRZE w Jednej sakralnej funkcji. Zasada wolności splata

się tu z podstawową zasadą ograniczenia. To, co uniemożliwia otwar­

tej przestrzeni pełnienie podobnej funkcji, to właśnie jej otwartość,

nieograniczoność, totalna zewnętrzność, której dopiero element zająk­

nięcia scoże nadać funkcję sakralnego spełnienia. W poemacie A . Mar-

vella żeńcy pracujący na łąkach i otwartych polach są narzędziem

śmierci, emblematem zagrożenia, gdy:

( 393) With whistling Sithe, Elbow strong

( 394) The-se Massacre the Grass along.

( a . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair­

fax)

Niczym nie ograniczona zewnętrzność otwartej przestrzeni jest więc

niebezpieczna z racji swej nieuchwytności. Oznacza ona codzienną ru­

tynę czy zwyczajowość dni tygodnia (jak chociażby praca na roli we

wspomnianym wyżej fragmencie), jednak wiedzie nas nieuchronnie do pew­

nych stwierdzeń wykraczających poza horyzont codzienności, do konsta­

tacji eschatologicznych. Zewnętrzność ukazuje tutaj swoją pustkę i

pierwotność, jest grozą natury w okresie poprzedzającym powołania do

istnienia form i kształtów. Zewnętrze jest więc nie tylko domeną świeo-

kości w sensie kontrastu z sakralnością przestrzeni ograniczonej,lecz

także jest nią dlatego, gdyż stawia pytania niebezpieczne overwhel­

ming question", jak pisze Thomas S. E liot), na które samo odpowiedzi

dać nie może, Istotą WNĘTRZA jest to, iż stanowi ono odpoviedź na py

tanie padające z drugiej strony; w myśl doktryn religijnych dni ładu

świeckiego nabierają sensu dopiero w okresie święta, niedziela koro­

nuje sześć dni świeckich. John Henry Newman notuje:

święty jesteś Panie przez to, że nieskończenie jesteś da­

leki od wszystkiego ptrócz siebie samego- i niedostępny na­

szemu poznaniu. Uwielbiam Ciebie, Panie,w tej własnej świę­

tości Iwojej i czystości wiecznej, za to, że cała Twoja

szczęśliwość pochodzi z wewnątrz, a nic z zewnątrz dotk-

37nąć Ciebie nie może.

Wertując strony poematu Karrella; znajdziemy w nim dokładną ilu­

strację ZEWNĘTRZA, przestrzeni nie ograniczonej, noszącej w sobie

horror vacui, a jednocześnie napawającego obawą, dziedzinę nie zna­

nego, kosmicznego żywiołu. Komentując efekty pracy kosiarzy, Maryell

waży się na następujące stwierdzenie:

( 44.1 ) This Scene again withdrawing brings

(442) A new and empty Face of things;

( 443) ' A levell’ d space as smooth and plain,

( 444) As Clothes for Lilly strecht to stain.

(445) The World when first created sure

( 446) Was such a Sable rase and pure.

(A . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair­

fax)

Fragment ten jest interesujący z kilku powodów. Zadbano w nira bowiem

ze starannością wykluczającą przypadek o wrażenie nieograniczoności

przestrzeni, co w praktyce oznacza zawsze spłaszczenie i wyrównanie

terenu dla maksymalnego oddalenia linii horyzontu. Przestrzeń Karvel-

la jest "wyrównana" ("levell’ d ") , "gładka i równa jak Szata"("smooth

and plain as Clothes"), nadto przyrównana do stołu. Po tak evokowa-

nego obszaru poeta dodaje niepewność oczekiwania na przybranie for­

my, pewną mgławicową bezkształtność, w której ukazuje się "puste ob­

licze Rzeczy" ("empty Face of Things"). Ostatnia przytoczona fraza,

pomijając jej poetycką doskonałość, łączy dwa elementy ZSWKjilRZA,ciąg

J .H . N e w m a n: Modlitwy i rozmyślania. Tłum. Z. К u b i a k. rfarszawa 1967, s. 7 5 .

stanowiący pewną rutynę (rzeczy) i zaskoczenie, lęk wywołany nagłym

odsłonięciem ich jałowości, lub znikomości (nowe i puste oblicze).

Zagrożenie w stanie profanum ustąpi spokojowi i poczuciu bezpieczeń­

stwa we wnętrzu sacrum. Oczywiście, wnętrze to dość specyficzne, u-

trzymające się dzięki utrzymaniu ciągłości z zewnętrznością, wnętrze

typowo ogrodowe:

(601) How safe, methinks, and strond, behind

(602) These Trees have I incamp’ d ey Kind.

(a . Marvell: Opon Appleton Hause, to My Lord Fair­

fax)

Chodzi tu zasadniczo nie tylico o bezpieczeństwo fizyczne, ale prze­

de wszystkim o usunięcie zagrożenia psychicznego, o ostoję dla umy­

słu, o poczucie wolności na planie duchowym. 0 tym, iż wnętrze owo

jest klasycznie architektoniczne, przekonuje inny fragment, opis la-

( 505) Dark all without it knits, within

( 506) It opens pasable and thin;

( 507) And it as loose an order grows,

( 50a ) Ae the Corinthean Porticoes.

(A . Marvell: Opon Appleton House, to My Lord Fair­

fax)

So, co przeciwstawiono sobie według schematu WEWNĄTRZ - ZEWNĄTRZ

("w ithin - without" \ równolegle kontrastuje się jako ład i nieład.

V lesie rozpoznajemy - dopuszczając się procesu porządkowania natu­

ry - elementy prawidłowościami występowania zbliżone do sztucznych

(por. uwagę R . Ingardena o analogii między formą drzewa a kolumną).

Pozornie przenosimy porządek sztuczny na obcy mu teren, stwarzając

WNĘTRZE nie odbiegające charakterem od budowli architektonicznych.Po­

rządek, który Andrew Marvell wykrywa wśród drzew, a będący zdaniem

tQZygmunta Freuda "pewnego rodzaju praymusem powtarzania" , oscylował­

by w stronę rutyny WHgTRZA, gdyby nie zasada złamania umiaru i pro­

porcji będąca podstawą porządku. Rytm wprowadzony został jedynie po

to, by ulec zakłóceniu, podobnie jak w istocie święta leży przekro­

czenie ustalonych uprzednio norm. "Święto jest dozwolonym, czy ra­

czej nakazanym wykroczeniem, uroczystym pogwałceniem zakazu* Eksces

leży w samej naturze święta .1 " ^ Podobnie też uformowana we WNĘ­

TRZU natura przekracza ramy sztucznego, świeckiego, przewidywalnego

porządku:

( 6О9 ) Bind me ye Woodbines in your twines,

( б ю ) Curl me about ye gadding Tines,

(611 ) And oh. so close your Circles lace,

(612 ) That I may never leave this[Place.

(A . Marvell: Upon Appleton House, to My lord Fair­

fax)

Znaki języka natury stanowią zatem zakodowane sygnały systemu wyż­

szego rzędu kulturowego wskazującego, iż zasadniczym konfliktem, wo­

bec którego organizuje się cały system, jest opozycja własny - obcy.

Odczuwając otwartą przestrzeń jako wrogą i obcą, bohater wraca do wła­

snego, zamkniętego "domu", przy czym klaustrofobicznej rutynie wnę­

trza domowego przeciwdziała wnętrze naturalne, będące - jak już wspom­

niałem - rodzajem Święta pozwalającego na penetrację obcych sił kos­

micznych bez zrywania więzów z własnym światem rzeczywistym.

Owo współgranie czy dialektyka przerażenia i uspokojenia są zna­

mienne dla relacji człowiek - przestrzeń w myśli siedemnastowiecznej,

której dwie próby pogodzenia człowieka z nieskończonością eą szcze-

38Z. F r e u d: Mojżesz i monoteizm. W; Z. F r e u d: Człowiek,

religia, kultura. Tłum. J . P r o k o p i u k . Wstęp B. S u c h o ­d o l s k i . Warszawa 1967, s. 226.

39Ib id ., s. 126.

golnie imponujące. Autoren pierwszej był Blaise Pascal, który burząc

bezpieczny ład "domu" człowieka, pozostawia go drżącego z lęku przed

pustą przestrzenią: "le śilence ćternel de ces espacee infinie młaf-

fra ie ". Drugą próbą rozwiązania dylematu człowieka pokopernikańskie-

go była filozofia Spinozy, w której to, co ekończenie małe, niezbęd­

ne jest nieskończoności jako potwierdzenie jej istnienia, człowiek

akceptuje zaś tę sytuację pozbawienia i go uprzywilejowanej pozycji» '

we wszechświecie, gdyż to pozwala mu dostąpić zaszczytu *adeq.uata cog-

nitio aetemae et infinitae essentiae Del*.

WHĘfRZE naturalne leży pośrodku między wnętrzem architektonicz­

nym a przestrzenią zewnętrzną* Wnętrze architektoniczne, podzielone

na starannie rozgraniczone plany, jest domeną rutyny i nudy, a prze­

strzeń otwarta ukazuje tej nawykowości i gnuśnemu bezpieczeństwu es­

chatologiczną pustkę. Jak zobaczymy, nawet budując emblematyczny o-

braz wnętrza Marvell unika konstrukcji architektonicznej, a pustka ze­

wnętrza napawa go przestrachem. Można by powtórzyć część Lotmanow-

skich wniosków tyczących się przestrzeni w prozie Mikołaja Gogola:

C . . . ] jeden świat zabija człowieka przez swoje skostnienie,

automatyzm i rozłączność, drugi natomiast - przez swój bez-

40kres i płynność.

Szukając dla powyższej sytuacji paraleli wśród folkloru, można by

się powołać na opowieść o walce bohatera ze smokiem, w której boha­

ter. służy jako łącznik między dwoma światami. Obraz otwartej prze­

strzeni (wersy 441-446) stawia przed nar.i sferę demoniczną, stąd na­

sze wejście w nią jest niebespiecznej wymagania bezpieczeństwa speł­

nia dopiero ponowne wejście (wersy 601-602), w którym ratujemy po­

zostającą we władzy smoka (bohaterkę zewnętrzności) naturę.

* °J . L o t m a n : Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola. V: Se­miotyka k u ltu r y ..., s . 279.

Jednocześnie, co warto zauważyć, oprócz aspektu sakralnsgo ogród

wyposażony został w cały zestaw przedmiotów naturalnych, których za­

daniem Jest pełnienie funkcji przypisanych zazwyczaj przedmiotom sztu­

cznym. Świeckośó pojawia się więc w przebraniu przedmiotów domowych:

(669) The Meadow Carpets where to tread;

(670) The Garden Flowers to crown Her Head*

( 671) And for a Glass the limpid Brook,

(672) Where She may all her Beautyes look;

(673) But, 3ince She would not hare them seen,

(674) The Vfood about her draws I a Skreen.

( ä . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair­

fax)

Łąka spełnia funkcję dywanu, potok zastępuje lustro, las - ściany;

wszelako generalnie sytuacja nie różni się typologicznie od tej, któ­

rą ilustrował obraz A . Janssensa. Co prawda bohaterka nie życzy so­

bie, by ją podglądano, zamknięcie całego obrazu jest jednak widocz­

nie prowizoryczne: 1аз "zaciąga" wokół niej zasłonę, a zatem nie wzno­

si ścian, a tylko przesłania; znajdujemy się w połowie drogi między

zamknięciem a otwarciem. Zarówno tekst, jak i obraz są stereotypowe,

ale nie one są tutaj najważniejsze; istotnym 1 punktem jest bowiem

przedstawienie człowieka w naturze jako w emblemacie domu / poko.Ta.

Słusznie zauważył krytyk:

Marvell’ s technique like the emblem books, combines text

and picture; the text is often witty and ingenious while

the picture, or basic poetic image, is conventional, even

ЛЛJ .B . S p e n c e r : Heroic Nature. Ideal Landscape in English

Poetry from Marvell to Thomson. London 1973, s. 79.

Za konwencjonalny!* toposem ukryty jest pierwszorzędny element fi­

lozoficzny: zrównanie i oswojenie kosmosu, które pozwala na postawie­

nie znaku równości między ZFWK^mZEM a WSĘBIZSK.

Ha przykładzie poematu Marrella można dostrzec, jak nacechowanie

przestrzenne odgrywa dwojak* rolę: 1) umożliwia pewnym obszarom peł­

nienie funkcji - w stosunku Lo przestrzeli zewnętrznej - wyjątkowej

i 2) sprawia, £e pewne obszary, pozornie przynależące wyłącznie do

sewnętrzności, nabierają cech wnętrza.

Kle wyczerpuje to jednak oałekształtu problematyki, jako te utwór

Marvella zawiera w sobie liezna wskazówki do wyznaczenia nacechowa­

niu przestrzeneetfvu jesisze jednej funkcji. Cytowany powyżej fragment

tekstu Marvella (wersy 441-446) jest cenny 1 z tego powodu, te odsy­

ła sas do lanych autorów w poszukiwaniu podobnego traktowania otwar­

tej przestrzeni zewnętrznej. V "Kwiatach.zła" Ch. Baudelaire’a sta­

je się ona "demonem", który "okala" poetę płynącego "wokół, wiatru

niepochwytnym drżeniem", prowadząc go "gdzie nudów kraj się ciągnie

pusty niezbadany" ("Zniszczenie", s . 118) . Demony tej przestrzeni

natrząsają się z poety "w pustkowiu, b i zieleni, spaczonym, zwap-

niałym" ("Beatrycze", s . 119* por. К Tellowskie "empty Pace of

Things").

Paryż kreowany w cyklu wierszy jest yłącznie zewnętrzny wobec po­

ety, "miasto wokół mnie tętniąc huczał« wezbrane", napisał Ch. Baude­

laire w wierszu "Do przechodzącej" ( s . 9 8 ). Hacisk położony na zew­

nętrznej ć<5 służy podkreśleniu wrogości i obcości, ale - i wniosek to

skrajnie pesymistyczny - także życia w ogóle, które pozbawione jakie­

gokolwiek bezpieczeństwa przebiega wyłącznie we wrogiej przestrzeni

otwartej, Wnętrze, życzliwe i przytulne, pojawia się dopiero po dru­

giej stronie:

*2Podaję według cytowanego tu już wydania Ch. B a u d e l a i r e ; Kwiaty z ł a ; . .

A potem drzwi ętworzy lekka dłoń anioła

Co radosny i wierny do życia powoła

Zmącone zwierciadła i martwe promienie.

(Ch. Baudelaire: Śmierć kochanków. W: Kwiaty zła)

Podobnie v "Śmierci nędzarzy", gdzie otwierającemu utwór stwierdze­

niu: "śmierć jest jedynym blaskiem w mrokach tycia kiru", towarzy­

szy mówiąca metafora:

Jest to sławna gospoda, zapisana w Księdze,

Gdzie wszyscy będą jedli i pili do syta.

(Ch . Baudelaire: Śmierć nędzarzy. W; Kwiaty zła)

'.vNSTRZA istniejące w otaczającej poetę rzeczywistości są zaprzecze­

niem przytulności i bezpieczeństwa. Są to wnętrza pełne "wypłowia­

łych foteli" zaopatrzone w "mdły szereg kinkietów pod niechlujnym su­

fitem" ("Gra", s. 99 ). Mamy więc do czynienia w twórczości Ch. Baude-

43laire a , a także innych modernistów , z procesem odwrotnym niż u

Marvella - WNĘTRZE upodabnia się do ZEWNĘTRZA i zaczyna tak jak ono

konotować pustkę, przerażenie, bezkształtność, "mdłość".

Pod koniec utworu Marvell zwraca się do Marii Panny z następującą

apostrofą:

(777) You Heaven’ s Center, Nature’ s Lap

(778) And Paradise’ s only Map.

(A . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair­

fax)

V pierwszym wersie adresat umieszczony został w satayu środku obszaru

nazwanego niebem, zarówno dosłownie ("Heaven’ s Center"), jak i w

Por. Z . M i n c: Przestrzeń artystyczna w liryce B ło k a ..., s . 356-357. Jeszcze Garcia L o r c a potrzebował chwili zastanowie­nia, by odróżnić piekło od ulicy: "No es el inferno, es la calle" ("Vuelta a la ciudatf").

przenośni ("Nature’s Lap "), шашу więc do czynienia z kimś, kto zaj­

muje w hierarchii bytów pozycję uprzywilejowaną. Rodzaj tego uprzy­

wilejowania został wyjaśniony w drugim wersie, który nazywa adresata

"mapą raju ", a więc kind, czy może raczej czymś, co ma zdolność przed­

stawiania jakiegoś obszaru, wszelako bez jego uwidaczniania.Mapa jest

niejako esencją terenu naniesionego na odpowiednio zmniejszoną po­

wierzchnię. Tkwi w tym istotny paradoks, jako że będąc mniejszą po­

wierzchnią, odzwierciedla coś niepomiernie od niej większego, i w

związku z tym da się odczytać koliście, tzn. bez widocznie zaznaczo­

nego końca i początku, jak również - co nie mniej istotne - bez oczy­

wistej tożsamości naszego punktu położenia (w przypadku odczytania

mapy nie 'dla zabawy’ , a w praktycznym celu, konieczność zoriento­

wania mapy i ustalenia punktu położenia jest oczywista, wszyscy jed­

nak, którzy robili to po raz pierwszy, pamiętają związane z tym trud­

ności, w obliczu których zdajemy sobie sprawę z łatwości zoriento­

wania się w faktycznym terenie pozostającym w zasięgu wzroku, gdzie

naocznie przekonujeny się o pożądanych fragmentach jego ukształtowa­

n ia ). Wszelkie te czynniki - zniekształcenie, kolistość odczytu i je­

go trudno pokonywalna anonimowość - stanowią, iż mapa jest narzędziem

abstrakcyjnym, zacierającym rzeczywisty obraz i kształt naocznie po­

strzeganej rzeczywistości.

Komentując pojawienie się mapy w "Królu Learze", Marshall McLuhan

tak formułował jej znaczenie dla problematyki tekstu!

С . . . ] the map brings forward at once a principle theme of

King Lear, namely the isolation of the visual scene as a

44kind of blindness.

Wyizolowanie obszaru i zamknięcie go w abstrakcyjnych znakach sta­

nowi istotę mapy. Nazwanie Marii "mapą raju" oznacza przerzucenie

głównego punktu zainteresowania poza sferę naocznego oglądu, w re­

**M. M c L u h a n : The Gutenberg Galaxy. London 1967, s. 250.

gion abstraktu, w tym przypadku wymierny w kategoriach etycznych. 0-

to więc obrazom przestrzeni zamkniętych i otwartych przypisany zo­

stał kolejny aspekt, tym razem nie związany bezpośrednio z ich fizy­

cznym kształtem - aspekt nacechowania etycznego.

Już Jurij Lotman wykazał, posługując się przykładami zaczerpnię­

tymi z dzieł. Iwa Tołstoja, iż "relacje przestrzenne często występują

45 .Jako Język wyrażający konstrukcje moralne" ,. niemniej zjawisko to

pojawia się u niego Jako funkcja bohatera (Hadżi Murat sobą 'ozna­

cza’ charakter świata), a we wcześniejszych utworach Jawi się ono Ja­

ko funkcja przedmiotu, t j . przedmioty ustawione w odpowiednim porząd­

ku i mające stosowne nacechowanie są reprezentantem charakteru bohar-

tera, stanowią więc Jego emblemat.

Tytuł poematu Maryella od razu ustawia właściwą linię koresponden­

cji "Upon Appleton House, to Иу Lord Fairfax" - dom zestawiony ' z o ­

stał z zamieszkującym go człowiekiem, przy czym Już kolejność usta­

wienia obu wymienionych w tytule członów uznać można za sugerującą,

że to dom świadczyć będzie człowiekowi. Procedura A . Marvella jest

konsekwentna od samego początku, sfera ogólnych założeń moralnych nie­

rozerwalnie wiąże się z refleksją nad stanem otaczającej człowieka

budowli, przy czym dominuje tu ujęcie wzajemnych zależności jako związ­

ku odwrotnie proporcjonalnego: im większy (fizycznie) dom, tym mniej­

szy (moralnie) człowiek. I tak czytamy:

( 2 1) What need of all this Marble Crust

(22 ) T ’ impark the wanton Mote of Dust C .♦•!!

( a . Marvell: Upon Appleton Hause, to My Lord Fair­

fax)

Jeszcze na poły średniowiecznemu wyobrażeniu kontrastującemu wspa­

niałość marmuru (dom) i kryjącą się w jego cieniu Bnikomosć drobin

45J . L o t m a n : Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola. W: Se­

miotyka k u ltu r y ..., s. 250.

pyłu (człowiek) towarzyszy już'klasycyetyozne pragnienie wyrównania

proporcji. Stąd głównym zarzutem, jaki Harrell wysunął pod adresem lu­

dzi nazbyt ceniących splendor, jest teak proporcji:

(9 ) Why should of all things Man unrul’ d

( 10 ) Such unproportion*d dwellings build?

( a , Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair­

fax)

Wyrównanie proporcji odpowiada akromności na planie fizyczny» (dom)

i prostocie na planie moralnym (człowiek):

( 25) But all things are composed here

(2 6 ) Like Nature, orderly and near C*«v3

( a . Marvell: Upon Applteton House, to My Lord .Fair­

fax)

Owo marzenie o zbliżeniu architektury i natury podejmie później jako

swój standardowy temat europejskie oświecenie, chwilowo jednak głów­

ny nacisk położony został na moralne nacechowanie WNĘTRZA, które w

swym ładzie przyrównane zostało do natury. Jeżeli w ogóle przypisuje

się przestrzeni zewnętrznej, otwartej cechy moralne, to dzieje się

to tylko w przypadku owych przeanalizowanych już tutaj wnętrz natu­

ralnych, яр. w nawiązaniu do wojskowej sławy Fairfaxa ogród został

przedstawiony jako twierdza, której wieżami są drzewa, a kwiaty skła­

dają się na garnizon (wersy 330, ЗЗб). Bom i otaczający go ogród two­

rzą jedno rozbudowane WNĘTRZE, są emblematem moralnej szlachetności

zamieszkującego go człowieka, emblematem boskiej opieki. Gdy Marvell

pisze:

( 69) She House was built upon the Place

( 70) Only as for a Mark of Grace,

(A . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair­

fa x )

to chce przez to wyrazić podwójne znaczenie proporcji: po pierwsze,

prostota domu i jego właściciela jest równa prostocie natury, po dru­

gie , dom stanowi pewne wyniesienie nad ziemią, jest znakiem łaski

("Mark of Grace") i stoi niejako między niebem a ziemią,pełniąc mię­

dzy n i a l funkcję łącznika. Widać więc, jak funkcja domn jako emble­

matu przebiega równolegle do bardziej archetypowej funkcji odgrywa­

nia przezeń roli sakralnej, co można by przedstawić w następującym

schemacie:

NIEBO ZEWNĘTRZE (przestrzeń otwarta,

profanum)j proporc ja

(propor- DOM OGRÓD (przestrzeń sakralna

' pośrednicząca)

nadmierność

ZIEMIA WNĘTRZE SZTUCZNE (automatyzm,

rutyna)

Oświecenie odebrało wyobrażeniu domu element sakralny i uwypukli­

ło w nim aspekt czysto moralny. WNĘTRZE spotykane w poezji oświece­

niowej to wyłącznie V0BJTRZA-wzory lub WSĘTRZA-antywzory; z pewną

przesadą można by powiedzieć, iż nie ma tu przestrzeni moralnie nie-

nacechowanej. Zgodnie zresztą z osiemnastowieczną historiozofią, lub

może oBtrożniej, z jej najbardziej rozpowszechnioną wersją Jana Ja­

kuba Rousseau, natura stanowiła właściwsze od cywilizacji środowisko

ludzkie. 0 Szwajcarii pisano w owym czasie jako o kraju, w którym

można "zobaczyć człowieka w całej krasie jego naturalnej etyki i na-

46turalnych uczuć" , a J .J . Rousseau w "Nowej Heloizie” podtrzymywał

to wyobrażenie, pisząc: "C . powietrze Alp tak zbawienne i czysteЛГУ

С**«] w-'.dok ludu co szczęśliwy i w olnyt...]" W swoich teoretycz­

nych wystąpieniach wiek XVIII zdawał się wierzyć w otwartą przestrzeń

^ Słowa markiza von Grosse cytowane przez J , W o ź n i a k o w ­s k i e g o w jego książce: Góry niewzruszone. Warszawa 1975, s. 256.

*7Ib id ., s . 257.

jako w otoczenie przyjazne i dobroczynne. Dony 1 wnętrza oraz miasta

będące ich zgrupowaniem, ukazywano jako wynik specyficznego, niepo­

żądanego rozwoju cywilizacji ludzkiej.

V U l odzie Adama Naruszewicza "Powązki* Folwark Księżny Izabeli

Czartoryskiej, Generałowej Ziem Podolskich" czytamy:

Takie Сproste - T .S J pierwotni ludzie kochali przybytki,

His je duma przywiodła o szkodliwe zbytki,

Aby się sad śmiertelne niosąc przyrodzenie,

Pod gwieździste wdzierali sklepienie;

A budując kosztowne pustki dla potomnych,48

Ciążyli jarzmem srogim poddanych ułomnych*

Historia cywilizacji zurbanizowanej zaprezentowana jako wytwór lu­

dzkiej hubris jest zatem do pewnego stopnia analogiczna do historii

budowniczych wieży Babel, do pewnego stopnia wszelako, gdyż "dumie"

będącej już złem na planie moralnym jednostki towarzyszy zło moralne

rozgrywane na planie społecznym ("ciążyli jarzmem poddanych"). Pomie­

szaniu języków odpowiada zakłócenie proporcji ("zbytki, pustki"), któ­

re raziło już oko A . Marvella. Wymowne są zwłaszcza dysproporcje mię­

dzy k o n turem, fasadą domu a jego 'treścią’ , WHĘTRZSK: "piętrom wdzie­

ra jącyn się pod gwieździste sklepienie" odpowiada "kosztowna pustka”.

Szczególnie interesujący jest przymiotnik 'kosztowna’ , który od razu

umożliwia właściwe odczytanie rzeczownika 'pustka’ . Pustka to bowiem

szczelnie wypełniona przedniotana. fizycznymi ("d la potomnych") o nie­

bagatelnej -wartości, przestrzeń WNĘTRZA jest więc pusta nie w sensie

dosłownym, a jedynie przenośnym: wypełnieniu materialnemu towarzy­

szy moralna pustka. Luksusowy pałac staje się - jak u Marvella - em­

blematem moralnej znikomości. V innych utworach Naruszewicza odnaj­

dziemy analogiczne stwierdzenia. V "Sielance TIII* są następijące wer­

sy, będące refleksem oświeceniowego mitu przestrzeni otwartej:

*®Cytuję według wydania: A. N a r u s z e w i e z: Poezye. Lipsk

1835, a. 186.

V domach rytych z marmuru niewolnicze pęta,

Dajcie mi kącik mały, już mi owe zbrzydły

50, Pałace, pochlebnymi uplątane sidły.

Nie dziwmy się zatem, że autor anonimowego utworu "The Ьозв of Liber­

ty" z 1729 roku przedkładał potworności Alp nad ruiny Rzymu (cóż za

egzorcyzmy odprawiałby dopiero nad żyjącym miastem!

C. . .3 and prefer’d the Waste

Of hideous Mountains, the stupendousP rude

Misshapen Prospect of the rocky Wondersf. ..3"*1

Przestrzeń otwarta i zamknięta podlegały w osiemnastowieczne;} myś­

l i ścisłemu odgraniczeniu, przy czym istotna była ostro zarysowana

granica między dwoma typami przestrzeni. Stanowił ją mianowicie- ob­

rys wnętrza, kontur figury, fronton budowli. Wskazałem już, jak waż­

ny był on w emblematyce, gdzie zawiłością formy przeciwstawiał się

nicości moralnej. Rola konturu fasady jest istotna z innego jeszcze

powodu, otóż zwraca on uwagę na swoistą rolę ZEWNĘTRZA, które służy

tu nie tyle jako znak wolności i nieskrępowania, ile po prostu jako

przestrŁeń mieszcząca w sobie obserwatora. Fasada dostrzegalna jest

jedynie z zewnątrz samego budynku, przestrzeń otwarta cenna jest o

tyle, o ile pozwala dostrzec fasadę stanowiącą granicę międsy WNĘ­

TRZEM a ZEWffijHffiZEM. W ten sposób opis domu bywa przede wszystkim o~

pisem otaczającej go przestrzeni, Naruszewiczowski opie Powązek jest

właściwie starannym inwentarzem przedmiotów naturalnych, wśród któ­

rych znajduje się punkt widzenia autora:

A . N a r u s z e w i c z : Sielanka V III . Folwark. Do Księcia Adama Czartoryskiego, Generała Ziem Podolskich. W: A . N a r u s z e ­w i c z : Po ezy e ..., s . 189.

5°Ih id ., a. 189.

51Cytuję za J . W o ź n i a k o w s k i m: Góry niewzruszone.. . ,

3 . 260.

Podle stok Jasny szkłem równinę broczy

Tucząc żyzną wilgocią zielone pobrzeżek

Skąd i pola kwieciste, i wspaniałe wieże

С -,52____________ ___ ...J

Stamtąd rozciąga się widok na "słomę z drzewem", czyli domek księżny

Czartoryskiej, a kontrast między dwoma typami fasady - wyniosłej i

prostej, służył Saruszewiczowi do wyjawienia znanych nam już nace­

chować moralnych obydwóch przestrzeni.

Tu, czyli w prostym domku powązkowskim, a raczej za prostą jego

fasadą, kryje się bezpieczeństwo i zasobność moralna:

Szczęśliwe pomieszkanie! kędy rzadkim dziwem

Sfornym spięta ze sztuką natura ogniwem,

Próżne czarnej zazdrości, nabytków łakomych,53

BoJaźni niespokojnych, trosków sercołomnych . . .

Tam, w mieście, za frontonem jego "wspaniałych wież":

Tam ozdobna chudoba, tam przyjaźń farbowana,

Cnota za zysk przedajna, potwarz w kłam wymowna,

Miłości podejrzliwe serca obustronne,

Obietnice słów pięknych pełne, w skutku płonne:

Pełno karet i koni; ci zwolna, ci spieszą,

54A przecie nic nie robiąc, jedno błoto mieszą.

Ucieczka w otwartość przestrzeni polega więc nie tyle na marszu

przed siebie, co na oglądaniu wstecz i i przyglądaniu się fasadzie do­

mu, z którego wyszliśmy, a także szacowaniu z punktu widzenia wartoś-

^ A . H a r u s z e w i c z: P o ezy e ..., s . 186.

53Ib id ., s. 188.

54Ib id ., s . 189.

oi moralnych fasad mijanych posiadłości. WHĘTRZE odgrywa tutaj istot­

ną rolę, choć pozornie pozostaje nieobecne« Stanowi ono bowiem koś­

ciec postępowania człowieka, którego zachowanie wiedzie ku jednemu

lub drugiemu typowi wnętrza.

0 ile jednak wygląd fasady nie myli na planie emblematycznym, o

tyle myśl oświeceniowa uprawia także interesującą grę z konturem, w

której przestrzeń WNĘTRZA przekornie ujawnia niespolegliwość swojej

fasady. Wprawdzie jako emblemat prostoty moralnej skromność architek­

tury pozostała nadal obowiązująca, wszakże nie dała się utrzymać na

płaszczyźnie świata materialnego. Stanisław Trembecki zdaje się mieć

pretensję do fundatora Powązek za nadmierną oszczędność, gdy pisze:

Г ...З snadź miał worek za wąski

Kto tu budynek stawiał, poszewkę ze trzciny,

55Boki z nieokrzesanej składając olszyny.

Granicę między WNĘTRZEM a ZEWNĘTRZEM stanowi fronton chaty, który

opisali również inni poeci. I tak Franciszek B. Kniaźnin pisał o go­

spodyni, właścicielce posesji:

Zniknęła i tam schroni się szczęśliwa,

56Gdzie słoma chatę pokrywa.

Jednocześnie przecież to, co na płaszczyźnie emblematu okazywało

się niezawodne - kontur, zasada, zawodzi całkowicie w konfrontacji

z naszymi oczekiwaniami. To, co było w sferze etyki niezachwianą o-

stoją pewności, w sferze rzeczywistości staje się instrumentem s:cko-

czenia i niepewności. Kontur oglądany od wewnątrz jest zdumieniem.od

zewnątrz - pewnością. Trembecki, pokonawszy własną niechęć ("cieka­

wość mnie nie bierze nieść tam moje kroki"), uchyla drzwi, czyli prze­

dostaje się na drugą stronę fasady, i natychmiast pada ofiarą włas-

55Г. . T r e m b e c k i : Powązki. Idylla. W: S . T r e m b e c k i :

Pisma wszystkie... T . 1 , e. 39-46.

56P .D . K n i a ź n i n : Dzieła. Lipsk 1837, e . 150.

nego zdumienia: "czy to sen, czy to Java, ozy mię wzrok omylił?" Od­

syłając czytelnika do przypisów, by tam zaspokoił własną ciekawość

co da zawartości wnętrza chaty powązkowskiej, tutaj przytoczę tylko

ostatnie dwa wersy opisu:

2u widzieć wraz zebrane z porządkiem wygody,

57Starożytność szacowną i najświeższe mody.

Sdrada fasady stała się widoczna od środka i w kolejnym fras cencie

Trembecki posłużył się czterema kluczowymi w tej sytuacji rzeczow­

nikami:

Jego £tj. domu - T .s J niewinna zdrada zadumienie czyni,

50Wierzch podobien do chaty, środek do świątyni.

"Zdrada wierzchu" odpowiada nzadumieniu środka*. Podobnie i Kniaźnin:

Muzo, nieś za nią twoje wszędy pienie

co za przyjemne «wiedzenie.

Kontur i fasada okazują się więc inne od zewnątrz i od wewnątrz.

Fasadą obserwowaną z zewnątrz, z otwartej przestrzeni, rządzą zasady

prostoty lub wyniosłości. 0 Powązkach mówi się niezmiennie jako o

"domku", sam poeta o swej idealnej posiadłości pisał:

60Tubym sobie wygodny domek wyprowadził,

dając tym wyraz, iż dla myśli oświeceniowej rola i funkcja fasady by­

ły w dużej mierze kwestią wymiaru.

5?S . T r e m b e c k i : Pisma wszystkie... T . 1 , s. 42.

58Ib id ., s . 43.

K .n i a ź n i n: D z ie ł a .. . , з. 150.

® A , H a r u s z e w i c z: Poezy e ..., s. 189.

Od vev:nątrs natomiast wymiar, prostota ежу wyniosłość pozbawione

są funkcji dominującej* Zasadą organizującą Jest pewien porządek na­

gromadzonych we waętrsu przedmiotów, ktdry feembecki nazywa “poran ­

kiem wygody5*, a Ksiaźnln znajduje dlań dwa jeszcze , late tnie 4 эие o-

kreśleniai W kontynuacji cytowanego juä opisu Sniaźnin stawia wręcz

interesujący'nas problem talary porządku przedmiotćw wnętrs, ptrayda-

jąC imany na» już kształt pytania a proporcję między “ lubością* a *»-

J^tkiem**

Boweipny pędzel, Igła znakomita,

2en dziwi oko, ta chwyta.

iSS * twórca wdzięku. co sztukę zacienił

Kibość я użytkiem otenił C * .» 3 ^

Opozycja wielkość - małość charakterystyczna dla fasady z sewnątrs

sastąpiona została parą przeciwieństw; pocsucie «tatetyki - brak po­

czucia estetyki lub amak - kie z , w momencie gdy uchylając drzwi saaj-

dujeoy się wewnątrz,. za fasadą* przyglądając się jej od środka i b<?*

dąc ogarniętym uczuciem zdumienia ("ten dziwi oka”) .

Oświeceniowa doniosłość konturu prowadzi do zabawy pew ą konwen­

cją? otóż w obydwóch przypadkach obrys, fasada ;}esi myląca:

1) obserwowany dom z zewnątrz łudzi nas wspaniałością ГлЪ prosto­

tą i tylko poczucie moralności pozwala uniknąć pułapki poscrności*,

2) od wewnątrz dom zwodzi nas niespodziewaną obfitością i bogact­

wem przedmiotów, w którym nie gubimy się tylko dzięki obowiąs&Jącesmi

poczuciu smaku artystycznego. Można to ująć w następujący schemat*

gust, smak akroianość ¥EĘ2RZB -- ------ ■». PASAM ----- ----» SSWl^IRSl

brak poczu- pycha

cia estetyki

M02A MOHAISOŚó

1? .D . £ n i a £ n i n: D z i e ł a .. . , s . 150,

Obydwie główne zasady - t j . zarówno moda, jak i moralność - są

wartościami wysoce skonwencjonalizowanymi, stąd miejsce i rola prze­

strzennie określonego WNĘTRZA i ZEWKĘTRZA w oświeceniu poddana jest

ścisłej kontroli ustalonych noria i wzorców.

R O Z D Z I A Ł III

Pustka wielkiego magazynu0 przestrzeni modernizmu

Simultaneity is formula for the

writing of both detective story

and symbolist роев.

(Marshall KcLub&n: The Sutenberg

Galaxy)

ÄoB&ßtysaa odkrył urok części i jakby rozpowszechnił i zaczął pray

wracać Europie koncepcję przestrzeni jako nieładu SŁiędsyelesentowego

(później Sainer Maria Rilke uczynił z tego jeden % głównych postula­

tów swej filozofii« nadając ma nazwę "Zwischenraum*) ; asodernisa roz­

szerzy i ten nurt zdecydowanie. Rozszerzy*, aczkolwiek nie pogłębił.

Vzniosła obserwacja ustąpiła miejsca wyrachowanemu koleke 3or?er3twu.,

Chęć pozostawienia po sobie pamiątki nie wyrażała się już inskrypcją

na aarmurze , ale kultem bibelotu« Dla człowieka pierwszej pożowy XIX

wieku zostawiać ślady, to tworzyć, dla mieszczanina II Cesarstwa zna­

czyć swoje przejście było równoznaczne * nabywanie® rzeczy do miesz­

kania. "Mieszkać to tyle, co pozostawiać ślady" ~ pisał Walter Ban­

ja®, in i od razu dodawał: "wynajduje się nieelicsone pokrowce i ochra-

fisze o tara I . O p a c k i w swej książce: Poezja romantycz- nych przełomów. Szkice. Wrocław 1972.

niacse» futerały i pusderka, aa których odciskają się ślady przedmic-

2tów oodsitnnego ułytku" .

Dla metafizycznej uayałowośai baroku przedmiot ale tracił -walorów

użytkowych wraz t pojawienie» się refleksji, przeciwnie, paradoksal-

nośó tej epoki wysagaia, Ъу był tym bardziej wzniosły, im bardziej

obciążony przyziemną funkcją. Metafizyczni poeci angielscy stanowią

znakomitą tego ilustracji} klepsydra, o której pisał John Hall, jest

nie tylko inspiracją dla. barokowej ekstrawaganoji ("How art Thou not­

hing when Thou are most of all*3) , ale takie nie przestaje istnieć w

sferze codziennych zastosowali. Romantyzm ze swoją niechęcią do sztu­

cznie powstałych przedmiotów nie miał podobnych problemów, ponieważ

natura, którą hołubił, rządziła się prawami własnej użyteczności. V

modernizmie rzeczy otrzepuje się z ich codzienności oraz związanych

z nią funkcji. Kzeos istnieje jako sama dla siebie i podobnie jak

eztuka tego okresu wyraża samą siebie. Czasami stać się ~oźe metafo­

rą sawikłanej г вес zywiutośol; Emil Galie, znakomity skądinąd arty-

eta, w kryształowym pucharze widzi - trzeba przysnąć naiwnie i gra-

romańsko - syntezę naukowych osiągnięć Ludwika Pasteura:

V bursztynowym półmroku, przymglonym jeszcze gdzieniegdzie

czarniwyts osadem, gdzie drzemie kura, gdzie toczy pianę gro­

źny pies, je.wią eię zastygłe emblematy przyczyrowości, któ­

re ku swojej chwale potrafiłeś Mistrzu wyodrębnić, ukazu­

jąc związki przyczyn i skutków: wirus pływający między ciał­

kami krwi, zarodki unoszone w ataiosferae C ...J kształty czó-

*enkovate, białawe kolonie kultur да płytkach.

”V . B e n j a a i n s Twórca jako wytwórca. Wybór H, О г I o v- s i: i . Wstęp J . К a i t a . Przei. Б. O r ł o w s k i i J . S i ­k o r s k i . Poznań 1975» s. 174 ,

'The Metaphysical Poets. Ed. H. С a r d n e r . Harnondsworth 1972, a. 289.

*E . G a l l e : Puchar Pasteura. Vj Moderniści o sztuce. Wybór, oprać, i wstęp Ё . G r a b в к a* Warszawa 1971, s. 105.

Ten stan rzeczy sugeruje, że właśnie WNĘTRZE byłoby żywiołem epoki

upatrującej vr nim schronienie i zapewnienie odpowiedniego stopnia

bezpieczeństwa, także skonamicznego. Niesmiej ów stan nie jest chä-

rakterystyozny dla epoki modernizmu. Szczegół i detal, filigran i or-

aamentacyjna winieta wywodzą się z mentalności roasatyczne j , ale spo­

sób ich przedstawiania jest odmienny. Rysunek romantyczny jeszcze na­

stawiony był na kontur, na odgradzanie, wyodrębnienie przedmiotu z

szarości wszechświata i jakby stał w połowie drogi między świecą a

światłem elektrycznym. Znamienna jest niechęć Villiaaa Blake’ a do

światłocienia, którym tak hojnie obdarzyła sztukę europejską Wenecja,

a później Rembrandt.

Broken Colours Sc Broken Lines & Broken Masses are Equally5

Subversive of the Sublime.

Była to już nieufność wobec rozedrganego światła świecy, ale nie wy­

stępują tu jeszcze ani bloki kolorów, ani powierzchnie, które przy­

niosło z sobą światło elektryczne. "Rysunek staranny Г .. .1 potarł ma­

larstwo jako ludożerca z bajki"^ - ta opinia krytyka znajduje swe po­

twierdzenie nie tylko w romantyzmie niemieckim.

Modernizm, który swym trwaniem obejmuje epokę gazu i elektrycznoś­

c i , widział przedmioty :goła inaczej. Dokonywał jakby aktu introspek-

cji przedmiotu. Cienie ... niezdecydowane kolory nie są w stanie wyja­

wić istoty przedmiotu, stanowią jedynie mniej lub więcej udaną grę

światła na powierzchni, na naskórku} stąd zadanie odróżnienia'jedne­

go przedmiotu od drugiego, WNĘJTRZA od ZEWH^TRZA. jest zupełnie bez­

przedmiotowe. To już wiedziała przynajmniej część romantyków, choć u-

legała pokusie tajemniczości i marzycielskiej ułudy. De Quincey, któ-

В 1 а к e: Complete Writings. Ed. 5 . К e у n e s. Oxford 1969,з. 464.

®J. ? e l d h o r n s Dzieła i twórcy. Warszawa 1961, s.

ry w «asypenaj ściegiem chacie delektaje fiię lektarą jeat ty*

pcvys. przykład«» roEsantyczaega wtóeeaia psychiki osłowifeka*. Wałęsa­

jący eią po toulvaraca i pasażach Baudelaire* owski fłanmi? ppsftióEś. %

sobą ucieleśnienie BBderniatyeeaęj psychiki» której at* jest w eta­

nie wyrazić delikatna gsa światła i cieni, ą jedynie eyatetysstno&S

ogląd», skr (Scenie przadaiotu, delektowanie eią aia M e s& wyjęoiu i

wyodrębnieniu spośród innychprMdjaiotów^ale flpogiądanie aa niego

uaieswsonego srię«*y innymi obiektaroi* iattyal słowy, ebodsi o przed­

miot na oświe tlone .1 vy stawie > Baudelaire afcas W i -.si<?f .Äe v'&nüceeiis

Sie ш okien wystawowych. Niceego tu ni» ssą do ogląda, rde.:,

a ulice nie nadają się do Ohodsenia C. ..3 ^

Polaki m dernista, Stanisław Kiłas*ewskit anticająo w j>ię£daiesią-b

lat później got^mania dla miejskiej aatary, napisać

Pył subtelny, W słonecsnych p&saacb rofe^yf^y»

głowinę pacholęcą pieazcactliwie oałaeas

wątła roślinka aiejeka podnosi kasztany• a

tsrzesXicsiüe, jak sa ssiybą gełaa ciastek tfeoft«

Przednio t aie był oddsielór-y od drugiego jar*edaiot«» ale frowdto-

vsł swoia ułożeriiest ъ-о'Ьее «aei&ä&r, tesssjsosęyeSą płassscssysft ltd* Typo-

grafia de Stijl i konsirulctyw-istdv?, podobnie jak sialarßtv/ö kubiety-

csne, stała się doskonałą. nanifeetacją r-is tylko okład** ^*eet>;

ayeb, ale i sposobu wgląd'i w psychikę s«J;cwie3sa* tiieni tt» jjewis;--

rzohrl zastąpiono dalssą analissą ргйейякиИЯЦ który r *3«wn*4ą« a v*«

jc zateaarki - służyi Kie tył® romntyossoej uaetfe^es/oeci i Зййке&го-

ni.u, ile deformacji« «eieentalnej ^гг.ёш1^а±г» prsei&yiKJtfi i«fefcś .tea­

my w dragą, ogólr.e j niestabilności»

70ytaję za V . B e n j a m i n : ftf&eea jako vyttf&rea*.,,, s, 21*3»

®S. И i ł а в s e w s к i : Sassstany*: W: Poezja Kłodęj Spiski, Oprać, Ä» J a s t r u n . Wrocłąw 1967» *♦ 408*

V swym "Parku Centralnym" Valter Benjamin jeforsrałował zdanie, któ**

re noże być streszczeniem zasad współczesnej sztoki wobec częstej*<•

postulatu jej pokrewieństwa z barokiem: "Alegoria barokowa widzi zwiö-9

ki tylko z zewnątrz. Baudelaire widzi je również od wewnątrz." If.«

chodzi ta w efekcie o wizję świata, lecz o uzyskanie prawdy o danyia

przedmiocie w dany® momencie i oświetleni.!»« Sie jest to prawda kon­

templacji, ale prawda włóczęgi i gałganiarsa przechadzającego się

wśród tłumu ludzi i przedmiotów. Kiekonieoznie oznacza to, że tłum

musi być zawsze obecny wokół bohatera w sposób materialnie i fizycz­

nie niezauważalny, a jedynie to, że istnieje on w jego psychice Jako

warunkujący schronienie i bezpieczeństwo. Może to być bezpieczeństwo

człowieka przeświadczonego o własnej wyższości, któremu tłum potrzeb­

ny jest do manifestowania postaw i lansowania wzorów. Dochodzi wów­

czas do paradoksalnej sytuacji egoizmu znajdującego poklask wśród lu­

dzi, własnej wyłączności nieustannie konfrontującej się z brakierc wy­

łączności innych i w efekcie narzucającej im własną postawę.

Selfishness is not living as one wishes to live , it is

asking other* to live as one wishes to *live.1°

Przestrzeń dostępna tłumowi zrodzi później demagogię polityczną i zja­

wisko Przywódcy, który - odmiennie jak Oskar Wilde i Walter Pater -

nie chce uchodzić za Nauczyciela11. |

Może też być to bezpieczeństwo polegające na zatarciu śladów i

utrudnieniu identyfikacji, której służ» samotność i określoność włas­

nego pokoju. Sak jest w utworach Edgara Allana Poego; w opowiadaniu

"Człowiek tłumu" tak opisał postać swego bohatera: "Тед starzec - po­

nrf. B e n j a m i n : Twórca jako wytwórca..., s . 253.

^®Q. W i 1 d e: She Soul of Man under Socialism. V; О. W i 1 d e: Essays. Ed. Ii. P e a r 8 о n . London 1950, s. 232.

11Zob. М. В u b e r: People and Leader. W* B u b e r: Pointing,

■f Way. Sew York 1957, s. 148*161.

wiedziałem sobie - jsst typem i geniuszem zbrodni. Nie znosi samot-

12rości. Jest człowiekiem tłumu," Nie bez przyczyny właśnie moder­

nize: przyniósł bujny rozkwit powieści kryminalnej, której znakomicie

służy zmieniający się charakter przestrzeni - jej rozwarcie i zatar­

cie granic między sfłOJ TRZEM a ZEWNĘTRZEM. Przy charakterach hermety­

cznie zamkniętych w przestrzennych klatkach trudno było mówić o pra

dziwie kryminalnej intrydze, której specyficzną cechą jest interwen­

cja z zewnątrz mieszająca uładzony porządek wnętrza. Bohaterowie

"Skradzionego listu" żyją niemal wyłącznie w salonach i gabinetach,

ale to właśnie ulica i jej hałas umożliwiają Dupontowi osiągnięcie

zamierzonego celu.

