“. . . yet there is no avoiding time, the sea of time, the sea of memory

and forgetfulness, the years of promise, gone and unrecoverable, of the land

almost allowed to claim its better destiny, only to the claim jumped by

evildoers known all too well, and taken instead and held hostage to the

future we must live in now forever.”

Thomas Pynchon, Inherent Vice

Introducción

Encontré el diario de Yna un domingo de Abril, el segundo o tercero, no

recuerdo bien cuál era, el 17, creo, o 14 o 20: lo que sea. Estaba paseando

por las orillas del canal de Zaragoza, lo cual no puedo decir que sea algo

habitual: supongo que este texto introductorio resultaría más interesante si

el encuentro con Yna se planteara como la recompensa a una rutina

consciente, pero lo cierto es que fueron una serie de arbitrariedades las que

me llevaron hasta ella. Por aquella época (4-2016) yo estaba obsesionada

con la producción filosófica de Walter Benjamin: leía textos, iba a

exposiciones, buscaba afinidades, hablaba del tema; pero tampoco puedo

decir que mi relación con el autor hubiera sido una constante en mis

estudios e investigaciones: aunque sabía de él desde hacía tiempo,

prácticamente acababa de conocerle e interesarme por su pensamiento. La

articulación de esas dos casualidades –el andar tan lejos de casa con

Benjamin en mis pensamientos– hizo que reparara en un contenedor a un

lado de la calle, rebosante de trastos, apilados desordenadamente sobre la

tapa y el suelo de tal forma que hacían pensar en una Catástrofe, como una

muerte, una mudanza repentina o un desahucio. El imperativo

benjaminiano por la redención resonaba aún en mi cabeza, ¿sería ese

contenedor una de esas pequeñas puertas por las que puede entrar el

Mesías? ¿Me encontraba yo misma en ese "ahora cargado de posibilidad"

que podía convertirse en "instante de peligro" si decidía pasar de largo? El

coleccionista, el angelus novus, el asaltante de grandes rutas, ¿debía tomar

yo ahora su testigo? Me descubrí a mí misma acercándome a la basura,

rozando algunas sábanas para descubrir qué se ocultaba debajo, dándole la

vuelta a los álbumes, curioseando entre algunas pertenencias personales o

afiches de belleza. En aquel momento, aún in media res de mi estudio

particular de Benjamin ni siquiera sabía que la labor del trapero era la

práctica propugnada por el filósofo alemán; y quizá ese no-saber fue lo que

me hizo detenerme en la excavación entre ropas y zapatos: ¿acaso tenía

derecho? ¿Estaba utilizando lo que probablemente era una Catástrofe para

mi mero entretenimiento o para una suerte de regocijo intelectual? El no

saber responder todavía a esas cuestiones tan fundamentales me impidió

seguir con la labor traperil y me dejó paralizada frente al contenedor,

observándolo sin atreverme a tocar ni una sola de las pertenencias pero

tampoco a, simplemente, irme. En algún momento de ese contemplar casi

pasivo –tan pasivo como se puede considerar ponerse a una misma a

medio metro de un cubo de basura– vi este diario asomando bajo un

mantel y un revistero, sintiéndome inmediatamente impelida a cogerlo.

Yna, 4-1990. Páginas apenas legibles y un calendario de 1990 con algunos

meses tachados. Tinta corrida, I love you, I need you. De alguna forma

probablemente incoherente –supongo que nadie que escriba o viva está a

salvo de la incoherencia– consideré que ese pequeño azul estaba más cerca

de ser una puerta al mesías que de hacerme caer en la apropiación banal o

en la barbarie.

Desde entonces el cuaderno azul de Yna ha estado conmigo, en mi mesilla

de noche. Lo leía en ocasiones, descubría cosas de ella, interpretaba los

borrones. En tanto que iba conociendo a su yo-escrito me lamentaba en

ocasiones de no haber indagado algo más en sus ropas o fotografías

cuando tuve ocasión, pero tampoco me planteé volver al canal en busca de

más: intuía que el diario era lo justo y necesario. Mientras tanto Los

Pensadores ocupaban mi mesa de escritorio con sus imperativos y teorías,

sin que aparentemente establecieran un diálogo directo por encima de la

silla o el mármol del suelo. Únicamente ahora, terminada mi lectura y

conocido el diario como la palma de mi mano me he dado cuenta de que

estuvieron conversando permanentemente. Y, aunque ya no queda nada de

Yna en ese contenedor junto al canal –lo he comprobado– me gustaría

hacer que permaneciera un poco más entre nosotros, entre nosotras, con

este intento de interpretación de su 1990 que trata de transmitir, además,

cierta actitud o prisma desde el que acercarse al pasado.

Vértice 1: "El camino o el arcén"

"Estoy obsesionada contigo, tu imagen, tu cuerpo (...) pido ayuda a Dios y

parece como si nadie da una respuesta a mi deseo. Porque? Estoy sola,

cuando no me gusta la soledad, Alejandro por favor sacame de la duda,

dame una señal de algo, solo Eso te pido, pienso tanto (...)"

Nada más comenzar el diario de Yna aprendemos varias cosas de ella: está

enamorada, su amor no parece correspondido y no conoce del todo bien la

lengua castellana, pues a lo largo del diario comprobamos que no se

maneja bien con subjuntivo, ortografía, puntuación –o al menos no con la

soltura de un hablante nativo–. Esto no resulta del todo sorprendente ya

que en la portada del diario aparece escrito "Fi heutink rijssen

besternummer 012 1092", lo cual parece indicar que el cuaderno fue

adquirido en otra parte y luego traído a España. Desde ese momento, claro

está, comencé a preguntarme y a fabular qué hacía Yna aquí y de dónde

venía. Cuando días más tarde introduje el texto en el ordenador éste me

dijo que se trataba de holandés. Por desgracia, al margen de estos datos el

diario no arroja ninguna pista más sobre procedencia de Yna o de su vida

anterior a 1990, a España, a Alejandro.

En la página siguiente el lamento continúa así: "...en ti las 24h del día, me

masturbo con tu voz tu imagen, quisiera tenerte oírte,otra vez, solo tengo

recuerdo de 2 ó 3 horas, es tanto trabajo llamar, o no tiene interés para mi

yo puedo esperar pero cuanto tiempo quieres tu esperar Dios oye mi

corazòn y permiteme ese deseo no quieres que soy feliz porque?"

Yna eleva su lamento a Dios por su drama particular, preguntándose "¿por

qué me sucede esto? ¿Por qué no soy feliz? ¿Por qué Alejandro no me

quiere?" Este lamento o pregunta dirigida al cielo cuando no encuentra

respuesta en la tierra no es algo nuevo bajo el sol. Aunque Yna no sea

consciente del todo –o quizás sí lo sea, de alguna forma, de alguna

manera– su pregunta es algo más compleja de lo aparente: "¿cómo es

posible que Dios sea a la vez omnipotente e infinitamente bueno y, aún así,

deje que yo sufra?"

Su clamor resulta casi paralelo a la cuestión que plantea David Hume en el

siglo XVII: "¿Quiere Dios prevenir el mal pero no puede? Entonces es

impotente. ¿Puede, pero no quiere? Entonces es malo. ¿Puede y quiere?

Entonces, ¿de dónde surge el mal?"1, que es la que dará el punto de partida

a una rama bastarda entre el pensamiento filosófico y la teología religiosa,

1 Hume, D. Diálogos sobre la religión natural, Madrid, Alianza, 1999, p. 21

la teodicea, cuyo significado etimológico literal es "justificación de Dios",

justificación de Dios por el mal que permite o perpetra. El término

"teodicea" fue acuñado por Leibniz en el siglo XVII como título a un

compendio de ensayos que, precisamente, justifican a Dios en esa difícil

encrucijada entre impotencia, omnipotencia, bondad e indiferencia. Las

tesis que Leibniz despliega en sus textos tratan de mostrar que, a pesar de

lo que aparentemente podamos creer, vivimos en el mejor de todos los

mundos posibles –pues así lo quiere Dios–. El mal metafísico de la

contingencia y de la muerte es replicado por la "armonía preestablecida"

de unas mónadas eternas cuya finitud es una ilusión; el mal moral aparece

como la consecuencia de la libertad de la que gozamos –y el mundo sería

infinitamente peor sin el libre arbitrio–, y es el mal moral el que ocasiona

el mal físico o sufrimiento –aunque a veces se distribuya desigualmente

entre agentes y pacientes–. Leibniz además añade una serie de

consideraciones que respaldan la idea de bondad generalizada en el mundo

o de "armonía pre-establecida". Por ejemplo, nos diría que hay muchos

más seres que, desde su posición, son totalmente perfectos y jamás actúan

inmoralmente, como los ángeles o seres microscópicos; como si lo

inmaculado de los ángeles o la indiferencia moral de una bacteria

constituyeran alguna clase de respuesta al hecho de que Alejandro no

llame.

