1

Aktualność Metody Chopina - problemy i propozycje rozwiązań.

(z doświadczeń pedagogów fortepianu)

Podsumowanie cyklu spotkań, wykładów i seminariów oraz

lekcji otwartych przeprowadzonych przez Stefana Kutrzebę w

PSM nr 2 im. F. Chopina w Warszawie w roku szkolnym

2016/2017.

I. Tematyka spotkań

1. Racjonalne elementy w chopinowskiej metodyce nauczania gry na fortepianie; cechy dźwięku i

ich znaczenie w pianistyce inspirowanej Szkicami do Metody F. Chopina.

2. Fizyczne i metafizyczne w chopinowskiej Metodzie; aparat i wyobraźnia – zależności i autonomia.

3. Rola „znaczeń dźwięku” w Metodzie Chopina; interpretacja jako dopełnienie.

4. Czystość w pojmowaniu problemów stylu; tekst vs interpretacja.

5. Aparat gry; dostosowanie ręki do właściwości mechanizmu klawiatury; ergonomia gry.

6. Koordynacja i elastyczność – fizycznie i mentalnie – jako niezbędne warunki powodzenia w

realizacji twórczych celów pedagoga fortepianu.

7. Twórcza postawa muzyka-wykonawcy; granice przyzwoitości oraz do nich droga…

II. Wprowadzenie

Prześledźmy jeszcze raz wszystkie elementy i aspekty chopinowskiej pedagogiki fortepianowej,

wspominane podczas naszych zeszłorocznych spotkań – tym razem jednak – w możliwie lapidarnej

formie! A także, zastanówmy, co z naszych wcześniejszych ustaleń możemy przyjąć i bez zastrzeżeń

potwierdzić w dniu dzisiejszym, a co powinniśmy już uznać za niekoniecznie aktualne i właściwe…?

2

Oznacza to konieczność przyjęcia identycznej postawy wobec obrazu Metody Chopina, jaki mamy

utrwalony w naszej świadomości, jak ta, którą wykształcony człowiek raczej na ogół przyjmuje wobec

życia w ogóle: chcąc się faktycznie rozwijać zawodowo, duchowo, społecznie itd., stale musimy

dokonywać różnych przewartościowań; na nowo obserwujemy także (często pozornie) dobrze nam

znane zjawiska i na nowo wyciągamy wnioski na przyszłość. To dla mnie jasne, że tak postępując wcale

nie ryzykujemy utraty tożsamości artystycznej, natomiast zyskujemy szansę stałego dopełniania jej przez

korektę braków i pozbywanie się słabości. Dzięki temu dajemy sobie szansę stawania się osobowością

coraz bardziej bogatą, a przez to coraz bardziej atrakcyjną dla uczniów, dla których chyba nie ma nic

bardziej nudnego od kontaktu z nauczycielem o skostniałych poglądach, co każdy napotkany problem

chce rozwiązywać stale tymi samymi sposobami, jest pozbawiony twórczej śmiałości i w ogóle

zainteresowania Nowym. Sztuka wymaga odwagi. Sztuka pedagogiczna – również; jako zapłatę

otrzymamy cały pakiet satysfakcji, wśród których zadowolenie naszych uczniów bynajmniej nie będzie

najmniej znaczącą wartością. Będziemy także mieć wiele osobistej satysfakcji z faktu, żeśmy – jednak –

nie poszli na łatwiznę rutyny. I wiele, wiele więcej.

III. Konkrety

Ad 1. Racjonalne elementy w chopinowskiej metodyce nauczania gry na fortepianie; cechy

dźwięku i ich znaczenie w pianistyce inspirowanej „Szkicami do Metody” F. Chopina.

Co więc, które elementy możemy uznać za szczególnie racjonalne w chopinowskiej Metodzie? Czym

nasza dzisiejsza wiedza o tym zagadnieniu różni się od naszej wiedzy sprzed roku? Albo – sprzed 10 lat?

Może łatwiej (i bardziej skromnie) będzie zapytać: który element wytworzonego w naszej świadomości

obrazu chopinowskiej metodyki wywarł największy wpływ na jakość naszej pracy w minionym roku

szkolnym?

Ponieważ nikt z nas nie może odpowiedzieć za inne osoby, dlatego proponuję, by każdy z Czytających te

słowa sam zastanowił się nad postawionym tu pytaniem i, gdyby uznał to za stosowne, by poinformował

o wynikach tego procesu Całą Resztę w trakcie rozmowy podsumowującej nasze najbliższe spotkanie.

Albo, aby uczynił to w formie komentarza wpisanego w odpowiednie miejsce na stronie mojego bloga…

Jeżeli chodzi o mnie, to miniony rok po raz kolejny utwierdził mnie w przekonaniu o wyjątkowej

praktycznej skuteczności nieustannego kierowania uwagi na ostatnią z 6 cech dźwięku, o których

rozmawialiśmy podczas każdego ze spotkań z Metodą Chopina (1. wysokość, 2. czas trwania, 3.

dynamika, 4. barwa, 5. emocjonalne znaczenie – oraz – 6. wewnętrzna ruchomość dźwięku). Cechę tę

odkryłem poszukując odpowiedzi na pytanie „co Chopin mógł mieć na myśli” gdy wspominał w swoich

Szkicach do Metody o konieczności nauczenia się prawidłowego wykonywania „nut długich i krótkich”. Z

mojego dzisiejszego punktu widzenia, wzmacnianie poczucia konieczności nadawania waloru ruchomości

wszelkim brzmieniom tworzonym przez nas samych oraz – zwłaszcza – tworzonym przez naszych

uczniów, ma identycznie wielkie znaczenie dla pro-chopinowsko nastawionych pedagogów fortepianu,

jak aktywne „intonowanie” każdego muzycznego dźwięku miało w koncepcji Borysa Asafiewa (1884-

1949), która z czasem stała się PRAKTYCZNĄ PODSTAWĄ sukcesów rosyjskiej szkoły nie tylko

pianistycznej, ale w ogóle – rosyjskiej metodologii i metodyki kształcenia instrumentalistów i wokalistów

poczynając od połowy lat międzywojennych (Wikipedia po angielsku: The semiotic concept came to

http://granienafortepianie.blogspot.com/

3

musicology from linguistics. In Soviet musicology, it refers to Boris Asafiev’s concept of intonation in

music. This concept looks at intonation as at a basis of musical expression, and relates it to the

peculiarities of different national or personal styles. The basis of the intonation doctrine was laid by

Russian musicologist Boleslav Yavorsky (1877–1942) and later developed by Asafiev).

Szczególnie to ważny element pracy nie tylko nad jakością brzmienia i nie tylko w utworach melodyjnych,

lirycznych, ale właśnie w etiudach, ćwiczeniach i gamach, gdzie wyjątkowo łatwo można popaść w

mechaniczność gry; to samo dotyczy również – generalnie – akompaniamentów, czyli też – partii lewej

ręki. Troska o zachowanie wewnętrznego ruchu w każdym dźwięku będzie działać jak smarowanie w

silniku i ciąg wiatru w żeglarstwie. Grę pozbawioną tego elementu można porównać do nużącego

wiosłowania w górę rzeki; natomiast, gdy wyobrażony wewnętrzny ruch zaczyna ułatwiać życie

dźwiękom, gra staje się przyjemna jak podróżowanie pod pełnymi żaglami bez mielizn i innych utrudnień

mogących nękać żeglarza dążącego do celu.

Na koniec tego akapitu dwa skromne cytaty: Michał Rutkowski (pisarz, muzyk, filozof) pisze: „Myślenie

racjonalne jest więc myśleniem takim, by nie odnieść straty, ale odnieść korzyść. Mieć swój udział w

dobrach tego świata, mieć materialny przydział dóbr.” Zaś psycholog kliniczna, Maja Anna Mierzejewska

jest zdania, że „Aby można było stwierdzić, że mamy do czynienia z myśleniem racjonalnym, potrzebne

są przynajmniej trzy formalne warunki: precyzja sformułowań, konsekwencja i brak wewnętrznej

sprzeczności, uzasadnienie empiryczne.” Oba te sądy uznaję za w pełni odpowiadające moim

wyobrażeniom związanym z kwestią racjonalności. Zgodnie z prezentowaną w nich linią myślenia, sprawa

obecności odczucia wewnętrznego ruchu w każdym muzycznym dźwięku spełnia wszystkie przez Oboje

Autorów wymienione kryteria: posiada uzasadnienie empiryczne, nie jest wewnętrznie sprzeczna, można

opis tego procesu sformułować bardzo precyzyjnie – i – w dodatku wszystko to razem wzięte daje

wymierne praktyczne korzyści pianistom stosującym owo rozwiązanie.

Ad 2. Fizyczne i metafizyczne w chopinowskiej Metodzie; aparat i wyobraźnia – zależności i

autonomia.

Za wyjątkowo mocno „stojącą na ziemi” powinniśmy uznać w pierwszej kolejności tak bardzo wyraźną w

chopinowskiej pedagogice i wyjątkowo często przezeń podkreślaną jedność kreującej utwór myśli

kompozytorskiej i pełnego wyjątkowo głębokiego uroku, przepełniającego jego utwory uczucia, które

sprawia, że muzyka Chopina jest tak bardzo bliska muzykalnym ludziom na całym świecie. To kompletna

iluzja, że osoby niezorientowane np. w specyfice polskich tańców ludowych (by sięgnąć do najbardziej

drastycznego przykładu) nie są w stanie „prawdziwie” zinterpretować chopinowskich Mazurków,

wyjątkowo mocno przepojonych duchem słowiańskości w jej wysoce szczególnej, rdzennie polskiej

postaci. Zwróćmy uwagę, że na siedemnaście edycji Międzynarodowego Konkursu im. Chopina tylko 5-

krotnie nagroda za Mazurki przypadła Polakom; odbierali ją też Rosjanie, ale również Chińczyk, dwoje

Amerykanów z USA, Francuz, Wietnamczyk i Argentynka. Liryka chopinowska po równi jak niezwykle

bogata w formy i zarazem szlachetna motoryka jego dzieł, stawiają przed pianistami zabierającymi się do

pracy nad interpretacją tej muzyki zupełnie wyjątkowej klasy zadania: chodzi o uzyskanie jakości, jaką

mógłbym zdefiniować jedynie jako swoistą gładź artykulacyjną – czyli artykulację, w której doprawdy

nieobecne są żadne zadry i nierówności, wybijanie, przebijanie czy (nie daj, Boże!) jakieś gniecenie

dźwięków…

https://en.wikipedia.org/wiki/Intonation_(music)#Semiotic_concept

4

[Nie łudźmy się: podobnej jakości gry domagają się w równej mierze dzieła

wszystkich mistrzów – od Couperin’a przez Bacha i Mozarta, aż do

Debussy’ego, Szostakowicza, Bartoka czy Ligetiego i Lutosławskiego…]

Rozważamy tu jednak kwestie metodyki chopinowskiej – stąd zwrócenie uwagi na tak typowy dla niej

aspekt JEDNOŚCI inżyniersko precyzyjnego myślenia o elementach oraz sterowania arcydelikatnymi

emocjami, spajającymi wszystko przez tworzenie uogólniających muzyczną materię artystycznych

obrazów, przez które wykonawca ma szansę wpływania na odczucia nawet wielkiego audytorium tak, jak

to czynił bodaj największy chopinista wszystkich czasów, Ignacy Jan Paderewski; zdaniem Saint-Saënsa –

„geniusz, który przez przypadek także grał na fortepianie”. Choć nie należy to do tematu niniejszej

wypowiedzi, nie sposób nie zwrócić uwagi na pokutujące nadal w polskim piśmiennictwie obraźliwe [dla

Paderewskiego] poglądy, wedle których np. Paderewski „Wraz z Romanem Dmowskim jako delegat

pełnomocny reprezentował Polskę na konferencji pokojowej w Paryżu, zakończonej podpisaniem

traktatu wersalskiego, kończącego I wojnę światową.” Problem w tym, że to nie Paderewski był „wraz z

Dmowskim”, tylko Dmowski był nie wiadomo po co wysłany „wraz z Paderewskim” do Wersalu, gdzie

rozwijał szkodliwą dla polskiej sprawy antysemicką propagandę, wybitnie utrudniając Paderewskiemu

prowadzenie polityki na rzecz Polski, zwłaszcza w zakresie zbierania w Ameryce środków na rzecz

głodujących Polaków; bogaci reprezentanci Mojżeszowego wyznania gotowi byli przeznaczać wielkie

sumy na rzecz biedującej Polski – bo MISTRZ o to prosił. I przeznaczali je jednak, przekonani przez

Paderewskiego, że dmowszczyzna to raczej wstydliwy polityczny margines, a nie główny nurt polskiego

myślenia o demokratycznej przyszłości. Przepraszam za tę dygresję, ale nie byłem w stanie pominąć

owego wyjątkowo bolesnego dla mnie wątku.

W muzyce każdy dźwięk ma coś znaczyć, lecz by tak się stało – musi on być mądrze wprojektowany w

wyrazisty i pełen artystycznego sensu rozwój tej czy innej muzycznej idei.

http://www.ddg.art.pl/strzeminski/works_4.html

5

Gdy ten porządek nie jest zachowany – wszystko zaczyna się chwiać i pojawiają się tylko coraz bardziej

dramatyczne, coraz bardziej niepokojące znaki zapytania… Będzie to problem Barkaroli Chopina,

którejś z Bajek Medtnera czy Sonaty Berga; bez różnicy.

Ad 3. Rola „znaczeń dźwięku” w Metodzie Chopina; interpretacja jako dopełnienie.

Ponieważ „racjonalny” oznacza m.in. sposób postępowania (wnioskowania, także – podejmowania

decyzji) przynoszący KORZYŚĆ w dowolnym jej wymiarze i dowolnej perspektywie przy założeniu, że takie

postępowanie jest moralnie akceptowalne… – powinniśmy stale mieć w centrum naszego pola

obserwacji, szczególnie, ów „merkantylny” aspekt problemu. Zakładamy bowiem, że NIKT PRZECIEŻ nie

zaakceptowałby postępowania, które w żaden sposób nie tylko nie gwarantuje postępu (rozwoju w

stronę KORZYŚCI), ale i z dużym prawdopodobieństwem dba o „zapewnienie” nam regresu, fiaska,

niepowodzenia na całej linii frontu.

Dlatego powinniśmy, moim zdaniem, przyzwyczaić się do częstego zapytywania samych siebie: czy

istotnie TO, CO CHCĘ TERAZ PRZEDSIĘWZIĄĆ naprawdę pomoże mi zrealizować moje marzenia o

sukcesie – czy wręcz przeciwnie…? Wiem, bywamy skromni i pokornego serca i często nie odważamy się

nawet stawiać samym sobie aż tak zasadniczych pytań. I to jest właśnie błąd! Bo, jakże inaczej

zdobędziemy szansę autokorekty własnego postępowania, także tego – wobec naszych uczniów – jeśli

kiedyś wreszcie nie zdobędziemy się na odwagę zdecydowanego zakwestionowania jakości/skuteczności

naszych dotychczasowych metod postępowania, a może nawet i rutyny…? Wcale nie musi to prowadzić

do rozwalenia wszystkiego i zatrzymania się na progu jakiejś pedagogicznej przepaści! Wręcz przeciwnie!

