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Frank Lloyd Wright

Juan O'GormanL I B R E R I A S

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Eduardo Sacriste

USONIA

Este libro sólo pretende ser una introducción a la obra de Wright

para el público de habla hispana. Trata de transmitir primordialmente las

experiencias e impresiones arquitectónicas recogidas al visitar la mayoría

de las obras comentadas a lo largo de estas páginas.

"Cada obra tiene su propia gramática", decía Wright. La de él era muy

especial. Su lenguaje personal no es fácil de captar a través de los planos

y fotografías que aparecen en libros y revistas.

La expresión de una obra de arquitectura en el plano -su grafismo- se

peculiariza según la técnica usada.

Con la arquitectura de Wright sucede que podemos discrepar con su

plástica y hasta podemos considerarla de "mal gusto", pero no podemos

negar su genialidad y maestría.

El conocimiento de su obra, de igual modo que el de su larga e

intensa vida, constituye una lección para quien sepa mirar y no busque

únicamente formas y soluciones.

Su extraordinaria labor nos muestra la variedad del campo

arquitectónico y la plena libertad de un creador. Enseñó con la obra y el

ejemplo.

Este libro ayudará a comprender mejor el trabajo de este maestro de

la arquitectura.

F R A N K L L O Y D WRIGHT

EDUARDO SACRISTE (h)

"Usonia"

© Editorial Librería Técnica CP67

La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica omodificada, escrita a máquina, por el sistema “multigraph”, mimeógrafo, impreso,etc., no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilizacióndebe ser previamente solicitada.

Usonia armado 19/3/2004 14:42 Page 2

A mis padres



Prólogo para la segunda edición ........................................................7

Introducción....................................................................................11

Vida y personalidad de Wright..........................................................13

Aprendiz en Chicago ......................................................................15

Su carácter ....................................................................................17

Taliesin ..........................................................................................19

Cómo se construye en los Estados Unidos ........................................21

La obra ..........................................................................................23

Edificio y paisaje ............................................................................55

El uso de la tierra ............................................................................71

Los materiales ................................................................................73

Wright constructor ..........................................................................75

Módulos y proporciones ..................................................................85

Las viviendas de Wright ..................................................................87

Arquitectura orgánica ......................................................................93

La casa de precio medio..................................................................97

Dos casas o un proceso de simplificación........................................103

Análisis de algunas obras de Wright................................................107

• 1. Casa Herbert F. Johnson, Wind Point,Wisconsin, (1937) ..............................................................108

• 2. Casa del prof. Paul R. Hanna, Palo Alto, California, (1937) ..113

Indice


• 3. Taliesin West, Scottsdale, Arizona, (1938) ............................119• 4. Casa Rose Pauson, Phoenix, Arizona, (1940) ......................125• 5. Casa Lloyd Lewis, Libertyville, Illinois, (1940) ......................126• 6. Casa John C. Pew, Lago Mendota, Shorewood Hills,

Wisconsin, (1940) ..............................................................132• 7. Edificio Johnson, Racine, Wisconsin (1936/1950) ................137

Sus últimas obras ..........................................................................145

Una casa prefabricada ..................................................................155

Paralelo con Le Corbusier ............................................................157

Sus palabras finales ......................................................................161

Síntesis ........................................................................................163

Nota biográfica sobre el autor ........................................................167


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No deja de ser una satisfacción ver aparecer una segunda edición deUsonia, quiere decir que el libro en algo ha cumplido su cometido, queera iniciar a los lectores en la obra de Frank Loyd Wright. Esta circuns-tancia me lleva a rememorar tiempos pasados y felices de mi vida, comofue ese año pasado en USA recorriendo ese país por una ruta jalonadacon ejemplos de esa hermosa arquitectura. Revivo imágenes, el paisajedel campo americano, sus árboles, su gente amable; revivo las impresio-nes y las sorpresas que la visita a cada obra de Wright nos deparaba. Nun-ca podré olvidar el encuentro con la casa del profesor Paul R. Hanna, enPalo Alto, California. El recibimiento hosco de la propietaria, que por seryo un extranjero, me permitió sólo dar una vuelta a la casa con la obliga-ción de no tomar fotos, esta condición así como el recibimiento se debea que, en esa época, al menos, las obras de Wright eran tan visitadas quea los propietarios les quitaban intimidad. De la visita a la casa de LloydLewis, próxima a Chicago, conservo un nítido recuerdo; pudimos reco-rrer la casa sin propietarios, con tranquilidad, y observarla en sus detalles;el recorrido desde que dejamos el auto hasta llegar a la sala de estar fueuna verdadera “promenade arquitectónica” como decía Le Corbusier.Igualmente recuerdo la hermosa vegetación y arboleda que rodeaba la ca-sa, allí fue donde dudé por primera vez si la casa fue hecha antes de plan-tar los árboles o si estaban en el sitio antes de comenzar la obra. Luegomi estada en Madison, Wisconsin, sobre el lago Mendota, que es el pai-saje materno de Wright, el que según él, tantas cosas le enseñó; le ense-ñó a colocar la piedra en sus obras, a comprender la naturaleza y la na-turaleza de los materiales, así como a ver los árboles y entenderlos. Es allí,en esa área, donde Wright tenía su casa y su escuela Taliesin, donde seencuentran las casas más humanas y amables de Wright; la casa John C.Pew sobre el lago; la primera casa Herbert Jacobs, tan trascendente en

Prólogo para lasegunda edición


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su obra, y proyectando la cual elaboró o dio forma a su teoría sobre loque debe ser la vivienda y, es allí donde está la segunda casa Herbert Ja-cobs y, es justamente en ésta donde pone en práctica todo lo que plan-tea como teoría en la primera. Es aquí, en la vecindad de Madison, en laresidencia de Wright, donde tuve la oportunidad de conocerlo; a él, a suesposa y a su hija, así como la oportunidad de poder convivir con la fa-milia que formaba Wright y sus alumnos; pude compartir su trabajo, sustareas, ver planos de mano de Wright que volaban por el taller sin lamenor preocupación por parte de sus alumnos; planos que para mí eranun tesoro y, que más de una vez estuve tentado de robar; fue allí en elplácido paisaje de Wisconsin, donde pude darme el lujo de dedicar la ma-ñana a pintar, que en esos años era mi “hobby”.

En la siguiente etapa recibí una profunda impresión al conocer eledificio Johnson y la casa de su propietario. Aun recuerdo cómo me mal-dije por haber terminado mi rollo de película al visitar ésta. Las oficinasJohnson fueron una gran lección, allí comprendí cómo cada edificio tie-ne su gramática, cómo la arquitectura se expresa por medio de las pro-porciones, del contraste, de los efectos de la luz, allí todo era evidente,tan claro, que no necesitaba mucha inteligencia para comprender el len-guaje empleado por Wright en esa obra.

Otra etapa de ese viaje fue Nueva York, con la visita al MuseoSolomon R. Guggenheim, donde por primera vez la obra de Wright apa-recía fuera del marco de un paisaje natural y, en cambio lo hacía dentrode un paisaje artificial: el duro pavimento y los bloques de ladrillo de lasresidencias de la 5ta. Avenida. Después de tantos años veo ahora el mu-seo como un gigante caracol blanco entre pilas de ladrillos rojizos. Mi ji-ra continúa hacia el sur; en Pittsburgh, una infructuosa espera de tres díaspara visitar la Casa de la Cascada, la que con gran pesar no pude cono-cer en persona; luego la visita a la sinagoga de esa ciudad, recientemen-te inaugurada; más al sur, el Florida Southern Collage de Lakeland, don-de descubrimos que un buen edificio puede llegar a ser un buen negocio:ese colegio, hasta que tuvo su sede proyectada por Wright, era uno de lostantos colegios de los EE.UU. y, a partir de la inauguración del nuevo edi-ficio, la inscripción de alumnos fue un “boom”. Al final de la jira por elsur, el jalón que marcaba mi derrotero fue una pequeña casa construidasobre un lago, en esta obra nos encontramos con otra excentricidad delmaestro; aquí, así como en el edificio Johnson, el techo era todo de tu-bos pirex (con la consecuencia de filtraciones que es de imaginar) en es-ta pequeña casita se propuso emplear únicamente piezas de madera de10 x 10 cm, tanto para los elementos trabajando a la compresión comopara los que trabajaban a la flexión, en este caso no se trató de filtracio-nes sino de excesivo flexionamiento de las vigas horizontales.


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El recorrido termina en Taliesin del desierto, la escuela de inviernoen Arizona; en este caso, igualmente enfrentamos una obra maestra, enella Wright sólo ha empleado la hermosa y colorida piedra del lugar, ma-dera y lona como material para cubrir; material que tiene la virtud de con-vertir los rayos solares en una hermosa y suave luz pareja.

Hoy, después de largos años pasados desde entonces, reviso la pri-mer edición de Usonia y, veo que comento obras que no conocí, comoser la casa Rose Pauson en Arizona que se había incendiado. Sin embar-go, están unas y otras, las vistas y las estudiadas en sus planos y fotos,tan vivas en mi recuerdo que la imagen de ambas se confunde. Eso lo de-bo al hecho de haber podido experimentar “in situ” algunas de las obrasdel gran maestro y a la feliz circunstancia de haber podido participar desu espacio mágico, una experiencia que por proyección me ha permitidovivir las obras no conocidas. Y ésta es, sin haber visitado personalmentela obra de Wright, poder recrearla y vivirla.

Para terminar, debo aprovechar esta oportunidad para salvar unaimperdonable omisión cometida en la primera edición, y es el no haberagradecido, al amigo arquitecto Raúl Núñez, residente en los EE.UU., elhecho de haberme informado y suministrado todo el material que se re-fiere a la casa prefabricada de Wright. Con estas líneas quede esa omi-sión disculpada.

San Miguel de Tucumán, Enero de 1976Eduardo Sacriste



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Este libro sólo pretende ser una introducción a la obra de Wright pa-ra el público de habla hispana. Trata de transmitir primordialmente las ex-periencias e impresiones arquitectónicas recogidas al visitar la mayoría delas obras comentadas a lo largo de estas páginas.

Como Wright lo dijera, “cada obra tiene su propia gramática.” Lade él era muy especial. Su lenguaje personal no es fácil de captar a tra-vés de los planos y fotografías que aparecen en libros y revistas. Ese im-ponderable que es el espacio, y que él dominó con tanta maestría y va-riedad, debe ser vivido, al menos una vez, para poder aprehenderlo demodo más profundo y auténtico. La expresión de una obra de arquitec-tura en el plano –su grafismo– se peculiariza según la técnica usada. Pa-ra quienes estamos acostumbrados a la lectura del rasgo de los gruesosmuros de mampostería, resulta extraño y a veces incomprensible el gra-fismo de un plano americano y mucho más el de una casa como la delprofesor Paul R. Hanna, de Wright, por ejemplo, basada en un móduloexagonal. Los muros de esta casa, en realidad, no tienen más de 5 cm,de espesor, y su expresión en el plano es una sutilísima línea. Para el pro-fano, todo es extraño en ese plano: la gramática, la técnica empleada ysu expresión. Las vistas interiores y exteriores no llegan a dar la clave deesa realidad.

Cuando llegué a San Francisco en 1941, mi conocimiento de laobra de Wright era imperfecto y superficial: la casa del profesor Paul R.Hanna, justamente, era la que más había tratado de conocer, pero –insis-tiendo– su extraño lenguaje había impedido que me identificara con ella.La impresión recibida tras el primer contacto real con esta casa fue sinembargo la de una obra arraigada al suelo, consistente y llena de unidad,con un dramatismo desarrollado mediante líneas, planos briosos y vivos,traducido en un juego cromático de profunda riqueza: el rojo oscuro del

Introducción


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ladrillo y el marrón rojizo de la madera. Los colores y formas de la casase repetían en la vegetación circundante. Quedé profundamente impre-sionado por una gran obra de arquitectura.

Esa obra puede o no gustar; puede o no representar nuestro ideal olo que quisiéramos hacer, pero es innegable que se trata de una realiza-ción maestra. Con la arquitectura de Wright pasa lo que con la de Gau-dí: podemos discrepar con su plástica y hasta considerarla de “mal gus-to”, pero no podemos negar su genialidad y maestría.

El conocimiento de la obra de Wright, de igual modo que el de sularga e intensa vida, constituye una lección para quien sepa mirar y nobusque únicamente formas y soluciones. Su extraordinaria labor le mos-trará la variedad del campo arquitectónico y la plena libertad de un crea-dor. Su vida fue un ejemplo de constancia tras una idea y un ideal. Ense-ñó con la obra y el ejemplo. Su “Autobiografía”1 resulta en este aspec-to un libro inspirador para la juventud y que ayudará a comprender me-jor su labor. Por ello, he preferido a menudo aprovechar las propias pa-labras de Wright y su imaginería literaria para lograr un más cabal trasun-to de los perfiles sobresalientes de su pensamiento en torno a la arquitec-tura.

1 F. L. Wright, An Autobiography. Faber and Faber, Ltd., Londres, 1946. Todas lascitas de Wright han sido tomadas de este libro.


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La de Wright fue una larga existencia; vio aparecer el automóvil y elavión y murió mientras en el cielo giraban los primeros satélites artificia-les. Fue muy combatido, tanto por lo que hizo como por su modo de ha-cerlo. Se caracterizó por su originalidad y por eludir los lugares comunes.En su “Autobiografía”, en forma muy amena, nos ha dejado el relato deuna vida llena de incidencias. Deja entrever allí –“entre líneas”– el géne-sis de sus ideas. Si la vida de Wright tuvo sus sinsabores, también tuvo susrecompensas. Fue el único arquitecto cuya labor se proyectó desde su ac-tualidad hasta más allá de mediados del siglo XX. Nació en 1869 en Wis-consin, el Estado “lechero” (Dairyland) de los Estados Unidos, pintorescaregión de lagos y colinas, donde trigales, árboles frondosos y canteras depiedra son elementos imprescindibles del paisaje. Wisconsin está pobla-do por una hermosa raza, descendiente de pioneros ingleses y de inmi-grantes escandinavos. Por vía materna, Wright descendía de galeses, losLloyd-Jones; su padre, espíritu bohemio, fue músico y predicador, tareasque concilió con la práctica de la medicina.

Frank reservó su amor para su madre, de la que sin duda debió ha-ber recibido mucho de su carácter. Cuenta en su autobiografía que ellahabía predicho que “este pequeño está destinado a construir grandes co-sas” y que, como creía profundamente en las influencias prenatales, “fas-cinada por la arquitectura, recortó de revistas xilografías de las viejas ca-tedrales inglesas y con ellas cubrió las paredes de la habitación que habíade ser la del hijo que esperaba”. De sus antepasados heredó Wright suamor por Wisconsin y por lo que hoy es Taliesin, que constituyera su ho-gar, su escuela y su granja.

Entre los padres de Wright no hubo armonía. Al nacer Frank, elamor y la atención que la madre le dispensaba produjeron en el padre ce-los y rencor. Las relaciones del matrimonio se tornaban cada día más ti-rantes: “el padre tomando la ofensiva, la madre quedando a la defensi-va”. Esta situación se reflejó en el hijo que creció temeroso de su padre.

Vida y personalidadde Wright

“Porque nosotros amamos eltrabajo que realizamos.”


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Gracias a su madre, Wright vivió en una atmósfera en la que se ponía elénfasis en lo natural, en lo físicamente bien hecho y en lo fuerte, y don-de, superando este aparente materialismo, se fomentaba la imaginación.

La madre de Wright comprendió la naturaleza de su hijo y encarri-ló su vida y sus estudios. Su niñez fue de pobreza y dificultades.

Tras deambular varios años, siendo aún niño, sus padres se instala-ron en Madison, Wisconsin, en una pequeña casa frente al lago Mendota.Allí pasó Wright una infancia feliz en contacto con la naturaleza. Sin du-da, fueron años decisivos en su desarrollo físico y mental. En ese tiempo,un hermano de su madre –el Tío James– fue su amigo y compañero.

Hay todo un capítulo de su “Autobiografía” dedicado a este mo-mento de su vida, en el que se traduce la alegría y las múltiples experien-cias que para un niño puede significar crecer en el marco de una natura-leza rica y vivaz. Lo que más tarde había de caracterizar la obra y el pen-samiento de Wright se encuentra ahí en germen: “Y los árboles estabanallí como hermosos edificios, con más variedad que todas las arquitectu-ras de la tierra” y luego: “Este niño algún día aprendería que el secretode todos los estilos en arquitectura, es el mismo secreto que da caráctera los árboles”.

En el momento en que Wright debía comenzar sus estudios, la situa-ción entre sus padres se había hecho insostenible buscando por ello undefinitivo –aunque inseguro– alivio en el divorcio. Si bien el deseo deWright era ser arquitecto, las dificultades económicas de su madre no lepermitieron ingresar a una escuela de arquitectura; en cambio, ella logróconseguirle trabajo en la oficina de un ingeniero profesor en la Universi-dad de Wisconsin, donde ganaba 35 dólares por mes, con medio día li-bre para dedicarlo al estudio. Ese medio día lo aprovechó inscribiéndoseen cursos de ingeniería –“por ser lo más cercano a la arquitectura”– quese dictaban en Wisconsin. Dijo Wright que la verdadera enseñanza que harecibido, se la debió a las prácticas que realizara en la oficina del ingenie-ro Conover, ya que “el trabajo es el verdadero educador”. La Universi-dad, en cambio, parece no haberle dejado una experiencia alentadora:“pasé allí varios años esperando que algo sucediera y nunca sucedió na-da.” En este momento crítico de su juventud –nos cuenta– las cosas seagravaron cuando al leer a Goethe encontró su consejo: “acción, más ac-ción, aún más acción”. A los 18 años, consciente de pronto de que enMadison perdía el tiempo, ya que en su fuero interno deseaba ser arqui-tecto, decidió, contra la opinión de su madre, ir a Chicago a trabajar enel estudio de algún arquitecto. En ese momento Wright jugó su destino.Su suerte estaba echada y, como él dijo: “De hoy en adelante y por mímismo, yo soy YO.” Sin duda, sintió entonces conmoverse en sus venasla sangre de su abuelo, el pionero de Gales.


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2 Para una mejor comprensión de la personalidad de Sullivan consúltense las siguien-tes obras: “Charlas con un Arquitecto”, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1957, y“Autobiografía de una idea”, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1960. (N. del E.).

En 1887 llegó Wright a Chicago y por primera vez enfrentó a mul-titudes y vio la luz eléctrica. Conoció así la gran ciudad. Después de tra-bajar en varios estudios, en otro día decisivo de su vida, se le abrieron laspuertas de Adler y Sullivan, en ese momento la firma más acreditada deChicago. En Sullivan,2 Wright encontraría su maestro, de cuya “influen-cia, afecto y camaradería” nunca dejó de sentirse agradecido.