Eliminado Dios del mapa conceptual admisible tras la ilustración, Hegel

toma el relevo de Leibniz y se permite hacer una teodicea secular o

"filosofía de la historia" que ya no se propone exonerar a un Dios, sino

mostrar cómo la historia es un proceso racional y progresivo en el cual se

despliega el espíritu absoluto. La Introducción a las Lecciones para la

filosofía de la Historia Universal se abre con dos presupuestos de partida

-o peticiones de principio-: la historia es algo racional de lo que la filosofía

debe ocuparse (para justificar su avance), por una parte; y por otra que el

lamento por la pérdida o el sufrimiento del singular es un sinsentido, pues

su caer está justificado por el Fin Último de la Historia. El único

argumento que Hegel ofrece para dar razón de su postura es cierta creencia

compartida por diferentes confesiones religiosas que creen encontrar un

"ideal divino" o "plan providencial" operando en el mundo, a la par que la

cultura popular reacciona de la misma manera: el César se asombra de que

en provincias se representen las mismas cosas que en la capital.

Así, en cierto modo, la postura de Hegel, aunque secularizada, radicaliza el

edicto de Leibniz: no sólo se trata de que vivamos en el mejor de los

mundos posibles, sino en el único viable. El Sujeto hegeliano de la historia

no es el individuo particular2 sino la objetivación del espíritu absoluto en

2 La justificación a por qué el individuo particular no es interesante para Hegel no se encuentra en

una comunidad cultural, en un pueblo y sus instituciones. Y si ya el

particular resulta nimio y prescindible en el conjunto de la nación, la caída

de las civilizaciones está también justificada por el filósofo prusiano: los

pueblos y sus edades, en tanto que figuras de la conciencia erróneas –

siguiendo el criterio absoluto del espíritu universal– contienen en sí

mismas las causas de su decadencia y desaparición por la cual no debemos

lamentarnos, pues son un empuje para el desarrollo de la razón. Su muerte,

a pesar de ser algo natural se asemeja a un suicidio, a otro tipo de suicidio

lógico. La tarea del pensamiento es, precisamente, mostrar la conexión

lógica y racional del surgimiento y caída de los pueblos.

Al margen de las consideraciones que ya podríamos realizar sobre el

pensamiento de Hegel –la falta de demostración de esa racionalidad del

proceso histórico en términos absolutos–, éste aún tiene otra herramienta

conceptual más que aportar para el análisis del progreso histórico: aunque

los individuos particulares sean totalmente inimportantes, los hay de dos

clases bien diferenciadas: los héroes de la historia y sus "ayudantes de

cámara", adláteres del orden social imperante, reproductores de un orden

las Lecciones, sino en el desarrollo de la Fenomenología. Tanto en A-Conciencia como en B-Autoconciencia (las dos primeras partes de la obra) se muestra cómo el individuo por sí mismo no es capaz ni de adquirir conciencia de la verdad ni de sí mismo. Es por ello que a partir de AA-Razónel objeto de análisis es el espíritu de la comunidad.

destinado a agitarse por la labor de los primeros. Los héroes poseen una

suerte de ansia o intuición de futuro que hace que de un orden agotado se

pueda pasar a otro por explotar gracias a su acción emprendedora. En tanto

que ajenos y extraños al orden ya caduco en el que se mueven, son

frecuentemente marginalizados y envidiados por sus coetáneos, estando

condenados a la insatisfacción personal y a la tristeza.3 En este sentido, el

sufrimiento del individuo aislado vuelve a justificarse tanto si su destino es

el de "héroe" como si es el de "ayudante de cámara": el héroe, como

extraño a su tiempo está destinado a sufrir entre sus contemporáneos de

incomprensión, y quizá los pequeños sinsabores del vivir –como que un tal

Alejandro no te llame– sean lo preciso para que tu carácter se forme con la

entereza suficiente para el papel de apoderado de la Razón. Del mismo

modo y aún más, si aceptamos que Yna es mero escenario para el triunfo

de la razón encarnada en ciertas figuras históricas, el hecho de que sufra es

absolutamente irrelevante; "mañana cumplo 32 años", "deseo tanto tener

una familia" o "te necesito" son tinta roja grabada a duras penas sobre un

papel que va a desintegrarse como significante material de su

intrascendencia. "I need you, I love you", diez del cinco, mil novecientos

3 Esta apreciación de Hegel resulta del todo conveniente para lograr la paz intelectual en el lector:

tanto si las circunstancias te son favorables como si no, te permiten situarte a ti mismo como héroe

de la historia, en esa dualidad entre el emprendedor y el marginado como dos caras de la misma

figura.

noventa.

Puesta en puro blanco sobre negro, desnuda ante el lector, la tesis de Hegel

parece descarnada, fría e ideológica. ¿Por qué hemos de suponer que el

progreso histórico tiene un fin racional? De tenerlo, ¿por qué hemos de

suponer que hay un camino necesario para ese fin que acarrea dolor y

tristeza, o ciertos dolores y tristezas? ¿No podrían ser otros –y, sobre todo,

de otra manera– los héroes de la historia? ¿Es el único placer del hundido,

del infeliz, la dudosa certeza de saberse en concordancia con un devenir

histórico del que no está destinado a formar parte? ¿No es una pura

construcción de los vencedores para los vencidos? Sin embargo lo que

parece evidente es que la civilización occidental está asentada sobre la

comprensión hegeliana del progreso, que justifica cualquier padecimiento

u opresión –el individuo solitario que sufre, el colectivo oprimido, el

desastre ecológico, la colonización– mientras se pliegue a cierta idea de

racionalidad. 4 Podríamos añadir que cada una de nosotras no sólo se

pliega ante esta idea de progreso-necesario-sea-como-sea, sino que la

hemos interiorizado por completo, siendo, como proponía Hegel, partes

(prescindibles)5 que sólo tenían sentido con cierto Todo (soberano).

4 Esta racionalidad es, claro está, instrumental5 Tanto Arthur Schopenhauer como Émile Ciorán han destacado que si todos los particulares no

son más que una emanación o concrección de una Totalidad que reproducen en su propia vida

Nuestra aceptación callada de las consecuencias colaterales del progreso

occidental a pequeña y gran escala con el inmovilismo que conlleva se

sitúa como cómplice de la ideología del progreso, "hay gente que ha

nacido para sufrir". "No voy a tener esa suerte y alegría", cierra Yna la

carta del día previo a su cumpleaños. Nunca se le ocurrió tomar las riendas

de su propio destino y cambiar su vida, fuera esta como fuera de

miserable. Si bien a lo largo del diario conocemos algunos datos más de

ella -pocos, fragmentarios- que nos hacen pensar que su situación personal

era precaria, lo que conocemos sobradamente son sus deseos de "saber de

Alex", "formar una familia", "ser feliz" o "encontrar respuesta a tu

ausencia", escritos entre líneas que se resignan al "es inútil toda

esperanza". Y es que Yna acepta su sufrir como una losa demasiado pesada

para librarse de ella, como si su sufrimiento o malestar tuviera realmente

un carácter divino incuestionable que le impidiera cambiar su forma de

privada no hay motivo para pensar que la historia es algo más que un eterno repetirse de los mismos

errores. Por su parte Schopenhauer también realiza una crítica a la Teodicea. de Leibniz

evidenciando que racionalmente también cabe pensar que vivimos en "el peor de los mundos

posibles" y no en el mejor. El texto que Ciorán dedica a este tema es Historia y Utopía, mientras

que Schopenhauer desarrolla su crítica tanto a Leibniz como a Hegel en el Libro cuarto de El

Mundo como Voluntad y Representación (y en sus complementos) y en el segundo volumen de

Parerga y paralipomena. Si bien la postura de Cioran como la de Schopenhauer son totalmente

pesimistas, ambas están desactivadas políticamente. Tal vez por eso Benjamin sentirá, como

desarrollaremos, la necesidad de "organizar el pesimismo" para convertirlo en arma política.

estar en el mundo. Y es que esta forma de acercarse a la historia a la

hegeliana conlleva la aceptación de cierto orden necesario e inmutable del

devenir histórico, que es la que hace que el lamento de Yna sea únicamente

una mácula al margen de la Historia con Mayúscula.

Pero no para Benjamin.

Las Tesis suponen un manifiesto por la apertura de la historia frente a ese

hegelianismo que la presenta como un todo acabado y objetivo: la

comprensión benjaminiana está abierta a la posibilidad y no sólo a la

objetividad. En este sentido, Benjamin no se opone únicamente a Hegel,

sino a cualquier relato que anuncie un desarrollo racional y necesario del

proceso histórico. Particularmente Benjamin se posiciona en contra de la

lectura de la historia de un marxismo conformista6 defendido por algunas

posturas socialdemócratas: ante el fatalismo inherente al capitalismo que

"lo hará caer necesariamente" (como las figuras falsas de la conciencia

hegelianas), él hace sonar el aviso de incendio en Calle de Dirección

Única:

6 Löwy esboza en su texto sobre Benjamin que existen tres formas de interpretar a este pensador:como un marxist que se sirve de la teología, como un teólogo que se sirve del marxismo o como unaviva contradicción. Él, por su parte, no cree que ninguna de estas tres opciones sea la adecuada yprefiere interpretarlo como un “Jano bifronte”.

"(...) la burguesía está condenada a perecer por las

contradicciones internas que, en el curso de su evolución,

habrán de resultarle fatales. La pregunta es únicamente si

perecerá por sí misma o a manos del proletariado. Su respuesta

decidirá sobre la pervivencia o el final de una evolución

cultural de tres milenios, la historia nada sabe de la mala

infinitud contenida en la imagen de esos dos luchadores

eternamente en pugna. El verdadero político sólo calcula a

plazos. Y si la abolición de la burguesía no llega a consumarse

antes de un momento casi calculable de evolución técnica y

económica (...), todo estará perdido. Es preciso cortar la mecha

encendida antes de que la chispa llegue a la dinamita."7

Aunque este no es el único punto en el que Benjamin diverge del

marxismo ortodoxo –se separa también, por ejemplo, en su

anticientificismo-- el interés del pensador no es tanto hacer una crítica del

materialismo histórico como refundarlo en una singular relación con la

teología (que no es aquí ni teodicea ni teleología), una aliada necesaria que

"hoy, como es sabido, es pequeña y jorobada y que de todas formas no

7 Benjamin, W. Calle de sentido único, Madrid, Akal, 2015, 9. 56

debe dejarse ver"(Benjamin, XXu); y asentado sobre una nueva

concepción temporal: partiendo de que ni el futuro es necesario ni sus

productos ineluctables, esta misma concepción se extrapola al pasado

como posibilidad. Presente, pasado y futuro están abiertos a la

consideración alternativa y no puede hablarse de una explicación

necesaria. Si el judaísmo le impedía a Benjamin jugar a adivinar el futuro,

sus convicciones personales le impiden dictaminar rígidamente sobre el

pasado y el presente.

Atendiendo a Michael Löwy en su estudio Aviso de incendio, esta

concepción del tiempo abierto tiene tres consecuencias diferentes.

Cognitivamente, se rechazan las ideas de "precisión científica absoluta" y

"momento determinado" operantes en las aproximaciones oficiales y

cientificistas al pasado para, en su lugar adoptar una "racionalidad

dialéctica" –que dialoga con el pasado– y un kairós o jeztzeit.8 Algunas

voces quieren ver en esta extraña concepción del tiempo alejada de la

8 Kairós es un concepto de la filosofía clásica que remite a un momento de duración indeterminada

en el que sucede algo relevante y por tanto es una oportunidad. Este término ha sido recogido por la

teología católica a través de la fórmula Kairós tou poiesai a Kyrio, "es tiempo de que el señor

actúe" al inicio de la liturgia. Jetztzeit, término alemán introducido por Benjamin, también

representa esa oportunidad u ocasión en la que todo puede cambiar o ser cambiado. Ambos casos se

oponen al tiempo cronológico o cuantitativo.

cronología oficial una suerte de "misticismo vacuo" que se resiste a la idea

de un tiempo ordenado y progresivo, pero el interés de Benjamin no es el

de establecer una metafísica del tiempo y su devenir alejada de la acción,

sino propugnar una nueva comprensión de la existencia con posibilidades

políticas. Así, políticamente no es justificable ni el sufrimiento ni la

barbarie por "causas mayores", pues la historia sigue abierta y la

revolución (o el Mesías)9 pueden entrar en cada instante y cambiarlo todo;

y esa promesa incumplida de 1789 –como tantas otras– está abierta a la

posibilidad. Milan Kundera hace diálogo con esta apertura del pasado

revolucionario en La insoportable levedad del ser, no sé si con o sin

conocimiento de causa:

"Si la Revolución francesa tuviera que repetirse eternamente,

la historiografía francesa estaría menos orgullosa de

Robespierre. Pero dado que habla de algo que ya no volverá a

ocurrir, los años sangrientos se convierten en meras palabras,

en teorías, en discusiones, se vuelven más ligeros que una

pluma, no dan miedo. Hay una diferencia infinita entre el

Robespierre que apareció sólo una vez en la historia y un

Robespierre que volviera eternamente a cortarle la cabeza a

9 Revolución y Mesías son, respectivamente, la contraparte profana y teológica de una misma cosa.

los franceses. (...)

Digamos, por tanto, que la idea del eterno retorno significa

cierta perspectiva desde la cual las cosas aparecen de un

modo distinto ha como las conocemos: aparecen sin la

circunstancia atenuante de su fugacidad. Esta circunstancia

atenuante es la que nos impide pronunciar condena alguna.

¿Cómo es posible condenar algo fugaz? El crepúsculo de la

desaparición lo baña todo con la magia de la nostalgia; todo,

incluida la guillotina. No hace mucho me sorprendí a mí

mismo con una sensación increíble: estaba hojeando un libro

sobre Hitler y al ver algunas de las fotografías me emocioné:

me habían recordado el tiempo de mi infancia; la viví durante

la guerra; algunos de mis parientes murieron en los campos

de concentración de Hitler; ¿pero qué era su muerte en

comparación con el hecho de que las fotografías de Hitler me

habían recordado un tiempo pasado de mi vida, un tiempo

que no volverá?

Esta reconciliación con Hitler demuestra la profunda

perversión moral que va unida a un mundo basado

esencialmente en la inexistencia del retorno, porque en ese

mundo todo está perdonado de antemano y, por tanto, todo

cínicamente permitido."

Si el pasado es un momento que estaba destinado a perecer, ¿qué sentido

tiene lamentarse y condenar a aquello que probablemente tuvo que ser así

o que por lo menos pasado está? ¿Importan los decapitados en vano en

alguna parte? ¿Podemos lamentarnos eternamente por lo insubsanable?

Pero si, en cambio, consideramos cada instante como posible eternidad, si

observamos al pasado en sus posibilidades ¿no podemos acaso cuestionar

cualquier imagen determinada del pasado, abriéndola, no perdonando a

Robespierre, eliminando la nostalgia aprendida de la imagen en blanco y

negro y buscando los colores eliminados? Negando la idea de un progreso

histórico racional y cerrado en el hoy, en el que algunas figuras, heroicas

--para bien o para mal– sobresalen entre una maraña de bártulos y

destrozos, podemos abandonar el optimismo del todo es como tiene que

ser, el bien triunfará, lo desagradable caerá por sus propios traumas y

contradicciones. Pero el pesimismo, la consciencia del retorno constante (e

invisibilizado) del error no es suficiente para emprender una acción

política determinada (ver nota quinta) pues puede llevar a una tristeza

aprendida, a una nostalgia comprada de sillón mullido en día lluvioso. El

pesimismo que Benjamin propone es el pesimismo organizado, que no sólo

desconfía de la lectura imperante del pasado como desfile de ídolos y

víctimas, sino que también de la misma idea de pasado como documento

cerrado. La revolución no es mero un "resultado natural e inevitable del

progreso"10, fruto de la interacción casi mecánica de distintas fuerzas

sociales, sino "la interrupción de una evolución histórica que conduce a la

catástrofe"11 (Id.); el aviso de incendio que se apropia del pasado y que

pisa el freno del tren del progreso descarriado. Esta revolución puede

"entrar a cada instante" y tiene, o es en sí misma, un carácter redentor, pero

¿redentor de quién? ¿Quién redime? ¿Quién es redimido?

El redimido debe ser el hundido.

El redimido es aquel que fue olvidado.

El redimido es, ante todo, el oprimido.

10Taibo, C. Walter Benjamin: la vida que se cierra, Madrid, La Catarata, 2015, p. 189

11 Id.

Con este pesimismo organizado que se ancla en un tiempo abierto,

Benjamin abre dos vías de pensamiento paralelas. Para empezar, la

redención o tikkun está al alcance de cualquiera para cualquier cosa: a

veces es suficiente con el recuerdo –no melodramático– del olvidado por

la historiografía oficial como subversión al abismo establecido por la falta

de memoria. En este sentido el filme Shoah, de Claude Lanzmann da

cuenta de la doble supresión que quería ser llevada a cabo con pueblo

judío en la segunda guerra mundial: tanto de ellos mismos como de la

misma posibilidad de saber que existían y que perecieron. De otra forma

(tal vez menos grandielocuente, pero a este nivel conceptual abandonamos

la grandeza mucho tiempo atrás), bucear en un pasado fragmentario y

desconocido a través de basuras, contenedores o archivos se convierte en

una pequeña puerta a la salvación para los dueños de esos objetos, de esas

historias. En cierto modo podríamos decir que esta actitud sigue el ejemplo

de uno de los sujetos propuestos en la obra de Benjamin, el coleccionista:

"El conjuro que intenta el coleccionista busca encerrar en un

círculo mágico lo que es el objeto individual, uno que se

congela en tanto que un final escalofrío (el de ser adquirido)

lo recorre. [...] Coleccionar es una forma del recuerdo

remitida a la praxis, y es la más terminante entre las distintas

manifestaciones profanas de la ‘cercanía’.12

Sin embargo no es este el único sujeto que se aproxima al pasado desde un

intento de apertura: aunque ningún coleccionismo es inocente –al menos

no en estos términos– hay algunos cuyo rescate tiene unas implicaciones

claras: para algunos, el imperativo de decir al oprimido es irrenunciable.