Właśnie, od czasu do czasu, każdy racjonalnie, czyli zdrowo o własnej przyszłości myślący pedagog

powinien możliwie obiektywnie przeprowadzić audyt własnych porażek i osiągnięć i zastanowić nad

przyczynami i jednych i drugich. Inaczej nigdy nie będzie mógł być pewien, że faktycznie postępuje wedle

najlepszych możliwych wzorców. Chyba nie warto ryzykować!

Czemu ten problem postanowiłem poruszyć akurat teraz, w pkt. 3, dotyczącym roli „znaczeń dźwięku” w

Metodzie Chopina oraz definiującym interpretację jako dopełnienie…? Powiem szczerze – nie wiem!

Może dlatego, że kwestię kolorystyczno-emocjonalnego ZNACZENIA każdego kreowanego przez nas

dźwięku od lat już rozumiem niemal identycznie, jak Jaworski i Asafiew pojmowali kwestię mentalnego

„intonowania” muzycznego brzmienia, które z czasem stało się fundamentem wielkiej rosyjskiej szkoły

6

kształcenia wykonawców muzyki, zresztą fundamentem całkiem udatnie (nie wiem, czy to świadome,

czy nie) kamuflowanym – szczególnie, kamuflowanym lub wręcz pomijanym w piśmiennictwie

udostępnianym na zewnątrz, natomiast wyraźnie obecnym w tekstach przeznaczanych do użytku wśród

pedagogów i badaczy niejako własnych, rosyjskojęzycznych.

Moje wnioskowanie idzie następującą drogą: wszystko co pozytywnie wartościowe – posiada jakieś

ZNACZENIE. Wszystko, co bezwartościowe – jest pozbawione jakiegokolwiek, większego czy mniejszego

znaczenia. To jakby NIC, śmieć…

W partyturach nawet największych mistrzów spotykamy co najwyżej jakieś ogólne sugestie związane z

ostatecznym, finalnym wyrazem muzycznym poszczególnych fragmentów utworów. Będą to Sonaty

Beethovena, dzieła Liszta czy Debussy’ego – nigdzie nie mamy, bo i nie możemy mieć do czynienia z

żadnym muzyczno-semantycznym KONKRETEM. W ostateczności, zawsze sami na własną rękę musimy

doszukiwać się rzeczywistego artystycznego „sensu”, znaczenia poszczególnych dźwięków i fraz. Musimy

– co szczególnie istotne – sami tworzyć te sensy i dbać o logikę ich rozwoju. Tylko ktoś bardzo mało

wyczulony na znaczeniowe subtelności zmiany barw, tempa, charakteru artykulacji etc, etc. może sobie

wyobrażać, że istnieje cokolwiek takiego, jak „brzmienie obiektywne” w wykonawstwie muzycznym.

„Obiektywne” w naszym słowniku musi oznaczać synonim artystycznej neutralności, czyli kompletnej

NIJAKOŚCI – czyli rzeczywistej bezwartościowości dowolnego brzmienia; będzie ono budowało utwory

Bacha, Rameau, Mozarta, Messiaena czy Alfreda Schnittke – to absolutnie bez różnicy. Stąd,

INTERPRETACJE twórczo korygujące te braki możemy chyba postrzegać jako DOPEŁNIENIE, które czyni

pełnowartościowym obraz dzieła pozostawiony przez kompozytorów, a niekiedy go wręcz zmienia przez

wprowadzenie nawet aż tak zaskakujących pomysłów, że niemal możemy za pewne uznać, że nikt z

kompozytorów by się nigdy nie odważył na „coś takiego”…!

Zawsze możemy się mylić…! Ale, najpierw dla przykładu porównajmy te dwa wykonania! Pytanie: które z

nich możemy uznać za bliższe autorskiej koncepcji Wielkiego Rameau? W mojej opinii – jeden i drugi

koncept, na swój sposób genialny – po równi jest daleki od ewentualnie autorskiego pomysłu Rameau.