Después de 6 años de práctica, ya casado, instaló en 1893 su pro-pio estudio iniciando una labor que no detendría hasta el último día de suvida. Es decir, que había de pasar casi 70 años consagrados a una profe-sión, a un ideal y a una idea. En resumen, a una línea de conducta quese trazara al retirarse del estudio de Sullivan, cuando por sus dotes de di-bujante y proyectista le ofrecieran becarlo para que estudiara en París yRoma los estilos “clásicos”. A pesar de lo tentador de la invitación, Wrightla rechazó por considerar que la arquitectura en su tierra debía ser genui-na y que nada tenía que ver con los estilos. Años más tarde su conviccióny firmeza de carácter eran puestas a prueba cuando la Exposición Uni-versal de Chicago mostraba a la gente los estilos “clásicos”, quedandotronchado todo el adelanto que implicaba hasta ese momento la Escuelade Chicago. Ese vuelco del público hacia los “estilos”, al decir de Wright,fue lo que prácticamente mató a su maestro y casi logró asfixiarlo a élmismo. Amplia y variada fue la obra producida por Wright en esos 70años de labor. Sin embargo, como él dice, su mayor esfuerzo y pasión fuela casa habitación, “el problema más difícil, aun para los mejores arqui-tectos y el problema más querido de mi vida.”

Aprendiz en Chicago

“Proteger las raíces de la heladahasta que sea tiempo de

despertar.”


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La imagen que nos ha dejado Frank Lloyd Wright de los últimosaños de su vida, hasta cierto punto de una bíblica placidez, no correspon-de –y a veces directamente se opone– a la de otros momentos de su in-tensa y combativa existencia. Por su fundamental inconformismo, por susideas, por su concepto de la libertad que debe existir en las relaciones hu-manas, debió soportar a menudo duros ataques y la incomprensión dequienes lo rodeaban. En alguna oportunidad manifestó que la adversidadfue su gran maestra. Esa incomprensión y esa intolerancia que encontróno sólo provinieron del medio social puritano de la época, sino, lo que esde lamentar, de las mismas entidades profesionales: cuando se le encar-gó el Hotel Imperial de Tokio, la propia Sociedad de Arquitectos trató deque se le retirara el trabajo por carecer de título profesional y por no ser“clasicista”. Pero queda el consuelo, al conocer la vida de Wright, de com-probar que en sus momentos difíciles siempre tuvo un amigo que le ten-diera la mano.


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Cuando se lee en la autobiografía de Wright la descripción del ca-rácter de su maestro Sullivan, pareciera estar leyéndose la del suyo pro-pio. “Como todo genio, era un egotista absorbido, de exagerada sensibi-lidad y de una vitalidad sin límites. Ese egotismo, aunque más armaduraque carácter, más protección que sustancia, es la defensa corriente de unaexagerada sensibilidad. Y con toda su síntesis y su lógica inclinación, sufranca búsqueda de principios, era un incorregible romántico”. Y Wrightha dicho de sí mismo: “Debido a esta seguridad interna de medios y defines en arquitectura, como parte de mí mismo, a menudo he sido llama-do arrogante. Creo que lo que parece arrogancia es sólo una irritaciónsuperficial.”

Justamente, la primera impresión que producía Wright era de arro-gancia, de cierta soberbia y de persona que gusta de ser reverenciada.Cuando se tenía oportunidad de intimar con él, o cuando, por una cir-cunstancia cualquiera, el hielo que lo rodeaba se derretía un poco, aflora-ba su verdadera naturaleza: era afable, sencillo y locuaz. Gran conversa-dor, se complacía sabiéndose escuchado. Podía pasar horas hablando,mientras sus alumnos lo rodeaban, ávidos de su palabra.

Wright no sólo ha sido un genial arquitecto. Sus ideas como urba-nista fueron radicales. Sus críticas a los Estados Unidos han tenido la vir-tud de exacerbar a los mediocres: predicó una genuina cultura para “Uso-nia”,3 como gustaba llamar a su país. Fue así filósofo, político, músico ypoeta.

Su carácter

“Calmando el hambre y el deseolas especies aseguran el futuro.”

3 Nombre dado por Samuel Butler a U.S.A.



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Wright, “el maestro”, vivía en Taliesin rodeado de su familia y susalumnos. Es en una comunidad trabajadora donde se siente la alegría delvivir, donde se cultiva el cuerpo y el espíritu en el marco impuesto por unavivaz naturaleza, en fin, donde la vida sonríe cuando se comprende que ala larga, una existencia consagrada al trabajo y a un ideal tiene su recom-pensa. En sus últimos años, Wright fue compensado por sus sinsabores ytragedias. El respeto y la admiración prologaron su fama hoy mundial-mente reconocida.

Taliesin era el hogar y la escuela de Wright. Próximo a la ciudad deMadison, sorprende como campo, granja y quinta. Quien se acercabahasta aquel rincón, quedaba seducido por el primitivo encantamiento dela vida semi pastoril que allí se hacía: la mañana era dedicada a las tareasdel campo y a los quehaceres domésticos. A las once, donde se estuvie-ra trabajando, se tomaba el refrigerio que las mujeres llevaban para susmaridos y compañeros. En realidad, cuesta hablar de algo que sabíamosviviendo y que ahora debemos suponer detenido y ausente, reducido asimple recuerdo, como esta granja de Taliesin. El maestro participaba dela merienda y esto le daba oportunidad para platicar. Se consagraba latarde al trabajo en el estudio, y la enseñanza llegaba a través de la labordel maestro. Se estudiaba, así, por el sistema de “aprendiz”, el único au-téntico. Cada alumno dedicaba las horas del atardecer y de la noche a lalectura y al estudio de los tópicos que creía necesarios para completar sueducación; los sábados y domingos había reuniones generales, té, cine,música y siempre el diálogo con el maestro, rico en enseñanza.

El número de alumnos en Taliesin era aproximadamente de 23, ylos había de todas partes del mundo, algunos con sus esposas. Cada unopagaba 1.100 dólares por año: Wright se comprometía a albergarlos, ali-mentarlos y enseñarles. Todas las tareas estaban a cargo de ellos mismos,

Taliesin

“Taliesin debe ser un jardín y unagranja que respalden a un

verdadero taller y a un buen hogar.”


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no existiendo sino una o dos personas de servicio. En Taliesin se sentíael embate de la vida; había imperfecciones, pero en cualquier lugar sesentía vivir, sencilla y hermosamente. Era muy distinto de Cranbrook, porejemplo, donde el capricho de un millonario había creado una escuelacon sentido opuesto, donde la vida parecía rosada y sin ninguna dificul-tad (podía darse el lujo de tener un artista como el escultor Miller “en sujaula de oro”). Prefiero personalmente Taliesin con sus imperfecciones.Palpitaba allí la fundamental alegría que da el trabajo y el soplo vivifican-te de la lucha contra la tierra.

El invierno era muy crudo en Wisconsin. Para ese tiempo Taliesintenía sus cuarteles en Arizona. Cuando llegaba el momento, toda la co-munidad se trasladaba a Phoenix en sus camiones y allí, en un marco to-talmente distinto, continuaba la obra de Wright.


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Para entender la obra de Wright, creo necesario tener previamenteuna idea elemental de cómo se construye en los EE.UU. Ello, a pesar deque rara vez haya realizado Wright una obra empleando ortodoxamenteese modo de construir.

Para nosotros, entre quienes se construye con muros de mampos-tería –que son registrados mediante huellas bien marcadas sobre el pla-no– resulta difícil entender y leer los planos americanos que dejan un ras-tro tan sutil. Más difícil aún es comprender un proyecto de Wright. Tó-mese por ejemplo, el de módulo hexagonal de la casa del profesor PaulR. Hanna en California: nos encontramos en este caso con una “gramá-tica” que nos resulta extraña y “extranjera”.

El material básico con que se construye en general en Estados Uni-dos –especialmente las viviendas– es la madera. El 90% de las casas es-tán hechas de este material. La técnica empleada consiste en levantar unesqueleto liviano llamado “balloon” (globo), denominado así por su livian-dad.4 Este esqueleto se construye con piezas verticales de 5 x 10 cm desección (studs), colocadas cada 60 cm que constituirán tanto el sostén delas paredes exteriores como de las interiores. El ángulo que forman lasparedes es reforzado con dos o tres de esas piezas. El bastidor integradode este modo apoya sobre una solera y termina en otra superior, em-pleando en ambas las mismas piezas de madera. Cuando se desea poneruna puerta o una ventana, se cortan simplemente dos o tres de estos ele-mentos verticales y se colocan los dinteles y antepechos necesarios. Elconjunto así formado es identificado y armado por medio de clavos. Lavelocidad con que los carpinteros arman estos esqueletos es asombrosa.

Cómo se construye enlos Estados Unidos

“Un arquitecto está del lado delvencedor, apoderándose de las

leyes de la Naturaleza, o del ladodel perdedor, lado de los

reglamentos muertos, de la “idéefixe” y de los códigos”.

4 Su historia y características se hallan bien analizadas por S. Giedion en su libro “Es-pacio, tiempo y arquitectura”, Ulrico Hoepli, Barcelona, 1955.


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El esqueleto puede asentar sobre diferentes fundaciones: losas de hormi-gón o vigas de madera (joists) altas y angostas (5 x 30 cm). La cubierta,generalmente inclinada, puede ser también plana. La inclinada, la mayo-ría de las veces es construida con pequeñas vigas colocadas muy próxi-mas unas de otras (rafters). Este esqueleto irá revestido interior y exte-riormente. En la primera época de Wright, el revestimiento clásico era el“plaster”, revoque aplicado sobre metal desplegado.

Hoy este sistema ha sido desechado. El revestimiento de una casabien construida se logra colocando en primer término, en todo el exteriordel edificio, un entablonado de tablas de una pulgada de espesor, puestasen diagonal y clavadas. Se da de este modo gran rigidez al conjunto. So-bre ese entablonado, previa colocación de un papel asfáltico u otro mate-rial aislante de la humedad, se agrega el revestimiento final que dará la“apariencia” a la casa. Ello, para las casas de maderas, de ladrillo y de pie-dra o, en las muy económicas, de fibrocemento imitando otro material.En las aún más económicas, utilízase un material asfáltico –como techa-do– imitando ladrillo. Agregaremos que el ideal de casi todo americano estener una casa de “mampostería” o por lo menos que aparente serlo.

Por regla general, la casa americana tiene un subsuelo y ventanas aguillotina, elementos que Wright desechó casi desde sus comienzos.


23

La obra de Frank Lloyd Wright ha sido extensa y variadísima: abar-có toda clase de temas pero, como se ha dicho, el de la vivienda fue elque acogiera sus mayores preferencias. Como es de suponer, una obranumerosa y que abarca 70 años de una vida genial, debe estar llena deriqueza y variedad. Estudiándola en su continuidad pueden apreciarseesas condiciones. En 1893, en momentos en que proyectaba la casaWillian H. Winslow, confesó Wright que “aún tenía el concepto de que lacasa era una caja en la que había que abrir agujeros para las ventanas” yque su concepción era la de “paredes que encerraban el espacio”. Esemodo suyo de sentir la arquitectura comenzó a cambiar para ir vislum-brando paulatinamente que la pared no debía ser el costado de una caja,sino el elemento de cerramiento del espacio, que a la vez ofrece protec-ción contra el calor, la tormenta, etc. Pero, al mismo tiempo, esa pared–descubría nuestro arquitecto– debía llevar el interior hacia el exterior ytraer éste al interior. En ese momento advirtió, también, que la casa de-bía asociarse a la tierra y ser “natural a su sitio en la pradera”. La estéti-ca de las primeras viviendas de Wright se asemejaba a otras de Chicago,pero varió poco a poco y sus obras comenzaron a tomar entonces el ca-rácter que definiría más tarde francamente su obra. Ese cambio estéticohizo que sus casas se destacasen en el barrio, y que, por ello mismo, mo-lestaran a la mentalidad burguesa de los vecinos y fueran combatidas: “lareacción, como era de esperar, se produjo; esta simplificación les parecíaa los provincianos una especie de Reforma.”

El plano de las casas de Wright se adaptó siempre al modo de vidaparticular del momento. Cada vez se tornaba más libre y más simple. Lachimenea pasó a ser un elemento integral del plano. El interior ganó enespaciosidad. Redujo el techo en altura, tomando como módulo su pro-pia medida. Todo el interior tratado como elemento plástico, era la nue-

La obra

–“Sin una buena educación, basadaen los clásicos, ¿cómo cree usted

señor Wright que podrá teneréxito?

–La seguridad del alma depende desu coraje.”


24

va concepción espacial de Wright, cuyas “posibilidades son fantásticas”según él mismo afirmó en algún momento.

Estudiando la obra de Wright, pueden notarse diversas épocas en suconcepción de la vivienda. Ellas se caracterizan, entre otras cosas, por eltipo de plano y nueva idea espacial y por el empleo de un material enparticular.

El Club de Golf en River Forest, Illinois, construido en 1898, es eledificio que jalona el comienzo del uso de los elementos que caracterizanesa estética: simplicidad en los techos, énfasis en las líneas horizontales,grandes aleros y alturas reducida.

Tres casas distínguense netamente en este período: la Avery Coon-ley en 1908, la Isabel Roberts y la Frederick C. Robie, todas en Chicagoy construidas en un lapso de 3 años. La casa Avery Coonley se destacapor su magnitud y el tratamiento tan especial de la sala de estar, dondeaparece ya definida la plástica que buscaba. La casa Isabel Roberts estáconsiderada como una de las mejores de ese período: sobresale por subien articulado diseño y por la doble altura que relaciona la sala de estar,en el centro del plano, con el espacio del piso alto. A las casas de estaépoca, Wright las denominó “prairie houses” (casas de la pradera). Afir-maba haber edificado setenta de este tipo y la última de ellas es la deHerbert F. Johnson, en Racine, que veremos más adelante en detalle.

El tipo “pradera” fue reemplazado posteriormente por el “Uso-nian”, cuyo primer ejemplo se halla en la casa, de Herbert Jacobs, en Ma-dison.

Defínese esta nueva clase de plano por una mayor simplicidad: bús-queda de un espacio único, empleo de techos planos y una planta adap-tada al modo de vida de esos años –alrededor de 1937– que se caracte-rizó por el papel primordial que el automóvil pasó a desempeñar en la vi-da americana, donde llegó a ser una parte –y muy destacada– de la casa:la parte “sobre ruedas”. Además, para esta época, el servicio domésticoprácticamente había dejado de existir. La mayoría de estas casas “Uso-nian” estaban destinadas a la clase media.

Otro período definido de Wright es el que corresponde a sus obrasen la ciudad de Los Angeles y al Hotel Imperial de Tokio. Se caracterizanlas primeras por el empleo de blocks de hormigón muy elaborados. El usode hormigón armado, en el caso del Hotel Imperial de Tokio era impera-tivo por razones antisísmicas, habla del espíritu pionero de Wright. De es-tos años, su obra preferida fue la Miniatura, en Pasadena. Al mismo mo-mento pertenece una obra muy extraña: la casa de R. Lloyd Jones, enTulsa, Oklahoma. Rígida, construida con elementos verticales sólidos al-ternando con partes vidriadas de igual ritmo, es una casa que carece deescala, y con formas muy cúbicas.


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En los últimos tiempos de Wright hubo un cambio radical en su plan-teo de la vivienda, con un retorno a la planta circular, forma que caracte-riza las arquitecturas más primitivas. Ejemplos de casas con plano circu-lar son la de su hijo en Phoenix, la de Mr. Friedman en Pleasantville, Nue-va York, y la casa Herbert Jacobs II, en las afueras de Madison, Wiscon-sin. En esta última emplea un módulo formado por un ángulo de 6°.

Larga es la lista de las obras realizadas por Wright y jalonada porobras maestras y representativas de la variedad y riqueza de su genio.Esas obras son a mi parecer, aparte de las ya mencionadas, las siguien-tes: Club de Golf en River Forest, 1898; Edificio para la compañía Lar-kin en Buffalo, Nueva York, 1904; Templo Unitario de Oak Park, Chica-go, 1906; casa Avery Coonley, Chicago, 1908; casa Frederick C. Robie,Chicago, 1909; casa Edgar J. Kaufmann “Casa de la Cascada”, BearRun, Pennsylvania, 1936; Edificio Johnson, Racine, Wisconsin, 1936;casa Herbert Jacobs I, West Morland, Madison, Wisconsin, 1937; casaJohnson, Wind Point, Racine, Wisconsin, 1937; casa Paul R. Hanna, Pa-lo Alto, California, 1936; casa Rose Pauson, Phoenix, Arizona, 1939;casa Lloyd Lewis, Libertyville, Illinois, 1940; casa Herbert Jacobs II, cer-ca de Madison, Wisconsin, 1943; Iglesia Unitaria, Madison, Wisconsin,1949; Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, 1943-1959. Aña-do sus dos residencias, la escuela-hogar Taliesin en Wisconsin y Taliesinen Arizona, ambas llenas de interés por todo lo que significaron en la vi-da de Wright y como exponentes de la versatilidad de su espíritu creador.A la obra realizada habría que agregar su larga labor como escritor, con-ferenciante y polemista. Fue en todo sentido un educador de la sociedaddentro de la cual le tocara actuar, a la que no perdonó, fustigándola cons-tantemente, en particular en los últimos años de su vida, desde la autori-dad moral que respaldaba su obra extraordinaria.

No toda esa obra suscita una admiración incondicional: alguna sim-plemente desconcierta, como la de la casa de Harold Price, en Scottsdale,Arizona, que más parece haber sido concebida como “set” para una pe-lícula de Hollywood, y de un probable mal gusto. En otras construccionesno se siente la unidad en el detalle y acabado que llevan a la admiración,como la del Profesor Hanna, en Palo Alto, Arizona, la casa Kaufmann oel edificio Johnson, en Racine. En la Sinagoga Beth Sholom o el MuseoGuggenheim, llama la atención esa falta de unidad en los detalles y en laelección de los materiales, o en la misma terminación. Aparecen estos ca-sos, para quienes conocen la obra anterior de Wright, como verdaderas“anomalías”, excepcionales en su producción. Pero debemos decirlo deuna vez: la obra de Wright se caracteriza por su gran unidad, reflejo de lagenialidad y fuerte personalidad del autor; ejemplifica plenamente la fra-se de Eupalinos: “En la obra no hay detalles.” Sucede con ella lo que con


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las catedrales góticas, aparentemente complejas, pero que, tras un análi-sis, descúbrense muy sencillas con sus formas primarias que son prismasjugando aisladamente o combinados.

Concurre a dar esa gran impresión de unidad el hecho de que siem-pre están construidas mediante uno o dos materiales básicos: piedra ymadera; ladrillo y madera; hormigón y piedra, etc. Por otra parte, estosmateriales no se hallan dispersos sino concentrados formando masas de-finidas en el conjunto. El ladrillo y la piedra constituyen siempre un nú-cleo en torno del cual se desarrolla la estructura liviana de madera con laque juega el papel de columna vertebral. Un elemento que participa enesa acción unificadora del edificio es el empleo de un módulo que, sien-do espacial, trabaja como una célula que conforma todo el volumen: “Ar-quitectura es una trama como lo son los árboles”, ha dicho Wright. Otracaracterística de su obra que insiste en esa impresión de unidad es la exal-tación de un tema plástico o del uso de un material, llevado hasta el deli-rio en algunos casos. Un ejemplo lo constituye el juego de planos y líneashorizontales en gran parte de su arquitectura; otro es el empleo de tubospyrex en el edificio Johnson.


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Club de Golf, River Forest, Illinois, 1898

Planta

Perspectiva


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Hotel Imperial, Tokio, Japón, 1915 - 1922

Planta

Perspectiva aérea


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Casa Willian H. Winslow, River Forest, Illinois, 1893

Alzado y plantas


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Casa Avery Coonley, Riverside, Illinois, 1908

Perspectiva

Planta


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Casa Frederich C. Robie, Chicago, Illinois, 1909

Planta alta y planta baja


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Iglesia Unitaria, Madison, Wisconsin, 1947

Planta


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Casa Harold Price, Scottsdale, Arizona, 1954

Perspectiva

Planta


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Los edificios de Wright no están colocados sobre la tierra sinoque forman parte de ella, se consustancian en otro tipo de unidad quetambién debe considerarse. Al visitar las casas de Wright sorprende laperfecta identificación que se ha establecido entre el edificio y el terre-no, al extremo que el observador llega a preguntarse si primero ha si-do construido el sitio –el paisaje– o la obra. La línea horizontal antesmencionada, “la línea que ama a la tierra”, es la que en gran parte pro-duce ese efecto de identificación.

Wright tuvo un profundo dominio de los materiales. El modo enque los empleaba, valorándolos y exaltándolos, hace que su piedra, suladrillo y su madera parezcan distintos de los habituales. En general,utilizaba el material en grandes paños ininterrumpidos, ya fueran éstasde madera, ladrillo o piedra, acentuándolos a su vez por el juego de laslíneas horizontales.

Si las obras de Wright pueden impresionar por su exterior, es só-lo al entrar en ellas cuando se recibe el impacto de lo inesperado. Ver-dadero maestro del espacio, ha logrado que este elemento alcanzaseen sus obras una real tangibilidad que no puede ser ignorada. En susinteriores, como en una catedral gótica, el espacio domina y subyuga.Recorrer esas obras es recibir una serie de sensaciones netamente ar-quitectónicas; sentirnos inmersos en un ambiente bajo y oscuro, parapasar a otro alto, luminoso y alegre; sentirnos estrechados, luego libe-rados, captados siempre por su fuerza.

Ha quedado perfectamente demostrado en las obras de Wrightque un edificio es una secuencia de espacios. Entiéndese así su funda-

Edificio y paisaje

“Yo sabía que una casa no puedeestar sobre la loma ni sobre nada.

Debe estar saliendo de la loma;debe pertenecer a ella.”


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mental afirmación: “la vivienda debe ser concebida como un espacioúnico, en el que luego, por medio de muebles o tabiques livianos, ha-brán de separarse los diversos ambientes, de acuerdo con las necesi-dades de sus habitantes.” En sus referencias autobiográficas, recuerdael arquitecto su sorpresa y alegría al leer en un filósofo chino que loimportante de una obra no son las paredes, pisos y techos, sino el es-pacio que esos elementos encierran. Así, para Wright un edificio debeser algo más que un local para “meterse adentro”. La obra debe dar lasensación de cobijar.

A este respecto, no deja de ser sintomático que Wright, que fue-ra tan avaro y sarcástico con sus juicios, haya elogiado la casa del ar-quitecto E. Catalano en Raleigh, Carolina del Norte, señalando sucomplacencia porque alguien, al menos, hubiera creado una nuevasensación espacial.

Parangonando a Eupalinos, podríamos decir que las casas deWright cantan, quizá con música a veces demasiado melodiosa. Susobras cantan por el dramatismo de su plástica, por su dominio de losmateriales, por su unidad, y por sus proporciones, cuyo sentido presa-giara como un instinto.

Observemos ahora una aparente paradoja: Wright afirmaba quela obra debe ser ordenada. La suya, a primera vista, despierta la im-presión del desorden. Y ello, porque su orden no es cartesiano sinomás bien un orden que se asemeja al que sugiere la naturaleza y que amenudo resulta extraño para nosotros.

Más adelante analizaremos en detalle cómo han sido construidasalgunas de sus obras. Aquí sólo diremos que Wright fue completamen-te original en las técnicas que empleara, muchas de ellas creadas porél, y que no siempre se mostró muy ortodoxo.

En una construcción íntegramente de madera como la casaHerbert Jacobs I, por ejemplo, para hacer un techo en voladizo quedebía cubrir el automóvil, no dudó y para conseguirlo empleó vigas dehierro, involucradas en la estructura de madera.

Conociendo la crítica de Wright ante los edificios modernos,comprenderemos mejor los suyos. Con ese fin recojo seguidamente al-gunos de sus juicios. Ha dicho:

“Es el sentido del conjunto lo que falta en los edificios modernos”.“El sentido de ‘cobijar’.”


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“El sentido de la tierra (topografía) y del crecimiento.” “El sentido de los materiales.”“El sentido del espacio.”“El sentido de la proporción (un instinto).” “El sentido del orden.”“Fines y medios (una técnica).”

Hablando de su obra, Wright decía que cada nuevo plano que di-señaba, tenía su propia gramática y ley de crecimiento. Trataremos dedescubrir ahora cuál es esa gramática.

Aparte del ya mencionado empleo de un módulo específico, delsabio uso de los materiales y de un planteo formal bien definido, tra-taremos de ver de qué otros medios se valió el maestro de Taliesin pa-ra lograr su peculiar arquitectura. Al recorrerla en detalle, lo primeroque llama la atención es el juego de contrastes y oposiciones de dimen-siones espaciales –luz, altura, profundidad, etc.– repitiéndose el em-pleo de desniveles. En todas sus obras, aun en las más pequeñas, hayun “clímax”, un momento en el que culmina el todo. A ese espacio cul-minante no se llega simple y llanamente, sino de modo gradual y con-trastado. El edificio Johnson es un característico ejemplo de esta mo-dalidad de Wright.

Interesa ver, además, la manera como relacionaba Wright el es-pacio exterior con el interior. Es excepcional encontrar en sus obrasuna ventana francamente grande destinada a enmarcar un paisaje. En1899, al remodelar en Chicago la casa de E. C. Waller, utilizó este ti-po de ventana, pero en ninguna de sus casas posteriores se repitió elhecho. Quiso que el exterior de la casa viniera al interior y viceversa,pero no que ese contacto se hiciese en forma categórica, como podríaserlo, por ejemplo, una gran puerta corrediza. Por el contrario, tratóde que el pasaje se efectuara en forma gradual y progresiva. Para com-prender este aspecto de su obra resultará útil observar los dinteles desus puertas y ventanas.

Nunca encontraremos un paso brusco de transición. Por el con-trario, aleros –calados o enrejados– proyectan el dintel, que a su vez escontinuación del techo, hacia el exterior hasta confundirlo con el folla-je de la vegetación próxima. Otras veces, esas caladuras exteriores seprolongan en el espacio interior, como en la casa Malcon E. Willey, en


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Minneapolis. Consiguió así un paso gradual del juego puntillista de lasombra del follaje exterior a la sombra continua del espacio interior.En otras palabras, creó un espacio intermedio que participa de uno yde otro. Claramente se halla aplicada esta idea en el acceso a la Casade La Cascada, en Taliesin en el desierto, y en la casa Lloyd Lewis enLibertyville.

Ahora bien, a pesar de que Wright quiso identificar el espacio in-terior con el exterior –como él mismo lo señalara– su tratamiento dela ventana fue tal, a veces, que si bien se mantiene la continuidad delpiso entre los dos ambientes, la visual al exterior es tratada de modoque el interior no pierde el sentido de cueva que el arquitecto quiso dara sus casas y que tan bien puntualizara Giedion. Un claro ejemplo deeste procedimiento se encuentra en las ventanas de la sala de estar dela casa de Herbert F. Johnson, en Racine, los paños transparentes es-tán separados por pilares de mampostería largos y angostos que sólopermiten visuales paralelas a ellos mismos, interceptando las oblicuas.

Otro rasgo típico de Wright es el empleo de aleros muy salientesque incorporan en sus casas de la primera época una penumbra inte-rior, o, como él lo señaló “una luz suave y difusa que el habitante agra-dece”. En sus casas del tipo Usonian, de techos planos, estos alerosson la proyección del cielorraso interior al exterior. Cuando entre lapared y el cielorraso se interpone una franja transparente, la parte in-ferior del alero, iluminada por reflejo, hace que se prolongue el espa-cio interior hacia afuera. Eliminando el ángulo oscuro que forman lasparedes con los techos y proyectando éstos hacia el exterior, Wrightconsiguió dar a su espacio una apariencia completamente etérea. Véa-se al respecto la casa Lewis ya mencionada.

En resumen, puede decirse que en el planteo formal de su obrala luz y su instrumento material, la ventana, juegan un papel prepon-derante. Que toda su plástica del espacio reside en el juego y en la for-ma en que esos dos elementos se relacionan con el cielorraso, consti-tuye un asierto que él mismo puntualizó: “un buen ejemplo del uso delos materiales y del juego de las relaciones espaciales, son las largas fa-jas de cielorrasos bajos, extendiéndose hacia el exterior; sobre y másallá de las ventanas, relacionadas con la dirección de algún aspecto delpaisaje. Estas largas fajas están frecuentemente aliviadas por los altoscielorrasos que acompañan los techos en pendiente.” Ello, dicho en


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relación a la sala de estar de Taliesin. Otra descripción de Wright essugestiva: “el gran salón de dibujo (Taliesin, Madison) semeja un bos-que abstracto, con la luz cayendo del techo entre la trama de las vigasde roble. Su atmósfera es siempre de intensa y tranquila concentra-ción.”


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Casa Herbert Jacobs I, Madison, Wisconsin, 1937

Planta


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Casa E. Kaufmann, “Casa de la Cascada”,Bear Run, Pennsylvania, 1936

Planta nivelentrada

Planta segunda

Planta tercera


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Si alguien visitaba Taliesin, en Wisconsin, y quien le acompañabaera un alumno de Wright, antes de anunciarlo al maestro, le conducíahasta una piedra que domina la colina, alrededor de la cual se halla cons-truida Taliesin. Antes de ir a anunciar su visita, ese alumno le advertía:

–El maestro nunca ubica una construcción sobre la colina; sería uncrimen expoliar su forma natural. La casa debe abrazar la loma, del mis-mo modo en que las cejas rodean los ojos. Y le dejaba, contemplando elhermoso paisaje de Wisconsin desde tres ángulos distintos, por sobre lostechos de la casa-escuela de Wright, que en efecto contornea la loma co-mo una ceja. Al comprobar la sabiduría de esa lección, el visitante la agra-decía en silencio.

Así como se aprecia la genialidad de Wright en su tratamiento delespacio, del mismo modo ese virtuosismo se evidencia en la forma inte-ligente con que Wright usó el terreno. Forma categórica, precisa y exac-ta, podemos decir, donde no hay titubeo: la casa está donde debe estar,al medio, a un costado, al frente o al fondo.

Ya se ha visto el uso que hizo del sitio cuando se trataba de una lo-ma. Aparte de Taliesin, otros ejemplos de edificios en lomas son la casadel Profesor Paul R. Hanna, en Palo Alto y el Florida Southen Collage deLakeland, en Florida. En la primera, la cima de la loma está ocupada porárboles y una pequeña piscina. Este paisaje se divisa desde el patio de en-trada, perfectamente enmarcado por la arquitectura. En Lakeland, elpunto más alto del terreno está señalado por un estanque circular, y a sualrededor, en planos más bajos, se desarrollan los edificios del colegio.

Cuando se trata de una ladera, un costado de la casa asentará sobrela tierra, hollando lo menos posible el terreno. El plano horizontal de lacasa continuará proyectándose en el aire. Esta solución ha sido claramenteaplicada en la casa John C. Pew, frente al lago Mendota.

El uso de la tierra

“El edificio dignificado como unárbol en medio de la naturaleza.”


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Cuando el terreno es plano y reducido, la casa está prácticamente“arrinconada” dejando el resto del espacio integrado, sobre el que abrirála casa, gozando de este modo de la buena orientación y de las vistas. Tal,la casa Malcom Willey, en Minneapolis. Si en cambio el terreno disponi-ble es grande y no tiene rasgos topográficos determinantes, la casa se des-plegará creando sectores con paisajes diferentes según la orientación, co-mo se verá más adelante. Este partido es el adoptado por Wright en la ca-sa de Herbert F. Johnson en Racine. Si se quiere captar la diferencia deplanteos que hay entre una solución “internacional” según la denominaraWright, y las suyas propias, deberá hacerse un paralelo entre la casa H.F. Johnson y la villa Savoye en Poissy, de Le Corbusier. En terrenos si-milares, podremos ver soluciones opuestas.

Para Wright las obras son una “inspiración del sitio” y es por elloque, refiriéndose a una de ellas, decía que “los efectos que aquí se ven noson efectos superficiales.” Son efectos profundos, resultados de su maes-tría, de su experiencia y de su dominio de la tierra y de los materiales, enconsonancia con las posibilidades y exigencias que le presenta el lugar es-cenario de la obra. De Taliesin dijo Wright: “es un edificio natural, conamor a la tierra, construido en piedra local” y agregaba: “cualquier edifi-cio moderno desconectado de la tierra carece de época.” Señálase de pa-so aquí otra constante de importancia en la obra de Wright: la arquitec-tura en estrecha relación con el tiempo, con su tiempo, para lograr unaplena autenticidad. El sentir de Wright es que edificio y paisaje deben es-tar integrados, ser uno solo. Sus metáforas reflejan con preferencia esesentimiento que puede ser resumido, y con palabras suyas, de esta ma-nera: “el edificio dignificado como un árbol en medio de la naturaleza.”

La relación entre un edificio de Wright y la naturaleza es opuestaa la que se establece entre un edificio clásico, la Villa Rotonda de Palla-dio, por ejemplo, y su ambiente circundante. Esta se yergue como algoartificial en la naturaleza. Las obras del americano, en cambio, quierenser parte de ella. En aquel caso hay oposición, en éste participacióncon el paisaje. ¿Puede llamarse romántico a este modo de concebir laarquitectura? A Wright el término le molestaba y prefería que se le di-jera “orgánico”.

Cuando se contempla el Museo Solomon R. Guggenheim, construi-do sobre la 5ta. Avenida de Nueva York, se siente al edificio desintegradodel ambiente. En efecto, parece pedir que se interponga algo entre él y elpavimento. Ese algo creo que es, simplemente, naturaleza. No es un edi-ficio feliz en este aspecto, pues no se une al “ambiente de la calle”. El ma-terial con que está terminado exteriormente carece de calidad y tampocologra asociarse con la piedra y el ladrillo de los edificios vecinos. Esa dife-rencia quizá se mitigaría si se rodeara al museo con alguna vegetación.


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Una frase de Wright llena de significado es: “en la naturaleza de losmateriales.” Ha dicho: “ver el ladrillo como ladrillo, la madera como ma-dera.” Para conocer la esencia de su obra hay que analizar el tratamien-to y el empleo que les diera. Lo hizo con toda honestidad. En sus manosno hubo materiales pobres ni ricos. Al más humilde lo exaltaba al tocar-lo. En alguna parte confesó que observando las canteras de Wisconsinaprendió cómo debía emplearse la piedra en obra y agregaba: “cada ma-terial debe tener un tratamiento diferente y sus particularidades de uso co-rrespondientes a su propia naturaleza.” Prefirió siempre utilizar los mate-riales más naturales: piedra, madera, ladrillo, hormigón y bloques de hor-migón. En su “Autobiografía” explicaba por qué se decidió a emplearhormigón en la casa Edgar J. Kaufmann: “en mi práctica profesional, porprimera vez –en lo que a residencias se refiere– he usado hormigón en lacasa de La Cascada. Lo he hecho por considerarlo necesario para laconstrucción del sistema de voladizos que se proyectan desde la ladera.Paralelamente, por primera vez he empleado allí, aberturas metálicas.”

La elección de materiales en Wright estaba supeditada a su profun-do sentimiento del carácter orgánico de su obra que quiso ser, en resu-men, algo creciendo de la tierra.

En la obra de Wright el material siempre fue empleado en forma na-tural, insisto. Nunca se verá revocado, ni la madera pintada, ni la utiliza-ción de revestimientos de ninguna especie.

Los materiales

“Para mi viejo maestro, todos losmateriales eran sólo uno en el

que tejía la tela de sus sueños.”



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Después de haber leído a Wright y conocido algunas de sus obras,se tiene la impresión de que construyendo era un intuitivo. Si se le hubie-ra preguntado cuál era su fuente de conocimientos no dudo que de mo-do categórico hubiera contestado: la naturaleza. De allí su insistencia enlas imágenes vegetales: “los tallos de cactus enseñan a cualquier arquitec-to o ingeniero que sea suficientemente inteligente y modesto como parapedir enseñanzas”, y agregaba, al pasar, su fresca ironía: “los ingenierosa menudo son tan tontos como los arquitectos.”

Las técnicas constructivas de Wright fueron siempre originales. Elhormigón debe ser tratado espacialmente en tres dimensiones y no enforma de viga, losa y columna, pues pensaba que el hierro en tensión ha-bía traído una gran liberación. Empleó el hormigón en diversas oportuni-dades: ya en 1904 y 1906 lo hizo en el edificio Larkin y en el TemploUnitario de Oak Park, Illinois, también en la casa Frederick C. Robie yluego, en forma completamente original en el edificio Johnson. Sus céle-bres columnas fungiformes, huecas y armadas con mallas de hierro, apo-yado sobre bases de bronce, al escapar a las condiciones fijadas por losreglamentos, debieron ser puestas a prueba, construyendo una al efecto:el resultado superó ampliamente las condiciones requeridas.

Su pasión por la unidad lo llevó algunas veces a cometer arbitrarie-dades constructivas. Una de ellas se produjo cuando cubrió la azotea deledificio Johnson con tubos de pyrex, a los que pasado no mucho tiem-po, hubo que reemplazar con otro tipo de vidrio plano. Otro caso en queWright quiso forzar un material es una pequeña casa erigida en las proxi-midades de Nueva Orleans. Allí, Wright trató de emplear exclusivamentebloques de hormigón y vigas de madera de 10 x 10 cm de sección. Alusar estas vigas en la estructura del techo plano, la sección fue insuficien-te y las vigas flexaron. El error fue subsanado como era típico en Wright,

Wright constructor

“Hoy han pasado casi 45 añosdesde que la torre del molino

‘amateur’ ‘Romeo y Julieta’ocupara su lugar en la asoleada

colina, dominando el valle amado.”


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no disimulando la falla, sino acentuando su corrección. En este caso, co-locó tensores exteriores para reforzar las vigas.

Visitando sus obras no es extraño encontrarse con fallas técnicas envías de reparación. No por nada él mismo dijo en una oportunidad: “hedescubierto que una vez que una idea se desarrolla más allá de un nivelnormal de excelencia, la mano del destino la golpea; los japoneses hacende este hecho una superstición, y conscientemente dejan en la obra cier-tas imperfecciones para apaciguar el celo de los dioses.”