Przypatrzmy się pod tym kątem widzenia najwybitniejszemu bodaj

wierszowi Poego, jakim jest "Kruk* ("The Raren"). Początek nie zdaje się

wyróżniać tematyki czymkolwiek, co by było odmienne od ustalonego po­

rządku przestrzeni. Mędrzec rozstrzygający w swej komnacie zagadki

zamierzchłych kultów i nauk, ślęczący nad "many a quaint and curious

volume of forgotten lore". Owo wnętrze, które konotuje bezpieczeńst­

wo. bliskie jest wszelako wnętrzu Faustowskiemu będącemu scenogra­

fią nie tyle ukojenia, ile niepokoju i rozterki. Jak chińska "waza a

nakrywką" wnętrze to jest ukierunkowaniem człowieka w stronę mądro:?-

ci ostatecznej, jednakże nie jest pracownią Św, Hieronima, w któraj

przebiega spokojna praca, lecz celą Fausta, do której nazbyt łatwy

dostąp ma troska i zwątpienie, "Weak and weary" - te dwa przymiotni­

ki zmieniają całkowicie charakter wnętrza i sprawiają, że bohater ~

miast pracować -'balansuje na pograniczu drzemki ("nearly napping").

Jednocześnie jest to wiersz o ciemności, przy czym ciemność sceno­

grafii ("bleak December") współgra z cieniem smutku kładącym się na

psychice bohatera ( “ sorrow for the lost Lenore"). W obu aspektach

wiersz prezentuje kontrtezy; ciemności odpowiada pragnienie światła

P o e: Opowiadania, Oprać, W . Т. o p ą 1 i ń s к i . Warsza­wa 1956, T , 1 , e . 190i

~ v pierwszy» przypadku to tęsknota do brzasku ( “Eagerly I wished tJia

sorrow") , w drugim przedmiot nostalgii jawi się jako świetlisty ("ra ­

re and radiant maiden"). Wieczorna dążność do światła jest dążnością

do wnętrza. Gaston Bachelard zauważa:

И » lamp in the window in the house's eye, it is never light­

ed out-of-doors, hut in enclosed light, which can only

filter to the outside.1^

Bohater "Kruka* jest więc w swej dążności niejako sprzeczny z prze­

strzenną lokalizacją - będąc pozornie we wnętrza, o wnętrzu właśnie

marzy; Zresztą przy uważnej lekturze kontrast wnętrze/światło - zew­

nętrze/ciemność jest w przypadku "Kruka" jedynie pozorny. Światło nie

jest blaskiem,jlecz zaledwie poblaskiem, jarzeniem dopalających się

kaganków. Nie jest to światło triuafujące, lecz zmagające się z ciem­

nością, co więcej, ciemność jakby stwarzała własne światło, a świat­

ło, ginąo, wywoływało ciemność, "Each separate dying ember wrought

its ghost upon the floor" - pisał Poe o oświetleniu pokoju. Światło

jest repliką cienia, jak w innym tekście Edgara Allana Poego, w któ­

rym mówi, iż "wszystko było mroczne, lecz świetne - na podobieństw

14owego hebanu, do którego przyrównywano niegdyś styl Xertuliana" . vfer-

to zwrócić uwagę na oyzelatorski efekt cytowanego wersu o świetle:"u-

mierające węgle" ("dying amber") wnoszą do wnętrza element eschato­

logicznego niepokoju, przedstawiając śmierć nie jsko świetliste uspo­

kojenie, lecz jako gasnące światło. Kamy tu do czynienia z wampiro-

logią śmierci każącej odradzać się duchom, śmierci płodzącej upiory

(ghosts). Ale owe upiory to także swoiste sobowtóry, lustrzana odbi­

cia światła na podłodze - motyw, do którego przyjdzie na® jeszcze po­

wrócić. Wreszcie niezwykłe, choć - jak zauważyliśmy.- właściwe ;ло<1ег-

nizmowi widzenie przedmiotu jako odrebnego jestestwa, niezwykłe, po­

B a c h e l a r d : She Poetics of Space, Boston 1972, s. 3-1.

1* Е Д . P o e: Opowiadania..., s . 186.

nieważ osiągnięte wśród obrazu zdawałoby się migotliwego i rozchwia­

nego, nieomal Rembrandtowekiego. Poe, starannie dobierając słowa dla

ostatecznej wersji utworu (pisał o tym w "The Philosophy of Compo­

sit io n ") , posługiwał się przymiotnikiem "separate1' , czyli oddzielny,

odrębny. Procesja zjaw świetlnych jest widocznie serią starannie od­

dzielonych w iz j i , przedmiotów, refleksów. Jest to wyraźnie przestrzeń

l in i i , a nie światłocienia. "Linia jest najistotniejszą zasadą, na-

15macalnym warunkiem istnienia materii" - streszcza lapidarnie isto­

tę nowej sztuki Mieczysław Goldberg; Przestrzeń u Poego opiera się

na przeżywaniu, a wcześniej na dostrzeżeniu kształtu i jego zmiany,

August Endell w swej pracy z 1898 roku pisał:

Jeżeli chcemy rozumieć i smakować formalne piękno, иusiry­

sie nauczyć widzieć rzeczy w izo lacji; Kusimy kierować spoj­

rzenie na szczegóły, na zarys korzenia drzewa, na osadze­

nie liścia na łodydze, na strukturę kory drzewa, na linie

tworzone przez zmąconą pianę na brzegu jeziora, Sie wolno

również niedbale prześlizgiwać się wzrokiem po kształtach',

powinniśmy je dokładnie śledzić oczyma: każde zgięcie, każ«

г 1 1Sde skrzywienie, każde rozszerzenie, każde skupienieb .

światło oświetlające kochanka Lenory służy temu rodzajowi widze­

nia . Umożliwia wyodrębnienie przedmiotów i samo jest takiego wyodręb­

nienia efektem. Poe zdawał sobie doskonale sprawę ze zmienionego

spojrzenia na rzeczywistość. Umiejscowienie spotkania człowieka z

ptakiem w zamkniętej przestrzeni służy nie uzyskaniu efektu tajemni­

czości, lecz skupieniu wydarzenia na zmniejszonym obszarze. Ьаз jako

scenografia sprzyja rozciągłości i rozmyciu wydarzenia, które wymyka

się obrysowi l in i i . Pokój wyodrębnia i izoluje , jest oddany lin ii i

^ K . G o l d b e r g : Geometria duszy. Wj Moderniści o sztuce . « . , s# 432.

1бА . E n d e 1 1: Piękno formy i sztuka dekoracyjna. V: Moderni­ści с s z t u c e .. . , з ; 386.

służy zwycięstwa geceetrii nad anegdotą. W komentarzu do "Kruka" Poe,

analizując drobiazgowo swój utwór, pisałt

She next point to be considered was the mode of bringing

together the lover and the Raven - and the first branch of

this consideration was the »looale«. Por this the most na­

tural suggestion might seem to be a forest» or the fields

- but it has always appeared to me that a close ciroumscip-

tion of space is absolutely necessary to the effect of in­

sulated incident - it has the force of a frame to a pictu-

17re .

Sam ptak zjawia się jako przedstawiciel ZEWHĘTRZA poprzedzony i za­

powiedziany skrobaniem w drzwi ("rapping at ny chamber door") i pu­

kaniem w okiennice С"tappingQ.il at my window lattice"). Dla udrę­

czonego bohatera jest to także dalsze zewnętrze oplatające siecią nie

wyjaśnionych relacji ludzkie życie, wieńcząc je śmiercią, stąd Krv.k

jest przybyszem z Носу, a także Косу Śmierci ("Kight’ s Plutonian Sho­

r e " ) . Interesujący jest zespół oczekiwań znużonego czuwaniem w swym

pokoju człowieka. Podobnie jak w opowiadaniu kryminalnym lioi-y się

zmiana wprowadzona z ZBWliĄTRZ, tak i tutaj hałas przynosi, z sobą na­

dzieję zmianyi wejśeie kogoś nowego do zastanego system przest?zsn«

nego: "This eoms visitor entreating entrance at чу chamber door"

pisał Poe, Kadzieja zmiany jest nadzieją zlikwidowania saiaotnośei,

obecnością kogoś nowego* odbyć ma'się tu przemiana pokoju mędrca та

wnętrze salonowe, którego istota leży v towarzyskiej rcaoowie» Тепа

zresztą służy przemowa bohatera w czwartej strofie - stędrzec р:-гс~

mienia się w dandy’ ego:

В . A , P o es 5fhe Philo: and Essays. Berlin 1922, s . 194.

»Sir«» «aid I» »er Madam, truly your forgiveness I implorev

But the fact is I was napping and so gently you came rapping.

And so faintly yon came tappixjg - tapping at my chamber door,

Shat I scarce was sure I heard you«

Sam pokój sprzyja te go rodzaju, zachowaniu. Poe napisał o nim w су to«

v/anys szkicu, ża jest to wnętrze "bogato umeblowane". 1 rzeczywiś­

cie: biel popiersia Pallas Ateny nad drzwiami ("placid bust") góruje

nad miękkimi pufami ("cushioned seat*) i fioletem obić ("relvet vio­

let lining”) . Gkratowane okno ("window lattice"), z zewnątrz osłonię­

te okiennicą ("the shutter"), od strony pokoju przysłonięte- jest pur­

purową portierą ("purple curtain") • Przedmioty tu zgromadzone Bają

vyróżnić WTO ERZS od ZStfffigORZA, ale przede wszystkim są sygnałem wspa*-

nień , nosicielami śladów, pojemnikiem skojarzeń« Poduszki służą do

przywołania tej, która ich jut nie dotknie ("she shall press, ah ne­

vermore"), książki wywołać sają zapomnienie ("surcease of sorrow"),

sapach drażniący nozdrza ąprouadza nowy paroksyzm wspomnień;

Beznadziejność życia próbuje się powetować gromadzeniem śladów i

pamiątek. Benjamin zauważa, i i już od czasów mniej więcej równoleg­

łych do opublikowania "Kruka* (1845* epoka Ludwika Filipa) mieszczan-

stvo wyka su je лiezwykłą dbałość o rzeczy codziennego użytku?

Q . . . 1 by nie pozwolić na rozwianie się w czasie jeżeli jai;

nie własnego bytowania ziemskiego, to przynajmniej swych

przedmiotów codziennego użytku i i*ekwizytów. Stara się еда

Cbueźuazja - * *S ,3 niestrudzenie, by odciśniętajsastała eao-

gość przedmiotów. Troszczy się o futerały i puzderka dli;

pantofli oraz kieszonkowych zegarków, dla termometrów o r «

kubków do jaj, dla sztućców! oras parasoli» Ppodobała sobls

pokrycia z aksamitu 1 oluazu. przechowujące ślad każdego

18dotknięcia;

4rttf. S e' n j a m i n : twórca jako wytwórca.,., s . 215 ,

W ciężkich firanach i draperiach istota wnętrza leży w sposób bar­

dziej zasadniczy niż w czterech ścianach; tłumią i ochraniają, dzia­

łają jak kojący sen, a także zapobiegają zbyt wnikliwej penetracji'.

Nie bez powodu Gaston Bachelard nazwał Edgara Allana Poego "wielkim

19marzycielem firan" ; Poe dzieli z późniejszymi modernistami paeję

detalu obserwowanego wnikliwie na tle innych przedmiotów, aczkol­

wiek towarzyszy jej świadomość wiecznie wymykającej się głębokiej is­

toty danego przedmiotu. Podczaa gdy mieszczanina w jego salonie fas­

cynowały pokrowce, Poe i idący w jego ślad adepci dochodzili do

stwierdzenia, że wszystko jest jedynie pokrowcem, futerałem przedmio­

tu, którego uchwycenie i opisanie jest niemożliwe. Jakim stwierdze­

niem i zarazem próbą otwarcia łupiny jest "Księga" Stefana Kallar-

mego. U Poego Hans Pfaal zakończy swą podróż tuż przed momentem osta­

tecznej penetracji, Gordon Pym zamknie usta na słowo przed wyjavie-

niem ostatecznej tajemnicy białego widma, żeglarz wchłonięty przez

wir zostanie wyrzucony, nim osiągnie Jego centrum, itd. Niewidzialna

komara nieustannie otacza bohaterów autora "Kruka", Umożliwia im swą

miękkością prawie nie ograniczony ruch, a jednak wyznacza pewien punkt,

który bez przerwy wymyka się pojęciu i nazwaniu. Zasłona, stora, fi-

rana pełnią w tej przestrzeni taką samą funkcję, jaką horyzont pełni

w sztukach plastycznych: zezwala na bieg przestrzeni i otwiera nie­

-kończoną perspektywę znikającego punktu. W ten sposób WKĘTRZ2 prze­

staje odróżniać się czymkolwiek od ZSVICJTRZA; mamy do czynienia z jed­

norodną przestrzenia.

Znakomity "bandor’ s Cottage" nie powinien wprowadzać nas w błąd;

z piętnastu stron tekstu poświęconego domowi tylko dwie dotyczą jego

wnętrza, v którym oko Poego spostrzega znów okna i draperieł

At the windows were curtains of snowy white jaconet suslim;

they were tolerably fu ll, and hung decisively, perhaps ra-

-----------------G, B a c h e l a r d ; Ihe Poetics of S p a c e ..., e . 37.

ther formally, la sharp parallel plaita to the floor - just

x ^ „ 20to the floori

W "Kruku* warstwie wizualnej towarzyszy akustyczna: draperie ale tyl­

ko drażnią kolorem, ale i dfwiękiemr

And the silken ead uncertain rvur of each purple eur-

tain . Shrilled не - filled me wi atastio terrors never

felt before«

( e ,A , loe* Kruk)

V tyra oiejscu odchodzimy od mieszczańskiego salonu, zmierzając »nóvr

v stronę powieści kryminalnej. Niewidzialnym gestem poruszana firan­

ka to jeden ze standardowych chwytów, га pomocą którego zewnętrze in­

geruje w przytulność i bezpieczeństwo wnętrza, W jednej ze swych bur­

lesek filmowych Kai binder toczy wspaniałą walkę * ukrytym га drape~

rią przestępcą, którym jest on sam. Za kłębiącą się Baterią nie spo­

sób posnąć liczby osób, zresztą narzeczona Kaxa jest zbyt lękliwa»by

ppojr zee za zasłonę,

Przestrzeń za draperią staje się raptownie otwarta i wybiegając;’.

п»Ф?яМ« Za szeleszczącymi, purpurowymi zasłonami w pokoju bohatera

v¥.rv,)‘M n czai .się ZBTtfKĘTRZEj oto człowiek słyszy, 1есз r«.i<? widzi sitz .

cy hałasu ukrywającego się poza zasięgiem wzroku, W tyra braku kore­

lacji Kiędzy zmysłami tkwi' podstawowe otwarcie się na nicbezpi.ee®sri~

et«st Z.OTęiRZA, Zjawisko synestezji należy do obiegowego гпрехЧдега

poezji schyłku XIX wieka.

Otwierając drzwi, by wpuścić domniemanego przybysza, eełetóek ь*Ъ-

i oriole przechodzi w sytuację ZEtfSnSSSłZA, które manifestuje się w dwo­

jaki sposób« po plerwnsef czernią wnieffloiliwiająeą veeelkie pestrse-

29e«A* 2 o ei bandor*в Cottage, V ! S»A, P o ei Complete -fale? and Poems, Hew York 1975» s» 624«.

ganię optyczne, która Jak kotara tłumi wszystkie odgłosy ("the si­

lence was unbroken, and the darkness gave no token"), czyli stawia

przed nami sytuację człowieka odciętego od własnych zmyełówj po dru­

gie, nagłym dźwiękiem z nie znanego źródła ("the only word there spo­

ken was the whispered word Lenore"), czyli ponownie każe umieścić bo­

hatera w sytuacji, kiedy to słyszy, lecz nie y idsi, ale tym razem

źródłem głosu jest on sam, co wyjaśnia następny wers tekstu ("This I

whispered and an echo murmured back the word Lenore"). Tak Jak о-

braz dopalających się węgli stwarzał własną replikę w postaci ciem­

ności, tak odbite od tejże ciemności słowa replikują się akustycz­

nie. Lustru optycznemu towarzyszy zwierciadło akustyczne. Obydva. wy­

rażają brak możliwości penetracji, zamykają drogę w głąb, Jeden o-

braz powtarza drugi, futerał pochłonął bez reszty przedmiot.

To, co zapowiadało otwarcie drzwi, manifestuje się w całej swej

złowieszczej postaci, kiedy to do pokoju wkracza Łruk w całym maje­

stacie czerni zewnętrza. Otwarcie drzwi v ciemność jest równocześnie

porażką światła, które, miast oświetlać, poddaje sie. mrokowi.

Г- 1 21Tout ce qui brille voit l . . . j ,

pisał Rimbaud, i tę podstawową zasadę rozdziału na i 2«ГЛГ -

TF.2E łamie wizja Poego. Lampa oświetlająca pokój nie widzi w ciemno­

ści, po otwarciu drzwi miast snopu światła bohater widzi jedynie сдеяь

ność ("Darkness there and nothin more").

Viersz jest zatem przedstawieniem narastania ciemności. Od mroku

za oknem przechodzimy przez pierwsze forpoczty ciemności we WfśĘSRZE

(cienie na podłodze), by wreszcie osiągnąć zdominowanie pokoju przez

ciemność. Wraz z nią wkracza 4o pokoju ZEWl^üP.SE, które poprzez po­

rażkę światła i oczu rozpycha go v jeden ciąg przestrzeni. Ciemność/

/ZEWKĘTRZE odgrywa z chwilą wejścia rolę suwerena:

^ Cytuję za G. B a c h e l a r d : The Poetics of S p a c e ..,, s, 54.

Hot the least obeissance aade he; not an instant

stopped or stayed he4

But, with mien of lord or lady, perohed above ay

chamber door,

(s .A . Toe: Irak)

- napisał Poe o zachowaniu Kruka. Dominacja ta jest zresztą nie tyl­

ko przestrzenna, gdyż bohater zoetał skażony zewnętrznością i ciem­

nością także psychicznie;

Sake thy beak from out my heart, and take thy form

from off my door

(S.A., Poe: Kruk)

Ta prośba kładzie znak równości między stosunkami przestrzennymi a

światem psychicznym.

Howoczesne światło i nowoczesna świadomość posiadają tę

stałą i ostrą miarę, która stosuje się do badania duszy.

22Nowoczesnej duszy nie można już zacieniać półtonamiŁ.J

Poe znaczy początek epoki, w której dusza ludzka obdarzona została

ciemnością absolutną. Hie bez przyczyny jego twórczość stała się do­

meną poszukiwać freudystówj ciemność piwnicy, v której Montresor za-

murowuje Fortunata, jest ekwiwalentem mroku spowijającego psychikę

człowieka. Ola Hansson, nawiązując do teorii'lombroso, tak charakte­

ryzował Poego: "Jak większość królów wiedzy, jest w jednej osobie

23podwójnym pniem geniuszu i obłąkania." lej jedności życia psychicz­

nego odpowiada ujednolicenie przestrzeni, odebranie podziałowi na WNĘ­

TRZE i ZEWNĘTRZE większej sensowności, podobnie jak pozbawione za-

22H. G o l d b e r g : Moralność lin ii. V: Moderniści o sztuce... s. 4-29.

” o. H a n s s o n : Jasnowidze i wróżbici. Tłum. S . Ł a e k . War­szawa 1905, s. 9.

sadności Jest dopatrywanie się w czynnościach i instynktach człowie­

ka dwóch esencjonalnie różnych rzeczy. Jak instynkt przemienia ludz­

kie zachowania odgrywające rolą jego manifestacji (ów postulat stał

się celem twórczości późniejszych modernistów, np. Stanisława Przyby­

szewskiego), tak ZEWNĘTRZE, przestrzeń nieograniczona wchłania w sie­

bie coś, co uchodziło za zamknięte, odgrodzone WKgIRZE. W obu przy­

padkach oznacza to dal i otwartość. Stąd przestrzeń otwarta, nieogra­

niczona będzie żywiołem modernizmu w literaturze i sztuce, a rozcią­

gające się pod warstewką świadomości шаге tenebrarum zdominuje psy-

chologizowanie tego okresu.

Ciemność oznacza odległość i głąb. Odczuwanie przestrzeni biegnie

równolegle do sposobu rozumienia natury ludzkiej psychiki. Hie darmo

Poe kończy swój wiersz wyznaniem niemożności wyrwania się spod cie­

nia kruka ("and my soul from out that shadow that lies floating on

the floor, Shall be lifted nevermore"). Maria Podraza-KwSatfcowaica tak

charakteryzuje tendencje artystyczne okresu modernizmu:

Artystów od razu pociągnęła owa »komnata Sinobrodego«, »ma­

rę tenebrarum«, »skryty człowiek« i jak tam jeszcze wów- *

czas owe ciemne dziedziny psychiki nazywano. Zaczęto scho­

dzić do »głębio, »podziemnych jezior«, »labiryntów z Mi

notaurem sumienia«.

Otwartość przestrzeni modernistycznej jest dość specyficznego ro­

dzaju: przejawia się ona tyleż w wizji przestrzeni zewnętrznej, w na­

turze której leży obcość, ile w swoistym widzeniu wnętrz zamkniętych.

Jak wspomniałem, żadna epoka nie poświęciła tyle uwagi wnętrzom co

modernizm. Wygląda to na paradoks, niemniej żywotność i atrakcyjność

przestrzeni dziewiętnastowiecznej polega na jej jednolitym charak­

terze. na braku esencionalnej różnicy między salcaea a parkiem, po­

dojem a polem, korytarzem i ale.la. W związku z tym specyficznego ma-

* 4 7 P o d r a z a - K w i a t k o w s k a : Symbolizm i symboli­ka w poezji Kłodęj Polski. Kraków 1975, s . 403.

czenia nabierają drzwi i czynności z nimi związane. Reakcja człowie­

ka na pukanie jest najlepszym wykładnikiem jego oczekiwań. V zachowa­

niu bohatera "Kruka" odczuwamy lęk, słowa o przybyszu wyraźnie noszą

znamię nerwowego uspokajania się , niemniej strach ustępuje przed na­

wykiem towarzyskoeci. Człowiek Poego jest już modernistycznie nasta­

wiony ku ludziom. Przestrzeń, którą zamieszkuje, jest tylko warian­

tem przestrzeni w ogóle, nie posiada żadnych sobie tylko właściwych

wyznaczników. Przebiega liniowo, bez ostrych granic między światłem

a ciemnością, zmieniając swój kształt, lecz będąc ciągle tą samą prze­

strzenią, jednym ciągiem apacjalnym. Nie ma tu blasku wnętrza, tylko

mrok zewnętrzności, otwartej przestrzeni. Bohater Poego zamieszkuje

samotny dom, lecz w jego zachowaniu nie ma nawyków pustelnika* prze­

strzel, która jest jego dziedziną, nie zna wyłączności, bo wszelkie

wyodrębniania są arbitralne i sztuczne. Sjtąd pracownia Poego należy

do innego rodzaju pomieszczeń niż pracownia Fausta: nie rządzi w niej

ubóstwo, lecz zbytek; jej istotą jest nie czuwanie, lecz drzemka. To

nie tyle pustelnia, gdzie jest się sam na sam z Bogiem, ile wystawna

kaplica, w której Bóg przejawia się przez i wśród ludzi. Hic dziw­

nego, że bohater "Kruka" myśli o ukochanej i podświadomie oczekuje

gości.

'» analogicznej sytuacji, świadomy swego odcięcia i wyodrębnienia

spośród otaczającej przestrzeni Kciądz z czwartej części "Dziadów"

pyta przerażony:

Kto tam? Kto tam stuka?

C . . .3

Któż to jest na progu?

25Ktoś ty taki? . . . po co? . . . na co?

2*A . M i c k i e w i c z: Dziady. Cz. 4 . Kraków 19*8, s . Л0.

Jest to reakcja człowieka, który ze swej samotności i odrębności

uczynił tabu; życie Dieści się tu we wnętrzu, zewnętrze, ingerując

weń, wnosi grozę. Miast słów dyktowanych przez dobre maniery będące

umożliwieniem i ułatwieniem poruszania się w grupie ludzi, jak wi­

dać to w "Kruku” , przybysza witają hasła samotności, dla której obec­

ność drugiego człowieka stanowi istotne zagrożenie:

Ach, trup, trup! upiór, ladaco!

26V imię Ojca! . . . zgiń, przepadnij!

Tak przemawia4 WNĘTRZE świadome zawartego w nim bezpieczeństwa, toteż

Pustelnik o romantycznej osobowości natychmiast wyczuwa w tym powi­

taniu znamię peryferyjności, dla niego tak przemawia mentalność nie­

świadoma przestrzeni otwartej - Pustelnik jest nieodrodnym synem Wer-

thera i wyznawcą Jean Paula.

Według Po egozwiastuna modernizmu, tak przemawiałaby mentalność

nieświadoma przestrzeni zewnętrznej i obracającego się w niej towa­

rzystwa. Ale Pustelnik tylko stwierdza z żalem:

Inni błądzą, Ksiądz w małym, ale własnym domu

Czy to na wielkim świecie pokój lub zamieszki,

Czy gdzie naród upada, czy gdzie naród ginie,

0 nic nie dbasz usiadłszy z dziećmi przy kominie.

t r ...:

27Błogosławione życie w małym, własnym domui

Brak porozumienia między Księdzem a Pustelnikiem jest rezultatem mo­

nologowania dwóch różnych przestrzeni: ograniczonego WNĘTRZA, zamie­

szkałego przez pierwszego, i nieograniczonego ZEWNĘTRZA, w którym

błąka się drugi. "Ja swoje, a on swoje* - to podsumowujące zdanie

Księdza stwierdza romantyczną przepaść wykopaną między dwoma rodzaf

jami przestrzeni przez nową mentalność.

2^Ibid. , s. 40.

27Ib id ., s. 41 .

"Herermore" - powtarzające się jak upiorny refren v wiersza Poego

i tmiemoiliwiające wszelki dialog, owo słowo-lustro odbijające samo

siebie nieskończoną liczbą razy tworzy zgoła inną sytuację jspacjal-

ną: oto ZEWH^JRZE rozciąga się wszędzie, wchłaniając w siebie WHĘ-

SBZE, które staje się jakby jego mutacją. Z braku partnera nie oa

możliwości dialogu. Mickiewicz jeszcze wierzy w romantyczną samot­

ność, Poe już przeczuwa tłum, przy czyn na razie jest to tylko zapo­

wiedź, pośrednie stadium otwarcia przestrzeni, faza manier i towarzy­

skich konwencji, które autor "Kruka” sam nieustannie łamał.

Podstawową antynomią modernistyczną obejmującą sobą takie prze­

strzeń staje się rozróżnienie między sztucznością a naturalnością.

Symptomatyczna jest tu tyrada Tiriana z dialogu Oscara Wilde*a:

Kiedy ta natura jest taka niewygodna. Trawnik twardy, nie­

równy i wilgotny, przy tym roi się od obrzydliwego robact­

wa. toż najgorszy rzemieślnik Morrisa zrobiłby ci siedze­

nie wygodniejsze, niż cała ta wspaniała natura. Mamą ona

tandetą w porównaniu z urządzeniem mieszkań... Nie skarżę

się jednak. Gdyby natura była wygodniejsza, ludzie nigdy

nie byliby stworzyli architektury, a ja wolę przebywać v

mieszkaniu niż na wolnym powietrzu. W mieszkaniu mamy do­

skonałe poczucie proporcji. Wszystko nam podlega, przysto-

28sowane jest do naszego pożytku i przyjemności.

Rozgraniczenie między WNĘTRZEM a ZEWNĘTRZEM dokonuje się nie na

pod3tawie ograniczenia czy zamknięcia, lecz za kryterium służy wygo­

da. Kieóy Vivian «nówi o "wygodzie, użytku i przyjemności", przemawia

językiem "Arts and Crafts Society" Williama Morrisa, "Guild and Scho­

ol of Handicrafts" Charlesa Ashbee’ go i prac Eugene Graseeta, któ­

rych istotą jest nie oddzielanie pokoju i domu od otaczającej prze-

280 . W i l d e : Zanik kłamstwa. Dialog. Wj Moderniści o sztuce • • • ( z . 154.

strzeni, lecz uzyskanie powierzchni, w której użytkowość byłaby naj­

większa. Sie chodzi ta o rozgraniczanie, lecz o autorstwo. o -triumf

sztuczności nad naturalnością. Sdy ambic.1a XVIII wieku .1e3t uczynie­

nie sztuczności naturalna, temu właśnie służą przestrzenie rokoka,

druga połowa wieku XIX stara się o osiągniecie ideału, którym .iest

usztucznienie natury.

Ta nauka nie była obca 2 .A . Poemu, który w "The Domain of Arnheim*

pisał: "The original beauty is never so great as that which may be

29introduced." Sztuczność nie musi przy tym stać się domeną miesz­

kania, gdyż tak "The Domain of Arnheim", jak i "Landor’ a Cottage" zaj­

mują się aplikacją i rozwinięciem teorii wyższości sztuczności nad

naturalnością w zakresie ogrodnictwa, ów kult artefaktu oznacza jak­

by dziwną niekonsekwencję: z jednej strony umiłowanie sztuczności,

która - jak to wykazałem w poprzednich rozdziałach - jest jedną z

naczelnych cech wnętrz, z drugiej zaś uparte stosowanie tejże kate­

gorii do zewnętrznej przestrzeni, ogrodów, parków, placów itp . W dru­

gim przypadku nie chodzi o inicjacyjne rytuały jednoczące człowieka

i naturę (średniowiecze, starożytność) czy tajemnicę z wyjawieniem

C/oarok, manieryzm), ale jedynie o triumf zasady sztuczności nad na­

turalnością. Punktem głównego zainteresowania jest nie tyle charak­

ter przestrzeni, ile rodzaj dokonywanej na tej przestrzeni operacji.

3udov.anie nowych układów, powoływanie do życia nowych struktur na za­

sadzie coraz tc nowych elementów w зрозэЪ mniej lub bard2iej nieogra­

niczony stanowi cechę dziewiętnastowiecznej myśli. Stulecie kreatorów

automatów otwiera Hoffmanowski profesor Spalanzard50 ; Kary Shelley

31kreowała Frankensteina , zapowiadając długą linię dzieł, w których

zainteresowanie sztucznością i wynalazczością odgrywać będzie rolę

_ 29_л.А; P o e : The Domain of Arnheim, W: S .A . P o e : Complete Ta­

les and Poem s..., s . 609.

30r .T .A . H o f f m a n n : Piaskun. Vf: E .T .A . H o f f m a n n : Od­powiadania fantastyczne. Warszawa 1959 fpierwsze wydanie w 1616 ro­ku). 4

31M. S h e 1 1 e y: .Frankenstein, pierwsze wydanie w 1818 roku,

32zasadniczą, ale'dopiero Poe zredukował człowieka do zbioru protez ,

by wreszcie w ostatniej ćwierci wieku mogła się pojawić Swa przysz­

łości i opatrzone ironicznym komentarzem autora wynalazki doktora Cha-

33yassusa czy profesora Schneitzoeffera . V utworach Poego dużo jest

jeszcze reperkusji filozofii późnego X7III wieku, włącznie z zainte­

resowaniem przestrzenią jako areną ćwiczeń i intelektualnych harców

rozumu» Żeglarz porwany przez wir wypływa poznawszy rządzące nim pra­

wo fizyczne, żmudne rozumowanie jest podstawowym narzędziem pracy Du-

ponta. Brak zaufania i krytyczny stosunek do natchnienia w poezji,

który tak bardzo imponował u Poego Talary*emu, również wywodzi się z

tej lin ii myślenia. Drążąc i penetrując materię, Poe staje oko w okoJ

ze śmiercią jako ostateczną zagadką, by rozwiązać ją oczywiście w

duchu zasad logicznych lub pseudologicznych, takich jak galwanizm czy

mesmeryzm. Tilliers de 1 ' Isle-Adam żywi dj.a tego rodzaju przekonań

mieszaninę scjentystycznej czci i ironicznego wykrzywienia w stronę

pozytywistycznych mrzonek. Automaty jako odpowiedź sztuki na natural­

ną kreację wydają się być skrajną manifestacją umiłowania sztuczno­

ści będącym najważniejszym wyznacznikiem myśli modernistycznej.

This cult of artifice, consciousness and deliberateness -

- adapted by Baudelaire from the writings of Edgar Allan

Poe and passed on to a variety of later poets, from Kal-

larmd and Vilde to Stsfan George and the Yeats of the By­

zantium poems-might easily have constituted one link bet-

34ween modern poetry and Ecdern technology.

, P o e : Człowiek, który si? sużył. Inny przykład pojawie­nia się automatu u Poego to "Haelzel's Chess Player",

53V . De l ' I s 1 e: Adam Ewa przyszłości, pierwsze vy danie w 1886 roku.

H a m b u r g e r s The Truth of Poetry. Karaondsvorth 1972,s. 295.

Ta możliwość - zdanien krytyków nie wykorzystana przez estetyzm i psy

сhologiza Poego 1 V illiera Adama - otwiera nowe ujęcie przestrzeni:

przestrzeni jednolitej, niepodzielnej, na której w imię estetyzmu do­

konuje się operacji przeszczepienia elementów sztucznych. Przy takla

stanie rzeczy i przy dominującej impresjonistycznej tendencji odradza­

jącego się malarstwa do wyjścia w plener, przestrzeń otwarta była

szczególnie atrakcyjna. Ha jej tle sztuczność dodanych elementów ry­

sowała się szczególnie dobitnie.

Nie jest dziełem przypadku, ie cytowana opinia Michaela Hamburge­

ra mówi wyłącznie o poezji tego okresu. Literatura inaczej niż ma­

larstwo zdaje się być w drugiej połowie Ш wieku znacznie bardziej

zainteresowana zbudowaniem pomostu między estetyką i produktem arty­

stycznym a wprowadzaniem tematyki nowoczesnej technologii. Chodzi tu

przy tym mniej ć wewnętrzne mechanizmy i zmiany aparatu percepcyjne-

go, a raczej o pewne fakty ikonograficzne, wyobrażenia i zestawy wy­

glądów pojawiające się w dziełach tego okresu. Poezja i proza są bar­

dziej niż malarstwo oddane sztuczności. Stąd Claude Monet maluje kra­

jobrazy, Charles Baudelaire wałęsa się po ulicach Paryża. Podobnie

twórca "LA Bas" i "A-Rebours":

£ .. .3 zdaję sobie sprawę, że zasadniczą rolę w ukształtowa­

niu impresjonistycznego procederu malarskiego grało wyj­

ście w plener [ . . ,J Podobnie jednak jak Baudelaire i zgod­

nie z założeniami modernistyczno-dekadenckiej estetyki nie

od natury, tak jak ją pojmowali impresjoniści, oczekuje ar­

tystycznej i filozoficznej inspiracji. Miastot a nie kraj­

obraz przyciąga jego uwagę, a najwybitniejszym w gruncie

rzeczy przedstawicielem nowego kierunku jest dlań Degas^o-

ceniany jako najmniej ortodoksyjny spośród impresjoni­

stów."^

^ 2 . & r a b в к a; J .К. Huysmansa pojęcie modernizmu. W; Sztuka około 1500. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Oprać. J . B i a ł o s t o c k i : Warszawa 1969, a. 52i

Miasto jawi się w literaturze wcześniej niż w malarstwie. Baudelaire

wielbił, choć zarazem i przeklął, Paryż, w którym "wszystko., nawet

36groza, w zachwyt się przemienia" • Antoni Lange opisuje w sonecie

Wenecję, Artur Górski Brukselę i Rzym, Aleksander Szczęsny i Stani­

sław Kiłaszewski penetrują miejskie zaułki. Nie wnikając w mopalno-

-estetyczną ocenę archetypu miasta, różniącą się w poszczególnych

fazach rozwojowych myśli modernistycznej, trzeba przyznać, że wizje

miejskie wykazują pewien dość specyficzny rysunek przestrzeni .jako

głębi i d ali.

Miasto - podobnie jak u Poego pokój - jest pewnym momentem prze­

strzeni uchwyconym i wyróżnionym z jednolitego ciągu spacjalnego.Prze­

strzeń jest elementem perspektywy. Miasto widzi się najlepiej z ze­

wnątrz, lub raczej - skoro brak tu konsekwentnego rozróżnienia mię­

dzy WNEEtZEK a ZEWNĘTRZEM - z oddali: "Od cienistego schodziłem kla­

s z to r u ..." , szczególnie dobrze z góry: "w dole na forum chłodny cień

wieczoru", ponieważ to umożliwia perspektywiczne spojrzenie na całe

37miasto: "Had całym miastem mrok i fiolety" .

Antoni Lange z odległości dostrzega Wenecję jako:

Dwieście wysp dookoła, dwieście miast z marmuru,

Dwieście mostów rzuconych przed wodne przełęcze,

33Dwieście wieżyc ubranych w siedmiobarwne tęcze.

Hawet już w obrębie murów spojrzenie ogarniające przeetrzeń biegnie

po liniach nie mieszczących się w zarysie ścian:

^ Ch. B a u d e l a i r e : Staruszeczki. Tłum. J . 0 p ę с h o w- s к i . W: Ch. B a u d e l a i r e : Kwiaty z ł a .. .

^ K .M .G ć r s к i : Rzym wieczorem (1896). Cytuję za: Poezja Mło- dej Polski«i« i &« 3*

^®A. L a n g e : Wenecja (1901). W: Poezja Młodej P o ls k i ..., s .22.

I mimo woli głowę zadrze, bo tam w górze

Chmurki białe C*«.l

I dobrze jest zadzierać głowy do tęsknoty.

Wykraczanie, wybieganie - czy to horyzontalnie, czy wertykalnie -

z zamkniętych obszarów jest cechą przestrzeni modernistycznej. Mamy

tu do czynienia z przestrzenią w ruchu już to poziomym, już to pio­

nowymi w pierwszym przypadku dochodzi do głosu przestrzeri-dal, w dru­

gim przestrzeń-głąb.

Obydwa modele znajdują pełną egzemplifikację w twórczości Baude­

laire’ a . W "Kwiatach zła" ruchowi wzwyż:

Nad doliny, nad góry, jeziora i morza,

Had chmury, poza kręgi słonecznych promieni,

Poza kres wypełnionej eterem przestrzeni

Dalej niźli sięgają sferyczne przestworza...

(C h . Baudelaire: Wzlot. W: Kwiaty zła)

towarzyszy równocześnie triumfalne spojrzenie w dół stwarzające wra­

żenie głębi: ,

Na życie spoglądając z wysoka . . .

(Ch . Baudelaire: Wzlot. W: Kwiaty zła)

W innym miejscu ewokowana przestrzeń nie stwarza wrażenia, lecz jest

głębią:

Jakże piękne są słońca w te ciepłe wieczory.

Przestrzeń jaka głęboka.

(Ch . Baudelaire: Balkon. W: Kwiaty zła)

39A . S z c z ę s n y : * * * (1 9 1 2 ) . W: Poezja Młodej P o ls k i ..., s .393.

Podetawowym rodzajem ruchu w tej przestrzeni jest lot, unoszenie

się lub zapadanie» nurzanie w żywiole. Wszystkie te odmiany odnaj­

dziemy we "Wzlocie":

Unosisz sie mój duchu Ц..Л

Nurzasz się w bezgranicznych i bezdennych dalach

C .. O

Szczęśliwy ten, co skrzydła szeroko rozpina

Szybując ku świetlistym pozaziemskim polom

(Ch. Baudelaire: Wzlot. W: Kwiaty zła)

Drugi, krzyżujący się z tym typ przestrzeni opiera się na rela­

cji dal - T>odr<Sż. Zwięźle precyzuje go Baudelaire w "Głosie":

O pójdź ze mna błądzić po marzeń drogach,i

Za krańce możebności, w dal poza światy znane.

(C h . Baudelaire: Głos. W: Kwiaty zła)

W "Podróży" wspomina:

łych, co jako Żyd tułacz albo apostoły

Błądzą; dla których nie dość ziemi ani morza.

(Ch . Baudelaire: Podróż. W: Kwiaty zła)

Dale i odległości pochłaniały Baudelaire’ a . Jest jednym z para­

doksów toyśli modernistycznej, łż otwartą przestrzeń tak bardzo upodo­

bał sobie poeta, który życie spędził w miastach, a rozpoczęta w czer­

wcu 1841 roku podróż do Kalkuty skończyła się rychłym powrotem do do­

mu. Otóż podobnie jak u Wilde’ a wydaje się , iż nie chodzi o samo

przemieszczanie się, zmianę miejsca w przestrzeni, lecz jedynie o 22-

myślenie sytuacji, która by takowe prowokowała; paradoks rozwiązuje

się zatem w.duchu iście modernistycznego triumfu sztuczności nad na­

turą, hipotetycznej możliwości nad jej rzeczywistą aktualizacją.. . й

"Olbrzymom*'Baudelaire dokonuje perwersyjnej transpozycji zasady wyż-

szóści automata лай tworem naturalnym. Co prawda wiersz otwiera na­

wrót do czasów,

£ .. .3 kiedy natura, monstrualne płody

Rodziła co dzień ze swej potęgi ogniowej,

(Ch. Baudelaire: Olbrzymia. V: Kwiaty zła)

niemniej przedstawiona sytuacja jest zawoalowaną relacją między czło­

wiekiem a urozmaicającą mu tycie zabawką;

Chciałbym wtedy przebywać prey olbrzymce młodej

Niby piękny lubieżny kot a stóp królowej.

(Ch. Baudelaire: Olbrzymka. V: Kwiaty zła)

Stąd zminiaturyzowany homunculus odbywa podróże jak Guliwer wśród mie­

szkanek Brobdingnagu:

Zabłąkać się pośród jej kształtów niesłychanych Q . J

Albo czołgać się po jej ogromnych kolanach . . ]

(C h . Baudelaire: Olbrzymka. W: Kwiaty zła)

’..’yniesiona poprzez zabiegi dokonane na wymiarach ludzkiego ciała na

poziom abstrakcji zasada prymatu sztuczności wyraża się explicits w

"Paryskim spleenie", gdzie za wezwaniem do podróży do "krainy wspa­

niałej, krainy szczęśliwości" kryje się jej bardziej konkretna cha­

rakterystyka:

Prawdziwa kraina szczęśliwości gdzie wszystko jest

bogate, czyste, lśniące jak nieskalane svnienie, jak wspa­

niałe naczynia kuchenne, jak olśniewające srebra, jak yMza

biżuteria. Skarby świata napływają tu jak do domu pracowi­

tego człowieka, który zasłużył sobie na świat cały. Osób-

liwa kraina, górująca nad innymi, .jak sztuka góruje nad Ka­

tara. którą marzenie kształtuje, upiększa, przerabia.*0

Model przestrzeni oparty na relacji dal - podróż jest więc zdomino­

wany przez sztuczność} dal jest terenem otwartej potencjalnej prze­

strzeni, w której dokonuje podróży wyobraźnia. Oczywiście, są to pod­

róże hipotetyczne, w których zgodnie z zasadą jednorodności przestrze­

ni punkt docelowy nie różni się od punktu wyjścia. Baudelaire stawia

przed nami taką sytuację szczególnie często. Przyjrzyjmy się poema­

towi "Projekt" ze zbioru "Paryski spleen". Przestrzeń jest w nim o-

becna pod dwoma postaciami. Po pierwsze, jako przestrzeń rzeczywi­

sta, aktualnie realizująca się wokół poety. Przestrzeń ta jest sce­

nografią dla wydarzeń rozgrywających się w wyobraźni stanowiącej o-

środek drugiej przestrzenności. Ów spektakl imaginacji podzielony jest

na eatery akty, z których każdy zna odmienną scenerię. W pierwszej

części jest nią park, przestrzeń otwarta, rozproszona, stosunkowo nie-

zaludniony ("przechadzając się po wielkim, pustym parku"'); w drugiej,

ulica ze sklepami, o których roli w kształtowaniu widzenia XIX wieku

już wspominałem ("idąc ulicą, zatrzymał się przed sklepem z rycina­

m i"), przestrzeń uporządkowana, ograniczona pewnym kształtem, nie­

mniej otwarta przez możliwość ucieczki w bok (sklepy, przecznice), z

których wszelako wcześniej czy później czeka nas powrót na główny

szlak - przestrzeń ulicy jest więc przestrzenią miejską, najbardziej

zbliżoną do labiryntu; trzec.i akt posiada scenografię zabudowanej a-

le i, czwarty wreszcie rozgrywa się w "domu, o godzinie, w której rad

Mądrości nie zagłuszają już odgłosy życia zewnętrznego".

To pierwszy szkic rysunku przestrzennego, w k tó r y m park przecho­

dzi w ulice i jej variant - a l e , by wreszcie osiągnąć dom. Jeste-

40Ch. B a u d e l a i r e : Zaproszenie do podróży. W: Oh. B a u ­

d e l a i r e : Paryski spleen. Frzeł. J . G u z e. Warszawa 1955. Wszystkie pozostałe cytaty z tomu Paryski spleen zostały zaczerpnię­te z tegoż wydania.

śmy świadkami zwężania przestrzeni, jej! jakby perspektywicznego wi­

dzenia od elementów najszerszych po punkt zbiegu na horyzoncie. Wsze­

lako nie to Jest najważniejsze, lecz towarzyszące temu zjawisku wi­

dzenie drugiej, hipotetycznej, imaginacyjnej przestrzeni, jakby - za­

pożyczając się u Władysława Strzemińskiego - po widok przestrzeni rze­

czywistej.

W odsłonie pierwszej jest to element architektoniczny - pałac , -

wyposażony w "marmurowe schody [ . . J naprzeciw wielkich trawników i

sadzawek". Charakterystyczne jest, iż śnione w scenografii parku

przedstawienie życia pałacowego zostało pozbawione owych drobnych an*

ków i dotknięć WNĘTRZA nadających charakter budowli. Pałac widziany

jest wyłącznie z zewnątrz, jedynie jego nrnry rysują się "na tle po**

godnego wieczoru". Pewien proces zmierzający ku uwewnętrznieniu śnio­

nych przestrzeni pojawia się dopiero w akcie drugim, gdzie figkrują

dwa prawem reminiscencji wnętrze pałacu z poprzedniego e-

pizodu ("pokryte złotem ściany") ocenione jednak negatywnie, tak że

j w zasadzie nie może pretendować do roli wnętrza, gdyż w "tychoćświęt-

/ nych salach na próżno szukałbyś intymnego zakątka?; i w ślad za nim/ .

nowe marzenie o chacie nad brzegiem morza, której wnętrze opisane zo­

stało jako "oświetlone nowym światłem przesianym przez story, gdzie

świeże maty, kwiaty o zapachach odurzających, fotele z ciężkiego i

ciemnego drzewa w stylu portugalskiego rokoka". Czytelnik będzie pize-

cież zaskoczony pełnią wizji przestrzeni, gdyż WICgERZU towarzyszy tu

staranny szkic ZEVffiBTRZA, tego, co - jak pisał sam Baudelaire - "wo­

kół nas, na zewnątrz". Chata "otoczona dziwacznymi i lśniącymi drze­

wami C « dalej [ . . . ] burzliwe morze kołyszące końce masztów £.

Za werandą zgiełk ptaków C ...1 i paplanina małych Kurzynek

Przestrzeń wyobraźni w tym epizodzie jest najpełniejsza, obejmu­

je całość krajobrazu, a nie tylko spojrzenie z zewnątrz na pewne wy­

brane elementy. V/ akcie trzecim паыу do czynienia z najsumienniej

oddanym wnętrzem przy braku jakichkolwiek obrazów przestrzeni otacza­

jącej. Trudno by było krócej i trafniej zamknąć w słowach czar, ентак

i zapach oberży, niż to zrobił Baudelaire: "Tęgi ogień, pstre fajan­

se, znośna kolacja, cierpkie wino i bardzo szerokie łóżko z nieco

szorstkimi, ale czystymi prześcieradłami [ ,. ,3"

W akcie czwartym zjawia się dom i jakby sam wyczerpywał się włas­

ną nazwą, ponieważ nie dowiadujemy się od Baudelaire’a niczego wię­

cej o szczegółach tej scenografii.

W tej scenerii i dramaturgii wyobrażanej przestrzeni zachodzą wsze­

lako pewne prawidłowości. Uderzające rozbudowanie drugiego epizodu w

sferze przestrzeni śnionej tłumaczy się wyjątkowo skomplikowaną sy­

tuacją w kręgu przestrzeni rzeczywistej. Bohater zbacza z ulicy do

sklepu, to znaczy zanurza się w jedną z niezliczonych odnóg obszaru,

sklep należy bowiem integralnie do przestrzeni ulicy, jest jej prze­

dłużeniem, czymś, co rozciąga się za kolejnym zakrętem. Sklepi kumu­

luje i gromadzi - a już sama ta czynność .znamionuje wiek XIX- przed­

mioty o określonym przeznaczeniu, przedmioty dostrzegane nieustan­

nie wokół nas; ale jest także rodzajem akademii, gdyż częstokroć do­

piero przedmiot wystawiony aa wystawie sklepu staje się nam dokład­

nie znany, ponieważ dopiero tam przyglądamy się ша dokładnie. Jeżeli

tak, to wielkie magazyny rozwijające się współcześnie z Baudelaire’ em

są już całym wszechświatem, gronadzi się w nich bowiem wszystko, co

potrzebne i czym służy nam przestrzeń. Są już nie tylko jak sklepy

kontynuacją ulicy, ale jej intensyfikacją, podobnie jak place. Tak

czy inaczej, przynależą do przestrzeni ZEWKIjjIRZA i tworzą z nią ob­

szar jednorodny, mimo że pozornie z racji ścian i dachów przynależą

innej kategorii. Nie bez przyczyn bohater "Projektu" wchodzi do skle­

pu i nie bez przyczyn fakt ten iaa miejsce w kontekście podróży jako

medium poznawania przestrzeni. Jest to poemat o zmianie miejsca w

przestrzeni; wraz z człowiekiem Baudelaire’ a przenosimy się z parku,

przez ulicę i aleję ku domowi. Jednaką jak zobaczymjj nie jest to poe­

mat o podróży zakładającej różnicę między wyjściem a dojściem, star­

tem a metą,lecz o przemijaniu pewnej tożsamej i kategorialnie identy­

cznej przestrzeni, w której punkty znaczące początek i koniec są jed-

nakowe. Chodzi tu o przejście znikąd do nikąd. Hie jest to zatem poe­

mat o podróży, lecz o wałęsaniu.. Wałęsanie się i włóczęga stanie się

modelem życiowym, wedle którego żyją najlepsi. Właśnie owo bezcelowe

przemieszczanie się v? przestrzeni, dalekie od episjerskiego podróżo­

wania za pieniądze, cenił Charles Baudelaire tak wysoko u Gerarda de

Nervala i Edgara Allana Poego (choć, gwoli ścisłości, potępiał je ja*

ko cel sam w sobie, gdyż nie poparte pracą nad talentem prowadzi na

manowce pośmiertnej chwały w mieszczańskich salonaoh). "Włóczyłem się

£ .. .] z rękoma w podartych kieszeniach C ..J " - znacznej części poe­

zji modernistycznej nieobce były narodziny w takich właśnie okolicz­

nościach, jak te scharakteryzowane w zwięzłym wyznaniu otwierającym

3 inbaudowskie "Ma bohsne". Taki stosunek do ruchu wymaga jednolitoś­

ci całej przestrzeni, także ulicy i sklepu, wszechświata i magazynu.

Człowiek opisany przez Baudelaire’ a nie jest więc podróżnikiem, lecz

flaneurem. o którym tak znakomicie pisał Benjamin:

Miasto jawi mu się czasem jako krajobraz, a czasem jako iz­

ba. I tłum i flaneur wznoszą następnie dom towarowy, który

z wałęsania się uczyni rzecz przydatną dla obrotu towarów.

41Dom towarowy jest ostatnią sztuczką flaneura.

Flaneur z "Projektu", wchodząc do sklepu, kontynuuje w zasadzie marsz

ulicą, to znaczy zachowuje ten sam sposób widzenia rzeczy wśród rze­

czy i w perspektywie rzeczy. Jego wyobraźnia, pracując w pustym par­

ku, daje nam jedynie skąpy rys fasady śnionego budynku. Wyobraźnia,

żywiona sama sobą nie jest zbyt płodna. Widzenie człowieka drugiej

połowy XIX wieku wymaga stymulacji rzeczą, sztucznością, jest bowiem

widzeniem nie bywalca parków, a bardziej klienta wielkich magazynów.

Rozbudowany sen o chacie nad morzem, dający nam obraz i WNĘTRZA,

i ZEYfjJĘTRZA, jest produktem tejże właśnie stymulacji sztucznością.

41W. B e n j a m i n : Twórca jako wytwórca..., s. 175.

Bohater Baudelaire’ a ogląda ryoiny, sztuka sprzedawana w sklepie ja­

ko towar okazuje się bardziej inspirująca niż wystawiona w muzeach.

I otó znowu przestrzeń, sztucznie i umownie rozdzielona na WNĘTRZE

i Z3WHĘTRZE, okazuje 3ię zlewać w jeden żywioł sztuczności, w aro­

macie "lekko opiumowanego tytoniu". Czyż nawet raje tamtej epoki nie

bywały sztuczne, i to jujS od Thomasa de Quinceya począwszy?

Przyglądając się rycinie protagonista "Projektu* należy do całej

rodziny bohaterów modernistycznych szukających w malarstwie wzorów,

które później powieli natura. Jest bliskim krewnym des Esselntesa, któ­

ry w półtnie Gustawa Moreau "ujrzał nagle ucieleśnienie owej dziwnej

42i nieludzkiej Salome, którą sobie wymarzył” , i Viviana, któremu 0-

scar Wilde kazał stwierdzić, że gdy natura "dawniej odtwarzała Coro-

ta i Daubigny*ego, obecnie daje nam wspaniałych Monetów i czarują-

43сусл Pissarów" . Na brzegach powstałej około 1900 roku wazy .bmila

Galie’a naturalistycznie odtworzone źdźbła trawy powtarzają linie gór­

nej krawędzi i sprowadzają ją z powrotem ku podstawie. Hatura odbija

i powtarza sztukę.

Przebywając w przestrzeni ulicy, w jednolitej przestrzeni mogącej

się w każdej chwili zwieńczyć w dach lub rozprysnąć w jasne niebo,

człowiek Baudelaire’a ewokuje nową przestrzeń, przestrzeń imagina-

c ji . Pierwsza jest zdominowana przez sztuczność, druga - w swym naj­

pełniejszym wyrazie - inspirowana sztucznością: powstaje przez odczy­

tanie dzieła sztuki ( rycina), a więc przez naniesienie trzeciego wy­

miaru na planszę dwuwymiarową (równocześnie dostrzegamy wnętrze i

otoczenie domu). Jest to widzenie przestrzeni oparte na próbie do­

strzeżenia rzeczy w perspektywie nie tyle geometrycznej, ile w zde­

formowanej perspektywie rzeczy wśród rzeczy. Widzenia Baudelaire’ a

jakby zwiastowały przestrzenność kubizmu, o której Apollinaire stwiejv

dził , że jest czwartym wymiarem, który:

42K .J . H u у s m a n s: A Rebours. Cytuję za: Moderniści o sztu­c e . . . , s. 145.

« 0 . W i i d e: Zanik kłamstwa. V; Moderniści o s ztu ce ..., s. 16?,

przedstawia ogrom przestrzeni rozciągającej się we wszyst­

kich kierunkach w określonym momencie. Jest on samą prze-, i i

strżenią - wymiarem nieskonczonosci.

Trzeci epizod zwraca uwagę innym charakterystycznym szczegółem percy-

powania dwóch rodzajów przestrzenności. Przyjrzyjmy się pierwszemu

zdaniu:

Jeszcze dalej, gdy 3zedł wielką aleją, ujrzał schludną o-

berżę, gdzie z okna rozjaśnionego pstrokatą firanką wychy­

lały się dwie uśmiechnięte twarze.

rodoc-.ie jak poprzednio wyobraźnia opiera się na rzeczy sztucznej(o-

berża-) , shoe tym razem poeta rezygnuje z tego najwyższego szczebla

sztuczności, jakim jest kreacja artystyczna, co pociąga za sobą, je­

szcze inną zmianę. Proces tworzenia przestrzeni hipotetycznej nie po­

woduje teraz dodania nowego wymiaru, kreacja imaginacyjnej przestrze­

ni opiera się na spo.lrzeniu z ZEWNĄgRZ do WNgTRZA zablokowanego przez

okno, firankę i '.wyglądających ludzi, lecz dośnionemu do końca. WłTĘ-

IP.ZS, jakie otrzymujemy w rezultacie, jest pozbawione zewnętrzności,

ponieważ podobnie jak w przypadku sklepu należącego do ulicy jest o-

r.o sa-so z Zź'd8%2RZEK jedną całością. Spojrzenie do przez o-

ś-.-r:ctlor.5 okno jest tylko odmianą spojrzenia na wystawę sklepową, 0-

bydwa konstytuują jedno widzenie przestrzeni. Do tego widzenia nale­

ży też ujmowanie spacjalności w przewartościowanych kategoriach in­

tymności i grupowości. Epoki rozróżniające bardzo ściśle między WNĘ­

TRZEM a ZüViNJJTRZSM, jak czynił to na przykład wiek X V III , przypisały

v.'N^TRZU intymność, ZEWNĘTRZU - grupowość. Wiek XIX , a przynajmniej

jego druga połov/a, ujednolica jacy przestrzeń, ujmujący ją w lin ie ,

które już to zakręcały i zwijając się otaczały pewien obszar, już to

pękały i rozprostowując się gnały w dal, musiał zmienić znaczenie o-

^ G . A p o l l i n a i r e : Kubiści. Tłum. J .J . S z c z e p a ń ­s k i . Kraków 19 5 9 , s . 21.

bydwu kategorii. Architektonicznie ów konflikt objawił aię jako spór

długicł^ prostych,absolutnie perspektywicznych ulic z ornamentyką za­

wiłości fasady i znalazł poniekąd swe rozwiązanie w pasażach będą­

cych najdos&onalszym ucieleśnieniem urbanistycznej przestrzeni schył­

ku IIX wieku. W pasażach panowała tłumna intymność, ponieważ Jedno­

czyły one WATRZE z SEV.Tt^ElZSH, będąc jednym i drugim równocześnie.

Walter Benjasiin cytuje przewodnik po Paryfcu z 1B52 roku:

Pasaże, jedne z nowszych wynalazków przemysłowego luksusu,

to pokryte szkłem i wyłożone marmurem przejścia , biegnące

przez skupiska domów, których właściciele zjednoczyli się

dla spekulacji. Po obu stronach tych przejść, oświetlanych

z góry , ciągną się najelegantsze sklepy. Taki pasaż jest

45więc bez wątpienia miastem, ba, światem за wielką skalę.

Obserwując śnione przestrzenie Baudelaire’ a , zauważamy podobne zja-

wisko dające 3ię pod зияю wad w formule: większe zgrupowanie ludzi u-

żatwia kontakt dwóch jednostek.

W "Projekcie" notujemy stałe zwiększanie intensywności szczęścia

w miarę zmniejszania się odrębności pomieszczenia. Pozornie najbar­

dziej intymny pałac okazuje się miejscem, w którym "nie bylibyśmy u

sieb ie ", pozbawionym "intymnych zakątków". Chata nad morzem okazuje

się bardziej intymna, ale zwróćmy uwagę, jakim kosztem, ileż elemen­

tów spoza niej warunkuje jej atmosferę: morze, drzewa, statki, ba -

nawet "paplanina małych Murzynek". Przestrzeń otaczająca tłoczy się

wokół pokoju, w którym przebywa para zakochanych. Nie ma mowyo chłod­

nym oddaleniu "marmurowych schodów, trawników i sadzawek" ignorują­

cych nieobecne wśród nich WNĘTRZE.

Wreszcie tłok przenosi się do samego pomieszczenia; oberża staje

się miejscem idealnym dla miłości, choć przecież jej przeznaczeniem

jast gromadzenie jak największej grupy ludzi.

^ . B e n j a m i n : Twórca jako w ytw órca ..., s . 207.

Przyjemność i szczęście są w pierwszej lepszej oberży, w

oberży z przypadku, tak obfitującej w rozkosze.

(Ch . Baudelaires Projekt. ¥s Paryski spleen")

To wyznanie Baudelaire’ a jest wyznaniem człowieka żyjącego w tłumie.

Jak pasaże jednoczyły pokój i sklep, tak oberża zespala inljnaność pod­

niecaną obecnością innych ludzi z tłumnością. Pasaże i oberże łączy

z kolei to saoo widzenie przestrzeni. Sonet "Do przechodzącej" przed-,

stawia miłość "dziwacznego przechodnia" do kobiety "z posągowymi no­

gami" ( aa uważny: w jednolitej przestrzeni tłumu mieści się doskonale

oglądanie za przechodzącą kobietą, łączy ono bowiem intymność eroty­

cznej fascynacji z zacierającym ślady, a więc zapewniającym anoni­

mowość, ruchem ludzi na ulicy) niknącej w tłumie. Benjamin z. genial­

na przenikliwością zauważa o bohaterce sonetu, że:

Tłum bynajmniej nie przeszkadza mu w uchwyceniu zjawiska;

46wręcz przeciwnie, tłum mu je przybliża.

Cześć czwarta "Projektu", choć długością ustępująca innym, jest

bodaj najistotniejsza ze wszystkich, ponieważ dokonuje podsumowania wi­

dzenia przestrzeni zaprezentowanego w "Projekcie". Interesujące jest

już zestawienie słów-didaskalidw, którymi Baudelaire wprowadza czy­

telnika w świat marzeń swego protagonisty. W części pierwszej, jak

wspomniałem, najbardziej abstrakcyjnej, w której wyobraźnia karni się

sama, poeta używa czasownika "myślał"; w drugiej pojawia się "rzekł

do siebie" i "ciągnął w duchu"; w trzeciej ponownie "rzekł do sie­

b ie ", dopiero w czwartej posługuje się Baudelaire formą "rzekł". To,

co w trzech epizodach było snem i marzeniem opowiadanym wyłącznie do-

-wewnątrz, w czwartym zostaje wypowiedziane głośno, jakby publicz­

nie, choć właśnie teraz najmniej można liczyć na jakiegokolwiek słu-

Ib id ., s. 214 .

chacza, poza sobą samym. So pierwszy paradoks, zresztą nie najbar­

dziej istotny. 0 wiele ważniejsze jest to, co wypowiada aktor czwar­

tego epizodu. Przytoczmy jego słowa w całości:

V marzeniu miałem dziś trzy mieszkania, a w każdym z nich

znajdowałem jednaką przyjemność. Dlaczego miałbym zmuszać

ciało do zmiany miejsca, skoro dusza moja podróżuje tak lek­

ko? I po cóż urzeczywistniać projekty, skoro projekt sam

w sobie jest wystarczającą radością?

(C h . Baudelaire: Projekt. V : Paryski spleen)

Padają tu dwa ważkie stwierdzenia. Pierwsze kwestionuje sens ruchu,

"zmiany m iejsca", czyli podróżowania w imię wędrówki mentalnej w sfe­

rze przestrzeni imaginacyjnej, która w każdym swym punkcie przynosi

nam "jednaką przyjemność", a zatem jest Jednorodna, nie wyróżnia żad­

nego swego punktu na tyle, by nazwać go celem lub startem. V tej sy­

tuacji ruch ciała w przestrzeni rzeczywistej nie ma istotnego zna­

czenia, gdyż w obliczu ruchliwości myśli w sferze snu nawet ruch cia­

ła tożsamy jest zasadniczo z bezruchem. Pytanie o sensowność zmiany

miejsca ciała zadane przez Baudelaire*a jest pytaniem nie podróżni­

ka, lecz - jak się już rzekło - w najlepszym razie przechodnia,a naj­

częściej flaneura, tego, który się wałęsa, czyli wykonuje ruch bez­

celowy, a więc zbliżony do bezruchu, z natury swej pozbawionego celu.

Drugie stwierdzenie przypieczętowuje odrębność i wyższość przestrze­

n i imaginacyjnej poprzez przyznanie jej statusu sztuki będącej celem

samym w sobie. Przestrzeń ta to nie tylko sztuka, ale przede wszyst­

kim sztuczności nie zapominajmy tego, co rzekło się o wartości fute­

rału i pokrowca jako dodatkowego piętra sztuczności chroniącego i

przechowującego najczęściej już sztuczny przedmiot. Przesuwania się

Baudelaire’ a - bo trudno tu mówić o podróży - w śnionej przestrzeni

jeat ukoronowane wykrzyknikiem: "tak , zaiste, oto oprawa, jakiej szu­

kałem" .

Przebieg zmian przestrzennych da się przedstawić następująco:

PRZESTRZEŃRZECZYWISTA

PRZESTRZEŃIMAGINACYJM

CHARAKTER PQDSTAUA SPOJRZENIA MARZENIA

PARK — „myii&b ‘ HYOBRAŻNm

u l i c a / — „ C ia g n ą t / s k l е е a/ c fu s z y

PPZEMES'SME CSCH TTfOJHV- M IA R O blO ŚC I #YOHA

A L E J A rzekt do S ie b t e “ O B E R Ż A i p rzy / em oości;

s z c z ę ś c ie

г Z£b/,VA 77?Z ^ZSCZYA/.'ЗГГ D O U M Ę TffTA 3UC Y.4EK

D O r t rzeki- “

liczne u twory Baudelaire’a bądź nawiązujące do motywu pcdróźy,bądź

wręcz zatytułowane w ten sposób 3ą w istocie rzeczy ironicznym wyt­

knięciem niemożliwości i bezsensowności podróżowania uniemożliwione­

go widzeniem przestrzeni jako nierozbijalnej na etapy, punkty, cele,

V/!TiIRZA i ZSWS^IKSA dali. Najostrzejszy wyraz owo antypodróznicze naг

stawienie wobec przestrzeni znajduje w wierszu "Podróż" napisanym w

1853 roku i dodanym dwa lata później do edycji "Kwiatów zła ". Powta­

rzalność przestrzeni, identyczność i nierozróżnialność jej punktów

udaremnia ucieczkę od "patrie infame", ucieczkę, która nie może być

traktowana nawet jako cel negatywny, gdyż p r z e w a ż n i e podejmują ją ci,

"qui partent pour partir". Ucieczka jest zresztą tak samo próżna jak

podróż, skoro bowiem wszystkie punkty są tożsame, zatem:

юз

C ..JJutro - wiecznie - jednaki obraz nam powtórzy . . .

(C h . Baudelaire: Podróż. W ; Kwiaty zła)

1 wreszcie wniosek:

Gorzka jest wiedza, jaką się wyciąga z podróży.

Świat monotonny, mały tak dzisiaj jak wprzódy.

(Ch . Baudelaire: Podróż. Wj Kwiaty zła)

Gorycz i tragizm tej wiedzy polega na odkryciu bezsensu i niemożno­

ści podróży w ujednoliconej przestrzeni. Wiele lat później Stefan

Żeromski obdarzył podobną wiedzą Korzeckiego w "Ludziach bezdomny o;-".

Ucieczka jest dążeniem do nikąd, "Anywhere out of this world", jak

chciał Baudelaire, czy "out of Space - out of Time", jak życzył so­

bie jego amerykański mistrz.

Pozostaje tylko iluzja ruchu i złudzenie zmiany. Sądzić można, iż

gdyby Baudelaire byi obecny na pokazach pierwszych filmów braci Lu-

mifere, odczytałby je jako najpełniejszy triumf swego widzenia prze­

strzeni: iluzja doskonała, porusza się to, co w istocie składa się z

tysięcy nieruchomych części. Wszystko służy tej iluzji podróży. Boy

notuje, iż na światowej wystawie paryskiej w 1900 roku furorę zrobił

stojący pociąg, za którego okr-ani rozwijały się na płótnie syberyj-

47skie krajobrazy . Oto typ podróży możliwy w tym widzeniu przestrze­

ni rzeczywistej.

Przestrzeń śniona jest również kolista, jest bowiem również jedno­

lita . W "Zaproszeniu do podróży" czytamy:

Ogromne statki, ciężkie od bogactw, które unoszą, i skąd

dobiega monotonna pieśń załogi, to moje myśli, cc śpią lub

— 17“ ------B o y : Rok 1900; W: T. B o y - S e l e ń s k i : Znaszli ten kraj,

Warszawa 1969, s . 322.

kołyszą się na twej piersi. Prowadzisz je łagodnie ku mo­

rzu, które jest Nieskończonością, odbijając głębie Nieba w

przejrzystej tafli twej pięknej duszy - kiedy zmęczone ko­

łysaniem, obładowane towarami wschodu, wpływają do ojczyste­

go portu, to myśli moje, wzbogacone, powracają od Nieskoń­

czoności ku tobie.

(•Oh. Baudelaire: Zaproszenie do podróży. W: Paryski spleen)

Przestrzeń marzenia jest obszarem lustrzanym odbijającya ten sam o-

braz, jest wyruszeniem i powrotem, ale jest to podróż od przedmiotu

do jego odbicia w lustrze, podróż od tego samego do tego samego, po­

dróż będąca zastygnięciem w bezruchu, powtarzaniem’ jednego spojrze­

nia i jednego cienia.

Obie przestrzenie Baudelaire’ a 3ą obszarami bez mapy. gdyż nie spo­

sób sporządzić capy czegoś, co nie posiada wyróżniających punktów.

Nie istnieje mapa Nicości. R .H . Adams pisze w swej pracy o pustce w

literaturze XIX wieku:

The energy of Nothing appears as the precondition texture,

end, and meaning of the voyage - which for the very reason

that it is a voyage from, through, and to Nothing, can ne-

48ver properly become a voyage at a l l .

Baudelaire znajduje sobie współcsesną parantelę u pisarza, który

najpierw po drugiej stronie kanału, a potem w całej Europie zakłócić

miał rozwój tego, co nazywano literaturą dla dzieci. Przestrzeń od­

grywa w komicznym "The Hunting of the Snark" rolę podstawową,gdyż nie

tylko mieści w sobie wydarzenia, ale sama staje się ich czynnym u-

czestnikien. Jest nie tylko scenografią, ale i spektaklem. "Polowa­

nie na żmirłacza" - pod takim bowiem tytułem spolszczył Robert Stil-

48R .M. A d a m s : N il . Episodes in the literary conquest of void during the 19th Century. Oxford 1966» s. 94.

ler ovo znakomite dzieło - jest to polowanie na coś, co w efekcie o-

kazuje się czymś innym (n ie żmirłączem a bubołakiem), czyli na wszy­

stko i na nic równocześnie. W tak skonstruowane wydarzenie włącza się

przestrzeń tak zbudowana, i i przypomina nieomal cytat z Baudelaire’ a.

Otóż takie łowy na wszystko i na nic mogą się odbyć tylko wszędzie i

nigdzie, czyli w Nicości. Jedyną różnicą między Baudelaire’ em a Car-

rollem jest to, iż autor " A l i c j i . . . " poddaje swą przestrzeń ostate­

cznej próbie i sprawdzianowi istnienia. Dla przestrzeni testem takim

Jest mapa.

W poprzednich rozważaniach o poezji XYI i XVII wieku zwróciłem u-

wagę na rosnącą rolę mapy w wyobrażaniu i prezentowaniu przestrzeni,

przy jednoczesnym przerzuceniu danego obszaru na poziom abstrakcji.

Ü Szekspira czy Marvella mapa jest skrótem wielokrotnie większej prze­

strzeni. W zatomizowanej w izji przestrzenności punkty charakterysty­

czne dawały się łatwo określić i przenieść na papier. Ujednolicona

przestrzeń drugiej połowy XIX wieku była takich punktów pozbawiona,

zatem mapa tejże przestrzeni nie jest już skrótem czy ścieśnianiem ob­

szaru przy zachowaniu pewnej skali, lecz jest tym właśnie obszarem.

Między mapą a przestrzenią postawiony został znak równości. Ponieważ

nie da się już określić miejsca, gdzie przebywamy, a więc sens - moż­

na tu EÓwić bowiem o Jakiejś bezgranicznie przestrzeganej logice-ma

tylko mapa wszystkiego lub, ściślej, mapa, która jest wszystkim. Sko­

ro nie można przestrzeni kroić, kawałkować ani mierzyć cyrklem (jesz­

cze Marvell wyznaczał w niej miejsce środkowe),j zatem wszystko ma

sens, również mapa, która jest absolutnie tożsama z przestrzenią.Jest

to oczywiście mapa Nicości.

Konwulsja drugiej męki o "Wyprawie na żmirłaczan zawiera mov Br zą-

kacza o kapitalnym wręcz znaczeniu dla zrozumienia dziewiętnastowie­

cznego widzenia przestrzeni:

Kupił mapę ogromną, a na mapie widniało

tylko morze bez wysp, lądu takoż.

Sażdy stwierdził z rozkoszą, że rozumie ją całą,

choć nie znawca jest ani smakosz.

»Jakaż korzyść wynika z południka, z równika,

po co tymi liniami się szasta?«

3rząkacz krzyknął tak właśnie. A załoga odwrzaśnie:

»to są znaki umowne i basta.«

Inne napy są mętne: jakieś brzegi pokrętne,

jakieś wyspy. A dzięki szyprowi

(darli się na wyprzódki) nasz ocean gładziutki

49składa się z błękitnych pustkowi.

Nie ulega wątpliwości, że mapa przedstawia przestrzeń wyłaniają­

cą sio "nikąd i do nikąd dążącą, jednolitą przestrzeń schyłku XIX wie­

ku. Jeżeli - jak wynika z relacji załogi - mapa taka jest ułatwie­

nie? i uproszczeniem przestrzeni, to nie ulega wątpliwości, że repre­

zentowany przez nią obszar stanowi utrudnienie w podróży. Przestrzeń

taka umożliwia bowiem wydawanie następujących rozkazów: "Ster w pra­

wo, dziób na lewo, a żwawo"f toleruje tożsamość bukszprytu i rudla,

czy stawia takie problemy:

Jak wiatr dmucha z zachodu, no to nie ma powodu,

by na zachód wiódł kurs okrętu?

( l . Carroll: Wyprawa na żmirłacza)

Tego rodzaju przestrzeń wyklucza podróż, a dopuszcza jedynie wałęsa­

nie. Zwariowana wyprawa statku głupców spokrewniona jest blisko z

wędrówką europejskich flaneurów przez ulice Londynu czy pasaże Pary­

ża. Znakomity krytyk tej epoki, Walter Benjamin, odnotowuje krótko­

trwałą modę na spacerowanie z żółwiami po ulicach Paryża I I Cesarst-

49L . С a r r o 11: Wyprawa na żmirłacza. Przeł. R . S t i l i e r .

"Literatura na świe^'«*" 1973, nr 5.

«a. Oto jednolitość przestrzeni posunięta do granic absurdu zreal -

couanego w pełni przez spacer Bydłobójcy z Bobrem w poemacie Carrol»

Jednolita przestrzel*, nie znając punktów charakterystycznych, nie

n a także granic. Stąd ostatnie 25 lat wieku H Z jest pierwszą falą

internacjonalizmu i kosmopolityzmu. Kajpierw jest to tylko pokrewień­

stwo mody, atmosfery, sztuki. Później, już'przed I wojną światową,

przemienia się w postawę duchową. Obydwa fakty aa ją swe korzenie w

widzeniu przestrzeni. Dzięki pojmowaniu jej jako jednorodnego, nie­

kończącego się i niepodzielnego medium mapa świata wykreślana między

działalnością Baudelaire’a a 1914 rokiem przypomina mapę używaną przez

Brząkaćza. Autor "Kwiatów zła" należy do Krakowa tak samo jak do Pa­

ryża nie dlatego, że czytany jest w obydwóch miastach, lecz dlatego,

że mieści się w przestrzeni, dla której Kraków i Paryż nie stanowią

dwóch odrębnych punktów. Są tym samym wszędzie i nigdzie.

Ulica lepka i cienna.. . szynk, pijak w rynsztoku, tania pro­

stytucja, zdechły pies gnijący na środku ulicy, starowinka

kryjąca swą drżącą ruinę pod czarną mantylką, cmentarz,ko­

ty, organy i woń kadzidła, alkohol, księżyc, noc i - marze­

nie . . . Oto motywy Baudelaire*a to jego pejzaże paryskie;

50wszystko do nabycia 1 u nas . . .

Baudelaire przechadzający się po ulicach Krakowa, jak go widział

oczyma wyobraźni Boy - przynależy do jednej przestrzeni z Vhistlerem

doskonale ilustrującym własnym życiem zasady jej funkcjonowania: Ame­

rykanin studiujący w Petersburgu, osiadły w Londynie. Szatan obie­

cujący Baudelaire*owi:

o y: Baudelaire, poeta krakowski. W; Т. E о у - Ż e l e ń ­s k i : Znaszli ten k r a j . . . , s. 233.

Będziesz zmieniała ojczyznę i otoczenie równie często, jak

ci fantazja nakaże

(Oh . Baudelaire: Wielkoduszny gracz, V : Paryski spleen)

jest w tym względzie szatanem ä la mode. Biografowie skrupulatnie do­

liczyli się 14 adresów Baudelaire*a w Paryżu w ciągu zaledwie kilku

Eiesięcy.

W-samym niezdecydowaniu na wybór kraju mającego być ojczyzną se­

cesji kryje się także owa przestrzeń bezgranicznie otwartej Nicości;

gdy w Anglii nazywano secesję z francuska "Art Nouveau", za kanałem

z angielska - "modern style*. Niemcom kojarzyła się z Belgią ("Belgi

ache Linie"), Włosi łączyli z nią Anglię, kując termin "stile Ing-

lese" ^ 1.

Angielski poeta Charles Sorley wyjechał przed wojną do Niemiec,by

studiować Fryderyka Holderlina i Rainera Marię Rilkego, być może mi

jaj*c się po drodze z Srnstem Stadlerem, który rzucił swe niemieckie

wiersze, by śleczoć w oxfordzkich bibliotekach. Tenże Stadler pocho­

dzący - by kosaopclityzm był pełniejszy - z Alzacji tłumaczył wier­

sze Francuzów. Tożsamość kultur francuskiej i niemieckiej była u Al­

zatczyków i I>otaryńc zyków tak ailna, że wywodzący 3ię z nich Ivan

Soil i Jean/Eans ( ! ) Arp pisali w obu językach. Tak oto widzenie prze­

strzeni przekuwało się niezauważalnie w postawę i doświadczenie ży-

cio'.vc'.

..ojna *914-1918 przyniosła kres tej wizji przestrzeni, naniosła

podziały, wyszukała ponownie WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA jako dwie różne ja­

kości, dobrała się do punktów wyróżniających się w terenie. Mapa Brzą>

лас za została urozmaicona takimi punktami i nastąpił kres przestrze­

ni Hicosci. Złośliwa kpina historii kazała wtedy Nicości zająć się

laiźiti. Niewykluczone, że Stadler i Sorley zginęli w jednym okopie.

51w a 1 1 i s a: Przemiany w poglądach na se­

cesją, ń’: sztuka około 1 9 0 0 . . . , 3. 9.

choć w dwóch różnych mundurach. Niemniej trafny jest sąd kryty-

The great formative period of modernism - the years iame-

diately before the First World War - was also the period

when the arts in Europe and the Americas attained an ex­

traordinary degree of internationalism, and this interna­

tionalism persisted even in the teeth of war, most remar­

kably in overtly neutralist and pacifist groups like the

52Badaists.

Ale postawa 'Гаагу i towarzyszy zapoczątkowuje się w poematach Baude­

laire’ a i w wizji przestrzeni w nich zawartej.

Wspomniałem już o kilku jej reperkusjach, teraz warto zwrócić u-

wagę, .jak silnie łączyła się ona z filozofią ludzkiej kondycji upra­

wianą przez modernistów. Widzenie jednolitej, bezznamiennej przestrze­

ni było tyłeś wytworem, co i warunkowało koncepcję "Ennui" jako rdze­

nia ludzkiej psychiki. Nuda podniesiona została do rangi naczelnego

elementu egzystencji ludzkiej w "Kwiatach zła ", których pierwsza część

aosi tytuł "Spleen i ideał" , a sam termin pojawia się już w pierw­

szym obrazie, w słynnym 4Xto Czytelnika":

Jest potwćr potworniejszy nad to bydląt plemię,

Nuda, cc chociaż krzykiem nie utrudza gardła.

Chętnie by całą ziemię na proch miałki starła,

Aby jednym ziewnięciem połknąć całą ziemię.

(Ch . 3audelaire: Do czytelnika. W: Kwiaty zła)

W "Paryskim spleenie" Huda wydźwignięta została do poziomu naczep

nej motywacji ludzkich zachowań. Szatan wyraża się o niej jakoo"źród-

M. H a m b u r g e r : The Truth of P o etry ..., s. 16?.

le wszystkich waszych chorób i wszystkich waszych nędznych podstę­

pów" ("Wielkoduszny graoz"), Czasem Nuda przybiera nazwę Spleenu, pod

którą pojawia się w "Kwiatach zła" w tytułach dwóch wierszy, г któ­

rych pierwszy mówi o monotonii:

C ...Ddn i chromych szeregiem.

Gdy pod ciężką zamiecią lat sypiących śniegiem

Nuda, owoc mętnego braku ciekawości,

Obleka się przed nami w kształt nieśmiertelności.

(Ch. Baudelaire: Spleen I . W: Kwiaty zła )

a drugi przywołuje jeszcze inną postać Nudy - lęk:

Na łbie zaś mym schylonym w triumfie wysoko,

Czarny sztandar zatyka groźny tyran - Lęk.

(ch . Baudelaire: Splaen I I . W: Kwiaty zła)

Jak znakonicie w tym kontekście musiał brzmieć Ludwik Szczepański,

wyznający:

Wśród oceanu czarnej kawy

Płynę do wyspy ukojenia -

Clown pełen nudy i marzenia,

53Ster dzierżę ciężki śmiesznej nawy,

"Osnetnica" Kazimierza Przerwy Tetmajera i "tęsknota" Stanisława Ko-

raba-Brzozowskiego to znów Inne etykiety na tej samej puszce Pandory.

Ennui jest funkcją;dwóch wymiarów. Mierzy ją czas, ale dopiero prze­

strzeń czyni ją bolesną. Moment zdania sobie sprawy z płynących chwil

jest triumfem Nudy:

-- г»-------L. S z c z e p a ń s k i : Żegluga. V: Poezja KłodęJ P o l s k i . . . ,

s. 237.

Tak. Czas rządzi; znów wrócił do swej brutalnej dyktatury.

I jakbym był wołem, popycha mnie swym podwójnym kolcem: »Nu­

że, rycz ośle! Poć się niewolniku! Źyj potępieńcze!«

(C h . Baudelaire: Podwójny pokój. W: Paryski spleen)

W innym poemacie z tego samego zbioru Baudelaire radzi z pasją:

Żeby ujść niewoli i torturze Czasu, bądźcie zawsze pijani!

(c h , Baudelaire: Bądźcie pijAni. W: Paryski spleen)

Obok znakomitej zabawy arcydziełko Carrolla instruuje nas także o

roli czasu w swoim świecie. Bohaterowie wyprawy snujący się przez wie­

cznie niesprecyzowaną przestrzeń aają wszelako wyostrzone poczucie

czasu. Przemowa Brząkacza do z lekka podchmielonej załogi uderza pre­

cyzją najprostszych ustaleń czasowych:

Płynąc wiele miesięcy, płynąc wiele tygodni,

(których cztery za miesiąc uważam)

czuliśmy się skrzywdzeni... bowiem (wyście nnie godni)

żmirłacz śmiałym umykał żeglarzom.

Wiele dni i tygodni o wzniesionej kotwicy

(jako tydzień siedem dni liczę)

żeglowaliśmy . . . jednak wciąż płomiennej źrenicy

uchodziły żmirłącze zwodnicze.

(li. Carroll: Wyprawa na żmirłacza)

Sytuacja przestrzeni w widzeniu Baudelaire’ a i Carrolla iście dia­

lektycznie paradoksalna; bezgraniczna przestrzeń pozbawiona wymia­

rów, lecz jednocześnie ujęta w ścisłe ramy i odcinki czasowe. Anar­

chia przestrzeni i dyktatura czasu. Taki pejzaż wymagał specjalnej

konstrukcji, którą częściowo zaspokajały koncepcje przestrzeni-głębi

i przestrzeni-dali. Drugą, charakteryzowaliśmy bardzo ogólnie jako

przestrzeń typu wszędzie i nigdzie, o nieskończonej otwartości. W po­

ezji i myśli modernistycznej towarzyszy jej jednak kilka konkretnych

pejzaży. Ich podręczny inwentarz zawiera "Nokturn11 zapomnianego już

dziś poety Georgesa Rodenbacha, jak powiada M. Jastrun - "poety ci-

54szy, miast zapomnianych i pustkowi" .

Im częściej myślą dusza w próżnię życia wchodzi,

W idzi, jak sny spadają w nicości głębiny:

Hic bezmiernej tęsknoty smutku nie łagodzi

I nic nie pociesza stroskanej godziny.

Wiecznie znane już brzegi, niezmienne pejzaże,

3iegi wód zamyślonych, kędy łabędź płynie,

I żadna niespodzianka - wciąż te зате twarze,

Nie dające dźwięku nowego godzinie.

I zawsze, z powolnością podobną do słowy

Płaczącej w dni jesienne - gdzie przedmieście sine -

Jakiś młyn powolnymi swych skrzydeł obroty

55Krąży bezustannie i miele godzinę!

Przestrzeń odczytana zostaje za pośrednictwem sytuacji psycholo­

gicznej: odpowiednikiem "bezmiernej tęsknoty smutku* na planie psy­

chiki są "wiecznie znane już brzegi, niezmienne pejzaże" na planie

przestrzeni rzeczywistej. Stanowi to łącznie próbę znalezienia struk­

tury, która połączyłaby bezmierność dali z ścisłą rachubą czasową.Ho-

denbach znajduje taką formułę w kole. obrocie i ruchu kolistym. Koło

tu obejmuje zarówno czas (wyobrażenie zegara jako młyna), przestrzeń

^powtarzalność pejzażu), jak i zaludniających te wymiary ludzi (iden­

tyczność twarzy tłumu). Próba zorientowania się w przestrzeni jest

^Symbol iści francuscy. Oprać. M. J a s t r u n . Wrocław 1965,

гагагеш próbą zorientowania owej psychiki. I odwrotnie: konstatacje

dotyczące stanu psychicznego są zarazem topografią przestrzeni.

Tego rodzaju zjawisko, znane od stuleci, uformowało się najdosko­

nalej w podaniu o narodzinach Buddy, który jako przyszły przewodnik

duchowy narodził się z kwiatu lotosu, a pierwszym jego dziełem było

spojrzenie w dziesięciu kierunkach ( 8 płatków lotosu i dodatkowe spoj­

rzenie w górę i w dół). Dokładne określenie przebiegu przestrzeni ma

tu ogromne znaczenie dla całości psychiki człowieka. Myślę, że z te­

go punktu widzenia ukazuje się nowa doniosłość odrodzenia buddyzmu

w Europie na przełomie stuleci. Dość dyletanckie entuzjazmowanie się

Hirwaną (Kazimierz Przerwa Tetmajer w Polsce czy Calulle:Mendes w krę­

gu poetów Parnasse contemporain) bądź głębsze wnikanie w problemy

buddyzmu i próbowanie poetyckich ich zastosowań (Stanisław Miciński

czy Henri Cazalis, znany szerzej jako Jean Lahore) tłumaczy się do­

skonale rodzajem postrzegania przestrzeni i próbą znalezienia w niej

miejsca dla własnej psychiki niż pokrewieństwem filozoficznym lub po­

wierzchowną modą.

Przestrzeń próbuje 3ię ująć w sferyczne ramy, jej bezwzględna o-

twartość została podporządkowana surowej dyscyplinie rzutu. Do pew­

nego stopnia przestrzeni nadało się jakby wartość mandali. współgra­

nie poszczególnych elementów zmierza do ustalenia planu, podania za­

rysu i mapy, geometrycznego nieoma> wykresu. Taką sytuację reprezen­

tują liczne wiersze oparte na schemacie kół koncentrycznych, jak cho­

ciażby owa powiastka-mandala nieznanego autora dziewiętnastowieczne­

go, której fragment zacytujmy:

Oto klucz jest do królestwa,

A w królestwie miasto jest tam,

A w tym mieście Jest dzielnica,

V tej dzielnicy jest ulicą.

Przy ulicy domek stoi,

A w tym domku jest pokoik,

V pokoiku tym jest łóżko.

Na tym łóżku jest poduszka,

Ha poduszce stoi koszyk,

Vf tym koszyku leży grosik.,

Paryż jest miastem-mandalą, gdzie na Placu Gwiazdy spotyka się

dziesięć ulic; Baudelaire’ owi, który tak ukocbał to miasto, nieobcy

był jego widok z góry ujawniający całą strukturą metropolii, skoro no­

tował w "Paryskim spleenie":

Z sercem pełnym radości wszedłem na wzniesienie.

Skąd widać m -isto w jego rozciągłości całej C ...3

('Oh. Baudelaire: Epilog. Wj Paryski spleen)

Już zauważyliśmy* że spojrzenie z góry i z pewnego dystansu jest

kluczem do zrozumienia tej w izji przestrzeni. Daje ono możliwość do­

strzeżenia czegoś, co byłoby ograniczeniem dla dali, jest także, co

zrozumiałe, próbą pozbycia się smutku i nudy, jakby reorientacji psy­

chiki ludzkiej. Baudelaire wyraźnie mówił o radości tej w izji prze­

strzeni. Jest w tym powrót do geometrii, która jest świadomością wy-

rsiernoSci przedmiotu, szerzej - powrót do przestrzeni wymierzalnej,

choćby miała ona wymiary ujmowalne jedynie w abstrakcyjnych for­

mułach. Znamienne, że ów geometryzm, catematyzacja przestrzeni, ‘ za­

akcentowały się tak mocno, że nawet u mistycyzującego Lautrśamonta

ocean bliższpr je3t koła niż nieuchwytnego bezkresu, skoro wypukłość

jego aenisku "syci stateczne oblicze geometrii", a Kaldoror podaje

nawet formułę, która pozwala na wymierzenie oceanu. Wzór ten opiera

się na ruchu kolistym:

ccOto klucz. Przeł. А. К o w i с к i: » : Księga nonsensu. Oprać*

A, li o w i e k i i A. M a r i a n o w i c z . Warszawa 1975, s . 118.

Prastary oceanie . . . niepodobna ciebie ogarnąć jednym wej­

rzeniem. By podziwiać c ię , trzeba, iżby wzrok obracał swój

teleskop rachem ciągłym ku czterem stronom widnokręgu, po­

dobnie jak matematyk, aby rozwiązać równanie algebraiczne,

zmuszony jest oddzielnie badać poszczególne możliwe wypad-

57k i , zanim rozstrzygnie trudność.

W kole mieści się zatem częściowa i swoiście - bo wciąż w ramach

przestrzeni otwartej - pojęta rehabilitacja pewnych ograniczeń prze­

strzeni, nieomal szkic do portretu nowego wnętrza. Co koła nawiązuje

też plan regulacji Krakowa Stanisława Golińskiego z 19Ю roku, wedle

którego drobniejsze centra, jak Wieliczka i Skawina, miały połączyć

się ciągami komunikacyjnymi z centrum, tak by powstała "wielka pię­

cioramienna gwiazda, w której miasto ma tendencję rozwoju wzdłuż ra-

58mion" ; a wszystko wyzyskuje interesująco sugestię kolistych miast-

-ogrodów Howarda.

Podczas gdy kolista wersja przestrzeni próbuje odnaleźć dla niej

pewne ramy, drugi charakterystyczny pejzaż podkreśla jej niewymier-

ność. To zapewne miał na myśli Georges Rodenbach, gdy mówił o "próż­

n i życia". W bardziej konkretnej wersji tego ujęcia przybiera ono for­

mę pustyni lub bezdroża, obszaru pozbawionego punktów, które by w spo­

sób dostrzegalny odróżniały jedne miejsca od drugich. Akwatyczny wa­

riant pustyni stanowi ocean, jak to wynika z legendy do mapy Brząka-

cza. I znów odwołajmy się do Baudelaire’ a . Tak "Paryski spleen", jak

i "Kwiaty zła" zawierają kilkadziesiąt pejzaży tego typu, z których

najbardziej bodaj przejmujący odnajdziemy w "Chimerze":

*57C. de L a u t r ś a m o n t : Pieśni Maldorora. Przeł. S . N a-

p i e r s к i . W: Symboliści fra n c u scy ..., s . 108, 110.

5*К .R . P a w ł o w s k i : Początki polskiej myśli urbanistycznej W: Sztuka około 1 9 0 0 . . . , e . 76 .

Pod wielkim згагут niebem, na wielkiej zakurzonej równi­

nie , gdzie ni drogi, ni trawnika, ni ostu, ni pokrzywy, na­

potkałem tłum ludzi, którzy szli zgięci.

( Ch. Baudelaires Każdy ma'swoją Chimerę, W: Paryski spleen)

Ten widok to chyba najpełniejsze ujęcie Nicości u Baudelaire’ a , Prze-

strzeni-nicości towarzyszy również znamienny stan psychiczny. To już

druga korelacja przestrzeni i psychiki, V nyśl pierwszej przestrzeń-

-kcło odpowiada wysiłkowi mierzającenru ku zorientowaniu i ukieruhko-

war*iu swojej psychiki. Teraz przestrzeń-pustynia z kolei sygnalizuje

brak orientacji, brak świadomości i klęskę woluntaryzmu.

Satrzyaałem jednego z tych ludzi i zapytałem go, dokąd- idą.

Odparł:, że ani on, ani inni nic o tym nie wiedzą; ale „ na

pewno gdzieś idą, skoro popycha ich przemożna potrzeba.

(ch . Baudelaire: Każdy ma swoją Chimerę. W: Paryski spleen)

V.' "Spleenie I ” obraz pustyni i mitologicznego stworzenia powtó­

rzył się nieosal dosłownie:

Uśpiony wśród zamglonej od żaru Sahary

Nieznany be ztrcskiesu światu Sfinks prastary.

(o h . Baudelaire: Spleen I . W: Kwiaty zła)

Gdzie indziej Baudelaire maluje obraz ziemi:

gdzie nudów kraj się ciągnie pusty, niezbadany.

( Oh. Baudelaire: Zniszczenie. W; Paryski spleen)

Kamienistą pustynią okazuje sie być ląd, do którego docierają prosta­

czkowie iowiący żmirłacza.

Rosyjski sycbolista, Jurgis Bałtruszajtis, pod mieszczącym w so­

bie dziewiętnastowieczne koncepcje poruszania się w przestrzeni ty­

tułem "Koczownicy" umieszcza następujący pejzaż:

Do dali swój wzrok przykujmy,

Pójdziemy w pustkowi bezbrzeże

С ...Ц ciemnością pustynną

Piaszczysta olśniewa nas ziemia.

Haczelnym pytaniem, jakie liwszyc stawia życiu, jeat:

Jak przestrzeń mam pustą wypełnić przez gitar

kaskady?^®

Znakomity pejzaż i rozgrywająca się w nim scena rodzajowa są u

Aleksandra Błoka powieleniem modelu pustyni w zminiaturyzowanej ska-

I niezbyt pilni rosyjscy celnicy

Leniwie się pokładli na piaszczystym

Urwisku, tam, gdzie się kończyły tory.

Hieenany kra.i otwierał się przed nimi

I nienrzytulna rosyjska cerkiewka

61Ка oboa ziegję spoglądała z daleka.

Pochód steranej ludzkości prowadzi Jan Kasprowicz przez "manowce

i ścierniska" ("Święty Boże, Święty mocny"). Zwróćmy uwagę na pewną

pozorną niekonsekwencję* każdą z pustyń zaludniają tłumy. Pozwala to

na rozszerzenie pejzażu pustyni także na miasto, i to w dwojaki зро-

sób: najpierw przestrzennie, gdzie poezja staje się kreśleniem pu­

stych ulic rozbiegających się perspektywicznie w dal, na których

człowiek stoi istotnie sam, jak Baudelaire’owska Piękna Dorota, któ-

^% T z e ł . J . V)' а с z к ó w. W: Symbcliści i almeiści rosyjscy. Oprać , V . D ą b r o w s k i , A . K a n d a l i a n , W. W o r o s z y l ­s k i . Warszawa 1571, s. 131-132. Wszystkie cytaty poezji rosyjskiej pochodzą z tego źródła.

60Ib id ., s. 233.

^1A. В ł o k: Ha wydmach. V: Symboliści i akmeiści rosyjscy,, ,

ra "mocna i dumna jak słońce idzie pustą ulicą i o tej godzinie ona

tvlko żyje pod ogromnym lazurem — lśniąca i czarna plama na tle świat­

ł a " ; ale także psychicznie, w geście obronnym przed brzemieniem sa­

motności garniemy się do tłumu, by odczuwać samotność razem z nim

w sposób złagodzony, bo pomnożony wielokrotną liczbę!razy. Klinicz­

nym przykładem tego rodzaju sytuacji jest tajemniczy starzec, które­

go Е.Д. Poe śledzi na ulicach Londyn»:

Kieznajomy pobladł . . . W miarę jak ludzi ubywało, jęło o-

garniać go znowu jego dawniejsze zakłopotanie i niepew-

.. 62 nosc.

-alter Benjaain pisał o tłumie jako o zasłonie, dodajmy, zasłonie

zapewniającej nam - często wbrew naszej woli - samotność. Tłum jest

futerałem w swej_ najwyższej formie. Kawet dający sobie w tłumie do­

skonale radę Baudelaire zdawać musiał sobie sprawę z jego alienacyj-

nycb właściwości, skoro przestrzegał:

Sie każdemu jest dane zanurzyć się w wielości, rozkoszowa­

nie się tłumem to sztuka.

(C h . Baudelaire: Tłumy. V.r: Paryski spleen)

Jak o paraliżującym porozumienie, rozdzielającym ludzi żywiole pi­

sze o tłumie Maria Grossek-Korycka:.

I na tłum ludzi patrząc, myślę, że w tym tłoku

Jest głowa, która by mi większym skarbem była

Niźli cesarska perła i diamentu bryła . . .

^ 2 .A . P o e : Opowiadania..., з . 189.

Tylko, że nie masz takiej władzy w moim oku.

By odkryć drogocenną perłę w morskim szumie,

63Kohinnor w głębi ziemi i tę głowę w tłumie.

Od drugiej połowy Х П wieka można mówić o nastawieniu jednostki

aa tłum, na jego rosnącą rolę, także o dostrzeganiu jego wad, ale nie

powinniśmy tracić z oczu widzenia przestrzeni jako otwartej, niepo­

dzielnej, bez wnętrz (choć pewne próby w kierunku uchwycenia punk­

tów charakterystycznych, odróżnialnych i rozróżniających, pozwala­

jących na czynienie pomiarów podjęto w ramach przestrzeni-koła),

nastawionej na spojrzenie w nie zamkniętą dal, spojrzenie tworzące

tłumy, obserwujące ludzi i stawiające ich względem siebie w pewnych

układach, niczym na wielkiej wystawie. Człowiek przestrzeni- pustyni

obserwuje, jest nakierowany na ZEWIĄ1RZ, trapi go nie tyle orienta­

cja własnej psychiki, co psychika innych. Zatem intensywnie obser­

wuje twarze. Na obliczach ludzi wlokących się przez Baudelaire*owską

pustynię jest "rozpacz" ("Każdy ma swoją Chimerę"), inny jest tak nie­

śmiały, "że spuszcza oczy nawet przed spojrzeniem mężczyzn" ("Zły

szklarz"), choć czasami ścieka na ulicy nieznajomego, by "jego f iz ­

jonomia wydała ши się nieodparcie sympatyczna" ("Zły szklarz"). Uza­

sadnione jest w tym kontekście westchnienie Baudelaire’ a , który nocą

oddycha z ulgą: "Hareszcie. Znikła tyrania twarzy ludzkiej С. ..Д " C"°

pierwszej nad ranem"). Siedzący za szybą londyńskiej kawiarni boha­

ter Poego gromadzi tyle obserwacji o przechodniach, że starczyłoby

ich na spory podręcznik fizjonomiki.

Ludzie zamieszkujący i dostrzegający przestrzeó-pustynię są bo­

wiem fizjonomistami. Otwartość przestrzeni gwarantuje ilościowe bo­

gactwo wrażeń wzrokowych. Widzenie przestrzeni uprawiane w końcu

XIX wieku jest jednocześnie pewnym widzeniem społeczeństwa, w które-

G r o s s e k - K o r y c k a : Skarby. W: Poezja Kłodęj Pol­s k i .. . , s. 219.

go optyce jawi się ono jako milieu "układowej" działalności człowie­

ka poszukującego najlepszej sytuacji dla danej działalności. V prze-

strzeni-pustyni ruch człowieka przypomina ruch kuli bilardowej szu­

ka j ąc e j optymalnej drogi do celu. Ma to odzwierciedlenie w kulcie do­

brych manier, których uparte łamanie przez niektórych artystów tylko

podkreślało ich doniosłość. Bohater "Kruka" w niecodziennej sytuacji

spieszy z grzecznym towarzyskim bon motem. To, co u Poego jest kodem

towarzyskim, u Baudelaire’ a przybiera postać obserwacji. Można by u-

jąć to w następującą formułę: im bardziej przestrzeń naszego tycia

otwiera się i staje bezgraniczna, tym bardziej pewien rytuał towarzy­

ski i obserwacyjny ułatwia w niej poruszanie. Temu właśnie służyła

fizjonomika. W wydanych w Warszawie w 1893 roku "Zasadach fizyonomi-

k i i frenologii" YзаЬеаи "profesor nauk przyrodniczych", jak podano

na stronie tytułowej, tak odpiera zarzuty przeciwników Franza Ga'l’la i

J ohanna Lavatera:

w mniej doniosłym zakresie fizjonomika dodaje wiele

uroku stosunkom towarzyskim, budzi uczucia sympatii, usta­

la węzły przyjaźni C . . .3 6*

Czytelnikowi szkiców Benjamina owo "w mniejszym zakresie" wydać

się musi niedocenieniem zapomnianej dziś dyscypliny, która zapewnia­

ła:

każdy człowiek jest w stanie odczytać zawód, charakter po­

chodzenie i sposób bycia przechodniów. Dzięki takim umie-

jętnośoiom Balzac znajdował się bardziej niż inni w swoim

65żywiole.

L a v a t e r: Zasady fizyognomiki i frenologii. Warsza­wa 1883, s. 18.

6V B e n j a m i n : Twórca jako wytwórca..., s . 209.

Dotychczas idealną przestrzenią zapewniającą poznanie i kontakt

było wnętrze, synonim pewności i braku zagrożenia. Otwierająca się

przestrzeń zmierzchającego wieka dziewiętnastego przejmuje te obo­

wiązki, jednocząc WH3J2RZE i ZEWNĘTRZE. Wciąga w swoją orbitę także L

politykę. Według zaleceń George*a Baussmanna otwartość przestrzeni

służy walce z partyzantami miejskimi} istotnie, trudne do barykado­

wania szerokie ulice i place ustabilizowały na jakiś czas społeczeń­

stwo francuskie, nauczone nagle uległości. Walter Bagehot, zastana­

wiając. się nad podobnym faktem w Anglii, napisał:

Choć to się mote wydać bardzo dziwne, są narody, gdzie nic-

oświecona większość pragnie być]rządzona przez kompetent­

ną mniejszość. Abdykuje ona na rzecz swojej elity . Anglia

66jest typem tych narodów uległych.

Lavater napisał o fizjonomicet

Bez instynktu fizjónomioanęgo napotkałbym ustawicznie na

tysiączne przeszkody i trudności, które za jego pottocą szcaj-

67śliwie przezwyciężyć zdołałem;

V .fizjonomice i obserwacji, jak w poprzednim modelu spac jalnyai v

kształcie koła, ukryła się tendencja do poszukiwania trwałych punk­

tów w przestrzeni. Rozpoznanie pewnych trwałych elementów w ludz­

kiej twarzy i zachowaniu ma rzucić światło na wewnętrzną konstytucję

człowieka. Fizjonomiści publikowali zestawy typów ludzkich, by wnich

szukać podobieństwa do przechodniów. Pokolenie przedbaudelaire’owski*

ina fizjonomicznycb ■ szkicach Henri Monniera uczyło się orientacji w

przestrzeni Paryża. Jeszcze w 1920 roku polski 'fizjonomieta, chiro-

manta i frenografolog" Wacław Pyfello wydał "Samouczek fizjonomii"

M a u r o i et Dzieje Anglii. Warszawa 1957» s. 498.

L a ▼ a t e r: Zasady fizyognom iki..., s , 18,

zawierający 200 rycin twarzy. Kie mogąc sporządzić mapy przestrzeni/

/nicości,!ustalono topografię ludzkich twarzy. Jak w przestrzeni-kole

mapą staje się sandała, tak w przestrzeni-pustyni rolę mapy odgryvfe.

twarz.

Baudelaire stworzył pustynię z unoszącym się nad nią obłokiem

3kwaru; na drugim końcu Бигору powstał inny pejzaż wyrażający to sa­

mo ujęcie przestrzeni, mieszczące się w paradygmacie pustyni. Piasek

ustąpił miejsca śniegowi, w rezultacie тащу do czynienia z dalą śnież­

na. Viktor Hofman w "Mgle wśród śniegu", który "jak białe pszczoły

68wyroił się", mówi o "bezdenności dali" . Nieskończoność zimy ewoku­

je dwuwiersz Władysława Chodasiewicza:

Z czarnych otchłani, z mgły przedświtu, z zimy

69Gdzieś w inną mgłę z krakaniem lecą wrony.

Podobnie jak pustynia lata jej zimowy odpoviednik niesie ze sobą

analogen pewnego stanu psychicznego, stąd śniegowe dale obejmują so­

bą także miasto. laką wizję Petersburga, zespalającą pejzaż z psychi­

ką, feje Innocenty Annienski:

Bez radości, bez łez, bez świątyni,

Bez uśmiechu, bez złudy poczęty.

Tylko głazy ze zmarzłej pustyni

*70I świadomość omyłki przeklętej.

OsoMiwą interpretację podkreślającą otchłań nicości w psychice

otrzymuje pejzaż zimowy w liryce Mallerm^go. Jeszcze w "b’Azur" mó­

wi o "un dśsert stśriłe de Douleurs" i " l łśternel azur la sereine i-

ronie accable", ale już w "Le Yierge, Le Vivace et le B e l ..« " wpro­

Prseł. W. Ii ą Ъ г o w з к i: V/j Symboliści i akraeiśei rosyj­s c y ..., s. 214.

69Zima. Przeł. P. H e r t z. W: SyEboliści ł akEeiści rosyjscy

. . . , s. 252.

70Petersburg. Przeł. J . 2 u w i m. Ws Symboliści i akmeiści ro­

syjscy ..., s. 174.

wadzą пав w świat znajdujący się całkowicie we władaniu drobnych -

jak w baśni Andersena - odprysków lodu. bodowa pustynia obejmuje so­

bą «głuche jezioro" pokryte "szronem",j "zmierzchy gnuśnej zimy",

“mroźne marzenie pogardy". V tej przestrzeni ruch jest całkowicie u-

niesożliwiony. Jeżeli bohaterowie Carrolla wałęsają się po oceanie

bez możliwości określenia własnego położenia, łabędź Kallarmćgo po­

zostaje w stanie permanentnego bezruchu. Ruch okrętu Brząkać za jęci

ruchem chaotycznym, pozornym* ruch w sonecie Mallarmego jest ruchem

zamrożonym. Widmo "nieruchomle,1e w mroźnym marzeniu pogardy". Jedno­

cześnie Mallarmś spycha ruch w głąb czynności abstrakcyjnych, odreal­

nia go, by frazą o "lodowcu lotów co nie Pierzchły" uczynić г niego

с zy3tą możliwość, jedynie potencję ruchu.

Nieograniczoność tego wariantu przestrzeni polega wszakże nie ty V

ko na vykluczeniu zeń ruchu, który zastyga w swe własne zaprzeczeni*,

ale także na takim skonstruowaniu elementów, iż stają się one swój

repliką. V ten sposób przestrzeń wznosi swoją własną nieuchwytność,

poprzez stworzenie sytuacji zawieszenia zaludniających ją obiekt-:,-

w nieokreśloności granicy między pewnym obszarem a jego odbiciem,sta­

je się czymś, co Fiodor Sołogub nazywał "szarą niepochwytnicą",

świat Edgara Allana Poego jest w przeważającej części światem o-

twartej przestrzeni, rządzonym przez klaustrofobię, i nie sposób nie

dostrzec roli, jaką odgrywa w nim lustro lub jego przynależny prze­

strzeni otwartej wariant - woda. V niezapomnianym "bandor*s Cottage"

woda odgrywa przede wszystkim rolę zwierciadła kreującego niezmie-

rzoność przestrzeni i niewyznaczalność jej granie. Opisując jezioro,

Poe zauważał:

Its banks of the emerald grass already described, rounded,

rather than sloped, off into a clear heaven below; and ao

clear was this heaven, so perfectly, at times, did it re­

flect all objects above it , that where the true bank ended

and where the mimic one commenced. It was a point of no lit-

71tie difficulty to determine.

/Lustrzaność łączy ze sobą pejzaż kolisty z pustynnym. Z , pierwszym

dzieli powtarzalność swoich elementów, z drugim - głębokość i dal.

lustro, podobnie jak wcześniej w swojej historii, kiedy to nie raz

służyło do wywoływania złudzeń, odgrywa tu rolę metaforycznego skró­

tu przestrzeni jednolitej, w której niebo i ziemia nie stanowią od­

rębnych środowisk. Stąd możliwość przemieszania porządku istnienia:

The trout, and some other varieties of fish, with which

this pond seemed to be almost inconveniently crowded, had

all the appearance of тег!table flying-fish. It was al­

most impossible tobelieveithat they were not absolutely si>

72spended in the air.

Poe, stwarzając przestrzeń nieskończoną (choć również, jak zaznaczy

łem, nie zapominał o kole, poprzedzając opis jeziora wyznaczeniem je­

go wymiarów - "This lakelet was, perhaps, a hundred yards in diame-

t e r C . . J " ) i w sposób lustrzany odwróconą, lokując ryby w powietrzu,

a obłoki w wodzie, otwierał przed nami szparę, którą surrealiści roz­

szerzyli do rozmiarów jednego z największych wyłomów w kulturze nowo­

żytnej. Jednolitość i jednorodność przestrzeni sprzyja dokonywaniu

rozmaitych modyfikacji układowych. Poe wprowadził odwrócenie przy­

jętego modelu niebo - ziemia, surrealiści zaproponowali inne nożli-

wości, v każdym razie od zawieszonych w powietrzu ryb Poego (na ra­

zie to tylko złudzenie, choć bardzo doskonałe) do spacerujących u li­

cami ryb Rene Kagritte’ a wiedzie prosta droga. Surrealiści przypisa­

l i tej koncepcji określoną filozofię, V/ interpretacji symboliatów i cd-

71E .A . P o e : Landor’ s Cottage. W: E .A . P o e : Complete Sales

and Poem s..., s . 620.

72l b id . , s . 620.

norodna i odwracalna priestrień jest jedną z Correspóndanc es konsty­

tuująca "forets de symboles". Tak dzieje się u wielu poetów przełomu

stulecia, którzy lustrzanosć natury i przestrzeni traktowali często

tylko jako wygodną metaforę. Wywodzący się jakby z opisów Poego "lu ­

strzany" tytuł wiersza Wiaczesława Iwanowa "Niebo nade mną i niebo

pode mną" kryje panteistyczną filozofię , której służy jednorodna prze­

strzeń ujednolicająca!mikro- i sakro—kosmos:

73Płyną wszechświaty we anie i w dalach C» • • J

Poego interesował jednak tylko sam fenomen odbicia i jego konsek­

wencje. Hawet w stosunkowo zwartych i zabudowanych elementami natu­

ralnymi pejzażach Poe unikał ich zamknięcia w naturalne wnętrze wła­

śnie dzięki zastosowaniu lustra/wody. Czytelnik jego wierszy i opo­

wiadań nie może oprzeć się wrażeniu, że to właśnie zwierciadło wody

tworzy dal i głąb przestrzeni. Podobnie u Stefana Mallarmego, gdzie

dopiero pod warstwą lodu otwiera się przepaść:

0 Hirroir

Bau froide par l ’ ennui dans ton cadre gelee,

Que des fois et pendant les heures decordees

Ces songes et cherchent mes souvenirs qui sont' 74-

Cominę des feuilles sous la place au tron profondf...1

niezwykłym wykładzie sztuki ogrodowej, jakim jest "She Domain

of Arnheim", woda służy permanentnie do łamania ograniczenia, do o-

tvierania odwróconego krajobrazu, który łącznie z rzeczywistym two­

rzy nieograniczoną przestrzeń, w której zavieszony jest bohater. Giev­

na droga do Arnheim wiodła rzeką, przeto przyjaciel Allisona podró­

żował łodzią, czyniąc następujące spostrzeżenia:

^ P r z e ł . J .M . R y m k i e w i c z . V: Symboliści i akmeiści ro­s y js c y ... , s . 89 .

™ S . И a 1 1 a r m ć: Herodiade. V: S . К a 1 1 a r m e: Poesies. Paris 1952, s . 51 .

At every instant the vessel seemed imprisoned within an en­

chanted circle, having inseperable and impenetrable walls/

of foliage, a roof of ultramarin satin, and no floor - the

heel balancing with admirable nicety on that of a phantom

bark which, by some accident haring been turned upside down

floated in constant company with the substantial one for

the purpose of sustaining i t .75 j

V dalszym ciągu opisu wspaniały widok odwróconych wzgórz nakłada się

na jaśniejące kamienie dna (pozostaje tylko żałować, że Poe nie był

The basin was of great depth, but so transparent was the

water that the bottom which, seemed to consist of thick nass

of small round alabaster pebbles was distinctly visible by

glimpses, that is to say, whenever the eye could permit it­

self not to see far down in the inverted haeven the dupl'-

7 6cate blooming of the hills .

Owa odwracalność niekończącej się przestrzeni dopuszczającej przs-

mienial-ność układu egzystujących w niej elementów (brak podziało-,

przestrzennych i odpowiadających im ściśle przedmiotów typu: woda-

-ryby, powietrze-ptaki) doprowadzony jest do końca w wierszu, v któ­

rym Poe dokonał odwrócenia samej zasady powstawania refleksu. V "The

City in the Sea" miasto odbija się nie w wodzie, lecz w powietrzu.

To "melancholijne wody" są źródłem światła, a nie niebo, które nagle

pozbawione zostało funkcji rozdzielacza jasności.

Ho rays from the holy heaven come down

On the long night-time of that town;

” S .A . P o e : The Domain of Arnheim, fv: B .A . P о • : Complete Sa­les and Poem s..., s . 612. i

76Ib id ., s. 613.

But light from out the lurid sea

Streams up the turrets silently

Gleams up the pinnacles far and free-

Up domes - up spires - up Jcingly halls -

Up fanes - up Babylon - like vails -

Up shadowy long »fo rgo tten hovers

Of sculptured, ivy and stone flovers -

Up many and many a marvellous shrine

Whose vreathed frenzies intervine

77The v io l , the violet» and the vine .

Odwrócony został takie normalny prееbieg światła, którego kurs z gó-'

ry do dołu znajduje w w izji Poego swoje zaprzeczenie. Aż dziewięcio-

krotne użycie przyimka "up" (oznaczającego ruch ku górze) nie pozo­

stawia żadnych wątpliwości: źródło światła umieszczone zostało na do­

le i wypromieniowuje swe fosforyczne blaski ku górze» aż pomiesza­

nie żywiołów staje się kompletne i tak jak przedtem w "Landor*s Cot­

tage" i "The Domain of Arnheim", tak i teraz trudno oddzielić wodę

od powietrza:

So blend the turrets and shadows there

7ßThat all seem pendulous in air

V konsekwencji wiedzie to do przemieszania bytu i nicości, nieiäen-

tyfikowalności przestrzennej i czasowej. ?ełną egzamplifikaoję te^ü

skrajnego stadium znajdziemy u kresu modernizmu w poezji Bolesław

Leśmiana:

M ś ć się odbił na fali

"a k , że właśnie - im bllżo.1 d3lej . • ,

77I b i d . , s . 964.

^®E.A, ? o e: The City a ad the Sea. V : L .A . Г ^ e: yoi.clcsś les and Poem s»;.» s ; 964. 1

Vezak'rozróżnić nie może

Bliskiej wody od dalekioh snów . . .

V cieniu głogów i leszczyn

Chcę pomyśleć, czym słońce je3t - bezezyn?

świat się sprawdza w .jeziorze

79Sie ma świata - Sie byłoi Jest - znów.

Ostatnie słowo jest szczególnie interesujące, gdyż lustro jednoczy

przestrzeń-koło i przestrzeń-pustynię. Zimowy pejzaż w "Le Vierge,le

Vivace et le B e li ..* staje się miniaturą czasoprzestrzeni: odbijanie

(w kolejnym wariancie lustra - lodzie) jest tu równoznaczne ze wspo­

minaniem - kolistości czasu towarzyszy powtarzalność przestrzeni, Lu-

strzaność przestrzeni odpowiada lustrzaności psychiki. Między nimi

jest zaś znów błądzenie jako model ruchu, tyleż ciała w przestrzeni

fizycznej, co i myśli w przestrzeni wyobrażonej. W znamiennym w tej

materii wierszu "Ulalume* Poe otworzył przed czytelnikiem perspek­

tywę alei ("an alley Titanic of cypress") o wyraźnym punkcie zbież­

nym (w przedostatniej strofie mówi o "the end of the v ista "). Jednak

nawet w takiej jednotorowej przestrzeni ?oe nie przystał na podróż

jako sposób poruszania się* i tu ruch przybiera formy meandryczne (włó­

czenie się, wałęsanie, "roam"). laka linia wydawała się autorowi "Kru­

ka" najbardziej poetycka jako łącząca ostrość konturu z nieograni-

czonością jego przebiegu, 3tąd idealne ścieżki i drogi posiadłości

Ellisona i Landora są zwykle już to kręte ("w indin g "), serpentyno­

we ("serpentine"), już to wręcz meandryczne ("Meandering").

Nic dziwnego zresztą, skoro podobnej meandryczncj wędrówki doko­

nuje czas. W ten sposób to, co sugerowało istnienie celu ("the end

of the v is ta "), jest w zasadzie jego zaprzeczeniem, gdyż odsuwa prze-

^ B . L e ś m i a n : W chmur odbiciu (193 6 ). V: B. L e ś m i a n: Poezje. Warszawa 1965, s . 343.

bieg czasu wstecz, a nie biegnie wraz z jego nurtem naprzód. Ciel, u-

nicestwiając sam siebie, unicestwia takie możliwość podróży. Czas,po­

suwając się wstecz, nie obejmuje sobą pamięci; powrót do miejsca, w

którym kochanek Ulalume przebywał przed rokiem, nie jest powrotem pa­

mięci ku szczególnemu punktowi. Przeciwnie, pamięć jest tu całkowi­

cie nieoperatywna. Widok przedmiotów, nawet samego grobowca ukocha­

n ej, nie wywołuje żadnych skojarzeń; protagonista utworu zachowuje

się tak, jakby dostrzegł mijane obiekty po raz pierwszy. Grobowiec

[Jlalume jest zaledwie "a legended tomb" i dopiero towarzyszka wędrów­

ki objaśnia: "Tis the vault of thy lost Ulalume." Wędrowanie po me­

andrach przestrzeni nie jest sprawą pamięci, ale kolistego czasu. Bo­

hater "Ulalume" nie rozpoznaje mijanych przedmiotów, gdyż.

1) nie może rozpoznać czegoś, czego nie widział poprzednio;

2) przestrzeń, w której się porusza jest jednorodna i nieskończo­

na, a zatem będąc wszędzie, jest zarazem nigdzie, jako że przestrzeń

pozbawiona jest punktów, które, wyodrębniając się spośród innych,słu­

żyłyby za punkty identyfikacji;

3) samo słowo "poprzednio" (niebacznie użyte w punkcie 1 ) pozba­

wione jest większego sensu, gdyż wędrówka do grobowca Ulalume nie jest

przypomnieniem, lecz powrotem koła czasu i odbywa się tyleż w wyobra­

źni, co w rzeczywistości; jest nie tyle reminiscencją, co reinkar­

nacją osoby, która rok temu dokonywała obrządków pogrzebowych, w o-

sobę przebywającą ów szlak na nowo, przy czym brak indentyfikacji

przestrzeni i meandryczność czasu nie sprzyjają utrzymaniu ciągłości

owych osób. Kawet towarzysząca we włóczędze Psyche jest tyleż osobą,

co wyalienowaną częścią osobowości poety.

Tak więc meandryczność (będąca wariantem kolistości) czasu i prze­

strzeni wraz z włóczeniem się jako panującym w tej sferze ruchem wy­

wołuje rozbicie osobowości. Przestrzeń modernistyczna unicestwia pa­

mięć. Właściwy heros "V.'ypravy na żrcirłacza", Bułkarz, charakteryzuje

się absolutnym brakiem pamięci:

Q . tym słynął że najwięcej zapomniał

gdy przyszedł zasilić załogę:

parasola, zegarka, nart, brylantów, kanarka

oraz ubrań kupionych,na drogę.

( L . Carroll; Wyprawa na żmirłaoza)

Pamięć traci swą moc tym szybciej, im więcej rzeczy przedstawia się

jej do zapamiętania ("Miał czterdzieści dwie szkatuł"), gdy zaśprzed­

mioty mające ulec zapamiętaniu są identyczne ("Ha każdej szkatule fos­

forycznie nazwisko się jarzy "), istnienie pamięci staje się zbędne.

W ten sposób pamięć prowadzi do zapominania ("Lecz ponieważ zapom­

niał wspomnieć o tym szczególe/zostawiono bagaż na plaży"); i

Pokrętność l in ii , będąca jakby upostaciowaniem modernistycznego

myślenia o przestrzeni, trudniej dostrzegalna w literaturze (pomija­

jąc typografię), jest zgoła oczywista w malarstwie i sztukach plasty­

cznych, gdzie - zdaniem Niedasa Pevsnera - rządzit

. .J długa, wrażliwa linia krzywa, przypominająca łodygę

l i l i i , czułki owada, pręciki kwiatu, niekiedy zaś smukłypco-

. - 80 mien.

Gdy renesans ukształtował swe widzenie przestrzeni wzdłuż pro­

stych 1 inii perspektywy, gdyż traktował przestrzeń jako zastaną i "od­

czytywał" ją z przedmiotów, modernizm - a ściślej, gdyż v obrębie

sztuk plastycznych termin ten jest szczególnie pojemny, secesja - nie

wierzy w linię prostą, gdyś wraz ze zmianą świadomości historycznej

zmiana pojmowania przestrzeni wniosła konieczność jej konstruowania

r.a nowo, a jednolitość materii przestrzennej zniosła jeden uprzy­

wilejowany punkt obserwacji świata. Albrecht Dürer, budując swą ma­

szynę do przytrzymywania głowy dla bezbłędnego zastygnięcia w jed­

30M. W a l l i s: Przemiany v pogladach na secesję. V : Sztuka o-

koło 1900. . . , s , 27.

nym punkcie, dającym wizję przestrzeni odczytaną z jednego wyróżnio­

nego miejsca, tył bogiem perspektywy, a zatem przestrzeni podziel-

nej i niejednorodnej, także przestrzeni naśladującej przestrzeń do­

strzeganą; Mieczysław Goldberg ze swym "nawrotem do l in ii , ale do li­

n ii w ruchu", teoretycznie uzasadnia: malarstwo Aubreya Beardsleya

czy Sdwarda Muncha oraz przestrzeń pozbawioną punktów identyfikacji,

przestrzeń jednolitą, konstruowaną, deformowaną, gdyż "defbrmac ja Г.. .181

jest samą zasadą twórczości ludzkiej" .

Przyglądając się płótnom i szkicom secesyjnym, odnajdziemy w nich

modele podstawowych typów przestrzeni, jakie się dały odnaleźć w re­

konesansowym prześledzeniu literatury tego okresu.

W osobliwy® rysunku czarną kredą i ołówkiem na brązowym papierze

wędrującego po centrach Europy Jawajczyka (znów modernistyczny kos­

mopolityzm), Jana Tooropa, szkieletowe linie grzbietowe przestrzeni

rozpływają się w n iалую nie ograniczonym obszarze. Brak tu głębi i

dali, ale faliste linie wychodzące z samego obrazu aż na ramę stano­

wią sygnał dwóch ważnych faktów: po pierwsze, przestrzeń, którą wy­

znaczają lin ie , jest nieograniczona, a sam obraz wraz z ramą tworzą

jedynie jej model; po drugie - jest to przestrzeń jednorodna, niepo­

dzielna i nie poddaje się wydzieleniu chociażby "płótna" i "ramy",

jedno przynależy tu drugiemu, podobnie jak pięć figur, które falują­

ce linie bardziej łączą niż dzielą; irzeetrzeń pozbawiona została

punktów uznanych za początek i koniec, John McNeil Whistler pisał o

wysiłku artysty:

£«•«3 zakończenie tej nieustannej i uporczywej nad nim

Qobrązem- T .S .] pracy nie ma właściwie nigdy swego począt­

ku i takie, w zamierzeniu zakończone dzieło, pozostaje nie-

82ukończone aż po wieczność £*..Д

81W: Moderniści o s z t u c e ..., s . 430, 4-32.

8ZJ . M с H e i 1: Whistler. Propozycja nr 2 . V,rj Moderniści o s z t u c e ..., s. 472;

Niezwykle interesująca kolorystycznie "Narzeczona* (1892-1893)

Jana Thoma-Prikkera objawia przestrzeń w jej kolistym modelu. Prze­

strzeń zbudowana wzdłuż linii sił spirali otulającej postacie pozo-_

staje w ciągłym ruchu znamionowanym przez ucieczkę ku górze roślin­

nych kolumn. Równocześnie kolorystyka kształtów - utrzymanie nieomal

wyłącznie w różnych odcieniach zieleni - właściwie uniemożliwiają­

ca na pierwszy rzut oka rozróżnienie poszczególnych formacji, sygna­

lizuje jednorodność przestrzeni; ¥ tej konstrukcji spacjalnej naro­

dziny są ożenione ze śmiercią, miłość umiera z miłości, a piękno z

piękna. William B. Yeats połączył taką filozofię z obrazem spirali:

The gyres! the gyres! Old'Rocky Face, look forth;

Things thought too long can be no longer thought,

for beauty dies of beauty, worth of worth,, 83

And ancient lineaments are blotted out.

W aalarstvie, a jeszcze jaśniej w winietach Edwarda Okunia domi­

nuje najbardziej zbliżona do renesansowej przestrzeni przestrzeń-dal.

Podobieństwo do konstrukcji renesansowych jest wszelako jedynie for­

malne, gdyż w istocie chodzi tu o deformację przestrzeni, by zumsii

;;ą do przystawania do rzeczywistości psychicznej, a nie fizycznej.

■v winietach do "Króla Sofetua" (l901 rok) Juliusza Seyera dal przy­

porządkowana tęsknocie ikonograficznie realizuje się jako klucz żu­

rawi esy bardziej interesująco - bo z przewijającym się motywem lu~..

strs/wody, i заznaozoną przez miękkość przejścia włosów skrzypaczki

w brzegi rzeki jednorodnością przestrzeni - w “Symbolu natchnienia".

Włodzimierz Sołowiow tak charakteryzuje dal w wierszu l,0ko wiecz­

ności":

Jedna sad białą ziemią gwiazda

Tylko się pali

^Cytuję z a R . E l l m a n n : The Identity of Yeats, London 1968,

I wzywa nas do długiej jazdy

84Su sobie - w dali.

Meandrycznoać (będąca wariantem kolistości) czasu i przestrzeni

wraz z włóczęgą jako panującym w tej sferze sposobem ruchu wywołuje

rogbicle osobowości. Stąd dwuznaczność roli lustra: z jednej strony

umożliwia przedmiotowi potwierdzenie własnej egzystencji (niejako

dzięki ’geometryczności’ zasad optyki), z drugiej przecież stwarza

schizofreniczną dwoistość postaci, których połączenie jest wyklu­

czone (prawem przedłużonego działania mitu o Narcyzie). George Cali-

neseu słusznie zauważył:

On meubłe essentiel est le mirroIr. Etant un pur crystal

et un lao gelć, il combine des effete gśomćtriąues de lu-

85miere avec le sentiment de Narcisse.

Oto jak koncepcje i widzenie przestrzeni warunkują schemat widze­

nia osoby ludzkiej. Chodzi o dwie równocześnie wznoszące się kctistruk-

c je , przy ozyrn заa ten rzeczownik powinien być dokładnie rozumiany:

konstruowani« jeat przeciwieństwem s'*.stania. Sdy pierwsze jest aktyw­

ne, drugie - pasywne; pierwsze sygnalizuje czynność, która wznosi

c-oś nowego, drugie oznacza, te coś już je3t, istnieje i zawiera w so­

bie określone części składowe. W ayśl zasady konstruowania przestrzeń

n i a -jest kubowatym esy sf ary 2 zny® pojemnikiem, a osobowość kalką wy­

nikłą s działania sił sc-skich czy natury. Inaczej - i dość dowolnie

•* mówiąc, ani przestrzeń, ani osobowość nie są naczyniem, lec2 zmien­

ną i drgającą cieczą, nierozpoznawalną i ujmowalną jedynie w grubym

przybliżeniu przez niedoskonałe modele. Jednolity ciąg przestrzenny

przebiega równolegle dc jednolitego ciągu psychicznego. Obu tovarsy-

^ P r s e ł . ? . S e r t z . V: Synboliści i akmeiści ro s y jsc y ..., s,

C a l i n e s o u : Etudes de Pofeti-iue. Bucurest i972, s. 52.

szy niemożliwość identyfikacji. Jej upostaciowaniem, tyleż trafnym co

absurdalnym, jest Bułkarz, dla którego amnezja nie Jest Już chorobą,

ale wręcz stanem egzystencjalnym:

To, że stracił ubranie, było betką albowiem

wszedł odziany w siedem kożuchów

i trzy pary obuwia; lecz 3ęk w tym, że tak powiem

że zapomniał nazwisko swe zuch óvr.

(li. Oarroll: Wyprawa na żmirłacza)

Nieufność wobec nazw i nazwisk pojawia się w romantyzmie, ale wów­

czas przejawia się jako tajemnica ukryta w cieniu postaci. Nie podwa­

ża się samej możliwości nazywania, a jedynie kwestionuje jednoznacz­

ność charakteru przypisanego do nazwiska. Konrad Wallenrod jestwtirew

nazwisku nieautentycznym Teutonem, jak Byronowski korsarz nieauten­

tycznym złoczyńcą. Romantyczny kult imionników oraz uwiecznianie na­

zwisk ich posiadaczek w licznych wierszach świadczy o niekwestiono-

walności nazwiska. Możliwość nazywania podważyła w pełni następna e-

poka.0 współczesnego Baudelaire’ owi Ludwika Norwida, starszego brata

Cypriana, czytamy:

Wy znacie tylko nazwisko . . .

Nazwisko co nic nie znaczy,

Jakoby miano niceetwa,

Nazwiskiem brak zapełniacie,

06W nazwiskach - nieznane macie.

Niemożność nazywania Jest przy tym tylko wariantem przestrzennej nie­

możności identyfikacji topograficznej. Podobne są też ich konsekwen­

cje . Nieostrość określeń topograficznych stwarza sytuację przebywa-

T»wie prawdy. W: Księga wierszy polskich XIX wieku. Oprać. J . G o m u l i c k i . Warszav/a 1956. T. 2 , s . 70 ,

nia wszędzie i nigdzie» nieprecyzyjność semantyczna powoduje tożsa­

mość wielu różnych nazw, jakby stan generalnej polisemii.

Reagował aa »Hej1.* i każdy krzyk po kolei,

od »Psiakrew!« aż po »Niech mnie gęś kopnie!«

I na »Panie ., ten ., tego!« i na »Och, ty lebiego!«

a na »Weź go!« po prostu okropnie.

Ale kto, bez obrazy, lubił mocne wyrazy,

zwykł mu dawać inne imiona.

Kto się liczył za wroga zwał go: »E c h , Rybia Noga!«

A najbliżsi »Kurka Pieczona!«

( i . Carroll: Wyprawa na żairłacza)

Podobny sprzeciw wobec jednoznaczności semantyki spotykamy u Ma­

r ii Komornickiej, która pragnie się "stopić, 3palić, zwęglić, zgi-

87nąć", by "z nazwy nie zostało śladu" . Pełniej zilustrował Carroll

ową ścisłą zależność widzenia przestrzeni i osoby w piątym rozdziale

książki poświęconej przygodom Alicji w krainie po drugiej stronie lu­

stra, gdzie wirujące w niczym nie ograniczonej przestrzeni przedmio­

ty są absolutnie nie do zidentyfikowania, gdyż wzrok nie może nadą­

żyć za ioh ruchem. Go najwyiej da się określić miejsce, w którym nie

ma danego przedmiotu. Sres.stą nie wiadomo, co się за zidentyfikować

topograficznie, skoro przedaiot "chwilami wyglądał jak pudełko do ro­

bótek, a czasem jak wielka lalka i zawsze znajdował się na półce tuż

88ponad tą, w którą się wpatrywała" . Wysiłek A licji skierowuje się

na uchwycenie przedmiotu i zlokalizowanie go w przestrzeni. Stugie

zadanie jest niewykonalne, pierwsze - jedynie w dużym przybliżeniu.

Myślę, może nazbyt ryzykownie, iż nikt bardziej niż 3raque i Picasso

8 / Itagnienie; W: Poezja Młodej P o ls k i . .. , s ; 284.

8®b. C a r r o l l : 0 tyc, co Alicja odkryła pc drugiej stronie lustra. Przeł. M. S ł o m o z y f . s k i . Warszawa 1972, s. 75.

nie rozumiał takiego działania. Niesforna dziewczynka w pogoni za

przedmiotem w istocie coraz bardziej się od niego oddala.

Będę przesuwała się za nim aż do najwyższej półki. Spodzie­

wam się, że przedostanie się przez sufit będzie dla niego

89za trudnym orzechem do zgryzienia.

Jakże płonna nadzieja, dystans między nami a przedmiotem jest równie

nieskończony jak otaczająca przestrzeń. Alicja - bohaterka moderni­

styczna - skazana jest na aproksymowanie przedmiotu. Jak Picasso i

Braque mieszka bowiem w kubistycznej przestrzeni;

Przedmiotu, modelu nie można naprawdę zobaczyć, wyczerpać.

Można go tylko aproksymować, ujmując myślowo i sygnalizu­

jąc środkami plastycznymi pewne jego strony, właściwości,

fragmenty... Między przedmiotem a jego obrazem przekazy­

wanym nie ma podobieństwa, są tylko częściowe analogie, frag-

90mentaryczne zbliżenia.

Chociaż z górą czterdzieści lat dzieli książkę o przygodach Ali­

cji od namalowanego w 1911 roku "Człówieka z gitarą", to gra prze­

strzeni z czytelnikiem/obserwatorem rozgrywa się wedle tych samych

reguł. Pierwszą jest: rzeczy są tu i tam równocześnie, wszędzie i ni­

gdzie; druga brzmi: rzeczy przechodzą niezauważalnie w inne, zbliża­

jąc się jedynie do siebie samych poprzez przypisaną funkcję (tutaj

zauważmy, iż wszyscy uczestnicy wyprawy na żmirłacza noszą raczej ha-

3£a niż nazwiska wywodzące się od spełnianych r.a statku funkcji), są

więc wszystkim i niczym. Trzecią regułą, którą uważny czytelnik mógł­

by uzupełnić schemat gry spacjalnej, jest: taka przestrzeń zaludnia

się tv;orami o nieostrych cechach osobowościowych, czyli jestem sobą,

89lb id ., S . 75;

90M. P o r ą b s к i : Kubień. Vprovaü2enie do sztuki XX wieku,

warszawa 1966, s* 62.

ale także kimś innym, przekonanie najpełniej wyrażone przez Rimbau-

dowską frazę - "Je est un autre*.

W tymże samym rozdziale lustrzanej historii Biała Królowa przemie­

nia się niepostrzeżenie vr owcę, ta zaś w miarę upływu'czasu staje się

"coraz bardziej podobna do Jeża". Mimo skomplikowanej listy cech wy­

różniających żmirłacza od bubołaka Bułkarz własnym życiem świętego

prostaczka przypłaca niemożność odróżnienia jednego od drugiego. Nie­

możność identyfikacji jest absolutna. Przestrzeń załogiBrząkacza jest

niezmąconym i bezkresnym błękitem, a psychologia staje się w tym u-

jęciu nieskończoną i nieskalaną czernią. Po straszliwej przygodzie

ze skrzeblochłapem:

Bankier twarz miał jak smoła, aż dziw było, że zgoła

podobieństwa ślad mógł się tak zatrzeć.

(li. Carroll: Wyprawa na żmirłacza)

łMeatndryczność lin ii sprzyja jej proteuszowemu charakterowi. Na obra­

zach Edwarda Okunia kobieta niezauważalnie przemienia się w pawia, u

Kotarbińskiego w falę morską. Nic tak doskonale nie pasowało do mo­

dernistycznej ikonografii, jak woda rozmywająca kształty i mgła za­

cierająca kontury. W przestrzeni pozbawionej potencjalnej możliwości

identyfikacji tożsamość osobowości wydaje się egzystować na prawach

niewiele znaczącego szczegółu. Proces destrukcji monolitycznej oso­

bowości, na razie tylko artysty, rozpoczął się Jeszcze w romantyz­

mie. Poprzedzał go perwersyjny kult przebrania rządzący późnym ba­

rokiem i manieryzmem. 0 Szekspira przebieranki maskujące płeć są na­

czelnym chwytem kilku komedii, co - zważywszy konwencję sceny elżbie-

tańskiej - doprowadzało do spiętrzania przebrań w sytuacji, w której

mężczyźni odtwarzali role kobiet przebranych za mężczyzn. W gruncie

rzeczy był to.jednak pev;ien konwencjonalny system kulturowy dotyczą­

cy zachowań społecznych, nie czyniący zasadniczego wyłomu w koncep­

cji jednolitej osoby. Zmieniały się role, natomiast osobowość pozo­

stawała ta sama.

Myśl romantyczna wraz z rozszerzającą się raptownie przestrzenią

dopuściła zmianę tożsamości człowieka, abstrahując od spełnianych prze­

zeń ról. Gustaw przemieniający się w Konrada i doktor Jekyll trans­

formujący się w pana Hyde*a otwierają tyleż przestrzeń, co osobowość

człowieka. Takoż i bogaty arsenał zjaw i nadnaturalnych stworów - od

stosunkowo niewinnych rusałek z ludowych ballad wykorzystanych przez

romantyków, po siejącego grozę hrabiego Sraculę £ doskonałej powieś»

ci Brama Stokera. Amorficzność stała się regułą grozy, Z drugiej stro­

ny stała się także regułą procesu twórczego. V obu przypadkach regu­

łą trwania osobowości będącej kontinuom rozmaitych form. V 1818 roku

Keats pisał w liście do Richarda Woodhouse'a, iż poeta:

С .. .] is the most unpoetical of anything in existence, be­

cause he has no Identity - he is continually in for and fib

91ling some other body.

To, co na początku stulecia znamionuje artystę, w pół wieku później

staje się symptomem czasu. Znowuż w liście (jakby szczerość była tu

większa niż w poezji) Rimbaud wyznawał, że staje się bytem zależnym

od cudzego ayślenia, zatem zmiennym i nieprzewidywalnym w swoich foxv

aaeh: "On me репзе" (l871 rok). Interesujące jest obserwować, jak pró­

by uporządkowania chaosu zewnętrznego biegną równolegle do rosnącej

iezintegracji wewnętrznej. Im bardziej stajemy się amorficzni psy­

chicznie, tym bardziej starają się opisać nas fizycznie. Znów poli­

gonem Jest powieść detektywistyczna.jNiemal równocześnie z przestęp-

ozo-maniakalną działalnością Hyde’ a opracowuje się nowe metody iden­

tyfikacji śladów, nowe podziały administracyjne miast ułatwiające

działanie policji, doskonali się prace laboratoryjne itd. Ale era po­

lic ji jeszcze nie nadeszła. Wobec upiorów i wampirów była bezradna,

J . £ e a t s: The Complete Works. Glasgow 1901. T . 4, s . 173.

ponieważ nie sposób ująć czegoś, co Jest amorficzne. Wobec przestęp­

ców "z krwi i kości" była równie bezsilna, gdyż kryją się oni za za­

słoną niezwykle trudno przenikalną - żyją w tłumie. Już w policyj­

nym raporcie z 1798 roku czytamy:

Jest rzeczą prawie niemożliwą zachować właściwy sposób ży­

cia w tłumie mieszkańców, w którym pojedynczy człowiek nie

92jest reszcie znany.

W tym rozumieniu anonimowość jest tylko odmianą amorficzności, Tłum

jest zaś wariantem wody w jej funkcji miękkiego, niepostrzeżonego za­

cierania śladów,

W "Kwiatach zła" Baudelaire właśnie w zakrywaniu i zamazywaniu

konturów widział podobieństwo morza i człowieka,a wszystko to w myśl

znanych nam już reguł gry przestrzennej: t

Człowiecze! nikt nie zbadał twych przepaści stoków,

Morze! nikt nie zna skarbów twych skrytych wśród mroków,

(C h . Baudelaire: Człowiek i morze. W: Kwiaty zła)

W opowiadaniu detektywistycznym wiek XIX przyniósł wielkie jedno­

stki, które swe powodzenie zawdzięczały labilności swych osobowości

lub przynajmniej wyglądów. Innymi słowy, działając samotnie, same dla

siebie , były tłumami. Sherlock Holmes, Arsen Lupin, Fantomas zaska­

kują przeciwników, gdyż przystają na amorficzność swej psychiki już

w sensie poddania się bezosobowemu procesowi logicznemu (mieszkaniec

Baker Street swą dedukcją wczuwał się czy - jakby powiedział Rimbaud

- "w y s ia ł się" w ściganego przestępcę, choć i Sherlockowi nieobca

była sztuka przebierania s ię ) , już to w sensie nadludzkiej zdolno­

ści do transformowania się w inne postaci (Fantomas). W ten sposób

detektyw lub genialny przestępca jest jak p o e t a , który - zdaniem Bau-

^2W. B e n j a m i n : Twórca jako wytwórca..., s . 211.

delaire’a - " C . . J korzysta z niezrównanego przywileju; wedle ochoty

może być sobą i kimś innym. Jak te duchy błąkające się i szukające

ciała, gdy zechce, staje się każdym" ("Tłumy").

Przygoda poetycka modernizmu Jest ironiczną przygodą detektywi­

styczną: spośród nieskończonego zbioru ludzi, masek, przebrań usi­

łuje wybrać to, które zostałoby oskarżone o bycie " ja ° . W swej "Bal­

ladę Jules" Jules Laforgue podał najcelniejszą diagnozę tego stanu:

С ...Ц et ce sieur que j*intitule

Moi, n’ est, dit-on, qu’ un polypier fatal!

Quand j ’ organise une descente en Moi,

J ’ en conviens, je troure ЗЛ, attablee,

93Une socićtś un peu mślće.

To usiłowanie niemożliwego osadzone jest w analogicznej przestrze­

ni: nieskończoność i jednolitość uniemożliwia identyfikację miejsc,

a więc także podróż. Podróż obecna jedynie jako hipotetyczna, niere-

alizowalna możliwość, łączy wizję przestrzeni z wizją osobowości,czy

30 że trafniej wyłania się jako ich rezultat. Laforgue był bystrym kro­

nikarzem tego faktu: refleksja nad własną tożsamością wiedzie do za­

kwestionowania realności podróży ("coche manquś") i niepewności iden­

tyfikacji topograficznej ("oti serais-je ä prśsent"):

Sans songer: suis-je moi? Tout est si compliau^!

Oü serais-je ä. present, pour coche manqu£?^

Podobnie w utworze o przygodach Alicji po drugiej stronie lustra,

gdzie linia postępowania wyznaczona jest przez reguły transformujące

osobowość bohaterki (od pionka na polu 2 po królową na polu 8 ) , prze-

-- S5-------Cytuje za M. H a m b u r g e r: The Truth of P o etry ..., s . 60.

94т т .J . L a f o r g u e : Complainte du sage de Paris. Cytat za M.

H a m b u r g e r : The Truth of P o etry ;.., s . 58.

noszenie się z miejsca na mie-jece jest jedynie teoretyczną możliwo­

ścią. Hieco znużona ignorancją A lic ji Czerwona Królowa wyjaśnia:

. .Д tu trzeba biec tak szybko, jak się potrafi,że­

by zostać w tym samym miejscu. Jeżeli chce się znaleźć w

95innym miejscu, trzeba biec co najmniej dwa razy szybciej.

Przestrzeń wytwarza swój typ człowieka. Przestrzeń-ризtynia powo­

łała do życia amorficzny rodzaj osobowości, wiecznie zmienny, o nie­

uchwytnej charakterystyce^ przestrzeń-koło zaludniła się ludźmi wpa­

trzonymi w siebie, ludźmi, którzy dokonali aktu "obiegu* wokół sie­

bie i stanęli twarzą w twarz z samymi sobą. ów Bolipsyzm nie jest

przy tym równoznaczny z potwierdzeniem jednoznaczności i tożsamoś­

ci osoby, lecz stanowi jakby skrótową, manifestującą się w dwóch for­

mach, formułę amorficzności. Po pierwsze, symetryczność obrazu może

przebiegać wzdłuż osi pionowej (jak w micie o Bliźniętach)^ po dru­

gie, ośrodkiem może być oś pozioma (jak w micie o Narcyzie). Pierw­

sze wyraża sobowtór lub człowiek przed lustrem, drugie - sylwetka

pochylona nad taflą lodu lub wody i figura karciana, której dolna

część jest odbiciem i odwróceniem górnej. Obydwa obrazy dają w efek­

cie wizję przestrzeni nieskończonej, co więcej, niepenetrowalnej, po­

nieważ powielają ten sam obraz, poza który nie sposób przeniknąć.Prze­

strzeń Kolista wytwarza więc nieustannie replikę samej siebie, jed­

nakże i tutaj postrzegająca i konstruująca ową spacjalność psychika

jest zdecydowanie niejednoznaczna. Człowiek biegnący w przestrzeni-

-kole spotyka sam siebie, ale - i tu znów powrót do ikonografii akwar

tycznej - jest to przejście, jak powiadał Paul Yalśry, "z wody- w wo~

96dę, z siebie - w siebie" .

^ l . C a r r o l l ; 0 tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lu s t r a .. . , s . 35.

^^P. У a 1 6 г у: Tak jak na brzegu morza. Przeł. R . K o ł o ń i e- c к i . V: Symboliści fran cuscy ..., s . 301.

