ZGODOVINA EVROPE —

KOT JO PRIPOVEDUJEJO GLEDALIŠČA

Razstavni katalog

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 94(4):792.01(083.824) ZGODOVINA Evrope - kot jo pripovedujejo gledališča / [uredil Carsten Jung ; prevajalka Barbara Skubic]. - Ljubljana : Slovenski gledališki inštitut, 2016 ISBN 978-961-6860-13-0 1. Jung, Carsten 284801536

VSEBINA

4 uvodniki6 Sredozemska izkušnja

10 Verski vpliv14 Spreminjajoča se družba –

spreminjajoče se stavbe18 Kraljevo gledališče Drury lane22 Max littmann in

demokratizacija avditorija24 Estetika in tehnologija28 Narod34 „Duh narodni se je unel“38 Ohranjanje skupne identitete –

teatr Wielki v Varšavi42 Gori!46 Prečkanje meja50 Vojna52 Demokracija56 Evropska pot zgodovinskih

gledališč58 Seznam razstavnih

eksponatov62 Sodelavci, fotografi, kolofon

Pričujoči razstavni katalog je na voljo tudi vangleškem (ISBN 978-83-63432-95-9), nemškem(ISBN 978-3-00-051073-1) in poljskem (ISBN 978-83-63432-92-8) jeziku.

Evropa je bila in je obljuba: obljuba miru, svobode, blaginje in pra-vice. Da bi to obljubo uresničili in izboljšali življenja vseh ljudi,moramo sodelovati čezmejno, kajti samo skupaj lahko rešimo izzive,ki so pred nami. Zato so potrebne ustanove, ki omogočajo trajnetemelje za sodelovanje. Zato je treba ustvariti skupno idejo, kako najse Evropa razvija zdaj in v prihodnosti. Zato se moramo spominjati,od kod prihajamo – naše skupne zgodovine v Evropi.

Zato potujoča razstava Zgodovina Evrope – kot jo pripovedu-jejo gledališča predlaga izvirno izhodišče: naša gledališča. In to ninaključje. Odkar so se v Evropi pred 2500 leti razvile prve staroda-vne civilizacije, je zgodovina Evrope tudi zgodovina gledališča.Gledališke predstave že 2500 let odsevajo našo sedanjost, prete-klost in morda prihodnost. Za predstave, to posebno obliko skupneizkušnje in skupne refleksije, so Evropejci razvili posebne stavbe, kiv zameno odsevajo razvoj družbe. In tako danes povsod po Evropinajdemo gledališke stavbe iz številnih obdobij. Na svoj način nampripovedujejo o skupni zgodovini in nas hkrati sprašujejo o skupniprihodnosti.

Razstava ne predstavlja naše zgodovine kronološko, ampak seosredotoča na nekaj splošnih tem. Seveda s tem ne povemo zgo-dovine Evrope v celoti. Cilj je obiskovalce navdihniti in spodbuditik nadaljnjemu raziskovanju.

Hkrati pa je razstava čudovit primer evropskega sodelovanja:skupaj so jo razvili gledališki muzeji iz šestih držav kot del večjegakulturnega projekta, ki obsega vso Evropo: Evropska pot zgodovin-skih gledališč. Vesel sem, da Evropska unija s svojim kulturnimprogramom podpira to zanimivo razstavo in Evropsko pot zgodo-vinskih gledališč, ter obema želim veliko uspeha.

MaRtIN SCHulZpredsednik Evropskega parlamenta

TEATERMUSEET I HOFTEATRET,Köbenhavn (Danska)

Gledališki muzej v Dvornem gleda-lišču leži tik ob danskem parlamentu,Christiansborgu, obkrožajo pa gazgodovinske stavbe in ustanove.Njegova naloga je izraziti razmerjemed gledališčem in družbo ter medlokalnimi, nacionalnimi in nadna-cionalnimi trendi. Razstava Zgodo-vina Evrope – kot jo pripovedujejogledališča je v tem kontekstu pio-nirska pobuda in imenitno prikaže,kako je zgodovinsko Dvorno gle-dališče – leta 2017 bo praznovalo250 let – primerljivo z drugimi zgo-dovinskimi gledališči v Evropi kotena velikih kulturnih ustanov v raz-voju družbe od avtokratskih vlad18. stoletja do demokratične kulturedanes. V Dvornem gledališču borazstavo dopolnila predstavitev dru-gih zgodovinskih gledališč v nor-dijski regiji.

PEtER CHRIStENSEN tEIlMaNN,direktor

SLOVENSKI GLEDALIŠKI INŠTITUT, ljubljana (Slovenija)

V čast nam je, da imamo priložnostsoustvarjati s kolegi iz različnihevropskih držav, se z njimi tesnejepovezati in izmenjati znanje inpoglede na kulturno dediščino. V veselje nam je navezovati stike indelati za skupni cilj. In potem sode-lovati še naprej!

MOJCa JaN ZORaN, direktoricatEa ROGElJ, kustosinja

DEUTSCHES THEATERMUSEUM,München (Nemčija)

Gledališki muzeji imajo medna-rodni status: ne predstavljajo zgoljzgodovine gledališča v svoji državi,ampak tudi zgodovinske vezi, ki somednarodne in so jih ustvarili,denimo, scenografi iz obdobjabaroka, ki so veliko delali po vsejEvropi, zvezde devetnajstega stole-tja, ki so potovale po vsej Evropi inameriki, ali inovatorji odrske teh-nike. ti elementi so podlaga zateme na razstavi, ki so se pod vod-stvom Carstena Junga razvile skoziizjemno vznemirljive interaktivneprocese. Njemu gre naša iskrenazahvala. Veseli nas, da smo del tegaprojekta, in hvala Eu za neprecen-ljivo podporo.

ClauDIa BlaNK, direktorica

THEATERMUSEUM, Dunaj (avstrija)

Na mednarodni muzejski sceni gle-dališki muzeji veljajo za redko inogroženo vrsto. ta razstava našiminstitucijam ponuja edinstveno pri-ložnost, da pokažejo, kako zelo živeso, zato je dunajski Theatermuseumtakoj sprejel povabilo k sodelova-nju pri tem evropskem projektu.Ob tem čezmejni projekti vsemnašim ustanovam omogočajo, daživahno sodelujejo in dokazujejo,da se ne smemo skrivati v globalnivasi, ampak se moramo pojavljati vglobalnem svetu in kazati svojonavzočnost in sposobnost. Nalogarazstave je tudi omogočiti običaj-nim obiskovalcem in strokovnijavnosti, da si širijo intelektualnaobzorja.

tHOMaS tRaBItSCH, direktorDaNIEla FRaNKE, kustosinja

MUZEUM TEATRALNE WTEATRZE WIELKIM – OPERANARODOWA, Varšava (Poljska)

Že od samega začetka dojemampotujočo razstavo gledališča, ra-zumljenega kot ogledalo evropskezgodovine, kot zelo natančno inobetavno idejo, predvsem zato, kerje evropsko gledališče – v nasprotjus konvencionalističnimi gledališčiOrienta – od nekdaj osredotočenona dialog, pridobivanje izkušenj intekmovanje. Potujoče tuje skupineso včasih pozdravili z obotavljanjem,pogosto pa s Hamletovim radost-nim klicem Dobrodošli, dobri prija-telji! Zaradi te odprtosti družb se jezgodovina gledališč v Evropi razvilav očarljiv mozaik, ki odseva boga-stvo kulturne dediščine naših naro-dov. Zgodovina ni cilj in čvrstoustvarjena realnost; ustvarjena je spripovedovanjem zgodb. Šest našihzgodb se prepleta kakor niti bogatetkanine in predstavlja novo prese-netljivo zgodbo naših gledališč patudi nas samih kot Evropejcev.

WalDEMaR DĄBROWSKI, direktor gledališča teatr Wielki –Opera Narodowa

VICTORIA AND ALBERTMUSEUM, THEATRE ANDPERFORMANCE DEPARTMENT,london (Združeno kraljestvo)

Muzej Victoria & albert, Oddelek zagledališče in uprizoritve, hrani na-cionalno zbirko, vezano na pred-stave v Združenem kraljestvu. Zarazstavo Zgodovina Evrope – kot jopripovedujejo gledališča je muzejprispeval zgodbo najstarejšega lon-donskega gledališča, Kraljevegagledališča Drury lane. Ob artefak-tih, vezanih na gledališko zgodo-vino v Združenem kraljestvu indrugod, vključujemo maketo amfi-teatra v Epidavru, ki nas popelje kizvoru gledališča. V sodelovanju zmuzeji s celotnega kontinenta smolahko oblikovali pestro zgodbo gle-dališča in narodov skozi temo, kisama po sebi prečka meje. V Mu-zeju V & a smo ponosni, da sodelu-jemo pri tej razstavi in tako slavimonaše skupne in nacionalne zgodbe.

GEOFFREY MaRSH, direktorVICtORIa BROaCKES, kustosinja

UVODNIK

Pričujoči katalog spremlja potujočorazstavo Zgodovina Evrope – kot jopripovedujejo gledališča. Razstavaje skupni izdelek šestih gledališkihmuzejev v okviru projekta Evropskapot zgodovinskih gledališč 2012–2017, ki ga podpira program Kul-tura Evropske unije; brez njegaprojekta ne bi mogli uresničiti. V takem sodelovanju navadno edenod muzejev prevzame pobudo zenim kustosom, ki razvije koncept inizbere razstavne predmete. Pri temprojektu ni bilo tako. tokrat so se ko-legi iz vseh muzejev pogosto sreče-vali in skupaj razvili obris razstave,predlagali predmete, se o njih po-govarjali in jih skupaj izbirali. Poz-neje so bili izbrani oblikovalci in tudio njihovih idejah se je presojalo vskupini. Razstava je tako rezultat večkakor dveletnega nepretrganegatimskega dela šestih muzejev. Zelonenavaden podvig, vendar tak, kiga je bilo velik užitek usmerjati.Katalog obravnava devet tem raz-stave in ponuja podrobnejši po-gled na izbrane teme. Vendar to nizgolj katalog razstave, saj so v njemizpostavljeni zgolj posamezni ek-sponati, besedila v njem pa so ob-širnejša od besedil, vključenih vrazstavo. upamo, da bomo obisko-valcem in bralcem ponudili poži-vljajočo izkušnjo.

CaRStEN JuNG, vodja projekta

6

Amfiteater v Epidavru, Grčija, zgrajen okoli leta330 pred našim štetjem.

Foto: © Thomás Sakoulas

Sredozemska izkušnjaEvropska civilizacija se je začela v antični Grčiji. Grki so bili prvo ljudstvo v Evropi, kije gradilo mesta, vpeljali so abecedo in matematiko, razvili filozofijo, naravoslovje,književnost, zgodovino, olimpijske igre in demokracijo.

CaRStEN JuNG

7

1

2

3

4

1 Gledališče v dvorcu Neues Pa-lais, Potsdam, Nemčija (1767).

2 Gledališče v gradu Gripsholm,Mariefred, Švedska (1781).

3 Amfiteater v parku Łazienki,Varšava, Poljska (1791).

4 Model odra Dionizovega gle-dališča, Atene, Grčija (okoli330 pred našim štetjem).

8

3

1

2

stalni gledališki objekt, in takodefinirali enega od temeljev ev-ropske civilizacije.

Ko so Rimljani poznejezavzeli pol Evrope, so s sebojponesli grško gledališče, vendarpreoblikovano na dva načina:spremenili so ga v samostoječiobjekt (v Grčiji je bil avditorijzgrajen v pobočje hriba); da biga zaprli pred mestom, so avdi-torij obdali z velikansko gledali-ško steno, okrašeno s stebri inkipi, ki so povsod po imperijupoveličevali rimske cesarje.

Rimsko arhitekturo so oži-vili v pozni renesansi, denimoteatro Olimpico v Vicenzi, ven-dar se ni prijela, ker je barok po-nudil drugačen tip gledališča:operno hišo z vrstami lož ob ste-nah avditorija in z odrskim por-talom, ki je ločeval občinstvo ododra. Operna hiša se je posle-dično razširila po vsej Evropi inpostala standardni model zagradnjo gledališč. a grško-rim-ski model ni bil pozabljen. Po-novno je vzniknil v 17. stoletju,ko so nastala moderna gleda-lišča na prostem, v parkih in

vrtovih ter pozneje v gozdovih. Celóvrsta nacističnih gledališč na pro-stem iz tridesetih let dvajsetega sto-letja, t. i. Thingspielstätte, zgrajenihza uprizarjanje propagandnih igerpo nordijskih mitih, ni mogla uititemu vplivu. Grško-rimski model jes svojo notranjostjo vplival na šte-vilne gledališke stavbe v času okolileta 1800, v dobi klasicizma, potempa skoraj izginil in le še občasno nav-dihne kakšno festivalsko prizorišče.

Vse od starih Grkov sredozemskaizkušnja ostaja močna: grško mišlje-nje je oblikovalo našo znanost; Ce-zar in avgust sta postala model zaskoraj vsakega poznejšega evrop-skega vladarja, rimski slog izrazmoči, rimsko pravo temelj naše za-konodaje; krščanstvo se je iz Rimarazširilo po vsej celini; papež je ob-vladoval srednji vek; renesansa inbarok sta se razvila v Italiji in se odtam razselila po vsej Evropi; latin-ščina je bila daleč v 18. in 19. stole-tje jezik čezmejnega sporazumeva-nja; ponovno odkritje Pompejev inHerkulaneuma v 18. stoletju je okolileta 1800 sprožilo dobo klasicizma;v zgodnjem 20. stoletju pa je staraGrčija vplivala celo na sodobni ples.Že okoli leta 500 pred našim štet-jem so si antični Grki izmislili gle-dališče: tragedijo, komedijo in

9

4

5

67

Igralci v Grčiji in Rimu sonosili maske in tipične kostume,vendar se nič od tega ni ohranilo.Naše ideje o klasičnih postavit-vah torej izhajajo iz nejasnih slikna stenah in vazah, mozaikih, kip-cih in marmornih reliefih ter iz

kamnitih mask, uporabljenih zakrasitev vodnjakov itd. Očitno jezgodovina vedno do neke mereugibanje.

Na srečo je do nas prišlo ne-kaj iger iz grških in rimskih časov,namreč tragedije ajshila, Sofokla,Evripida, Seneke in komedije ari-stofana, Menandra, Plavta in te-rencija. Rimske avtorje so brali (nepa tudi uprizarjali) ves srednji vekin so postali navdih za številne av-torje, od Shakespeara in Corneilladalje. Grške in rimske igre se da-nes, 2500 let pozneje, še vednouprizarjajo.

1 Teatro Olimpico, Vicenza, Italija (1585).

2 Oder gledališča Teatro Olimpico, jedkanica (objavljena 1788).

3 Fritz Wotruba, Avstrija: kostumske skice za Sofoklovega Ojdipa (1960).

4 Gledališče na prostem, Berlin, Nemčija (1934).

5 Rimska gledališka maska kotkamniti okras, jedkanica(objavljena 1573).

6 Chichester Festival Theatre,Chichester, Združeno kraljestvo (1962).

7 Alenka Bartl, Slovenija: kostumske skice za Aristofa-novo Lizistrato (1975).

10

Anon.: Pasijonski oltar, Toruń, Poljska (okoli 1480).

Verski vpliv Gledališče v Evropi se je začelo v religioznem kontekstu, pozneje ga je cerkevobsojala in še mnogo pozneje podprla kot propagandno orodje, končno pa seje osvobodilo verskega vpliva in postalo posvetni dogodek, kakršnega poznamoše danes.

CaRStEN JuNG

11

12

1

2

vedno ni bilo mogoče zamisliti. leta 380 je rimski cesar teo-

dozij odpravil mnogo bogov inboginj in krščansko vero ustoličilkot edino religijo v imperiju. Novadržavna cerkev je prezirala gleda-lišče in vse druge vrste motečezabave in tako so v nekaj prihodnjihstoletjih predstave usahnile, gleda-liške stavbe pa propadle.

Vendar pa je v 10. stoletjucerkev odkrila, da je scenskareprezentacija lahko koristnopropagandno orodje, in verskimobredom, ki ilustrirajo velikono-čno ali božično zgodbo, sododali kratke prizore. Od 12.stoletja naprej se pojavljajocelostne verske igre, še poznejepa so se takrat že ogromni spek-takli preselili iz cerkva na trge,kjer so jih prevzeli meščani.Nekateri meščani so odkrili, dalahko v tej gledališki obliki raz-pravljajo tudi o nereligioznihtemah – in okoli leta 1400 se jesekularno gledališče vrnilo vEvropo.

Za uprizarjanje vseh tehverskih iger niso potrebovalistavb, zato jih niso gradili. Odriin prizorišča so bili preprosti insvetloba je bila, seveda, dnevna.Iger niso uprizarjali le na enem,temveč na številnih odrih. Raz-porejeni so bili po trgu, en oderza vsak prizor, občinstvo pa jedejanju sledilo tako, da se je

Gledališče so si izmislili antičniGrki kot del verskega festivala,praznovanja v čast bogu Dio-nizu. a četudi so se gledališkepredstave odvijale zgolj v reli-gioznem kontekstu, v gledališču,ki je bilo del svetišča in upora-bljano zgolj v času teh prazno-vanj, vsebina iger ni bila nitimalo religiozna. Življenja števil-nih bogov grškega Olimpa, nji-hove bitke, dobro in zlo niso bilinikoli tematizirani. Namesto tegaso grški dramatiki izrabili prilož-nost, da so spregovorili o obna-šanju posameznikov in prepirihv skupnosti v vojni in miru. Naj-prej v tragedijah, ki so jim sledilekomične satirske igre (vez doDioniza in njegovih sledilcev, sa-tirov), pozneje tudi v čistih ko-medijah.

takšen spoj verskih festiva-lov in posvetnih tem se je nada-ljeval v rimskih časih. Potreba pogledališču v Rimu je bila tolik-šna, da je število verskih festiva-lov naraslo, da bi omogočili večpredstav. Kajti predstave zunajokvira verskega festivala si še

1 Denis Alsloot: Ommeganck v Bruslju,Belgija (detajl, 1615).

2 Škofjeloški pasijon, Slovenija, sega vleto 1715 in ga danes spetuprizarjajo.

13

3

4

5

premikalo od odra do odra.Včasih so prizorišča selili prednepremičnim občinstvom: odreso naložili na vozove, ki so jihvlekli konji ali pa so jih potiskaliod znotraj. Gledališče je postalotudi del učnega programa všolah in na univerzah, ki so jihvodili cerkveni rodovi, in sicerkot metoda za urjenje študentovv retoriki, telesnem izrazu ingovorjeni latinščini, hkrati pa soz njim hoteli pri študentih inobčinstvu utrditi verska čustva.to je bil v veliki meri ukrep pro-tireformacije, a že reformacija jevpeljala gledališče v svoje šole zenakim namenom.

Ko so gledališki avtorji en-krat lahko pisali o posvetnih te-mah in so lahko posvetne igreuprizarjali povsod in kadar koli,so se začeli pojavljati profesio-nalni igralci (številni od njih na-ravnost iz šolskih ali univerzite-

18. stoletja, še posebej, ker so veli-kanske pasijonske igre, včasih tra-jajoče cele dneve, postale tudi eko-nomski dejavnik. V nekaj mestih sose obdržale do danes ali pa so jihponovno oživeli.

Sveto pismo ter Jezusovo ži-vljenje in nauk so eden od temeljevevropske kulture; pojavljajo sevedno znova in z vsakim novim me-

tnih gledališč), ustanovljene so bilepotujoče skupine in končno soznova začeli graditi gledališkestavbe. Kljub temu pa se je verskogledališče nadaljevalo vse do konca

dijem – celo v rokovskem muzi-kalu Jesus Christ Superstar(1971). Pogled na ustanoviteljavere s tako posvetnega glediščaje mogoč zgolj v sekularni Evropidanašnjega dne – daleč proč oddobe, v kateri je dominirala cer-kev, ki je zatirala gledališče, gauporabljala za versko propa-gando in ga cenzurirala.

3 Abraham in Izakkot papirnatilutki (ok. 1700).

4 Prizor izPasijonske igre v Oberammer-gauu, Nemčija(1871).

5 Plakat zarokovski muzikalJesus ChristSuperstar (detajl,1971).

14

Spreminjajoča se družba – spreminjajoče se stavbe Vsaka družba ustvari svojo različico gledališke stavbe. Gledališko poslopje namvedno pove nekaj o družbi, ki ga je zgradila, in o družbenih spremembah, ki sopovzročile tudi spremembe gledaliških stavb.

CaRStEN JuNG

19. in 21. stoletje v Köbenhavnu, Danska: Kraljevo gledališče (1874) in novo Dramsko gledališče (2008).

Foto: Kurt Rodahl Hoppe

15

16

1

2

Ko gledamo gledališko stavbo,se je vredno vprašati: kdo jezgradil to gledališče in zakaj?Kako se je namen izrazil v arhi-tekturi? Kaj nam povedo posli-kave na stropu in drugi dekora-tivni elementi? Kdo je uporabljalposlopje? Kako je bilo občinstvoprvotno razporejeno po avdito-riju in zakaj?

V stari Grčiji je občinstvosedelo na marmornih stopnicah,zgrajenih v polkrožnih vrstah napobočju hriba, igralna površinapa je bila spodaj, obdana zobčinstvom. Nekateri gledalciso bili bližje dogajanju, drugidlje in višje, vendar so vsi lahkoenako dobro slišali dogajanje inga spremljali. Zelo demokrati-čen pristop.

Ko so grški gledališki mo-del prevzeli Rimljani, so dodalivelikanski zid za odrom (scaenaefrons), ki je obvladoval hišo ssvojimi stebri in kipi. to je spre-menilo percepcijo gledalca: im-perialna arhitektura je pustilavečji vtis od demokratičnega se-denja v polkrogu.

Odsotnost gledališč v sred-njem veku prav tako odseva druž-bo: družbo, ki se je osredotočalana življenje po smrti in na ubo-ganje verskih pravil, ki jih je do-ločila cerkev. Gledališče bi pre-usmerjalo pozornost (in bi ver-jetno sprožalo vprašanja), zatojih sploh niso gradili.

V renesansi, ko se je fokuspremaknil nazaj na tuzemsko ži-vljenje in na to, kako ga izboljšati,so se v številnih oblikah znovapojavile sekularne gledališke

stavbe in po dolgem obdobju neob-stoja iskale nove izraze in oblike.Poskušali so znova oživiti rimskogledališče, vendar zaprto – denimoteatro Olimpico (1585), ki ga je Pal-ladio zgradil v Vicenzi, ali napred-nejše teatro all’antica (1590) Sca-mozzija v Sabbioneti (obe v Italiji inše vedno ohranjeni). Obstajala sozagrajena gledališča na prostem,denimo gledališče Globe (1599) in podobna gledališča v londonuali še vedno obstoječi Corral de comedias v almagru (1628) in drugicorrales v Španiji. Obstajala so tudi pokrita gledališča, ki so potre-bovala umetno razsvetljavo, denimo Blackfriars’ theatre(1597) v londonuali t. i. gledališčarederijkers (16. sto-letje) na Nizozem-skem. Kmalu je po-krita varianta zumetno razsvetlja-

vo postala standard za evropskogledališče – precej drugačna ide-ja od odprtih gledališč grške inrimske antike, vendar je omo-gočala predstave skozi vse letoin neodvisno od vremena.

Barok je izumil italijans-ko opero in ustvaril današnjoobliko evropskega gledališča:operno hišo. ta ima na eni stranioder, obdan z odrskim porta-lom, na drugi pa avditorij in nad-

17

3

4

stropja z ložami. lože so se po-javile, ker je opera že od vsegazačetka delovala po načelihtržne ekonomije in jih je bilomogoče prodati po višji cenikakor sedeže ali stojišča. Kljubtemu pa so operni impresarijiredno bankrotirali – že v 17. sto-letju je bilo opero nemogočeupravljati brez podpore dona-torjev ali države. Baročni oder jevključeval odrske dekoracije, na-risane na platno in urejene vperspektivo. tak oder je omo-gočal hitre scenske spremembe,vendar pa je zgolj ena oseba –tista, ki je sedela nasproti be-žišča – lahko uživala v celostnemučinku scenografije. In ta osebaje bila v obdobju absolutizmakralj ali princ.

Italijanska operna hiša seje razširila po Evropi, izrinila sko-raj vse druge oblike gledališkihstavb in postala standardni mo-del tudi za gledališke hiše. V na-slednjih stoletjih so modificiraliavditorij, ne da bi spremenilisplošno razporeditev: do konca18. stoletja je bila ločitev v za-sebne lože odpravljena v koristbalkonov in galerij, zaradi česarso bili gledalci enakopravnejši(razen v Italiji); v 19. stoletju, koje občinstvo menilo, da se mora

umetnost dogajati zgolj za okvirjemportala in tako povečati iluzijo, soproscenij, ki je segal v občinstvo inslužil kot glavna igralska površina,potisnili nazaj v portal in igralce zaokvir; v 20. stoletju so stranske bal-kone, povečini obrnjene proti na-sprotnim balkonom, kar je dopuš-čalo komunikacijo med občinstvom,umaknili gondolam, ki so gledalena oder. a kreativnosti arhitektov nimogoče omejiti na eno samoformo; na različnih koncih so se za-čele pojavljati alternative, znova soobudili celo grški model.

Velike spremembe je bilozaznati tudi pri velikosti gledališkihstavb. Četudi so postrenesančnagledališča lahko med predstavosprejela na tisoče gledalcev, so bilaznotraj navadno precej majhna, nazunaj pa neimpresivna. to se je

spremenilo, ko je buržoazija v19. stoletju postala premožna inmočna. Stavbe so se povečale,dobile več javnih površin (foa-jeje), zunaj in znotraj so bilebogato okrašene. to bogatookrasje se je v drugi polovici 20.stoletja umaknilo steklenimfasadam, saj so arhitekti želeliodprtost družbe izraziti tudiskozi to za družbo bistvenostavbo. Hkrati so se izogibalikrašenju foajejev in avditorijev,kar je bilo v navadi v stoletjihpred tem. Slednje je bilo tudiznak pomanjkanja domišljije jav-nih naročnikov.

Politiki, vedno v strahu prednaslednjimi volitvami, si danesobčasno drznejo naročiti velikan-sko stavbo. Vendar pa se bojijo,da bi jih obtožili prevelike po-rabe, zato si ne drznejo zaposlitiumetnikov, ki bi ustvarili zanimivnotranji dizajn, ki bi presegalzgolj naše dnevne potrebe, uga-jal očesu, aktiviral um in gledalcuomogočil zares udobno počutje.Posledično iz modernih avdito-rijev veje skorajda klinična at-mosfera, od stene do stene sopobarvani v enem odtenku, vnajboljšem primeru opaženi z le-senimi ali kovinskimi elementi.Nam to ugaja? Je to res izraz od-prte in demokratične družbe?

1 Corral de comedias,Almagro, Španija (1628).

2 Gledališče Cuvilliés,München, Nemčija (1753).

3 Model Künstlertheatra,München, Nemčija (1908).

4 Kammerspiele (Komornogledališče), München,Nemčija (1901).

18

Victoria Broackes

Slavni igralec Edmund Kean kot Rihard III., ki podpira gledališče Drury Lane.Naslov karikature je Gledališki Atlas (1814).

Kraljevo gledališčeDrury Lane

19

4

1

2

kraljevo gledališče Drury Lane, nasplošno poznano kot Drury Lane, jegledališče v covent Gardnu na Westendu. trenutna stavba je četrta naisti lokaciji, najstarejša je bila zgra-jena leta 1663, kar pomeni, da je tonajstarejše londonsko gledališče, kinepretrgoma deluje na istem mestu.Prvi dve stoletji svojega obstoja jebil Drury Lane nesporno vodilnolondonsko gledališče; zgodba onjegovem razvoju in predstavah, patudi o politikah in osebnostih, ki soga oblikovale, razkriva tesno pove-zanost gledališča s širšo britanskozgodovino zadnjih 350 let.

Prvo gledališče na tem kraju jebilo zgrajeno v zgodnjih dneh an-gleške restavracije, zgradil ga jeigralec thomas killigrew. Leta 1662je killigrew s svojo skupino king’scompany pridobil eno od dveh pa-tentnih pisem charlesa ii. (skupaj ssirom Williamom Davenantom inDuke’s company) in tako dejanskoustvaril gledališki duopol. Pri njem

sta nastopala Nell Gwynn incharles Hart, pogosta obisko-valca pa sta bila kralj in samuelPepys, znameniti pisec dnevni-kov. Po zaprtju zaradi velikekuge v letih 1664–5 je prvastavba leta 1672 pogorela inkilligrew je na istem zemljiščuzgradil večje gledališče. odprliso ga leta 1674. Do nedavnegasmo zaradi obstoječe risbe vknjižnici kolidža all soul’s v ox-

fordu domnevali, da je to drugo gle-dališče načrtoval sir christopherWren, a zdaj o tem nismo več po-vsem prepričani.

V štiridesetih letih 18. stoletjaso iz rivalskega gledališča „sunili“mladega igralca Davida Garricka, kije najprej kraljeval na odru, poznejepa skoraj do svoje smrti leta 1779gledališče tudi vodil. robertu adamuin njegovemu bratu Jamesu je naro-čil prenovo gledališke notranjosti, kar

1 Glavni vhod v Kraljevo gledališče Drury Lane(1776).

2 Avditorij leta 1775.

20

2

1

Lane je kot statiste zaposlil naducate otrok, vključno z Josep-hom Grimaldijem, ki je na odrudebitiral leta 1789 in ostal hišniklovn še dolgo v devetdeseta.

konec 18. stoletja je gle-dališče ponovno potrebovaloprenovo in leta 1791 so ga po-rušili. Novo, veliko gledališče, kiga je načrtoval sheridan, naj bipostalo vir dohodka za njegovoporajajočo se politično kariero.tretje gledališče je načrtovalHenry Holland, ki je bil arhitektpalače spencer House v Lon-donu in kraljevega paviljona v

Brightonu. odprli so ga 12.marca 1794 in je bilo največjegledališče v evropi. Na in pododrom pa tudi v arhitekturi souporabili najsodobnejšo tehno-logijo. Če izvzamemo cerkve, jebilo najvišje poslopje v Lon-

donu, dokler ni 24. februarja 1809pogorelo, staro komaj 15 let.

rekonstrukcija leta 1794 jestala dvakrat več od predvidenih80.000 funtov in sheridan je prevzelceloten dolg. Poleg tega je velikan-ski avditorij s 3500 sedeži narekovalspektakularne in drage scenske ele-mente in kulise, kar ni bilo v pridintimnejšim predstavam. Velikoigralcev, vključno s sarah siddons,ni hotelo nastopati v tem gleda-lišču, četudi je dosegalo osupljivopopularne uspehe, vključno znastopi otroške igralske zvezde, 13-letnega gospodiča Bettyja – obnjegovih interpretacijah velikih sha-kespearovih vlog se je občinstvoteplo za sedeže. a ko je gledališčeleta 1809 pogorelo, ga je sheridanzapustil v bankrotu.

sedanje kraljevo gledališčeDrury Lane, ki ga je načrtoval Be-

sta storila leta 1775. Njuni dodatkiso vključevali fasado s štukaturami,ki je gledala na Bridges street. s tofasado je gledališče prvič dejanskogledalo na ulico: pred tem so ga,tako kakor že izvirno gledališče iz leta1663, zakrivale druge stavbe.

Garrick je tudi pomembnospremenil način komunikacije medgledališčem in občinstvom: uvedelje pregrado med igralci in avditori-jem in gledalcem preprečil, da bisedeli na odru. Prav tako je razviltradicijo, da med predstavo v avdi-toriju privijejo luči.

Garrick je oder zapustil leta1776 in prodal svoj delež v gleda-

lišču irskemu dramatiku richarduBrinsleyu sheridanu. sheridan inpartnerji so svoj nakup Druryjadokončali dve leti pozneje; sheri-dan ga je imel v lasti do leta 1809 intam leta 1777 praizvedel svojoizjemno uspešno komedijo Šola zaobrekovanje. V gledališču Drury

21

4

njamin Dean Wyatt, so odprli 10. oktobra 1812. stebrišče obvhodu na catherine street so do-dali leta 1820, kolonado jonskihstebrov iz kovanega železa narussell street pa je leta 1831 na-črtoval samuel Beazley. Notra-njost je sprejela 3060 gledalcev,manj kakor prej, vendar je ševedno zahtevala velikansko ob-

činstvo in dramatične scenogra-fije. kot odsev političnega stanjanaroda je bilo gledališče edin-stveno v tem, da je imelo dve kra-ljevi loži. Vanju se je iz foajeja pri-šlo po dveh ločenih stopniščih,kar je preprečilo kralju Juriju iii.,da bi srečal svojega sina, valižan-skega princa, s katerim se ni ra-zumel. Jurij iii. je v gledališču pre-živel tudi poskus atentata. storilecJames Hadfield je bil prvi obso-jenec, spoznan za nedolžnega napodlagi neprištevnosti, kar je leta1800 sprožilo sprejetje ustrez-nega zakona (criminal Lunaticsact).

Zadnja velika prenova iz leta1922, delo J. emblina Walkerja,edwarda Jonesa in roberta cro-mieja, je ohranila večino Wyat-tove veličastne notranjosti iz de-vetnajstega stoletja. Mehanikapod odrom je bila enako impo-zantna: odrska mehanizacija za

dvigovanje in spuščanje elemen-tov in scenografije, sestavljena izštirih električnih mostov, je bilavgrajena leta 1898, dva hidravli-čna mostova pa leta 1896. Medvojno je kraljevo gledališče slu-žilo kot štab kulturniškega odsekaoboroženih sil (entertainmentsNational service association) inutrpelo manjšo škodo pri bom-bardiranju.

Londona, ki zdaj obdajakraljevo gledališče Drury Lane,samuel Pepys, obiskovalec iz leta1600, ne bi prepoznal. Gledališčenamreč v srcu gledališkega Lon-dona že 350 let odseva in obli-kuje svet okoli sebe. Danes gaposeduje in vodi really Usefultheatres, oddelek skupine reallyUseful Group andrewa LloydaWebbra. Leta 2013 so ob 350-le-tnici gledališča napovedali pre-novo, vredno štiri milijone funtov.Drury Lane je od svojega začetkav šestdesetih letih sedemnaj-stega stoletja videl zvezdniške za-sedbe igralcev, dramatikov inpredstav pa tudi arhitektov inlastnikov; trenutno uprizarja po-pularne muzikale in zgodba senadaljuje, morda bo tako še na-slednjih 350 let.

1 Notranjost gledališča Drury Lane s štirimi balkoni (1808).

2 Načrt za Drury Lane (1800).3 Načrt za Drury Lane (1820).4 Drury Lane v ognju (1809).

3

22

Gottfried Semper: Načrt za nerealizirano Festivalsko gledališče v Münchnu, Nemčija (1866).

Max Littmann in demokratizacija avditorijaOkoli leta 1900 se je osnovna struktura družbe spremenila zaradinaraščajočega vpliva srednjega razreda. Novi avtorji so pisali nove igre zaodre, ki niso bili več primerni za tradicionalna dvorna gledališča, inprenatrpani odri zgodovinske preteklosti so postali zastareli.

cLaUDia BLaNk

23

Reformistično gledališče (Reform-theater) si je želelo premostiti tovrzel, Max Littmann (1862–1931)pa je bil njegov arhitekturni pred-stavnik.

Prvo gledališče, ki ga je Litt-mann zgradil, je bilo münchenskogledališče Prinzregententheater leta1901. od drugih gledališč v mestuse je razlikovalo ne samo zaradi lo-kacije, namena in strank, ki sousmerjale gradnjo, ampak tudi za-radi amfiteatrske zasnove avditorija,kar v tem primeru pomeni omejenoobliko krožnega segmenta. V tempogledu sta na Littmanna vplivaladva velika vzornika: arhitekta karlFriedrich schinkel in Gottfried sem-per. Littmannove študije so doku-mentirane v schinklovem muzeju vcharlottenburgu (Berlin); vpogledv načrte za spremembe v berlin-skem Nationaltheatru je bilo zanj„pravo odkritje“.

a delo Gottfrieda semperja jevendarle še močneje vplivalo naLittmanna. semper je skupaj z ri-chardom Wagnerjem oživil idejoamfiteatrskega avditorija. Wagnerje ta koncept prvič omenil v uvod-niku k Nibelunškemu prstanu(1862/63); v njem posebej navajaizmenjavo idej s semperjem, četudiga specifično ne poimenuje. obasta imela v razvoju te ideje pred-hodnike. Gledališče v rigi, kjer jeWagner med letoma 1837 in 1839služboval kot kapelnik, je očitnoimelo avditorij, oblikovan v amfitea-trske stopničaste vrste, morda kotimitacijo aleksandrovega gleda-

lišča v sankt Peterburgu. tam je bilzadnji del parterja dvignjen in kon-vencionalno obdan z ložami inbalkoni. Dvigajoč nagib parterja jeolajšal spuščanje orkestrske jame,kar je bila ena od Wagnerjevih zah-tev. Prav tako je hotel izboljšativizuro za čim večji del občinstva,misel, s katero se je ukvarjal žeschinkel.

Nasprotno pa je semper svojkoncept načrtovanja razvil z zunanjestrani, posvojil je načrt rimskegaamfiteatra. tempeljski podobno fa-sado, ki si jo je zamislil schinkel, jeuravnovesil s krivino, ki je avditorijpostavila v središče. semper je tokrivino oblikoval že leta 1835 v svo-jem arhitekturnem načrtu za prvodvorno gledališče v Dresdnu, z lokiin stebri v slogu antičnega amfitea-tra. tudi v tem je imel predhodnike,in sicer v teorijah in arhitekturnihskicah dveh italijanskih gradbenihmojstrov. Ni mogoče jasno določiti,ali je semper poznal te risbe, je pagotovo, da je svoj slog oblikovaltako na italijanski renesansi kakortudi na klasični rimski antiki.

iz simbioze teh različnih mislije nastala krivina avditorija, ki se jeodražala tako v načrtovanju začas-nega gledališča v münchenskemGlaspalastu v letih 1865/66 kot varhitekturi münchenskega Festival-skega gledališča za dela richardaWagnerja v obdobju od 1865 do1867. kot je dobro znano, ni biluresničen nobeden od teh načrtov.Vendar pa je bila inovativna struk-tura avditorija vsaj predstavljena v

načrtih za bayreuthsko festivalskogledališče, ki jih je Littmann natan-čno preštudiral.

iz koncepta festivala je izhajalatudi gradbena pogodba za mün-chensko gledališče Prinzregenten-theater, prav tako zasnovano za delaricharda Wagnerja. osnovna ideja,kombinirana s precej drugačnim re-pertoarjem, je navdihnila tudi druggradbeni projekt: künstlertheaterna theresienhöhe v Münchnu, ki gaje v letih 1907/08 v celoti izpeljalMax Littmann. V obeh gledališčihstruktura avditorija združuje občin-stvo v demokratično oblikovano fe-stivalsko skupnost.

Nova dramatika ob koncu 19. stoletja je zahtevala občinstvokot demokratično skupnost, sajdrame Henrika ibsena in FrankaWedekinda niso bile več primerneza dvorno gledališče. Da bi svojedelo približali občinstvu, so v letih1900/1901 hkrati s Prinzregenten-theatrom zgradili Neues schau-spielhaus na Maximilianastrasse,kamor se je pozneje preselil tudimünchenski kammerspiele. kot ar-hitekt se je Max Littmann soočal z iz-zivi, kot so premagovanje problemaproscenija, tesnega razmerja medodrom in avditorijem in ustvarja-njem intimnega vzdušja v gleda-lišču. V sodelovanju z notranjimarhitektom richardom riemersch-midom je premagal te izzive inustvaril dragulj v kroni jugendstila.

24

Estetika in tehnologijaEstetika in tehnologija vplivata druga na drugo, posebej na tako ustvarjalnicelini, kot je Evropa. Včasih novo estetsko gibanje zahteva nove tehnologije,da bi doseglo svoje ambicije, spet drugič nove tehnologije pripeljejo donovih estetskih izrazov.

carsteN JUNG

25

Sveče in oljenke osvetljujejo oder in avditorij gledališča NieuwStadsschouwburg, Amsterdam, Nizozemska (1768).

Insert: Električna razsvetljava povsod po odru v današnjemfestivalskem gledališču Salzburg, Avstrija.

261

renesansa je po obdobju brezgledališč v srednjem veku nanovo ustvarila gledališko stavboin na oder postavila stalno sce-nografijo. ta je služila kot precejnevtralno ozadje, ki je dovolje-valo gledalcem, da so si pred-stavljali kateri koli kraj na zemlji,ali kot specifična arhitektura, kije ustrezala vsakemu prizoru vigri. V primeru funkcionalnegaozadja je bilo treba kraje priča-rati z besedami. igralci so, na pri-mer, nagovorili gledalce: „Nap-nite misli! tam so oblegovalci /s kanoni na vozeh, ki zevajo / zlo-nosnih žrel naravnost v Harfleur;/ […] in urni kanonir / zapali zlinto satanski kanon, / da vse seruši. Vendar, prosim vas, / strpitein v duhu dopolnite nas.“ (sha-kespeare: Henrik V., 3. dejanje,Prolog). kakor hitro se pojavi „sa-tanski kanon“, besedilo predlaga„alarm, streljanje s topovi“ intako gledalčevo domišljijo akti-vira tudi slušno. Funkcionalnoozadje, ki ga je bilo treba napol-niti z gledalčevo domišljijo, souporabljala denimo elizabetin-

ska gledališča v angliji in corralesde comedias v Španiji.

arhitekturni oder je uporabilandrea Palladio, ko je hotel leta 1585v Vicenzi oživiti rimsko gledališče,vključno z impresivnim, okrašenimzadnjim zidom odra. Grške in rimskeigre so se navadno dogajale na uliciali v hiši, in loki in okna, stebri in kipizadnje stene so obojemu služili enakodobro. Le pet let po odprtju gleda-lišča v Vicenzi je Vincenzo scamozzizgradil gledališče v sabbioneti. Vnjem je odstranil odrsko steno in jonadomestil z globokim odrom,ki je predstavljal stav-be na mestnemtrgu, v celoti skon-struirane iz lesa inurejene v perspe-ktivo. Za tisti čas jebilo to zelo moder-no, ker je bila per-spektiva pravkarizumljena, vendarni sprožilo tehno-loških izboljšav: le-sene fasade so bilepribite na oder injih ni bilo mogoče zamenjati.

V obdobju baroka je vessvet služil kot oder – vsaka pa-lača, vsako stopnišče, vsak vrt jebil oblikovan za veličasten vstop.Gledališki oder je bil zato zdajnamenjen temu, da bi v resniciilustriral ves svet: raznolik, gan-ljiv, presenetljiv, neobvladljiv.tega s fiksno sceno na odru nibilo mogoče doseči. estetskazahteva nove dobe je bila torejtransformacija. Da bi jo izpolnili,so na začetku 17. stoletja razvilinovo tehnično rešitev: premičnoscenografijo. scenografija ni bilaveč zgrajena, ampak narisana naplatna. Da bi dosegli perspe-ktivo, so bila platna (krila) razpo-rejena drugo za drugim ob leviin desni strani odra, v ozadjuodra pa je podobo dopolnjevalaprav tako poslikana zadnja za-vesa. s pomočjo na novo izum-ljene mehanizacije, ki je zapol-njevala celoten prostor pod innad odrom, so te stranice in po-

2

273risano ozadje lahko v trenutku

zamenjali z novimi. Briljantna re-šitev za problem in spektakula-ren učinek sam po sebi.

scenografija je postalaslika, oder pa slika, uokvirjena zodrskim portalom: uokvirjenioder. Nastopanje v tej sliki alipred njo je od igralcev zahte-valo, da spremenijo slog igranja.V zgrajeni scenografiji ali prednjo se lahko igralec svobodnogiblje, pri naslikani scenografijipa postane del slike. Prisiljen seje premikati počasi, kajti vsak hi-ter gib lahko uniči sliko. Učinekslike, narisane v perspektivi, jetako močan, da vsak hiter, nara-ven gib povzroči, da je igralecvideti nekoliko neumno. slikavedno zmaga in igralec se jimora prilagoditi, če hoče nare-diti vtis. rezultat so bili počasniin slikoviti gibi ter „lepe“ poze.

Na kratko: posledica estet-skih zahtev za spreminjajočo sescenografijo je bila nova tehno-logija, nova tehnologija pa jespremenila estetiko igranja.

Vpeljava poslikane premi-čne scenografije je trajno zazna-movala tudi gledališko arhitek-turo. Začetno vprašanje je bilo:ali sme gledalec videti, kaj se do-gaja izven slike, denimo ob stra-neh ali nad odrom? Barok se jeodločil za iluzijo, zato je gledal-čev pogled s strani in od zgorajzamejil z okvirjem – odrskim por-talom. Portal, najprej zgolj teh-nična priprava, je sčasomavedno bolj služil temu, da jeigralca odrezal od gledalcev, do-kler ga niso uradno razglasili za

„četrto steno“, za katero so se likivedli, kakor da gledalcev ni. spet sotehnične rešitve vplivale na estetikopredstav. Pomagal je tudi novi teh-nološki dosežek – plinska luč: velikosvetlejša od voščenih sveč ali oljenkje enakomerno osvetlila vso sredinoin zadnji del odra in omogočila, daje igralec razširil področje igre.

Poslikane stranske kulise so sena odru obdržale 300 let, do konca19. stoletja. Nato je novo estetskogibanje, naturalizem, gledališče pri-sililo, da jih zamenja s prizorišči, kiso videti naravno. temu so sledileantiiluzionistične, reducirane ali ab-straktne scenografije, kar je kon-čno pripeljalo do praznegaodra. Hkrati je elektrika omo-gočila uvajanje novih teh-nologij, denimo vrtljivegaodra, velikih projekcij infilma na odru; danes jimsledijo računalniško gene-rirane virtualne scenogra-fije, ki pogosto zahtevajonove estetske pristope.

1 Rekonstruirana zgrajenascenografija v gledališču Teatroall’Antica, Sabbioneta, Italija (1590).

2 Naslikana scenografija v dvornemgledališču, Mnichovo Hradiště,Češka (1833).

3 Mehanizem za konjsko dirko naodru s pravimi konji, Théâtre desVarietés, Pariz, Francija (1891).

4 Steklena plošča za projekcijo JežeValkir v Wagnerjevi operi (pozno 19. stoletje).

4

28

NarodKaj je narod? Kaj definira njegovo identiteto? Je „narod“ kategorija, ki ima prihodnost, ali pa je zastarela in bo izginila? In kaj ima s tem opravitigledališče?

carsteN JUNG

Stanovsko gledališče v Ljubljani, Slovenija, leta 1836. Mala slika: Stanovskajahalnica leta 1681; leta 1765 so jo spremenili v Stanovsko gledališče.

29

„Gledališča v vseh državah se razvijajo postopoma,preden dosežejo stopnjo perfekcije. Najprej se Talija vozinaokrog na vozovih, nato postavi stojnice, nato hiše inkončno narodna svetišča. Igralci se najprej potikajonaokrog v tolpah, nato oblikujejo cehe, nato postanejozdružbe z izvoljenim voditeljem in končno se spremenijov javne ustanove, ki jim princi zaupajo najpomembnejšidel zabave svojih podložnikov. Avanture in nesmisli soprva okrepčila, ki jih ponudijo obiskovalcem, kmalu zatem veljajo improvizirane norčije in mastne šale za bi-stroumno zabavo, nato si narod izposoja od sosedov inkončno preizkusi svojo lastno moč.“

christian Heinrich schmid: Kronologija nemškega gledališča (1775)

Na strani 30:1 Dve gledališči v Ljubljani, Slovenija: SNG Opera in balet Ljubljana, zgrajeno

leta 1892 kot novo Deželno gledališče, in SNG Drama Ljubljana, ki domuje vzgradbi nekdanjega Jubilejnega gledališča cesarja Franca Jožefa iz leta 1911.

2 Gledališka letaka iz Danske, ki najavljata predstavo francoske igre v danščini(1673) in izvirnih danskih iger (1723).

1

30

1

2

„Natio“ je latinska beseda za„rojstvo“. „Nacija“ je lahko defi-nirana kot skupina ljudi, ki so ro-jeni na istem ozemlju, se čutijovpete v skupno kulturo in kažejoskupne kulturne značilnosti.skupni jezik je v pomoč, vendarni pogoj. Morda je večjezičnostljudstva celo del narodove iden-titete. identiteta se razvija na dvanačina: a) z opažanjem razlik pripogledu na druge, b) s pripove-dovanjem lastne zgodbe. ta na-čina veljata tako za posameznikakakor za skupino kakršne koli ve-likosti. Posameznik definira svojoidentiteto tako, da gleda drugeljudi in se odloča: ta človek mije podoben, ta človek mi ni po-doben, tak hočem biti, tak no-čem biti. skupine delujejo naenak način in opazujejo drugeskupine: od družin, uličnih tolpali družb do narodov in nadna-cionalnih organizacij. Vendar nidovolj definirati razlike od drugihin s tem razpoznati skupne last-nosti članov skupine. Pomembnoje tudi, da posameznik ali sku-

pina lahko pove svojo zgodovino:biografijo osebe, skupine, naroda… Za vsako skupino ta zgodba in-tegrira preteklost in sedanjost, starečlane skupine in nove prišleke v eno

naracijo, ki povezuje vse – in dodoločene mere izključuje vsedruge.

kako lahko to prevedemov današnjo situacijo v evropi?komaj kdo bi dandanes trdil, dasmo evropejci en narod. Vendarpa imamo vsi občutek, da smoevropejci, ne pa afričani, azijciali američani. obstaja torej za-vedanje o razlikah. kar manjkaza resnično evropsko identiteto,je skupna zgodba. Danes imavsak narod na celini individualnozgodovino. individualne zgodo-vine se srečajo zgolj pri katastro-fah, ki zadenejo celotno celino –kuga, gospodarska kriza in ve-like vojne. Še vedno pa manjkazgodovina evrope: naracija, kispleta številne nacionalne zgo-dovine, se osredotoča na sile, kiso premaknile celoten kontinent,in na elemente, ki jih je vsak na-rod prispeval k razvoju evropskecivilizacije.

ideja „naroda“ je začelaključno vlogo v evropi igrati šelepo francoski revoluciji, ko so se

31

teritorialne države, ki so jih vodilikralji in kraljice, spremenile v na-cionalne države, ki jih narod vodipreko parlamenta. Preobrazba vnacionalne države odseva tudiv gledališču: od poznega 18.stoletja so ustanavljali „nacional-na gledališča“, da bi se zavzemalaza nacionalne jezike, predstavljalazgodbe, pomembne za narod,in pokazala, da domači umetnikilahko to naredijo umetniško po-polno. Poleg tega so nacionalnagledališča igrala pomembno vlo-go pri ohranjanju ideje naroda,na primer, kadar so tuje sile pri-ključile državo.

Francoščina je bila vir zavečino iger v 17. in 18. stoletju,kakor je bila italijanščina zaopero. Nacionalna gledališča sozrasla kot opozicija temu tujemuvplivu, predstavljala so prevodein adaptacije, avtorje pa opo-gumljala, naj pišejo izvirne igrev nacionalnem jeziku. kjer sonarodu vladale tuje sile, se jevčasih nacionalno gledališčerazvilo kot opozicija vladajočimanjšini. Primer za to je slove-nija, ki je bila okoli leta 1800 delHabsburškega imperija: avstrijciso razvili svoje lastno gledališčekot opozicijo francoskemu, kopa je bilo vzpostavljeno avstrij-sko gledališče v sloveniji, soslovenci razvili svoje slovenskogledališče kot opozicijo avstrij-skemu.

Nekaterim državam se ni bilotreba pridružiti gibanju nacionalnihgledališč okoli leta 1800, ker sosvoja gledališča razvile že precejprej: Španija, Francija in Britanija(drama) pa tudi italija (opera). Fran-cija je celo priskrbela model za na-cionalno gledališče drugje: acadé-mie d’opéra (ustanovljena že 1669)in comédie-Française (1680).

Nacionalna gledališča so po-stala tako pomembna, da se je nji-

hovo ponovno odprtje po vojnispremenilo v nacionalno praznova-nje, na primer na Dunaju, ko sta bila1955, deset let po drugi svetovnivojni, obnovljena Burgtheater inopera. Nacionalno gledališče se jev Londonu odprlo šele leta 1976, včasu, ko se je britanski imperij bližalkoncu in se je moral narod na novodefinirati, in leta 1997 v Barceloni,podčrtavajoč željo po neodvisnostiv katalonskem delu Španije. Danes

se nacionalnim gledališčem niveč treba boriti, da bi vzpostavilanarod, a tam, kjer izpolnjujejoposlanstvo svojega imena, šenaprej predstavljajo najboljšeod domače dramatike in operena najvišji umetniški ravni. Na-cionalna gledališča, presene-tljivo, lahko pomagajo vzposta-viti tudi evropsko identiteto, insicer s predstavitvami najboljšihuprizoritev, tako dramskih kotopernih, na festivalih pa tudi natelevizijskih kanalih. tako bi imel

3 Razglednica iz Ljubljane, Slovenija, po prvi svetovni vojni: nemško imegledališča je izbrisano, dodano je slovensko poimenovanje.

vsak evropejec priložnost uživativ prispevkih svojega in vseh dru-gih narodov. V ta namen bi bilopotrebnih veliko podnapisov intudi koristnih pripomb, a to zaevropsko unijo ne bi smela bitiprepreka.

Plak

at Th

omas

a Phi

llipsa

za o

dprtj

e gl

edal

išča N

atio

nal T

heat

re v

Lond

onu

mar

ca 1

976.

© To

m P

hillip

s. Vs

e pr

avice

prid

ržan

e, D

ACS

2014

.

34

Tea Rogelj

Silhueta Antona Tomaža Linharta in naslovnici njegovih iger (pozno 18. stoletje).

„Duh narodni se je unel“

Slovenci smo majhennarod, ki ima šele odleta 1991 samostojnodržavo. Do 20. stoletjaso na slovenskem et-ničnem ozemlju vladalitujci, večinoma Hab-sburžani oziroma kas-neje Avstro-Ogrskamonarhija.

35

Po prvi svetovni vojni je postaloozemlje del Kraljevine jugosla-vije in po drugi svetovni vojni delSFRj. Slovenci vso zgodovinoskorajda nismo imeli lastne ari-stokracije, zato smo svojo narod-nostno pripadnost konstituiralipreko jezika, in prav na tem po-dročju je gledališče odigralo klju-čno vlogo.

Prvi zapisi v slovenskem je-ziku so ohranjeni v Brižinskih spo-menikih (10. stoletje), medtem kosmo prvo tiskano knjigo v sloven-ščini dobili leta 1550, in sicer Ka-tekizem; z njo je protestantski du-hovnik in prevajalec Primož Trubarutemeljil slovenščino kot knjižni je-zik ter svoje rojake v njej prvič ime-noval Slovenci. Istega leta je izdaltudi Mali katekizem in Abecedarijs prizorom in dialogom med oče-tom in sinom, ki velja za „praklicoslovenske dramatike in gledališča“(Bratko Kreft). Protestantizem jeSlovencem prinesel tudi prvi pre-vod celotnega Svetega pisma (ju-rij Dalmatin, 1583) in prvo sloven-sko slovnico (adam Bohorič,1584). S protireformacijo, ki je naSlovensko prišla ob koncu 16. in vzačetku 17. stoletja, so se pričelipreganjanje in izgoni protestantov,požigi protestantskih knjig, izdaja-nje slovenskih knjig pa je zamrlo.Tomaž Hren, glavni protireforma-tor na Kranjskem, je leta 1597 vljubljano pripeljal jezuite. Slednjiso v jezuitskem kolegiju uprizarjalit. i. šolske igre (1598–1769), ki sopotekale v latinskem jeziku. Ven-dar iz zapisov v dnevniku jezuit-

skega kolegija iz 2. polovice17. stoletja lahko razberemo,da je bilo nekaterim ubožnej-šim dijakom dovoljeno igratiHojo za paradižem nekaj dnitudi zunaj kolegija, in sicer vdomačem jeziku („idiomateuernaculo extra urbem“). Slo-venski gledališki zgodovinarjiiz navedenega sklepajo, da jebila igra uprizorjena v sloven-skem jeziku, saj so bili Slovencivečinsko prebivalstvo takratneljubljane, čeprav bi bila lahkoigrana tudi v nemščini, jezikuljubljanske manjšine pa tudi ta-kratnih izobražencev in aristo-kracije sploh. Vendar v pridprvi tezi govori tudi zgodba ja-neza Vajkarda Valvasorja, ki vXI. knjigi Slave vojvodine Kranj-

ske (johann Weichard Valvasor,Die Ehre dess Hertzogthums Crain,1689) z baročno slikovitostjo in še-gavostjo opiše, kako je kmet iz lu-kovice (kraj v bližini ljubljane) spomočjo študenta, ki je v Hoji zaparadižem igral hudiča, odvadil pi-jančevanja svojo ženo, „mokrobakhovo sestro“.

Prvi nedvoumen dokaz upo-rabe slovenskega jezika na gleda-liškem področju pa je Škofjeloškipasijon, ki so ga verjetno uprizoriliže leta 1715, zanesljivo pa v letih1721, 1727, 1728 in 1734. V celotije namreč ohranjen rokopis, „kisodi že zavoljo trojezičnega bese-dila (latinsko, nemško, slovensko:čez 1.000 verzov!) med redkost vevropski gledališki kulturi“ (FilipKalan).

Slovenci smo svojo prvo po-svetno igro dobili v dobi razsvet-ljenstva. Baron Žiga Zois (1747–1819), „najbogatejši Kranjec“, jezbral okoli sebe slovenske prero-ditelje, ki danes veljajo za duhovneočete Slovencev. Med njimi je biltudi anton Tomaž linhart (1756–1795). Zois je uvedel prakso, daso gostujoči italijanski pevci obča-sno zapeli arije v slovenščini. Pre-vajala sta jih skupaj z linhartom.

Prav pod Zoisovim vplivomje linhart, ki je v mladosti v nem-ščini napisal pesniško zbirko Cve-tje s Kranjskega (Blumen aus Krain,1780) in viharniško tragedijo MissJenny Love (1781), v prelomnemletu 1789 po motivih rokokojskeveseloigre Die Feldmühle (Pode-želski mlin) dunajskega avtorja jo-

36

sepha Richterja napisal prvo slo-vensko komedijo Županova Micka.V knjižni izdaji je izšla z letnico1790, 28. decembra 1789 pa so jokrstno uprizorili v Stanovskem gle-dališču v ljubljani. Naslovno vlogoje igrala linhartova žena jožefina,šepetalec pa naj bi bil linhart sam.Ta dan velja za rojstvo slovenskedramatike in posvetnega gleda-lišča. Že naslednji dan je v časo-pisu Laibacher Zeitung izšla prvaslovenska gledališka kritika (napi-sana sicer v nemščini). Njen avtor(nemara Zois ali celo sam linhart)med drugim zapiše: „Prijatelji gle-dališča so dokazali, da razpolagatudi kranjski jezik s tako gib-čnostjo, prožnostjo, z močjo in stako blagoglasnostjo, da se lahkoprav tako oglaša iz Talijinih ust ka-kor ruščina, češčina in poljščina /…/. Ves narod /je/ ponosen na vasin vas bo ovekovečil v letopisih li-terature ter bo dejal: ‘Ti so bili, kiso položili temelj za izpopolnitevsvojega materinega jezika in ganapravili uporabnega tudi za soc-cus.’“ linhart je leta 1790 po moti-vih prepovedanega Beaumarchai-sevega Figara napisal še komedijoTa veseli dan ali Matiček se ženi,vendar pa je bila prvič odigranašele več kot pol stoletja po njegovismrti, leta 1848, v „pomladi naro-dov“.

Po smrti linharta in Zoisa pavse do leta 1848 so bili slovenskeigre in prevodi dramatike v sloven-ščino prej izjema kot pravilo; v temobdobju je slovenski jezik le redkozazvenel z odra Stanovskega gle-

dališča. Zato ni presenetljivo,da je ob pevskem vložku v slo-venskem jeziku leta 1848 edenod poročevalcev navdušenozapisal: „Duh narodni se jeunel.“ Vendar pa ob koncu 18.in na začetku 19. stoletja mednemškimi in slovenskimi kul-turnimi težnjami še ni bilo na-sprotja in ob uprizoritvi Župa-nove Micke v Stanovskemgledališču ni prišlo do trenj, sajslovenščina še ni ogrožala uve-ljavljene hierarhije odnosovmed narodi in uradnega jezika.V prvi polovici 19. stoletja seje zavest o pripadnosti posa-meznim etničnim skupinam vevropi krepila in tudi na Slo-venskem je raslo število na-rodno usmerjenih Slovencev.

Hkrati se je narodna zavest krepilatudi pri Nemcih in Italijanih, ki soživeli na tem ozemlju. V duhu pre-vratniške pomladi 1848 je nastalprogram Zedinjena Slovenija, ki jepresegel zgolj jezikovne in kultur-niške cilje slovenskega gibanja inje težil tudi k politični preureditvi.a revolucija je bila poražena in na-rodnostna gibanja so lahko znovazaživela šele po letu 1859, popadcu Bachovega absolutizma. Ta-krat se na Kranjskem začne čital-ništvo, kulturnopolitično gibanje.Pobudniki za ustanavljanje čitalnic,t. i. „staroslovenci“, so zagovarjalipredvsem narodnoprebudno indružabno vlogo čitalništva, t. i.„mladoslovenci“ pa so hoteli več– prav slednji so leta 1867 ustano-vili Dramatično društvo. eden odnjegovih ciljev je bila ustanovitevstalnega slovenskega poklicnegagledališča.

V drugi polovici 19. stoletjaso se slovensko-nemški odnosizaostrili, kar se je odražalo tudi vgledališču. Predstave v slovenskemjeziku – čeprav so bili Slovenci ve-činsko prebivalstvo ljubljane – sole stežka in redko prodrle na oderStanovskega gledališča. Čitalniškogibanje in kasneje Dramatično dru-štvo sta se morali vedno znovaboriti za oder – v posameznih letihso ga dobili na razpolago enkrat,včasih tudi dvakrat ali največ štiri-krat mesečno, a kakšen mesecsploh ne, pa še oddali so jim gapod neugodnimi finančnimi pogoji.Za nameček so morali nastopatiob praznih ložah, saj po večini

37

nemški posestniki svojih lož nisohoteli za noben denar oddati Slo-vencem. Zato ni presenetljivo, daje Fran levstik na občnem zboruDramatičnega društva leta 1868ogorčeno izjavil: „Mi nočemo ni-kogar preganjati, nikomur kratitipravic, temveč zopet ponižno inpohlevno prosimo prostorčka vhiši, ki je naša. Naš narod slovenskiprosi domá v svoji lastni hiši. Dabi slovenska muza delala tlakonemškemu vodji, da bi mu mi pla-čevali še davek za to, tega ne. Čemoramo plačevati za milost, ki senam izkazuje, davek v hiši, ki jenaša, ostanemo raji pred vrati.“ Po-tem ko je Stanovsko gledališčeleta 1887 v silovitem požaru dotal pogorelo, so se slovensko innemško govoreči meščani lotiligradnje novega Deželnega gle-dališča in ga leta 1892 tudi odprli.Pri tem so Slovenci izbojevali dvezmagi: gledališče sta zasnovalačeška arhitekta jan V. Hráský inanton j. Hrubý (in ne dunajski ar-hitekt georg Hladnig, ki je izdelalprvi načrt; izbira čeških arhitektovje odražala splošne razmere v slo-venski umetnosti in kulturi ob koncu19. stoletja, ko je bila vera v odre-šilnost panslavizma med Slovenciše zelo močna) in odprli so ga sslovensko tragedijo Veronika De-seniška. V novem gledališču loževeč niso bile v posesti posamez-nikov, slovenskim in nemškim gle-dališčnikom pa so za odigravanjepredstav pripadali posamezni dne-vi – Slovenci so sprva imeli na voljodva dneva tedensko, z leti pa so si

jih – skladno s svojo rastočomočjo v družbi – priborili več.Nemško govoreči prebivalciljubljane so se tako konec 19.stoletja odločili, da zgradijosvoje gledališče. Zasnoval gaje avstrijski arhitekt alexandergraf – Kaiser Franz joseph ju-biläumstheater so svečano od-prli leta 1911. S koncem prvesvetovne vojne, ko je slovenskoozemlje postalo del jugoslavije,pa je bilo konec tudi nemškegagledališča v ljubljani. Slovenskodramsko in operno gledališčeimata od takrat vsako svojegledališko poslopje – v nekda-njem Deželnem gledališču do-muje SNg opera in balet lju-bljana, v nekdanjem nemškempa SNg Drama ljubljana.

Kultura in zlasti gledališče pasta imela pomembno vlogo tudimed II. svetovno vojno – medtemko je osvobodilna fronta januarja1942 kot eno od oblik odpora za-povedala kulturni molk, s katerimje Slovencem prepovedala obiskeokupatorjevih kulturnih prireditevali sodelovanje na njih, so januarja1944 ustanovili Slovensko na-rodno gledališče na osvobojenemozemlju. V njem so povečini na-stopali poklicni gledališčniki, or-ganizirali pa so tudi odrske tečaje.odigrali so 15 premier in skupajčez 130 predstav, proslav in aka-demij. Na repertoarju so bila takoaktualnopolitična dela domačihavtorjev kot slovenska in svetovnaklasika. V partizanih pa sta bili zeloživi tudi frontno in lutkovno gleda-lišče.

Slovenci smo se skozi zgodo-vino morali boriti za svoj jezik inpravico do narodne identitete.orožje v tem boju je bila kultura,gledališče. Zato ni presenetljivo,da imata za nas poseben pomenin da se lahko Slovenci (vseh,doma, v zamejstvu in po svetu, nasživi manj kot dva milijona) danespohvalimo z lepim številom gle-dališč, med njimi s kar štirimi na-rodnimi, se pravi takimi, ki imajostatus „institucije nacionalnega po-mena“.

38

Ohranjanje skupne identitete –Teatr Wielki v VaršaviaNDRZej KRucZyńSKI

Marcin Zaleski: Gledališki trg v Varšavi (1838). Teatr Wielki obvladuje levo stran trga.

39

Kaj se zgodi z narodom, ko njegova država izgine z zemljevidov? Ko neodvisnidržavljani postanejo ljudje, predani narodnemu vprašanju? Kako gledališče pomagaohranjati identiteto? Nekatere odgovore najdemo v zgodovini gledališča TeatrWielki v Varšavi.

40

1

2

3

Teatr Wielki v Varšavi je ena od naj-spektakularnejših gledaliških stavbv evropi in ima turbulentno in juna-ško zgodovino. Zgrajena je bilapred več kakor 180 leti v neoklasi-cističnem slogu po načrtih antoniacorazzija, arhitekta iz Firenc. upravaNarodnega gledališča (Teatr Naro-dowy) se stavbe drži na zahodu, kotintegralna komponenta arhitekture.Simetrijo gledališke fasade poudar-jata kipa dveh pokroviteljev gleda-liške umetnosti na Poljskem: Woj-ciecha Bogusławkega in StanisławaMoniuszka. Stavbi sta bili septem-bra 1939 resno poškodovani, medVaršavsko vstajo 1944 pa skoraj po-polnoma porušeni. Napis na vhoduv preddverje opernega dela pravi,da se je gledališče vzdignilo iz ru-ševin zaradi zavzetosti celotneganaroda, „da služi narodni stvari inumetnosti“.

Ko je Poljska leta 1795 izgubilaneodvisnost in je Varšava prišla podrusko oblast, se je gledališče znašlov paradoksalnem položaju. Poljskimumetniškim skupinam je vladala ru-ska birokracija, umetniki pa so, v na-

sprotju z nameni vlade, izkoristilivsako priložnost, da so obeležilisvojo nacionalno identiteto. gle-dališče je bilo med redkimi jav-nimi institucijami, kjer je bilo do-voljeno govoriti poljsko. Tako jev časih političnega vrenja po-stalo prostor javne debate in jenadomestilo parlament, šole inustanove civilne družbe.

Druga strategija za gradnjoskupnosti je temeljila na vzdrže-

vanju nacionalnih čustev skozi„slikanje“ ganljivih podob; naodru so prikazovali izgubljenopreteklost dežele, poljske navade,oblačila, simbole, orožje. Deset-letja je varšavski balet za pred-stave uporabljal teme, ki so vnarodu vzbujale nostalgijo (PanTwardowski, Wesele w Ojcowie).a največje zmagoslavje Stanisła-wa Moniuszka je bila preobrazbavaršavske opere iz ruske institu-cije v poljsko nacionalno gleda-lišče. Halka, uprizorjena leta 1858,in Strašni dvorec (Straszny dwór)iz leta 1865 sta utelešali priza-devanja za produkcijo velikih na-cionalnih romantičnih predstav.Moniuszko, kakor Frédéric cho-pin, je svojim delom znal dodatiedinstveni nacionalni karakter.Strašni dvorec, postavljen v at-mosfero žalovanja po zatrtju ja-nuarske vstaje, je bil živ odgovorna potrebe po čustvih, porojenihiz strastnega objema narodovepreteklosti. Istočasno je bila ta

41

4

5

premiera simbolično slovo var-šavskega gledališča od nacio-nalnega vstajniškega epa iz leta1863.

Poljski igralci so vedno ču-tili, da imajo posebno poslan-stvo na področju umetnosti patudi v javni službi. Med drugosvetovno vojno, v času zasedbePoljske, niso hoteli nastopati najavnih zabavnih prireditvah, ki sojih podpirali okupatorji, četudiso številni zaradi tega težko pre-živeli. Podobno so se obnašali,ko je režim jaruzelskega leta1981 razglasil izredne razmere.Kako bi se mogli vesti drugačev državi, kjer je bila pravica dosvobodne uprizoritve dela Praz-nik Mrtvih (Dziady) adama Mic-kiewicza med ključnimi politi-čnimi vprašanji 19. in prvepolovice 20. stoletja, medtem koje ena od velikih produkcij teigre leta 1967 v gledališču TeatrNarodowy prispevala k resnidružbenopolitični krizi in k od-

pustitvi njenega režiserja in gleda-liškega direktorja Kazimierza Dej-meka.

obe ustanovi – Teatr Wielki –Narodna opera (razširjeno ime jebilo ustanovi dano leta 1993) inTeatr Narodowy (Narodno gleda-lišče) – imata v svojih statutih zapi-sano poslanstvo, da služita nacio-nalni umetnosti. Vendar pa so,odkar je Poljska leta 1989 znova do-bila popolno suverenost, te dolžno-sti močneje utemeljene v kulturnipolitiki države kot pokroviteljice ka-kor v intelektualnem in duhovnemimperativu med umetniki samimi. Vnasprotju s povedanim je Teatr Na-rodowy pod vodstvom jerzyja grze-gorzewskega, znan kot „dom Wy-spiańskega“, ustvaril priljubljeneuprizoritve Sędziowie (Sodniki), We-sele (Poroka), Noc listopadowa (No-

1 Igralne karte, ki upodabljajopoljska gledališča (drugasvetovna vojna).

2 Prizor iz Poslančeve vrnitve(1791).

3 Miniature po J. Reychanu:Wojciech Bogusławski (1757–1829).

4 Adolphe Lafosse: StanisławMoniuszko (1819–1872).

5 Operno kukalo iz gledališčaTeatr Wielki iz časa ruskeokupacije. Napis „lastninavlade“ v ruščini (na levi) inpoljščini (na desni).

vembrska noč). Teatr Wielki – Na-rodna opera, ki organizira med-narodno vokalno tekmovanjeStanisław Moniuszko in skrbi zaumetniško revitalizacijo dela na-cionalne opere, pa še vedno doneke mere ostaja dom Mo-niuszka.

42

Gori!Mesta ni prizadel orkan, ni strmoglavilo letalo, noben trajekt ni potonil, nista se zaletela vlaka in tudi reaktor se ni stalil. Le gledališče je gorelo. A katastrofaje bila tako strašna, da se je vse spremenilo.

DaNIela FRaNKe & caRSTeN juNg

Dunajsko gledališče Ring v ognju (1881).

43

44

8. decembra 1881 je bilo gleda-lišče Ring skoraj razprodano – žedrugi večer so igrali željno pri-čakovano dunajsko praizvedbooffenbachovih Hoffmannovihpripovedk. ogenj se je začel naodru, za zaprto zaveso, in ga1760 gledalcev ni opazilo. enaod plinskih svetilk se ni pravilnoprižgala, ušlo je precej plina indrugi poskus, da bi svetilko pri-žgali, je pripeljal do eksplozije,ki je zažgala dele scenografije.Naraščajoča vročina naodru in pod streho je pov-zročila detonacije in zdaj jegoreča prednja zavesa pla-polala v avditorij, visoko dogalerij. Medtem ko so pla-meni in izpuhi prodiraliskozi stavbo, so se v celot-nem gledališču ugasnileluči, stampedo ljudi, ki soposkušali pobegniti, pa jekomaj našel pot v temi: za-silna razsvetljava ni delo-vala, ker so bile oljenke pra-zne. Največ žrtev je bilo medobiskovalci na zgornjih galerijah.Imeli so najdaljšo in najzaplete-nejšo pot ven: ozka stopniščabrez oken in, tragično, z vrati, kijih ni bilo mogoče več odpreti,ker so se odpirala navznoter injih je množica, ki je v paniki ho-tela pobegniti, sama blokirala.Večina žrtev se je zadušila zaradidima. 384 jih je umrlo na krajusamem, še veliko več pa v na-slednjih dneh zaradi poškodb.

Proces in uradna preiskavaleta 1882 sta požar v gledališčuRing podrobno preučila. jasno staidentificirala več ključnih točk, ki sopripeljale do katastrofe tega ob-sega: o požaru niso bili takoj obveš-čeni policija in gasilci, med odromin avditorijem ni bilo ognjevarne za-vese, zaradi arhitekture gledališčaje bila pot ven predolga in preza-

pletena, varnostne luči niso delalein, končno, gledališko osebje ni bilokos tovrstni urgentni situaciji. Zapovrh se je pomoč od zunaj, ko sopolicija in gasilske brigade končnoprispele, izkazala za nezadostno. Zatiste, ki so bili ujeti v poslopju, pa jebilo usodno napačno predvideva-

nje, da ni v stavbi nikogar več,ker ljudje niso več prihajali ven.

Posledično sta odstopiladunajski župan in poveljnik po-licije, več zaposlenih v gleda-lišču je šlo v zapor, ravnateljgledališča pa je naredil samo-mor.

Da bi se v prihodnje izo-gnili tako usodnim katastrofam,je poleti 1882 Dunaj sprejel novgledališki zakon o varnosti injavnem redu. Že dan po nesrečiso oblikovali tudi prostovoljnogasilsko brigado, nekoliko poz-

neje pa so arhitekti in in-ženirji ustanovili društvoasphaleia, katerega na-men je bil projektirati po-žarno varno gledališče. Namestu pogorelega teatraje bila postavljena „Sühn-haus“ (Hiša pokore), stano-vanjsko poslopje, ki ga jefinanciral cesar in iz kate-rega so se vse najemninestekale v dobrodelne or-ganizacije.

Posledično so v vsejevropi znova premislili o var-nostnih ukrepih in gledališčaprenovili ali zgradili v skladu znovimi standardi. Pojavila sta sedva osnovna načina načrtovanjagledališč, ki sta ju bolj ali manjdefinirali avstrijska in pruska vla-da. avstrijci so dopuščali mož-nost, da bodo stavbe še naprejgorele, in so se zato osredotočilina ukrepe, ki bi omejili požar in

1

45

čim hitreje spravili ljudi na varno.Prusi pa so medtem določili, dastavbe ne smejo zagoreti, in sose zato posvetili negorljivim ma-terialom, ki bi preprečili, da bipožar sploh izbruhnil. učinki sobili zaznavni na vseh področjih.Stoletja je bilo v navadi, da sogledališča gradili kakor vsedruge stavbe: vse pod enostreho in morda s skupnosteno s sosednjimi hišami.Po novem je vsako novogledališče moralo imeti trijasno ločene volumne:preddverja, avditorij inoder, vsakega od njih nadrugi višini, tako da seogenj ne bi mogel več raz-širiti po strehi. Poleg tegaje gledališče moral obdajatiprazen prostor, torej ulicein trgi, tako da ogenj ne bizajel sosednjih hiš in biimelo občinstvo priložnost zahiter umik od stavbe. Zaradimožnosti hitrega izhoda so semorala vsa vrata odpirati navzven– ukrep, ki so ga arhitekturni uč-beniki določali že več kakor sto-letje in je bil predpisan že leta1881, vendar ga niso upoštevali.enako je veljalo za zasilno raz-svetljavo, ki pa kljub predpisomni delovala. Za sočasno evakua-cijo tistih, ki so sedeli višje od

prvega balkona, so zgradili dodatnastopnišča; vsak balkon je dobil svojestopnišče, ki je vodilo naravnost naulico (ne da bi se priključilo drugimstopniščem); moralo je biti jasnooznačeno z znaki za zasilni izhod.

In gradbeni material! Vse dotakrat je bilo gledališče skupek lesa,tekstila in papirne kaše, kombinira-nih z odprtim ognjem različnih vrst(sveče, oljenke, plinske luči). Po

novem je moralo biti vse, če je lebilo mogoče, izdelano iz kamna,betona ali jekla. celó odrska meha-nizacija pod in nad odrom, gigant-ska konstrukcija lesenih osi, lesenihkoles, lesenih vozov in kilometrovkonopljine vrvi je od tedaj izdelanaiz kovine.

Seveda so bili posamezni delistavb ali scenografij še vedno iz lesa

ali blaga, denimo sam oder alinarisana platna scenskih deko-racij. a če je bilo le mogoče, sopredmete obdelali tako, da sobili čim manj gorljivi. In plamen,odprt plamen, so v gledališčuprepovedali, začenši z vsemigledališči, ki so bila zgrajena poletu 1881, in postopno tudi vdrugih. To je omogočila novatehnologija, ki se je začela uve-ljavljati v letih pred tem: elektri-

čna luč. Tako so morala bitivsa nova gledališča razsvet-ljena s pomočjo elektri-čnega toka. V številnih me-stih te tehnologije še nisouporabljali, zato so moralanova gledališča zgraditi la-stne elektrarne (v nekaterihohranjenih gledališčih iz19. stoletja še vedno obsta-jajo in jih danes upora-bljajo za gledališke studieali delavnice). In končno,železna zavesa je postalastandard. Zaradi teh ukre-

pov je dandanes gledališko oko-lje za obiskovalce in zaposleneveliko varnejše kakor pred stoleti.

1 Goreča zavesa gledališčaRing na Dunaju, Avstrija(1881).

2 Plakat, ki oglašuje prizor„Hiša v ognju“ v melodramiUlice Londona (1864).

2

46

Giuseppe Galli Bibiena: Scenska skica za Hassejevo opero Didone abbandonata v dvorni operi v Berlinu, Nemčija (1752).

Prečkanje mejaKaj je meja in kakšen učinek ima? Ali potrebujemo meje?Kaj se zgodi, ko meje postanejo prepustne ali v celoti izginejo?

caRSTeN juNg

47

48

1

Novorojenček ne pozna svojihmeja, ne razlikuje med svojim te-lesom in okolico. Toplota in mrazzanj nista elementa, ki prihajataod zunaj, ampak dogodka, ki judojema kot enost novorojenegasveta. celo ljudi ne dojema kotločene entitete, ampak kot do-godke, ki se pojavljajo v valovih.Med več tednov trajajočimučnim procesom dojenček od-kriva lastne meje, kožo, in počasirazvija idejo telesa kot entitete,ločene od preostanka sveta, patudi to, da so drugi ljudje ločenatelesa. Ta ločitev od vsega oko-lja, ki ga obdaja, je prvi korak koblikovanju identitete, k temu,da postane oseba, individuum.

Meje držav imajo enako

vlogo za ljudi, ki živijo v njih. Mejazariše črto med „nami“ in „njimi“ ter„nam“ tako dovoli, da jasneje vi-dimo, kdo smo „mi“. V tem pogleduso lahko meje zelo koristne.

V nasprotju z mejami člove-škega bitja so meje držav produktnaključij. občasno jih pomagajo de-finirati geografske ovire, na primervelike reke, obale ali visoke gore. Vtem pogledu so otočani srečni – na-rava jim daje jasne, nesporne meje.Povsod drugod pa so se skozi zgo-dovino meje precej premikale. Incelo otočani lahko odkrijejo, dazgolj živeti na otoku zanje ni dovolj:denimo za angleže, ki so sto let po-skušali osvojiti Francijo, ali pozneje,ko so se kot Britanci podali koloni-

zirat svet zunaj evrope in tako bi-stveno razširili svoje meje.

Mnogi vladarji v evropi socenili meje svojih lastnih oze-melj, niso pa spoštovali mejasvojih sosedov. Ki so bile, se-veda, iste meje. Če je sosed po-segel po teritoriju nekoga dru-gega, so to šteli za kršitevzakona in oškodovani se je bo-jeval po najboljših močeh. Če pase je na izlet čez mejo podal vla-dar z namenom, da bi razširilsvoje ozemlje, je to veljalo zanormalno; in to je poskušal sko-raj vsak evropski vladar, vse dozačetka 20. stoletja.

Meje so večinoma rezultatigre moči, zato se pogosto neskladajo z razdelitvijo prebivalcev.Pogosto meja razdeli regijo, vkateri živijo pripadniki enegaljudstva, in iz njih naredi drža-vljane dveh držav. Zato številnikonflikti izvirajo iz današnje afrike,saj so tam kolonialne sile mejena zemljevid zarisale z ravnilom.Tudi marsikje v evropi so se mejeskozi stoletja tako zelo premikale,da so današnje razmejitve po-vsem naključne. od tod željaposameznih držav, da bi svojemeje znova zarisale enostransko,kakor v prejšnjih časih. upošte-vajoč pravico do samoodločbe,ne bi smelo biti nemogoče pri-lagoditi meja s pogovori meddvema vladama in z jasnim svo-bodnim glasovanjem vseh ljudi,ki jih ta sprememba zadeva. atakšna rešitev bi bila prej izjema

1 Joseph Stephan:Potujoči igralci vMünchnu (1780);prikaz predstaveitalijanske skupineLorenza Lorenzoni-ja.

2 Friedrich Sustris inAlessandro Padua-no: Stopnice nor-cev (1579). Detajlfreske v naravni ve-likosti, ki zapolnju-je stopnišče graduTrausnitz v Lands-hutu, Nemčija. Toje najstarejša po-doba likov comme-die dell’arte.

49

2

kot pravilo in pri njej bi moraliupoštevati meje, kakršne so da-nes. Seveda prilagajanje mejapovsod v evropi ne more biti re-šitev. evropa je celina številnihdežel in torej številnih meja. edi-na razumna rešitev je, da mejenaredimo prepustne, dokler sko-raj ne prenehajo obstajati. In nasrečo sta evropska unija in schen-gensko območje dosegla pravto. Tukaj meje niso več pregrade.ljudje in dobrine lahko prostopotujejo, kamor koli si želijo. Invsak državljan eu se lahko naseli,živi in dela kjer koli v evropskiuniji, ne da bi moral prositi zadovoljenje, vizo itd. To je veli-kanski dosežek, ki v zgodovinievrope nima predhodnika.

a raztapljanje meja sprožatudi strah. oseba, ki najde utehov tem, da je del nacije, ki živi vjasno začrtanih mejah, nena-doma izkusi, da te varne mejepostajajo manj jasne, na videzizginjajo, prihajajo pa novi ljudjeiz drugih dežel in se vseljujejo vsosednje stanovanje. To v vsako-mer, ki ne vidi širše slike, ki nedojema evrope kot celote in negleda na premike kot na poziti-vni razvoj, sproža velikansko ne-gotovost. od tod nedaven po-rast nacionalističnih strank ingibanj v evropi, ki to negotovostartikulirajo in propagirajo „čudo-vito“ izolacijo. To je tipičen izraztranzicijske faze: beg pred novostrukturo, novim obdobjem ži-vljenja, ker si ga posameznik ne

more predstavljati in torej do njegaše ni pozitivno naravnan.

Nacionalne vlade, evropskiparlament, evropska komisija in vseproevropske organizacije so posta-vljene pred veliko nalogo: državlja-nom evrope predstaviti jasno slikoevrope, do katere bo lahko vsak po-zitivno naravnan. Posameznik se jekonec koncev pripravljen odrečisvojim osebnim mejam šele takrat,ko začuti ljubezen. enako velja širše,za narode in za nadnacionalno so-delovanje. Vprašanje, ali bomo kdajprišli do točke, ko bomo vsi vzljubilievropo oziroma evropsko unijo,ostaja odprto, zagotovo pa lahkodosežemo raven, ko bomo vsi ve-seli, da smo del te skupnosti.

Če bi se umetniki in trgovci,menihi in študentje, poštarji in pilotiustavili na svojih nacionalnih mejah,se evropa ne bi nikoli razvila. Kajtina koncu vsaka skupnost, tudi ev-ropska, temelji na izmenjavi; novepolitične in administrativne struk-ture nastanejo pozneje, da olajšu-jejo izmenjavo. Ko so meje v evropiše predstavljale prepreko, so biliumetniki med prvimi, ki so jih pre-čkali, ker so se hoteli učiti od svojihtovarišev v drugih državah ali poka-

zati svoje spretnosti v tujini. Vgledališču so potujoči igralci za-čeli potovati iz ene države vdrugo, ne meneč se za jezikovnepregrade. od 16. stoletja sta seopera in operna hiša iz Benetkrazširila po vsej celini. Z njima sozačeli potovati arhitekti, sceno-grafi, glasbeniki in pevci. Neko-liko pozneje so se pojavile„zvezde“, slavne in zaželene po-vsod po celini. od druge polo-vice 19. stoletja je rastoča želez-niška mreža omogočala premikevelikih produkcij iz dežele v de-želo. In tudi danes umetniki ingledalci zaradi festivalov potu-jejo čez meje v mesta po vsej ev-ropi. jezikovne prepreke in kul-turne razlike sicer ostajajo, adojemamo jih kot prednost, nenazadnje smo vsi evropejci.

50

Vojna Zgodovino Evrope je mogoče ubesediti tudi kot zaporedje vojn, ki so divjale2500 let. Šele po ultimativni katastrofi druge svetovne vojne so bile ustvarjeneustanove, namenjene preprečevanju vojn v Evropi: OVSE, Svet Evrope, skratka,Evropska unija.

51

Že zdavnaj, v antični Grčiji, so semestne države bojevale medseboj in z zunanjimi silami, kakorje prikazano v prvi ohranjenidrami, Ajshilovih Peržanih, upri-zorjeni leta 472 pr. n. št.

Vojne obveznice so obveznice,ki jih izdajo vlade, da bi financi-rale vojaške stroške v časihvojne. V prvi svetovni vojni sobile najpomembnejši vir financi-ranja za Avstro-Ogrsko monar-hijo in Nemško cesarstvo, pod-pirali pa so jih tudi dobro znaniigralci. Kolaps obeh držav leta1919 je vse te obveznice spre-menil v ničvreden papir.

Gledališke predstave so bile raz-širjene celo v času vojne: odpropagandnega gledališča dopartizanskega gledališča, od emi-grantskega gledališča do pred-stav v taboriščih za vojne ujetnike– dokaz, da gledališče Evropej-cem pomeni nujen način izraža-nja, celo v najtežjih okoliščinah.

Kulturni odsek britanskih oboro-ženih sil Enternainment NationalService Association (ENSA) je bilustanovljen na začetku drugesvetovne vojne za zabavo razse-ljenega prebivalstva v Angliji inbritanskih čet na različnih fron-tah. Do leta 1946 je sproduciralveč kakor 2,6 milijona predstav innastopajoče poslal v tako odda-ljene dele sveta, kot sta Indija inJaponska.

Gledališče kot sredstvo zabaveza vojake na fronti ima dolgotradicijo, ki se je začela že v rim-skih časih, ko so potujoči umet-niki in igralci spremljali vojaškesile.

Sredstva za gledališke produk-cije v taboriščih za vojne ujet-nike so bila vedno majhna invečinoma improvizirana. V neka-terih taboriščih so dosegla pre-cej profesionalne standarde, naprimer s stavbo, posebej name-njeno gledališču, in z lastnim or-kestrom. Taboriščno gledališčeje sojetnike rešilo pred depre-sijo in izboljšalo sodelovanjemed ujetniki in vodstvom tabo-rišča.

Sodelavci ENSA so morali nositiposebno uniformo – da bi jih, čebi jih zajeli, obravnavali kot vo-jake in ne kot vohune. Prav takoso se morali podrejati istim pra-vilom kakor nameščene čete:celo neškodljivo ravnanje, de-nimo dajanje čokolade otro-kom, je bilo prepovedano.

Razvoj Evrope je mogoče opi-sati kot proces rastoče izme-njave idej, blaga in ljudi inposledično vedno tesnejših vezimed ljudstvi. Te so znova inznova uničevali vladarji, ki so ho-teli povečati svoje ozemlje, alimilitantni nacionalizem.

S prvo svetovno vojno gleda-lišče postane del profesionalnepropagandne mašinerije in uve-ljavljen instrument psihološkegabojevanja.

Partizansko gledališče: Sloven-sko narodno gledališče na osvo-bojenem ozemlju (ustanovljeno12. januarja 1944) je uprizarjaloklasične in sodobne slovenskeavtorje pa tudi drame Molièra inČehova. Ustvarjali so ga pove-čini poklicni gledališčniki.

Vojna ustvari tudi emigrante inbegunce. Za umetnike, vezanena jezik, na primer igralce in pi-satelje, je vrnitev po vojni neizo-gibna, celo kadar je tako emoti-vno težavna, kakor je bila za tiste,ki so pobegnili pred nacističnoNemčijo in se vanjo vrnili podrugi svetovni vojni.

V vojaški terminologiji se ce-lotno kopno, morje in zrak, ki so,ali bi lahko postali neposrednovpleteni v vojne operacije, ime-nujejo „vojno prizorišče“ /op.ur.: v angl. „war theatre“/.

52

DEMOk

Plenarna dvorana Evropskega parlamenta v Strasbourgu, Francija.

Foto: Claude Truong-Ngoc

Parlament je največje gledališče demokracije, prostor za debate indaljnosežne odločitve. Gledališča so prav tako idealna prizorišča zadebate. A kako so lahko demokratična?

53

racija

CARS

TEN

JUN

G

54

1

1

2

Demokracijo so si izmislili v Ate-nah ob zori evropske civilizacijein ideja se vse od tedaj širi pocelini, Britanija in Švica pa staponudili dodatna modela. Ob-staja vrsta elementov, ki ustvarjajodemokracijo, kakršno poznamodanes: splošna volilna pravica;svobodne volitve; tajne glasov-nice; izbira različnih strank; no-bene manipulacije glasov ali re-zultatov; odstotek glasov, ki jihposamezna stranka doseže navolitvah, je preveden v enak od-stotek sedežev v parlamentu;

parlament odloča o sestavi vlade,vseh zakonih in proračunu; par-lament nadzoruje vlado. Polegtega sta potrebna neodvisnosodstvo in tisk. A ključ do de-mokracije je želja ljudi, da biodločali o skupni prihodnosti inza odločitve pooblastili zgolj naj-sposobnejše politike.

Za to so potrebne svobodneinformacije in diskusije. Političnediskusije potekajo v parlamentu patudi v medijih in, dejansko, kjer kolise ljudje srečujejo. Gledališča so vbistvu laboratoriji, kjer trenutno sta-nje družbe postaja vidno in sepreizkušajo možne rešitve: liki naodru spoznajo, kakšni bodo rezul-tati njihovih misli, čustev in dejanj,in medtem ko gledalci opazujejopostopek, vidijo rezultate in si obli-kujejo sodbe.

Presenetljivo, ta gledališka di-skusija večinoma poteka v gledali-ških stavbah, ki svojo arhitekturodolgujejo času absolutizma. Takose sprašujemo: kakšna bi bila vi-deti resnično demokratična arhi-tektura?

Prvi parlament v Evropi je bilPniks v Atenah, zgrajen okoli leta450 pr. n. št. Obliko si je izposodilpri grški gledališki stavbi: stopnice,v polkrogu vdelane v pobočje hriba,z govornikom/igralcem, postavlje-nim v krog spodaj. Vsi člani občin-

1 Walter Gropius: Načrt za totalnogledališče (1928).

2 Hans Poelzig je spremenil cirkuškostavbo v gledališče GroßesSchauspielhaus, Berlin, Nemčija(1919).

stva so lahko videli drug dru-gega in enako dobro slišali go-vornike; sijajna oblika tudi za di-skusije med člani občinstva.Medtem ko so parlamenti ob-držali to idejo diskusije medčlani občinstva (torej poslanci)bodisi v klasičnem polkrogu bo-disi v srednjeveški obliki dvehstrank, ki si sedita nasproti, paso gledališča to idejo vedno boljopuščala – v modernih gledali-ških stavbah občinstvo gleda ve-činoma zgolj oder in se je prisi-ljeno osredotočati samo nadogajanje na njem. Na nek načinje gledališče postalo bolj dikta-torsko – čeprav bi v demokratičnidružbi vendar moralo postatibolj demokratično ...

55

5

3

Od približno leta 1900 soarhitekti poskušali gledališčazgraditi bolj demokratično, takopri oblikovanju fasade kakor prioblikovanju avditorija (glej strani17, 22, 23). Tretji pristop je bilodprava okvirja slike in s temdopuščanje prožnejše razpore-ditve gledalcev in igralnih povr-šin. Končno se je pojavilo gle-dališče v krogu, četudi za relati-vno majhno število gledalcev.Poskusi demokratizirati predstavotako, da je gledalcem dovoljenoglasovati o tem, kako naj se pred-stava nadaljuje, so se izkazali zauspešne zgolj v improvizacijskemteatru in pri redkih igrah, denimopri Intimnih izmenjavah AlanaAyckbourna. A konec koncev jegledališče umetnost, in umetnostni demokratična.

Kljub temu pa tudi gleda-lišče vsebuje demokratični ele-ment. Gledališčniki dajo ponud-bo: nocoj vam bomo pokazalinekaj res zanimivega in vsak, kibi to hotel videti, je prisrčno va-

bljen, da pride in gleda. S tem, kose odločimo, da bomo prišli ali ne,ljudje volijo za igro, opero, pred-stavo ali proti njej. In ko predstavane dobi dovolj glasov, torej gle-dalcev, ki bi se odločili in jo prišligledat, se mora umakniti s sporeda.Naraščajoče število volivcev, ki negredo gledat veličastnih predstavdemokracije, parlamentarnih debat,ki ne gredo niti na volitve in nanjih ne sodelujejo, kaže, da mnogi

niso zadovoljni s predstavo, kinam jo ponujajo parlamenti –ali da je sploh ne poznajo. Karje na dolgi rok nevarno, kajtidemokracija ne obstaja samaod sebe, živa je samo, kadar vsidržavljani v njej aktivno sodelu-jejo. Sicer se bo sesula kakorPniks v Atenah.

3 Gledališče v krogu: Stephen JosephTheatre, Scarborough, Združenokraljestvo (ustanovljeno 1955, tastavba je iz leta 1996).

4 Skupina Reduta na turneji jepripeljala gledališče v poljska mesta(1924–1929).

5 Protestival z velikanskimi lutkamipred slovenskim parlamentom jepripomogel k spremembi vlade(2013).

4

56

Jadranska pot: Slovenija, Hrvaška, Bosna in Hercegovina, Srbija, Črna gora (odprta)Kanalska pot: Velika Britanija, Belgija, Nizozemska (odprta)Cesarska pot: Avstrija, Češka (odprta)Nemška pot: Nemčija (odprta)Italijanska pot: severna Italija (odprta)Nordijska pot: Danska, Norveška, Švedska (odprta)

Evropska pot zgodovinskih gledališčNova je. Ona pa so stara. In oboji vas čakajo.

CARSTEN JUNG

57

Gledališče je že več kakor 2500 let temeljni kamen ev-ropske civilizacije. Stavbe, namenjene tej umetnosti, ssvojo arhitekturo odsevajo spremembe v družbi. Pri-povedujejo zgodbo ljudi, ki so jih zgradili, ki so v njihustvarjali in ustvarjajo predstave, ki so vanje prihajali inprihajajo gledat predstave. Pripovedujejo nam o druž-benih kontekstih in revolucijah, o napredku v umetno-sti in tehnologiji. Ta poslopja so zgodovina v njeninajlepši obliki.

Evropska pot zgodovinskih gledališč nam omo-goča lažje raziskovanje tega specifičnega dela našeskupne evropske kulturne zgodovine. Je nova pot kul-turnega turizma, ki povezuje najlepša, najzanimivejšain najbolje ohranjena zgodovinska gledališča na ne-pretrgani poti po Evropi. Začne se z zadnjimi še ohra-njenimi renesančnimi gledališči in nato predstavljagledališča baroka, rokokoja, klasicizma, historicizma,art nouveauja in art decoja: veličastno potovanje od16. do 20. stoletja skozi 120 gledališč.

Celotna Evropska pot zgodovinskih gledališč jerazdeljena na posamezne poti, vsaka od njih vključuje

do 12 izbranih gledališč, ki jih jemogoče enostavno obiskati vtednu dni, saj so za obiskovalceodprta tudi čez dan.

Evropska pot zgodovinskihgledališč je delo v nastajanju, znovimi potmi, ki jih odpiramovsako leto. Pri njegovi uresniči-tvi sodeluje šestnajst partner-skih ustanov iz dvanajstih držav,podpira pa jih program KulturaEvropske unije. Da bi izbrali naj-zanimivejše gledališke zgradbe,celovito preučujemo vsa zgo-dovinska gledališča po Evropi.Pridobljene podatke vnašamo v spletno bazo podatkovwww.theatre-architecture.eu.Del projekta so tudi sestanki in konference, ki spodbujajočezmejno sodelovanje med organizatorji in gledališči, terpotujoča razstava s pričujo-čim spremljevalnim katalogom.Več informacij najdete nawww.europeanroute.info.

Baltska pot: Poljska, Litva, Latvija, Estonija (odprta)Iberska pot: Španija, Portugalska (odprta)Francoska pot: Francija (se odpre 2016)Alpska pot: južna Nemčija, Švica (se odpre 2016)Črnomorska pot: Ukrajina, Romunija, Bolgarija, Gruzija (se odpre 2017)Velika pot: osrednja in južna Italija (leto odprtja bo določeno)

58SEZNAM EKSPONATOV

Okrajšave

DTM = Nemški gledališki muzej (Deutsches Theatermuseum),München, Nemčija

SLOGI = Slovenski gledališki inštitut, Ljubljana, SlovenijaTM = Gledališki muzej (Theatermuseum), Dunaj, AvstrijaTMHT = Gledališki muzej v Dvornem gledališču (Teatermuseet i

Hofteatret), Köbenhavn, DanskaMTTW = Gledališki muzej v Velikem gledališču – Narodni operi

(Muzeum Teatralne; Teatr Wielki – Opera Narodowa), Varšava,Poljska

V&A = Muzej Victoria in Albert, Oddelek za gledališče in uprizoritve(Victoria and Albert Museum, Theatre in PerformanceDepartment), London, Združeno kraljestvo

Sredozemska izkušnja

1) Andrea PALLADIO (1508–1580) in Vincenzo SCAMOZZI (1548–1616):Oder gledališča Teatro Olimpico v Vicenzi (1585). Jedkanica CristoforaDALL’ACQUE (ok. 1780). TM, GS_GBM61872) Andrea PALLADIO (1508–1580) in Vincenzo SCAMOZZI (1548–1616):Načrt gledališča Teatro Olimpico v Vicenzi (1585). Jedkanica AntoniaMUGNONIJA (1788). TM, GS_GBU3693) Andrea PALLADIO (1508–1580) in Vincenzo SCAMOZZI (1548–1616):Dvorana gledališča Teatro Olimpico v Vicenzi (1585). Jedkanica CristoforaDALL’ACQUE (ok. 1780). TM, GS_GBM61884) Francis FRITH (1822–1898): Dionizovo gledališče. Fotografija (ok. 1850–1870). V&A, E.208:172-19945) Christian SCHIECKEL: Maketa Dionizovega gledališča v Atenah (okoli1980). Foto Klaus Broszat. DTM, F3866) Jean-Eugène-Auguste ATGET (1857–1927): Antična maska. Fotografija(1923/24). V&A, CIRC. 414-19747–10) N. N.: Maske rimskih igralcev (1573). Jedkanice, ki jih je objavilAntonio LAFRERI (1512–1577). V&A, E.2050-189911) Jean-Léon GÉRÔME (1824–1904): Komedijanti. Razglednica izgubljeneslike, natisnjena pri Goupil & Cie (1865). Zasebna zbirka12) Augustin François LEMAÎTRE (1797–1870): Gledališče na otoku vvaršavskem kraljevem parku Łazienki. Tisk na papirju. MTTW, MT/III/10913) Monika BOCHEŃSKA: Amfiteater v parku Łazienki. Fotografija (2014).© Monika Bocheńska14) N. N.: Gledališče na prostem v parku Jægersborg Dyrehave, Köbenhavn(okoli 1900). Reportažna fotografija. MTTW15) Gottfried SEMPER (1803–1879): Zemljevid z načrtom gledališčaFestspielhaus v Münchnu (1866). DTM, F119016) Werner MARCH (1894–1976): Gledališče na prostem Dietricha Eckarta,Berlin (danes: Waldbühne) (1936). Fotografija. Z dovoljenjem Architektur-museum TU Berlin, Inv. Nr. F 532717) Lutz WIEHLE: Waldbühne Berlin. Fotografija (2008). Z dovoljenjem LutzaWiehla18) N. N.: Maketa festivalskega gledališča v Chichestru. Fotografija (1961).© V&A, z dovoljenjem Chichester Festival Theatre19) N. N.: Chichester Festival Theatre, notranjost med novinarskopredpremiero. Fotografija (1962). © V&A, z dovoljenjem Chichester FestivalTheatre20) Caspar NEHER (1897–1962): Scenska skica za Sofoklovo AntigonoBertolta Brechta (1948). DTM, IV 7568, F 2811, na posodo iz fundacije Ernstvon Siemens Art Foundation 21) Fritz WOTRUBA (1907–1975): Kostumska skica za Sofoklovega Kralja

Ojdipa (1960). TM, HZ_HU2129222) Fritz WOTRUBA (1907–1975): Kostumska skica za Sofoklovega KraljaOjdipa (1960). Fotografija. TM, KS_O506523) Alenka BARTL (*1930): Kostumska skica za Aristofanovo Lizistrato(1975). Zasebna zbirka24) N. N.: Maketa gledališča v Epidavru (1998). V&A, S.78-2008

Verski vpliv

Albert KOSTER (1862–1924): Maketa trga Weinmarkt v Luzernu (pred 1924).Fotografija (razglednica) makete, izgubljene med drugo svetovno vojno.DTM, V 350, F 1197 (Hist. PK)26) Renward CYSAT (1545–1614): Načrt za prvi dan pasijonske igre na trguWeinmarkt v Luzernu (1583). Izvirna risba v Centralni knjižnici v Luzernu,BRd.27.1.1. Fotografija v DTM, 233 A 10027–28) Dve strani iz Donaueschingenskega pasijona (pred 1500). Rokopis.Z dovoljenjem Badenske državne knjižnice Karlsruhe 29) Franz von REINER () in Ferry WINDBERGER (1915–2008): Maketa trga,kjer je potekal Donaueschingenski pasijon (1936). Fotografija. TM, MS_S90430–32) Tomaž LUNDER (1955–2016) in Jure NASTRAN: Prizori iz predstaveŠkofjeloški pasijon. Fotografije (2009). Zasebna zbirka33–34) Lovrenc MARUŠIČ – oče ROMUALD (1676–1748): Instructio proProcessione Locopolitana. Rokopis (1721). Arhiv Kapucinskega samostanaŠkofja Loka35) Denys VAN ALSLOOT (ok. 1570–1626): Ommeganck v Bruslju 31. maja1615: Zmagoslavje nadvojvodinje Izabele. Olje na platnu (1616). V&A, 5928-185936) N. N.: Pasijonski oltar iz Torunja (1480–1490), prej v dominikanski cerkvisv. Nikolaja. Z dovoljenjem cerkve sv. Jakoba. Fotografija. © ARS-FOTOAndrzej R. Skowroński37) Lodovico Ottavio BURNACINI (1636–1707): Skica za ozadje verske igreČaščenje ob božjem grobu v cesarski kapeli na Dunaju (ok. 1683). TM,HZ_Min29_38a38) Johann Anton GUMPP (1682–1754): Pasijonska igra/oratorij v gledališčuSalvatortheater, München (ok. 1690). Olje na platnu. IV 4412, F 332539) Joseph POETZENHAMMER (1789–1852): Prizor zadnje večerje izOberammergauskega pasijona (1820). TM, GS_GBU421240) Joseph ALBERT (1825–1886): Oberammergauski pasijon. Fotografija(1870). DTM, II 2962341) Ryszard MĄCZYŃSKI: Načrt gledališča Collegium Nobilium, Varšava(stanje iz leta 1760). © Ryszard Mączyński42) Katarzyna WODARSKA-OGIDEL: Collegium Nobilium – dvorana (2014).MTTW 43) Albrecht SCHMIDT (1667–1744): Gledališče svetopisemskih igrač:Abraham in Izak (ok. 1700). V&A, S.87-200344) Foto studio ELLINGER, Salzburg: Spominska razglednica predstaveSlehernik (1930). TM, FS_PSP7542145–46) Gledališki list za praizvedbo Slehernika (1920), ki je bil last Huga vonHofmannsthala (1874–1929). TM, PA_RaraG12647) Echo Press: Jesus Christ Superstar. Poster (1974). V&A, S.3151-1994 48) Martin ENGELBRECHT (1684–1756): Jezusov prihod v Jeruzalem(pribl. 1740). Diorama. TM, GS_GSM3044

Spreminjajoča se družba – spreminjajoče se stavbe

49) Domenico MAURO (ustvarjal od 1685 do 1693): Dvorana gledališčaSalvatortheater, München (okoli 1685). Gravura Michaela Weninga. DTM, I11567/1, F 91150) Lodovico Ottavio BURNACINI (1636–1707): Dvorno gledališče naDunaju. Gravura Franza Geffelsa (1666). TM, GS_GFeS3322_2

5951) François de CUVILLIÉS (1695–1768): Gledališče bavarskega volilnegakneza, München. Gravura Valeriana Funcka (1771). DTM, VII 1102, F 83352) Charles-Nicolas COCHIN ml. (1715–1790): Gledališče v kraljevemapartmaju v Versaillesu (po 1749). DTM, IV 4950, F 126753) Filippo JUVARRA (1678–1736): Predstava v palači Madama v Torinu (ok.1725). Gravura Antoina Avelina. TM, GS_GBU35654) Gledališče Cuvilliés, München, prej Gledališče bavarskega volilnegakneza. Fotografija (1958). DTM, Neg. Nr. 302455) Operna hiša Markgräfliches Opernhaus (1748). Fotografija. © Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen56) N. N.: Notranjost Narodnega gledališča na Trgu Krasińskega, Varšava.Olje na platnu. (1790). Z dovoljenjem Narodnega muzeja v Varšavi, Mp12894957) Karel II. Angleški (1630–1685): Patent za Kraljevo gledališče Drury Lane,izdan Thomasu Killigrewu (1662). Izvirnik posojen muzeju V&A. © The ReallyUseful Theatres Group Ltd58) Robert in James ADAM (arhitekta, 1728–1792 in 1732–1794): Notranjostgledališča Drury Lane (1775). Jedkanica Benedetta Pastorinija (1741–1839).V&A, S.2174-200959) Ibid.: Pogled na novo pročelje in glavni vhod gledališča Drury Lane(1776). Gravura P. Begbieja. V&A, S.98-201060) Henry HOLLAND (arhitekt, 1745–1806), Augustus Charles PUGIN (risar,1769–1832): Notranjost gledališča Drury Lane s štirimi balkoni (1808).Gravura Thomasa Rowlandsona. V&A, S.37-200861) Henry HOLLAND (arhitekt, 1745–1806), Jean Pierre Jean PierreThéodore TRÉCOURT (risar): Načrt gledališča Drury Lane (1800). GravuraW. Thomasa. V&A, S.230-198462) George CRUIKSHANK (1792–1878): Gledališki Atlas (1814) Jedkanica.V&A, S.99-199263) Benjamin WYATT (arhitekt, 1775–1852) in James WINSTON (risar): Načrtgledališča Drury Lane (1820). V&A, S.35-198464) William HOGARTH (1697–1764): Nasmejano občinstvo (1735). Gravura.V&A, S.55-200865) N. N.: Drury Lane v ognju (1809). Gravura. V&A, S.527-199766) N. N.: Časopisna risba svetilke v gledališki loži (1888). MTTW67) Rudolf von ALT (1812–1905): Burgtheater na Michaelerplatzu na Dunaju(ok. 1860). Litografija Franza Josepha Sandmanna. TM, GS_GBS381068) N. N.: Burgtheater na ulici Ringstrasse na Dunaju. Fotografija (ok. 1920).TM, FS_PBM16549569–74) Kurt Rodahl HOPPE: Kraljevo gledališče: Stari oder (1874), novoDramsko gledališče (2008) in Opera (2005) v Köbenhavnu. Fotografije(2013). TMHT75) N. N.: Dvorana gledališča Theater an der Wien (1831). Litografija TM,GS_GBS573076) Feliks ZABŁOCKI (1846–1874): Poletno gledališče v Saških vrtovih vVaršavi. „Kłosy“ (1870). MTTW77–78) Stanisław BARANOWSKI (1850–ok. 1890): Varšavsko gledališkoobčinstvo. MTTW79) Theodor ZASCHE (1862–1922): Gala dobrodelna predstava za vojneinvalide v Burgtheatru (1922). Karikatura. TM, GS_GKarU456380) N. N.: Dvorana Narodnega gledališča v Münchnu (1818/1963). DTM81) Max LITTMANN (1862–1931): Gledališče princa regenta (PrinzregentenTheater) v Münchnu (okoli 1901). Foto Heilmann & Littmann Architekten.DTM, 459782) Max LITTMANN (1862–1931): Maketa Umetniškega gledališča (KunstlerTheater) v Münchnu (1907/8). Foto Robin Rehm (2002). DTM, F 99583) Max LITTMANN (1862–1931) in Richard RIEMERSCHMID (oblikovalec,1868–1957): Dvorana Komornega gledališča (Kammerspiele) v Münchnu.Foto Hildegard Steinmetz (1971). DTM, Originalneg. 8365, F 1963784) N. N.: Notranjost dvorane Kasino na Dunaju med predstavo Hamlet³.Fotografija (2005). Z dovoljenjem gledališča Burgtheater, Dunaj

85) N. N.: Dvorana in odri za predstavo Missa in a-minor v Baragovemsemenišču, Ljubljana. Fotografija (1980). Arhiv Slovenskega mladinskegagledališča, Ljubljana

Estetika in tehnologija

86) N. N.: Perspektivni pogled na mehanizacijo, konstrukcija v notranjostigledališča. Gravura Jeana-Augusta PATOURA (ok. 1736). TM, GS_GBU620387) Projekcija: rekonstrukcija odrskega mehanizma v gledališčuSalvatortheater v Münchnu (DTM); scenski elementi v akciji (z dovoljenjemFundacije Drottningholm Palace Theatre); scenski elementi v akciji (zdovoljenjem Fundacije baročnega gledališča na gradu Češki Krumlov) 88) N. N.: Burgtheater na dunajskem trgu Michaelerplatz. Fotografija (ok.1885). TM, FS_PBUU14968889) Simon FOKKE (1712–1784): Novi Schouwburg v Amsterdamu. Gravura(1768). TM, GS_GBU11690) N. N.: Velika festivalska dvorana v Salzburgu. Fotografija (1960). TM,FS_PBA23449591) Edward Gordon CRAIG (1872–1966): Hamlet fragment: visoki stebri indrobna figura (1962). Gravura na lesu. V&A, S.2303:9-2009. © V&A, zdovoljenjem dedičev Edwarda Gordona Craiga 92) Ibid.: Maketa scene za 3. dejanje, 4. prizor Hamleta v MHAT(Moskovskem umetniškem gledališču). Fotografija (1912). V&A, S.7-2010.© V&A, z dovoljenjem dedičev Edwarda Gordona Craiga93) Alfred ROLLER (1864–1935): Pismo soprogi Milevi (1906). TM,HS_Ro1_4_194) Projekcija filmov Rekonstrukcija scenskih menjav v Meiningersu (DTM)in Scenografski elementi za opero Don Giovanni (TM)95) Alfred ROLLER (1864–1935): Scenografija za opero Don Giovanni(1905). TM, HZ_HU4532096) Seznam pesmi s sliko igralke, ki v zaodrju čaka na nastop (ok. 1890).Stran iz časopisa. V&A, S.621-1982 97) Carl LAUTENSCHLÄGER (1888–1962): Načrt za vrtljiv oder (1896). DTM,I 5891, F 715198) Projekcija: gibanje vrtljivega odra z maketo za Beneškega trgovca (19..)(TM); zvezdna odrska loputa v delovanju (z dovoljenjem British Pathe)99 in 102) Konjske dirke na odru. Ilustracije iz berlinske revije (1891). MTTW100) Živadinov::Zupančič::Turšič: Biomehatronika//Biomehanika Noordung,Zvezdno mesto – Moskva (1999). Foto Miha Fras. Arhiv Zavoda Delak104) Remigius GEYLING (1878–1974): Projekcijska steklena plošča za PeeraGynta (1925). TM, HZ_HK55777105) Ibid.: Prizor iz Peera Gynta (1925). Fotografija. TM, FS_PSA98864106) Ibid.: Projektor za steklene plošče (1925). Fotografija. TM,FS_PSA98823107) Računalniško generirana scenografija v Molièrovi Bereniki (2005)avtorjev Igorja Bauersime (1964–), Alexandre Deutschmann (1962–) inGeorga Lendorffa (1965–). Z dovoljenjem Burgtheatra, Dunaj109–111) N. N.: Projekcijski diapozitivi za Ježo Valkir (pozno 19. stoletje).DTM, izposojeno iz Bavarske državne opere v Münchnu

Narod

113) Andreas TROST (1657–1708): Veliki prospekt Ljubljane, detajl (okoli1681). Bakrorez. Narodni muzej Slovenije114) Georg (Jurij) PAJK (1797–1865): Stanovsko gledališče v Ljubljani(1836). Barvna litografija. Narodni muzej Slovenije, grafični kabinet, inv. št.4058115) Anton Tomaž LINHART (1756–1795): Miss Jenny Love (1780). Narodnain univerzitetna knjižnica, rokopisna zbirka, sig. 703678116) Anton Tomaž LINHART (1756–1795): Županova Micka (1790). Narodna

60in univerzitetna knjižnica, rokopisna zbirka, sig. 13079117) Johann Veit KAUPERZ (1741–1815): Silhueta Antona Tomaža Linharta(1781). Narodna in univerzitetna knjižnica, rokopisna zbirka, sig. 18660118) Jan Vladimír HRÁSKÝ (1857–1939), Antonín HRUBÝ (1863–1929):Prerez Deželnega gledališča v Ljubljani (1889). SLOGI119) SNG Opera in balet Ljubljana. Foto Damjan PRELOVŠEK. Arhiv SNGOpera in balet Ljubljana120) Jan Vladimír HRÁSKÝ (1857–1939), Antonín HRUBÝ (1863–1929): Risbapročelja Deželnega gledališča, Ljubljana (1889). SLOGI121) Alexander GRAF (1856–1931): Prerez „Nemškega gledališča“ (1909).Zgodovinski arhiv Ljubljana, LJU 489, XVI/2, št. 27720-1537122) SNG Drama Ljubljana. Foto Peter UHAN. Arhiv SNG Drama Ljubljana123–125) Tri razglednice „Nemškega gledališča“ v Ljubljani (1911–1918).Zgodovinski arhiv Ljubljana, ZAL, LJU/0342 Fototeka, G4-009-002/004/011126) Tom PHILLIPS (1937–): Novo Nacionalno gledališče je tvoje. Plakat(1976). V&A S.35-1994. © Tom Phillips. Vse pravice pridržane, DACS 2014127) N. N.: Molièrov Namišljeni bolnik / Den indbildt syge. Plakat (1673).TMHT128) N. N.: Maškarada Ludviga Holberga. Plakat (1723). TMHT129) N. N.: Partitura (1772). TMHT130) Hans-Ludwig BÖHME (1945): Protesti v Dresdnu. Fotografija (1989).DTM. © Hans-Ludwig Böhme131) Marcin ZALESKI: Gledališki trg v Varšavi (1838). Olje na platnu iz zbirkeZgodovinskega muzeja Varšava. Kopija Robert Kołodziejski, 1999, MTTW132–134) N. N.: Prizori iz komedije Poslančeva vrnitev (ok. 1791) J. U.Niemcewicza. Jedkanice. MTTW135) Louis HOFFMEISTER (okoli 1832–1850): Dvorno in narodno gledališče,München (po 1835). Litografija. DTM, VII 1193, F 8131135 A) H. WIRTH: Narodno gledališče Hamburg (1765). Z dovoljenjemDržavnega arhiva Hamburg, Plankammer, 720-1_131-07=84_61136) Ladislaus Eugen PETROVITS (1839–1907): Odprtje nove operne hišena Dunaju (1869). Lesorez. TM, GS_GBS4954137) Jorge ROYAN: Dvorana dunajske Državne opere. Foto (2007).Wikimedia Commons138) Spominska razglednica festivala ob ponovnem odprtju Državne operena Dunaju (1955). TM, FS_PBE50345139) Letak za Fidelia, Dunajska državna opera (1955). TM, PA_RaraG1741140) Clemens HOLZMEISTER (1886–1983): Scenski osnutek za Fidelia(1955). TM, HZ_HU22242141) Prva poljska ustava, 3. maj 1791. Ponatis Wydawnictwo sejmowe (2011)142) Igralne karte s podobami varšavskih igralcev in gledaliških stavb(1914–18). MTTW143) Miniatura Wojciecha Bogusławskega po portretu J. Reychana. Gvaš naslonovini. MTTW144) Operno kukalo iz varšavskega gledališča Teatr Wielki. Colmont, Paris(ca. 1890). MTTW

Gori!

145) N. N.: Notranjost gledališča Covent Garden (zavesa v ognju, 1856).Reprodukcija. V&A, S.14-2009147) John Mayle MICHELO (1779–1865): Drury Lane v ognju 24. februarja1809. Jedkanica (1811) Williama WISEA (1847–1889). V&A, S.38-2008148) OEHMIGKE & RIEMSCHNEIDER (izdaja): ‘Kroll’sches Lokal’, Berlin, predin med požarom 1851. DTM, VII 1093, F 8442149) N. N.: Ruševine Dvornega in narodnega gledališča v Münchnu.Litografija (okoli 1823/24). DTM, VII 2272, F 1546

150) N. N.: Salle Favart, Pariz, v ognju. Reprodukcija iz revije “Allgemeineillustrirte Zeitung. Über Land und Meer”, (1887)38, str. 726. DTM, VII 3506,F 8443151) I. JAGODIC: Stanovsko gledališče v ognju (1887). Olje na platnu.Muzeji in galerije mesta Ljubljane, 510:LJU;0019650152) C. D. FRITZSCH (1765–1841): Pogled na palačo Christiansborg v ognju.Gvaš (1794). Köbenhavnski muzej, 1931:124153) Vinzenz KATZLER (1823–1882) in August Stefan KRONSTEIN (1850–1921): Požar v dunajskem gledališču Ring: dvorana med požarom. Izrezekiz časopisa (1882). TM, GS_GBG6443154) N. N.: Katastrofalni požar v dunajskem gledališču Ring. Litografija(1881). TM, GS_GBU3943155) N. N.: Katastrofalni požar v dunajskem gledališču Ring. Litografija(1881). TM, GS_GBS3855156) Mathias WEINGARTSHOFER (): Gledališče Ring po katastrofalnempožaru (1881). Stereoskopske fotografije. TM, FS_PBK148186157) Foto studio M. FRANKENSTEIN: Stavba Komične opere na Dunaju (ok.1875, preimenovana v gledališče Ring leta 1878). Fotografija. TM,FS_PBK148193158) László von FRECSKAY (1844–1916): Požar v gledališču Ring na Dunaju:na četrti galeriji. Izrezek iz časopisa (1882). TM, BIBT_RT_Ztg1_09159) N. N.: Plakat Londonske ulice, Princess’s Theatre (1864). V&A, S.2520-1986160) N. N.: Projekt prenove gledališč Društva za gradnjo modernihgledališč, Asphaleia (1882). Knjiga. TM, BIBT_621325_B_Th161) Mór ERDÉLYI (1866–1934): Kraljeva operna hiša v Budimpešti.Fotografija (ok. 1910). TM, FS_PBP146232162) Franz ROTH (1841–1909): Dunajsko gledališče Raimund (prerez; 1893).Z dovoljenjem Wienmuseum, 106431163) N. N.: Dunajsko gledališče Raimund, zunanjost. Lesorez (1893). TM,GS_GBG4565164) Gledališče Mirage: gledališki list, ki obvešča o uporabi azbestne barvena odru (1915). MTTW165) Anton BRIOSCHI (1855–1920): Prva požarna zavesa v Dvorni opernihiši na Dunaju (1882). Fotografija. TM, FS_PBA93335166) Oswald OBERHUBER (1931–): Poslikava v sklopu vsakoletnegaprojekta Požarna zavesa v Državni operi na Dunaju (2013). Digitalnafotografija. Z dovoljenjem Dunajske državne opere 167) Carl GRAIL (): Burgtheater na Dunaju: tehnična in nadzorna soba zaelektrične luči. Fotografija (1894). TM, FS_PBUU266758168) Foto studio WILLINGER: Operna hiša na Dunaju: osvetljevalna kabina.Fotografija. TM, FS_PBE63157alt169) Vinzenz CUNTZ (): Nemško mestno gledališče v Brnu. Fotografija TM,FS_PBE173074alt170) Carl GRAIL (): Burgtheater na Dunaju: tehnična in nadzorna soba zauravnavanje električnega toka. Fotografija (1894). TM, FS_PBUU266758

Prečkanje meja

171) Rosmira. Naslovnica libreta (1740). Semeniška knjižnica v Ljubljani172) Il ciarlone. Der Plauderer. Dvojezični libreto (1769). Narodna inuniverzitetna knjižnica, Ljubljana, DS 281406173) Joseph STEPHAN (1709–1786): Potujoči igralci v Münchnu (natravniku). Olje na platnu (okoli 1780). DTM, R 5806, F 584. Na posodo izBavarskega narodnega muzeja 174) Wilhelm Ludwig Hermann DELIUS: Karikatura Fanny Elssler. Litografija(med 1840 in 1842). DTM. II 5121, F 8444175) G. R. CURICKE: Zgodovinski opis mesta Gdansk (1687). Pogled nasabljaško šolo z okolico. Z dovoljenjem knjižnice Poljske akademije znanostiv Gdansku

61176) Ferdinand FELLNER (1847–1916) in Hermann HELMER (1849–1919):30 gledaliških stavb v Evropi, ki sta jih ta arhitekta načrtovala v letih 1873–1913. