247

XXIII

СКУЛПТУРА XX ВЕКА

Паралелно са модерним сликарским правцима развијало се и вајарство, које упркос томе што су

фовисти открили примитивну скулптуру као своју инспирацију, није побудило снажно

интересовање за актуелне трендове сликарства. Само један вајар је учествовао у поновном

откривању примитивне скулптуре, Константин Бранкуши (1876-1957), кога је заправо више

интересовала формална једноставност и повезаност примитивних

резбарија, што се увиђа на његовој скулптури Пољубац, израђеној

за надгробни споменик на гробљу Монпарнас у Паризу. Бранкузи

се одликовао сличним даром изостављања као и Матис, пошто за

њега споменик представља усправну, симетричну и непомичну

плочу, а он тај основни облик ремети што је могуће мање јер су

загрљени љубавници издиференцирани тек толико да се могу

одвојено идентификовати, као безвремени симбол плодности,

невин и анониман у духу примитивне скулптуре.

Константин Бранкуши, Пољубац, висина 58 cm, 1908.

Овај стил, назван примевализам (од primeval – исконски), био је

привлачан и каснијим уметницима, а његов утицај огледа се у раном делу

Хенрија Мура (1898-1986), великог мајстора енглеске скулптуре, кроз

рад Два облика. Ова група проистекла је из Мурових истраживања односа

мајке и детета, тајанственог и удаљеног као монолити Стоунхенџа, који

су такође дубоко импресионирали уметника.

Хенри Мур, Два облика, висина око 170 cm, 1936.

У каснијим делима као што је Лежећа фигура, Мур

успешно спаја познавање класичних мотива, попут

античких представа речних богова, са једним исконским

обликом који је у потпуној хармонији са природним

слојевима камена.

Хенри Мур, Лежећа фигура, дужина око 137 cm, зелени

хорнтонски камен, 1938.

У међувремену, Бранкуши се удаљио од примевализма тако што је његове форме оставио за

камен и дрво, почевши да ваја апстрактне облике у мермеру или металу. У овој фази, он се

усредсредио на два основна елемента тј. варијацију јајасте форме и издужене вертикалне мотиве

248

који теже у висину, проучавајући посебно мотив јајета као савршенства које скрива тајну

стварања и чисту динамику створења ослобођеног љуске.

У то доба, други уметници су проблем односа тело-простор решавали формалним средствима

кубизма, чијој поетици припада рад Умберта Бокионија Јединствени облици континуитета у

простору, који је покушао да представи не сам људски облик, већ дејство његовог кретања на

медијум у коме се креће. Слична апстрактна сагледавања механичке форме, остварио је и

старији брат Марсела Димаша, Рејмонд Дишам Вилон у свом Великом коњу, чије тело постаје

спирални скок велике динамичне убедљивости.

Умберто Бокиони,

Јединствени облици

континуитета у

простору, бронза,

висина 110 cm, 1913.

Рејмонд Димаш Вилон,

Велики коњ, бронза,

висина 43 cm, 1914

Антоан Певснер, Торзо,

пластика и бакар, висина

75 cm, 1924-1926.

Под утицајем фасетног кубизма, али и Марсела Дишама, радио је Антоан Певснер, стварајући у

приступу руских конструктивиста неку врсту тродимензионалног скулпторалног колажа, попут

дела Торзо.

Са друге стране, утицаје несвесног и неопипљивог надреализма, било је теже пренети у

скулптуру него у сликарство, због чега је мало вајара подржавало овај покрет. Један од ретких,

Алберто Ђакомети, упркос томе што његови радови

асоцирају на конструктивизам, није био заинтересован за

проблеме структуре, већ је као на Палати у пола четири

ујутру, покушавао да оствари тродимензионални еквивалент

једне надреалистичке слике.

Алберто Ђакомети, Палата у пола четири ујутру,

дрво, стакло, жица и канап, висина 63,5 cm, 1932.

249

Паралелно са афирмацијом Ђакометија, још један правац избија на

површину - тзв. покретна скулптура или mobili, чији је главни

представник Александар Калдер (1898-1976). То су биле фино

уравнотежене конструкције од металне жице, окачене и измерене тако

да се покрећу на најмањи дашак ветра, те је тако покрет саставни део

њихове естетике.

Александар Калдер, Без имена – мобили, 1952.

Кинетичку скулптуру су прво осмислили конструктивисти који очигледно утичу на ране

Калдерове радове, али њихова дела покрећу мотори и она теже ка геометријским

конфигурацијама. Калдер, са друге стране, у додиру са надреализмом, тежи да оствари поетске

могућности природног и схвата своје mobili као равне органским склоповима (нпр. цвећу на

савитљивим дршкама, лишћу које трпепери на гранама, морским животињама у води и сл.).

Такви облици бескрајно одговарају својој околини и садрже четврту димензију као битан

елемент своје грађе, док су у оквиру своје ограничене сфере они и истински живи.