Spotykając siebie spotykamy zarazem kogoś innego. Tak dzieje się

w wierszu Konstantego Fofanowa "Sobowtór" odsłaniającym dualizm funt

с jonowania postaci w przestrzeni-kole. Widmo jawiące się pod oknem

jest "sobowtórem białym", czyli jest ujawnieniem innego " j a " , białe­

go, czyli zawierającego w sobie życie i tworzenie. I rzeczywiście,Fo-

fanow grupuje kilka opozycji binarnych: fantom "tchnie czymś ziem­

skim i niebiańskim". jawi się w "zmroku .lesiennym” i w "dniach wjo-

97sennych". spotyka go "na orgiach" i "na pogrzebie" . Człowiek i je­

go sobowtór wyrażają tu kolisty cykl tworzenia (homo naturans) i two­

rzonego (homo naturatus), białego i czarnego.

Podobny efekt wzajemnego uzupełniania części uzyskał w swych

"Szklanych drzwiach" z 1904 roku Charles Mackintosh. Pełniej ta dua­

listyczna amorficzność wyraziła się u Błoka, którego sobowtór okazu­

je się być zupełnie odmienną istotą:

za tobą

Idzie, do ciebie ni krzty niepodobny

98Żebrak zgarbiony o kiju i z torbą.

Odrębność sobowtóra jako diamentralnie odmiennej postaci jest tak rzu­

cająca się w oczy, iż sensowne staje się pytanie:

Kto, że we dwoje idziemy - odgadnie?

Sobowtór i człowiek reprezentują dwie uzupełniające się sfery: sta­

rość i młodość, konsekwencję i rezygnację, ironię doświadczenia i e-

mocjonalność młodzieńczości. Tym samym wypełniają podstawowy postu­

lat mitu Gemini. Jednocześnie są od siebie zupełnie różni, ukryci za

strojem Arlekina, gdyż albo wyrażają rozszczepienie wewnętrzne czło­

wieka (co sugerowałaby 3iódma strofa, w której mówi się o "drugim"

Przeł. J.. W а с z к ó w. W: Symboliści i akmeiści rosyjscy s . 55.

QOiii А. В ł о к Poezje. Oprać. S . P o l l a k . Warszawa 1967,

s. 50.

wzroku utartym w oczach Arlekina), albo rozciągają - i tu znów do­

chodzi do głosu modernistyczna gra przestrzenna - stan "sobotwórst-

wa" na człowieka w ogóle: w nieidentyfikowalnej przestrzeni identy­

fikacji nie podlegają również ludzie (pewne ślady takiej interpre­

tacji zaznaczą się w strofie szóstej mówiącej o "tłumie ludzi" i "skle­

pie", w którym zjawia się sobowtór). Pierwsze odczytanie jest bar­

dziej mityczne, drugie - jedynie egzystencjalne.

Tu wracamy do przebrania i maski, których rola Jako akcesoriów

pewnej pozy filozoficznej wzrosła pod koniec XIX wieku. Arlekin jest

najwyższą formą ambiwalencji osobowościowej, a jego blada twarz wznie­

siona ku księżycowi ma w sobie tyleż z Buddy, co dandy’ ego i flaneu-

ra. Jest wszystkim i niczym. Stanowi tedy doskonałego mieszkańca prze­

strzeni, której podstawową zasadą kompozycyjną jest: wszędzie - zna­

czy nigdzie.

Zbliżając to, co odległe, moglibyśmy powiedzieć, że fascynacja Pi

cassa clownami i ludźmi cyrku była efektem nie tylko świadomych oso­

bistych zainteresowań, ale i nieświadomej tendencji rozwojowej: za­

nim w "Człowieku z gitarą" zaczną się w sposób oczywisty "przenikać

99i odcinać wzajemnie płaszczyzny" , w obrazach cyrkowych okresu błę­

kitnego przenikają się skrycie osoby, postacie i psychiki. I jedna,

i druga twórczość świadczą tej samej przestrzeni, która je zrodziła.

Hie technicznie, lecz filozoficznie . Techniką obraz Antoine’ a Wat­

teau, będący najdoskonalszym bodaj portretem Arlekina, odbiega od smut­

nych klownów Picassa, ale stoi za nimi ta sama morfologia przestrze­

ni, która zrodziła starego linoskoka w "Paryskim spleenie", a póź­

niej Arlekinów Andró Salmona i Guillaume Apollinaire’ a . Wszyscy oni,

notuje Mieczysław Porębski na marginesie rozważań o publicystycznym

Modernizmie Picassa, "ciągną krajem niczyim, wymijają poboczami ogro-

P o r ę b s k i : K u b izm ..., s . 49 .

dyC»«*3 ludźmi drogi, ludźmi pustego, niezamieszkałego obazaru

U ...]"100

V twórczości Laforgue’ a Arlekin zadomowił się na stałe, przybie­

rając jedynie różne dodatkowe przebrania, począwszy od Hamleta,aż po

błędnego rycerza. Pierrot nie angażujący się w rzeczywistość, pasyw­

ny , sam staje się lustrem odbijającym przestrzeń w sposób idealny.

Uosabia nie ^rezygnację, a negacją świata, gdyż jak zwierciadło daje

spoglądającemu nań odwrócony obraz rzeczywistości. W "Dimanche" La­

forgue tak ujął jego istotę: szminkowa bladość ("pauvre, ptle et pie-

tre individu") jest tylko zewnętrznym symptomem wewnętrznej dezinte­

gracji egzystencjalnej ("ne croi ä son M oi"), obydwie zaś oznaki to­

warzyszą przepaści czasu ("moments perdu" - tu znów bezsilność i nie­

obecność pamięci obca nawet staremu linoskokowi Baudelaire’ a) i bez­

kształtnemu. przebiegowi rzeczy odbierającemu przedmiotom kształty |

("effacer”) . Amorficzność postaci skojarzona została z amorfiezno-

ścią świata, inaczej - amorficzność osoby z amorficznością przestrze­

ni. W tej beznadziejnej sytuacji sensowności można doszukać się je­

dynie w akcie negatywnym (myśl droga później Andrć Bretonowi, choć

nie Laforgue był jej dawcą), jakim jest oślepienie ("Mon Moi, e ’ est

Galathśe aveuglant Pygmalion").

(Mon Moi, c* est Galathee aveuglant Pygmalion!

Impossible de modifier cette situation.)

Ainsi done, pauvre, pale et pietre individu

Qui ne croit к son Moi qu’ ä ses moments perdus,

Je vis s ’ effacer ma fianeśe

Emportee par le cours de chores [ . . j

P o r ę b s k i : Modernizm i modernizmy. W: Sztuka około 1 9 0 0 .. . , s. 46.

10^Cytuję za M. H a m b u r g e r: The Truth of Poetry ..., s. 61.

W amorficznej przestrzeni obowiązuje też amorficznosć gestu. Tam,

gdzie zasadą gry przestrzennej jest nieidentyfikowalnosć, rucn i bez­

ruch (patrz zastygły ruch architektury Antonio Gaudiego), sprowadza­

ją się do jednego i tego samego. Nie darmo atrakcją wystawy ewiato-

wej była imitująca ruch panorama z okien wagonu kolei transsyberyj­

skiej. Podobnie i llnoskok Baudelaire*as

Nie śmiał się £ .. .3 Nie płakał, nie tańczył, nie gestyku­

lował, nie krzyczał; nie śpiewał żadnej piosenki Г . . . ] nie

błagał. Był niemy i nieruchomy.

\Ch. Baudelaire: Stary liaoekok. V: fttryski spleen)

Amorficznosć Arlekina/Pierrota była istotna jeszcze s Innego powo­

dy ważnego dla modernizmu, który Kramer nie darmo zwie "stylem ero­

tycznym". Arlekin pod szminką i przebraniem ukrywa płeć, stając się

doskonale "okrągłym" i anonimowym, ten sposób herma frodytyzm staje

się ekstremalną fazą nieidentyfikalności. Apollinaire napisał o klow­

nie :

ni males, ni femelles Q . J au seie indecis C*.»3 les joues

102et le front flćtris par ses sensibilitćs morbides.

Pogardą i obojętnością dla świata rzeczywistego pierroci i arlekiny,

ludzie-maski zapowiadali surrealizm; swą jednoczącą śmiech i łzy ro­

lą klowna poprzedzali dialektykę surrealnej wyobraźni. W swej auto­

biografii William B. Yeats wspomina o poecie i dramaturgu Dauthen-

deyu, który zapytany, czy życzyłby sobie widzieó na scenie swoje sztu­

k i , odpowiedział:

It would only be played by actors before a black marble

w all, with masks in their hands. They must not wear the

masks» for that would not express my scorn for reali-

Zwierciadło wieszczone w poziomie otwiera przed interpretatorem

pole podobnych znaczeń przestrzennych pogłębionych dodatkowym symbo­

lizmem poziomu. Horyzontalność wydaje się być starsza w swych mity­

cznych konotacjach niż wertykalność, skoro wśród złożonych znaków sym­

bolicznych zamieszczonych w dziele JJB. Cirlota odnajdujemy linię pio­

nową towarzyszącą nieustannie poziomej, lecz w przeciwieństwie do niej

nie występuje ona nigdy samodzielnie. Horyzontalność - przebiegająca

w interesującym nas przypadku wzdłuż tafli wody - dzieli rzeczywis-

l 104tość na Dolny i Górny Świat, co ilustruje następujący znak s

Przestrzeń utworzona w ten sposób potwierdza swoją odporność na prze­

nikanie i penetrację, zamyka się w swej kolistości znacznie mocniej

niż przestrzeń lustrzaności pionowej, gdyż podstawy odbijanej posta­

ci esy kształtu i odbicia stykają się bezpośrednio, tworząc zanknię-

ty obwód. Tak konstruuje się przestrzeń w "Le Yierge, le Vivace et

le B e l . . . " Mallarmego, gdzie odbicie łabędzia tworzy wraz z rzeczy-

10^Cytuję za R , Б 1 I m a n a : The Identity of T e a t s ... , s . 163.

С i г 1 o t: A Dictionary of Symbols. London 1967, s.. 119.

wistym ptakiem zamknięty cykl "przeczący przestrzeni” (owo przecze­

nie przestrzeni zbliżające łabędzie do postaci i funkcji Arlekina ta­

ta j wzmocnione zostaje chłodem i bielą lodu odpowiadającym bieli

szminki i pasywności Pierrota, a generalnie także hermafrodytyzmem

zwierzęcia łączącego w sobie falliczność szyi z obłością korpusu10^).

Takie u cytowanego Georgeea Rodenbacha po "wodach zamyślonych" prze­

strzeni "pływa łabędź", W tej interpretacji znieruchomiałoś^ łabę­

dzia oznacza autokontemplację, co - odczytując szerzej mit Narcyza w

duchu Bachelarda - pozwala w nim dostrzec pochylanie się świata, czy­

l i przestrzeni nad samym sobą. Istota przestrzeni polega na jej sa-

mowyczerpywalności i cykliczności. Nie bez znaczenia jest tu woda ja­

ko zwierciadło, nośnik bezkresu wzbraniającego się przed penetracją

czegokolwiek poza nim samym, bautrćamont pisał o nim:

Prastary oceanie, jesteś symboiem tożsamości;

106zawsze równy samemu sobie.

Valery podkreślał nierozłączność i nierozrótnialność kontrastów:

.Pełnobrzemienny głos morza

Rozlega się po wielokroć: zyskuję - tracę,

,107Tracę - zyskuję [ ,...]

Dwa pejzaże przedstawione dotychczas formowały się w lin ii pozio­

mej (pustynia) lub kolistej (ko ło ); Gdy odwrócimy układ przestrzenny

pierwszego wariantu, otrzymując pionowy układ s ił , rezultatem będzie

przestrzeń-otchłań. którą wymienia w swym wierszu jako kolejny ele­

ment gry spacjalnej Georges Rodenbach: "sny spadała w nicość głębi­

n y ". Najdoskonalszy jej wzór znajdziemy znów u niewyczerpanego Baude-

105I b i d . , s . 306.

106Przeł. S . N a p i e r s к i ; Wj Symboliści francuscy...- s .

10^P . V a 1 e r yj Tak jak na brzegu m o rza ;.., s . 301.

laire’ a w znamiennej "Otchłani" z "Kwiatów zła ". Dokument to tym han-

dziej dla nas ciekawy, iż spacjalnośó w sposób niewątpliwy współgra

w nim z psychologią, topografia świata z topografią świadomośćii Dru­

ga odsyła czytelnika zgodnie z zaleceniem poety do Валcala ("wszyst­

ko - przepaścią, czyn, żądza, marzenie Pierwsza, przywodzi

na myśl wizję świata egzystencjalistóws

W górze i w dole, zewsząd pustka i milczenie,

Przestrzeń straszliwa, w której czujemy spętanie.

(Ch . 3audelaire: Otchłań. W: Kwiaty zła)

Pośredniczy między dwoma otchłaniami "nieskończoność", ale w przeci­

wieństwie do innych utworów Baudelaire’ a , gdzie pełni ona funkcję e-

lementu sakralnego i Jasnego (jak chociażby w "Hymne ź. la Beautś"),

tu jawi się jako pierwiastek ciemny, atrybut Boga konspirującegoprze­

ciw człowiekowi. Nie cez znaczenia staje się efekt owej konspiracji:

"■.:ielok3ztałtny koszmar" (M . Jastrun) lub "mary atuforemne" (A . Lan­

ge) przewijające się w "nocy mglistym tumanie". Także i ta przestrzeń

jest bezdenna, pozbawiona kształtów, podobnie jak jej psychiczny od­

powiednik.

л'arte zwrócić uwagę, że pozornie identyczne przepaście akwatyczne

Poego różnią się dwojako od otchłani Baudelaire*owskiej: są "lustrza­

ny-." odbiciem nieba, czyli repliką świata wyższego w niższym (Budda

v jednym z kazań upatruje w przezroczystej wodzie jeziora ukazującej

kamienie dna symbolu ścieżki odkupienia), a zatem istnieją jedynie

tylko warunkowo, aą iluzją przepaści, jak zawrót głowy jest iluzją

ruchu.

"Otchłań" jest świadomym spojrzeniem w dół, w autentyczną prze­

paść; spojrzenie nie natrafia na przejrzystą taflę i odbite nie wra­

ca z tym samym obrazem, lecz kieruje się w dół nie napotykając żad­

nych przeszkód. Stąd pejzaż górski,który w sensie topograficznym kon­

tynuuje myśl 3audelaire’ a , przydając jej walorów krajobrazowych. Tak

dzieje się w Tetraajerowskira "Widoku ze Świnicy", który stanowi jak­

by rozpisanie filozofii i gry przestrzennej "Otchłani" ca czysto ша-

terialne, pejzażowe elementy. Oglądamy zatem ze szczytu згеernotę­

czowy potok, "ciemnozielony la s " , "kamień na jasnej trawie", wszyst­

ko w oprawie mgły (wzmiankowanej trzykrotnie), by w ostatnich dwóch

strofach połączyć wizję przestrzeni i funkcjonującego w niej stanu

psychiki:

Patrzę ze szczytu w dół: pede mną

przepaść rozwarła paszczę ciemna -

patrzę w dolinę, w dal:

i jakaś dziwna mnie pochwycą

bez brzegu i bez dna tęsknica

108niewysłowiony żal . . .

Romantyzm przynoszący ze sobą zainteresowanie dla otwartej prze­

strzeni górskiej darzył ją względami jako: r) malowniczy pierwia­

stek grozy (np . w "Górze Sikineis" z "Sonetów krymskich" Adaraa Mic­

kiewicza), pięknej, lecz często złowróżbnej, (literatura gotycyzmu ro­

mantycznego), czasem z pogłosem treści metafizycznej (zakończenie Mic­

kiewiczowskiej "Drogi nad przepaścią w Czufut-Kale"); 2). uwzniośla-

jący żywioł skontrastowany z "ciasnotą" i "kramarskością" życia w

mieście - myśl często widoczna w romantyzmie, zwłaszcza u poetów dru­

gorzędnych. U Tadeusza Łady-Zafcłockiego znajdujemy taki passus:

Tutaj £w górach - T .S .j mnie, wzniesionemu ponad burze

świata,

Jakże lubo, lak lekko . . .

Żegnam was niskiej ziemi poziome obszary

109I spodlonej ludzkości niedołężne gwary.

10SVs Poezja Młodej P o ls k i . .. , s; 38.

109Ha wierzchołku Dżwaris-Achmarti. W; Księga wierszy polskich XIX

w ieku ... T . 1 , 4-25.

Pejzaż górski w romantyzmie i modernizmie wyraża dwie orientacje psy­

chiczne. Krajobrazowo podobny - choć zgoła odmienny w swej struktu­

rze , gdyż romantyczne widzenie przestrzeni przynależy jeszcze dó wi­

zji perspektywicznej, gdy modernistyczne spokrewnią się z kubizmem

- pejzaż ten stanowi ośrodek ideału z jednej i spleenu z drugiej stro-

Jeżeli przestrzeń kolistą nałożymy na przestrzeń-otchłań, otrzy­

mamy kolejny wariant przestrzenności - przestrzeń-wir; Jej spirala

jest formułą, która proponuje dwa zasadnicze rozwiązania - twórcze

lub destrukcyjne, obydwa będące wariantami kosmicznego ruchu, o któ­

rym piszą Fiodor Sołogub i Wincenty Brzozowski:

Gwiazda Ma-ir rozjarza się nade mną,

Gwiazda ila-ir,

Blask'jej rozświetla dal wszechświata ciemna

, 110 Steru wir.

0 korowody umarłych oieni.

Wśród wirowań eterów przestrzeni

0 płynące kaskady

Pod zamyślonych w czarne kaskady.111

Rozwiązanie pierwsze operuje kształtem spirali, rozszerza jącej się,

uciekającej ku górze, stąd właściwą jej formą ruchu będzie wznosze­

nie się, ulatywanie ku niebu* wydobywanie się z nicości ozyni ze spi­

rali formę wzrostu. W takim charakterze pojawia się ona w "Arii 3e-

airamidy", w której tytułowa bohaterka, obdarzona przez P.Valery’ego

tytułem "pani na spirali", wstępuje powstawszy z "nicości bezdennej",

112lecąc "na spotkanie słońca" .

^ 9 f . S o ł o g u b : Przeł. W. D ą b r o w s k i . W: Symbo­liści i актеiści ro sy jsc y ..., s . 66;

Powinowactwo cieni i kwiatów o zmierzchu. Przeł. S . К o r a b- - B r z o z o w s k i . W: Poezja Młodej P o l s k i . . . , s ; 286.

112Przeł. A . S a n d a u e r . V: Symboliści francuscy ..i, s . 283.

Spirali aolarnej odpowiada taka, w której ruch wiedzie od góry

do dołu, wciągając wszystkie przedmioty i stając się formą zagłady,

lajpełniejszą ilustracją tej spirali jest wir wodny porywający boha­

tera noweli Poego "W bezdni Maistromu". Mimo ogromnej prędkości, z

jaką "wiruje" on "dokoła", zauważa, że "przy każdym poruszeniu obni­

żaliśmy sie z wolna, lecz dostrzegalnie". Przy czym spiralna prze­

strzeń zagłady zdominowana jest przez księżyc, którego "promienie[...]

zdawały się docierać aż do samego dna głębokiej czeluści C .. .] "

Metaforycznie posługuje się taką scenografią francuski symbolista

Albert Samain, u którego ciemność nocy jest tłem dla "wiru rozkoszy",

w którego kręgach giną kochankowie lecący "w głąb otchłanną krwi"11 ,

W tej scenerii powraca motyw mgły, tym razem w wyraźnie kosmicz­

nym charakterze. W wersji Poego: "nie zdołałem niczemu przyjrzeć się

dokładnie, gdyż wszystko dokoła spowijała gęsta mgła"; podobnie w

cytowanym już utworze У. Sołogubas

Ziemia Oj-le w daleki świat odpływa.

Ziemia Oj-le,

Ma-ir jej świeci, gwiazda _ ^o tliw a ,

W świetlistej mgle.

( p . Sołogub: +*+ )

Spirala oddana księżycowi należy do licznych rekwizytów moderni­

zmu interpretowanego jako sztuka w służbie kultów lunarnych (per. Mie­

czysław Wallis "Przemiany w poglądach na secesję" w pracy: "Sztuka

około 1900"). W "cichej miesięcznej jasności" człowiek i marmurowe

popiersie patrzą w siebie "w głąb nieskończoności" (Bronisława Os­

iowska "Upiór"). Psychologia uprawiana przez Baudelaire’ a stoi w

całości pod znakiem księżyca i zstępującego ruchu. V "Paryskim sple­

enie""' księżyc "zstąpił miękko po schodach z chmur", by wciągnąć wy-

11^A. S a m a ’i n: Samotna al-ja. Przeł. K . Z a w i s t o w ska . ¥: Symboliści francuscy ..., s . 2 ' + .

braüca v swój vir miłości do "wody, obłoków, olszy i nocy" ("Dary

księżyca"). Jednostajny, kolisty roch przestrzeni Już to wznoszącej

się, już to opadającej wiąże spiralę s tańcem. Sak widział to Wincen­

ty Brzozowski, dostrzegający oprócz "wirowań eterów przestrzeni” tak­

ie "tańce gwiazd pod oponą niebiosów". Taniec towarzyszący wprowa­

dzonej w ruch. wirowy przestrzeni jest jednym, by nie rzec jedynym, w

pełni kontrolowanym sposobem poruszania się w przestrzeni. Jego waż­

ność i popularność w myśli drugiej połowy X I X wieku zdaje się wypły­

wać z dwóch przesłanek. Z jednej strony, taniec zgodnie z ustaleni»

mi współczesnych modemie muzykologów 1 antropologów jest przejawem

procesów najgłębiej osadzonych w psychice i ciele człowieka, czyli

stanowi rudymentarny element istnienia; z drugiej, taniec przynale­

ży jednak sztuce i jako taki sprzeciwia się naturze. Obydwa punkty

widzenia były bliskie potomkom i naśladowcom "poetes maudits"; pier­

wszy z powodów filozoficznych, drugi - estetycznych.

Pierwszy wyrażał doskonale Jean d’Udine, który w swym dziele

"Ii’ Art jet le geste" (19Ю rok) wywodził, iż nieuchronnym następst­

wem uczucia jest gest, stąd wszystko, co żyje, utrzymuje się z ener-1 '*4-

gii własnych wewnętrznych rytmów, czyli niekończącego się tańca .

Drugi punkt widzenia znakomicie reprezentował Arthur Symons, k t ó ­

ry w swym eseju o Beardsleyu (1888 rok) pisał:

Sztuka baletowa wywarła niemały wpływ na rozwój licznych

ulubionych efektów współcsesnego rysunku. I to nie tylko

dlatego, że Degas rysował baletnice z właściwym sobie po­

wściągliwym i klasycznym niemal mistrzostwem formy. Na sku­

tek szybkiego unoszenia się w górę na nieograniczonej prze­

strzeni. dzięki podobnym do ptaków czy kwiatów kaprysom lt

114Obszerniej pisze o tym S. L a n g e r w swej książce: Philo­

sophy in a New Key. New York 1952 (polski przekład: Nowy sens filo­zofii) w rozdziale: On significance in music.

nil i rucha, poprzeć odwoływanie się do wyobraźni wyłajiia-

jącej się z milczenia, jakie emanuje ze sztoki Degasa

drogą przemawiania do oczu i zmysłów, zachwycająca swa sztu­

cznością sztuka baletowa kosiła nie jednego rysownika ^

W pozbawionej kierunków i шару przestrzeni taniec staje się jedy­

nym rodzajem ruchu, który przybrać saoże funkcje metaforyczne. Motyw

tańca Salome obecny u Aubreya Beardsleya, Gustawa Klimta i Gustawa

Moreau, Stefana Mallarmśgo, Oskara Wilde’a i Karla HoyBmansa ze szcze­

gólną częstotliwością pojawia się u Williama B. Yeatsa. Hajpierw ta­

niec jest główną rozkoszą po drugiej stronie ziemskiej egzystencji

(we wczesnej poezji), by wreszcie, począwszy od tomu "The lower"

(1928 rok), zacząć odgrywać rolę symbolu niekończącego się życia:

All men are dancers and their tread116

Goes to the barbarous clangour of a gong.

Przemieszczanie się w przestrzeni było rzeczą zasadniczą nie tyl­

ko ze społecznego, ale i z filozoficznego punktu widzenia. Thomas

Buckie, którego dzieło tłumaczono i wydano we Lwowie w 1862 roku, pi­

sał, że to właśnie kolej jest ojcem kosmopolityzmu i internacjonali­

zmu:

Lokomotywa uczyniła więcej dla zjednoczenia ludzkości niż

wszyscy razem wzięci filozofowie, poeci i prorocy od po-117czątku świata.

Kolej fascynowała i pociągała umysł dziewiętnastowieczny. Bomantycy,

z wyjątkiem Mickiewicza, jeszcze mówili o niej ze zdziwieniem i bra­

kiem zaufania, kolej burzyła bowiem ich koncepcję przestrzenności o-

11 •’Przeł. B. J a b ł k o w s k a . W: Moderniści o sztuce..., s. 190.

z a & . E l I m a n a : The Identity of Teats..., s. 167.

11 ^Cytuję za S, V t в у 1 e v i к i: Życie polskie Z U wieku,Kra­ków 1962, s. 23.

partą na ustalonym porządku elementów wyraźnie od siebie wyodrębnio­

nych: to, oo przynależy naturze-ZEWNĘTRZU, odróżnia się jakościowo

od sztuczności WNĘTRZA, przy czym główny naciek położony zostaje na

pierwsze środowisko. Natura jest mistrzynią - sztuczność ją naśla­

duje; inaczej, wnętrza, domy i pokoje są imitacją zewnętrzności. To

romantyczne stanowisko przełożone z właściwą mu przekorą przez 0.

Wilde’a na język filozofii modernistycznej brzmi zgoła odwrotnie: Na

tura naśladuje Sztukę, a ZEWNĘTRZE otoczenia - WNĘTRZA mieszkalne (por.

dialog "Zanik kłamstwa"). Stąd Juliusz Słowacki, opisując kolej an­

gielską, pisał o powozach, "do których z pary uwiane zakładają konie,118

co zamiast owsa węgle ziemne jedzą"

W iście romantycznym duchu sztuczny twór, produkt czy to sztuki,

czy techniki lub filozofii (a w romantyzmie trudno czasami odróżnić

jedno od drugiego, jak nas poucza swą osobą Józef Maria Hoene-Wroń-

skij zostaje przedstawiony w kategoriach natury. Para jest tylko wa­

riantem konia, a węgiel - owsa; sztucznie pobudzony proces przemiany

wody w parę jawi się Słowackiemu jako odmiana naturalnego procesu od­

żywiania i przemiany materii. Przestrzeń jest dlań otwarta, a jej

zamknięte fragmenty są tylko naśladownictwem otwartości. Choć różne

od niej, z otwartej przestrzeni czerpią swoją siłę, a ich słabości

wynikają z ich podrzędności wobec tejże. Sam Słowacki podkreślał tę

zasadę nieustannie. Kiedy konfrontował z sobą dwa pejzaże - miejski

i wiejski, wnioskiem płynącym z tej procedury jest przeświadczenie,

że "sztuka nie zrówna naturze0. W epizodzie 6 "Księżyca" pejzaż wiej­

ski, zatem naturalny i otwartytwyznaczony jest przez cały szereg sta­

rannie wyliczonych elementów (szeroki staw, piękna murawa; wianki nie-

zabudek, bławatków, tymianków, lilii; szum wody; odległe psów szcze­

kanie; szum wiatru ponury), które wyznaczona przez poetę formuła jed­

noczy w harmonijna strukturę:

fg ' " 'J . S ł o w a c k i : List do matki. Paryż 3 września 1832. W:

J. b ł o w a c k i : Dzieła wszystkie. Red. J. К 1 e i n e r. Wroc­ław 1952. T. 13, s. 84.

Z tym połączone głosów melodyjne brzmienie

Wprawiało duszę, serce w jakieś zachwycenie.

Hawet wprowadzone tu elementy sztnozne, architektoniczne - kościół

i "chatki wieśniacze", nobilitowane są przez na "turę: pierwszy poroś­

nięty Jest "białym mchem", drugie - oświetlone "ogniem". W kontraś­

cie, następny epizod kataloguje elementy należące do przestrzeni miej­

skiej , a więc sztucznej i zamkniętej: gmachy Wilna, tysiączne lampy,

ulice, bulwary, aralskie ogrody, fontanny, pałające światła. Tutaj,

odwrotnie niż poprzednio, gdzie natura góruje nawet nad architekturą

(mech na kościele) bądź ją animuje (ogień w chacie), sztuczny twór

budowlany wznosi się, uciskając naturę:

Ogniami oświecony szczyt góry wysoki.

Niosąc zamek na barkach, wznosił się w obłoki.

(j. Słowacki: Księżyc. W; Dzieła. T. i)

Naturalnym aiłom otwartości przeciwstawia się tu niejasna w swym po­

chodzeniu, w każdym razie kwestionująca podstawowe prawa natury, za­

sada budowania, gdyż zamek "czarnoksięska się zdawał być stawiannau-

ią".

'/niosek "Księżyca^1, iż "każden przyznał, że sztuka nie zrówna na­

turze", kontynuował Słowacki i w innych utworaoh. W poetyckim liście

"Do Teofila Januszewskiego" Słowacki bezpośrednio zauważa wtórność

sztucznych tworów wobec przedmiotów naturalnych, przestrzeni wnętrza

wobec otwartego obszaru:

Lubiłeś na to patrzeć, lecz poważnie — z tronu,

Z drżącego nad falami morskimi balkonu,

Którym architekt tkanki podrzeźniał pajęcze.

(j. Słowacki: Bo Teofila Januszewskiego. W: Dzieła.I.l)

^J. S ł o w a c k i : Księżyc. W: J. S ł o w а с к 1: Dzieła.. *. 1, e. 7.

Otwarta przestrzeń - ulubiony żywioł romantyczny, łagodzi nawet lęk

przed parą, skoro z rezerwą traktujący kolej Słowacki bez większych

oporów, ba, entuzjastycznie podróżuje parostatkiem na wschód.

Kolej tymczasem funkcjonuje na pograniczu WH^ERZA i ZEWHĘTRZA, zam­

knięcia i otwarcia; wybiega w dal, ale nieustannie wiąże się z mia­

stami, w przedziale kolejowego wagonu jest się niby w namiastce do­

mu, lecz otoczony obcymi ludźmi; dworce przygarniają podróżnych,lecz

odpychają tłoczną anonimowością. W 1847 roku Honoriusz Balzac narze­

ka na katastrofalną kuchnię dworca kolejowego w Gliwicach; w istocie

niesłusznie - dworzec stanowi jakby przejście między surowością na­

tury a wygodnym ładem jednostki, jest już w stanie wyżywić, nie może

zaspokoić wykwintnych smaków.

Drugą połowę XIX wieku fascynują te tereny pograniczne, które póź­

niej przekształęą się w jednolitą, niepodzielną, homogeniczną prze­

strzeń. Jak malarzy Raffaelliego i Poraina, tak i Huysmansa - moder­

nistę doskonałego - "fascynują C...J te wątki tematyczne miejskiej

ikonografii, które są strefą graniczną, miejscem publicznym i zara­

zem niczyim: dworce, kole.ie. podrzędne lokale, a zwłaszcza niepoko-

jące swą anonimowością fabryczne peryferia paryskie" . Dworzec jest

tym miejscem miejskiej scenografii, które otwiera drzwi w dal, łączy

dalekie i bliskie, wewnętrzne i zewnętrzne. Zamknięci w mieście mo­

dernistyczni flaneurzy marzą o dali, ale przestrzeń jest dla nich je­

dnorodna, a w ich ikonografii nawet kosmos wyobrażany Jest urbani­

stycznym rysunkiem. U Przybyszewskiego napotykamy następujący pas­

sus:

I znowu noc. Iskrzy się niebo, o iskrzy się jak olbrzymia

przestrzeń przed dworcami wielkich miast. Miliony świateł,

jeden olbrzymi las rozpalonych pochodni, światła i świa­

tełka wichrzą, piętrzą się w górę, spływają w jedno ognis-

. G r a b s k a : J.E. Huysmansa pojęeie modernizmu..., s 52.

к» - а w dali kwieci eią łąka różnobarwnych palących się

kwiatów.121

Jeżeli dla Słowackiego pociąg jest jak koń, to dla Przybyszewskiego

po €0 latach niebo jest jak plac dworcowy. Jedno stanowisko wyraża

wyższość natury nad imitujący® ją worem człowieka, a w dalszej kon-

eekwencji poszukuje otwartej przestrzeni tam,gdzie nie zamykają jej

mury, czyli w zewnętrznej wobso środowiska miejskiego naturze; dru­

ga postawa wynosi sztuczność ponad naturę, isaskę ponad twarz ( Max

Beerbohm pod hasłem KSztuaZiiOŚć smowu nam króluje” pisze w i894 roku

pochwałę kosmetyków zakrywających naturalne oblicze człowieka), a dar

lej, dopatruje się dali w każdym otoczeniu przestrzennym, gdyż obala

podziały na otwartość i zamknięcie,wprowadzając przestrzeń jednorod­

ną, Natura jako taka nie staje się nigdy ucieczką dekadente, gdyż

"orik jej sztuczności; dopiero kolej ze swym arsenałem środków teahnt

cznych (szyny, podkłady, sygnalizacja itp.) wchodzącym w otwartą

przestrzeń czyni z niej wybiegające w naturę miasto. Kolej jest mia-

sfc-зш wyniesionym w otwartą przestrzeń, ale jednocześnie jest dalekim

pejzażem, zbliżającym się do miasta.

Znakomicie ilustruje to wiersa interesującego, niesłusznie zapom­

nianego, poety lwowskiego Jana Zahradnika яJazda®j

Dworzec, niepokój i pośpiech. 2 daleka

czai się przestwórz i czeka i czeka.

Ruszamy. Tupie, stukota i dudni.122

Wpadamy w otchłań śródpowietrznej studni.

Inaczej, kolej jest modelem przestrzeni doskonale jednorodnej, pus­

tej, pozbawionej znamion i granic. Aleksander Błok pisze o “bezbrzeż­

nej pustce kolejowej" (BHa kolei"). Innocenty Annienski marzys

121Z cyklu Wigilie. W: Poezja Młodej Polski..., s. 109.

J. Z a h r a d n i k : Ludziom smutnym. Lwów 1925, s. 15.

W martwą, beg twarzy pustkę

Niechbym utopiony zastygł

Ha pluszowej poduszce,

W dygotaniach pasiastych.

(i. Annienski: Smutek dworca)

Jednolita przestrzeń nie tolerująca granic przypomina o słuszności

cytowanej opinii Buckie’a:

W huku, w żelaznym dudnieniu mostów:

Newa pod nami, Sekwana, Nil.

(N. Gumilow: Zbłąkany tramwaj)

Kolej przynależy dali* unicestwiając dystans (przeskok z 15 do 60 ka

pokonywanych powozem i pierwszymi pociągami) tworzy jedną bezkresną

przestrzeń. Analogicznie postępuje z czasem, którego modernizm nie

lubił, gdyż rozbijał ponadczasowe "szały" i "Nirwany", ale o którym

chętnie pisał, przedstawiając go często w wyobrażeniach przestrzen­

nych. I tak u Kazimiery Zawistowskiej czytamy:

przeszłość się jak muszla perłowa odmyka

( К. Zawistowska: Długie czarne warkocze)

Tetmajer ujmuje czas w obraz nieomal urbanistyczny:

jak obcy po przeszłości chodzę

w tę i w tę stronę zwracam głowę

(K. Tetmajer: Już nie wiem co poza mną było)

Dla Langego przebieg czasu zawiera się w stożku - od rozszerzającej

się przeszłości do zwężającego wierzchołka przyszłości:

I płyniem w nicość jutra do tych krańców,

Gdzie cała przeszłość w złote słońce się rozszerza.

(a . Lange: W każdej chwili żywota jesteś...)

Czas jawi się także jako przeciwnik stałych, zamkniętych form - jego

zadaniem jest rozbijanie wnętrz, wyciskanie na nich swego piętna, a

w konsekwencji otwieranie ich i oddawanie dali. Katalog zniszczenia,

jaki podaje Władysław Chodasiewicz:

właśnie rozebrano

Na drewno dach. W dole zostały cegły

Jak rdzeń potężny [.♦•]

[...]

I tak się jasno rysują otwory

Szerokich okien. Osunięta belka

Podobny do kolumny. Chłód zatęchły

Bije od śmieci i zbitego tynku C...1

uzupełniony zostaje niewątpliwym aktem oddania domu we władanie o-

twartej przestrzeni:

To wszystko teraz otwarte na przestrzał

Oku przechodnia.

Ciekawe, że znajduje to pełną aprobatę poety:

o jakże szczęśliwy,

Kto wolną stopą potrąca zwycięsko

Ten kurz, a kijem wędrownym dotyka

Opustoszałych ścian tego domostwa.

(W. Chodasiewicz: Dom)

Atencja dla otwartej przestrzeni, bezkresnej dali, da się więc rów­

nież zinterpretować jako ucieczka przed czasem unicestwiającym po-

mieszczenia i Ryjących w nich ludzi. Dal znaczyłaby także wolność od

ozaeu, a przynajmniej jego chronologicznego przepływu V tym duchu,

można też zrozumieć traktowanie wnętrza jako więzienia (Tetmajera "0-

rzeł morski"), zamknięcia krępującego ruchy człowieka ("Pięścią wy-

tłukłem szybę"), "W gór łańcuch patrzę daleki" - zwierza się J. Kas­

prowicz w "Balladzie o słoneczniku", czy wrogiej magii (S. Kiciński).

Obydwa żywioły - przestrzeń i czas - wymagają otwarcia i istnie­

nia na zewnątrz człowieka. Tylko wtedy pojawić się mogą jako gwaran—

ty ludzkiej egzystencji, która nabywa ontologicznej autonomii właś­

nie w momencie uświadomienia sobie zewnętrzności,będącym równocześ­

nie momentem "rozpłynięcia się" w jednolitym już medium przestrzeni.

Syntetyzuje to Jan Zahradnik w swych dywagacjach o "Człowieku czte­

rech żywiołów":

Był kołowrotem zmian, co się nie zmienia

I trwał nieznacznie, jak we śnie - aż raz

Przejrzał, że nie ma własnego istnienia,

Skoro w nim przestrzeń istniała i czas.

A wtedy ożył - jeden raz, jedyny: -

Przeląkł się nagle, że mu bardzo źle -

I, niepamiętny miejsca ni godziny.

Pobladł i cały rozpłynął się w mgle.123

R O Z D Z I A Ł IV

Przepływ i kwitnienieDoświadczenia przestrzenne surrealizmu, Rainera Marii Rilkego i współczesnych

Tour inside is out and your outside iB in.

Tour outside is in and your inside is out.

СJ. Lennon, P. Me Cartney: Every­

body’s Got Something to Hide Ex­

cept for Me and My Monkey)

One is inside

then outside what one Ьяя been inside

one tries

to have the outside inside and to be

inside the outside.

( R.D. Laing: Knots)

Dzięki zmieniającemu się aparatowi pojęć, towarzyszącemu percep­

cji począwszy od schyłku romantyzmu, przestrzeń przybiera coraz bar­

dziej jednolity charakter, w którym wszelkie wyróżniki zmierzające do

wykreślania granic, dzielenia, odróżniania od siebie rozmaitych frag­

mentów przestrzeni stają się czysto konwencjonalne i arbitralne. Słu­

żą jedynie powierzchniowej strukturze poznawania świata, przestają

istnieć w strukturze głębokiej tego procesu.

Owo zapoczątkowane, zdaniem Andre Bretona, przez Lautrćamonta 1

Jeana A. Rimbauda "wyjście z racjonalizmu" znajduje swój najpełniej-

szy wyraz w sztuce po 1920 roku, kiedy to ruch surrealistyczny zawa­

żył zarówno ewą praktyką, jak i wystąpieniami teoretycznymi na kon­

cepcji sztuki i życia. V I manifeście surrealizmu Andrć Breton nazy­

wał Charlesa Baudelaire’a "surrealiatą w moralności", ale nie mniej

istotne od specyficznego stylu życia autora "Kwiatów zła" hyło to,że

jego doświadczenie przestrzeni imaginacyjnej zapoczątkowało długą lt

nlę dzieł, których zadaniem jest wyjście poza racjonalizm rzeczywi­

stości. Baudelaire otworzył drzwi do surrealności, choć sam do niej

jeszcze nie wkraczał. "Projekt" pokazuje, że przeetrzeń imaginacyjna

odróżnia się jeszcze od rzeczywistej, tworzy jedną całość, lecz pierw­

sza jest jak gdyby przestrzenią idealną, druga bolesną i - jak pou­

czają "Dwa pokoje" - głęboko tragiczną. Spacjalność Baudelaire’a jest

jednorodna esencjonalnie, ale nie emocjonalnie. To, co możliwe do do­

świadczenia, jeszcze odróżnia się od tego, co aktualnie istnieje. Bau­

delaire nie potrafił jeszcze uporać się z sytuacją, gdy forma poprze­

dza sam denotowany przez nią przedmiot, a słowo w swym dźwięku pier­

wotniejsze jeet od ukrytego w nim pojęcia. Taka jest przestrzenna wy-

mowa Baudelaire’owskiego konfliktu między spleenem a ideałem.

Teoria surrealistyczna wyprowadza syntezę tej tezy i antytezy. Mię­

dzy przestrzenią imaginacyjną a rzeczywistą postawiony został znak

równości. Baudelaire dla ożywienia obszaru wyobraźni potrzebował sty­

mulacji z kręgu przedmiotów rzeczywistych; Breton rezygnował з tej

procedury, gdyż przestrzeń i przedmioty wyobraźni nie odróżniają się

od przestrzeni i przedmiotów rzeczywistych. W езе ju o "Kryzysie przed­

miotu" z 1936 roku czytamy:

Nieodparta potrzeba »odkonkretyzowania« różnych geometrii

dla ułatwienia poszukiwań we wszystkich kierunkach i póź­

niejszego uzgodnienia otrzymanych wyników znajduje ścisły

odpowiednik w potrzebie przełamania w sztuce barier oddzie-

lających rzeczy już widziane od możliwych do ujrzenia, pos­

policie doznawanych od możliwych do doznania itd.Myśl nau­

kowa i nowoczesna myśl artystyczna przedstawiają pod tym

względem taką samą struktrcrę: rzeczywisto66 zbyt długo my­

lono z jej danymi, obecnie dla jednej i drugiej myśli roz-

pryśnięta na wszystkie strony, zmienia się w| konstelację

możliwości i dąży do połączenia się z nią w jedno.1

Równocześnie wydaje się, że perspektywa i widzenie przestrzeni przez

nią określone dożywają ostatecznie swoich dni. I tyczy się to tyleż

optycznego, ileż filozoficznego aspektu perspektywy. Are perspectiva

wywodząca się etymologicznie od łacińskiego "persplcere" oznacza za­

równo badanie i przegląd optyczny, jak i twierdzenie oraz badanie ro­

zumowe. Jest domeną fizyków, takich jak Gerard z Cremony, Witeliusz

i Bacon, ale i filozofów w rodzaju Św. Augustyna i iw. Tomasza. Jesz­

cze dla Dantego perspektywa była "parte di filosofla e parte di geo-2

metria". Znakomicie dostrzegł obydwa te'aspekty Leonardo da Vinci,

który perspektywę naturalis (optyczną) wprzągł poprzez rozmu w służ­

bę dzieła sztuki, zamieniając ją w artificialis.

Bacz, aby w wymiarach i wielkościach podporządkowanych per­

spektywie nie dostało się do twego dzieła nic, co nie było*

by należycie przebadane przez rozum i przekazane przez zja- x

wieka natury.

Były w tym stwierdzeniu co najmniej dwa punkty nie do przyjęcia przez

dwudziestowieczne widzenie przestrzeni: 1) centralizująca widzenie

rola rozumu, 2) absolutna wyższość widzenia rzeczywistości realnej

nad rzeczywistością imaginacyjną. Perspektywa iluzjonistyczna w sztu­

ce jest synonimem widzenia przestrzeni scentralizowanej poprzez rozu-

^Zob. Surrealizm. Antologia. Oprać. A. W a ż y k . Warszawa 1973, s. 163. Wszystkie przytaczane w niniejszym rozdziale fragmenty poe­zji surrealistów pochodzą z tego źródła.

OCytuję zaC. G u i l l e n : Literature as System.Essays Toward

The Theory of Literary History. Princeton 1971, s. 287.

^Cytuję zaW. T a t a r k i e w i c z : Historia estetyki..., s. 166.

mową kalkulację tyczącą się kształtów i wzajemnych relacji przedmio­

tów obserwowanych, ponieważ - jak powszechnie wiadomo - perspektywa za­

prezentowana przez malarstwo jest widzeniem .jednego tylko oka, pod­

czas gdy normalny proces oglądu rzeczywistości dokonywany jest za po­

średnictwem dwojga oczu. Zasadniczo,'stojąc w obliczu perspektywicz­

nego obrazu, mamy do czynienia ze swoistą abstrakcją widzenia, jego

wyrozumowanym kształtem. Drugim elementem centralizującym wizję per­

spektywiczną jest nieruchomość oka, postulat najpełniej zrealizowany

przez Albechta Snrera i jego podstawkę, która unieruchamiając głowę

sprzyjać piała doskonaleniu wizji i pełniejszemu odbiorowi kształtów.

W ten sposób struktury przestrzenne wyodrębniano geometrycznie zgod­

nie z renesansową teorią piękna jako matematycznej harmonii części w

stosunku do całośoi.

Obydwa ośrodki centralizujące i unifikujące widzenie przestrzeni

służyły przy tym mlmetyzmowi sztuki malarskiej, szerzej - odwzorowy­

waniu abstrakcyjnemu, bo wychodzącemu z koncepcji doskonałej harmo­

nii geometrycznej przedmiotów rzeczywistości realnej. W ten sposób

Leonardo łączył rozum i naturę. Angielski parniętnikarz z XVII wieku

John Evelyn, obserwując iluzjonistyczny łuk Konstantyna, zanotował:

The sky and hills which seem to be between the arches, are

so natural, that swallows and other birds, thinking to fly

through, have dashed themselves against the wall.^

Charles Baudelaire już przeczuwał kubistów, ale w gruncie rzeczy

perspektywa jeszcze panowała nad jego widzeniem przestrzeni. Można

sądzić, że dzieje się tak dlatego, że mimo swej rewolucyjnosci Bau­

delaire należy do epoki, która żyła jeszcze oddechem renesansowego

dualizmu między podmiotem a przedmiotem, oglądającym a oglądanym. M

ten sposób odległość nabierała istotnego znaczenia, przedział między

przestrzenią rzeczywistą a imaginacyjną był częstokroć nieprzekra-

---,----------Cytuję zaC. G u i l l e n : Literature as System.-.s. 291.

сzalny. Baudelaire już rozpoczął rozmywać kształty, rozciągać kontu­

ry, ale jeszcze nie zjednoczył obydwóch przestrzeni. Sen - tak popu­

larna metafora w poezji średniowiecznej, z której wywodzą się takie

arcydzieła, jak "Piers Plowman" Wiliama Langlanda, anonimowa "Perła",

"The Dream of the Rood” - straciła swe.znaczenie w renesansie.

Gdy osiągnąłem dwadzieścia wiosen -

Wiek gdy Miłość sercem chłopca rządzić poczyna -

Zgodnie z mym zwyczajem, udałem się do łoża

I twardo zasnąłem. A wtedy miałem sene

Co swą słodyczą wiele rozkoszy mi sprawił.

Tak rozpoczynający się "Romans Róży" czyni z przestrzeni snu jedno­

lity obszar mieszczący wszystkie wydarzenia. Przedmioty realne odbi­

jają się w nim, jak cecby wewnętrzne postaci manifestują się bez resz-i

ty w jej wyglądzie. Taki mechanizm kryje się za popularnością śred­

niowiecznej alegorii stosowanej szeroko w literaturze tego okresu, w

którym - wedle tezy Leo Spitzera - gesty były znakiem odczucia. Auto­

rzy średniowieczni nie zajmowali się więc odrębnie podmiotem, bo spo­

glądali nań z zewnątrz i odczytywali go zgoła automatycznie poprzez

jego powierzchowność, budując w ten sposób ogniwo pośrednie między

hon» interior a homo exterior, renesans przyniósł zaś pełny rozdział

tych dwóch struktur, wprowadził podział na podmiot i przedmiot.W zwią­

zku z tym geometrycznie * pokawałkował’, sperspektywizował przestrzeń,

nadając jej charakter abstrakcyjny, tak samo jak zburzył demokratysm

municypalności średniowiecznej na rzecz wyspecjalizowanej grupy lu­

dzi, która od tej chwili zajmowała się "rządzeniem" jako czynnością

■biurokratyczną. Człowiek stracił psychofizjologiczną jedność gestu i

emocji, myśli i powierzchowności, a co za tym idzie - także nieza-

c_№ianą tożsamość własnej osobowości. Stąd abstrakcyjne odczytanie

przestrzeni idzie w parze z próbą abstrakcyjnej rekonstrukcji własne-

'’Przekład własny za angielskim tłumaczeniem Harry! R o b b i n s a .

go jestestwa psychicznego czy to na tle społeczności (Macchiavelli),

czy też introspekcyjnej analizy (Montaigne). Z tego punktu widzenia

wiele racji trzeba przyznać krytykom, ktćrzy - jak Lewis Mumford -

twierdzą, że pojęcie renesansu w przydzielonych mu tradycyjnie ra­

mach czasowych jest właściwie li tylko zgeometryzowanym oczyszcze­

niem ducha średniowiecza. Wedle średniowiecznego rytuału Piękno osią

ga człowiek przez oczy (por. epizod 8 "Le Roman de la Rose"), rene­

sans w swoim skrajnym wyrazie daje sobie radę bez oczu. Mistrz szko­

lący w swym rzemiośle i wprowadzający w świat łazika z Tormesu jest

ślepy, ale znakomicie radzi sobie w przestrzeni bez zmysłu wzroku.