Proszę tylko wsłuchać się w te cudne, choć tak różne przykłady muzykowania: oto one –

a) młody Gilels - https://www.youtube.com/watch?v=3ZX_rkCJb2U

b) i dojrzały Sokolov - https://www.youtube.com/watch?v=VEfPhW8cIRI

https://www.youtube.com/watch?v=3ZX_rkCJb2Uhttps://www.youtube.com/watch?v=VEfPhW8cIRI

7

Zamiast jakiegoś post scriptum do tego tematu, chcę Wszystkich Szanownych Czytelników tego tekstu

zaprosić na doprawdy chwilę (poniżej 2 minut) jeszcze innej, ale też zupełnie cudnej muzyki: wszyscy

znamy temat beethovenowskich Wariacji G dur (na temat arii Paesiella – Nel cor piu…)! Porównajmy,

przy okazji, oficjalność akompaniamentu z jakże pełną uroku relacją Luciano Pavarottiego –

https://www.youtube.com/watch?v=VQ9Y5PPOStQ

Czy ktokolwiek z grających ten cykl pianistów kiedykolwiek zastanawiał się nad rzeczywistym MOŻLIWYM

WYRAZEM tej muzyki? Oraz nad tym, że jedynie świadomość artystycznego celu może dopomóc w

poszukiwaniu środków (sposobów) do jego realizacji? Nie wiedząc – czego (dokładnie) szukamy, jakże

moglibyśmy odnaleźć ów NIEZIDENTYFIKOWANY ciągle KONKRET…? Zresztą, nawet jakoś wyraźniej NIE

NAZWANY…?

(Nawet wielkiej światowej klasy Mistrzyni, Maria Grinberg, gra temat z Nel cor piu z wdziękiem, którego

nie podejmuję się nazwać po imieniu…: https://www.youtube.com/watch?v=UYI9hW2SIOs )

Ad 4. Czystość w pojmowaniu problemów stylu; tekst vs interpretacja.

Omawiając temat: Czystość w pojmowaniu problemów stylu; tekst vs interpretacja… – nie możemy po

raz kolejny nie zwrócić uwagi na decydującą rolę wykonawców w kwestii formowania muzycznego

wyrazu interpretowanej przez nich muzyki. Ta sprawa pod wieloma względami jest identyczna z

formowaniem linii obrony w procesie poszlakowym albo z interpretacją dzieła sztuki dramatu: Hamlet

dzisiejszy zdecydowanie będzie się różnić od inscenizacji realizowanych 300, czy nawet 30 lat temu. Czy

odczuwamy tu obecność czegokolwiek dziwnego, nienaturalnego?

Oczywiście, że nie…! Wprawdzie od czasu do czasu pojawiają się w naszym środowisku apele, by szukać

autentyczności w interpretacji np. dawnych mistrzów, które przez Osoby nieświadome istoty rzeczy

mogą być rozumiane jako nawoływanie do podejmowania prób poszukiwania sposobów tworzenia

muzyki wedle kanonów obowiązujących w okresie ich powstawania. Hmm…? Dokonując oceny takich

prób nie wolno zapominać, że w każdym czasie najbardziej typowym wyróżnikiem Prawdziwej Sztuki

była WOLNOŚĆ, swoboda w kształtowaniu wyrazu charakterystyczna zarówno dla młodego Liszta, jak

starego Couperin’a, Paganiniego, Chopina i Prokofiewa. WOLNOŚĆ sprawowania tego zupełnie

wyjątkowego misterium estradowej kreacji dzieła sztuki muzycznej, w czasie którego – owszem – liczą się

https://www.youtube.com/watch?v=VQ9Y5PPOStQhttps://www.youtube.com/watch?v=UYI9hW2SIOshttps://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:JWW_Ophelia_1889.jpg

8

także wartości związane z wiedzą o tradycji wykonawczej akurat interpretowanej muzyki (nie są od tego

wolne również ani jazz ani pop), ale na plan pierwszy zdecydowanie wysuwają się tu takie cechy, jak

oryginalność, barwność wyrazu, czy zdolność koncentrowania uwagi słuchaczów na sugerowanych im

przez utalentowanego wykonawcę jakichś innych elementach czy aspektach zdiagnozowanych przezeń

jako artystycznie szczególnie istotne w jego osobistym rozumieniu sensu i obrazu konkretnego dzieła.

Serdecznie zapraszam do powtórnego porównania tych dwu arcy-wykonań dobrze znanego utworu

(Rameau) – bo wierzę, że w tzw. międzyczasie coś się ewentualnie ważnego mogło dokonać w Waszej

artystycznej świadomości:

a) młody Gilels - https://www.youtube.com/watch?v=3ZX_rkCJb2U

b) i dojrzały Sokolov - https://www.youtube.com/watch?v=VEfPhW8cIRI

Ad 5. Aparat gry; dostosowanie ręki do właściwości mechanizmu klawiatury; ergonomia gry.

Aparat gry – ergonomia… Wiem – to jest temat „rzeka”…! W sumie, ze zrozumiałych względów, jest to

temat wręcz wyjątkowo silnie ekscytujący niemal każdą pianistyczną duszę! Zauważmy, że kompletnie

uwolnieni od złowrogich zagrożeń tej dość w sumie grzesznej fascynacji są jedynie ci, dla których w

uprawianiu muzyki najważniejszy jest wyraz muzyczny, ekspresja… Szczególnie jest to – nie tylko dla

moich oczu – widoczne w jazzie. Bynajmniej przecież nie jest tak, że wszyscy musimy namalować

przynajmniej „Bitwę pod Grunwaldem” albo jakieś inne równie potężne wyrazowo dzieło. Kogo stać na A

– niech maluje A! Komu pisane jest B – niech próbuje choć tego, jeśli zdoła…!