Скулптура у правом смислу речи тешко да се може везати за покрет поп

арта, али се негде као најближи тој естетици, посебно делу Роја

Лихтенстајна, издваја Чезар Балдакини (1921-1998), са радовима као што

је Палац. Палац, вероватно рађен по моделу самог уметника, поседује

сразмер увећања који је еквивалент Лихтенстајновим сликама изведеним

према стриповима увећаним на платну. Са друге стране, посвећеност

детаљу са којим је обрађен сваки набор коже, преузета је из Роденових

аутономних фрагмената и касних дела као што је скулптура Тајна.

Чезар Балдакини, Палац, бронза, висина 197 cm, 1966 (лево).

Коначно, новије тенденције изразила је и тзв. примарна скулптура, коју карактерише крајња

једноставност и сродност са архитектуром. Такође, други термин који се односи на њу,

амбијентална скулптура, говори о томе да је она осмишљена да обухвати и посматрача

позивајући га да уђе или прође кроз њу. Посебну форму примарне скулптуре у комбинацији са

употребом кованог гвожђа, изнедрио је амерички

уметник Дејвид Смит (1906-1965) својом серијом Куби

(Cubi), стварајући бескрајну разноликост конфигурација

са само две компоненте – коцком и ваљком.

Дејвид Смит, Cubi XVIII – XIX, челик који не рђа,

2,70-2,93 м, 1963-1964.

250

XXIV

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

Током XVIII и XIX века трајао је период обнове стилова (неокласика, необарок, неоготика итд.),

тј. историцизам који је тумачио старе елементе архитектонских епоха у складу са акутелним

потребама, створивши читав низ изванредних примера

архитектуре. Међутим, ново доба донело је овладавање новим

материјалима попут челика и гвожђа, који почињу да се

употребљавају на великим јавним објектима као што су хале,

фабрике, библиотеке и мостови, а стандардни пример овакве

архитектуре представља Кристална палата од Јосефа

Пакстона из 1851.

Јосеф Пакстон, Кристална дворана, поглед на северни део

унутрашњости, 1851.

Свежину уноси и појава тзв. чикашке школе, која се односила на групу архитеката који су

радили у Чикагу и Њујорку крајем XIX и током прве четвртине XX века. Настанак њиховог

правца условило је више разлога а први је била сегрегација парцела у Чикагу ради правилног

искориштавања површине града. То је изазвало настанак градских блокова које карактеришу

Чикаго и тежњу да се архитектонски простор користи што више у висину. Такође, два велика

пожара, 1871. и 1874, су у великој мери девастирали град условивши његову обнову, али уз

промену архитектонских материјала и стварање додатног слоја око конструкције, зарад веће

безбедности од пожара.

Најзначајнија особеност чикашке школе био је прелаз од носећих зидова ка скелетном систему

који је обезбеђивао снажну и стабилну конструкцију, као и висину која дотле није била могућа.

Скелет је био значајан фасадни елемент, рашчлањавајући је и стварајући једноставни растер

испуњаван са великим прозорима који су омогућавали просунчавање простора, у то време

најчешће са административним функцијама. На фасадама су се често употребљавали биљни

мотиви, који су стизали од европског покрета сецесије са тенденцијом преласка на чист

функционални израз грађевине. Такође, једна од карактеристика

чикашке архитектуре била је и функционална диференцијација

простора, па су тако у приземљу настајале продавнице док су

спратови били одређени за административни простор.

Луис Саливан, Зграда Wainwright, Сент Луис, Мисури, 1890/92

(лево).

251

И док су у Америци ницали први облакодери, у Европи је ауторитет стилова обнове био

подривен појавом сецесије или art nouveau (арт нуво) покрета чији су циљеви били да се створи

нови стил у уметности који би деловао органски ослобођен од историцизма и еклектицизма.

Главне одлике сецесијских објеката су линија и крива, биљни орнаменти, декоративност,

привидна бестежинска атмосфера простора и изражени скелетни систем конструкција. Иако

често градитељи сецесије нису били архитекте већ сликари, ипак се сецесија одликује

схватањима о простору у којима се негирају и одбијају елементи еклектичне архитектуре, а

управља се законима конструкције и нових материјала попут челика, гвожђа, бетона и стакла.

За главне одлике сецесије сматрају се орнаментика, необичне боје и разноликост материјала.

Сецесна линија је валовито развијана кривуља која изазива осећање покрета у површини где је

монотонија спречена употребом боја. Она тражи

необичне боје и слаже их по принципима хармоније и

контраста. Сецесија се окреће ка природним формама у

орнаменту као што су лист, цвет и животињски мотиви, а

један од њених најцењенијих уметника је Антонио Гауди

(1852-1926), познат по свом јединственом стилу и

изузетно индивидуалистичком дизајну.

Антонио Гауди, Casa Mila - стамбена зграда у

Барселони, 1905-1907.