En este sentido la apertura de la historia, el pesimismo organizado, apunta

a un sujeto más políticamente implicado que el coleccionista de los

Pasajes: el revolucionario, el lumpen; en las tesis enunciado a través de

Blanqui. En este sentido aquel oprimido (o insignificante) que abre la

historia entra en pleno derecho en la tradición del oprimido, que nos

enseña que:

"(...) el “estado de excepción” en que vivimos es la regla.

Debemos llegar a un concepto de historia que le corresponda.

Entonces tendremos ante nosotros la misión de propiciar el

auténtico estado de excepción; y con ello mejorará nuestra

posición en la lucha contra el fascismo; cuya suerte consiste,

no en última instancia, en que sus opositores se le oponen en

12Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 115

nombre del progreso como norma histórica. El asombro por

que las cosas que estamos viviendo “todavía” sean posibles

en el siglo XX no es filosófico: no es el comienzo de ningún

conocimiento; a no ser del de que la idea de historia de que

procede es insostenible.”13

El revolucionario inspirado en Blanqui se opone a la fantasmagoría de la

historia misma: frente a la inmovilidad del "todo debe cambiar para que

siga siendo igual" propone un nuevo tipo de eternidad que dialoga

activamente con el pasado.

Cualquiera de estas dos figuras –el coleccionista o el revolucionario–

parten de una comprensión del desarrollo histórico diametralmente opuesta

a la hegeliana para la que 10-5-1990 significa algo más que un mero

momento de la totalidad. Pero su fijación por cada instante no el llanto

pasivo que Hegel ridiculiza en sus Lecciones, sino un gesto de apropiación

del momento que entraña consecuencias políticas inevitables. Fue el

imperativo de ese gesto lo que yo sentí cuando andaba a orillas del canal:

el salvar los restos de un naufragio sordo e insignificante, el naufragio de

Yna y sus preocupaciones, la Yna a la que Koldo no llamaba en su

13Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1989, p. 186

cumpleaños, que tenía dos hijas –qué sorpresa fue para mí el descubrirlo--

y a la que, muy especialmente, no llamaba Alejandro. Resulta atractivo

para cualquiera –en nuestro anhelo permanente de "lo otro"– leer estas

pequeñas miserias de antiguos ídolos del pasado cuando la desgracia puede

situarse como la causa eficiente de la escritura de La metamorfosis, o la

creación de cualquier obra maestra. Pero, ¿que sucede con el misterio y la

gracia de lo cotidiano si no hay nadie a quien le importe contemplarlo?10

Creo que la propuesta filosófica de Walter Benjamin cuestiona esta línea

entre lo que es relevante y lo que no, reencantando cualquier cotidianidad

al margen, prestándole ojos. La tendencia a fabular su propia vida –Diario

de Moscú, Infancia en Berlín, incluso Calle de Dirección única–

ejemplifican, en cierto modo, esa mirada cuando es ejercida sobre sí

mismo. Por eso antes de continuar leyendo el lamento de Yna me gustaría

clarificar el pensamiento del escritor desde cinco de sus nodos

conceptuales:

El primero de ellos ya ha sido apuntado con anterioridad: la unión de

marxismo y teología evidenciada en la primera de las Tesis, pero que es

una constante en todo el pensamiento de Benjamin. Lo cierto es que el

pensamiento de Benjamin recoge al menos cuatro puntos fundamentales de

la tradición marxista: al igual que ésta, Benjamin cree que el Estado

(burgués) constituye una dominación de clase, se apoya en la idea de la

lucha de clases, apuesta por la revolución social como forma de subversión

de lo establecido, y adopta la utopía de una sociedad sin opresión

estructural.

Por otra parte su filosofía gira en torno a tres conceptos religiosos, véase

“redención”, “tikkun” (reparación), y “mesías”: la redención de los

oprimidos, la reparación del daño, el acto de salvación del mesías; pero

estos conceptos se encuentran profanados o abiertos al acto de

profanación, en el sentido más estricto del término:

"Si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida

de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar

significaba, por el contrario, restituir al libre uso de los

hombres."14

Los conceptos religiosos utilizados por Benjamin, pues, no son para el uso

exclusivo de una serie de sacerdotes, sino que, profanados, se encuentran

disponibles para la totalidad de los seres humanos mediante "una forma

especial de negligencia, que ignora la separación o, mejor dicho, que hace

14 Agamben, Giorgio, Profanaciones, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 95

de ella un uso particular. El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de

hecho, suceder también mediante una utilización por completo

inconveniente de lo sagrado. Se trata del juego.”15

Pero esta forma de malversar los términos sagrados no es un juego

inocente, sino un acto de guerra contra el olvido. Aliándose con la

tradición materialista, la redención es el recuerdo del oprimido por el peso

de la historia, la reparación la apertura de la misma y el mesías es el

revolucionario, el trapero, el coleccionista.

Estas figuras marginales son otro de los puntos centrales que podemos

encontrar tanto en las Tesis como en el resto de producciones de Benjamin:

el sujeto que contempla la historia no es una suerte de neutral intelectual

que camina por el centro de la historia europea, sino más bien el "salteador

de grandes rutas".16 Las tesis, en tanto que "Tratado de trapería", nos

invitan en varias ocasiones a abandonar el privilegio de la vida

contemplativa para "pasar el cepillo de la historia a contrapelo:"

"El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre

15Id., 98

16 Taibo, C. Walter Benjamin: la vida que se cierra, Madrid, La Catarata, 2015, p. 199

los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que

nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por

perdido para la historia. Por cierto, que sólo a la humanidad

redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual

quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha hecho su

pasado citable en cada uno de sus momentos. Cada uno de

los instantes vividos se convierte en una cita À I'ordre du

jour, pero precisamente del día final."17

Aunque la materia de trabajo de este cronista sea el basurero de los relatos,

su acción posee carácter mesiánico, pues citar el pasado propicia, a cada

instante, el juicio final, logrando con esta memoria activa la redención.

Otro de los roles afines a este cronista es el de ángel, Un ángel, claro está,

profanado, un ángel cuyos "ojos están desmesuradamente abiertos, la boca

abierta y extendidas las alas", (...) que "ha vuelto el rostro hacia el pasado.

Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una

catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina,

arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos

y recomponer lo despedazado."18

17 Benjamin, Op. Cit. (1989), p. 18218 Id. p. 191

Sin embargo, este ángel no puede detenerse, no puede reparar el daño,

pues "desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y

que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le

empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras

que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo

que nosotros llamamos progreso."19

Mientras que el ángel de la historia resulta impotente -azuzado por el

avance de un progreso- el Mesías detiene ese avanzar desaforado

desconfiando de esa "verdadera imagen del pasado" que "transcurre

rápidamente." y proponiendo en su lugar una nueva imagen del pasado,

una imagen que "relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de

su cognoscibilidad", lo cual es enunciado en otra de las tesis como "la

deposición del tiempo de los relojes para instituir el de los calendarios".20

Esta apertura del pasado, que ya hemos tratado brevemente (ver supra) es

quizá el aspecto más exigente de la filosofía de Walter Benjamin: nos pide

que renunciemos a la concepción cronológica del tiempo en la que un

19 Id. p. 19220 En las Tesis Benjamin opone el tiempo de los relojes (cíclico, regular y desmemoriado) al de los

calendarios, basado en la conmemoración de ciertos hechos del pasado y sujeto al cambio y a la recuperación.

momento sucede a otro, la historia no está terminada y en cada instante

puede irrumpir lo que sobra en los significantes establecidos: lo

insignificante sólo está condenado si lo consideramos una rémora del

pasado.21

La petición del filósofo de que abramos el pasado no es un juego infantil,

sino uno especialmente serio, pues el diagnóstico al que responde exige de

nosotros una implicación veloz: lo que concebimos como "excepción" en

este Estado de Derecho democrático es ahora la regla (y siempre lo fue).

Este enemigo, que "no ha cesado de vencer", es azuzado por . Dada la

situación "Hemos de llegar a un concepto de la historia que le

corresponda." y "provocar el verdadero estado de excepción; con lo cual

mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. No en último

término consiste la fortuna de éste en que sus enemigos salen a su

encuentro, en nombre del progreso, como al de una norma histórica."22

Esta es pues, la mirada que se espera del mesías-trapero: la mirada

pesimista (y profanada) del ángel de la historia pero cuyo cuestionamiento

del relato oficial implica la posibilidad de redención

21 Podría criticarse a esta apertura de la historia de cierto “orwellianismo”, o uso aprovechado ycambiante del pasado por parte del presente. Creo que lo que Benjamin replicaría es que todainvocación al pasado (incluso la historiografía oficial) es una utilización aprovechada del mismopor los poderes fácticos imperantes.

22 Id. p. 201

Impassé: La labor de trapería

La labor que encomienda el Benjamin a aquel que desea enfrentarse a la

historia no es la propia de un cronista alejado del mundo que, desde la

comodidad del sillón de los juicios universales, puede comprender y

valorar la historia: no. La filosofía de las Tesis pide a su receptor que se

vuelva trapero, que se atreva a buscar en la basura, en el deshecho

histórico oculto tras los brillos establecidos sobre los acontecimientos

recientes. Nos pide que nos situemos en la “tradición del oprimido”, que

reflotemos a los hundidos para batirnos contra “un enemigo que no ha

cesado de vencer”, que nos comprometamos con él, que reabramos la

herida para posibilitar la redención. Esta es una petición, que va mucho

más del “conocer al pasado –oficial– para comprender el presente y

procurarnos un futuro mejor” enarbolada por la visión historicista de la

historia; y es una petición con la que conecté sin saberlo en mi paseo

accidental. En cierto modo, ese anhelo nostálgico no resulta

extempóraneo: vivimos en una época obsesionada con sus precedentes, las

calles llenas de tiendas vintage, la televisión plagada de estrategias de

recuerdo, los álbumes de blancos y negros. Existe una sospecha

compartida de que el pasado es importante y debe ser salvado, ya sea con

los datos, la compra o la mera contemplación.23 Pero precisamente fue la

consciencia de que el pasado es materia viva y no mero objeto de

autoafirmación o recuerdo lo que me frenó ante ese contenedor. Aún sin

conocer a Yna y a sus circunstancias me parecía que, hasta cierto punto,

podía resultar una falta de respeto mi juego con sus posesiones, al igual

que me hubiera parecido un ejercicio totalmente banal la reconstrucción

literaria de su historia con fines meramente intelectuales o comerciales:

aunque 1990 se encuentre ya lejos, esas pasiones hechas letra siguen

latiendo en alguna parte, ¿quienes somos para sustraerlas a su legítima

dueña? ¿Con qué fines? Tras algún tiempo entre Yna y mis libros me

23 Es posible, o incluso probable, que nuestra tendencia a buscar en el pasado la aprobación paranuestro presente sea a su vez la expresión de un deseo de justificación y certeza. Esta tendenciase puede ver, a su vez, en otros ámbitos, como en el artístico, como destaca Rosalind Krauss ensu ensayo sobre La escultura en el campo expandido.

percaté de que mis dudas conectaban directamente con dos debates

contemporáneos en torno al arte y a la escritura: el problema del testigo o

el testimonio y el uso de la obra de arte como re-apertura de un pasado...

comercializable (en un sentido amplio del término comercializar). Trataré

dar cuenta de ambas problemáticas sin despegarme demasiado de Yna y mi

experiencia de lectura del Diario aunque eso suponga la más absoluta

parcialidad. Con su texto al lado del teclado me sentiría una impostora

total si decidiera jugar a los universales.

Vértice dos: balbuceos y silencio

El problema del testimonio o el testigo fue uno de los grandes debates de

la segunda mitad del siglo XX, marcado por la crítica de Lyotard:

«es sabido que algunos seres humanos dotados de lenguaje

han sido colocados en una situación tal que ninguno de ellos

puede referir después lo que fue esa situación. La mayor parte

desaparecieron entonces y los que han sobrevivido hablan de

ella muy raramente. Y cuando hablan de ella, su testimonio

sólo alcanza una ínfima parte de tal situación. ¿Cómo saber

que la situación misma ha existido? (...) Haber visto

realmente con sus propios ojos una cámara de gas sería la

condición que otorgara la autoridad de decir que ha existido y

de persuadir a los incrédulos. Pero todavía sería necesario

probar que mataba en el momento en que se la vio. Y la única

prueba admisible de que se mataba es estar muerto. Pero si se

ha muero, no se puede testimoniar que ha sido por efecto de

la cámara de gas.»24

Al margen del debate sobre los problemas de representabilidad del trauma,

la sentencia de Lyotard nos arroja también otra pregunta: ¿desde dónde

testimoniar? ¿Quién puede testimoniar? ¿Cómo hacerlo? ¿Debemos? Si

aquel que sufrió la doble aniquilación de morir y ser olvidado es

precisamente el que no puede hablar, ¿es legítimo tomar su palabra? Y, sin

querer eliminar la diferencia cualitativa entre un campo de concentración y

la vida solitaria y frágil en una precaria ciudad extranjera, ¿no son estas

preguntas aplicables a Yna, a cualquier olvidado o miserable? ¿Es precisa

la Catástrofe para la destrucción de la experiencia? Benjamin, en

Experiencia y pobreza, un ensayo breve recogido en Discursos

interrumpidos, apunta:

24Lyotard, Le différend, p. 19; citado por Agamben, G. Op cit., p. 32

“la cotización de la experiencia ha bajado (...) Una

generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por

caballos, se encontró indefensa en un paisaje en el que todo

menos las nubes había cambiado y en cuyo centro, en un

campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras

estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano.” (Benjamin,

Discursos interrumpidos, )

En este breve ensayo, Benjamin se lamenta de la destrucción progresiva

tanto de la experiencia como de su valor en un mundo dominado por la

velocidad y la violencia, empobrecida por una técnica que está cada vez

más desarrollada y separada como saber del proceso de aprendizaje.

Agamben añade en Infancia e historia: “hoy, sin embargo, sabemos que la

destrucción de la experiencia ya no requiere una catástrofe y que la

monótona vida en cualquier ciudad es suficiente.” De hecho, la pérdida de

la cualidad --del sentir en las carnes, de escuchar la experiencia y

adquirirla, de la comprensión en un sentido diltheyano-- es en este texto

parte del umbral que es preciso atravesar para dejar de ser niño y comenzar

a ser parte de la vida adulta en el mundo contemporáneo. En otro texto, El

archivo y el testigo, el filósofo italiano se pregunta qué significa, de hecho,

ser testigo del horror, sea catastrófico o cotidiano. El latín nos da dos

palabras distintas para referirse a dicha figura: testis, aquel que se sitúa

como tercero –terstis– en un juicio, y superstes, aquel que ha vivido una

determinada situación y la cuenta. La segunda opción parece implicar

necesariamente que uno no puede juzgar o incluso ser fiel a los hechos,

pues es parte de lo que se está juzgando.25 “Mártir” es la palabra en griego

para “testigo”.26 Mas aquel que sobrevive, por ejemplo, a un campo de

concentración–bien porque nunca estuvo ahí y sólo vio los restos de la

debacle, bien porque estuvo ahí pero no llegó hasta el final– es, en cierto

25 Es en este sentido en el que Enzo Traverso analiza el papel de los intelectuales que pasaron por

un campo de concentración, como Antelme o Primo Levi xxu

26Pero Agamben nos alerta que debemos actuar con precaución antes de “martificar” a los

oprimidos, pues corremos el riesgo de justificar su sufrimiento al convertirse en sacrificio en lugar

de asesinato.

modo, un pseudotestigo, como destacó Lyotard. Y podemos estar de

acuerdo a que nadie sobrevivirá a las ciudades contemporáneas, aunque en

este caso hablemos de causas naturales, ¿quién contará nuestras pequeñas

miserias?

¿Es posible el testimonio experiencial sin perder la cualidad? ¿Son los

megapíxeles y la fibra óptica la solución? ¿O corremos el riesgo de

transformarnos en Fumes el memorioso, aquel que, “por intentarlo

recordarlo todo, no recordaba nada?” Por otra parte, ¿podemos permitirnos

el ejercicio de anámnesis, incluso si este está fundado en el respeto? Para

empezar, ¿qué es el respeto? ¿Qué estamos respetando cuando decidimos

callar? ¿No es esto una oración, tácita a la santificación de un pasado que

hay que dar por terminado para poder superarlo --esto es, pasar por

encima--? ¿No es una táctica de ocultación interesada de algo que nos

avergüenza como sociedad? ¿No es un intento desesperado de ocultar lo

desagradable lo que hacemos con todos y cada uno de nuestros muertos?

En Los hermanos Karamazov, cuando el monje Zosima muere y su cuerpo

se presta al velatorio, nadie esperaba que éste se descompusiera

rápidamente: eso no es propio de los hombres santos. Sin embargo, la

carne de Zosima no sólo decae con rapidez, sino que empieza a despedir

un olor deletéreo que hace a los habitantes de la pequeña comunidad dudar

de la santidad del líder espiritual, pues ¿cómo puede algo sacro ser tan

maloliente? El terrible olor es interpretado por los lugareños como una

“advertencia de Dios” que tal vez no comparte su juicio sobre la santidad

del monje con aquellos que convivieron (y que lo consideraban un ejemplo

de moralidad). La corrupción del cadáver se torna inaguantable para la

pequeña comunidad, tanto en sentido literal –pues parece ser que el hedor

era realmente difícil de soportar– como por las implicaciones éticas y

divinas de dicha circunstancia. Y es que a nosotros nunca nos ha gustado el

olor de la muerte, y mucho menos en aquello que consideramos sagrado.