Bezosobowa perspektywa geometryczna renesansu żyjącego w świecie

określonym odległościami między przedmiotami ginie w plastyce wraz z

pojawieniem się kubizma, a w całym światopoglądzie literacko-filozo-

ficznym kres jej kładzie surrealizm. Ogólnie wiadomo, że obydwa wy­

szczególnione przy okazji tekstu Leonarda punkty są głównymi obiek­

tami naporu oraz miażdżącej krytyki Bretona i następców. Nie oznacza

to wszelako, że perspektywa ginie; przeciwnie, można by odnieść wra­

żenie, że rola jej rośnie (płótna Giorgia di Chirico czy Rene Magri­

tte’ a), ale nie stanowi już ona zasadniczej części wizji, nie ma mi­

styfikującego charakteru, stoi na kruchych podstawach płynnych kształ­

tów i zmiennych konturów. Innymi słowy, geometria traci swą funkcję

organizowania i stabilizowania wizji przestrzeni.

Pewna część obrazów poetyckich Philippe’a Soupaulta opiera się na

wizji pozornie perspektywicznej. I tak w "Pływaku" (1926 rok) spoty­

kamy horyzont, który "nakreśla linię życia", oraz "ulicę nieba i zie-

mi"**, obydwa określenia o wybitnie perspektywicznym charakterze.Nie­

mniej Soupault nie każe nam zbyt długo czekać na rozwianie podejrzeń

o perspektywiczny charakter jego spojrzenia:

płynę z twarzą zagubioną w marcie godziny

bez pomocy bez wołania

schodzę po 8chodach bez celu

bez przekonania i żalu aż do zaśnięcia

po oczach luster i po śmiechu wiatru

poznaję nieznajomego którym jestem ja

nie ruszam się

czekam

i oczy zamykam jak rygiel.

(Ph. Soupault: Pływak)

Przy założeniu, że perspektywa jest wizją przestrzeni właściwą unie­

ruchomionemu oku, wers 6 niszczy elementy perspektywiczne w samej

ich istocie, ponieważ nagle pojawiają się dwie różne postacie będące

rozbiciem jednej i tej samej osoby. Rozmycie określonego, geometry­

cznego konturu podmiotu burzy podstawową zasadę funkcjonowania prze­

strzeni perspektywicznej, opierającej się na geometrycznie zorgani­

zowanym świecie złożonym z mnogości ściśle od siebie odróżnialnych

form. W poezji Soupaulta zatarcie rysów Jest podstawową cechą prze­

strzeni: "płynę z twarzą zagubioną, w nurcie godziny". Brak charakte­

rystycznych obrysów przedmiotu wywołuje znany nam już z poezji Bau­

delaire’a stan zawieszenia w identycznej, rozciągającej ais na wszy­

stkie strony przestrzeni:

Kie dowiemy się nigdy kiedy noc 3ię zaczyna

i gdzie się kończy.

(Ph.Soupault: Pływak)

W innym wierszu Soupault wyraził to jeszcze dobitniej, nieomal poży­

czając słów od autora "Kwiatów zła":

Człowiek patrzy i widzi

wiele jeszcze innych rzeczy

które zawsze są takie same

niezliczone

identyczne

( Ph. Soupault: Comrade)

Tę post-Baudelaire’ owska wizję przestrzeni uzupełnia wniosek psycho­

logiczny o tej samej proweniencji:

Gniotąca pustka

dzwoni i wyje

ugina nam głowę

(Ph. Soupault: Comrade)

Wszystko to znamy z myśli modernistycznej: jednorodność przestrzeni,

niemożliwość jej topograficznego uładzenia, sprzężony z tym stan u-

padku świadomości. Nowością jest, nieustannie przez surrealistów pod­

kreślany, stan materii uchwyconej w momencie narodzin formy. Baude­

laire opisywał gotowe formy i gotową przestrzeń, ambicją Bretona by­

ło wyrażać to, co nie ma formy. Przestrzeń, z którą mamy do czynie­

nia w utworach surrealistów, jest zatem przepływem energii okazjo­

nalnie jednoczącej się w przekształcające się natychmiast nieforem­

ne obiekty.

Przestrzeń Baudelaire’a jest nicością 1 pustką, przestrzeń Soupaut

ta - czystą materią i energią. Soupault wyrażał to zresztą dość ła­

godnie za pomocą antytez, między którymi wybór zostaje pominięty, po­

nieważ w zasadzie denotują one jedynie chwilowy stan, błyskawicznie

zmienny, mgławicowy układ cząstek materii:

moje serce jest za małe

albo za duże

nie wiem kto na mnie czeka na każdym piętrze

jakiś przyjaciel czy złodziej

[•••]

sie potrafię też powiedzieć czy w rękach

пая bańki mydlane czy łmle arna.tniepęd ssąc przed eobą wspomnienia chwili ohecaej

(Ph. Soupault: Say It with Kusio)

Mój Boże mój Boże

czy zawsze będę taki ваш

z głową aa rękach

z rękami aa głowie

(Ph. Soupault: Comrade)

Paul Bluard jest bardziej syntetyczny:

Ptak zmieszał się z wiatrem,

Hlebo ze swoją prawdą,

Człowiek ze swoją rzeczywistością,

(P. Eluard: Zwierciadło chwili)

Przemienność form i kształtów chwyta znakomicie Breton:

C.».1 meble ustępują miejsca zwierzętom tych samych

rozmiarów patrzącym na mnie po bratersku

Lew z grzywami w których spopielają się krzesła Rekiny o białych brzuchach w które wciela się ostatni

dreszcz pościeli

(A. Breton: Czujność)

topienie się jest podstawową własnością świata materii surrealistów;

przestrzeń zaś jest magmą, w której rządzą prawa lepkości. Rosemarii

faldrop zauważa:

In surrealist art the Tiscous ranges from the merely soft

(like Bali's soft deformities which bare to be 1 helped up

with crutches) to- the actually melting (for instance Man

Ray's approprietly titled »Primat de la matl&re sur la Pen-

sie« where а вой« is adtiag at all points of contact

with the ground).^

Istotę przestrzeni serreobej uchwycił w je J bodaj najc^rstTzya fcesrtał- eio Ires fanguy. ¥ *Le Тешрв яепЫб" nle«a»8falnle zmieniające eię

natężenie zlanych barw od błękita po ezarość kreuje przestrzeń w for­

sie ozyatego nieogranicжопе go przepływa fal widaowych, a niewidocz­

ne źródło światła wydobywa kilka aktualnie zaistniałych układów czą­s tek aaterii, połączonych ad hec w ale sprecyzowane, przelewające eię obiekty. V *Le Jeu legatee* Salvadara Stall obserwajeay stopniowe co­

fanie się widzenia perspektywicznego opartego na ostry* podziale na

przedmiot obserwowany 1 śwladoagr, obserwujący podmiot. Linia schodów

i postument pomnika biegnie perspektywicznie, ale etaty to jedynie

nakreślenia szerokiego tła, scenografii dla danego wydarzenia, bo już

w saaym urządzenia sceny napotykany partie całkowicie unicestwiające

typ przestrzeni percypowaay w widzenia perspektywioznya. Konstroal-

nej wielkości dłoń figury nogłaby zostać uznana jako daleki oddźwięk

aanlerystycznych zniekształceń zwierciadlanych (por. słynny autopor­

tret II Paraigniano, gdzie lustro zniekształca właśnie dłoń i przed­

ramię artysty), gdyby nie wiele innych szczegółów świadczących o roz­

chwianiu geoaetrll widzenia. Postać ludzka stojąca u stóp poanika jest

nieproporcjonalnie aała wobec zarysowanej na początku scenografii wy

darzenia. Wreszcie centralny fragaent płótna zajęty przez ciąg fors:

przechodzących wzajeanie w siebie, a przedstawiony - choć raczej *u-

chwycony”, bo zapewne chodzi tu znów o stan mgławicowej, chwilowej

konfiguracji cząstek aaterii - bez jakiejkolwiek proporcji i perspek­

tywy: kapelusze większe lub anlejsze od głów, konik polny wielkości

twarzy itp.

W a l d r o p : Against Language. *he Hague 1971, s. 27.

Procedura to nieobca sztuce sarrMllttfcw] w ogóle. Analogiesnym

spoeobea posłużył się Oscar Somlngez w "be Chaaeeur* z 1934 roka,wpro-

wadzająp wstęgę prsedisiotow przechodzących * jednej formy w -dragą.

Tego rodząja wizji pr Łestr sersaej, jednoczącej obasary i kształty,

sprzyja literackie widzenie obrazu jako "spotkania иавжупу do в tycia

z parasolem aa stole operacyjny** (bentrśamont) esy »schadzkę starej

walizki, skarpetki i endywii między dwoma idziebełkami trawy aa świę-

tym wEgdrzu zamieszkałym przez flaki* (Benjaais Peret). Przestrzeń

prze.i stawiona przes S. Deli jest przestrzenią, w której na zrębach

widzenia perspektywicznego bodnie się wizja całkowicie od niej odręb- r.a, aczkolwiek - i ta należy upatrywać główne osiągnięcie sztuki sur-

realnej - Łgo£a nie antynoŁicsae. Przestrzeń rzeczywista oraz i*Łgi-

tacyjsa zostają połączone w jeden obszar specjalny. V tym aspekcie

wizja przestrzenności mieści się doskonale w całości filozoficznych,

soralcych i estetycznych poglądów surrealizm, ktćrego zasadniczą ce­

chę Etanowi:

C.,.3 wiara w istnienie takiej rzeczywistości wyiszego rzą-

Axl ( snrrśałitś) , w której obie te dziedziny Coarzenie i

działanie - S.Sj przestają być przeciwstawne - antyncaiea-S

ne.

Roztapianie się w straslenlu materii, przechodzenie z jednego kształ­

tu v drugi, niechęć do przybierania stałej formy, nieustanna przy­

padkowość i sgławicowość aktualnej konfiguracji - oto cechy przed­

miotu w sarrealnej przestrzeni. Odnajdziemy je w portrecie Kasa Ern­

sta autorstwa Hansa Bellmera (1936 rok), jak i w dwadzieścia lat póź­

niejszym “Mężczyźnie, kobiecie i dziecku* Jacqueaa Pr^verta,gdzie ma­

skowate twarze ludzkie wyłaniają się z załomów kamiennego mura,przy­

pominając o niespodzianej aktualności moru Leonarda I i plwociny Cc-

simy. Jednolitość tła i pierwszego planu przypomina o podstawowym za­

łożeniu wizji przestrzeni surrealnej: wszystko jest nieograniczoną

przestrzenią, w której mieści się magma materii przyjmująca rozmaite

i błyskawicznie znikające postacie. Joseph Delteil złożył znamienne

oświadczenie:

Jestem cząstką fetującej, niezmierzonej przestrzeni, гоя-

pływam się w pierwotnej materii, włączam się w składwszech- 9

świata.

Hiechęć przestrzeni do ograniczania i przedmiotów do przybierania

stałych kształtów wyraża się w krańcowej postaci w sylwecie bez twa­

rzy w prawym dolnym rogu kompozycji S. Dali (por. "płynę z twarzą

zagubioną w nurcie godziny“ Phllippe’a Soupaulta). Charakterystyczne,

że pozostałe twarze to albo maski, marmurowe rzeźby, albo niewidocz­

ne oblicza zasłonięte dłonią lub ułożeniem g ł o w y (obie figury pomni­

ka). I znów Jak u fanguy’ego analogicznie zimny zestaw kolorów i nie­

widoczne, choć intensywne, źródło światła.

Chłód 1 "zimne1* światło nie służy jak w lodowym kosmosie Stefana

Mallarmego podkreśleniu eterylności, ale raczej wynika z kontaktu i.

zespolenia dwóch światów i dwóch przestrzeni (rzeczywistej i imaginar

cyjnej) oraz z przetopienia ich w jednorodny obszar. Źródło światła

pozostaje poza zasięgiem naszej obserwacji, ponieważ nie istnieje o~

no fizycznie, obecny jest jedynie blask rodzący się ze starcia dwóch

elementów: świata perspektywy i onirycznego zachwiania proporcji.

Stąd właściwością obrazu surrealnej przestrzeni jest ów poblask z

niewiadomego źródła, gdyż przynależy on wewnętrznie przestrzeni, któ­

rą oświetla, podobnie jak "rozpuszczalne" właściwości tego obszaru

są charakterystycznym wyznacznikiem przestrzeni surrealnej.

O podobnym procesie zachodzącym w poezji pisał Breton, wyjaśnia­

jąc mechanizm obrazów poetyckich Reverdy’ego:

To a bezinteresownego w pewnym sensie zbliżenia dwóch skład­

ników trysnęło swoiste światło, światło obrazu, na które

okazujemy się bezmiernie wyczuleni»10

Brak sprecyzowanego źródła światła wywołuje swoisty kult cieni­

ste:! przestrzeni, podwajającej zamieszkujące ją przedmioty za pośred­

nictwem cienia. Cień stanowi jakby wersję przestrzeni lustrzanej, po­

dobnie jak i ona oddany jest tworzeniu sobowtórów, Robert Deanos pi-

,a ł w nJ 5ai tant rśv4 de toiB;

J’ai tant гё г ё de toi, tant marchó, parlś, couche avec ton

fantowa qu’il ne me reste plus petit-Stre, et pourtant,qu’a

etre fantome parmi les fantSmes et plus ombre cent Ibis que

l’oabre qui se promene et se promenera allógrement sur le

oadran solaire de ta Tie.11

Cier.Lstośó poszerza przestrzeń w nieskończoność, podobnie jak spra­

wiał to efekt zwierciadlany u Poego, Sola, jaką cień odgrywa u Gior-

gia di Chirico, polega na opowiadaniu pewnego, wydarzenia po raz wtó­

ry s itwarsaniu sobowtóra nieodróżnialnego od oryginału. Jednocześnie

wyraża to zjednoczenie przestrzeni rzeczywistej i imaginacyjnej, w któ­

rych równocześnie rozgrywają się pewne procesy i sytuacje. 5ę nieroz-

bijalnouć przestrzeni odnajdziemy także u Szekspira, którego z 36

eztu!c 34 operują taką władnie cienistością/lustrzanością konstruk­

cji realizowaną za pośrednietwe® efektu teatru w teatrze ("Hamlet",

eBurza°) czy odpowiednim ustawieniem postaci (król bear opuszczony

przes Gonerylę i Reganę, a ukojony przez Kordelię i powtarzający ten

sam układ Gloucester - zdradzony przez Edmunda, wybawiony przez Ed-

gara).

'^Manifest surrealizmu. V: Surrealizm..., s, 89.

11¥: P. W a 1 d b e r g: Chemins du Surrealism.Bruxelles 1965,8.117=

¥ Malarstwie słuiy temu rozciągnięciu przestrzeni lustro, tafla

wody. ngrta, Taką właśnie przestrzeń s je] •gaaowatoicłą* i nieogra-

niczoaą rozciągiiwością upodobała też sobie nowa powieść francuska,12powoła|ąc się często aa historyczne paralele i antecedensy .

trzeba od razu dodać, ie rozciągłość i nieograniczoność przestrze­ni jest. nie tylko chwytem formalnym, lecz staje się z wolaa zasadą

organizującą świat, a tak2e podporządkowującą sobie wszystkie istnie­

jące w nia przedmioty. ¥ rezultacie przestrzeń ta jest zasadniczo

przestrzenią akwatyczsąs chłćd kolorów uderzający w obrazach, przed­

mioty transformujące się nieustannie i przekraczające własne grani­

ce - wszystko to w poezji i prozie przywołuje да ayśl cienistość ży­

wiołu wodnego. U Benjamina Pereta znajdziemy dwa wersy o sile kon­

kluzji:

Ruszajmy teraz do domu alg

zobaczymy żywioły okryte cieniami

(в. Beret: Ba wzgćrzu)

Bom niesie w sobie ideę zamknięcia, ale modyfikowany *algami* ozna­

cza po prostu ciąg rozmytej i falującej roślinności wodnej. 0 ros-

puszczalności przedmiotów w przestrzeni pisał sugestywnie Julien Gracq w wielce przez Bretona cenionej powieści "Sa zamku ArgoIя. Bo­

haterowie kąpiąc się w morzu doświadczają uczucia wchłonięcia przez przestrzeń, porwania przez tunel przestrzeni i niekończącego się ru­

chu. Odmiennie jednak nić u Poego - a analogia z opowiadaniem *V wi­rze Haelstromu" wydaje się natychmiastowa - ruch nie podlega żadnej

nałożonej nań strukturze (ruch wirowy u Poego), lecz prezentuje się

jako czysta siła zmierzająca do natycłmiastowej przemiany forny за-

't er i i w drugą, do rozpuszczenia istniejącej forsy i doprowadzenia

Por. J. R i c a r d o u: Łe Nouveau Roman. Paris 1973, s.47-5G<

jej do stan* pierwotnej aagaowatości i płynności. Istotą ruchu właś­

ciwego przestrzeni Baudelaire’a i ioego jest stabilność (wyobrażenie

koła i шсnotonne powtarzanie się spirali); a Pereta i Gracqa chodzi

głównie o «Lianę polegającą na jak najszybszym doprowadzeniu pewnej

postaci materii do pierwotnego zbioru energii. В surrealistów uderza

dążność do zachowania i utrzy*ania średniego poziosu energii (przez

"średni" rozmiesi brak punktów o szczególnym nasileniu * ener ge tyс z—

nym", jak i swoistych •dziur*, miejsc pustych). Przestrzeń staje się

viel kia neutralizatorem.

Zdawało i* się, te ich muskały powoli przyjmowały zdolność

do rozpuszczania się, właściwą żywiołowi, który ich uno­

sił; ciało traciło jakoby gęstość i siłą jakiejś niezna­

nej osaczy utożsamiało się z obejmującą je zewsząd płynną

siecią. Rodziła się w nich jakaś czystość, wolność niezrów-13пава.

Заа Breton pełen jest apostrof do wody, a tak przez niego wynoszony

* •'Jrzeci® Manifeście" ileś Sśsaire nieustannie obraca eię wokół wy­

obrażeń akwatycznych, np. w "Zole" ("twoja twarz / jak wioska uśpio­

na w głębi Jeziora") czy w "Słońcu i wodzie" ("moja woda nie słyszy/

/ soja woda śpiewa jak tajemnica")^. Jowraca tu niespodzianie spra­

wa pasaży. Ula flaneura były one modelem wszechświata, dla surrea­

list/ reprezentującego bardziej zaawansowany etap tej samej śwlado-

cości są one ncdelową próbką energii w swym stanie czystya wraz z

charakterystyczną dla niej tendencją do "rozpuszczania" przedmiotów

i niecodziennym, nieuchwytnym świetle.

Ich Cje.saiy - f.Sj morska zieleń poniekąd przepastna, ma

w sobie tę nagłą jasność, jaką olśniewa noga obnażająca się

1 J. в r a c q: Ha zamku Argol (1938). W: Surrealizm..., s. ,354.

14Ibid., a. 325-327.

spod spódnicy. Wielki aeerykański rozmach, wprowadzony do

stolicy przez prefekta sa drogiego cesarstwa, dąży do roz­

p l anowani* ParySa Jak pod ssaur i wkrótce uniecsożliwi dal­ts

sse atrzytqwaaie tarek ludzkich akwariów.

V inny* miejscu tego samego "Wieśniaka paryskiego" Louie Aragon prze­

żywa surrealną epifanię i jego refleksje o wystawie sklepu z laska­

mi otwierają przed czytelnikiem najbardziej bodaj skondensowany i pla­

styczny obraz przestrzeni surrealnej (czyli zespolonych obszarów rze-

czywietych i imaginacyjnych):

Jakież było eoje zdziwienie, kiedy przyciągnięty mechanicz-

nya monotonnym szumem dochodzącym Jak gdyby z wystawy sfcle-

pa s łaskawi, zauważyłem, że całe wnętrze jest skąpane w

zielonkawym. 3akhr podmorskim świetle, pochodzącym z nie­

wiadomego źródła. Przypominało to foaforescencję rybC, . . ] 15

W swiązku в tym pozostaje także aaiana stosunku owej przestrzeni do

czasa<, Podstawową antynomią myśli modernistycznej Jest nieuchwytność

przestrzeni i straszliwa, precyzyjność ezasra. Bali namalował zegar,

który swe pomarszczone i pofałdowane brzegi (już gotowe przybrać in­

ne keztałtyc jest to bowiem zegar przyłapany na gorącym uc synku prze­

miany) zwiesza z brzegu stołu, jakby był kawałkiem nadtopionego se­

ra (na marginesie - zwróćsiy w tym miejscu uwagę na nazwę, którą Da­

li obdarzył swoją metodę krytyczną: "camembert paranoiaque-critique").

Czas zawodzi nie dlatego, że szwankuje jego precyzyjność,lecz dla­

tego o że przestaje istnieć właściwe mu środowisko - przestrzeń rze­

czywista. Pojawienie się blasku wynikłego z powstającej na styku

dwóch przestrzeni trzeciego, jednoczącego je obszaru, pociąga za so­

bą unieważnienie czasu. Słońce i księżyc jako źródło światła niosą

i5

16Ibió., s. 251.

zawartą immanentnie w sobie ideę pomiaru przepływającego «гаг z loh

ruchem с säst». Blask zawarty w materii przestrzeni surrealne j jest bla-

ekiea. rozciągniętym aa całym nieskończonym, zajaowanya przez nią ob­

szarze, przynależy jej wewnętrznie, mieści się w każdej nieuohwytnej

śmianie kształtu; przepływa wraz г przegruoowującą się materią, bę-

dąc zaprzeczeniem chronometrii stanowiąoej poaiar przepływu za pomo­

cą aiarowo przesuwających się przyraądówtj które istnieją niejako

sztywno, poza czasem. V przestrzeni rzeczywistej ozas biegnie obok i

przea rzeczy, stąd sstiana i ślad jego przepływaj na obszarze surreal

nya czas istnieje w rzeczach, nie wskazuje zatem żadnej zalany, po­

nieważ saa zmienia się wraz z przedmiotaai, likwidują tym sposobem

jakikolwiek poziom i miernik zmiany, Czas zostaje przez to unieru-

choaiony, gdyż pomiar jego ewentualnego ruchu jest praktycznia nie-

aoiliwy, a ponadto logicznie pozbawiony sensu. 0 Tristana Tzary czy-

taay:

klepsydry słonecznych substancji

unieruchomiły godziдз i pług £...}

(f, 5carat Drzwi się otwarły,*.)

a. dKieje Bi<j te “w płowym świetle łotyska rzeki*.

Krew w *yłach, zd&niea Soupaulta, pędzi:

przed sobą wspomnienia chwili obccne.1.

(Ph. Soupault: Say It with Kusie)

co nożliwe jest przyjąwszy absolutną niezależność czasu od chronolo­

gii i logicznego następstwa faktów, V obrazach dwóch poetów, Paula

Eluarda i Jacąuesa Prćrerta, panuje pełen anachronic czasowy. W "Cho­

lerze", "półpowieści* Josepha Delteila z 1923 roku^j czas, a chwilami

również przestrzeń są oznaczane niekiedy z pedantyczną wręcz precy­

zją (np,: "u św. Augustyna wydzwania dwudziesta trzecia godzina: 23*

» 11* czy: "Alicja je ciasto z porzeczkami przy moim boku: szerokość

48° 27* 52” północ, długość 0° 5* .42” południe"), ale główne wyda-

rsenia (epized w gtqolxi*) n t g i j w H się pose normalnym przebie­

giem e o n i przestrzeni mequlstej. Sntstesei rozciąga sit tt w

а1мЫе*юв<£, со wyobrażają bezgranicznie pojeone kieszenie farta-

cbm kelnerki mieszczące *cynowy pucharek С»..1, а6Ь9 4иа widelce, pass­

tet s&jęczy, evtogttfif ukochanegg l żywego üsak.«3, gotowane kar­

tofle i krwam lnafti wołowiny*. V takiej przestrzeni czas zastyga

od rasa: *Za kontuarem kelnerka o pięknych dłoniach uśmiechała się17tajem lcao aa « U d wlAAt.1

V rezultacie znieruchomienia przestrzeni (odbywa się jedynie nie­

ustanne przepływanie jednej fcocqr w drugą) Indzie ubliżają się do

aanekiB&r. lalka możliwia bowiem połączenie zalany kształtu (wykrę­

canie kończyn) * zasadniczym bezruchem (przedmiot nieożywiony). Jest ‘

przedmiotem doskonałym. Sak widział ją Bana Belłmer tworsąc swó j cjii

fetysaystyc znycb. przedmiotów podległych nieustannej śmianie, za ty ża­

łowany właśnie "lalka*. ¥ malarstwie Bania Delvaux jywa kobieta jest

tak abliłona do martwego posągu, że twoorzy wraz s nim jedną rseźblar-

aką kompozycję. Znieruchomienie osiąga na piótaach tego isalarsa swój

ekstreaalny wyraz. Bapieał o nim Breton w 190 roku;

C...3 robi ze wszechświata królestwo zawsze te-.i sanc.t ko­

biety, która panuje na wielki^ przedmieściach serca, gdsis

stare młyay flandryjskie obracają perłowy nascyjnik w ss-, t8

tallcznra świetle.

liczego sztuka surrealna nie przypomina tak bardco* jak rzeźby s

kamienia, rzeźby służącej nie absolutnemu «nieruchomieniu przedmio­

tu, lecz uchwyceniu momentu przemiany form i kształtów, rseśby sprzy­

jającej zdeformowaniu. W tej materii obrazy poetyckie są nieledvis

trawestacją plastyki Hansa Arpa czy Pablo Picassa. V cbu tych. yszy-

D e 1 t e i 1: Cholera. Ws Surrealizm..., б. 333, 339, 341*342.

18А. В r e t o n : Genealogia i perspektywy surrealizmu. V: Surre­

alizm..., s. 192-193.

padkach шащу de csynienia z dalszymi wnioskami wyciągniętymi к kubi-

бtycznej koncepcji przestrzeni z jej wiecznym, gdyż nigdy niespeiniab

nym, pościgi era sa uchwyceniem istoty przedmiotu. Ка 3 pierw obalono tra­

dycyjną perspektywę sztywnego, twardego przedmiot«, a potem nadano

przestrzeni i kształtom skrajną elastyczność. Oto dwa cytaty z "Cho­

lery" Delteila, obydwa wytłumaczalne jedynie w świetle stnxealne j kon­

cepcji przestrzeni wzbogaconej doświadczeniami Picassa«

Cinfilarai rzucała okiem na żołnierzy i patrzyła na mnie mar-

szcząc brwi. Łuki nad jej oczami przypominały więzienie.

Brźała tak silnie, że w pewnej chwili straciłem równowagę

i trafiłem befsztykiem w piętę sam-ias-fc v anta.

Ж& każdym rogu stacjonowały na kotwicy czekając na połów

•ndaluzyjki grube jak statki wielorybnicze. Stały tam wy­

prostowane z reka na biodrach i pieta na uchu, podobne do.

demiurgów.

ir.iaj ćeforisacje te aostaSy vprzągnięte w służbę agoometryezne j prsc-

strseni surrealnej oddanej sprawie triumfo przypadku nad intelektual­

ną organizacją, które to stanowisko kłóciło się zasadniczo s założe­

niem! kubizrai. Ша apologetów i artystów j kubizmu zniekształcenie

przedmiotu w przestrzeni, jak cboóby to, w dwóch оЬгайасЬ poetyckich

1'clteila, e>v±jć miało zasadniczo wierniejszemu: oddaniu struktury

przedmiotów w przestrzeni rzeczywistej. Będąc w Istocie próbą "przed-

stavienia naocznego wprost wewnętrznej struktury rzeczy, przy mini-20

palnym posłużeniu się w tym celu wyglądami* , kubiza utrwalał roz­

ziew między przestrzenią rzeczywistą a iaagioacyjną, gdy surrealizm

cały swój wysiłek kierował na zlikwidowanie tej przepaści i kreację

nowego medium spacjalnego. Jakby antycypując myśl Romana Ingardenaj

19Ibid., s. 341, 345.

I n g a r d e n : Studia z estetyki..., s. 51«

бвШаок Apollinaire pisał w swych analizach obrazów kablst^cnych,

ie ich geenetryczność njwodzUa się stąd:

/

[< ••3 to zasadnicza rzeczywistość była v nich oddana z viel'ką czystością, przypadek zaś wizualny i anegdotyczny zo-

21в tał wyeliminowany.

Zniekształcenia kahistyezne były dziełem intelektualny» utrwalającym

rzecz istniejącą w przestrzeni rzeczywistej$ zniekształcenie surreal'

ne jest dziełem sił surracjonalnyoh, przenoszących rzecz w wymiar

przestrzeni powstałej ze styka przestrzeni rzeczywistej i imaginacyj-

nej. Pierwsza deforme ja wzmacnia istnienie przedmiotu i prowadzi

do rekonstrukcji jego struktury i formy} druga niszczy przedmiot i

ujawnia jego zasadniczą bezkształt&oćć t nieforemność i brak wszel­

kiej struktury. V pierwszym kręgu agrśl triumfuje nad obrazem, dru­

gi zaś unaocznia sytuację, w której myśl i obraz przestają być sobie

przeciwstawne.

Spróbujmy na koniec, zamiast podsumowania, zastosować surre-alist^

czną metodę "przypadku obiektywnego" do pewnej fotografii. W i960 ro­

ku Charles Leirens wykonał zdjęcie Renś Kagritte*a, które posłużyć

może jako legenda do mapy przestrzeni surrealnej.

i) transformacyjne właściwości tego obszaru ujęte zostały i zilu­

strowane na pierwszym planie w surrealnym dziele sstuki, o którym

trudno powiedzieć, czy jest kobietą zamienioną w butelkę, esy też od­

wrotnie, a najprawdopodobniej stanowi uchwyceni® aosaeatu praejaoia

z jednej formy w drugą.

С..O jestem tylko bezimiennym przechodniem albo*kimś la­

nym czyjego istnienia już nie pamiętam.

(Ph. Soupault: Medal ratowniczy)

21G. A p o l l i n a i r e : Kubiści,,., s. 32.

2) Stół pełniący funkcję lustra przypomina o fundamentalnej zasa­

dzie poszerzania przestrzeni, a takie o niepewności co do tego, czy

przedmiot, czy też Jego odbicie istnieją autentycznie. Zarazem mieś-

ci się v tym wyobrażeniu zasadniczy gest kreatorski surrealizmu:zrów­

nanie w prawach odbicia i przedmiotu jest połączeniem obraza i myśli,

czyli stworzeniem jednolitej i niesprzecznej przestrzeni surrealnej.

Lustro wykorzystywano częstokroć w malarstwie i poezji surrealisty­

cznej, czego przykładów jest wiele. Przytoczmy tylko obraz Leonory

Pini ■Soniec świata* (1944), a także poetycką frazę "на femme aux se-i

xe de mirroir" (L. Aragon wi "Liaison Litre* «

3) Szachownica podkreśla jednolitość przestrzeni na planie filozo­

ficznym, przez ideę gry wprowadza w obszar, który łączy w sobie po­

rządek i chaos, inaczej - obraz i myśl. Sra od początku interesowa­

ła surrealistów - co znalazło wyraz choćby w technice *cadavre ex-

fiuiß* - przez osobliwą fuzję przypadku z regułą i zespolenie ich w

jedną całość. Szachy są najdoskonalszym przykładem gry z interesują­

cego nas punktu widzenia. Szachownica funkcjonuje zarówno jako czyn­

nik porządku (poprzez monotonnie powtarzający się wzór czarnych i

białych pól), jak i chaosu (dzięki rozproszeniu figur po całym ob-

гзаузе), W rezultacie powstaje nowa przestrzeń, egzystująca na po-

£ losie wyższym od obydwu wzmiankowanych; przestrzeń szachów i sza-

c’fiovnicy Jest przestrzenią surrealną o zmiennych formach, o czym pi­

sał już Lewie Carroll w "Shrough the Looking-glass", a w szachach Man

лауа ( 1927) kryje się także ów niepokój. Kyśl ta przewija się w lite­

raturze znacznie wcześniej, V "Windsor Forest" Alexandra Pope’a csy-

taays

Here Hills and Vales, the Voodland and the Plain,

Here Earth and Vater seem to strive, again,

Sot Chaos - like together crushed and bruis’d,

But as the Vorld, harmoniously confus>d:

Where Order in Tariety we see.

And where, tho* all things differ, all agree.

Sere way lag Grores а cheeaaer*d Scene display,22

And part admit and gart exclude the Bay;

Saajdujesy tu Jeż sapowiedź prsestrseni eurrealnej rozwiązującej

wsselkie aatyasaie prsez powołarie do życia "haratosi jnego poaiesaa-

aia*r teakuje Jedynie Jasscsa pSynaości materii,, leca dla metodycz­

nego osiesnas-towieesnego csysło. przedmioty ciągle mieściły się w

swych tsatałtach i triumfowała wldseaie gscisetrycsao-perspektywicsne.

Przeetrseń kreowana jrses sztukę surrealistyczną jest kontynuowa­

nie» linii s&aząt&$ przes pierwszy okres eodernisBiu, a zaperzającej

do wykazania słudaości tradycyjnych konotacji zawartych w okresie»

niaeh WffSStJS i ZE¥JCęZHZ2. Pierwsze przestało znaczyć schronienia i4

bezpieczeństwo, drugie nie odgrywa Już roli jedynego czynnika agra-

eywnego. To zakłócenie dotychczasowych funkcji w p r o w a d z a chaos do

struktury psychicznej całowieka poszukującego obszaru, który byłby w

stanie sastąpid dotychczasowe strefy przestrzenne. Pewną odmianę po­

szukiwań surrealnych reprezentuje wiersz Juliana JuwIes 'KiesrKa-.iэв

pochodzący ж toaa "Słowa we krwi® (lS26).

(t) Wszystko Jest nieprawd siwe:

(2) Oświetlone cztery pokoje

(3) I te eprzęty, o ktdrych mówię - ®cje,

(4) I te kwiaty, o których mówię - żywe,

(5) Wszystko to Jest nieprawdziwe.

(6) A kiedy chodzę - kroki są nie moje.

(7) Snem Eawikłanya płynę przez pokoje.

(8) Przyniosło mnie tutaj z nieskończoności

(9) Szare, mętne norze.

22A, P o p er Pastoral Poetry and an Essay on Criticism. London

1961, s. 1 1 .

(to) Kiedy na kanapę się położę,(11) Kołuje aną wielki zawrót pradawności,

(12 ) Kiedy usnę - aa dno opadam,

(1 3 ) A kiedy oczy ©tworeę,(14) Ze enu do mieszkania urywa się kaskada

(15) Szumiącej groźnie niecności.

Wnętrze Ttarlmowskie mieszczące w sobie "cztery pokoje*, "sprzęty",

“kwiaty* jest "nieskończonością* £ "wiecznością". Samo mieszkanie nie

stanowi ta tylko scenerii dla człowieka smagającego się z pozornie

r. ieo”bcyns ma otoczenie*, lec* funkcjonuje jako Model świata, w któ­

ry® przestrzeń, podobnie jak v ujęciu Pitagore jeżyka Arcłiity:

£ . . .3 is not some pure extension, lacking all qualitiesacd force, tat is rather a kind о f primordial atmosphere, endo-

ved with pressure and tension and bounded by the infinite

void.24-

Przedstawienie takiego modelu świata nie oznacza jednakże jego peł­

nej akceptacji, Svr«ria rozpoczyna prezentację w sposób, który można

przyrównać do EateiBatycEasj jrocedary redukcji do absurdu. - oto pier-#

v s?e zdanie vierssa brssi *i»'ssyatka jest nieprawdziwe", Dalszy prze­

bieg vi rsr.a. - dc-woAu, w którym podważone zostały racje egzystenc jsl-

г-.-э przedsiotóv fizyeznycŁ ^"oświetlone cztery pokoje", "sprzęty*'?

* kwiaty")»SBśierza w stronę konkluzji solipsystyczne3, jednakże i ora

ssstaje przełamana (sa kiedy chodzę - kroki są nie moje"), choć toż-

из.t:-jb6 osoby aówiąpej zostaje zachowana (co nie znaczy, tos utrayes.-

C2. v nieiaaienionya stanie). Jak Saccheri i Lambert, którzy starają-;

się udowodnić metodą reduetio ad absurdum twierdzenie Euklidesa doss­

il do pewnych stwierdzeń geometrii nie-Euklidesewej, tak i Trafi*-. ć-~

~ Cytuję według wydania J, f u w i m: Wiersse. «arszawa 1S55.1 , s. 285.

2^X. J a m m e r : The Concept of Space in Antiquity. V: Pr of Space and Time. Ed. J.J.C. S m a r t , ?ew 7ork 1964, s. 26,

ssedł do akonatatowania istnienia nowej przeatrsseni odmiennej od wnę­

trza. i otaczającej go poetki. Jest nią przestrzeń ano - oneiron.

Sen przywołany przez poetę trzykrotnie - w wersach 7, 12 i 14 -

nie jest praestrsenią tworzącą nowy, zaprzeczający WH^TRZD i ZSfelfĘ-

SSZtT rodzaj wymiaru. Roch zawarty w one ironie, choć mającej strzałkę

kierunkową biegnącą wertykalnie (wers 12), jest jednocześnie ukierun­

kowany poziomo wara 7), a wers 14 nadaje nu charakter wypadkowej o-

bu poprzednio wymienionych kierunków:

Przestrzenność sna nie aa charakterystycznych cech ani VH^TRZA, ani

ZEWKgSEtU, lecz jakby przesuwa się po ich linii granicznej. Vers 12

konstatuje bliskość WK^TRZA, wers ? znaczy niemal dosłownie ruch

wzdłuż 2ł№UgERZA, wers 14 wskazuje na zakłócenie tego procesu, za­

chwianie równowagi w czasie przechodzenia wąskiej linii, w wyniku

którego następuje konfrontacja VH§TRZA i ZEWNĘTRZA. 2 jednej strony

"dne", o którym pisze fuwim (wers 7),sugeruje penetrację WNSTRZA, z

drugiej "kaskada [,.J wieczności" (wersy 1 4 , 1 5) wdzierająca się wła

śnie ze snu do mieszkania podsuwa wniosek o istotnej tożsamości two­

rzywa oba obszarów przestrzeni.

Czasowniki wiersza są równie znaczące. Pierwsza strofa dyskredy­

tuje miarowe i uładzone rytmicznie "chodzę" na rzecz umykającego po­

dobnej wymiemości "płynę"; druga strofa oprócz związanych z obra­

zem morza form czasownikowych "przyniosło", "wrywa eię" na central­

nym miejscu umieszcza "kołuje" odnoszące się do cyklicznego i rytmi-

cznego działania o st&łyi rodząja czynnościt choć czasem nieprzewi­

dywalnym Jej nasilenia. Dodatkowej wymowy nabierają czasowniki w wer

each 8 i 14 podkreślające w tym momencie temporalność sytuacji. Ko­

łowanie oznacza ruch nieustanny, a zatem "przyniosło" odpowiada tu~

taj "zabrało", "wrywa się" - np. "uspokaja, niknie" - obydwa antoni-

ну nieobecne w wierszu, lecz wyraźnie implikowane rodzajem czynnoś­

ci. Deprecjacja rytmiczności "chodzą" nie oznacza więc rezygnacji

z rytmu w ogóle* Rytmiczność chodzenia została zastąpiona rytmicz­

nością morza, uładzenie ustąpiło miejsca "zawikłaniu" (wers ?), prze­

widywalność abBolutna (jako że chodzenie oznacza działanie podległe

człowiekowi, a więc w pewnym sensie wobec niego ‘wewnętrzne’) przewi­

dywalności względnej (rytm morza, choć łatwy do ustalenia, przybie­

ra trudne do przewidzenia natężenia, a zatem jako rytm naturalny jest

przez człowieka odbierany jako 'zewnętrzny’) . Przestrzeń snu wydaje

się być bliższa ZEWHĘSRZU, lecz owa wspomniana nieokreśloność mierzo­

na ruchem każe ją przede wszystkim podporządkować czasowi. Jej pod­

stawowymi miernikami nie są miejsca, lecz odmierżalne ruchem ucie­

kające chwile "nieskończoności", "pradawności", "wieczności*.

Czasowość jest tu jednak uprzestrżeniona. Czas pojawia się jako

efekt procesu abstrakcji dokonanego na bezpośrednio danym zisysion sra-

teriale spacjalnym, wyznaczonym przez podstawowe orientacje 2 - EO

(wers 14), TOIAJ - SAM (wersy 8, 9), 6ÓBA - DÓŁ (wers 12), Tyle od­

bieramy pierwszą intuicją, do której później w drodze refleksji do­

dajemy wymiar trwania. Mówimy o trwaniu w odróżnieniu od czasu, po-

nieważ chodzi tu o napięcie nie między biegunami wcześniej / później,

lecz właśnie o rodzaj łącząoego je przepływu, "kołowania", czy - Jak

to określił John Locke - o "fleeting and perpetually perishing parts 25

of succession" , nie o stałe związki przyczynowo-skutkowe, lecz o

migotliwą, bezładnie nadpływającą’ "wieczność", ni# o matematyczną ści­

słość, lecz o prymitywną intuicję.

t-

Eozetrząaająe podetnę zagadnienie w filozofii pozytywistycznej,

Baztan Skaqp s M M a , powołując się na M. Guyau:

Ba. to, aby powstała idea csaeu, trzeba nie tylko doznań ngp-

tóowyefe, lecz tneta, aby w umyśle utworzyły się związane

* almf praedatawieoia i świadomość owych przedstawień [.. J

Czas aale2y do wyższego piętra świadomości, nie jest więc

« . . M n аровбЬ związany я in taić ją. V tej bowiem intuicji

pierwszej, prynitymaj nie aa nic więcej po aa wysił­

kami skierowanymi km czemuś, co jest przed lub z tyłu, da­

leko lub Misko, czyli jest w przestrzeni, natomiast nie

ma nie, ca by tworzyło następstwo, co byłoby wcześniej lab

później*

Z trwaniem, w jego sajoczywiats^yK aspekcie, zwanym v wierssu "wiees-

nośeią*, samy do csynienla w momencie przerwania snu, czyli w obwi­

li pojawienia się snutej na jawie refleksji. *A kiedy oesy o worse“

sugeruje przerwanie procesu intuicji вешнеj w jej pierwotnyn, prymi­

tywnym przebiegu. Czas jest tym, co odróżnia Sawimowską przestrzeń

snu od przestreeni surrealnej. Gdy Sowim od materiału spsc^ainegoprse-

cbodzi do konkluzji temporalnych, Julien Gracą i Eoseph Del teil unie­

ruchamiają czas, wbudowując go v przedmiot, które przestają frmjccjo­

nować jako miernik zmień.

Przestrzeń rzeczywista (przestrzeń codziennego doświadesenia) pnsy-

bliża nam czas, unaoczniając zmiany zachodzące w pr-zedxiotach rze­

czywistości. Czas jest tu w swym charakterze sukcesją przemian kumu­

lujących się w obiektach i w efekcie jest więc hietorjezay. Srzestrees

oniryczna (luwim) zbliża -nam czas przez uchwycenie jego stałego ryt­

mu, powtarzalności. Vie kumuluje poszczególnych chwil (jak to robi

np. czasownik "chodzić*), ale stara się uchwycić rytmiczaość zmian

263. S k a r g a : Kłopoty intelektu: między Ccmtea a Bergsonem, Warszawa 1975, e. 199.

(•kołować"). Jest to czas archaic дат. Przestrzeń eurrealna obywa się

bez czasu, gdyż unieruchomiona jErzestnsń ale potrzebuje aspektu tea-

poralnego. Jest to widzenie przestrzeni przez podświadomość, Jako że

zgodnie z opinią Freuda:

Unconscious mental processes are in themeelTee timeless,

or&x

In the id there is nothing corresponding to the ides of ti-27

ве*

Jrzeetrzeri ena stojąca na pogranicza TflEglüZA i ZEMQglBZi i będą­

ca jakby uprzestrzenniocjns с za.вея. jest równocześnie sfera a a m . Pod-

vaianie ontologiczoej zasady istnienia świata dokonane przez poetę

dwukrotaie (wersy 1 i 5) stanowi także w dalstej konsekwencji etwo-

rzesie podstaw fikcyjnego, ilu* jonlstyсmego ebarairteru Języka. Ję­

zyk pojawia się w wierßzu jato bZo v o mówione (wersy 3 i 4) i nadbu­

dowuje jakby drogą warstwę świata sewaętr»Hege: orzeka o przedmio­

tach nieprawdziwych. Rozpina delikatną siatkę nad pastą przestrzenią.

Ivors? sieć fikcyjnych relacji i związków przynależnościowych (*moje-

-tvoje*') oraz powołuje do życia cechy jakości istnienia ("martwy-ży-

vy*), orzekając w obu przypadkach o przedmiotach\nie istniejących. V

takis przypadku istota funkcjonowania Języka pojętego tu jako pewna

technologia nie może polega6 ta stwierdzeniu istnienia czy nieist­

nienia, a jedynie na wydawaniu sądów o przedmiotach. Język jest więc

zbiorem odpowiedniej liczby modeli technologicznych oddalających пае

od istoty przedmiotu i stwarzających poszerzającą się wciąż otoczkę

stwierdzeń o przedmiocie. Zasadniczym ruchem jest ruch OD, a nie Ю

przedmiotu; jako odśrodkowy przynależy język dc ZEWHĘTRZA. Umożliwia

poruszanie się wśród rzeczy« oddalając nas od wszelkiego weń uwikła-

A | K •

Cytuję za B.O. B r o w n : Life against Death. Hew York 1959, s. 274.

ola - używając terminologii Marshalla McLuhana - etanowi typowe prze­

dłużenie i wzmocnienie władzy człowieka ('extension and amplifica-/

tion"), pozbawiająoe go jedności ze światem zbiorowej nieświadomości.

Speech acts to eetarate man from sen, and from the

cosmic unconscious, As the extension or uttering (catering)

of all our senses at once, language has always been held

to be man’s richest art form, that which distinguishes him28

from the animal creation.

Język istnieje więc zgodnie ze swą naturą w ZEWNĘTRZU, jego prze­

strzeń mieści się nie tylko między przedmiotami, ale i nad nimi two­

rząc abstrakcyjną siatkę iluzjonistycznych, fikcyjnych relacji,W prze­

strzeni onirycznej znajdującej się, jak już stwierdziłem, na pogra­

niczu WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA, język jest nieobecny* Nie oznacza to jed­

nak, że jest to sfera absolutnej cissy. Wraz z obrazami morza poja­

wia się słuchowa sfera doznań: w wersie 15 mowa o "szumiącej groźnie /

wieczności". Podobnie jak sen stanowi głębokie pęknięcie między WNĘ­

TRZEM a ZEWNĘTRZEM, tek i "szumy" jego sfery są rysą w systemie gra­

matycznym języka. Już Cyprian £. Norwid miał za złe gramatykon to,

że w swych systemach nie uwzględniali wartości kocranikatjntfaych ci­

szy, będącej niczym innym jak przecież "głosów zbieraniem" ("Laur dob­

rzały" z tomu "Tademecum"). Szum wieczności pokrewny jest tego ro­

dzaju ciszy osiąganej przez mistyczną 'via aegationis’ zaprzeczaniem

zasad języka. Będąc bezpośrednio związanym z przedmiotem, którego ist­

nienie nie zostaje w wierszu podważone,jest wyposażony w dośrodko-

wość swego ruchu (w wersie 11 Tuwim mówi o "zawrocie pradawaoeoin) ,

w kierunek penetrujący (w wersie 12 używa obrazu "opadania na dno")

i wciągający (wers 8 wyraża swym biernym "przyniosło mnie" pasywny

i obezwładniający charakter związku z żywiołem). W przypadku prze-

м. M с I u h a n: Understanding Media: The Extensions of Man« New York 1966, s. 83.

strzeni onirycznej szum staje się nie tyle absolutną ciszą, ile nie­

mym gestem zespalającym śniącego z przedmiotami w jego zasięgu. Powo­

łując się na Henri Bergsona, Marshall MoŁuhan kontrastuje mowę ze

stanem prewerhalnym, a więc niejako "szumowym":

It is the extension of man In speech that enables the in­

tellect to detach itself from the -vastly wider reality. Wi­

thout language C «-3 human intelligence would hare remained29

totally involved in the objects of its attention.