Dla jednych wymarzonym obszarem twórczości plastycznej może być maska…

Dla innych: pejzaż…

https://www.youtube.com/watch?v=3ZX_rkCJb2Uhttps://www.youtube.com/watch?v=VEfPhW8cIRIhttp://www.chopin.strefa.pl/ergonomia.html

9

A jeszcze dla innych – abstrakcja:

Każdemu z nas inne dano talenty i z tej przyczyny inne u każdej i każdego z nas będą się objawiały

dominanty wrażeń oraz inaczej wartościowe będą kulminacje wysiłku twórczego. Z tej samej przyczyny

oczywiste jest, że choć pewne podstawowe umiejętności musi przyswoić każdy, to dla każdej i każdego z

nas inna będzie tych umiejętności rola i inne ich znaczenie dla naszego ludzkiego i artystycznego rozwoju.

Praktycznie myśląc, do osiągnięcia względnie dobrego poziomu powinny wystarczyć następujące

wymagania – brak nadmiernego fizycznego „wysilania się”, jasność i konkretność artystycznego CELU,

spokój i realizm tak w strategicznym planowaniu pracy, jak w jej codziennym organizowaniu,

systematyczność, wystarczająca ilość pracy oraz niezwykle ważny na każdym etapie zdrowy rozsądek. Co

to w praktyce może znaczyć? W moim przekonaniu „w zasadzie” nie istnieją żadne czysto-praktyczne,

oderwane od artystycznego kontekstu elementy zagadnienia, może za wyjątkiem takich spraw, jak

konieczność posiadania obu nóg i rąk oraz standardowej ilości palców w tych ostatnich, dla skutecznego

podjęcia studiów pianistycznych na najbardziej podstawowym poziomie. Z moich akompaniatorskich

kontaktów z prof. Walerym Klimowem pamiętam wielokrotnie przez niego cytowaną opinię wielkiego D.

Ojstracha: jeśli umiemy myśleć i mamy gorące serce, to i z pewnością potrafimy wypracować porządek w

sferze motoryki naszych rąk. Uzupełnieniem tej wypowiedzi może być powszechnie znane zdanie Alberta

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BB%D0%B8%D0%BC%D0%BE%D0%B2,_%D0%92%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_(%D1%81%D0%BA%D1%80%D0%B8%D0%BF%D0%B0%D1%87)https://en.wikipedia.org/wiki/David_Oistrakhhttps://en.wikipedia.org/wiki/David_Oistrakhhttps://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Einstein

10

Einsteina: problemu nie da się rozwiązać na tym poziomie, na którym się on pojawił. To oczywiste, że

dlatego właśnie w genialnej pedagogice Chopina problemy instrumentalne są rozwiązywane daleko

ponad poziomem czystej motoryki. Dokładnie tę samą linię odnajdujemy u Godowskiego i Neuhausa oraz

u każdego wybitnego Mistrza (z dojrzałym Lisztem na czele). Mam nadzieję, że wiele inspiracji może tu

przynieść mocno przez prof. Tomaszewskiego skrytykowany mój referat wygłoszony z okazji obchodów

200 rocznicy Urodzin Fryderyka Chopina podczas uroczystej sesji naukowej w Bratysławie (Studia nad

Metodą Chopina: rola tzw. obrazu muzycznego w formowaniu techniki pianistycznej – XI aspektów

problemu).

Ad 6. Koordynacja i elastyczność – fizycznie i mentalnie – jako niezbędne warunki powodzenia

w realizacji twórczych celów pedagoga fortepianu.

No, cóż…! W życiu i pracy pedagoga fortepianu, w ich najbardziej zasadniczych formach i zasadach chyba

jednak powinniśmy śmiało odwoływać się do wzorców i modeli rozwiązywania pojawiających się

problemów – tych samych lub bardzo podobnych do wzorców i modeli, które regulują życie i pracę

reprezentantów innych artystycznych i nieartystycznych profesji. Wszyscy przecież podlegamy w

pierwszym rzędzie działaniu tych samych dwóch wielkich sił: Czasu i Grawitacji. Dla wszystkich

jednakowo ważne powinny być życiowe mądrości pozostawione nam w spadku przez minione wieki:

uczciwość, mądrość, rzetelność, pracowitość, dbanie w pierwszym rzędzie o rzeczy najbardziej ważne – a

o inne, mniej ważne – dopiero potem. Dlatego właśnie tak fundamentalnie istotna jest np. umiejętność

koordynowania wszystkiego co robimy, a w tym – umiejętność dopasowywania naszych osobistych

planów do planów innych osób, szczególnie tych, od których decyzji lub bodaj nastawienia wiele zależy

również w naszym życiu. To są talenty na wagę złota. Pod żadnym pozorem nie wolno zapominać, że w

środowisku wybitnie silnie połączonych i krzyżujących się ambicji i interesów setek i tysięcy innych ludzi

musimy próbować spokojnego budowania egzystencji naszej i naszych najbliższych, w tym także

egzystencji naszych uczniów. Wyobrażanie sobie, że wolność – jak wcześniej, tak i w dzisiejszych czasach