Wright tenía ideas claras y precisas del papel que la industria y lamáquina deben jugar en la construcción. Retornando a sus propias pala-bras: “el artesano no tiene lugar sino como un sobreviviente que debe serdesterrado. La estandarización se ha hecho una necesidad inflexible; es laamiga o la enemiga del arquitecto. El debe elegir. Si debo hacer nuevosedificios debo poseer nuevas técnicas. Debo proyectarlos de tal modo queno sólo sean apropiados a los nuevos materiales, sino también a la má-quina que debe hacerlos. La línea recta, la superficie plana, fueron limi-taciones hasta que la máquina las hizo posibles.”

Consciente del papel que debe desempeñar la prefabricación en lasolución del problema de la vivienda, al resolver algunas de sus casasplanteó su construcción con miras a una posible prefabricación. Los pa-neles de la casa Paul R. Hanna y las paredes de la casa Herbert Jacobs Itienen esa intención.


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Edificio Administrativo para la Compañía Larkin,Buffalo, Nueva York, 1904

Primera planta

Segunda planta

Tercera planta

Quinta planta, terrazas Perspectiva patio central


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Templo Unitario, Oak Park, Illinois, 1906

Perspectiva

Planta nivel entrada


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La concepción de una obra de arquitectura, como cualquier obrade arte, logra consistencia y unidad preliminarmente, digamos en una fa-se “mental” que precede a su estructuración visible en un diseño. Si laobra, en cambio, ha sido simplemente dibujada sobre el papel, será unagregado más o menos coherente, pero carecerá de esa unidad que esfundamental para que sea arquitectura. Todas las obras de Wright tieneny traducen esa unidad, debida a su fuerte mentalidad, pero también alempleo sistemático de un módulo espacial que, actuando sobre el volu-men, como la célula de un organismo simple, confiere al todo su unidady euritmia. Un claro ejemplo del empleo de este tipo de módulo es eledificio Johnson, enteramente regulado por una célula espacial formadapor un cuadrado en planta de 6 x 6 m y la altura de la hilada del ladri-llo de 8,5 cm.

Los módulos empleados por Wright fueron variados. A través deellos adviértese la búsqueda de una medida flexible que le diera libertaden la concepción. Cuando su plano no calzaba en aquéllos no tenía in-convenientes en usar media unidad, como lo ha hecho en la casa HerbertJacobs I.

Los distintos módulos que utilizara Wright van del cuadrado al cír-culo, pasando por el rectángulo, triángulo, rombo y hexágono, hasta unángulo de 6° como en la casa Herbert Jacobs II. Con esa unidad diná-mica consiguió Wright ordenar en forma estricta todos los elementos desu plano.

Sobre su empleo afirmaba que un sistema de unidades como medi-da básica asegura la relación armónica de cada parte con el todo, esdecir, da la euritmia a la obra. Agregaba: “el hexágono como módulo esotro experimento, ya que estoy convencido que una trama hexagonal tie-ne más fertilidad y flexibilidad que el cuadrado en lo que concierne al mo-

Módulos y proporciones

“Arquitectura es una trama comolo son los árboles.”


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vimiento humano. El ángulo obtuso se adapta mejor al ir y venir humanoque el ángulo recto. En este proyecto –la casa Paul R. Hanna– la corrien-te y el movimiento de la gente es un hecho característico de la vida co-mo debe ser vivida en él. Sin embargo, el hexágono ha sido tratado enforma conservadora, apareciendo únicamente en el plano y los muebles,que literalmente se elevan del piso y lo benefician.” En otra parte escri-bió: “Nuevamente el triángulo 1:2 es utilizado, esta vez porque tiene unaflexibilidad en el ir y venir del movimiento humano de que carece el rec-tángulo. La aparente irregularidad de los techos no se verá como tal enla realidad.”


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Wright pensaba que la casa –especialmente la de costo reducido– esel problema más difícil, aun para los mejores arquitectos americanos. Ypara él, además, el problema más querido. Inició su actividad profesionalproyectando casas en Chicago. En las primeras siguió las líneas genera-les de la época, pero introdujo en ellas simplificaciones. Paulatinamenteimpuso a sus casas un sello personal quedando bien definidos sus concep-tos. En sus planos se puede observar esta renovación: son planos abier-tos, que se proyectan extendiéndose sobre el terreno; el espacio fluye en-tre los ambientes y pisos de las casas; la chimenea es parte integral y for-ma el núcleo en torno del cual está organizado el conjunto. No ha decreerse que el plano de las casas de Wright aparece esporádicamente yes absolutamente original. No. Como bien lo ha puntualizado Giedion, loque Wright ha hecho es tomar una serie de elementos populares y anó-nimos que estaban dispersos; revivirlos, combinarlos y ponerlos en evi-dencia.

Las casas de Wright se adaptaron siempre a un modo de vida. A tra-vés de sus planos puede seguirse perfectamente la modalidad de la vidaamericana en los últimos 50 años. Aparece el automóvil, primero comoelemento de lujo, y luego como instrumento indispensable. El otro cam-bio que afectó la vida americana ha sido la desaparición paulatina del per-sonal de servicio en las casas de familia. Esta ausencia obligó a concen-trar en la dueña de casa una serie de tareas domésticas antes dispersas ya cargo del servicio. El proyecto de la casa ha tenido que adaptarse a es-tos cambios creando los nuevos espacios necesarios y estableciendo nue-vas relaciones entre ellos.

El plano de las primeras casas de Wright es compacto, dentro deuna forma más o menos cuadrada. Generalmente la vivienda se desarro-lla en dos plantas. Un techo simple cubre toda la casa. En forma progre-siva el plano va cambiando. Se hace más abierto. Los espacios son másdefinidos.

Las viviendas de Wright

“En las casas que construimostodo es nuevo, excepto la ley dela gravedad y la idiosincrasia de

los clientes.”


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Cada elemento toma más independencia. Esbózase la planta cruci-forme; el juego de techos enriquece el exterior y los espacios interioresse proyectan por medio de terrazas hacia el exterior; los aleros van acen-tuándose. En el año 1901, Wright publicó en revistas el plano ideal deuna “casa de la pradera”. En estos proyectos ya estaban definidos los ele-mentos típicos de esta solución: el plano en cruz y un espacio de doblealtura que une el piso bajo con el alto. En el año 1908 construyó la casaIsabel Roberts, que responde a los proyectos mencionados, pero siendomucho más proporcionada. Esta es una de las obras de Wright que jalo-na su evolución y en ella están en simiente todos aquellos elementos quedesarrollaría en adelante en sus casas de la pradera, en un número apro-ximado a setenta.

Si las casas de 1908 carecen de garaje, tienen dependencias de ser-vicio bien diferenciadas: cocina, lavadero, habitación de servicio y el clá-sico subsuelo americano que ha sido trasladado a nivel del terreno. En los30 años siguientes, Wright definió su segundo tipo de casa: la “Usonian”.Las caracteriza una mayor simplicidad en la concepción y programa: sedesarrollan en un solo plano; su volumen es prismático, todas con un co-bertizo cerrado por paredes en dos de sus lados, destinado al automóvil.Las dependencias con instalaciones –baño, cocina, caldera– se concen-tran alrededor del espacio para cocinar, al que Wright gustaba llamar aveces “el laboratorio”. El techo de la casa “Usonian” es plano, con ale-ros bien pronunciados. Este tipo de vivienda fue llevado a su perfeccióncuando Wright construyó en 1943 la casa Herbert Jacobs II, tratada co-mo un espacio único; las habitaciones, colocadas en un balcón, partici-pan del mismo. El área para cocinar ha sido dispuesta en un extremo delestar a cuyo margen aparece un local que denominó “utilities” para eldesarrollo de las tareas de servicio de la casa.

En las casas de Wright llama la atención lo vivo y activo que es elespacio. En ninguna de sus obras se encontrará una superficie o un lugarmuerto. Un ejemplo lo constituyen los pasillos: generalmente la pared deun pasillo es simple, conteniendo las puertas de las habitaciones; la otra,amenizada con armarios, bancos, estantes, o con una ventana continuacontra el techo. Otras veces evitaba que las paredes de un pasillo fuesenparalelas, haciendo que una de ellas tuviera entrantes y salientes (Véasela casa Willey en Minneapolis).

Un aspecto interesante de las casas de Wright es la “atmósfera” delas mismas. Giedion lo ha señalado correctamente5 cuando dice queWright dio a sus casas el sentido de “cueva a la que la bestia se retira pa-ra aislarse y descansar”. Esto se ve, por ejemplo, en la forma en que plan-

5 Siegfried Giedion: op. cit.


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tea la entrada a la casa. Nunca se halla al frente y evidenciada. En las ca-sas de Wright hay que buscar la entrada, pues a menudo parecen simula-das o confundidas entre otras aberturas.

La última evolución de sus viviendas ha sido hacia la forma circulary el espacio único. Dos ejemplos de esta nueva modalidad son la casa Ja-cobs II y la casa de Mr. Friedman, cerca de Nueva York. Concebida endos niveles, este tipo de casa semeja dos cilindros que se interceptan: enel eje del menor está la escalera de caracol que conduce al piso alto. Eneste piso se hallan ubicados los dormitorios y un espacio para juegos, quea su vez, como un balcón, participa de la sala de estar de la planta baja.La casa Herbert Jacobs II, ya citada, será analizada más adelante en de-talle.

Galerías

Dignas de estudio y análisis son las galerías que conectan distintoscuerpos de edificio en las obras de Wright. Cabe mencionar la de la casaEdgar J. Kaufmann (“Casa de la Cascada”), tratada de modo muy flexi-ble, que acompaña las sinuosidades del terreno. En este caso han sidoaprovechadas las formas que brinda el paisaje: el alero de las habitacio-nes de huéspedes desciende en forma escalonada repitiendo las quiebrasde una cascada y cubriendo la galería. La losa es sostenida por impercep-tibles columnas.

Otro ejemplo interesante es el del “Florida Southern Collage” de La-keland, en Florida, que conecta todo un grupo de edificios. Aquí la gale-ría no es un techo con endebles columnas a ambos lados. Por el contra-rio, se convierte en un hecho arquitectónico, lleno de vida. Las columnasson vigorosos pilares, colocados a un solo lado de la galería, que sostie-nen en voladizo la losa.

Por otra parte, dada su dimensión colosal, forman en perspectiva,hacia un lado del camino, una pared que tiene la virtud de ir mostrándo-nos al paisaje a medida que avanzamos, en una serie de cuadros que en-marcan los robustos pilares.


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Casa Herbert Jacobs II, Middleton, Wisconsin, 1942

Planta de sitio Planta


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Pretender dar una definición de arquitectura orgánica, sería justa-mente proponer lo opuesto a orgánico; definir algo es en cierto sentidoparalizar o estereotipar lo que se pretende definir. Lo orgánico, por elcontrario, debe estar permanentemente en estado de crecimiento y, co-mo algo vital, en continua mutación. Arquitectura orgánica es un ideal ycomo tal inalcanzable, según el mismo Wright lo dijera: “El fin ideal deuna arquitectura orgánica nunca es alcanzado. No lo necesita. ¿Qué idealvaledero ha sido alguna vez conseguido?”

Wright en 1940 –la anécdota pertenece a Giedion– dio una confe-rencia en el Jackson Hall de Boston, para explicar el significado de la ar-quitectura orgánica. Al final de su larga exposición la concurrencia sólosacó en limpio que arquitectura orgánica era la arquitectura de Wright.

Pero siendo esa arquitectura tan distinta de la corriente y tan biendefinida, debe haber rasgos y características que puedan señalarse y ayu-den a entender su naturaleza.

Cuando Wright dice: “Una arquitectura orgánica, la verdadera arqui-tectura de una democracia” o “Arquitectura orgánica es la arquitectura deuna democracia orgánica” o bien, “Arquitectura orgánica es una arquitec-tura profunda” no nos aclara el carácter esencial de la suya. Pero en su“Autobiografía” y en sus diferentes escritos fija una serie de condicionesque debe reunir la arquitectura orgánica y que dan sentido a sus definicio-nes aproximativas. En todo lo que ha dicho hay un común denominadory es el carácter de cosa natural que quiere poseer y la relación que debetener esa arquitectura con la naturaleza. Spengler,6 refiriéndose a la con-dición materna del paisaje afirma que la casa, la vivienda, no es arquitec-tura, sino un vegetal que crece en el paisaje. Añade que arquitectura es

Arquitectura orgánica

“Arquitectura orgánica es laarquitectura de una democracia

orgánica.”

6 O. Spengler: La Decadencia de Occidente. Espasa - Calpe. Madrid.


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el templo que tiene significado. Creo que en este concepto de Spenglerse halla la esencia del pensamiento del maestro de Taliesin. Wright era unpaisano, un hombre de la tierra con la terrible paradoja de aspirar a cons-truir algo natural –anhelo demiúrgico– mediante el empleo de elementosproducidos industrialmente, es decir, artificialmente. Si Wright hubiera te-nido que trabajar con técnicas primitivas y con productos tomados direc-tamente del suelo, habría dejado hermosos ejemplos de arquitectura po-pular. En síntesis, toda su intención estética es ligar e identificar su obracon el sitio.

Los materiales que utilizó, la forma de unir sus obras con la tierra yla terminología con que designaba las distintas partes de sus edificios, to-do en él tendía a exaltar y relacionar su obra con la naturaleza. Si anali-záramos esas obras veríamos que se encuentran íntimamente identifica-das con el terreno, al extremo que a veces se abre el interrogante en tor-no a la primacía existencial del paisaje: ¿existía antes el sitio, o trátase deun “producto” adecuado a la casa? Los materiales empleados son siem-pre los que más atienden a esta naturalidad: piedra, madera, ladrillo, hor-migón; no así el hierro, que casi nunca utilizó. No hay, en efecto, edifi-cios de Wright con esqueleto metálico: hubiera sido demasiado artificial.7Wright nunca construyó un edificio con el esqueleto completamente dis-criminado; no sólo hubiera resultado poco natural sino que también eledificio habría perdido su ligazón con la tierra. Además, piénsese que lamayor parte de su obra se encuentra en el campo, fuera de la ciudad ar-tificial. Cuando construyó en la ciudad sus resultados fueron menos feli-ces. Un ejemplo es el museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York.

Frente a la ciudad, Wright fue implacable y la ciudad es lo más arti-ficial que ha hecho el hombre. En cambio canta loas al campo que le fran-quea la visión más directa a la naturaleza. Su vida, su casa y su escuelaestán en el campo.

Por ello son innumerables en sus escritos imágenes y comparacio-nes de la arquitectura como producto de la naturaleza: “...las cosas del pi-so emergen como las ramas de un árbol”, dice, hablando de “La casa dela cascada”. Y en otra parte: “Ni más ni menos como las fibras del tron-co de un árbol, todas las instalaciones y cañerías de ventilaciones van deabajo arriba en sus canalizaciones...” Y en forma terminante en otro lu-gar agrega: “Una arquitectura orgánica, la verdadera arquitectura de unademocracia, que esperamos ver algún día en un ambiente propio con laintegridad –en lo que concierne al espíritu humano– de un árbol o de una

7 Una excepción es la Sinagoga Beth Sholom en Pennsylvania, en la cual la estruc-tura de la cubierta es metálica.


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planta... Ese carácter de los edificios que aquí se muestran es lo que de-be interesar a ustedes, sean quienes fueran.”

Si quisiéramos comparar un edificio clásico, por ejemplo el Panteónde Roma, con un producto natural, elegiríamos un cristal, pero para com-parar una casa de Wright, sólo un árbol –lo vegetal– se presta para la se-mejanza.

Creo que si se le hubiera presentado a Wright la casa Farnsworth deMiës van der Rohe y una de esas casas populares, productos de una lar-ga decantación, y se le hubiese pedido sus preferencias, sin duda hubie-ra elegido la segunda.

Ese carácter natural, de cosa que crece, que quiso dar a su obra yque era opuesto a la naturaleza artificial de lo construido, está senalado enestas palabras suyas: “Está en la naturaleza de cualquier edificio orgánicocrecer en su sitio, salir de la tierra a la luz. La tierra misma debe ser man-tenida como parte del edificio y así se tendrá primariamente el nuevoideal de un edificio orgánico. Un edificio dignificado como un árbol enmedio de la naturaleza.”

Condición fundamental para que una arquitectura sea orgánica esque los materiales se utilicen honestamente y de acuerdo con su propianaturaleza; Wright insistió constantemente en ello, “...según puedo verloahora, no es posible la existencia de una arquitectura orgánica, allí don-de es ignorada o mal entendida la naturaleza de los materiales.”

Estos conceptos explican su fundamental oposición a lo que se hadado en llamar “arquitectura internacional”: uno de sus mayores pecadoses que el edificio, en este tipo de arquitectura, se halla sobre pilotes, “des-ligado de la tierra”; sin embargo, Wright ha construido sobre pilotes, pe-ro lo hizo disimulando el hecho y uniendo el piso alto a la tierra por me-dio de una rampa generosa. La casa de su hijo David, en Phoenix, Ari-zona, es un ejemplo.

En sus escritos Wright menciona y nos da referencias sobre arqui-tectura orgánica en muchas oportunidades. Entre otras cosas decía:

“Integración, o aun la verdadera palabra ‘orgánico’, significa que na-da tiene valor salvo que esté naturalmente relacionada con el todo, en ladirección de un fin vital y que sea una verdadera parte de una entidad.”

“Edificio orgánico, igual a un edificio natural o un edificio integral.”“Las palabras integral, orgánico, principio, son palabras básicas en

lo que concierne a nuestro ideal.”“El sistema de instalaciones complementarias, para evitar cortes y

complicaciones, debe ser una parte orgánica de la construcción.”“Decir La forma sigue a la función, no es sino afirmar un hecho.

Cuando se dice Forma y Función son una sola, sólo entonces se tomaun mero hecho dentro del dominio del pensamiento creador. Yo diría que


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en esa diferencia de expresar un hecho está la real diferencia entre traba-jo orgánico y el del profesado funcionalismo (La gallina y los huevos).”

Resumiendo el pensamiento de Wright, podemos decir que un edi-ficio orgánico debe ser acogedor y dar la sensación de proteger. Tieneque ser fácil aproximarse a él; cuando llueva o nieve siempre habrá unrincón donde protegerse; el edificio debe dar la sensación de haber cre-cido en el sitio; su plástica debe entretejerse con la del ambiente circun-dante; también podría decirse que el edificio debe tener algo de miméti-co; debe ser construido con pocos materiales y lo más naturales posibles;debe ser muy simple; sus espacios interiores deben ser una continuaciónde los exteriores; en él, todo debe suceder en forma “natural”; la simpli-cidad y el empleo de pocos materiales concurrirán a dar al edificio la uni-dad y coherencia indispensables a la arquitectura orgánica como todabuena arquitectura; el edificio debe formar un todo indivisible, en el queestarán integradas las diversas partes; en la economía de la obra las ins-talaciones complementarias tendrán una ubicación no casual sino deter-minada de acuerdo con un plan; crecerá armónicamente y cada parte iráocupando el sitio que le corresponde; la obra debe ser fresca y espontá-nea; sus formas deben ser originales como lo son las flores y las cosas dela naturaleza. Ello lo ha conseguido Wright, merced a su maestría, inspi-rado en su genialidad y fuerte personalidad. La arquitectura de Wright esuna muestra de que la obra debe ser concebida mentalmente como unaunidad integral. A la fuerte mentalidad de Wright se agrega el hecho deque en él existe el instinto vital popular que le da su naturaleza paisana,la que otorga a su obra frescura, espontaneidad y rica variedad.