Другу крајност art nouveau-a представља рад Шкотланђанина Чарлса Ренија Мекинтоша

(1868-1928), познатог по пројекту за зграду Уметничке школе у Глазгову, блиског истовремено

и функционализму чикашке школе. Међутим, оно због чега је ова грађевина била изузетно

важна јесте што је путем популарности коју је стекла у интернационалним круговима утицала и

на Хенрија Ван де Велдеа (1863-1957), немачког архитекту који је био оснивач Школе за

занате и уметност у Вајмару, познате као Баухаус.

Најамбициознија грађевина Ван де Велдеа је позориште које је пројектовао у Келну, као део

изложбе коју је организовао Werkbund (немачко удружење за занатство и уметничко занатство)

1914. Ова грађевина открива своју спољашњост као напету кожу која прекрива али и указује

индивидуалне јединице од којих је компонован унутрашњи простор.

Хенри Ван де Велде,

Позориште, изложба

Werkbund, Келн,

1914.

252

Поменути Саливан, Гауди и Мекинтош, у неку руку представљају постимпресионистичку фазу

архитектуре, а њену кубистичку фазу означава велики архитекта и Саливанов ученик, Френк

Лојд Рајт (1867-1961). Посебно се кубистичка одредница може применити на његову рану фазу

када је пројектовао углавном зграде у предграђима Чикага, познате као ''преријске куће'' јер су

њихове хоризонталне, ниске линије замишљене тако да се стопе са равницом која их окружује.

Репрезентативни пример је тзв. Роби кућа, која показује и Рајтов третман простора тј.

унутрашњост осмишљену као мноштво просторних блокова распоређених око средишњег

језгра, отворених или затворених, али свих јасно

омеђених. На тај начин, простор који је

архитектонски обликован укључује балкон, терасу,

двориште и врт, баш као и саму зграду, док Рајтов

циљ није био да просто обликује кућу већ и сам

амбијент.

Френк Лојд Рајт, Кућа Роби, Чикаго, 1909.

На крају Првог светског рата, Мондријанов неопластицизам и група De Stijl представљали су

најнапредније утицаје у европској архитектури, засноване на геометријским нацртима

компонованим у духу строге равнотеже. Овај покрет је пресудно утицао на групу зграда које је

пројектовао Волтер Гропијус (1883-1969), за школу Баухаус у Десау. Школа је састављена из

три велика блока, учионица, радионица и атељеа, од

којих су прва два повезана бетонским мостом са

канцеларијама, а најрадикалнији је блок са

радионицама покривен у целости стаклом

захваљујући коришћењу челичне конструкције.

Волтер Гропијус, Баухаус, Десау, 1925-1926.

Најистакнутији представник модернизма у Француској био

је родом Швајцарац, Ле Курбизје (1886-1965). У раној

фази он је углавном радио приватне куће, које је називао

машине за становање, као израз свог дивљења према

чистим, прецизним облицима машина а не жеље за

механизованим животом. Његова кућа Савој, ниских

облика, постављена на стубове од армираног бетона,

поновљених кроз вертикалне елементе који деле прозорску

траку, открива преокупацију апстрактним блоковима

простора које диктира функционализам намене становања.

Ле Курбизје, Кућа Савој, Француска, 1929-1930.

253

Временом Ле Курбизје напушта геометријско чистунство и испољава све већу преокупацију

скулпторалним и антропоморфним ефектима,

попут ћелијасте решетке са балконима, која

уједно штити од сунца и појачава

тродимензионални ефекат, на згради Unite

d'Habitation у Марсеју.

Ле Курбизје, Unite d'Habitation стамбена

зграда у Марсеју, 1947-1952.

Међутим, његов најреволуционарнији пројекат је црква

Нотр Дам у Роншампу на југоистоку Француске,

компонована у динамичној игри кривина и поткривина,

са свесно избегнутим односом спољашњости и

унутрашњости, наликујући на праисторијске зигурате

на врху планине.

Ле Курбизје, црква Нотр Дам у Роншампу,

Француска, 1950.

Уочи Другог светског рата, Хитлер је протерао неке од најбољих немачких архитеката за које је

ценио да не подржавају национални стил, па је тако између осталих и Гропијус стигао до

Америке, где је постао шеф архитектонског одељења на

Харварду. Његов колега из Десауа, Лудвиг Мис ван де Рое

(1887-1969), настанио се пак у Чикагу, где је наставио да ради као

велики заговорник Мондријанових идеја. Он је био опседнут

истим врхунцем у одређивању сразмера и просторних односа,

што је садржано у његовој девизи ''мање значи више'' коју

презентује елегантна стамбена зграда на Лејк Шор Драјву у

Чикагу, утирући пут данашњем модернизму и изгледу градова

чију савремену панораму чини облакодер као основна јединица.

Лудвиг Мис ван де Рое, Зграде на Лејк Шор Драјву, Чикаго,

1950-1952.