Cd pierwotnej tożsamości i jednopoziomowoćci WH^TRZA (człowiek poj­

mujący istotę przedmiotów) następuje stopniowe przejście do hetero-

geniczności i wielopoziomowości ZEWNĘTRZA (człowiek dokonujący jedy­

nie sądów o relacjach między iluzjonistycznymi, obcymi przedmiota­

mi). Od sfery szumów przechodzimy z wolna do sfery artykułowanego ję­

zyka. Powstanie i rozwój języka da się tu obrazowo przedstawić jako

4wypiętrzanie’ i stopniowe wznoszenie górnego poziomu z pierwotnie

jednopoziomowego układu człowiek - kosmos. Zamiast syntetycznego, in-

tuitywnego, prewerbalnego pojmowania powstaje opisowe konstruowanie

wyglądów przedmiotów za pomocą języka. Ogląd od wewnątrz został za­

stąpiony opisem od zewnątrz: całość ustąpiła miejsca sekwencjonalne-

Łuii rozbicia na przyczynę i skutek, pierwsze i następujące po nim dru­

cie. To 'wypiętrzanie* języka znajduje swą paralelę w zamierzchłych

sposobach pojmowania przestrzenności świata:

Haeven was o r i g i n a l l y lying upon earth; but the two were

separated and the sky was lifted up to its present posi­

tion. In Sew Zealand this was done Ъу their son; in Egypt

it was done by the god of air, Sim, who is now between

earth, and sky. And heaves is depicted as a woman bending

29Ibid., s. 83.

orer the earth with outsfcreched a x u while the god Shu sup* t. 30

ports her*

Język jest v sferze ZEWKĘTRZA władcą absolutny»: oddala i stwarza

dye tans. Kote dlatego milczenie jest językiem zakochanych. V ZEWirę-

5EZ0 niewiele zostaje miejsca aa wartości absolutne. Jego natura o-

parta na systemie relacji wypiera się metafizyki i absolutu, spycha­

jąc je w świat doświadczenia. Wiersz inwiisa ujawnił przestrzeń <mi-

ryczną istniejącą w szczelinie aiędzy Wffi£3£Z£K a ZEWBĘOHZEK, między

ciszą a językiem, zbiorową podświadomością a logiką. Inni będą pró­

bowali znaleźć odmienne rozwiązania.

Bainer Maria Bilke w swych szkicach poświęconych, grupie artystów

■Worspwede" analizował rozwój pejzażu, dzieląc go na trzy główne eta

1) okres antyku, w którym tylko ciało miało plastyczność wyraża­

nia ludzkiego doświadczenia, a pejzaż nie istniał w zasadzie jako c—

drębna rzeczywistość;

2) średniowiecze, które zrównało zarówno postać, jak i pejzaż,

odbierając im wszelkie znaczenie, jeśli n ie zostawały one uprzednie

wyposażone w kontekst religijny;

3) okres renesansu, kiedy to Leonardo da Vinci odkrył zjawisko,

którego następstwa ciągnąć się będą odtąd nieprzerwanie; chodzi o

prostą - zdawałoby się - możliwość (jednakże dotarcie do niej zabra­

ło ludzkości prawie wiek dłużej niż dojście do widzenia perspektywi­

cznego) wystąpienia pejzażu jako ekwiwalentu emocjonalnego przeży­

cia.

Inaczej mówiąc, w punkcie 3 chodzi o przeniesienie WIETRZĄ (rozu­

mianego jako całość emocjonalnej struktury człowieka) w ZEWNĘTRZE

H. i B.A. F r a n k f o r t : Myth and Heality, W: H. i E. A. P r a n k f o r t , J. A. W i l s o n , Ф. J a c o b s o n : Before Philosophy. Harmondsworth 1949, s. 27.

(rzeczywistość zewnętrzną, *paysage ertćrieor*). Pe jsai stał eię pre­

tekstem dla prseiycia, obdarzony został cechami VK§*82A, którego жда-

mieniee jest saaowycserjywalaość (v terminologii samego RiUcego: *[.. .j

das sich gaas ia sieh

Sprzeczność między WĘSUZBI a ZEHX§BtZBI została w ducha tej teo­

rii rozwiązana prses onuloftole Baterii przez ducha, wprzęgnięcie

przestrzennie rozleglejszego w а2з£Ц przestrzennie zmiejszeg». Po-'

prses narzucenia pejzażowi cech еиосjonalnej wewnętrzaości następuje

pozorne ominiecie języka. Mówi to, co w świetle doświadczenia ale ob­

darzone jest językiem, natomiast ucisza się sam ją syk. Poczynają aó-

vić przedmioty. Hodoaoa sówi miej niż jej skaliste otoczenie, por­

tret słucha, jak v jego imieniu Homologuje pejsa4, jakby przyglądał

się sobie w lustrze. Koncepcja renesansów—romantyczna głosząca toż­

samość ZSWSĘHEZA. i WSE®ZA, odhijalność jednego przez drugie aa przy

tyś reperkusje natury psychologicznej* Jak w cytowanym już średnio-

rfiecsoys eposie o Zielonym Rycerzu wznosi ona świątynię natury, w któ­

rej detonuje się spełnienie procesu indywidualizacji i inicjacji. Mi-

го rozkwitu architektury i sukcesów perspektywy natura wyposażona w

luds-kie etany i enocje, azyli ЗЕ1ЙП§$З.ЗВ jako WBJB5R23, mieni się do­

skonalszymi Isarwasi od jakiejkolwiek budowli. 2en racjonalistyczny

w przypadku renesansu, a aistyesny w widzeniu roasantyesnym kult na­

tury за w Interpretacji psychologicznej wspólną podstawę. Jest nią

właśnie milczenie człowieka wobec obrzędu spełnianego w tej świąty­

ni, gdsie naczelnym i świętym aiejscea jest “ołtarz siemi", ’Ołtars

sieBsi1* to nic innego jak:

£...3 a crude unwrough stone upon which people aade sacri­

fices to the local god who >>owned<s this pieca of land,

^Cytuję за R. J a у n e: She Syabolise of Space and Motion ' in the Vorka of Rainer Karia Rilke. Pranfurt am Hein 1972, s. 31.

przy czya również i eksplikac Ja tego symbolu obraca się w • kręgu u-

eiszenia, zamilczenia:

Che symbol of the earth-altar points to the fact that in

order to bring the individuation prcoess into reality, one

■ust surrender consciously to the power of the unconscious

£...j One aast simply listen, in order to learn what the

inner totality - the Self - wants one to do here and now32

in a particular situation.

Świątyniom natury, czyli wydzielonym obszarom pejzażu pełniącym

funkcje obrzędowego pomieszczenia, przynależy więc naturalny element

ciszy. Зуб aoże dzięki zdaniu sobie sprawy z tego zbiegu dyspozycji

człowiek wpatrywał się w naturę jak w lustrzane odbicie. So właśnie

dostrcegł.Rilke, notując w jednym z esejów:

£„,] men aalte die Landschaft jund meinte doch nicht eie

damit, sondern sich selbst

Odbijalność w tego rodzaju układzie jest - jak już zaznaczyłem - wza­

jemna. Batura odbija człowieka, ale i człowiek w swych sztucznych wy­

tworach tworzy refleks natury. "Przeznaczeniem teatru jak dawniej

tak i teraz było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze”

powiada Hamlet w III akcie dramatu.

Relacja między odbijanym a odbitym przypomina związek istniejący

między Guliwerem a Liliputem, którego iatotę stanowi tożsamość isto­

ty, której towarzyszy zdumienie wobec różnic w kształtach i wymia­

rach fizycznych:

~"*ЧГь7 von F r a n z : The Process of Individuation. V: Han and His Symbols. Ed. C.G. J u n g . Sew York 1964, s. 165-166.

^Cytuję za R. J a у n e: the Symbolism of Space and Motion in the *'orks of Rainer Maria Rilke..., s. 31.

Wtem poczułem, że coś porusza się po mojej lewej nodze i

lekko postępując po piersiach zbliża się aż ku brodzie. Jar

kleż było moje zdziwienie, gdym ujrzał osóbkę malutką, lu­

dzką, nie więcej jak sześć cali wysoką, z Łukiem i strza­

łą w ręku i z kołczanem na ramieniu.^*

Ów związek, na mocy którego można dokonywać projekcji własnej, wew­

nętrznej sfery uczuć w nieskończenie pojemniejszą sferę natury, czę­

sto istotnie polega na nadaniu naturze wyglądu ludzkiego, Alexander

Pope, wyrocznia angielskiego augustianizmu, kreśląc obraz zbuntowa­

nych przeciw swym funkcjom ludzkich organów pisał:

Wszystko wielkiej całości jest tylko wydziałem,35Które j Bóg sam jest duszą, a natura ciałem.

Również Rilke, który we wczesnych szkicach o sztuce doszukiwał się

zasadniczej różnicy między, pejzażem a portretem w braku kształtów te­

go pierwszego^, stwierdzał ostatecznie, że paradoksalnie rozumiemy37

go jednak w kategoriach ludzkiego ciała . Motyw Guliwera i Lilipu­

ta pojawia się u Rilkego niemal dosłownie w eseju "Lalki" pochodzą­

cym z 1914 roku, w którym lalka staje się substytutem całej rzeczy­

wistości; dziecko przeżywa ją bowiem nie tyle jako przedmiot ze sfe­

ry rzeczywistości zewnętrznej, ile jako projekcję własnego *ja’ na

zewnątrz. Powstała w ten sposób przestrzeń jest, jak zauważa Richard

Jayne:

J. S w i f t: Podróże Guliwera. Warszawa 1956, s. 58.

^ 4 . P o p e : Wiersz o człowieku. W: A. P o p e: Wybór- poezji. Przeł. L. K a m i ń s k i . Warszawa 1822, a. 14.

^Por. "die Landschaft hat keine Gestalt", "die Landschaft aber steht ohne Hände da und hat keine Gesicht". W: R. J a y n e : The Sy®- boliem of Space and Mation in the Works of Rainer Maria Rilke..., a.34.

57« ist ganz Gesicht und wirkt durch die Grosse und ünberseh-barkeit ihrer Zuge furchtbar und nieder druckend auf dem Mensohen, etwas wie jene »Geistererseheinung« auf dem bekannten Blätte des ja panischen Malers Hokusai." Ibid., s. 34'«

C. . . 3 created by the imaginary projection of feeling from

tje child to the doll-object have here a model

from Rilke's experience of space not from the standpoint

of physical extensiveness, but as the equivalent of or clp-58

her for human emotion.

Wszystko to stanowi jakby echo "duszy zewnętrznej", której rozmaite

postacie analizował George Frazer w końcowych rozdziałach "Złotej ga­

łęzi". Stara zasada o magicznej podzielności życia znalazła tu od­

powiednik w materialnym z kolei traktowaniu warstwy doświadczeń psy­

chofizycznych, zwanych nastrojami, uczuciami, emocjami itp. Istnieje

proceduralne pokrewieństwo między wydobywaniem z ciała duszy i ukry­

waniem jej "daleko za siedmioma górami, na wyspie na jeziorze" a ek-

sternalizacją doznań i nastrojów uwidocznioną w pejzażach czy opi­

sach natury, a konkretnie w budowaniu WTCĘTRZ tam, gdzie dominującą

rolę powinno odgrywać ZEWHĘTRZE.

Dostrzec tu można i trzeba zasadniczą różnicę między eksternali-

zacją romantyczną, będącą sprawą przenoszenia świata wewnętrznego ro-

39zumianego jako wyobraźnia , sen, majak, w zewnętrzną sferę postrze-

żeń i ich obiektów, a eksternalizacją modernistyczną ujawniającą się

w tendencji do traktowania obydwóch światów (zewnętrzny-percepcja,

wewnętrzny-imaginacja) po prostu jako różnych modalności doświadcze­

nia. dla których terminy 1 wewnętrzny’ i ‘zewnętrzny’ mogą być użyte

alternatywnie. Stąd, dla augustiańskiego Pope’a natura jest "ciałem

wielkiej całości", obok którego istnieją mniejsze całości - przedmio­

ty, zwierzęta, ludzie - łatwo od siebie odróżnialne, choć filozofi­

cznie ich egzystencja jest identyczna: mają formę materialną (dostęp­

ną percepcji), a w niej ukryta pozostaje dusza (umysł). Podział oso­

bowości na te dwie strefy biegnie równolegle do podzielnej, pozwala­

38Ibid., s. 10 1.ЗРог. J. К e a t s: Fancy. W: J. К e a t s: The Selected Рое

try. Ed. P. de M a n. New York 1966, s. 273.

jącej się rozdrabniać na identyfikowalne fragmenty przestrzeni. Po­

znawanie przestrzeni i jej przedmiotów jest tu głównie aktem trans­

cendencji, wychodzenia poza, aby spotkać to, co na zewnątrz.

Modernizm proponował inne rozwiązanie.Nie ograniczał się do trans­

cendencji, ale też przezwyciężał immanencję, przy czym w efekcie po­

wstaje doświadczenie zespalające obydwa modusy odbierania świata i

zarazem integrujące jednostkę. Stąd w miejsce odrębnych przestrzeni

imginacyjnych i rzeczywistych tworzy się jednorodna przestrzeń, w

której kategorie 'świata wewnętrznego' (wyobraźnia, myśl) i fzewnę­

trznego' (percepcja)przestają się wyodrębniać, a więc tracą rację swe­

go istnienia. Początki tego procesu obserwowaliśmy w poezji Baude­

laire* a ("Projekt", 1869 rok), w której przestrzeńjuległa już unifi­

kacji, ale czaiło się w niej jeszcze postromantyczne dziedzictwo WNĘ­

TRZA (psychiki) i 2SWHĘIRZA (świata). Autor ‘Projektu" ciągle jesz­

cze mówił o możliwości 'urzeczywistniania* projektów wyobraźni,choć

wzdragał się przed samym aktem.

Po ponad trzydziestu latach w końcowym etapie tego procesu stanął

Rainer Karia Rilke ze swym modelem przestrzeni polegającym na pokony­

waniu immanencji poprzez jeszcze głębszą immanencję. V otwierającym

jego "Księgę obrazów" (1902 rok) "Wstępie" czytamy:

Ktokolwiek jesteś: wyjdź dzisiaj wieczorem

z twego pokoju, w którym wszystko znasz;

najbliższy dla oddali jest twój dom:

ktokolwiek jesteś.

Oczami zmęczonymi, które ledwie

uwalniają się odi starego progu,

podnosisz z wolna czarne drzewo

i stawiasz je samotne, smukłe na tle nieba.

I uczyniłeś świat, I ten jest wielki

i jak słowo, co jeszcze w milczeniu dojrzewa.

I v miarę jak eens jego obe jaujesz,

оczy twe czole odłączają się od niego

SIenenty tworzące przestrzeń poddane są kolejno trzem fazom;

1) pierwotnie wychodzimy od immanenc ji,tworzenia przestrzeni wy­

obraźnią za pośrednictwem środków należących do aparat a świata zew­

nętrznego (oczy): 'Oczami zmęczonymi [•••3 podnosisz z wolna czarne

drzewo"* coś, co podnosimy oczami, istnieje jedynie w wyobraźni choć

oczy zapowiadają powiązanie tego z obiektywnym światem rzeczywistoś­

ci,

2) co też istotnie następuje: *D**3 stawiasz je samotne, smukłe

na tle nieba./ I uczyniłeś świat"; drzewo ^podniesione oczami" może

należeć jedynie do świata naszej wyobraźni, lecz ustawione "na tle

nieba" i należące do "uczynionego" świata staje się własnością świa­

ta zewnętrznego, dostępnego [wszystkim; weszliśmy satem w sferę trans­

cendencji; jednak po to, by opuścić ją zaraz, gdyż

3) przejście do głębokiej immanencji jest tyleż nieuchronne, co

niezauważalne: "C...3 w miarę jak sens jego obejma jesz,/oczy twe czu­

le odłączają się od niego"; akt Immanencji jest tym razem głębszy niż

w C O . g d y * mowa jest o "odłączeniu" oczu, czyli oderwaniu sią apara­tu charakteryzującego świat percepcji, choć niedopuszczalne jest in­

terpretowanie tego aktu jako zerwanie, a jedynie jako łagodne przej­

ście ze stanu do stanu ("czule") połączone z momentem najwyższej świa­

domości Г"sens C...2 obejmujesz").

Model doświadczenia spacjalnego, fundamentalny dla całości kul­

tury, charakteryzujący pełny rozkwit Modernizmu to triada: immanen­

cja - transcendencja - immanencja. Powstająca w tym procesie przs-

etrzeń jest zatem <uwewnętrznionym wnętrzem’,lale także 'zewnętrzem

przeniesionym do wnętrza . "Wszystko dalekie - i nigdzie nie zamyka

*°tf: R.M. S i l k e : Poezje. Przeł. И. J a s t r a n. Kraków 1974, s. 37.

się koło»41, ta linia % "Sonetów do Orfeusza" zamyka w aobie całą pa-

radoksalaość przestrzeni H.H. Hilkego. Soło, a natury swej ograniczo­

ne i zamknięte, które jeszcze w poezji Baudelaire4a stanowiło próbę

ograniczenia i wyznaczenia вару przestrzeni, tutaj pozostaje otwar­

te, сsjbl unicestwia saao siebie. Wszystko w a jęcia Rilke go obejauje

sobą także gwiazdy ("Między gwiazdami jakże daleko”), ale przede wszy­

stkim rozciąga się na sferę stosunków międzyludzkich, gdzie znajduje

daleko bardziej paradoksalną i bolesną egzemplifikacjęi

Między gwiazdami jakże daleko, lecz ileż dalsza

przestrzeń w tym, czego tu się dowiedział.

Ktoś, eoże dziecko... najbliższy i może ktoś inny

jeszcze o jak niezmierzony przedział

(s.M. Silke: Sonety, 2 Księga, Sonet 20. V: Poezje)

Przestrzeń widziana jako dal i odległość, pozbawiona mapy i ogra­

niczenia była już dostrzegalna w twórczości wcześniejszych moderni­

stów; w poezji Silkego zyskała ona walor paradokru, wedle którego to

co najbliższe, jest dalekie, a to, co zewnętrzne, okazuje się wewnę­

trzne. Jakby modyfikując Blake’a "Eternity is in love with the pro-JO

ductions of time" , Kilkę zanotował w "Dzienniku toskańskim": "The

artist is eternity protruding into time"^.

$o, co odnosi się do czasu, zachowuje swoją moc obowiązującą tak­

że wobec przestrzeni. W tym sensie i z tymi zastrzeżeniami można przy­

jąć sąd krytyka, że "Rilke’s aew dimension is inwardness"^. ZEWHJg-

TB.SE i WHĘSRZE tracą wszelką moc jako kategoria psychiczne, można je­

41Ibid., e. 355.

В 1 а к es Marriage of Heaven and Hell. W: ¥. В 1 a к ej Com­plete Writings..., a. 151.

^Cytuję według E. H з 1 1 е г: Ию Disinherited Mind. Harmonds- worth 1961, s. 121.

4+Ibid., a. 126.

dynie mówić o dowewnetrznoścl Jako strzałce nadającej kierunek bie­

gowi homogennema kontinuom przeatrzennema.

Triada Rilkego prowadząca od irami_nencji poprzez transcendencję do ✓

jeszcze głębszej immanencji nie tylko ujednolica przestrzeń imagiaa-

cyjną z rzeczywistą, ale zmierza do rozsupłania zasadniczego węzła z&

plątanego na linii łączącej doświadczenie z zachowaniem. Przez swoją

triadę specjalną Rilke sięgnął do struktury osobowości człowieka,gd/ż

interesował go problem relacji między moim doewiadczenies ciebie a

twoim doświadczeniem mnie, a dale.i między twoim zachowaniem jak jag?

doświadczam i moim zachowaniem doświadczanym przez ciebie.

Z pierwotnej świadomości własnego doświadczenia (immanencja) się­

gamy po kontakt z zachowaniem partnera (transcendencja), które wsze­

lako odsyła nas z powrotem do nas samych, gdyż jego zachowanie jest

w istocie jedynym dostrzegalnym sposobem reagowania i odbierania mo­

jego zachowania (ponowna isasanencja), które z kolei świadczy o aoia

sposobie doświadczania jego zachowania itd. praktycznie w nieskończo­

ność. Triada Rilkego ilustrująca rodzenie się przestrzeni ject także

formułą społecznej fenomenologii. W języku współczesnego psychologa:

" . 0 the life I am trying to grasp is the me that is trying to 4.5

grasp it.*

Podwójna immaneeja strefy przestrzeni jest również pewną konstruk­

cją osobowościową, zmierzającą nie ku rozmyciu konturów jednostki,

jak to ma miejsce np. a Fofanowa czy Laforgue’a, lecz ku ustaleniu

terytorium, na którym dałoby się powstrzymać proces rozpadu. W "8 Ele­

gii" Rilke pisał:

Coś nas przepełnia. Porządkujemy. Rozpada się.

Scalamy znowu i rozpadamy się sami.^

™a.D. L a i n g: The Bird of Paradise. Harmondsworth 1967, з.156.

4бЬ.М. R i l k e : 8 Elegia. W: R.M. R i l k e : Elegie duinej- ekie. Przeł. В. A n t o c h e w i c z . Poznań 1973. Wszystkie cyto­wane dalej fragmenty elegii Rilkego pochodzą z tego źródła*

Otóż władnie próba porządkowania ("Wir ardnens") jest istotną inno­

wacją koncepcji Rilkego. Kontinuum przestrzeni Carrolla w "Wyprawi*

na żmirłacza” czy lodowe, przestrzenie rosyjskich sjabolistów wymyka­

ły się podporządkowania, gdyż po pierwsze były nieskończone, a po dro­

gie składały się albo z nicości, albo z identycznych elementów; po­

rządkowanie w takiej sytuacji pozbawione jest wszelkiego sensa. Kil­

kę nariucił porządek przestrzeni i doświadczenia:

С»«»] dotąd sięgamy, to jest nasze,

i nam odczuwalne: C*«*3

[...uGdybyśmy i sy mogli znaleźć między rzeką i skałą

czyste, ustronne, człowiekowi przeznaczone szczupłe

pasmo żyznej ziemi.

(R.M. Rilke: 2 Elegia)

Miarą tej powściągliwości jest 'dowewnętrzność* wszelkiego doświad­

czenia. V twórczości Rilkego dokonuje się więc jakby reaktywowanie

praw WNĘTRZA zakłóconych przez Baudelaire'a i Carrolla, ale jedno­

cześnie nie może tu być mowy o jakimkolwiek dychotomicznym podziale,

a jedynie o przyjęciu DOWEWlfęSRZNOŚCI jako ukierunkowania i kryte­

rium porządkującym kontinuum doświadczenia przestrzennego. Stąd pod­

stawowym symptomem nędzy kondycji ludzkiej w relacjach przestrzen­

nych jest niemożność penetracji, zablokowanie procesu dowewnętrzno-

ści. V "8 Elegii" znajdziemy co najmniej dwa miejsca, w których

przedmiotem rozważań poety jest nieprzenikalność świata:

To zwie się losem, stać wobec

i nic więcej, wciąż wobec.

My pozostajemy widzami: wciąż, wszędzie

na wszystko patrząc, bez mocy przenikania.

(R.M. Rilke: 8 Elegia)

П CarroUa rzeczy przechodzą płynnie, jedna w drogą, uniemożliwiająс

uchwycenie swej istoty. O Hilkego jedyaą płynną rzeczą jest doświad-i J 1

czenle. które powinno przenikać du wnętrza przedmiotu. V pewnym sen­

sie Rilke bliższy I jest Kantowi niż inni moderniści. Jego przestrzeń

w dużej mierze pozostaje konstrukcją шдуеЗги i wyobraźni nałożoną aa

przedmioty świata. fDowewnętrzność’ jest aktem kreacji przestrzeni,

która przenosi na zewnątrz naszą rzeczywistość.

Efektem takiego procesa jest przestrzeń homogeniczna o nieskoń­

czonym przebiega w stronę WH^EBZA przy założenia, że ustalenie jakie­

gokolwiek absolutnego WBĘTRZA i kontrastującego z nim ZEVK§TRZA jest

niemożliwe, gdyż w święcie 'bez konturów’ swego rodzaja wewnętrzność

staje się stanem permanentnie obowiązującym. Zjawisku 'dowewaętra-

ności* przestrzeni towarzyszy więc nieustannie * uzewnętrznianier W3B-

TSZA, gdyż odkryte wnętrze staje się zewnętrzem dla kolejnego V£Ę-

TRZA. Pytanieo Jakie zadaje w tomie "Heue Gedichte* (1907-1508) Ril­

ke, jest najpoważniejszą modyfikacją Baudelaire’ owsko-Carrollowskiej

koncepcji przestrzeni stojącej a podstaw modernizmu:

Vo ist za diesem Innem

ein Aussen?

Gdzie jest do tego wnętrza

zewnątrz?

(Н.К. Rilke: Ynętrze róż. V: Poezje)

Gdy Baudelaire rozmazywał obraz przestrzeni w piaszczystych pusty­

niach, Mallarmg w lodowych negacjach rucha, Rilke usiłował swoją ho­

mogeniczną przestrzeń ująć w pewne ramy. Są to zawsze ramy W¥§TRZA,

aczkolwiek paradoksalna Rilke owaka metafizyka przestrzeni nieustan­

nie pokazuje, jak to wnętrze w akcie immanencji transformuje się w

swe własne ZEWK|TRZB. Stąd byt Rilkego jest "bytem bez konturów* (i

tu Jego lyśl biegnie według zasad wyznaczonych przez amorficzność mo-

АПdernizmu , ale jednocześnie zadaniem poety jest mówić o tym w ka­

tegoriach ograniczenia. "Waza z różami" (z toma "Heae Gedichte^jest

w całości rozstrząsaniem tego zagadnienia. Trzecia strofa wiersza

przedstawia się następująco:

(a) Bezgłośne życie, kwitnienie bez końca,

ogamienie miejsca bez brania z przestrzeni

(b) miejsca, zacieśnionego w krąg przez rzeczy;

byt bez kontarów, jakby z oszczędności,

(c) i samo wnętrze, tkliwość nadzwyczajna

i rozświetlanie siebie aż po krawędź,

czy znamy coś co jest tema podobne?

(r .M. Rilke: Waza z różami. V: Poezje)

"Kwitnienie" ("Aafgehn") w wersie 1 (a) jest terminem Rilkego na

nieskończoną 'dowewnętrzność’ przebiegu spaćjalnego. Polega ono bo­

wiem na rozchylania, na otwierania osłony, ochylania zewnętrznośei,

która odmyka wnętrze, które rozwierając się już jako własne zewnę­

trze okazuje kolejne wnętrze. Proces ten zgodnie z określeniem jest

"bez końca" ("Aufgehn ohne Ende"), nieskończoność przestrzeni tkwi48

zatem nie w jej obszarze czy materiale, lecz raczej w podzielności ,

w nieustannym rozpadzie materii składającej się na przestrzeń, w nie­

możności położenia kresu interioryzacji. Sam Rilke sprecyzował ten

punkt widzenia w następnej strofie:

C...1 pąk otworzył się jak powieka,

a pod nim leży całe mnóstwo powiek

*7?or. 7. W o o 1 f: Mrs Dalloway. Harmondsworth 1974-, 11.

48Por. R.H. R i 1 к •: 8 Elegia. W: R.M. R i l k e : Elegie dui- nejskie...:Coś nas przepełnia. Porządkujeny. Rozpada się. Scalamy znowu i rozpar damy się sami.

zamkniętych, jakby po dziesięćkroć śpiące

zmuszone były zagasić wzrok wnętrza.

(r .M. Rilke: Waza z różami. W: Poezje)

Przestrzeń konstruowana przez Rilkego ze swym "kwitnieniem bez koń­

ca" zmierza do ustanowienia "świata wewnętrznego" ("Weltinnenraum" -

termin, którym Rilke posługiwał się wielokrotnie, chociażby w wier­

szu "Es winkt zu fühlnng fast aus allen Singen"). Jednakie wewnętrz-

ność nie oznacza podziału na strefę WHĘ2&ZA 1 ZEWffiJIRZA, lecz jedy­

nie proces transformacji przedmiotów, ich ‘rozkwitnięcia’, dzięki któ­

remu mogą odsłonić swe wnętrze. Ü Rilkego nie lstnie.1a dwa światy ob­

darzone dwiema przestrzeniami^. lecz jedynie jeden przedmiot podlegają­

cy nieustannemu procesowi interioryzacji. W "Zaczytanym" z “Księgi

obrazów" czytamy:

lam z zewnątrz jest, co ta we wnętrzu niosę,

bez granic wszystko, w jaką spojrzę stronę.

(r .M. Rilke: Zaczytany. W: Poezje)

(3ezgraniczność’ przestrzeni Rilkego różni się od wcześniejszych kon­

cepcji modernistycznych tym, że nie opiera się na utożsamienia jed­

nego kształtu z drugim, lecz na objęcia całej przestrzeni jednyn pro-49

cesem odsłaniania nowych wnętrz . Jednocześnie cała ewolucja myśli

Rilkego zmierza w tym kierunku:

More and more his poetry becaae the expression of a kin ,

of interior landscape, the transformation by inwardness,

into a kind of higher visibility, of an intensely see;50outwardness.

43""''"0 tym, że nie jest to proces bezpieczny, bo wstrząsający podsta­

wami naszej egzystencji, pisał Rilke w 4 Elegii: “Któż sie nie trwo­żył przed kurtyną serca swego?" Ibid.

50r .M. R i l k e : Poems 1906-1926. Przeł. i wstęp J.B. Ь e i fa­m a n. London 1959, s. 29.

Kolejne dwa wersy \b) "Wąsy * różami" nakreślają typową dla Rił-

51кego antynomią przestrzeni! branie miejsca bez zabierania miejsca .

Zestawiono ta przestrzeń ograniczoną przez rzeczy ("Bäum t«,] den öle

Dinge rings verrigern") s przestrzenią odeń niezależną. Pierwszy krąg,

mówiąc o rzeczach, zakłada istnienie ich wielości wyznaczającej prze­

strzeń. Z kolei wiadomo jaż z dotychczasowych przykładów, że rozpa­

danie się przedmiotów prowadzi do ukazywania ich niniejszych, również

rozpadających się, fragmentów. Rzeczy okazują się jako zbiór nieskoń­

czonej liczby c?gści, wnętrz i zewnątrz, wzajemnie ze sobą powiążą«

nycłw Przestrzeń przedmiotów byłaby relacją miedzy częściami* które

зг,ие istnieją dzięki relacjom łączącym je z innymi częściami itd.

Kilka świadomy był jednak faktu ( i tym odbiega od innych moder­

nistów), że аЪу przestrzeń w ogóle mogła fnakejonowaó jako pojęcie,

wjTaaga ograniczenia. Współczesny mu filozof F .3 .Bradley w swe j książ­

ce rAppearanoa and Reality" (1893 rok) pisałt

take space as larg« and as complete as you possibly

can. Still, if it has not definite boundaries, it is not

space; and to make it end in a do ad , or in nothing, is

mars blindness and our mere failure to perceive* A space

limited, and yet without space that is outside, is a self-

52contradiction.

Wprciw-adsa to пая do drugiego kręgu przestrzennego: istniejąc na zew»

n-Ytr?, rsecsyt warunkujemy spacjalnośó idt egzystencji. Stąd "branie

y.iejsca" г przestrzeni nie ograniczonej przedmiotami jest kolejną wer-

c:;z procssu interioryzacji, tym razem odbywająoego się nie w rzeczy

^prcediłiot 'rozchylający się*, tkwitnącył, odrzucający kolejne powło­

k i ) , ale v samym człowieku. Przedmiot, by mógł uczestniozyó w prze­

* V oryginale *Raas-brau chen ohne Raum топ jenem Raum zu nehmen".

^Cytuję za: Problems of Space< and lim e ..., s . 134.

strzeni, susi się stać efektem dwóch procesów interioryzacyjnych: po

pierwsze - musi odsłonić relacje swych części, po drogie - nasi zo­

stać wchłonięty przez swe ZEWHlgERZE, obserwatora, który z kolei uczy

ni go obiektem funkcjonującym w ■Weltinnenraum'*. W efekcie:

the object has been interiorized or expressed from the

standpoint of an inner-space presumably identical to the

53dinner self of the poet«.

rDowewnętrznośó’ kreującego przestrzeń procesu nadaje mu charakter

ejdetyczoy, a główną zasadą jest: przestrzeń do swego zaistnienia wy­

maga pojawienia sie granicy, czyli ZBWHĘTRZA. Stąd nacisk, jaki Ril­

ke kładł na obecność czegoś, co nas otacza, ogranicza.

Q. . . 3 z zewnątrz jest to, co tu we wnętrzu niosę

(Е Л . Rilke: Zaczytany. U: Poezje)

Wszystkie istoty przenika I faza procesu trans .for­

ta jemnie / wewnętrzny świat mującego, autointeriory­

zacja przedmiotu

II faza: interioryzacja

przedmiotu przez obserwa­

tora

Z zewnątrz wiatr, deszcze i cierpliwość wiosny,

c . . O

zamienić wszystko to w dłoń pełną wnętrza?

(R .M . Rilke: Waza z różami. W: Poezje)

Ja trudzę się i we mnie

3toi dom

J a y n e: The Symbolism of Space and Motion in the Works of Rainer Maria R ilk e ..., e. 110.

lie granica uczuć jest yyoznwalna , ale to

co ją kształtuje z zewnątrz.

(R .M . Kilka: 4 Ilegia)

Istota nieokreśloności przestrzeni polega zatem nie na jej nieskoń­

czoności, lecz na ciągłym transformowaniu się zewnętrza we wnętrze,с M ‘ ' : - ' Г . 7- Je . Ж ё * . ' • W ' •

tegoż w kolejne zewnętrze ltd.

Następną antynomią (o ) pojawiającą elf a Rilkego jest zagadnie­

nie kształtu i amarficenosci. Paradoks polega ta na ty», że skoro

przestrzeń domaga się ograniczenia, automatycznie należy się jej za­

tem atrybut formy. A jeżeli tak, to jak wytłumaczyć takie sformułowa­

nia?:

Pragnij metamorfozy. 0 , zachwyć się płonieniem,

gdzie ощука ei rzecz, co się pysznić przemiennej natury.' i"-

(R .M . Silke: Sonety do Orfeusza, 2 Księga, sonet 12. V:

Poezje) *' - ~h •

Wciąż wokół bytu swego nieuchwytnie

wymieniana przestrzeń świata C« ♦ »3

(R .M . Rilke: Sonety do Orfeusza* 2 Księga, аош» i. <*i

Poezje)

Rozległe spichlerze sił buduje sobie dusz czasu,

bezkształtne C..*3

( E .M. Rilke,: 7 Slegia)

Byt bez konturów C« • *3

(R .M . Rilke: Waza z różami. W: Poezje)

Najtrafniej ujął swą niekonsekwencję sam Rilke, pisząc w vej

strofie o "bycie bez konturów" i rozświetlaniu siebie "aż po

i dzie", co zestawia amorficzność i ‘nacisk na formę w obrębie

ваше j

krawę-

trzech

wersów. Rozwiązanie problemu może leżeć w "sajtyra wnętrzu*, stanowią­

cym łąexaxic międbj dwoma esłonami alternatywy *

albo "igrt bez

kaptu^r*

m o

waętrse

albo "roa świetlani e

aiebie az po Krawędź"

Jedno cseśńle чщр*а1j p w ^Д и у м п !» strozy przekonuje, ie róża nie

jest albo tatoa. a n » xafca. letc« równocześnie 1 taka, i taka; sensow­

niej 1 poprawniej Jest sates aówió tu nie o alternatywie, lecz o ko-

nlunkeji:

CXULter^V1

« ц ^ i 4 "ros swletlanie -aiebie

«fcteaa } -a* po kravęd£"

Rola przestrzeni IfiqSSZk - Innenrann - polega więc nie tylko na tym,

te stanowi oel ejdetfocnago« a|*dy; nie końcsącego się zabiegu inte-

riory*£cJl,lecz; t*kże oa tya,, że nadaję_ sens pojęciu. ‘przestrzeń”.

"Ryt bez konturów“ w momencie samorealizacji jako WNĘTRZE wyznacza• '** 3 ' - « ’ * .

sobie granioe, еьдо*. ■*«"*»,**»:. Mrtabuwć jako byt przestrzenny, przy csym

jest to akt o wyraźnie twórczy* i poznawczy* charakterze -"rozświet­

lanie" «toi tylko o krok od "oświecenia" i "iluminacji", tradycyj­

ny oh pojęć episteaologicznego mistycyzmu. WK|TRZB świadome swego ZK-

>K|TR2A (przypomnijmy *a* Jefśzoaa, 4e są to konstrukcje same podda­

jące siq nieustahnej wymianie roli) stanowi więc także czynnik poz-♦

nawczy, który tworzy syntezę cech antynomiczrych, w naszyta przypad­

ku formy i amorficznoścl. Róża jest "bytem bez konturów", gdyż nie­

ustannie przekracza, transcenduje samą siobie. W "6 Sonecie do Orfe­

usza" Rilke nazywa ją "przedmiotem niewyczerpanym". Jednak w mouen-

eie zinterioryaowania własnej egzystencji - powrót do immanencji

róża zyskuje krawędzie i w pełni się uprzestrzennia, istniejąc zara­

zem jako i byt ograniczony (yiĘZRZS, jak stwierdziliśmy, zakłada obec­

ność ZEWK^SRZa) i nieograniczony zarazem (przebieg sił przestrzeli

do wewnątrz nie posiada kresu).

■ Powracamy do wyjściowej triady Rilkego głoszącej, te jedyną a ośli.

vą transcendencją jest taka, która wiedzie do jeszcze głębszej icssa-

nencji^*. Podobny stan znajdziemy w drugiej strofie cytowanego sone­

tu:

Wydajesz się być kwitnącym wokół ubrania ubraniem

na ciele z niczego i s blasku, w strojności swojej;

lecz pojedynczy twój płatek zarazem jest unikatem

i zaprzeczeniem wszelkiego stroju.

(R.M . Rilke: Sonety do Orfeusza, 2 Księga« Sonet 6. V:

Poezje)

nomenklatura tej strofy jest ciągle romantyczna, lecz myśl w niej za­

warta sprzeniewierza się tradycji Soraliea i Goethego.I Kie powinno

nas zwieść to, że Rilke posługuje się metaforą ubrania ("Kleidung"),

tak popularną pośród romantyków, wedle których przedmioty natury to

jedynie "zwierzchnia szata danej części świata" (Sovalis). Jeszcze w

1835 roku Carlyle pisał wj "Sartor-Resartus"i \

C ...D what is Kature? Ha, why do I not name thee God?

55Art thou not the Living Garment of God?

Rilke mówi o ubraniu jako o zaprzeczenia ubrania, inaczej, zwraca

uwago nie na to, co kryje się za szatą, lecz na to, co kryje 6i<; v;

szacie, na przedmiot przestrzenny sam w sobie, równocześnie odróżnia­

jący aią od irrnyoh części świata, lecz w konsekwencji przede weaysS-

kin odróżniający się nieustannie cd siebie samego, 2o, co istnieje v,

etaja з.Ц stopniowo coraz ważniejsze od tego, co jest joza. V *7 Ele­

gii" Rilke napisał:

^Przyjąć tu można ,sąd E. Hellera, który - łącząc Rilkego i Siets- sche.30 - tak pisał o Übermenschu i Aniele: "These creatures of ia- eanence, transcending immanence in the achievement of a. yet prof pan­der immanence G»««3" E. H e 1 1 e rs The Disinherited Mind..., a.1 42.

55т. C a r l y l e : Sartor-Resartsue. Oxford 1906, s. 161.

Wiedz, Ukochana, nigdzie, tylko we wnętrzu * ala tnie je świat.

V przeobrażeniach przemija nasse tycie. Wclaź bardziej

nikłe jeet to co z zewnątrz czujeaor.

(R.M . Rilke: 7 Slegi«)

To, że róża jest odziana płatkami, oddziela ją od Innych przed­

miotów, czyli konstytuuje ją jako byt przestrzenny, wezelako głębiej

słaniania nowych wnętrz. Stąd "płatek" jest "zaprzeczeniem wszelkie»

go stroju". Łamiąc bariery akademickiej przyzwoitości, można by

stwierdzić, że sytuacja przedmiotu przypomina paradoksalną sytuację

strlp-teasu znakomicie zanalizowaną przez Rolanda Barthesa: to ubra­

nie odsłania kobietę, podczas gdy rozbieranie na scenie ukazuje w e-

fekcie nagość "jako strój naturalny kobiety: w istocie widz odnajdu­

je ciało całkowicie skromne i wstydliwe""*®.

Gdy więc natura romantyków "nie jest sobą", lecz "czymś lub cze-

57 /geś Innego znakiem" , przedmioty natury-Rilkego są sobą (można pod­

kreślić: tym bardziej są, Im bardziej są skierowane 'do wewnątrz*) 1

nie znaczą niczego prócz siebie. Przestrzeń przestała być kodowana

przezroczystym ssakiem symbolicznym, a zaczęła być zapisywana jako

’ twardy’ , skupiający uwagę aa sobie znak lkoniczny. Mimo całej swej

ezoteryczności Rilke swą koncepcją przedmiotu czynił na polu myśli

to, co konstruktywiśd uczynili na polu forsy.

lak pojęta przestrzenność przedmiotu odgrywa jeszcze inną rolę:

'dowewnętrzność* przestrzeni stanowiąca w koncepcji autora "Biegli"

jej cechę konstruktywną jest przecież możliwa jedynie wtedy, kiedy

istnie ją przedmioty na zewnątrz mogące ulec interioryzacji. Ireowa-

■ ». B a r t h e s : Mit 1 znak. wybór i wstęp J . B ł o ń s k i . Warszawa 1970, a. 75.

uprzestrzennie się dopiero w nieustannym akcie *dowewnętrzności’ , od-

Leśmiszawa 1971, s. 206.

57o

i . War-

nie odrębnego, "niewyczerpanego" przedmiotu warunkuje eaten Interio­

ryzację leżącą u źródeł przestrzeni. Krótko mówiąc, przedmiot kon­

stytuuje przestrzeń, która w swym zintensyfikowanym przez uczucie

kształcie ("Do współczucia z każdej rzeczy woła Q ...J *) istnieje w

wiecznie transformujący» się WHęERZU, a pierwotnie formuje się wzdłuż

linii napięć miedzy przedmie tani ("Zwischenraum"). Także w tym dru­

gim ujęciu Rilke zbliżył przestrzeń do myśli konstruktywlstycznej.

Wielkiego znaczenia nabiera tutaj język nazywający i porządkujący

świat, a przecież uwikłany w świetle tej koncepcji w zasadniczy pa­

radoks: oto język udaje, że dualizm przedmiotu i mówcy istnieje na­

prawdę, podczas gdy w istocie wszystko jest zawarte wewnętrznie w "lo­

gicznej przestrzeni* (termin Ludwika Wittgenstelna) mówiącego,a przed­

miot musi pozostać niewyartykułowany. Ba marginesie tej krytyki ję­

zyka nasuwa się pytanie:

Whether there is something which has been internalized by

language is a question which cannot be answered, for to

answer it we should be able to hold op the not - yet - in­

ternalized object for the comparison with the internal

object. This we cannot do. ind yet we speak as if thereca

were external objects to be internalized.

Rilke całą swoją twórczością starał się osiągnąć to, w oslągałność

czego wątpi filozof. Przestrzeń istniejąca w przedmiotach i miedzy

przedmiotami zależy od nich, stąd nazywanie przedmiotów ma ustanowić

ostateczny fundament ich bytowania. "Mówienie rzeczy", jakie zaleca

Rilke w "9 Elegii", ma za zadanie ich ostateczną kreację. V tym punk­

cie znów odchodzimy od głównego nurtu modernizmu wyznającego nieuf­

ność wobec języka, rozmywającego przedmioty w nierozróżnialnej mag­

mie słów technikami wahającymi się od Carrollowskich "portmanteau-

t

58G. V e i 1 e r: Mautimer’ в Critique of Language..., s. 183.

-words■ at po Leśmianowskie "niedowcieleń pełzliwe męcioły". Kilkę

swą poezją wyznaje akt wiary językowi. Jest to oczywiście język "głę­

boki*, sięgający do istoty przedmiotu, przy czym nie chodzi tu o do­

tarcie do pierwotnego etanu materii wiecznie zmieniającej się, bez­

kształtnej, o osiągnięcie punktu, który T. Karpowicz nazywa u Leśmia­

na "zerem egzystencji* lub "zerem ontologiezny* Przeciwnie, cel

Stanowią tu rzeczy "proste C . . . 3 niewinne Г . . .3 i nasze", a zatem u-

trwalone w swych kształtach; przypomnijmy jeszcze ras zasadę Rilkego

- tylko to, co posiada obszar sąsiedni, jest przestrzenią. Obszar są-

sie&c— istnieje sać zawsze, ponieważ 'dowewnętrzność’ przebiegu prze­

strzeni jest bezgraniczna, stąd tc, co mogłoby się wydawać WNĘTRZEM

ostatecznym, zawsze ukate się jako ZEWNĘTRZE chroniące następne WNĘ­

TRZE. Język, nazywanie stabilizuje przedmioty, zatrzymuje ich kształt

w przepływie materii, a więo stwarza przestrzeń. Taka jest chyba wy­

mowa słynnego- fragmentu "9 Elegii":

Może jesteśmy tu, by powiedzieć: dom, most,

studnia, brama, dzban, drzewo owocowe, okno -

lab najwyżej kolumna, wieta . . . ale powiedzieć zrozum to,

tak powiedzieć, jak nigdy samym rzeczom nie było wiadome

jakimi we wnętrzu są.

(R.M. Rilke: 9 Elegia)

Pozwalając sobie na strawestowanie Z. Wittgensteina, można zauważyć,

że przedmiot przesłania zawartą w nim symbolikę, tak jak język prze­

słania myśl, w ten sposób, że z zewnętrznej formy szaty nie można vno-

-- ra-------^Por. в z’" i с J. P г о к o p a: Niepochwycien. W: Studia o Lesnia-

nie...

^°T. K a r p o w i c z : Poesja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Wrocław 1975, s. 10.

sic о formie przybranej w nią myśli. Kształtowaniu szaty przyświeca-

61ją zgoła inne cele niż ujawnianie formy ciała .

Ujęcie foray Jest u Rilkego zapoczątkowaniem procesu interiory­

zacji; formy, eidoa, nadane przedmiotowi przez język, powodują ' do-

wewaętrsny’ bieg przestrzeni. Schemat przestrzenności przedstawiał-

ay się następująco:

przedmiot

stanowi "stałą formę

ćwiata” (Wittgenstein'),

zatem umożliwia zaist­

nienie przestrzeni po­

dobnie jak czas i bar­

wa będące "formą

przedmiotu* (Wittgen­

stein), czyli formą

formy.

napięcia miedzy przedmiotami

lś n i

nazywa eidoa przed­

miotu, zapoczątkowu­

je ruch ku formie

odmiennie niż np, u

Leśmiana, gdzie sta­

tt ovił ruch ku nag-

aie

przestrzeń

dowewnętrzne о-sła­

nianie

( *Zwi s chenraun")

zaprzeczenie formie

przez Kicosć, Pustkę

Higdy nie тазу nawet przez

jeden dzień/

tej czystej przestrzeni przed

sobą/ [_««.J

Wciąż tylko świat/

a nigdy Sigdzie bez Nie

С R.M. Rilke: 8 Elegia)

(*Innenraum")

przestrzeń zaprzecza formie

przez nieskończony proces

' dcwewnę trzności’

Obranie ubrania na ciele

z Niczego

(R.M. Rilke: Orfeusz,2 Księ­

ga, Sonst 7 W: Poezje)

'44 T" и ni

Por. Ł. W i t t g e n s t e i i i Tractatas logico-philosophi- cus. Tłum. 3. W o l n i e w i c z . Warszawa 1970, a. 21.

Sapa tycz na koncepcja przestrzeni Rilkego Jeet pewną próbą rozwią­

zania aodernietycznych kłopotów z percepcją obiektów przestrzenny eh./

Sieskończonośó - określająca tyle* przestrzeń, co bezsilność wysił­

ków zmierzających do uchwycenia jej istoty - a rdzenny«* modernistów

( Baudelaire, Carroll, Hnysmane) polega na wieczneJ umykalności stale

przeobrażającego się przedmiotu. I w tym przypominają oni kubistów.