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A raíz de una casa que construyera en 1937 en Madison, Wiscon-sin, Wright escribió sobre la misma un artículo de sumo interés, en el quedejó expresada toda una teoría sobre la vivienda. Expuso a través de ellapreferencias que pueden recogerse prácticamente como su método deproyectar. La casa era para la familia Jacobs, y la denominó “UsonianI”. Dada su importancia, me permito transcribir aquí gran parte de eseartículo:

“El problema de la casa de precio medio no sólo es el mayor pro-blema arquitectónico de América sino el más difícil para sus mejores ar-quitectos. En lo que a mí atañe, prefiero resolverlo, para mi satisfaccióny la de Usonia, antes que construir cualquier otro edificio en que puedapensar en este momento, excepción hecha del teatro moderno que hoyrequiere el drama legítimo, a menos que se quiera ver al escenario muer-to por la pantalla. En nuestro país, el mayor obstáculo que se opone auna solución auténtica del problema de la casa de precio medio es el he-cho de que nuestra gente no sabe realmente cómo vivir. Cree que su idio-sincrasia son sus gustos, sus prejuicios, sus predilecciones y su ignoranciasu virtud, donde no cabe ninguna belleza relacionada con la vida.

“Para ser más específico, una pequeña casa sobre una calle tendráencanto si no imita la gran casa de la avenida, en la misma forma que elpequeño pueblo de Usonia tendrá su gran atractivo si no pretende imitarla gran ciudad.

“Tengo la seguridad de que cualquier intento de solución de la nue-va casa que necesita una cultura autóctona –¡por qué preocuparse por lacasa que quiere el ‘buen gusto’ de la ignorancia provinciana!– ha de serfundamentalmente diferente. Esa casa debe ser un modelo para una vidamás sencilla y al mismo tiempo más amable; necesariamente nueva yadecuada al modo de vida en este país en el que hoy vivimos. Esta nece-

La casa deprecio medio

“Estilo es importante,in estilo no lo es.”


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sidad de casas de costo medio deberá enfrentar alguna vez no sólo expe-dientes sino Realidad. ¿Por qué no hacerlo ahora?

“Las casas-expedientes, construidas por millones, que los diariospropagan y el gobierno construye, no hacen eso. Para mí, esas casas sonestúpidas tretas, hechas en un estilo u otro, en realidad sin integridad. Es-tilo es importante. Un estilo no lo es. Hay toda una diferencia cuando tra-bajamos con estilo o cuando lo hacemos para un estilo.

“He insistido en esto durante 45 años. No obstante todos los esfuer-zos realizados para mejorar el producto, el problema de la ‘pequeña ca-sa’ americana es aún un problema candente, ávido y confuso. Pero, ¿dedónde podrá venir algo mejor, si las autoridades no hacen sino perpetuarviejas estupideces? No creo que la casa que se necesita surja de la educa-ción corriente o de los grandes negocios. Tampoco aparecerá gracias aalgún vivo experto publicitario o a proyectistas profesionales. Será única-mente una gran dosis de sentido común lo que nos pondrá en camino decosas mejores en construcción.

“¿Qué es realmente sensible a este tema de una vivienda modestapara nuestro tiempo y espacio? Veamos hasta dónde la casa Herbert Ja-cobs II en Middleton, Wisconsin, es una casa sensible.

“Esta casa, para un joven periodista, su esposa y su hija, está ya lis-ta. Costó 5.500 dólares, incluyendo el honorario del arquitecto de 450dólares. La construcción estuvo a cargo de P. B. Grove.

“Para dar a la familia Jacobs los beneficios de las ventajas de la épo-ca en que viven, hay que llevar a cabo muchas simplificaciones. Ellos mis-mos, el señor y la señora Jacobs, deben ver la vida en términos más sim-plificados. ¿Qué es esencial en su caso, un caso típico? No sólo es me-nester liberarse de toda complicación innecesaria durante la construcción,sino que es preciso emplear el taller al máximo, eliminando en lo posibleel trabajo en la obra que siempre resultará oneroso: es necesario conso-lidar y simplificar los tres sistemas de instalaciones: calefacción, ilumina-ción e instalaciones sanitarias. Por lo menos tal debe ser nuestra econo-mía si queremos conseguir la sensación espacial y las vistas que deseamospara liberar a quienes habitarán la casa. Será el ideal terminar la cons-trucción mediante una operación en la marcha. El interior y el exteriordeben ser completados en una operación: la casa concluida en el interioral ser completada en el exterior. No debe haber techos complejos.

“El modo en que son empleadas las ventanas (hasta el suelo) es elrecurso más útil para alcanzar el nuevo y característico sentido del espa-cio. El sistema de ventanas puede ser preparado en la fábrica y levanta-do como las paredes. Pero ya no tiene sentido hablar en términos depuertas y ventanas. Las paredes se convierten en un sistema de ventanasque tiene su propio destino en la economía de la obra. El sistema comien-


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za como una parte del proyecto, de igual modo que los ojos son parte delrostro. ¿Qué podemos eliminar? Esto:

1. Los techos visibles (en pendiente) son costosos e innecesarios. 2. Dada la forma en que están construidos los automóviles, el gara-

je no es necesario. Será suficiente una protección lo bastante amplia pa-ra el coche, y paredes en dos de sus costados. Detroit conserva su men-talidad de establo: cree que el automóvil es un caballo que debe ser guar-dado en el establo.

3. El antiguo basamento, excepción hecha del espacio necesario pa-ra la caldera y el combustible, no tiene razón de ser. Es mejor tener unalosa de hormigón de 10 cm de espesor apoyando directamente sobre elterreno y calentada a la romana y las paredes descansando directamentesobre ella.

4. Recuadros y molduras en los interiores son innecesarios.5. No hacen falta radiadores ni artefactos de luz. Calentaremos la

casa al modo del ‘hipocausto’, en o entre los pisos. De los cables eléctri-cos mismos haremos los artefactos, arrojando la luz hacia el cielorraso ohacia abajo. La luz, salvo algunas lámparas de pie, será indirecta.

6. Los muebles, cuadros y bric-a-brac son innecesarios, ya que lasparedes están hechas para incluirlos o ser ellos.

7. Pintura de ninguna clase. La madera se protege mejor a sí mis-ma. Una capa de aceite resinoso natural será suficiente. Sólo el piso decemento necesita cera.

8. Ninguna yesería.9. Nada de canaletas ni caños de bajada.

“Para facilitar el planteo de la casa, ¿qué debe o puede ser usadoen nuestra nueva construcción? En este caso, cinco materiales: made-ra, cemento, ladrillo, papel asfáltico y vidrio. Para facilitar la construc-ción debemos emplear nuestro sistema de unidades horizontales en laconstrucción (módulo). Debemos igualmente emplear un sistema verti-cal de unidad que en este caso será la altura de las tablas coincidiendocon las hiladas del ladrillo. A pesar de que resultará casi un material lu-joso, las paredes serán de tablas macizas igual en el interior que en elexterior. Habrá tres espesores de tablas con papel asfáltico intermedio.Las tablas irán sujetas por medio de tornillos. Esta ‘losa de pared’ for-mada por tablas o algo así como una madera terciada en gran escala,podrá servir de gran coeficiente aislante, a prueba de insectos y prácti-camente incombustible. Como el sistema de ventanas, esta pared po-drá ser prefabricada en el suelo, con el grado de aislación que se desee,y levantada en su sitio; o de lo contrario construida en el taller y remi-


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8 El acre es equivalente a 40 áreas y 47 centiáreas. Cinco acres son aproximadamen-te 2 hectáreas.

tida a la obra en secciones. En primer término podrá ser levantado eltecho sobre puntales, colocándose luego las paredes debajo, en el sitiocorrespondiente.

“Para evitar recortes y complicaciones, el sistema de instalacionesdebe ser una parte orgánica de la construcción pero independiente de lasparedes. Habrá que colocar cristal pulido. Es una de las cosas que exis-ten para contento del proyectista de una casa auténticamente moderna ypara hacer feliz a sus ocupantes.

“El techo tiene una estructura formada por tres piezas de 5 x 10 cmde sección colocadas en profundidad y que permiten fácilmente formarlos tres rebajos que se ven en el alero, posibilitando a la vez que el techose proyecte 80 cm De esta forma, se consigue el efecto que daría un te-cho inclinado sin sus complicaciones. El rebajo intermedio hace posiblecolocar ventilaciones para airear el entretecho. Ese techo de piezas de 5x 10 cm, con cielorraso entablonado aislado y cubierto con un buen te-chado asfáltico, constituye la cima de la casa provocando una sensaciónde amparo gracias a sus generosos aleros.

“¿Está todo esto a mano? No; está en la mente, mientras concebi-mos la disposición de los ambientes.

“Ahora, ¿qué debemos considerar esencial? Tenemos un lote en es-quina, de un acre8 o dos, orientado al sur y al oeste. Tendremos un buenjardín. La casa está proyectada para que envuelva al jardín por dos de suslados.

“1. Debemos tener una sala de estar tan grande como sea posible,con vistas y en la que el jardín desborde cuanto pueda; un hogar, estan-tes para libros a la vista, la mesa de comer en una alcoba, bancos y unamesa para el estar concebida como parte del mismo, y una espesa alfom-bra sobre el piso.

“2. Un espacio adyacente conveniente para cocinar y comer, queno forme parte del estar. Este espacio debe hallarse separado de las pa-redes exteriores y adentro del área del estar si se desea hacer la tarea do-méstica fácil. Este es un nuevo pensamiento en lo que concierne a la co-cina –separarla de las paredes exteriores y elevarla, acompañando a lachimenea–; de ese modo, la conexión con el área de comer se hace di-rectamente, sin tener que recurrir a detalles desagradables, ni quitar pa-red exterior a los locales principales. Una corriente de aire natural se es-tablece hacia arriba en el interior, y no hay posibilidad de que los oloresde la comida invadan la casa. Una pequeña escalera lleva al espacio re-


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servado para la caldera, combustible y lavado.9 Sin embargo, este basa-mento podría suprimirse si se desea. El baño y la cocina están contiguospara economizar cañerías.

“3. En este caso (dos dormitorios y un taller que puede convertirseen un tercer dormitorio) el baño único no está conectado a ningún dor-mitorio a los efectos de la privacidad. Un baño que abre directamente aun dormitorio ocupado por más de una persona, o dos dormitorios dan-do a un mismo baño no son prácticos. En esta apropiación de espacio,tendremos tanto jardín y terreno como nos lo permita el presupuesto quequede una vez que hayamos simplificado la construcción en la forma in-dicada.”

9 Ideas que más tarde aplicaría en la casa Jacobs II, como puede verse más adelante.



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Wright ha edificado dos casas para una misma familia; una en1937, la otra 10 años más tarde. Los propietarios son Herbert Jacobs,un periodista de la ciudad de Madison, Wisconsin y su esposa. A la pri-mera de ella se refiere el artículo sobre la casa de precio medio antes re-producido; la segunda está en las afueras de la ciudad de Madison y fueconstruida en el año 1951.

La primera casa Jacobs es la número uno de la serie de Wright de-nominada “Usonian”.

Cuando Wright enumeraba las características que debe reunir unacasa, afirmaba que ésta tiene que ser tratada como un espacio “único”,en el que habrían de separarse sus partes específicas por medio de mue-bles o tabiques livianos. Veremos que esta idea se concretó en la casa Ja-cobs II basada en un plano muy simple. En cambio, el plano de la prime-ra es más complicado: los dormitorios, formando un ala distinta de la delambiente de estar, obligan a crear un corredor largo y tortuoso para ac-ceder a los mismos. En la segunda, las habitaciones, ubicadas en un bal-cón que participa del espacio del estar, han pasado a formar parte del vo-lumen único de la casa.

Otro punto digno de notar y que implica un apreciable mejoramien-to en relación con la primera vivienda, es el espacio destinado a albergarlas tareas domésticas que ordinariamente están a cargo del ama de casay que por lo tanto forman algo así como el corazón de la vivienda. En laprimera casa Jacobs este espacio no existe y esas tareas se realizan en elpequeño subsuelo (el lavado) y en el espacio que existe entre la cocina yla mesa de comer (el planchado). En la segunda, en cambio, esas tareasse desarrollan en un local circular, próximo al lugar en que se cocina, des-de donde parte la escalera al balcón, coincidentes ambos sitios con el ba-ño del piso alto. Igualmente, la habitación para almacenaje de comesti-

Dos casas o un proceso desimplificación

“Cinco líneas, donde tres sonsuficientes, resulta siempre unaestupidez; nueve libras, donde

bastan tres, significa obesidad.”


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bles y cosas, tan necesario en la vida de una familia, aparece sólo en lasegunda casa. Es también interesante observar cómo se emplea el módu-lo en ambas viviendas. En la primera es un rectángulo de 0,60 x 1,20 mque en un momento es reducido para adaptarlo al plano. En cambio, enla otra casa, el módulo empleado es un ángulo de 6° con la virtud de serdinámico, es decir que, dando diferentes medidas, conserva las propor-ciones. Ello permitió a Wright hacer que todos los elementos de su pla-no, sin excepción (aberturas, estufa, “utilities”, estanque, etc.), quedarandimensionados por esa unidad. Es indudable que la armonía dada por elmódulo concurre a crear la euritmia de la obra, o como el mismo Wrightlo señalara que “las partes sean simples al ser un elemento armónico den-tro de un todo armonioso.”

Otro aspecto que vale la pena considerar en este proceso de sínte-sis y simplificación es el de la relación de la casa con el terreno; la prime-ra casa en forma de “L” abraza en cierta forma el terreno y da la espal-da al viento y fríos del norte. La casa está elevada sobre un pequeño te-rraplén, necesario para salvar la pequeña pendiente de norte a sur. La ca-sa circular, en cambio, está como “enterrada”; frente a ella el jardín ha si-do hundido, prácticamente, y la tierra proveniente de la excavación colo-cada formando un talud a la espalda de la casa que la abriga y protege delos vientos. Así, la casa da la sensación de hundirse y abrazar la tierra. Enesta forma, Wright dio una expresión de su avidez de tierra, a su casa uníntimo contacto con el suelo, y al ambiente ese sentido de la cueva queya mencionamos. Puede decirse que ambas casas Jacobs están constitui-das por los mismos elementos, pero sólo en la segunda éstos se integranfrancamente, alcanzando el conjunto gran unidad y armonía.

En la casa Herbert Jacobs II, a la que se accede por un túnel, el au-tomóvil se halla guardado en un pequeño pabellón ubicado en la entradadel terreno. La puerta de entrada no está discriminada, sino que es la pri-mera de la serie del ventanal que cierra todo el frente sur.

La primera casa está hecha de madera y ladrillo. En el capítulo an-terior Wright explicaba sus ideas y el por qué de la técnica empleada. Lacircular está construida en su exterior con piedra de Wisconsin, tan delagrado de Wright. Las divisiones interiores y estructura del piso, con ma-dera. El balcón se encuentra suspendido de las vigas del techo por mediode hierros redondos. El espacio interior de la sala de estar de ambas ca-sas es muy amable y acogedor. En ambos, la espalda está resguardadapor paredes y hay ángulos; la vista puede gozar con amplitud del paisajedesde el interior, que se “continúa” en el exterior gracias a la vidriera quecierra todo un lado del estar. Pero hay una gran diferencia entre ambassalas de estar: la forma circular, el material piedra con su textura viva; lasproporciones que da la altura reducida bajo el balcón; el juego de la for-


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ma y doble altura que adelanta el balcón al frente del ambiente; la posi-ción de la chimenea, el color de los tres materiales básicos –la piedraamarillenta, el piso de cemento rojo y el color de la madera– sumado es-to a la estantería de libros que “matiza” la pared y al juego de los mue-bles, que parecen proyectar el piso en el espacio, hacen al ambiente dela casa Jacobs II mucho más rico, más vivo y de más colorido, o como di-ría un inglés, mucho más “cozy”,10 que el de la casa Jacobs I.

También es digno de notar el juego del jardín hundido, que al seguirel plano y la forma de la sala de estar, parece prolongarla en el exterior.A mi juicio ésta es una de las casas mejor logradas por Wright.

10 “Cozy”. Vocablo inglés intraducible que significa: confortable, cómodo, hogareño,etc. (N. del E.).



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En 1941 tuve oportunidad de ver por primera vez una obra deWright. Al llegar ese año a San Francisco, mi conocimiento de su arqui-tectura era bastante superficial. La revista “Architectural Forum” habíapublicado en 1938 la casa del profesor Paul R. Hanna, en Palo Alto, Ca-lifornia, entre otras de sus obras. El plano de esta casa, basado en un mó-dulo hexagonal, hablaba en un lenguaje tan extraño, que me resultaba di-fícil entenderlo y captarlo en toda su riqueza: debo confesar mi total indi-ferencia por la labor constructiva de Wright en aquel tiempo. Fue por lainsistencia de un joven arquitecto de San Francisco que me decidí a verla casa de Palo Alto.

El impacto que me produjo fue tal, que desde ese momento mi via-je por los Estados Unidos fue determinado por las obras del genial arqui-tecto de Taliesin.

Trataré de pasar revista a continuación a algunas de las impresionesarquitectónicas que recogiera durante la visita realizada a sus obras. Y de-bo advertir que con los edificios de Wright pasa algo similar a lo que su-cede con los góticos o hindúes. Con estos tipos de arquitectura se preci-sa un contacto directo, una vivencia, para poder apreciar la magia del es-pacio y el valor plástico de todo ese juego de formas, molduras y escultu-ras tan extraño a nosotros. La fotografía es incapaz de transmitir la rela-ción ambiente circundante-obra de arquitectura, tan fundamental enWright, como tampoco es capaz de dar una vivencia de lo que es una se-cuencia de espacios –que van dejando en nosotros diferentes impresio-nes– en los que el juego de la luz y proporciones son tan importantes.

Análisis de algunas obrasde Wright

“Todo edificio verdadero en estatierra nuestra del bravo y hogar

del hombre libre, es una cruzadadel alma en prueba.”