Quizá ese mismo fenómeno de rechazo a lo maloliente afecta también a

nuestra capacidad de recordar las cosas y dirige la forma en la que las

presentamos, como quien unge el cuerpo de su abuelo para glorificar, de

alguna forma, su propio cuerpo, aún viviente. Y cuando lo que está en el

féretro no es “únicamente” un cuerpo, sino una sociedad, un mito, una

circunstancia histórica que aún afecta a nuestro presente, es posible que las

artimañas que tenemos que hacer para que nuestra historia no apeste sean

un poco más intrincadas que untar perfumes y bálsamos que disimulen el

latente olor. La Shoah como “acontecimiento sin testigos” es quizá la

expresión más clara de este intento de eliminar ese rastro inaguantable,

pero no es la única: la tradición del oprimido desde los albores de la

Historia hasta la actualidad constituye un monográfico del silencio

establecido.

Precisamente en esta linea, Jean-Luc Nancy afirma que, a pesar de la

banalización que se produce con la “cultura de Auschwitz” es preciso

escuchar: « (…) todo lo que se dice, todo, indefinidamente. Es preciso

escuchar la repetición, la machaconería, la discusión sobre lo presentable y

lo impresentable, sobre la poesía y su imposibilidad, sobre la ficción y su

carácter inaceptable, y también, todos los debates sobre las asimilaciones

fundadas o dudosas (…). Es preciso escuchar, justamente, toda esa

aglomeración, este atascamiento y casi esta asfixia de nuestros discursos,

porque esta presencia es, por cierto, la sombra espesa que se extiende

sobre nosotros a partir de un acontecimiento radica en haber sido total,

haber puesto en juego a la totalidad de la humanidad: quiero decir, la

humanidad como tal, íntegramente.» 27 ¿Es quizá este mismo punto de

vista el que debemos adoptar para enfrentarnos a la desgracia cotidiana y a

los oprimidos sistemáticamente? ¿Narrar, escribir, desobrar los márgenes,

contar lo que no hemos vivido pero que creemos que merece la pena ser

contado? Parece perentorio repasar precisamente esa zona gris entre el

poder y el deber atestiguar; entre la responsabilidad y lo que no lo es, la

realidad y la ficción: ¿qué hacemos cuando narramos historias

inexperienciadas? ¿Cuál es la legitimidad del que atestigua en el lugar de

27 Nancy, J-L. La representación prohibida: seguido de "La Shoah, un soplo", Buenos Aires,

Amorrortu, 2006, pp. 75-76

otro? Esta pregunta nos lleva al corazón mismo de lo que ser un autor es

--y, de nuevo, a las reflexiones de Agamben--.

Releyendo a Foucault, Agamben atestigua que el significado moderno de

autor –aquel que reclama la autoría de una obra o de un hecho concreto–

aparece tardíamente con un carácter principalmente penal.28 Un significado

más primordial del término apela a aquel que «interviene en el acto de un

menor» estando ligado con la figura del superstes que vive una experiencia

pero, sin embargo, no puede contarla debido a su minoría de edad,

teniendo que tomar su palabra un auctor. Entre este menor incapaz de

hablar y su auctor se establece una dualidad esencial que pre-existe al

momento del testimonio y que presupone una insuficiencia que conlleva

«un acto de autor que pretenda valer por sí solo es un sinsentido, de la

misma manera que el testimonio del superviviente únicamente tiene

verdad y razón de ser si suple al del que no puede dar testimonio. (...) sólo

28 Cfr. Foucault, M. “¿Qué es un autor?” En Littoral núm. 9, (París), Junio 1983 traducido por

Corina Yurbe.

su unidad-diferencia constituye el testimonio (sic).»29

De acuerdo con esta tesis, cuando, por ejemplo, Resnais da luz y

movimiento a esas figuras que, o bien muertas o bien muertas en vida, no

pueden expresarse por sí mismas en sus películas (el abandonado campo

de Noche y niebla y sus imágenes de archivo, los restos de la bomba

nuclear en Hiroshima mon aumour) esta convirtiéndose en un auctor en el

sentido más atávico del término: el de hablar por aquel que no puede

hacerlo. No obstante, ¿no sigue existiendo una laguna entre el cadáver y

aquel que cuenta su historia? ¿Es legítimo asumir un lugar-del-otro que

nunca podemos tomar realmente? Agamben señala cómo la experiencia de

desubjetivación que sufre el autor al dar voz a otro no es tan diferente a la

desubjetivación que toda persona sufre cada vez que escribe o se coloca

como sujeto de un discurso: el “yo poético”, “el que escribe” no significa,

en sí mismo, nada. Recuperando la carta que Keats le envía a Woodhouse

29 Agamben, G. Op. Cit., p. 157

destaca que “el yo poético no es idéntico a sí mismo” y que la experiencia

de la poesía “es una desubjetivación por la cual el yo físico, carnal, se

deshace y se desresponsabiliza en el yo poético”. Esta idea de la pérdida de

la identidad personal en la escritura o en el arte se ve claramente con la

clásica figura de la “musa”, la utilización de pseudónimos o la glosolalia

religiosa.30 Sin embargo Agamben va un paso más allá y muestra cómo

esa desubjetivación se da, en cierto modo, en todo acto de palabra: ni

siquiera, como señalaba Saussure, somos completamente dueños de

nuestra lengua, y «el sujeto de la enunciación está hecho íntegramente de

discurso y por el discurso; pero, precisamente por esto, en el discurso, no

puede decir nada, no puede hablar». Nuestra relación con nosotros mismos

en tanto que autores sólo parece inmediata por el carácter construido de

nuestras subjetividades, pero, en tanto que construcción, no es definitivo, y

esto se ejemplifica, de acuerdo con Agamben, por el fenómeno de la

vergüenza que siente cada superviviente ante su testimonio y cada autor

30 En este sentido, la recuperación de la glosolalia que realiza Artaud nos proporciona algún dato

sobre lo que significa esta “desubjetivación”.

ante su propio yo poético, desparramado sobre el papel, una vergüenza

propia de la intimidad entre dos personas distintas: el yo-carnal superstes y

el yo-discurso que lo cuenta y que, además, se siente tentado de ser testis y

juzgar.

No existiendo una correspondencia inmediata entre el yo-cuerpo biológico

y el yo-emisor de discurso, ¿por qué no ceder ese espacio de

desubjetivación necesaria a aquel que no tiene un cuerpo carnal capaz de

contar su historia? ¿Por qué no cedérselo al Muselmann31, aquel que, según

Levi, “ha visto a la Gorgona”, como él defiende en Homo Sacer? ¿Por qué

no cedérselo a Yna? ¿Por qué no cedérselo a los hundidos para salvarlos?

En la Arqueología del Saber, Foucault denomina “archivo” al plano situado

31 El término “musulmán” significa «aquel que se somete literalmente a la voluntad de Dios», y erael que en los campos se utilizaba para referirse a «aquel prisionero que ha abandonado todaesperanza y a su vez ha sido abandonado por sus compañeros, un cadáver ambulante, un haz defunciones físicas ya en agonía». Un compañero imposible de mirar incluso tanto para presos comopara verdugos. Canetti decía que si bien los cadáveres amontonados eran un espectáculo vetusto,esos seres que se movían penosamente no eran todavía soportable para los ojos humanos,

entre la langue –sistema construido de frases posibles que se dan en un

lenguaje– y el corpus–lo ya dicho, la referencia–, siendo el archivo la masa

de lo no-semántico escrita en cada discurso significante. Agamben propone

desplazarse, precisamente, al plano entre la langue y el archivo donde

habita el testimonio, un abismo de arbitrariedad entre el significante y el

significado que, aún con todo, entra dentro de la condición humana –si no,

sería preciso hablar con sentido para ser un humano--. Precisamente por

estos abismos entre lo humano y lo que no lo es puede haber testimonio,

precisamente por eso Levi decía que el hombre es “aquel que supera al

hombre.” Cuando Resnais graba y sitúa en el plano de lo sensible las

imágenes de archivo de Auschwitz, cuando atestigua mediante una

ausencia la aniquilación presente de los judíos y su rastro; cuando nos

muestra fotogramas del desastre de Hiroshima, cuando utiliza la potencia

de decir que él posee para dar voz al impotente, a ese ruido de fondo que

Primo Levi encontraba en la poesía de Celan. Cuando la paradoja de la

responsabilidad, el deber-contar y el poder-ver aparece en Hiroshima mon

amour se nos intenta trasladar a la zona gris de la cual el Musulman o el

hundido es el epítome más triste. Y es precisamente en esta paradoja donde

nos situamos cada vez que testimoniamos por aquel al que se le ha negado,

por una razón u otra, la palabra.