Nieskończoność Rilkego oznacza "niewyezęrpalność" istoty przed­

miotu w jej ruchu 'do wewnątrz’ ; podział na WEĘTRZE i ZBrfKęTRZE da

się zachować jedynie jako czasowe, nietrwałe uchwycenie granicy znaj­

dującego się w ciągłym ruchu * dowewnę Lrznym’ przedmiotu. Pozwalając

8obie znów na malarską analogię, aoftna powiedzieć, że Rilke przypo­

mina Kazimierza Malewicza s jego słynnym białym kwadratem na białym

tle, uczącym, że w homogenicznej przestrzeni "biały kwadrat jest jak

by punkten granicznym rozwijającego się ruchu" . Dalszy rozwój mo­

dernizmu niósł jednak ewolucję w inną stronę i Rilke pozostał ostat­

nim poetą *dowewnętrzności* we współczesnej literaturze. Także ostat­

nim, który spoglądając wstecz wierzył jeszcze w Holderlinowską defi­

nicję poezji Jako "metafory uczucia*. 'Dowewnętrzność’ ruchu prze­

strzeni spowodowana jest "współuc żuciem wypływającym z każdej rzeczy".

Dla zilustrowania następnej fazy ujęcia przestrzeni w nowszej poe­

zji sięgnijmy do jednego z wierszy Wisławy Szymborskiej^, w którym

przedmiot ukazany został jako obiekt dociekliwości człowieka ("przy­

chodzę z ciekawości czystej"):

Pukam do drzwi kamienia.

- To ja, wpuść mnie.

Chcę wejść do twego wnętrza.

(W. Szymborska: Rozmowa z kamieniem)

--73------Cytuję za A. K o t u l a , ?. K r a k o w s k i : Sztuka abs­

trakcyjna. Warszawa 1973, s. 51.

63W. S z y m b o r s k a : Rozmowa z kamieniem. W: W. S z y m b o r ­s k a : Wybór wierszy. Warszawa 1973, s. 90. Wszystkie zamieszczone tu cytaty z wiersza zaczerpnąłem z tego wydania.

WKgmzB zostało oznane za autentycznie istniejące i człowiek M iłu­

je ros ciągnąć паб nla swoją władzę:

rozejrzeć się dokoła,

nabrać ciebie jak tchu.

(v« Szymborska: Boemowa z kamieniem) ■

?oazerzei£e przestrzeni o wnętrze przedmiotu ша się odbyć , na dwóch

płaszczyznach: wejścia do przedmiotu ("rozejrzeć się dokoła*) i zln-

terioryzowania go ("nabrać jak tchu"). Jednocześnie persona wiersza

Szymborskiej nie kierują elęiflęeratywemXilozoXlcznymani moralnym

- poszerzenie przestrzeni nie aa charakteru przymusu wynikł ego z tra­

gicznej kondycji ludzkiej w święcie ZKWKgZ&ZA. Przestrzeń konstytuo­

wana prze* powierzchnie przedmiotu nie jest przestrzenią zią&

Kie Jestem nieszczęśliwa.

Kie Jestem bezdomna.

Mój świat Jest wart powrotu.

(w. Szymborska» Rozmowa z kamieniem)

Wysiłek zmierzający do rozszerzenia przestrzeni nie jest rezultatem

chęci znalezienla"d6iaa (człowiek Zadomowił się wśród powierzchni

przedmiotów), ale rodzi się z ciekawości estetycznej:

Słyszałam, ie są w tobie wielkie puste sale,

nie oglądane, piękne nadaremnie*.

(w. Szymborska: В o zmowa z kamieniem)

dla której "życie jest jedyną okaz ją V J k tym punkciejest to jeszcze

ЪИэко spokrewnione z Kilkego "mówieniom rzeczy" , ale ; konsekwen­

cje są w obu przypadkach zupełnie różne. 0 Rilkego nazwy wnikają w

istotą wnętrza rzeczy, lecz właściwie paradoksalnie unicestwiają tym

samą rzecz, która staje się bytem powstającym w nas (*Ja trudzę się

i we mnie stoi dom*). Ha postawione pytanie;

Ziemio, czy to nie jest to, czego chcesz: niewidzialnie

w пае powstawać?

(R.M. Rilke: 9 Elegia)

Rilke odpowiada, oczywiście, twierdząco. Wiersz Szymborskiej Jest od­

powiedzią negatywną. Przedmiot aa odrębną egzystencję i zadaniem czło­

wieka staje się nie jej przekroczenie, Jak to Bła miejsce u Rilkego,

ale dostrzeżenie. Wnętrze przedmiotu istnieje niezależnie od projek­

cji naszej wyobraźni:

Całą powierzchnią zwracam się ku tobie,

a całym wnętrzem leżę odwrócony,

(w. Szymborska: Rozmowa z kamieniem)

a zatem pragnieniem i możliwością człowieka stać się może nie kreo­

wanie przestrzeni WNĘTRZA (Rilke), lecz jej obejrzenie:

Zamierzam przejść się po twoim pałacu,

a potem jeszcse zwiedzić liść i kroplę wody.

(w. Szymborska: Rozmowa % kamieniem)

Przestrzeń ta pozbawiona jest całkowicie ruchu ' dowewnętrznego’ . Sie

ożywia jej spiralny ruch koncentrycznych kół, które posuwając się w

głąb odsłaniają nowe przestrzenie. Nie jest to "kwitnienie bez koń­

ca* (Rilke), ale przestrzeń rozbijalna na odrębne, drobniejsze ele­

menty, przestrzeń podlegająca nie sile jednego środka, lecz prawu za­

tomizowania.

Jestem szczelnie zamknięty.

Nawet rozbite na części

będziemy szczelnie zamknięte.

Nawet starte na piasek

nie wpuścimy nikogo.

(W. Szymborska: Rozmowa z kamieniem)

I odpowiedni ралаas a Rilkego:

С .. .] pąk otworzył się jak powleka,

a pod nim lety całe mnóstwo powiek -

Spójrz, biała, która otwarła się błogo

i tu w otwartych wielkich płatkach stoi С...Ц

( r .M. Rilket Waza к różami. V: Poezje)

Układające się w opozycje binarne charakterystyczne cechy przestrze­

ni przedmiotów to: zamknięte - otwarte, rozbijanie na części - kwit­

nienie. Pierwsze czynności oznaczają ograniczenie, zawężenie prze­

strzeni w drodze ustanowienia płaszczyzn ograniczających; drugie -

jej powiększenie, czyli schodzenie pod krawędzie i powierzchnie. Ta

ewolucja przestrzeni oznacza też ewolucję w sposobie jej percepcji.

Rilke, ożywiony jeszcze dachem empatii, mówił o *współuczuciu°, wy­

pływającym z każdej rzeczy. Później przedmioty i ich przestrzeń sta­

ją się obojętne."Człowiek spogląda na świat, ale świat nie odwzajem­

nia spojrzenia"^ - pisał Alain Robbe-Grillet; inaczej mówiąc, czło­

wiek epostrzega kształty i powierzchnie, ale nie ma prawa sięgnięcia

poza nie. Do opozycji spacjalnej otwarte - zamknięte dołącza opozy­

cja epistemologiczca postrzeganie - odczuwanie lub, w terminologii

Szymborskiej, poznawanie - zaznawanie ( ’’Możesz mnie poznać, nie za­

znasz mnie nigdy").

O tym, że wraz z odejściem od Rilkego eapatycznej teorii przestrze­

ni dokonał się również rozkład towarzyszącej jej struktury percep­

cji, przekonają następne wersy "Rozmowy z kamieniem", w których Szym­

borska poprzez wyemancypowany świat przedmiotów pozbawia człowieka

"współuczucia". "Zmysł udziału" jest podstawieniem nowego terminu w

miejece "Pohlung" Rilkego:

R o b b t • I! r i 1 1 e tt i Ha turę, Humanism, Tragedy.' W: Snapshots and Towards a Hew Novel., Przeł. na język angielski 5. W r i g h t . London 1965, s. 27.

Brak ci zmysłu udziału.

Żaden zzaysł nie zastąpi ci zmysłu udziału.

Nawet wyrok wyostrzony aż do wszechwidzenia

nie przyda ci się na nic bez zmysłu udziału.

(Vf. Szymborska: Rozmowa z kamieniem)

Przestrzeń Rolkego Jest "współuczuwana", przestrzeń Szymborski#

percypowana. Pierwsza wiruje w głąb, druga prześlizguje się po pc

wierzchni zewnętrznej. Zewnętrzność jako modus tej przestrzeni ozaa

cza nie negację 'architektonicznego’ porządku fasady i pokoju, lev-

jedynie architektoniczną bryłowatość obydwóch, skojarzoną г niemoż­

liwością dotarcia do ich wewnętrznej istoty, niemożnością wyjaśnie­

nia ich racji bytu. Przestrzeń ta jest 'architektoniczna' w swej psi

cepcji, gdyż każe nam odbierać powierzchnie, krawędzie i wykusze, ale

ani razu nie jest w stanie uprzystępnić nam zasady ich istnienia,ktd

ra nie podlega percepcji wzrokowej. Мащу zatem dwie struktury prze­

strzeni:

Jedynym pęknięciem w drugiej koncepcji jest próba sięgnięcia po я!ЛЗ-

TRZE poprzez wyobrażanie. Sygnalizuje ją, wyraźnie deprecjonując

Szymborska:

otwarta zgskniota

głębia/wnętrze

kwitnienie

zaznawanie, porządek

emocjonalny ("Fühlung")

powierz chnia/zewcę trze

atomizowanie

poznawanie, porządek

wzrokowy

Kie wejdziesz, mas3 zaledwie sassysł tego zaysłu Cadziału-S.S.

ledwie jego związek, wyobraźnię.

(W. Szymborska: Rozmowa z kaaieniem)

Pełniejszy ażytek csyni s niej larpowicz w ■Rękawicy*, w ktc-^j już

pierwsze zdanie - "Wyobraście sobie wnętrze щ icawicy" - sugeruje po­

wołacie do życia tworu przestrzennego lub paeadoprseetrzenaego. Zra­

za jest to wezwanie o charakterze ontologicznym, gdyż wiedzie ku pró­

bie «realizowania w drodze wyobrażenia sobie pewnego obiektu, później

wszelako status owego przedmiotu sostaje zakłócony, & to przez pro­

sty fakt, że "wyobrażenie krzesła nie jest i nie może być krzesłem",

gdyż “wyobrażenie jest to pewien sposób, w jaki przedmiot jawi się w

świadomości, bądź [\•-3 pewien sposób, w jaki świadomość udostępnia

sobie przedmiot*^. Wnętrze przedmiotu istnieje więc poprzez akt za­

kładający, nie jest aktem postrzeżenia, ale aktem wiary, co potwier­

dza tylko nieautentycaność i fikcyjność przedmiotu. Człowiek obserwa

jacy ("zwiedzający" u Szymborskiej) przestrzeń może czynić tylko spo­

strzeżenia tyczące się ZSWBijSRZA; mówiąc o WNBTEZU, wpada w sytua­

cję, * której jego sądy nie powiadamiają o niczym, gdyż wyobrażenie

jest tylko zintensyfikowaną formą niebytu.

Koje wyobrażenie Piotra - to pewien sposób niedotykania

go, niewidzenia go; to właściwy ma sposób aiebycia (_♦••]

Wiara w wyobrażeniu zakłada intuicję, ale nie zakłada Pio­

tra t. . J V tym sensie można powiedzieć, że wyobrażenie

,, 66ujmuje pewną nicość.

W tym świetle zrozumiały staje się fakt, że wiersz o wnętrzu przed­

miotu jest nagromadzeniem zdań negatywnych (Ю ) plus dwie niejawne ne­

gacje w dalszym ciągu utworu. Według tej koncepcji przestrzeni WNS-

TRZE Jest pojmowalne jedynie w kategoriach wyobrażenia, a nie percep­

c ji . a wszelkie czynione wobec niego obserwacje są obserwacjami po­

zornymi. stąd osłabienie, a niekiedy całkowity zanik funkcji WNĘTRZA

^ J .P . S a r t r e : Wyobrażenie. Tłum. Р. В e у 1 i n« Warszawa 1970, s. 19.

jako bespieczeństwa i prsytainości. fSĘfkZE jako pokój jest równie

enigmatyczne, jak. wnętrze prsedsiotu. Sie po jutijeiay ich istoty, а га

test ich przestrzeń zaczyna być edeztwasa jako wroga lab co najmlej

ooojęma. 0 Tadeasza Różewicza pokój aa "stół, etażerką z ksiąakaari,

dwa krzesła, zlew ltd.*, ale dwie pary jego drzwi Bsą stale otwar­

t e *^ aa przestrzał. Owe drzwi nie powinny nas say li <5. T.ch. otwarcie

jest ontologicznie tożsame ж ostateczną konkluzją kamienia, który po­

wiada “Sie aaat drzwi*, gdyż obydwa stwierdzenia wieńczą logicznie sy­

tuacją niemo źliwoś ci uchwycenia istoty VBSffiZA. Skoro zaś nie potra­

fimy odpowiedzieć na pytanie, czym «то jeet, fakt jego otwarcia czy

aaskniącia jest o tyle nieistotny, śe w oba przypadkach asaay do czy­

nienia jedynie z zewnętrzną powierzchnią. Sic dziwnego, że:

Przez otwarte drzwi przechodzą śpiesznie lub wolno różni

ladzie. Czasami słychaó urywki rozmów. Czasem stoją i esy.

tają gazetą C«»*3 Wygląda to tak, jakby przes pokój Boha­

tera przechodziła ulica.

( i . Różewica: Kartoteka)

Hasilony w swym pesymizmie obraz ¥H^TR2A nie tylko ssie konotującego

bezpieczeństwa i schronienia, ale przeciwnie, groaadjsącego w a obie

wszelkie atrybuty opresyjności odnajdziemy w późniejszym o 10 lat tek-

63śeie Briana Patte na . Swoją chęć ucieczki persona wiersaa aotywuje

te i następne cytaty z Kartoteki według wydania? ?. a 6 Ł e- w i с z: Utwory dramatyczne. Kraków 1966.

Ć*B. f a t t e n : Pokój. W: 2he Hersey Sound. Harmondaworth 1267, в. 112:

Pokoju, jakiś ty matowy szary. ;Pokoju, nie należysz do mnie.Chcę inny pokój taki, którynie miałby twoich brudnych wspomnień.Chcę wywlec cię na ulicę gdziepozostanie z ciebie rumowisko wypełnione dziecięcym śaiechaa. Pokoju, niesiesz śmierć,jesteś ladacznicą, której pachy roją się od wszy.Sie pasujesz do mnie.Szięki tobie czuję się jak wypadek.Czerwienię się słysząc twe ordynarne żarty

"brudnymi wspomnieniami“, przy czym sposób wypowiedzenia sugeruje Jed­

noznacznie, że to pokój obdarzony jest właściwością gromadzenia wspo­

mnień. Istniejący do tej pory wiązek między człowiekiem a przedmio­

tem alega rozkładowi z chwilą zakłócenia jednej z podstaw Jego ist­

nienia. To nie człowiek niesie w sobie zapas wspomnień o przedmiocie,

ale właśnie przedmiot staje się posiadaczem parnią ci, jego v^pomaie-

nia "snują się bezgłośnie". Jesteśmy więc świadkami transformacji, w

której obiekt traci swe cechy właściwe klasie przedmiotów, lab ra­

czej nie zmieniając swej przynależności do tej klasy, nabiera także

cech podmiotu. Człowiek, którego pamięć milczy, oraz rzecz,której pa­

mięć ożywa - oto pierwsza porażka. Miejsce zaczyna byd niebezpiecz­

ne. Człowiek otoczony ścianami i pragnący ucieczki; v zewnętrzność

С "chcę wywlec cię na ulicę*) ma całkowite przeświadczenie swej poraż­

ki. Bodaj najbardziej gorzkim a twierdzeniem wiersza Pattena jest ko­

lejna porażka człowieka - "czuję się dzięki tobie Jak wypadek*. Przed-

i patrząc na twoje stare, żelazne łóżko.Zbyt wiele razy płakałem przez ciebie.Kam już dość ciebie i twoich twarzyChcdsę po dosaaeh i wszędzie jesteś ty,lecz za każdym razem inne nosisz przebranieVysyian swoich szpiegów, by dowiedzieli się s kim żyjeszale szpiedzy nie wracają.Уtedy posyłam sajsego siebie i znajduję cię zżerającego moich szpiegów.To niemożliwe, Stoisz tu zakurzony i nagisnując bezgłośnie swoje wepomieniaSwoje łóżko jaśniejące dziewczęce ciała rzucaarmii urzędników na pens ji, którzy puszą się w twoich ścianach-Swoje książki są pus?e,Stroje gazowe piecyki syczą,tapeta tfsdycha płacze wszystko jedno zresztą,Bowiem i tak na twoje okna noc nagrywa się jak na taśmę Chyba tylko śmierć popchnie cię w sen.Sfyjadę, zostawię cię,Roztrwonię wszystkie swoje snySiedyś mogłeś leżeć w twoi di ścianach słysząc jak śledzącymnie księżyc przepraszającodchodzi na palcach poprzez chmuryzostawiając tobie twoją specjalną ciemnośćAle teraz jest inaczej, teraztylko deszcz przecieka do środka pluskająci tylko jeszcze słyszę twój szept»Hie jestem wokół ciebie. Ja jestem w tobiei wszystkie moje ściany.są w tobie*.Pokoju, swoimi własnymi grobami cię zaludniam!

slot staje się teras gwar antes 1 dominantą istnienia, wyznacznikiem

песцу i normalności. Obserwujeey kolejną transformację - z podwład­

nego v dyktatora 1 tyrana. Osiągamy posies, na którym władza przed­

miot« osnacsa zgodę aa wszelkie jego postępowanie (^czerwienię się

słysząc twe ordynarne żarty C**«3")* Sokój pełni .funkcję symbolicz­

ną, obserwujemy bowiem przejście od pierwotne j denotacjl schronie­

nia , przytulności, znajomości do konotacji sprawowania władzy, wykre­

ślenia normy 1 ustalenia kryteria» normalności. Мацу ta więc do czy­

nienia s przemianą elementu podporządkowanego w element dominujący,

nadrzędny.

•Pokój jest zarazem mieszkaniem Władzy i jej esencją* - zanotował

Roland Barhhes joa marginesie tragedii Hacine ’ a . Władza ta na charak­

ter ciągły. Czujność doskonałego policjanta paraliżuje zaczyn bunt a

wobec tyranii. "Tylko śmierć popchnie cię w sen** śmierć pozostaje

jędrnie cechą ludzką, której przedmiot nie może пая odebrać.Bunt czło­

wieka przeciw władzy, którą sprawuje przedmiot swoją zewnętrsnością,

nie ma charakteru wojny, lecz nieustannego oblężenia, pojawiania się

paranoicznego prześladowcy, któremu usiłujemy zbiec.

ów przedmiot, s czego powinniśmy sobie zdawać sprawę, jest w isto­

cie Ksd-przedmiotem, powstałym i sprawującym władzę nad szeregiea kon­

kretnych przedmiotów (łóżko, okna, tapet?)» uzupełnionych pustą prze­

strzenią.

Chodzę po domach i wszędzie jesteś ty,

lecz za każdya razem inne nosisz przebranie

(в. Patten« Pokój)

Ha płaszczyźnie filozofii równa się to przejścia od konkretu do abs­

traktu, do kategorii uniwersalii* na płaszczyźnie Władzy oznacza to

tyranię absolutną. Fatten ożywa nazw powszechnie uznanych i używa-

aych sprzętów: stare żelazne łóżko, książki, tapeta, gazowy piecyk -

tyle eleasatów określonych i j ednoznacznych. V tym kręgu przedmio­

tów pojawiają się lodzie, przy czya stanowią oni element niejednozna­

czny i aiezindywidualizowany - "jaśniejące dziewczęca ciała", "armiaf '

urzędaików na pensji". Obie te grupy pozostają z pewnością w ścisłym

związku ze wzmiankowanymi wyżej * brudnymi wspomnieniami" zgromadzony

mi w pamięci pokoju, co lokaje ją na zupełnie innym poziomie znacze­

nia. Jeśli w sprzętach poznajemy przedmioty podobne do funkcjonują-

cyeh w otaczającej nas rzeczywistości, to w klasie ludzi odczytać ekł-

simy metaforę pewnej atmosfery i styla rzeczywistości, notabene usta­

loną za niezbędnym pośrednictwem słowa. Sformułowanie "brudne wspom­

nienia® odgrywa tutaj zasadniczą rolę. Slementy ikoaiczae wyposażone

sostały w słowa jako narzędzie metaforyczności.

Jorssie architektoniczne j towarzyszy komentarz słowny. Przypomina

to'barokowe ikono logie, w których dopiero słowny tekst objaśniający

poswalał na przeniesienie sfery dosłowności w dziedzinę metaforyki.

Analizując jedną a rycin ikonologii Bipy, Karla Renata Kayenowa pi­

sses

/ ’ / .£. .«3 sekundarae znaczenia aające charakter alegoryczny

są przyporządkowane naszym znakom' ikonie znyss już tylko

przy pcrsoey formuły językowej. Alegorycznośó lub może me­

tafory czność całego słownika jest możliwa oczywiście tyl­

ko dzięki przypisania przy poaecy językowy dl sformułowań

70określonych wartości poszczególnym elementom obrazu.

Wybór obrazu jest tylko względni«; dowolny. Podejmując motyw pokoju w

f-s-nim hotelu 1иЪ peris jonacie, Brian Patten wyzyskał element umoty­

wowany kulturowo, podobnie jak to czynił Andy Warhol, budując swe o-

brazy z puszek zupy Campbell. Widać, jak w miarę rozwoju wier-

а у e n o w a: ; Poetyka teoretyczna. Wrocław 1974»'s. ^67

sza przedmiot z aj am Je w ni* rolę naczelną, wreszcie jedyną.

*>lie jestem wokół deb le . Ja jestem v tobie

i wszystkie soje ściany są w tobie«.

(B . Patte« Pokój)

Z tą chwilą następuje przejęcie oba poziomów Istnienia - we wnętrzno­

ści i zewnętrznośd. Hożna by nazwać ten aoment 'oświecenien’ , usy-

8 kani ев świadomości przez człowieka, ale jest to świadomość nieauten­

tyczna, czyli nie-ludzka, gdyż wynika z inicjatywy przedmiotu, jest

więc właściwie informacją, podpowiedzią suflera do ucha niezbyt po­

jętnego aktora. Oto cena Milczenia łódzkiej pamięci, I znowu uparcie

powracający eleeent przestrzenny. Pointa wiersza nie jest bynajmniej

nawrotem do Whitmanowskiego mistycyzmu, który utożsamiając personę z

rzeczywistością likwidował przestrzeń, złączając fizyczność z meta-

flzycznością. Patten porusza się po liniach wyznaczonych przez prze­

strzeń, znając dwa bieguny - zewnątrz i wewnątrz. V kategoriach przy

laków pożywanych przez poetą oznacza to wokół lub w; brak przyiaka był

by równoznaczny ze zniesieniem przestrzeni, sforKułowanle "pokoju je­

steś siną* byłoby zaprzeczeniem tej poezji rządzonej prawami przestrze­

ni 1 przedni otu. Zauważmy, ie człowiek w wierszu Pattena w ogóle mil­

czy. Sie znaczy to wcale, jakoby brak było w tej poezji słów oznacza­

jących czynności akustyczne; вашу tu przecież i “syczenie*, "płaka­

nie“ , -"wzdychanie», "pluskanie", wreszcie "szept", ale cała ta akus­

tyka jest akustyką rzeczy* monolog człowieka nie zawiera żadnych ■? le­

rn entów akustycznych, co sugerowałoby, że jest to serolog nie wypowie­

dziany. Do milczenia pamięci dołącza milczenie ust. Człowiek wyzutу

z pamięci 1 m y na korzyść rzeczy staje się tworem odchowieczcajrn,

umiera. Osiągając w ten sposób jedyną dostępną nu zewnętrznośó, któ­

rej pragnął na początku wiersza.

“Pokój" mógłby więc teoretycznie być wierszem o triumfie człowie­

ka. Kógłby nim być w takim sensie, w jakim mit o Danae zamkniętej

pxses swojego ojca w spiżowej wieży jest sltesa o trismfie przesflAcse-

aia nakreślonego przea naturą nad strachliwą zapobiegliwością pevr,e-

go króla. Wypływa stąd wniosek, że csiowieic nie potrafi prsezvyci“?*>

żyć na tory, ale i sie da się zamknąć, odciąć całkowicie ad swej we­

wnętrznej indywidualności. Vieras wszelako takiego wniosku. aia sage-

raje. Człowiek sassknięty v pokoja sie aoźe go opaście» ponieważ prze-г

wszystkie drzwi i okna spogląda jedynie w głąb tego» co go ograni сад-,

Inaczej mówiąc, dana nam jest jedynie zewnętrzna powłoka przednio ta,

która, nie wywołająe konotacji schronienia i bezpieczeństwa, tworzy

w rezultacie przestrzeń wrogą, jakie odmienną od tej tradycyjnie s~

tożsamianej s VHBKZSKs

Sa ściany kryją w sobie

jabłka spokoju.

Arka przymierza z rzeczami,

pachnący obiad trwania«

la deser jest niewątpienie

71i pewność swego.

T а г с z a ł o w i c z : Sakie wnętrze. Łraków 1973, з.

Bibliografia

A d a a s Н.М.: Wil. Bpisodea in the literary conqueet of void da­

ring the 19th century. Oxford 1966.

Antologia współczesnej krytyki literackiej we Sraneji Oprać. V. K a r ­

p i ń s k i . Warszawa 1974.

A p o l l i n a i r e G .: Kubiści. Tłu* J.J* S z c z e p a ń s k i .

Kraków 1959.

A p o l l i n a i r e G .: Wybór poezji. Oprać. J . K w i a t k o w ­

s k i . Wrocław 1975.

B a c h e l a r d G.s The Poetics of Space. Boston 1972.

B a c h e l a r d G .: wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Oprać. H. С h o-

d a k. Przeł. H. C h u d a k, A. f a t a r k i e w i c s . Prsed-

mowa J . B ł o ń s k i . Warszawa 1975.

B a r t h e s R .: Hit i znak. Wybór i wstąp J . B ł o ń s k i . War­

szawa 1970.

B a u d e l a i r e Ch.s Kwiaty zła. Оргас. M. J a s t r u n . War­

szawa 1973.

B a u d e l a i r e Ch.s Paryski spleen. Przeł. J. G u z e. War­

szawa 1955-

B e n j a m i n W.: Twórca ja3co wytwórca. Wybór H. O r ł o w s k i .

Wstęp J . К a i t a. Przeł. H. O r ł o w s k i i J. S i k o r ­

e k i . Poznań 1975.

В 1 а к e W.: Coaplete Writings. Ed. G. K e y n e s . Oxford 1969.

3 1 а к 1 e у Й.: Lao-Tzu/Tao ?e Ching. The Way of Life. Hew York

1955.

3 1 a n с h о t H .: L'«space littoralre. Paris 1955-

3 ł о к A .: Poezje. Oprac. S . P o l l a k . Warszawa 1967.

З о у - Ż e l e ń s k i т Ц Znassli tea kraj. Varezava 1969.

B r e c h t В.: Gedichte. Frankfurt 1961.

3 г o w n И .О .: Life against Death. Hew Xork 1959*

B u b e r H'.s Pointing the Vay. Sew York 1957.

C a g e J . : A Tear from Monday. London* 1968.

C a l i n e s c u G.r fetudee de Poetique. Bucurest 1972.

0 a 1 1 o i s R.i Żywioł i ład. Warszawa. 1973.

0 a r 1, у 1 e Т .: Sartor-Resartrra. Oxford 1906.

C a r r o l l L .: Alicja w krainie czarów. Tłum. M. S ł o m c z y ń ­

s k i . Warszawa 1972.

O a r r o l l L .: 0 tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra.

Przeł. M. S ł o m c z y ń s k i*' Warszawa 1972.

C a r r o l l L .: Wyprawa na żmirłacza. Przeł. R. S t i 1 1 e r."Li­

teratura na świecie" 1973, nr 5-

C a s s i r e r E .: The Philosophy of Symbolic Forms. Hew Haven 1953.

0 i i* l o t J .B . : A Dictionary of Symbols. London 1967-

Concrete Poetry: A World. View. Ed. M .E. S o l t . Indiana Univer­

sity Press. Bloomington. Cb. r.3** j

Concrete Poetry, An Anthology, B d .E . W i l l i a m s . Hew York'

1967.

D e l a s D. , F i l l i o l e t J . : Linguistique et po6tique„ Paris

1973.

D o r f l e s Człowiek zwielokrotniony. Tłum. T. J e k i e l i

I . W o j n a r . Warszawa 1974-.

D u г г у M.-J.: Guillaume Apollinaire. Paris 1964.

В 1 i a d e М.: Sacrum. Hit. Historia. Wybór esejów. Wybór i wstęp

M .C * e r w i й 8 k i . Tłum. A . T a t a r k i e w i c z , War- <

ssawa 1974»

E 1 1 ® a n n S .: She Identity of Teats. London 1968,

E n z e s b e r g e r H .: Verteidigung der Veite. Prankfurt 1957.

P e l d h o r n J ,: Dzieła i twórcy. Warszawa 1961.

P r a n e a s t e l P .: twórczość malarska a społeczeństwo. Szkice.

Przeł. J . K a r b o w s k a , A. S z c z e p a ń s k a . Przed­

mowa J . S t a r z y ń s k i . Warszawa 1974.

P r a n k f o r t Я .А ., W i l s o n J .A . , J a c o b s o n t.:Be~

fore Philosophy. Harmondsworth 1949.

P r a z e г 6 .: Złota gałąź. Warszawa 1971.

P r e u d Z .: Człowiek, religia, kultura, tłum. J. P r o k o p i s i .

Wstęp B. S u c h o d o l s k i . Warszawa 1967.

G a r n i e r P.t Spatialisse et poeeie concrete. Paris 1968.

G r e e n l e e D .: Peirce’ s Concept of Sign. The Hange 1973.

G u i l l e n C .: Literature as System. Essays toward the theory of

Literary History. Princeton 1971. *

G u s d о r t 5 . : Hythe et Ketaphysięue. Paris 1970.

H a l l E .: the Hidden Dimension. London 1966.

H a m b u r g e r М.: the truth of Poetry. Harmondsworth 1972.

H a n s s o n 0 .: Jasnowidze i wróżbici. tłum. S, L a c k. Varssa-

wa 1905.

H a r a s z t i - f a k a c s K .: Die Kanieristen. Budapest 1968.

H e i d e g g e r H.: Introduction to Metaphysics. ?iew Tork *961,

H e l l e r E . : the Disinherited Kind. Barmondsworth 1961.

H e r r n s t e i n S m i t h B.i Poetic CloEr-xre. i Stady of How

Poems E M . Chicago 1968.

H o c k e G.R.j Die Welt ais Labirynta , Hamburg 1957-

S o f f a a s n S .f .Ä . : Opowiadania fantastyczne. Wars2&wa 1959.

H o l t a a s e n H.S.: Rilkes Sonette ara Orpheus, Kanich 1937.

H u g h e s 5 . : Crow. London 1970.

H u y a m a n s K .J .: Ha wspak, tłum, J. R o g o z i ń s k i . War­

szawa 1976.

J a c k s o n K.H .: A Celtic Miscellany. Harmondsworth 1971.

J a a i с к a K .: Światopogląd surrealizmu. Warszawa 1969.

J a y n e R.: The Symbolism of Space and Motion in the Works of

Rainer Maria Rilke. Prankfurt aa Mein 1972.

K a r p o w i c z Т.: Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskie j wyo­

braźni. Wrocław 1975.

К e a t s J .: The Complete Works. Glasgow 1901.

К e a t s J .: The Selected Poetry. Bd. P.de M a n . Hew York 1966.

К e p e s G.s Language of Vision. Chicago 1951.

Klangetksten, Konkrete poezie, visuele teketen. Amsterdam Cb.r.w.].

K l i n e K .: Mathematics in Western Culture. New York 1953.

K n i a ź n i n F.D.: Dzieła. Lipsk 1837.

K o c h a n o w s k i J .: Dzieła polskie. Oprać. J. K r z y ż a n o w ­

s k i . T. 1-3. Warszawa 1953.

K o t u l a A. , K r a k o w s k i P .: Sztuka abstrakcyjna. Warsza­

wa 1973.

Księga nonsensu. Oprać. A. N o w i c k i i A. M a r i a n o w i c z .

Warszawa 1975.

Księga wierszy polskich H I wieku. Oprać. J. G o m u 1 i с к i. 5.

1-3. Warszawa 1956.

L a i n g R .D.: The Bird of Paradise. Harmondsworth 1967.

L a n g e r S .: Philosophy in a New Key? New York 1952.

L a n g e r S .: Problems of Art. London 1957.

L a v a t e r J .K .: Zasady fizyognomiki i frenologii. Warszawa 1883.

L e ś m i a n В .: Poezje. Warszawa 1965. .

L e w i s J.s Typograjiiy. Basic Principles. London 1966.

L o r r i s G. de, M e u n g J .: The Romance of the Rose. Prze­

kład angielski H.W. R o b b i n s . New York 1962.

M a l l a r m ^ S .: Poesies. Paris 1952.

Man and 3is Symbols. Ed. C.G. J u n g . New York 1964.

M a r T e 1 1 A .: The Complete Poems. Ed. E.S. t D о n n o. Hannonds-

worth 1972.

M a u r o i s A.: Dzieje Anglii. Warszawa 1957.

M a y e n o w a M.R.: Poetyka teoretyczna. Wrocław 1974.

M c L u h a n M . , C a r p e n t e r E .: Explorations in Communi*-

cation. Boston 1966.

U с L o h a n М.: The Gutenberg Galaxy. London 1967.

M c L u h a n M.s Understanding Hedia: The Extensions of Han. Hew

Tork 1966.

H i c k l e v i e s A.: Dziady. Cz. 4. Kraków 1948.

M i l e w s k i T.j Językoznawstwo. Warszawa 1972.

Moderniści o sztuce. Wybór, oprać, i wstęp B. G r a b s k a . War­

szawa 1971.

H o r r i s J .; Świat księcia promienistego. Warszawa 1973.

И o r r i s R .J ., J a k o b s o n R.: Podstawy Języka. Wrocław 1964.

M u m f o r d L.s Technika »^cywilizacja. Warszawa 1966.

N a r u s z e w i c z A .: Poezye. Lipsk 1835.

H e r u d a P.i Canto General T . Mexico City 1950.

N e r u d a P.s Poezje. Wybór i оргас. C.M. C a s a s i K. P i e ­

k ą r e c. Warszawa 1975-

H e u m a n n E .: Functional Graphic Design in the 20’s. New York

1967.

N e w m a n H.: Modlitwy 1 rozmyślania. Tłum. Z. K u b i a k . War­

szawa 1967.

N i e m ó J e w s k a M.: Zapisy zmierzchu. Warszawa 1976.

O p a c k i I . : Poezja romantycznych przełomów. Szkice. Wrocław 1972,

O t t o R.: The Idea of the Holy. Oxford 1928.

P a n o f s k y E .: Studia z historii sztuki. Warszawa 1971.

P e t s с h R.: Wesen und Formen der Erzälkunst. Halle 1942.

P o d r a z a - K w i a t k o w s k a M.j Symbolizm i symbolika •*

poezji Młodej Polski. Kraków 1975.

P o e E .A .; Complete Tales and Poems. New Tork 1975.

P o e E.A.s Opowiadania. Oprać. W. K o p a l i ń s k i . T. 1 i 2.

Warszawa 1956.

P o e B.A.t Poems and Essays. Berlin 1922.

РоевJa Młodej Polski. Oprać. M. J a s t r u n. Wrocław 1967.

P o p e A .: Pastoral Poetry and an Essay on Criticism. London 1961.

P o p e A .: Wybór poezji. Przeł. L . К a m i ń s к i . Warezawa 1822,

P o r ę b s k i И .: Ikonoefera. Warszawa 1971«

P o r ę b s k i М.: Kubiaa. Wprowadzenie do sztuki XX wieku. War­

szawa 1966.

Problems of Space and Time. Ed. J .J .C . S m a r t . Hew York 1968.

R i c a r d o u J .: Le Houveau Roman. Paris 1973.»

R i l k e RJf.i Elegie duinejskie. Przeł. В. A n t o c h e w i c z ,

Poznań 1973.

R i l k e R.M,: Poems 1906 - 1926. Przeł. i wstąpjJ.B .L e ih ma n .

London 1959.

R i l k e R .K .: Poezje. Przeł. M. J a s t r u n. Kraków 1974.г

R ó ż e w i c z Otwory dramatyczne. Kraków 1966.

R u f t M.A.: Baudelaire-.' Iłum. A. O l ę d z k a - P r y b e s o -

w a. Warszawa 1967.

S a p i r E .: language. An Introduction to the Study of Speech.

New York 1958.

S a r t r e J .P . : Wyobrażenie. Ułum. P . В e у 1 i n. Warszawa 1970.

S c h r ö d i n g e r E .: What is the L ife . Sew York 1955.

Semiotyka kultury. Wybór i oprać. E . J a n u s , M.R. M a y e n o w

Przedm. S, Ż ó ł k i e w s k i . Warszawa 1975.

S k a r g a В»: Kłopoty intelektu; aiędzy Ooratem a Bergsonem. War­

szawa 1975 .

S ł o w a c k i J . : Dzieła wszystkie. Red. J , K l e i n e r . Wroc­

ław 1952.

S p e n c e r J .B . : Heroic Nature. Ideal Landscape irt English "Poe­

try from Karvell to Thomson, London 1973.

S t a f f L ,: Wiersze zeorane. Warszawa 1955.

S t e i n b e r g S .H .: Five Hundred Years of Printing. Harisonds-

worth 19 61.

«Stereo Headphone. An Occasional Magazine of the Hew Poetries" Hr 4.

Spring 1971.

Stadia o Leśmianie. Red. И, G ł o w i ń s k i i J. S ł a w i n-

B к i . Warszawa 1971.

Surreal im . Antologia. Oprać. A. W a i у k. Warszawa 1973.

S w i f t J . : Podróże Guliwera. War ssawa 1956.

Symboliści francuscy. Oprao. « . J a s t r u n . Wrocław 1965.

Symboliści i ataslśoi rosyjscy. Oprać. W. D ą b г o w а к i , А, М а а-

d а 1 i a n, W. W o r o s z y l s k i . Warszawa 1971 .'

Sztuka około 1900. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki,

Oprać. J . B i a ł o s t o c k i . Warszawa 1969.

S z y m b o r s k a W .: Wybór wierszy. Warszawa 1973.

ł a t afr к i e w i с z W .: Bstetyka starożytna. Warszawa 1962,

T a t a r k i e w i c z W.s Bstetyka średniowieczna. Warszawa 1962,

T a t a r k i e w i c z W.t Historia estetyki. T. 1 i 2. Warszawa

1962. T. 3. Warszawa 1967.

The Metaphysical Poets. Ed. H. G a r d n e r . Harmondsworth 1972.

The Penguin Guide to English Literature. Ed. B . ? о r d. Barmonde-

worth 1972. j

T h o m a s B ,: Modern Poets on Modern Poetry. Ed. J . S c u l l y .

London 1966.

T r e m b e c k i S .: Pisma wszystkie. Warszawa 1953.

T u w i m J . : Wiersze. Warszawa 1955.

W a l d b e r g P .: Chemins du Surrealism. Bruxelles 19® ,

W a l d r o p B.s Against Language. The Hague 1971.

7 a 1 i г у P .: Poezje. Wybór i oprać. 1 . К o ł o n i e с к i . War­

szawa 1975.

W a s y l e w s k i S .: Życie polskie X U wieku. Kraków 1962.

W e i 1 e r G .: Mauthner’ s Critique of Language. Cambridge 1970.

W h i t m a n W .: The Works. Minerra Press 1969.

W i l d e O.t Essays. Ed. P e a r s o n . London 1950.

t f i t t g e a e t e i a !>.: 2r ас tatus logico-pixlloeophicue.

В, V o l a i e w i c s . ^arssava 1970.

У о о 1 f Т.! Кг* Dailoway. Earaoad svorta 1974-.

W o i n i a i o v e k i J , : Gary aievsrossoae, Vareeava 1975

T e a t s Autobiographies. Loadoa 1973*

Z a h r a d a i k J,*: bodeioa esm tn y a , IftrtSw 1925,

Tłraa.

ИНТЕРЬЕР. ОБ ЭКСПЕРИМЕНТА! С ПРОСТРАНСТВОМ В ПОЭЗИЙ

Р е з а к е

Предметом рабом является попытка интерпретации я анализа проб-

леаы существования пространства в литературном произведении,а кон­

кретно - в поэзии. Автора интересуют примеры на столькоs на сколь­

ко они являются выражением определенного способа видения мира, ор­

ганизации его порядка; в связи с этим поэзия рассматривается как

элемент того, что можно определить построением мира со стороны то­

го, кто его изучает. Отсюда обширная документация истории живопи­

си. Первый раздел содержит методологические замечания. Во втором

разделе автор пытается дать интерпретацию пространству барокко, ко­

торое выделяется своеобразным этическим характером, часто выраааа-

щееся контрастом между интерьером и фасадом, являвсданся архитектур­

ным выражением оппозиции моды и моральности. Третий раздел касаем­

ся пространства, имплицированного поэзиеймодернистов. Автор обра­

щает особое внимание на анализ концепции пустоты и ничтожности в

творчестве известных модернистов Боделера и Карролля, а также ка

вытекающие отсюда последствия. В этом же разделе представлена пред­

варительная систематизация видов пространства у модернистов как на­

пример, пространство-пустыня, ледовая пустыня, зеркало, круг,В сле­

дующем, четвертом, разделе автор рассматривает период влияний кон­

цепции сюрреализма. Двумя главными нововведениями в создании и по­

нимании пространства - это рассмотрение его как прилива энергии, ли

шенной постоянных форм, принимающей ливь случайные формы, как бы

"растворимые" г потоке материя, а также неустанный i не прекращаю­

щийся процесс создания новых мнтбрьеров, релятивизация раздела на

■внутри" и "извхе", характерная для той структуры видения мира, ко­

торая перцепции считает главным вопросом придания формы миру (в о-

собенности в концепции Р. Ридьского).

THE INTERIOR. THE PROBLEMS OF SPATIAL EXPERIENCE IH POETRT

S u m m a r y

The author analyses and Interprets space In a literary work, espe­

cially in poetry. The author is interested in literary examples to

the extent that they constitute an expression of a certain outlook

upon world and its ordering. Thus, poetry is treated as an element

of the world structuring performed by the person who is experiencing

the world. This is the reason why the author inoludes an extensive

bibliography on history of painting.

The first chapter constitutes a theoretical introduction and dis­

cusses the problems presented above. In the second chapter, the aut­

hor tries to interpret baroque space which is characterized by a pe­

culiar ethical marking, often expressed by means of a contrast bet­

ween th6 interior and the facade. This contrast constitutes an ar-

chitectual expression of fashion and morality opposition. The third

chapter, "Desolation of a big store" deals with space implied by the

modernistic poetry. The author draws the readers attention particu­

larly to the analysis of the idea of emptiness and nothingness in the

works of such leading modernists like Baudelaire and Carroll, and to

the consequences concerning the structure of one's personality ensu­

ing from this idea. The chapter comprises an introductory systemati­

zation of the kinds of modernistic* space, as for example, epace-de-

sert, ice deeolation, mirror, circle (mandala). In the fourth chap­

ter, the author discusses the period of surrealism influence.As the

title of the chapter "Flow and blooming" suggests, two basic inno­

vations in the formation and understanding of space are the follo­

wing: treatment of space as a flow of energy devoid of static forms

but assuming accidental, dissoluble forms; constant process of crea­

tion of new interiors; relativization of the division into interior

and exterior which is characteristic for the structure of world per­

ception (thus perception is considered a basic problem in endowing

the world with the form - according to R. M. Rilke especially).

1. Leonardo da Vinci Kanon proporcji. Accademia, Wenecja. Źródło: G.B. H o ­

cke: Die Welt als Labirynth. Hamburg 1957

2. Albrecht Dürer Rycerz, śmierć i diabeł. Źródło: E. P a n of s k y : Szkice

z historii sztuki. Warszawa 1971

3. Albrecht Dürer Melancholia. Źródło: E. P a n o f sk y : Szkice z historii sztuki.

Warszawa 1971

4. Albrecht Dürer Sw . Hieronim w celi. Źródło: E. P a n of s k y : Szkice z hi­

storii sztuki. Warszawa 1971

5. Gerard Terborch Koncert. Galeria Narodowa, Londyn. Źródło: Die Malerei

des Barock. Wyd. E. W a l d m a n n . Hamburg 1940

6. Pieter de Hooch Podwórko domu holenderskiego. Galeria Narodowa, Londyn.

Źródło: Die Malerei des Barock. Wyd. E. W a l d m a n n . Hamburg 1940

7. Abraham Jamsenss Diana odkrywa tajemnicę brzemienności Kallisto. Ernst-

-Museum, Budapeszt. Źródło: M. H a r as z t i -Ta ka c s : Die Manieristen.

Budapest 1968

8. Jan Toorop Pieśń wieków. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. Źródło:

H. Hutter : Art Nouveau. London 1965

9. Jan Thom-Prikker Narzeczona. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. Źródło:

H. Hutter : Art Nouveau. London 1965

10. Edward Okuń Symbol natchnienia. Wimsta do Króla Kofetua Juliusza Zeyera.

„Chimera” 1902, T. 6. Źródło: Sztuka około 1900. Materiały sesji Stowarzy­

szenia Historyków Sztuki. Oprać. J. Białostocki . Warszawa 1969

11. Edward Okuń Symbol tęsknoty. Winieta do Króla Kofetua Juliusza Zeyera.

„Chimera” 1902. T. 6. Źródło: Sztuka około 1900. Materiały sesji Stowarzy­

szenia Historyków Sztuki. Oprać. J. Białostocki . Warszawa 1969

12. Johann K. Lavater Typy twarzy ludzkich. Źródło: J.K. Lava ter : Zasady

fizyognomiki i frenologii. Warszawa 1885

13. Londyński dworzec Paddington, fotografia, 1894. Źródło: A.* W hit tick:

European Architecture in the Twentieth Century. London 1950

14. Pasaż paryski, fotografia, Galerie d’Orlśans. Źródło: A. Whitt ick : Euro­

pean Architecture in the Twentieth Century. London 1950

15. Aubrey Beardsley. Ilustracja do Salome Oscara Wilde’a. Źródło: О. Wilde :

Salome. Warszawa 19® 1

16. Pater Mersemne Wielka lira kosmosu. Źródło: G.R. Hocke : Die Welt als

Labirynth. Hamburg 1957

17. Yves Tanguy Le Temps meuble. Kolekcja James Thrall Soby, New Canaan,

Connecticut. Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins du Surrealism. Bruxelles 1965

18. Salvador Dali Le Jeu lugubre. Kolekcja prywatna. Źródło: P. W a l d b e r g :

Chemins du Surrealism. Bruxelles 1965

19. Hans Bellmer Portret Маха Ernsta. Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins du

Surrealism. Bruxelles 1966

20. Athanasius Kircher Typus Sympathicus. W : Physiologia 1624. Źródło: G. R.

Hocke: Die Welt als Labirynth. Hamburg 1957

21. Jacques Prevert Homme, femme et enfant. Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins

du Surrealism. Bruxelles 1965

22. Man Ray Jeu d’echecs. Kolekcja W. N. Copley, Nowy York. Źródło:

P. W a Id berg: Chemins du Surrealism. Bruxelles 1965

23. Charles Leiirens Rene Magritte, fotografia. Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins

du Surrealism. Bruxelles 1965

24. Paul Delvaux L ’eloge de la' mślancolie. Kolekcja Claude Spaak, Choisel.

Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins du Surrealism. Bruxelles 1966

м,-( P*. ■*«&&***# »v » ] 4X «.

— 1. Leonardo da Vinci Kanon proporcji5*^. * v' *» *« V ^ ** "■ ' *t'*' $* * 1- ÄT? w *• *■** <* А» ' *» ><’*••* ' >kyi

Albrecht Dürer Rycerz, śmierć i diabeł

\ж

5. G erard Terborch Koncert

6. P ieter de Kooch Podwórko domu holenderskiego

7. Abraham Jansenss Diana odkrywa tajemnicę brzemienności Kallist о

9. Ja n T h o rn -P r ik k e r Narzeczona

10. Edward Ckuń Symbol natchnienia. Winieta do Króla Kofetua

Juliusza Zeyera

11. Edward Okuń Symbol tęsknoty. Winieta do Króla Kojetua

Juliusza Zeyera

12. Johann K. Lavatcr Typy twarzy ludzkich

14. Pasaż paryski, fotografia

15. Aubrey Beardsley. Ilustracja do Sa­

lome Oscara Wilde'a16. Pater Mersenne

W ielka lira kosm osu

17. Yves TanguyLe Temps meuble

18. Salvador Dali Le Jeu lugubre

22. Man Ray Jeu d’echecs

23. Charles LeirensRene Magritte, fotografia

24. Paul Delvaux L ’eloge de la melancolie

" 4(1