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1. Casa Herbert F. Johnson, Wind Point, Wisconsin, (1937)

La última de las casas del tipo pradera realizada por Wright es la deH. F. Johnson. El plano asemeja una cruz svástica, que Wright llamara“aspas de molino”. Cuatro alas arrancan de un gran hall central, que a suvez se desarrolla alrededor de un núcleo formado por cuatro chimeneas.Esta forma cruciforme del plano tiene la gran virtud de hacer de un espa-cio chato y único, sin mayor interés, cuatro ambientes distintos con otrastantas vistas completamente diversificadas. El terreno ha quedado zonifi-cado, de acuerdo con la casa. Cada zona tiene su destino especial, su ho-ra del día y época del año, apropiadas para su uso. De estas cuatro zo-nas, una es la de acceso y corresponde al ala del edificio destinada a loshuéspedes y al garaje. Otra, el ala de servicio, forma una terraza que ex-tiende el gran hall. Hay en ella una pérgola con hermosos trabajos de hie-rro forjado. La tercera corresponde a las habitaciones de los hijos varo-nes. Contiene la piscina y la prolongación de la sala de juegos. La cuar-ta zona es el desborde de la sala de estar. Hay allí una hermosa terrazadesde donde se goza de buenas vistas y de la mejor orientación. El ala quehace de fondo a este espacio exterior es la que corresponde a las habita-ciones del dueño de casa y su hija. Sobreelevadas respecto al nivel de laplanta baja, estas habitaciones tienen al frente un amplio balcón que creauna galería cubierta en la planta baja.

El gran hall central, de alrededor de 16 x 33 m, está “zonificado”también. Utilizando desniveles, muebles, balcones y en particular el nú-cleo central de las chimeneas, se han creado en él diferentes ambientes:estar, comedor, música, estudio, etc.

El tratamiento de este gran hall es característico en Wright. Aquí sepuede comprobar perfectamente ese carácter de cueva que, según Gie-dion, Wright quiso dar a sus casas. Si se observan las ventanas de esta sa-la, se verá que los paños de vidrio, altos pero no muy anchos, están se-parados por profundos pilares de mampostería, colocados de tal formaque impiden cualquier visual oblicua desde el interior hacia el paisaje. Pa-ra mirar afuera hay que enfrentar normalmente las ventanas, pues de locontrario uno se siente “encerrado” dentro de un muro que lo envuelve.

Hago notar un detalle que no debe extrañarnos en Wright pero quemolestaría a un purista: el gran espacio del hall ha sido mordido, si se mepermite, por elementos secundarios, como lo son un pequeño vestíbulode entrada y un “office” cuyo volumen está dentro del hall.

La construcción de esta obra es de la misma jerarquía que la del edi-ficio Johnson en Racine, es decir, ejecución y materiales de primera cali-dad. El sistema constructivo es el “balloon”, con esqueleto de madera y,en este caso, con revestimiento de ladrillo.

Wright ha dicho de esta obra suya: “El sitio era poco estimulante.La casa trajo encanto al mismo como por arte de magia. El lugar pareciótomar vida”.


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Casa Herbert F. Johnson, Wind Point, Wisconsin, 1937

Planta baja


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2. Casa del Profesor Paul R. Hanna, Palo Alto, California, (1937)

Conocida comúnmente por la “Casa del Hexágono”, debido al mó-dulo que ordena todos sus elementos, la casa del profesor Hanna está ubi-cada sobre una pequeña loma. Al verla produce la impresión de un nidode cóndores entre las rocas; concurre a dar esa imagen el juego violentoy definido de sus aleros, los planos quebrados del basamento de ladrillo yde las vidrieras, que sumados al color oscuro de los materiales, hacen quela casa se ligue íntimamente con las ramas retorcidas de los árboles y ar-bustos que la rodean y con el terreno.

La casa respeta la cima de la loma, ocupada por un pequeño estan-que, y la abraza por dos lados. Se llega por un camino que asciende bor-deando la loma, por lo que la casa queda invisible hasta que nos encon-tramos en un espacio muy particular: un patio. Este patio se halla limita-do por formas dinámicas cuyo cerramiento está compuesto por paredes,techos, cercas, plantas, gradas y paisajes enmarcados. El material es“red-wood” de color oscuro; las formas en planta son irregulares. Al lle-gar a esa especie de patio de honor cuesta “ubicarse” y comprender loque nos rodea. Encontrar la puerta de acceso a la casa es difícil; en el la-do opuesto al de llegada, el paisaje que remata la loma está enmarcadopor una abertura dejada ex profeso en el muro. Unas gradas nos acercany llevan hacia ese punto, y un sendero nos conduce hasta un pequeño es-tanque que corona la loma. Desde allí otros caminos permitirán recorrerlos exteriores de la casa. Sus interiores son “tabú”, están vedados al visi-tante a quien, sin embargo, por deferencia a su condición de extranjerose le ha permitido en este caso hacer esa rápida incursión.

La casa está construida como hemos dicho en “red-wood”, el her-moso pino de California que tiene la virtud de ser resistente a la putrefac-ción. Es de color rojo casi negro. La construcción de las paredes está he-cha sobre la base de paneles con miras a una posible prefabricación.

La construcción de la casa con “materiales humildes y nativos” fueun ensayo de prefabricación. Las paredes han sido construidas medianteun ligero esqueleto y paneles muy tenues de madera que asientan sobreuna losa de hormigón. Si bien la estructura de las paredes fue pensadapara ser ejecutada en el taller, en este caso fue realizada “in situ” y a ma-no, lo que trajo aparejado un pequeño aumento en el costo de la obra.Esta casa marca una etapa bien definida en la obra de Wright, tanto porsu plano, basado en el módulo hexagonal de lado –y cuyo empleo figurahasta en el diseño de los muebles– como por el dinamismo y riqueza es-pacial y su técnica constructiva tan original. Ello, sumado a la calidad ar-quitectónica de la casa, le otorgan esa preeminencia tan particular. Poresto creemos de interés reproducir aquí algunos conceptos emitidos por


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Wright con motivo de la primera publicación de esta obra. Afirmaba éste que es una necedad creer que una casa, para ser au-

téntica y hermosa, debe emplear materiales sintéticos, o que, para lograrel título de “moderna” deba tener esqueleto metálico, o haber sido hechaen la fábrica para ser económica. Sostenía también que el vidrio debía serusado con liberalidad, ya que de lo contrario la casa sería simplementeuna caja de madera debajo de una hoja de cobre. La casa –señalaba endicha publicación– ha sido construida con un mínimo de material, el ne-cesario para hacerla sustancial y en toda ella no hay un gramo desperdi-ciado. Por la técnica empleada, agregaba, puede decirse que se trata deuna vivienda de madera terciada (plywood) amueblada con el mismo ma-terial. Y no extrañe pues, que viera en ella “una nueva dirección hacia elfascinante mundo de la forma, aunque un tanto reprimido en esta prime-ra expresión de la idea, en lo que atañe a la dignidad y el reposo.” DecíaWright, además, que había descubierto que es fácil tomar una unidad de-finida de cualquier forma geométrica simple y por medio de una técnicamoderna adecuada al propósito, ajustada a la escala humana, evolucio-nar no sólo hacia nuevas apariencias, sino también hacia contribucionesvitales para vivaz domesticidad.

En cuanto al espacio, apuntaba, la casa Hanna ha sido un gran pa-so adelante en lo que a su modo de limitación se refiere. Esperaba de-mostrar –hablando de una posible producción en serie de su casa– que lafábrica no puede llevar la casa hacia sí, sino que, por el contrario, la fá-brica podrá ir hacia la casa. Entendemos que quiere significar que no sonrecetas o modelos fijos para copiar lo que hay que buscar, sino el espíri-tu de las cosas. En manos de personas versadas, en la creación de formaspara la vida, su casa Hanna podrá ser así continuamente refrescada porla imaginación, desde dentro de sí misma. Es decir, que la producción enserie no debe ser una repetición mecánica de modelos estereotipados, si-no que habrá de producir elementos que permitan crear nuevas formas,adaptadas a las modalidades de cada día y de cada persona. Como diceWright, “desde adentro”, esto es, respondiendo a necesidades profundasy no al capricho de formas exteriores, impuestas por simples apariencias.

Interesantes, y didácticos si se quiere, son los diálogos que sostienecon los representantes probables de la demanda. De este modo, se diri-ge a la señora que quiere un techo de pendientes pronunciadas para sucasa (Mrs. Gablemore) y a la señora que desea su casa perocada (Mrs.Plasterbuilt) y a la señorita Techoplano: es decir, se trata de clientes queaportan como demanda una imagen meramente formal y no lo queWright aspira que se pida: carácter, atmósfera de la casa. Por ello acon-seja a ese público que decida sobre la calidad y el carácter que quierenque tenga su casa, olvidando que “han estado en el extranjero” y exigien-


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do únicamente que se les entregue el carácter y la calidad especificados.Así –afirma– tendrán todo eso con mayor conveniencia y confort que conuna arquitectura escapista de vuestra vida de hoy. Y lo tendrán con mu-cho menos dinero desperdiciado. “Me estoy refiriendo a la arquitecturamoderna, Usonian”, y no a esa arquitectura de la Misión Florentina o Co-lonial. O a esa arquitectura estilo de Museo, al que lo “moderno” pareceque va convirtiendo los “clásicos”. La nueva realidad de que hablo está enesta casa, salvo ciertas reservas que fueron necesarias en este momento.Y agregaba que, para hacer realidad el experimento que implica la casaHanna, fueron indispensables clientes sin miedo al ridículo, y que en elprofesor Hanna y su esposa encontró esas personas. En cuanto al cons-tructor de la obra, dice que éste “tomó” las ideas y las concretó correcta-mente, más teniendo en cuenta las dificultades que representaba estanueva aventura en conceptos espaciales llevada a cabo con materialesmuy ligeros y con métodos enteramente nuevos.


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Casa Paul R. Hanna, Palo Alto, California, 1937

Planta baja

Perpectiva


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3. Taliesin West, Scottsdale, Arizona, (1938)

El campamento en el que Wright pasaba el invierno con sus alum-nos y donde lo hallaría la muerte, es una prueba más de su versatilidad,imaginación y fantasía. Hay allí un complejo de edificios en permanentehacerse. El conjunto se halla emplazado en el desierto de Arizona, próxi-mo a la ciudad de Phoenix. Ya hemos visto, al hablar de la casa Rose Pau-son, el juicio que el paisaje del desierto merecía a Wright.

Los materiales básicos empleados en la construcción fueron la pie-dra del lugar –como hormigón ciclópeo–, madera y lona; el vidrio fue ex-cepcionalmente utilizado.

La atmósfera conseguida con el empleo de la lona como cubierta esmuy particular y da a los interiores una calidad poco común. Los ambien-tes tienen algo de tienda: la luz no entra por aberturas perforadas en unmaterial opaco, sino que parece hallarse ahí, en el ambiente mismo, di-fusa y uniforme. El conjunto recuerda la tienda de un sheik del desierto.

Nos encontramos ante una arquitectura mimética; pues la piedrausada, sus proporciones bajas y alargadas, sus formas de aristas vivas yquebradas y el color agregado, hacen que el todo incorpore el carácterdel paisaje y su vegetación de cactus y arbustos secos y retorcidos.

Se observa al edificio asentado sobre los faldones de las sierras quelo respaldan y que bajan hacia la planicie. El enorme desierto se abrefrente a Taliesin, que en la inmensidad del paisaje desaparece completa-mente. Cuando nos aproximamos, cuesta descubrirlo bien “camuflado”.El camino que nos lleva a Taliesin se acerca de frente y por la izquierda.Al llegar, aun en forma más sutil y perfecta que en la casa Pauson, adver-timos la maestría con que Wright, en forma insensible y por medio de pi-sos, pequeños muretes, gradas y algunas plantas, ha ido limitando elenorme espacio del desierto. Así nos aproximamos hasta que inconscien-temente nos encontramos debajo de un emparrillado (pérgola) muy bajo;lugar especial, ni cerrado ni abierto, constituye una transición. Desde esapérgola accedemos a los locales principales que han quedado frente a no-sotros.

Taliesin es “una inspiración del sitio”; los colores y las formas, co-mo hemos dicho, bajas y alargadas, las vivas aristas y los planos quebra-dos, reúnen algo de la plástica de un cactus: las oblicuas vigas de made-ra de los techos hacen el juego de las espinas. El edificio ha crecido delsuelo, con la integridad de un organismo vivo, como diría Wright. Sin em-bargo, encontramos en Taliesin efectos buscados y hasta decorativos yformas gratuitas. Tras la rápida visita nos parece haber estado en un edi-ficio un tanto escenográfico. No recogemos la impresión de la obra ruday sobria que permitían imaginar las fotografías en blanco y negro que pre-


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cedieran nuestra llegada. Existen en Taliesin magníficos ambientes: la sa-la de dibujo, la sala de estar y la “kiva” como Wright solía llamar al pe-queño salón de actos. Este se halla en parte en el suelo; es como un cu-bo, construido con paredes, pisos y techo de hormigón ciclópeo; la luzentra por una serie de ventanas que acompañan un balcón el que a su veznos conduce de la entrada al fondo del salón, desde donde comenzamosa descender las gradas. En el otro extremo está la tarima y una pequeñaescalera que lleva al punto por donde se ha entrado.


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Taliesin West, Scottsdale, Arizona, 1938

Planta de conjunto


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4. Casa Rose Pauson, Phoenix, Arizona, (1940)

Phoenix, Arizona, “el sitio más maravilloso de la tierra”, segúnWright, es un desierto, respaldado desde un lado por sierras y que se ex-tiende por el otro hasta perderse en el horizonte. Su vegetación la cons-tituyen piedras y cactus. El color rosa es el dominante. La impresión queda el sitio es de inmensidad. Un edificio, para desafiarlo, debe ser sólidocomo una mastaba egipcia. Tal es la casa Pauson: una mastaba en el de-sierto; un sólido bloque de piedra y madera.

Se halla ubicada al borde de un punto alto del terreno. Para llegar aella hay que ascender y a medida que se lo hace, el enorme espacio deldesierto se va limitando sutilmente; la casa, como una pantalla, va escon-diendo el paisaje, a la vez que parte del mismo es enmarcado por un va-no de la casa. Es curiosa la impresión que produce la casa Pauson al vi-sitante. En efecto, cuando ascendemos el terreno y enfrentamos la casa,no entramos en ella, sino que pasamos por debajo y continuamos hastaque un parapeto nos detiene; nos sorprendemos entonces en un balcón,gozando del hermoso paisaje que hasta un momento antes escondía lacasa. El parapeto nos obliga a doblar a la derecha, donde encontramospor fin la entrada. El interior cuenta con un espacio de estar de doble al-tura que se proyecta hacia el desierto por medio de una terraza como laproa de un barco hendiendo el mar.

Desde la sala de estar se gozan las vistas que hemos dejado atrás alaproximarnos y otras que se amplían hacia el horizonte. Una hermosachimenea hecha en un sólido bloque de piedra, actuando como la colum-na vertebral de esa débil estructura de madera, constituye la espalda y el“alma” de la casa.


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5. Casa Lloyd Lewis, Libertyville, Illinois, (1940)

La casa está ubicada en Libertyville, Illinois, cerca de Chicago. El si-tio llano carece de relieves de interés. Hay muchos árboles y un pequeñoarroyo que corre al frente de la casa, cuya virtud es deparar al visitanteuna serie de sensaciones arquitectónicas inesperadas que trataré de re-producir.

La casa se desarrolla a lo largo, en forma frontal al paisaje y a labuena orientación. Tiene tres niveles: al nivel del terreno, el cobertizo pa-ra el automóvil y el acceso a la casa, las habitaciones de huéspedes y deservicio, a media altura –nivel del descanso de la escalera– los dormito-rios, y en el nivel más alto el estar-comedor, el escritorio y la cocina.

Se llega por entre los troncos verticales y negros de un pequeño bos-que. Al fondo, detrás de los árboles, vemos un largo muro, aparentemen-te sin ventanas, que se interpone entre nosotros y lo que hay detrás co-mo una pantalla. A la derecha de ese muro, una boca negra. Ante ella sedetiene el coche que nos conduce y accedemos a la casa. De este espa-cio, oscuro y bajo, pasamos a lo que Wright llama “loggia”. Esta conducea la puerta de entrada, pero previamente deja ver hacia la derecha, mien-tras se la recorre, una serie sucesiva de imágenes del paisaje: el jardín es-tá ordenado de acuerdo con la serie de marcos que los anchos pilares dela “loggia” van formando y la dirección de las visuales.

Ya en el interior de la casa se asciende la escalera y en su descansoaguarda un corredor que conduce a los dormitorios. Al final de la escale-ra, una puerta de entrada a la sala de estar. Pero al trasponerla aún no seha llegado: el respaldo de un sofá obliga a desviarse hacia la izquierda,luego otro giro, se bajan dos escalones y al fin se halla la sala de estar queparece suspendida en el aire, flotando entre el ramaje. Tiene un frente vi-driado y una amplia terraza que se proyecta sobre el jardín. El lado opues-to, el norte, está protegido por una pared que contiene una enorme chi-menea y que otorga una especial intimidad al ambiente.

En esta sala de estar podemos analizar claramente la técnica deWright para modelar el espacio; el cielorraso de madera tiene los extre-mos bajos y la parte central más alta; la diferencia es salvada por fajas devidrio que ocupan su perímetro, con excepción del lado del muro, sobreel que apoya el techo. Se produce así la impresión de que el techo flota.Los cielorrasos se continúan hacia el exterior por sobre las superficies vi-driadas, sin interrupción alguna de dintel. Los aleros así formados estáncalados integrando un juego de luz y sombra similar, en cierta manera, alfollaje de los árboles que rodean la casa. En esa forma Wright ha logra-do crear un espacio “intermedio” entre el interior y el exterior, con unaatmósfera que goza de las características de ambos: el espacio interior y


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el exterior han quedado ligados por medio de un “pasaje”. Tan especialtratamiento de la ventana señala una de las diferencias fundamentales queexisten entre una arquitectura clásica y la orgánica de Wright.

El corredor que conduce a los dormitorios permite observar dos in-teresantes detalles de la actitud arquitectónica de este artista. En él se hallegado a anchuras mínimas: 75 cm en su parte más angosta. A los efec-tos de simplificar y exaltar el juego de líneas horizontales, las puertas deacceso a los dormitorios han sido cortadas directamente en la pared demadera sin interponer ningún marco o moldura, lo que habría interrum-pido la unidad de la pared y la continuidad de las líneas horizontales. Ex-teriormente, la casa es un ejemplo de la estética de Wright: exageradaacentuación de la horizontalidad, dominio de ese ritmo que define como“la línea que ama a la tierra”, trabazón perfecta entre la arquitectura yla naturaleza circundante, juego de grandes planos ininterrumpidos, enlos que, si una ventana destruye el efecto buscado se la disimula con unenrejado de ladrillos, como en este caso. Su módulo es un cuadrado de3 m de lado.

La integración de esta casa con el paisaje es tal que frente a ella ca-be preguntarse cuál de esos elementos –la casa o el paisaje– ha sido he-cho primero.


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Casa Lloyd Lewis, Libertyville, Illinois, 1940

Plantas


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6. Casa John C. Pew, Lago Mendota, Shorewood Hills,Wisconsin, (1940)

Esta pequeña y simpática casa se levanta sobre la ladera del lagoMendota, el lago de la niñez de Wright.

Asienta sobre la ladera inclinada que desciende hacia el lago. Unavez que la casa ha tomado el nivel y la cantidad de tierra necesarios parael cobertizo del automóvil y el acceso, su plano se extiende horizontal-mente sobre el vacío en dirección al lago. Un macizo de piedra soportala vivienda en el aire; otro núcleo del mismo material contiene la chime-nea y hace de eje: a su alrededor se desarrolla la casa construida en pie-dra de Wisconsin y madera de ciprés.

El plano es muy concentrado y eficiente. Interesa notar de qué mo-do se articula el estar con el lugar para comer, el cual, siendo indepen-diente, participa de aquél en forma íntima y da una gran dimensión visualal ambiente.

La plástica exterior de esta casa es otro ejemplo de la forma en queWright opone las acentuadas líneas horizontales de la arquitectura a lasverticales de los troncos de los árboles que se entrelazan formando unatrama especial.


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Casa John C. Pew, Lago Mendota, Shorewood Hills,Wisconsin, 1940

Plantas

Secciones


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7. Edificio Johnson, Racine, Wisconsin, (1936/1950)

Si se le hubiera dicho a Wright que el edificio Johnson es el mejoredificio de los Estados Unidos, habría contestado que no es mucho decir.Y habría tenido razón: esta obra es un jalón en la arquitectura contempo-ránea y para su justa valoración sería menester considerarlo como tal, esdecir, como un ejemplo del arte arquitectónico de esta época. Podría di-sentirse tal vez con el juego de los volúmenes exteriores, correspondien-tes a las oficinas del piso alto, o inclusive con la presencia de columnasaparentemente innecesarias en el gran hall de trabajo, mas no ponerseen duda la maestría y originalidad con que ha sido realizado el todo. Es-te edificio, femenino, según Wright, tiene su antepasado en el edificiopara la compañía Larkin de Buffalo –a su vez, masculino– ambos destina-dos para oficinas de administración. Y salvo el modo de resolver el acce-so, puede apreciarse una gran diferencia entre uno y otro. En éste existeun espacio central a cuyo alrededor se hallan ubicados varios pisos de ofi-cinas; en aquél, en cambio, el ambiente único de trabajo en la planta ba-ja es el dominante. En el edificio Johnson, Wright mostró su maestría enel dominio de la creación espacial, mediante el juego de luces, las propor-ciones y el meditado empleo del color. Si al proyectarlo se propuso crearun ambiente en el que se trabajara con alegría, lo ha conseguido plena-mente.

Cuando se llega por primera vez al edificio se impone la expectati-va por ver el gran hall de las columnas fungiformes, quizá su parte másconocida. Pero antes de alcanzar ese “clímax”, el visitante debe pasar poruna serie de espacios previos que parecieran ir preparándolo para la im-presión final.

Trataré de reproducir a continuación las imágenes que recogiera du-rante la visita realizada a su obra, en 1941.

La ciudad de Racine es una de las tantas ciudades americanas quecarecen de interés. Calles de cuadriculada monotonía, de igual modo quesus casas, el color gris es allí el que predomina. ¿Es posible imaginar so-bre ese fondo un inmenso rubí? Tal es la primera impresión que se reci-be al enfrentar al edificio Johnson, después de haber atravesado parte dela ciudad. Calle de por medio con la fábrica, ocupa una manzana y estádedicado al sector administrativo y de laboratorios de la Compañía John-son. Su exterior se presenta como un sólido bloque de ladrillo, rodeadode una ancha franja de jardinería. Ninguna abertura perturba la superfi-cie del muro. Sus aristas redondeadas parecen concentrar aún más esaunidad: la entrada, como en el edificio Larkin y la Iglesia Unitaria de Chi-cago, no está al frente ni hacia la calle, sino detrás. Entramos por un tú-nel que cruza la manzana y al hacerlo, por contraste con el espacio y la


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luz del exterior, nos parece hallarnos en una honda oscuridad cuandodescendemos del automóvil. A la izquierda se encuentra el estaciona-miento cubierto para los coches y a la derecha la puerta de entrada a laque se accede por unas gradas muy suaves, y cuyo dintel tendrá escasa-mente 2 m de alto. La imagen que presentan las puertas es el de un pla-no muy brillante: el cristal, los tubos pyrex, el bronce y la fuerte luz del lo-cal contiguo concurren a dar esa impresión de vivaz luminosidad. Al fran-quear la puerta principal nos encontramos en un hall, excesivamente al-to y luminoso. ¿Podría hablarse de un espacio nervioso? La vista desde elhall al salón de las columnas fungiformes está interferida por un puenteestratégicamente colocado. Una vez que se nos ha autorizado a visitar eledificio damos un paso más y nos hallamos en el espacio creado porWright como ideal para el trabajo: estamos en el gran hall del edificioJohnson. Un salón calmo y equilibrado, ni muy alto ni muy bajo, ni muyluminoso ni oscuro. Se siente allí la sensación del equilibrio y a pesar deencontrarse limitado en sus cuatro lados por muros y de tener un balcónen todo su perímetro resulta sutil y casi podría decirse de una palpable in-materialidad, valiéndose del contrasentido.

Tratamos de entender cómo ha sido logrado ese efecto de liviandady observamos que no existen ángulos oscuros; que los planos verticales yhorizontales no se tocan sino que están separados por medio de una fa-ja luminosa y que las esquinas reciben además un intenso golpe de luz. Aestas fajas de luz habrá que agregar la luz cenital que cae por entre los ca-piteles fungiformes en el centro del local, repitiendo la imagen del sol quese deshace en un bosque para caer a raudales en forma de haces vertica-les. El juego plástico de estos capiteles, que se ven en contraluz o recor-tados contra la superficie luminosa de la parte central del local, trae apa-rejado el recuerdo de los capiteles de otra gran sala hipóstila, la de Kar-nak, los que en la actualidad, desaparecida la cubierta, producen un jue-go similar pero que en su origen eran exactamente lo opuesto: ilumina-dos desde abajo por medio de luz reflejada, se destacaban sobre un fon-do oscuro.

Al juego de luz se suma el de las columnas que con nuestro movi-miento parecen desplazarse. Observando el plano del local, con colum-nas cada 6 m, se llega a la conclusión de que éstas se hallan ahí no porrazones técnicas sino para dar escala. Si tratáramos de imaginar el localsin las columnas el ambiente nos parecería más reducido. Por otra partelas columnas otorgan cierto dinamismo al espacio: nuestros movimientos,como se ha dicho, van acompañados por el movimiento aparente de lasmismas.

Sólo dos colores se encuentran en este cálido ambiente: el rojo la-cre del ladrillo y del piso de goma y el color arena de las superficies de


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hormigón. El tema de la obra es el empleo de tubos pyrex; toda superfi-cie que debe ser traslúcida sin que interese que sea transparente a la vis-ta, es de tubos pyrex. Con este material fue construida la parte superiorde las claraboyas del hall de trabajo, con la natural consecuencia de queno mucho tiempo después tuvieron que ser reemplazados por otro tipode vidrio. De tubos pyrex son también las fajas luminosas horizontales.Sus diámetros son diversos y las juntas están tomadas con una pasta es-pecial.

En el gran hall hay dos macizos verticales de planta circular, queWright llamaba “nostrils” (fosas nasales). En ellos se han instalado todoslos elementos verticales relacionados con la vida del local: cañería, venti-laciones, ascensores y escaleras.

A nivel del balcón ya mencionado, se encuentra un pequeño audi-torio muy confortable. En el segundo piso están las oficinas principales yen un subsuelo, exactamente debajo del gran hall, los vestuarios del per-sonal. Estos y el balcón comunican por medio de pequeñas escaleras decaracol con el hall. Con posterioridad al año 1941, el edificio ha sidocompletado con el agregado de otros locales, entre los que se destaca lahermosa torre de laboratorios, aportando un elemento vertical que sin du-da ha agregado el ritmo que necesitaba el juego pronunciado de las líneasy volúmenes horizontales del edificio.

Su construcción

Sorprende la precisión con que se construyó esta obra. El edificioha sido ordenado en planta sobre la base de un módulo cuadrado de 6 mde lado, con la altura de la hilada de ladrillo de 8,5 cm. Estas dos medi-das crean un módulo que como una célula ordena todo el espacio y es enparte esa célula la que da al edificio su gran unidad y armonía.

La técnica constructiva es original como en toda obra de Wright. Nilas paredes ni la estructura de hormigón siguen cánones establecidos.Aquéllas están construidas como un sandwich: dos paramentos de ladri-llo –ladrillo prensado, muy compacto y regular– con hormigón y 5 cm decorcho en el centro.

La estructura de hormigón del edificio está dada por las célebrescolumnas fungiformes. Con ellas, Wright consiguió eliminar el sistemade viga, losa y columna, haciendo de las tres una sola cosa. Las colum-nas huecas, para dejar pasar por su interior los desagües, tienen un diá-metro de 20 cm en la base y se van abriendo a medida que se elevanhasta formar una corola al llegar al techo. Los fustes apoyan sobre ba-ses de bronce que a la vez han sido aprovechadas para colocar los en-chufes de luz y teléfono.


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La historia de estas columnas es bien conocida: el sistema ideadopor Wright no calzaba dentro de los reglamentos municipales y para seraceptado fue necesaria la construcción de una como modelo de ensayo.El experimento superó ampliamente las exigencias municipales y el siste-ma fue aprobado. En estas columnas podemos ver algo de lo que Wrightconsideraba orgánico. El fuste se eleva y llega hasta el techo. Cuando ensu camino tiene que soportar otro piso, la columna emite ramas, capite-les. El sistema tiene algo de la imagen de un árbol.

Para evitar las columnas en el estacionamiento de autos, Wright re-currió a una espesa losa que, alivianada por medio de semi cúpulas, for-man un casetonado muy especial.

Plásticamente el edificio es simple y armonioso. El volumen del hallhipóstilo, neto y definido, es perturbado en parte, en su vista lateral, porel volumen triangular del cuerpo de oficinas que aparece cabalgando so-bre el túnel de entrada; los planos oblicuos formados por ese volumen dis-turban lo ortogonal del conjunto.


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Edificio Johnson, Racine, Wisconsin, 1936/1950

Perspectiva interior

Planta del penthousey detalles de columnas


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La muerte sorprendió a Wright con dos obras importantes a puntode ser concluidas: el Museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York y laSinagoga Beth Sholom en Pennsylvania.

El Museo es uno de sus edificios más difundidos y que mayor polé-mica ha provocado. Su proyecto se remonta al año 1943 y la realizaciónha tenido incontables vicisitudes. Por una parte, los Reglamentos de Edi-ficación no estaban preparados para aceptar una obra que escapa porcompleto de lo corriente. Por otro lado, la construcción en hormigón ar-mado de esa especie de gigantesco caracol no era fácil en un ambienteen el que todavía resulta en cierta medida extraño el empleo de tal mate-rial. Desaparecido Wright, faltaba aún detalles por completar, además desu amueblamiento y de la jardinería.

Varias y dispares son las impresiones que deja una visita al Museo.El interés principal de todo el edificio reside en el salón de exposición consu gran espacio central rodeado por una rampa helicoidal que va abrién-dose a medida que asciende. El ambiente impresiona por su amplitud, yen el ascenso y descenso de la rampa se participa de un rico y variadojuego formal. La exposición de obras artísticas se efectuará a lo largo deesa rampa, en las espinas que se hagan al efecto y que en este momen-to se hallan en estudio, y en algunos pequeños salones ubicados a su mar-gen. El visitante será conducido por medio de ascensores hasta el final dela rampa, de donde podrá ir descendiendo lentamente y sin esfuerzomientras contemple las obras expuestas. Sin duda, el aspecto que hoyofrece es muy diferente del que tendrá esa enorme sala una vez termina-da, con el color de su piso, la iluminación eléctrica y la misma exposición,y cuando merced a esos nuevos elementos el conjunto haya sido precisa-do y realzado.

La galería de exposición está iluminada naturalmente mediante una

Sus últimas obras

“Cada problema lleva en sí supropia solución.”


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gran claraboya central y por una faja de luz reflejada que acompaña larampa en todo su recorrido. Para conseguir esta iluminación, se ha crea-do un plano inclinado en el piso, contra la pared, que impide acercarse aella. Este detalle no permitirá colocar en esa pared obras que exigen pro-ximidad para poder ser debidamente apreciadas. La misma practicidad dela rampa para exponer las obras es ahora discutida por las autoridadesdel Museo, que se hallan abocadas al estudio de la mejor solución de es-te problema y de la iluminación artificial de las piezas de exposición.

El Museo ha sido concebido como dos cilindros: uno enorme y otropequeño que lo acompaña como si fuera satélite y que está ligado con elanterior por fuertes fajas horizontales. En la planta baja, un hall da entra-da a ambos cuerpos. El principal está destinado lógicamente a la exposi-ción y el menor a las oficinas del director y personal técnico y de admi-nistración del edificio. El espacio que liga a ambos cilindros se encuentrareservado para locales de trabajo y conservación y depósito de las obrasde la colección. Las oficinas se desarrollan alrededor de un pequeño va-cío formado por sus corredores de acceso. En el subsuelo está ubicado elsalón de actos circular que ha sido tratado con suma libertad, con lo quese le ha quitado rigidez, consiguiéndose una rica variedad en la distribu-ción del público y sus visuales. Creo que una vez concluido lucirá comouna pequeña joya.

Son las oficinas recién mencionadas las que constituyen la parte me-nos feliz del Museo. Sacrificadas, apareciendo como resultado casual y nocomo producto de una sistematización meditada, el tamaño y la forma deestas oficinas, las divisiones y las ventanas circulares, traducen un eviden-te desdén del proyectista por un aspecto que puede llamarse funcional,para volcar en cambio toda su atención en la visión formal del conjunto.

Con el exterior del Museo sucede todo lo que era de esperar: la 5ta.

Avenida es una calle con mucha unidad. Todos sus frentes son de ladrilloo piedra integrando un plano sólo interrumpido por pequeños accidentesque prácticamente pasan inadvertidos. Donde se halla ubicado el Museo,la 5ta. Avenida enfrenta al Central Park. Es fácil imaginar la impresiónque produce al público neoyorquino ese “intruso” que ni por su forma,color, textura ni materiales con que está construido se asocia al sobrio am-biente de la famosa arteria. El Museo parece pedir naturaleza; un jardínabundante que cree a su alrededor una zona intermedia que mitigue elcontraste de las rígidas y grandes formas vecinas con las suyas pequeñas,suaves y musicales. Es de esperar que con el tiempo, la poca jardineríaque lo acompaña sea completada mejorándolo visiblemente.

Otro detalle lamentable es el material empleado para la terminacióndel exterior de este edificio. Se trata del “cocoon”, un plástico muy nue-vo y en boga, que tiene la apariencia de una fina película de gutapercha.


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Es un material que carece de dramatismo –como la goma, por ejemplo–y que fue aplicado por sugerencia del contratista. Este, incapaz de cons-truir los paramentos verticales en hormigón armado, que en tal caso hu-biera quedado aparente, los realizó en hormigón aplicado a soplete, loque lo condujo a emplear un material como el mencionado.

En resumen, en el terminado y detalles del Museo no se encontra-rán la unidad y calidad que se admira en obras de la primera época deWright como sucede por ejemplo con la casa Frederick C. Robie, de1909 y el Edificio Johnson. Sin duda, lo que lo interesó en este edificiofue en primer lugar el gran espacio con la rampa helicoidal y luego el jue-go exterior de los volúmenes. Probablemente no sepamos nunca lo quelo llevó a desdeñar otros aspectos. Quizá sus años y su cansancio, o bien,para emplear una frase de Le Corbusier, el hecho de que Wright única-mente haya estado preocupado por juegos de plástica desinteresada.

Pero a pesar de todo lo que se pueda o quiera objetar, el MuseoSolomon R. Guggenheim quedará como una de sus obras capitales, co-mo una prueba de la riqueza y fantasía de su mente y como un ejemploinspirador, para liberarse de prejuicios, que ayudará a abrir nuevos pano-ramas.

Destinada al culto israelita, la Sinagoga Beth Sholom se halla ubica-da en Elkins Park, Pennsylvania. Como el Museo, ha originado largas dis-cusiones con sus virtudes y defectos. La primera impresión que da es lade un enorme tetraedro blanco. En líneas generales su forma nos recuer-da la de los barquitos de papel que hacíamos en nuestra infancia. Ese te-cho piramidal de color lechoso cubre la llave que está ubicada en un pisoalto. Al nivel del acceso –la calle– hay un vestíbulo que da entrada a lassalas de reunión, a las aulas, y a otras dependencias, y del que a la vezarrancan dos suaves escaleras que conducen a la planta alta. La gran na-ve, que tiene el piso en forma de una concha de suave curvatura, está cu-bierta con una enorme pirámide que hace de pared y cubierta. La estruc-tura de la pirámide es metálica, apoyando sobre otra de hormigón. La cu-bierta está formada por vidrio en el exterior y un material plástico –de co-lor lechoso– en el interior. Es decir, toda la nave aparece como un enor-me espacio luminoso, que de noche se ve desde el exterior como unagran pirámide iluminada, efecto que a la vez es exaltado por las luces queen candelabros de siete brazos acentúan las aristas.

En este edificio aún más que en el Museo, se evidencia la falta deunidad y calidad en el detalle y terminado. Consigno para una futura ma-yor comprensión de la obra que los asientos del público en la Sinagoga yen el salón de actos del Museo van colocados de a pares con un soporteúnico. Esto –idea de Wright– permite mayor flexibilidad en la distribucióny niveles de los ojos del público para conseguir mejores visuales.


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Sinagoga Beth Sholom, Elkins Park, Pennsylvania, 1954

Esquema cubiertas


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Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, 1943-1959

Planta baja

Planta primera

Sección


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A pesar de la muerte de Wright, sus obras y su nombre siguen sien-do objetos de comentarios dentro y fuera de los Estados Unidos. En juliode 1959, a los 3 meses de su fallecimiento, se abrió al público neoyor-quino la que debe ser la última de sus obras: una casa prefabricada, le-vantada en la ciudad de Nueva York, en el barrio denominado Staten Is-land.

El tema –la casa producida en el taller y prefabricada– fue siemprecaro a Wright y en dos oportunidades al menos planteó la construcciónde viviendas basadas en sistemas pensados con miras a una posterior pre-fabricación. Una es la casa Herbert Jacobs I en Madison, y la otra la delProfesor Paul R. Hanna, en Palo Alto, ambas comentadas en este libro.

La casa de la que ahora hablamos no está íntegramente prefabrica-da. De acuerdo con lo que la práctica ha impuesto, sólo son prefabrica-das las paredes y el techo. El resto de la casa –cimientos, muros de mam-postería, etc.– ha sido realizado con métodos tradicionales y por contra-tistas locales. En este caso, las paredes y el techo fueron construidos enla ciudad de Madison y el conjunto de paneles transportado hasta el sitiode la obra perfectamente embalado en camiones. Aclaremos de paso quelas dimensiones de los paneles, en la gran mayoría de las casas prefabri-cadas de Estados Unidos, están dadas por la medida máxima de los ca-miones que los transportarán.

El plano responde en su lineamiento general al tipo denominado“pradera”, es decir, viviendas extendidas, con techo inclinado, de pen-diente suave. La casa se halla colocada al borde de un barranco, lo queha permitido, aprovechando la pendiente, crear un amplio subsuelo quequeda íntimamente ligado al terreno por medio de un sistema de puertas-ventanas. Consta de cuatro dormitorios, baños, estar, cocina y un cober-tizo para dos coches. Las paredes, igual en el interior y el exterior se

Una casa prefabricada

“Una casa será más un hogar si ala vez es obra de arte.”


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construyeron en madera de caoba, a fajas anchas y angostas y en dos to-nos. Recuerdan las de la casa Herbert Jacobs I.

Según comentarios aparecidos en la prensa, el costo de paredes ytechos ascendió a la suma de 18.500 dólares, el transporte –en camio-nes– a 1.500 dólares y el montaje, obras auxiliares de mampostería yotros elementos complementarios, a 35.000 dólares, lo que da un totalde 55.000 dólares para una casa de 337,50 m2.

De acuerdo con los mismos comentarios, la Fundación Wright su-pervisa la venta de las casas prefabricadas, patente Wright, para evitarque los compradores desvirtúen la idea del maestro y asegurar a los clien-tes que adquirirán “una casa Frank Lloyd Wright”.


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Un análisis de la obra de Wright nos ha de conducir naturalmente asu comparación con la de otros arquitectos contemporáneos. Se habráadvertido que nuestro propósito ha sido incorporarnos a esa obra y ob-servarla en lo posible desde el mismo pensamiento del maestro de Talie-sin, a lo largo de una revista que intimara con los detalles –a veces no va-lorados en toda su importancia– de las viviendas y edificios por él cons-truidos. Ese criterio es mantenido aquí. Entre esos arquitectos del sigloXX, el nombre de Le Corbusier surge de primera intención, por ser élquien mejor encarna y representa ese modo de la arquitectura de nuestraépoca que tanto molestara y que provocara tanta crítica de Wright.

Pese al juicio negativo con que Wright enfrentó la arquitectura “in-ternacional”, como él la denominara, existen en sus obras y en sus ideas,en particular en la de sus primeras épocas, una serie de coincidencias conel arquitecto suizo-francés que merecen ser puntualizadas, al menos a tí-tulo de curiosidad.

Dos edificios de la juventud de Wright, el de las oficinas Larkin(1904) y la Iglesia Unitaria de Illinois (1906), le permitieron exponer unateoría y exaltar aspectos que con el correr del tiempo achacaría a esa ar-quitectura “internacional” con evidente sentido menospreciativo. En am-bos edificios exaltó las formas simples y primarias, los planos de superfi-cies netas y las aristas vivas.

Refiriéndose a la Iglesia Unitaria afirmaba Wright que: “el espaciointerior será la forma exterior”, idea que coincide con la de Le Corbusiercuando éste dice “el interior es un exterior”. Veamos ahora el pensamien-to de Wright un poco más desarrollado en torno al templo mencionado.Para justificar el empleo de hormigón armado en él, señalaba que se tra-ta de un material más económico debido a que puede usarse un molderepetidas veces y agregaba que en consecuencia el edificio tendría sus

Paralelo con Le Corbusier

“...mi nombre, conjuntamentecon el nombre de otros dos

arquitectos modernos que yorespeto, Gropius y Le Corbusier.”


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cuatro lados iguales y que “ésto, reducido a términos simples, significa unedificio de planta cuadrada, lo que hará del templo un cubo, una nobleforma en mampostería”, razonamiento éste que revela un sentido arqui-tectónico racionalista. Y añadía aún: “esa forma es imaginativa y feliz, esmás radiante con el aura de la superforma. Integridad. Proyectar esa abs-tracción de elementos naturales en términos puramente geométricos. Es-te cubo –este cuadrado– es proporción.” Y luego estas palabras: “perotoda línea recta, ella misma una abstracción, y el plano liso por sí mismo,han caracterizado mis edificios desde un comienzo; desde que tuve con-ciencia de constructor.”

Con referencia al edificio para la compañía Larkin dijo que fue elprimer “enfático protestante” en arquitectura. “Un acantilado de ladrillos,hecho en términos de la línea recta y el plano liso; fue una genuina ex-presión de fuerza aplicada a un propósito en el mismo sentido en que loson el barco, el avión y el auto”.

En otro momento, Wright expuso su sentir en torno a la relaciónque debe existir entre nuestra época maquinista y la arquitectura. “Tam-bién fui consciente de que la única forma para tener éxito, ya fuera co-mo rebelde o como protestante, era haciendo arquitectura genuina yconstructiva, afirmación del nuevo Orden de esta Epoca maquinista.”

En 1929 Le Corbusier publicó sus planos del Mundaneum, en losque desarrollaba la idea de un museo en espiral: en 1946, Wright ofrecíauna solución semejante con el Museo Solomon R. Guggenheim.

Para comprender mejor la personalidad de ambos maestros basta-ría hacer un ligero paralelo entre los juicios que una misma obra clásicasuscitó en ambos: San Pedro de Roma, que da lugar a comentarios en uncapítulo de la “Autobiografía” de Wright, que también encontraremos en“Hacia una Arquitectura” de Le Corbusier. Este pondera y exalta la ge-nialidad de Miguel Angel que con la pasión hace de la piedra un drama,así como subraya la originalidad de la concepción de San Pedro, centra-do en una plaza: “Todo se elevaba como un bloque único, entero. El ojoabarcaba el conjunto de una vez”. Para Wright, San Pedro no tiene mé-ritos. Su juicio es más bien despectivo y un tanto injusto. Reprochábaleque para contrarrestar los empujes que amenazaban la estructura se hu-biera recurrido a un encadenado, colocado en el nacimiento de la cúpu-la, que según Wright apoya sobre los “pilotes” que son las columnas. Enrealidad, la cúpula de San Pedro no asienta sobre pilotes, sino sobre untambor macizo con contrafuertes que tienen las columnas empotradas alcuarto en sus ángulos. (Parece ser un error común entre arquitectos creerque las columnas de San Pedro se hallan destacadas del tambor, como enel caso de San Pablo de Londres y el Panteón de París).

Pero Wright fue más lejos: afirmó que Miguel Angel, para explicar


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su idea de San Pedro habría dicho que colocaría sobre el Partenón, elPanteón de Roma. En este juicio hay algo incorrecto, ya que en la épo-ca de Miguel Angel el Partenón y todo el arte arquitectónico de Greciaera ignorado o desconocido en Italia. Lo que originó el equívoco es la tra-dición que informa, como se sabe, que Bramante, para explicar mejor susideas sobre San Pedro, llegó a afirmar que colocaría la cúpula del Pan-teón de Roma sobre las bóvedas de la Basílica de Majencio. Ambos mo-numentos eran muy familiares a los romanos y la idea expresada resulta-ba por otra parte sensata y en verdad llevada a la práctica: una compa-ración de la planta de los tres monumentos a la misma escala lo prueba.

Otra coincidencia se halla en la misma “Autobiografía”, uno de cu-yos capítulos ha sido llamado por Wright “Aquél que mira y ve” que in-mediatamente nos recuerda el célebre “Ojos que no ven” de Le Corbu-sier. En aquel capítulo, Wright decía entre otras cosas: “El americano enla calle mira y ve el aeroplano volando sobre él... Mira y ve el trasatlánti-co navegando por el mar, triunfante como cosa soberbia que es. Ve el au-tomóvil, convirtiéndose paulatinamente en la máquina que debe ser.”

Y estas otras reflexiones, tomadas del libro “Design this day”, porD. T. Teague:

“Ahora, una silla es una máquina para sentarse.” “Una casa es una máquina para vivir en ella.”“El cuerpo humano es una máquina para trabajar por la voluntad.”“El árbol es una máquina para dar frutos.”“Una planta es una máquina para dar flores y semillas.”“Y, según lo he admitido en alguna otra oportunidad, un corazón es

una bomba a succión.”“Todo esto, ¿no os emociona?”

Y en su “Autobiografía” decía, con referencia a la “máquina paravivir en ella” que ésta es estéril pero al menos más segura que aquella ar-quitectura basada en la llaga de los antiguos estilos.

En lo que coincidieron totalmente Wright y Le Corbusier ha sido enel desprecio por todas las instituciones de enseñanza de la arquitectura.Para el primero, las instituciones fueron “enemigas del pensamiento y deltrabajo creador”. Ambos aprendieron en el taller bajo la dirección de unmaestro, y así enseñaron.



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Wright fue, por encima de todo, “maestro”. Como lo hemos hechohasta ahora, dejemos en lo posible que sea él mismo quien hable. Unavez, a pedido de la revista “Architectural Forum”, contestó a la siguien-te pregunta: ¿Por qué es tan difícil para otros arquitectos entender la na-turaleza de su obra? Su respuesta es una enseñanza. Veámosla:

“Cuando la estructura de una idea ha sido congelada en un efectopuede fácilmente ser transferida. Por lo tanto, en lo que se refiere a ar-quitectura orgánica, no pueden sus métodos y efectos ser estáticos o es-tar congelados. Todo en ella debe ser una espontánea reacción de lamente creativa frente a un problema específico en la naturaleza de losmateriales. Una nueva estética está buscando sus principios en la natura-leza, con ‘N’ mayúscula.

“Ustedes ven, que por medio de un concentrado pensamiento, laidea tomará vida y será completada eventualmente con la unidad de unorganismo vivo. En arquitectura, cada nuevo plano tendrá su propia gra-mática y ley de crecimiento. Un módulo interno, tanto en planta comoen elevación, hace cada detalle proporcionado en nuestros planos, cadaparte una inevitable y bien proporcionada parte del todo. Así se llega auna ‘entidad’ y a la atmósfera. Sólo las entidades viven.

“Es esta cosa interior lo que los alumnos (o imitadores) no han cap-tado. ¿Cómo podrían hacerlo? Aquí no hay secretos de un estilo ameri-cano en el que cualquier arquitecto puede encontrar una gramática segu-ra que puede emplear en ésta y las siguientes obras. Lo que no compren-den los continuadores de la arquitectura orgánica, es que no es posibletransferir la gramática (lenguaje) de un edificio genuino a otro. La ley decrecimiento del edificio Johnson, por ejemplo, es diferente de la de Ta-liesin del desierto; diferente como un roble difiere de un cactus. Pero am-bos son semejantes en su concepto interno y en la consistencia de unagramática. Cada uno es verdad hacia sí mismo.

Sus palabras finales

“Conservad a salvo las jóvenesgeneraciones y legadles viviendas

firmes.”


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“¿Qué puedo decir a los arquitectos contemporáneos sino que bus-quen esa libertad interior –un sentido de ser– que permitirá a cada unocomprender por sí mismo la libertad de su idea? Así comprenderán quela naturaleza intrínseca de su problema lleva consigo su propia solución.

“Debido a esta seguridad interna de ‘fines y medios’ que me es pro-pia en arquitectura, a menudo he sido tildado de ‘arrogante’. Hoy confie-so que lo que parece ‘arrogancia’ es solamente una irritación superficialcausada por la hipócrita humildad de una profesión que hoy no está másarriba de un sindicato obrero por la autobúsqueda de ‘publicidad’ y por losenemigos de toda integridad, dedicados a demoler nuestra cultura.

“Espero que los edificios que aquí se muestran, elegidos entre mu-chos de valor similar, servirán para ilustrar los principios básicos que dana ellos la vitalidad y magia que poseen. Aún tengo esperanza de ver esosprincipios mejor comprendidos, y por lo tanto sus efectos menos imita-dos. El trabajo de nadie necesita semejarse al mío. Si entendemos losprincipios que actúan detrás de los efectos que aquí se ven, con integri-dad similar, cada uno tendrá su propia forma de construir (su particulararquitectura).

“Mientras tanto, cuidémonos de todos los ismos y especialmente delnaturalismo. Por medio del estilo, cuidémonos por sobre todo de UN es-tilo.”


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Hacer una síntesis de la vida y de la obra de Wright requiere un granesfuerzo de imaginación que pueda remontarnos a la ciudad de Chicagode fines del siglo XIX. Chicago es la ciudad a la que llega el joven arqui-tecto lleno de esperanzas y de confianza en sí mismo y, debemos supo-nerlo, llevando en su interior un mundo de cosas para expresar. Chicagoestá en ese momento en su apogeo. Allí se está forjando ese gran paísque son los EE.UU. La ciudad es el escenario de un movimiento arquitec-tónico en plena gestación; se establecen los fundamentos de una arqui-tectura nueva, basada en el empleo de un esqueleto metálico, del ascen-sor, de formas simples y con grandes vidrieras; una arquitectura exentade prejuicios formales y decorativos; en una palabra, una arquitectura ori-ginal y auténtica.

En los primeros años, la obra de Wright se asemejaba a la de susmaestros, Richardson y Sullivan. Pero no pasaría mucho tiempo sin quesu personalidad se definiera y su obra madurase; se hablaría entonces dela “obra de Wright”. 70 años de actividad y una larga vida es lo que hayque juzgar y sintetizar.

La gran lección que dejó Wright es ante todo de orden moral: 70años de prosecución de un ideal y de esfuerzo perseverante tras una idea;70 años de lucha contra la incomprensión e iniquidad humanas, contrala adversidad; 70 años que fueron dedicados hasta el último día de su vi-da a predicar con el ejemplo, con la obra y con la palabra. Su influenciasobrepasó los límites de su país para llegar a ser universal.

A fines del siglo XIX tuvo lugar en la ciudad de Chicago una expo-sición internacional que llevó a ese ambiente, hasta ese momento incon-taminado, la ponzoña del “estilo”. Ponzoña que envenenó y paralizó elmovimiento de la arquitectura del rascacielo tan brillantemente iniciado.Wright consiguió sobrevivir heroicamente a la ola “estilística” que carac-

Síntesis

“Necesitamos algo seguro paraedificar sobre ello. Sin duda, ese

algo es la Verdad.”


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terizó la arquitectura americana desde esa fecha hasta hace pocos años.Para comprender el mérito que significa ese haber “sobrevivido” hay queimaginar la reacción que obras como la casa Frederick C. Robie, erigidaen 1909, deben haber producido en un ambiente reaccionario como elde la comunidad americana, donde destacarse puede ser un pecado. Lacasa, cuya plástica de fuertes líneas horizontales exenta de todo elemen-to decorativo hoy admiramos, tiene que haber sido en ese momento “re-volucionaria”. Toda la vida de Wright está marcada por su lucha contrala incomprensión del público hacia su obra, siempre fuera de lo común.Pese a la crítica adversa y a esa incomprensión, Wright perseveró, triun-fando. Esa larga lucha no sólo tuvo lugar en el plano estético de las co-sas, sino que fue llevada al plano personal. A ello súmese la adversidad,que en distintas épocas de su vida pareció ensañarse con él y a la quellamara su gran maestra. Los dramas de Taliesin son ejemplos de esa ad-versidad.

70 años construyendo –creando– implican una labor ciclópea y ungran volumen de trabajo, que pueden representarse por sus obras maes-tras: el Hotel Imperial de Tokio, las dos Iglesias Unitarias, el Edificio Lar-kin, el edificio Johnson, el museo Guggenheim y sus numerosas vivien-das. Pero es en la casa-habitación donde reside lo trascendental de la obrade Wright. No sólo por lo que ellas significan para la vivienda americana,sino por lo que han aportado a la de todo el mundo. La vivienda, comoél lo confesara, fue el tema predilecto de su vida. Si mentalmente pasá-ramos revista a todas las casas construidas por Wright, desde las prime-ras, allá por el año 1890, hasta las recientemente terminadas, el panora-ma sería de tal vastedad, que nos sentiríamos insignificantes y compren-deríamos que juzgamos la obra de un gigante. Wright fue un gigante so-litario. El sólo hizo lo que en otra oportunidad y en otra parte hubiera si-do la obra de un grupo o de una sociedad: creó un estilo y lo hizo a pe-sar y contra la opinión de sus iguales y del público.

Una revista panorámica de las viviendas realizadas por Wright ad-mira por su extensión, por su variedad, por su riqueza y por su unidadconceptual. El recuerdo de algunas pocas visitadas llena nuestra mentede imágenes de espacios mágicos, de atmósferas variadas y llenas de co-lor. Espacios en los que uno se siente inmerso y a los que se percibe cor-poralmente, como una cosa presente y tangible. Espacios en los que secapta el sentido del término sajón “cozy”. Espacios no estancados, sinofluyendo de un ambiente al próximo, de un nivel al inmediato, del inte-rior al exterior. Espacios que tienen la virtud de subyugarnos y hacernossentir sus palpitaciones: altos, bajos, oscuros, luminosos, oprimidos,abiertos...

Las casas llenas de variedad traducen, sin embargo, una profunda


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unidad y coherencia. El espacio interior, con el sentido de cueva, se esca-pa hacia el exterior, por las hendijas y grietas que son las aberturas. El es-pacio exterior, el paisaje, en cambio, aparece como un biombo, recorta-do entre el marco que forman los gruesos bastidores de las puertas-ven-tanas, y representa la otra pared que limita el ambiente. (Las salas de es-tar de Wright tienen generalmente una pared de fondo).

Los espacios que creó Wright no son casuales, sino el resultado deuna profunda voluntad de forma. Ha desalojado de sus casas la preten-sión y la vanidad. Sus viviendas son humildes como corresponde a la ca-sa del hombre, y con sus distintos tipos ha creado “standars” o prototi-pos, que corresponden al modo de vida imperante en la época en quefueron realizados.

Wright abrió con sus viviendas nuevos senderos. Dejó plantada unanueva simiente, que hoy, después de su muerte, comienza a fructificar. Enadelante, cada vez que se busquen soluciones al problema arquitectónicode la época –la vivienda– las casas de Wright estarán presentes para en-riquecer nuestras ideas.



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Eduardo Sacriste nació en Buenos Aires el 17 de abril de 1905. Es-tudió en la Universidad de Buenos Aires, donde se graduó de arquitectoen 1932. Ese mismo año realiza un viaje de estudios por Europa. Desdesu regreso comienza una etapa de actividad privada en el campo de la ar-quitectura y la enseñanza. Fue profesor de arquitectura e historia en laUniversidad Nacional de Tucumán, siendo decano de la misma durantelos años 1957-1958. Viajero incansable, ha visitado numerosos países,residiendo en varios de ellos y ejerciendo la docencia: en el Politécnico deLondres durante 1952; en la Universidad de Tulane (Nueva Orleáns,U.S.A.) desde 1953 hasta 1956; en el Bengal Engeneering College (Cal-cuta, India) en el año 1956. En el año 1959 fue Guest Professor en el“North Caroline State College” (Raleigh, U.S.A.) y Visiting critic en laUniversidad de Harvard.

Residió en la Argentina, donde fue profesor titular de Arquitecturade la Universidad de Buenos Aires y Tucumán.

Nota biográficasobre el autor



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