Quizá se podría decir que en este punto no hemos subsanado realmente el

problema del contar, sino que lo hemos clarificado y puesto en su

contexto. Mas creo que recurriendo a la noción de “pesimismo estratégico”

de Benjamin podemos hablar de la estrategia del contar según qué cosas

para desestabilizar el reparto de lo sensible establecido32 y así abrir el

pasado al presente y recomponer los pedazos que el ángel de la historia

debía dejar atrás.

32 “Reparto de lo sensible” es un concepto acuñado por el filósofo Jacques Rancière que alude alrégimen de visibilidad y comprensión propugnado por cada comunidad política y que marca loque se puede decir, lo que se puede hacer y lo que se puede representar y constituye la estéticade la política, que no debe comprenderse como “estetización de la política”, sino, en un sentidokantiano, como “sistema de formas a priori que determinan lo que se puede experimentar”.Subvertir el reparto de lo sensible de determinada comunidad política supone cuestionar a dichacomunidad.

Vértice 3: coleccionismo o nostalgia

El ángel de la historia lloraba ante el avistamiento de la catástrofe pasada,

horrorizado de no poder detenerse a recomponer los restos y resucitar a los

muertos: el progreso huracanado le conminaba a seguir hacia delante,

siempre hacia adelante. Pero la concepción de la historia que Benjamin

posee reniega de dicha noción de progreso, así como reniegan de la misma

lo artistas que se deciden a adoptar su teoría en sus prácticas. Por su parte,

el “llanto por lo perdido”, lo vintage, los repositorios de programas

televisivos del pasado, las conmemoraciones oficiales, los monumentos a

“lo pasado” tienen algo que ver con el comercio de la nostalgia casi

fetichista que no lleva a la tikkun, sino al lamento improductivo y

políticamente irrelevante; esa amenaza de banalidad que me hacía dudar de

hasta qué punto era legítimo utilizar el Diario. En este sentido, Miguel

Ángel Hernández Navarro en El artista como historiador (benjaminiano)

postula que cierto arte contemporáneo posee afinidades conceptuales con

las Tesis, fundamentalmente tres: la presencia tangible de la historia en el

presente; la necesidad de imaginar y visualizar el pasado y la

interpretación de la historia como algo abierto y no como un producto

acabado. A estas nociones teóricas se añadirían dos puntos que ya se hallan

presentes en la obra de Benjamin: una actitud crítica con el progreso y la

afirmación de que es necesario un compromiso político para abrir ese

pasado –e incluso podría aducirse que para “cerrar el pasado” a un objeto

comprensible y terminado también es preciso un “compromiso político”,

aunque con otras filas.– En este tipo de arte podemos hablar incluso de una

“estética archivística” que juega precisamente con la re-articulación de

elementos del pasado que Benjamin menciona a lo largo de su obra varias

veces.

Un ejemplo de esta tendencia que el escritor propone es la exposición

neoyorkina Archive Fever, en la que los artistas participantes en la misma

se constituían como “agentes de la memoria” en contra de “las formas

contemporáneas de amnesia.”33 Su uso del documento se plantea como una

33Cf. http://www.icp.org/exhibitions/archive-fever-uses-of-the-document-in-contemporary-art

ruptura de la hegemonía a la hora de entender la memoria frente a la

"banalización" y al "comercio de la nostalgia" al que estamos

acostumbradas, a la politización de la memoria desde políticas identitarias

esencialistas o a la banalización mediante el recuerdo compulsivo que

recoge cada detalle para mostrarlos de una forma homogénea y banal que

lleva a otra clase de olvido.34

Los artistas –no únicamente los participantes en Archive Fever-- se quedan

en el terreno que anunciaba Traverso entre historia y memoria (ver nota

34), y que posee cierta afinidad electiva con el espacio abierto por

34Al definirse los artistas como “agentes de la memoria” podría surgir la pregunta de en qué se

diferencian y se asemejan historia y memoria La memoria se suele ver como algo activo y afectivo,

mientras que la historia es algo muerto, desafectado, oficial, institucionalizado, objetivo (y

manipulable). La memoria es su amorfo vivo pero hasta cierto punto irrepresentable, condenado

desaparecer. A este respecto, Enzo Traverso dice que no son tan separables: "oponer diametralmente

historia y memoria es, pues, una operación peligrosa y discutible. Los trabajos de Helbwachs,

Yerushalmi y Nora han contribuido a sacar a la luz las profundas diferencias que existen entre

historia y memoria, pero sería falso deducir de ello su incompatibilidad o considerarlas como

irreductibles. Su interpretación crea, más bien, un campo de tensiones en el interior de la cual se

escribe la historia" (El pasado, instrucciones de uso, p. 31).

Agamben entre la lengua y el archivo, o el de tantas voces en la literatura35

entre Historia e historia. Su objetivo es “darle un soplo al pasado para que

no muera”36, quizá la clase de soplido que puede reanimar a un moribundo

sin aire.

Al ser la historia abierta, hemos de aproximarnos a ella con recelo a la

comprensión oficial de la misma, que la ve como algo medible y

cuantificable, buscando la historia no contada del hundido, los márgenes

del camino y no las huestes triunfales que una vez ganaron y que caminan

donde el empedrado es más suave. La historia está llena de sombras por las

que es preciso “pasar el cepillo a contrapelo”, pero no desde una suerte de

“curiosidad” o afán epistemológico, sino desde el activismo político y la

35 Me estoy refiriendo a la literatura post-auschwitz que se aproxima al suceso con productos bastardos entre lo verosímil y lo ficticio, como Sebald o Koeppen o la prosa de Laszlo Krasznahorkai muy especialmente en Guerra y Guerra.36Miguel Ángel Hernández Navarro habla de la artista Donna Salcedo en este sentido: con sus

instalaciones recreadoras del pasado, Donna realiza la posibilidad de realizar de nuevo un momento

del pasado a la par que guía a los participantes a reflexionar sobre la articulación entre pasado y

presente, entre un pasado clausurado a la fuerza y un presente que no lo sabe contemplar.

responsabilidad ética: los muertos no están a salvo con un enemigo

bárbaro que no ha cesado de vencer. El recuerdo es una fuerza activa, y si

bien quizá no podamos resucitar a los muertos sí que podemos deshollinar

sus historias, activar el pasado en el presente, activarlo para hallar

esperanza. Cumplir con cierto pasado es hacerlo presente, y reproducir el

relato oficial es quizá matar otra vez.

Podría decirse que la labor de ciertos artistas como Basilio Patino, Joaquim

Jordá o el Colectivo Los hijos reactivan ciertos pasados olvidados con

vocación de reparar el sufrimiento. Aún desde la consciencia de que “no

hay documento de cultura que no sea, a la vez, documento de barbarie”

(Benjamin, , ); las dinámicas que sus películas proponen son

autoconscientes de la barbaridad civilizatoria de la que son parte y se

proponen abrir ciertos sucesos o lugares olvidados. Caudillo (Basilio

María Patino, 1974) se aproxima desde el montaje y la canción popular a

una reconstrucción de la Guerra Civil Española a través de la figura de

Francisco Franco.37 Por su parte en Los materiales (Colectivo los Hijos,

2009) se nos presenta una recopilación de las tomas falsas de un

documental no producido al respecto de la gestión de pantanos tras la

guerra civil; y Joaquim Jordá realiza una biopic ficticia del neurólogo

portugués Egas Moniz responsable de la técnica de la lobotomía utilizando

para contar la historia una mezcla de imágenes entre las que se encuentra

una obra de teatro realizada por enfermos mentales en las que se narra la

historia del neurólogo.

Este acto de soplar parte de una comprensión de la historia como algo

abierto y que, lejos de trabajar con productos acabados, opera con

imágenes-dialécticas.38 Las imágenes que proponen Jordá, Patino y Los

37 http://www.basiliomartinpatino.org/filmografia/caudillo/

38 Miguel Ángel Hernández Navarro señala que Walter Benjamin comprendió este término al

menos de tres formas distintas a lo largo de su obra: como imagen-pensamiento, como imagen-

materia y como imagen-escritura. La imagen-pensamiento, mental e inmaterial, es aquella que

condensa temporalidades distintas; la imagen-materia es aquella que condensa relaciones del pasado

y el presente en objetos materiales de la época, como la mercancía o el flâneur en la Modernidad; y

por último la imagen-escritura se basa en la transmisión de la histria como montaje, como relato y

Hijos se basan precisamente en esta comprensión de la transmisión de la

historia como algo siempre construido, relatado, que no apunta a una

realidad verdadera e inmutable porque sabe que no existe y que siempre

sigue abierta: los hechos, los significantes, son pura huella, puro rastro. Y

es que la imagen-dialéctica es ante todo una “imagen tiempo”, que desde

la discontinuidad rompe de las disposiciones fijas de sentido, de las fechas

cristalizadas y de los hechos inmóviles; una “imagen que refulge en un

momento emanescente y no toca el presente.” No es la imagen de los

hechos, sino de los posibles y no ofrece conocimiento, sino capacidad de

apropiarse de un instante, el instante de peligro que es a la par “rendija

para que entre el mesías” o “posibilidad de volver, de nuevo, a matarlos”,

un instante de peligro que concurre en cada segundo del reloj. La

catástrofe cotidiana olvida que cada momento es kairós, es jeztzeit, es un

ahora cargado de posibilidad.