– NAJPIERW – uwalnia nas od przywilejów i obowiązków związanych z życiem w społecznej gromadzie,

byłoby kardynalnym błędem. Nie wolno nam go popełnić i dlatego stale powinniśmy wskazywać naszym

uczniom społecznie pozytywne wzorce oraz rzeczywiście pomagać im zrozumieć fenomen sukcesu jako

zwycięstwo sztuki współdziałania nad ciasno pojmowanym partykularnym interesem (na ogół mocno)

niedojrzałej społecznie jednostki…

Te elementy naszej sztuki zostaną z maksymalną wyrazistością uwzględnione w części praktycznej

naszego spotkania. Ich opisywanie spowodowałoby rozrośnięcie tego tekstu do rozmiarów słynnego

„Bochenka”. Zdecydowanie powinniśmy ratować się przed takimi ewentualnościami!

https://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Einsteinhttp://www.pianoeu.com/neuhaus.htmlhttp://www.chopin.strefa.pl/chopin_studia.htm

11

Szczególniej tymi aspektami Zainteresowanym chcę gorąco zareklamować klika moich tekstów, w

których mechaniczno-motoryczne problemy gry na fortepianie stanowią centrum poruszanych

zagadnień.

Oto kilka linków:

http://www.chopin.strefa.pl/seria1.htm

http://www.pianoeu.com/obrazki.html

http://www.chopin.strefa.pl/rezonansp.html

Na koniec, kwestia wyjątkowej wagi, rzucająca zupełnie nieoczekiwane światło na cały problem

chopinowskiej metodyki pracy nad muzyką przy fortepianie: zwróćmy uwagę na fakt, że Chopin – na

szczęście – nigdy nie był uczony gry na fortepianie przez jakiegokolwiek tzw. profesjonalistę, który

mógłby mu przekazać bodaj elementy jakiejś (często: wystarczająco durnej…) pianistycznej tradycji,

żywej i obowiązującej w XIX-wiecznej edukacji. Pod wieloma względami poglądy Chopina były równie

świeże i naturalne, jak poglądy Bacha na kompozycję; Bach też nie był „fachowo” uczony muzyki i być

może dlatego właśnie jego wielka sztuka jest tak niezwykle oryginalna, odkrywcza, śmiała, nie licząca się

z żadnymi konwenansami, daleka od wszelkiej schematyczności. Pedagogika pianistyczna uprawiana

przez Chopina charakteryzuje się bardzo podobnymi cechami – to w pełni oryginalny fenomen, którego

badanie jeszcze przez długi czas zapewne będzie dla nas źródłem wielu inspiracji i zaskoczeń. Jestem

głęboko pewien, że choćby dlatego warto je kontynuować.

Ad 7. Twórcza postawa muzyka-wykonawcy. Granice przyzwoitości oraz do nich droga…

Przyzwyczajono nas bez mała przez wieki uważać, że KOMPOZYTOR KOMPONUJE – a wykonawca

wykonuje. To nie jest jedno-jedyne beznadziejnie uproszczone wyobrażenie, z którego powinniśmy się od

dawna otrząsnąć…! Kompozytorzy, fakt, konstruują muzyczne struktury, a niektórzy z nich, obdarzeni

czymś w rodzaju głębszej intuicji muzyczno-emocjonalnej nawet mogą sobie wyobrażać, CO – nie tyle

zapisana, ile w bardzo ogólnych zarysach zaprojektowana struktura MOŻE WYRAŻAĆ (inaczej mówiąc: o

czym niby, TO COŚ ewentualnie OPOWIADA)? Ambitniejsi twórcy muzyki absolutnej jak ognia obawiają

się posądzenia własnych dzieł o „semantyzm” – zupełnie jakby posiadanie nawet minimalnego

odniesienia do świata „pozadźwiękowego”, a konkretnie „pozamuzycznego” było równoznaczne z

pozbawieniem ich muzyki jakiejś bliżej zresztą nieokreślonej transcendencji, stygmatu swoistej noblesse,

sublimité, magnanimité.

Faktycznie, wartość brzmieniowo określonych bardzo zgrubnie form, nigdy by nie była dostępna nikomu

poza w pełni kompetentnymi muzykami, nigdy nie mogłaby zalśnić pełnią blasku bez twórczego – właśnie

– twórczego wysiłku interpretatorów, których talent te jakby wyłącznie metafizycznego pochodzenia

konstrukcje wypełnia żywą i atrakcyjną materią realnie brzmiących dźwięków. Co ciekawsze, niemal

każde pokolenie czyni to w niekiedy nawet bardzo drastycznie różny od innych sposób: porównajmy

tradycję wykonywania muzyki barokowej w I połowie XX wieku do stylu proponowanego aktualnie przez

reprezentantów nurtu tzw. wykonawstwa historycznie poinformowanego. Inne ideały przyświecały

http://www.chopin.strefa.pl/seria1.htmhttp://www.pianoeu.com/obrazki.htmlhttp://www.chopin.strefa.pl/rezonansp.html

12

wykonawcom doby Romantyzmu, inne królowały w dobie Impresjonizmu, a z jeszcze innymi mamy do

czynienia dzisiaj. Europejczycy różnią się bardzo między sobą, inaczej podchodzą do problemu

interpretacji muzycznej Azjaci wykształceni w swoich ojczyznach, a jeszcze inaczej Latynosi czy

Kanadyjczycy. Nie wolno nie uzupełnić tego wywodu stwierdzeniem pewnej dosyć gorzkiej prawdy: im

mniej muzycznego talentu, tym silniejsza staje się u muzyków skłonność do dzielenia włosa na czworo,

wysnuwania przedziwnych para-intelektualnych koncepcji oraz hołdowania wszelkim innym podobnego

typu aberracjom.

Mamy do czynienia ze stale jakby konkurującymi między sobą kierunkami: zwolennikami puryzmu

tekstowego oraz fanami absolutnej wolności. Reszta, zresztą najliczniejsza, zapełnia przestrzeń między

tymi skrajnościami. Celowo w tytule tego fragmentu użyłem stwierdzenia mówiącego o przyzwoitości:

poszukując w pełni wartościowego artystycznie rezultatu brzmieniowego dobrze chyba by było

wystrzegać się nawet zbliżania do granicy kiczu – do poziomu "sztuki szczęścia" (Wikipedia), czyli "raju

dla mało wymagających". Jak podaje Wiki – „to obraz zagubienia, rozpadu wartości, braku czegoś, za

czym się tęskni, i akceptacja namiastki.”

Nie ma innej szansy uchronienia się od tej biedy, jak tylko przez uczciwe studia pod dobrym kierunkiem,

zdobywanie pozytywnych doświadczeń – oraz (właśnie) myśl o potrzebie bycia przyzwoitym, choćby

wobec wartości, które naprawdę wysoko cenimy sami. W ostatnim zdaniu chcę jeszcze nawiązać do

wspominanej już tu w pkt. 3/1 teorii B. Asafiewa, do intonacji… Chopin, wspominając w Szkicach do

Metody kwestię dźwięków długich, z pewnością nie czynił tego bez powodu: dźwięk nie-wyintonowany,

innymi słowy, pozbawiony duchowo-emocjonalnie bogatego zaplecza, pozbawiony psychologicznie

interesującego fundamentu, staje się czymś wiotkim i miałkim, niczym bicz z piasku…; z takiej mąki nie

będzie chleba… Musimy i o tych uwarunkowaniach stale pamiętać. Oraz, że FORMALNE = artystycznie

NEUTRALNE, o smaku wody destylowanej; i to też z pewnością nie jest droga do sukcesu.

IV. Zakończenie

Chcę na zakończenie wyrazić moją głęboką wdzięczność dla Dyrekcji Szkoły oraz Koleżanek i Kolegów z

Sekcji Fortepianu, w PSM nr 2 im. Fryderyka Chopina w Warszawie kierowanej przez Panią Marię

Szalecką-Rosołowską, a także – częściowo – z Sekcji Fortepianu w Zespole SM im. Stanisława Moniuszki w

https://pl.wikipedia.org/wiki/Kicz

13

Warszawie, której Reprezentanci też brali udział w naszych zajęciach. Inicjatywa i upór Pani Marii

doprowadziły do pełnej realizacji jej ambitnego projektu, w którym z racji zapewne przez Nią wyrażonego

i sprowokowanego zaproszenia miałem zaszczyt i prawdziwą przyjemność wziąć udział w ubiegłym roku

szkolnym (2016/2017). Mam nadzieję, że czas wspólnie i bardzo pracowicie spędzony będzie korzystnie

dla nas i naszych uczniów owocować jeszcze długo.

Dokładnie na to samo liczę tu i teraz – przygotowując się do wykładów i lekcji otwartych w PSM I stopnia

im. Karola Szymanowskiego w Kole, a potem w ZPSM w Gdańsku i w Warszawie oraz PSM w Kamieniu. Z

głębi serca, Najserdeczniej Dziękuję Pani mgr Zuzannie Styczyńskiej, która zaproponowała mi współudział

w realizacji projektu metodycznego: Poznajemy Metodę Chopina…! Ostatecznie, gdzie, jak gdzie, ale w

Polsce chyba każdy pedagog fortepianu powinien jeśli już nie „wszystko wiedzieć” na temat tego

niezwykłego chopinowskiego pomysłu, który choć w dzisiejszych czasach nie jest aż tak nowatorski, jak

był w połowie XIX wieku i bezpośrednio potem, to jednak dla wielu reprezentantów naszego zawodu

nadal wydaje się być kompletną enigmą. Czas zmienić to nastawienie. Nie bez dumy chcę wspomnieć, że

planowane są kolejne też wykłady i seminaria zagraniczne – np. w Nepalu (…!!!) i ponownie, na Litwie.

- Stefan Kutrzeba

Wola Kopcowa, 7.4.2018

(II redakcja, 29.5.2018)

mailto:pianoart@interia.pl