Un sentido muy material de la recepción artística de la imagen-tiempo

como construcción.

(que también propone en su ensayo Hernández Navarro) podría ser la obra

Oscura es la habitación donde dormimos, de Francesc Torres, que presenta

su obra en estos términos: “La historia en mayúscula nunca acaba siéndolo

del todo, porque no hay una, hay muchas, y las únicas que valen la pena

son las que se suprimen, bien porque acostumbran a ser las historias de los

débiles, bien porque son las que hacen que las mentiras se tambaleen”.39 La

obra de Torres documenta el desentierro de la fosa común de la Ciudad de

Burgos como forma de desenterrar –literalmente-- a un pasado que aún

determina lo que el presente es, un intento desesperado por rescatar a las

víctimas de la tierra y del olvido; pero además resulta interesante por su

materialidad. Creo que resulta productivo vincular la materialidad de la

obra de estos artistas con el fetichismo coleccionista defendido por Walter

Benjamin.

En la actualidad asistimos a unas desmaterialización y pérdida de sustancia

de la experiencia: no sólo lo anuncian Benjamin o Agamben, sino que nos

39 http://www.artium.org/es/explora/exposiciones/item/55688-oscura-es-la-habitacion-donde-

dormimos.-francesc-torres

lo cuenta Vattimo, nos lo cuenta Bauman, nos lo cuenta Baudrillard, lo

predijo Marx “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Las corporalidades,

la tinta y sus diarios son un resto en la era digital, la materia es una sobra,

y el culmen del proceso de modernización sería un sujeto sin cuerpo y sin

lastre. “[El cuerpo] lo que impide el crimen perfecto de la racionalización

tecnocientífica", la huella del asesinato de la vida que es la razón

instrumental contemporánea. El arte representa una resistencia a ese

borrado al igual que resiste a través del rescate de la historia. En ambos

casos aboga por una tangibilidad de la experiencia material.

Proféticamente Benjamin había descrito este proceso de

desmaterialización en el texto “Experiencia y pobreza”: la Modernidad se

encuentra desde su génesis a la caza desesperada de una genuinidad no

alienada a la par que tiende a desmaterializar la vida, elevarla a un orden

teórico y datal.

La apuesta de los artistas benjaminianos, que recuperan los restos

humanos de la historia, que se resisten a la catástrofe, también pasa por

una revisión de la materia y la experiencia corporal frente a la alergia a lo

real contemporánea. En ese sentido, Hernández destaca que enarbolan una

suerte de “fetichismo estratégico”, similar al coleccionismo de Benjamin,

como forma de resistencia: el progreso deja a su paso escombros

materiales que, en algunos casos trata de comercializar como nostalgia,

estableciendo una fantasmagoría complaciente que oculta el desastre del

que son resultado. Benjamin, en cambio, ve potencial en ese "deshechos de

la historia" como nuevo lugar de construcción de material histórico, pues

la historia se juega entre lo material y lo tangible y no sólo en lo visible-

conceptual: "la verdad del fetiche reside en su estatus como una

encarnación material". El fetiche puede actuar de forma crítica desde

dentro al capitalismo (p. 129) si se entra en su juego de forma estratégica.

Un fetiche, de acuerdo con el análisis psicoanalista, es una "desviación

ante la imposibilidad de representación de lo que falta", una flecha que

apunta a una ausencia, en este caso la materia y la presencia de esa historia

traumática y esos cuerpos reprimidos, siendo el fetiche la forma de

resistencia a este pensar que tiende a ocultar el trauma.

Del mismo modo que podemos considerar legítimo el ocupar el hueco

entre el auctor y aquel que no tiene palabra dadaslas circunstancias, ¿no

puede ser el rescate de ciertas materialidades una estrategia de batalla

contra el olvido del pasado en un presente que “no sabe bien cuál es su

lugar”? No sé si estoy o no legitimada para ello : precisamente el

problema pasa por afirmar que no hay suelo firme en ninguna parte. Y no

creo que ninguna filosofía o doctrina blanquinegra pueda dar solución

alguna a este debate: ojalá la legitimidad, la ética y la responsabilidad

fueran nociones completamente clarificables por el entendimiento. Si bien

Los Pensadores y sus doctrinas pueden ayudarnos a comprender cómo y

por qué respondemos a La Catástrofe, la respuesta –el abandonar el

camino sendero para ir al basurero o no hacerlo– parece encontrarse en ese

pliegue de indecibilidad que solemos llamar “persona”.

Triángulo

Cuando estaba terminando de escribir este texto creí haber perdido el

Diario de Yna. Era una mañana de Junio, hacía algo de frío y tenía la casa

patas arriba, ¿dónde estaba el cuaderno? ¿Podía realmente haber sido tan

mezquina de haberlo perdido? Siempre he sido una buscadora desastrosa:

si alguna vez he encontrado un tesoro –como este Diario-- ha sido fruto de

la casualidad y no de mi persistencia. Mi forma de afrontar una búsqueda –

de unos papeles en mi cuarto o de cualquier otra cosa-- consiste en rondar

el mismo hueco –el mismo cajón, el mismo bolsillo, la misma portazuela

del armario-- con una insistencia desencantada que evidencia que sé que

allí no voy a encontrar nada; alternándose con súbitas caídas en la

desesperación más absoluta de saber que estoy cometiendo una estupidez.

Cuando traré de transmitir a algunos amigos mi preocupación --¿dónde

está el Diario, dónde lo he puesto?-- ellos trataron de tranquilizarme: ¿no

lo había leído hasta la saciedad? ¿No había escrito sobre ello? ¿No lo había

fotografiado, documentado, trabajado? ¿Qué más daba si el cuaderno no

estaba ya realmente? Aunque en cierto modo tenían razón –o eso quería

creer, yo, tan abotargada y desesperada-- en un modo mucho más sutil no

la tenían en absoluto, ¡claro que era importante! ¡Vaya si lo era! ¡Era la

vida de Yna, su puerta al presente, mi pequeño pedacito de pasado!

Finalmente el diario apareció, dentro de una funda de plástico, dentro de

un libro grande: como siempre, mis asistemáticos intentos de poner orden

resultan peor que el espontáneo caos. Respiré hondo, hice café, lo ojeé un

par de veces y me sentí algo decepcionada: aunque perderlo hubiera sido

una absoluta desgracia, no sentí que encontrarlo me hiciera estar más cerca

de Yna, de 1990, de sus ilusiones.

Algo en mi propia situación –o quizá una huida hacia delante-- me hizo

pensar en el último fragmento de las Profanaciones de Agamben, “Los

Seis minutos más bellos de la historia del cine.” En él Sancho Panza entra

en un cine de provincias cuya trasera está llena de niños alborotadores,

tratando de reunirse con Don Quijote de forma infructuosa. Resignado,

Sancho panza se sienta finalmente junto a una niña, una posible Dulcinea y

observa una película, una película histórica en la que aparece una mujer en

peligro. En ese momento Don Quijote se levanta de su asiento y arremete

contra la pantalla con su espada, destrozando la pantalla mientras los

adultos se indignan y los niños lo animan –salvo la niña-Dulcinea, que lo

mira con reprobración. Al final de esta pequeña parábola, Agamben se

pregunta:

“¿Qué debemos hacer con nuestras imaginaciones? Armarlas,

creérnoslas hasta al punto de deber destruirlas, falsificarlas. (…)

Pero cuando, al fin, éstas se revelan vacías, insatisfechas; cuando

muestran la nada de la que están hechas; sólo entonces hay que

pagar el precio de su verdad, comprender que Dulcinea –a la que

hemos salvado-- no puede amarnos.”

Qué triste condena esta, la de todos los que imaginamos y amamos a

nuestras propias creaciones, estirajándolas hasta que se ven obligadas a

mostrar tanto su vacuidad como la nuestra: la renuncia a la certeza nos

permite crearlas, pero nos impide poseerlas; del mismo modo que nos abre

mundos en los que no nos podemos quedar. Ni Dulcinea ni Yna ni nadie

pueden ser compañía eterna y satisfactoria en el camino, ni tan siquiera si

–o tal vez especialmente porque-- este se aleja de grandes rutas.

Bibliografía

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Monos como Becky, España, Els quatre gats, 1999

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Torres, F. Oscura es la habitación donde dormimos [instalación], Vitoria-

Gasteiz, Artium, 2009

VVAA, Archive Fever [exposición], Nueva York, ICP, 2010

El diario de Yna está expuesto íntegramente (excepto hojas en blanco o

demasiado dañadas) y sin modificación.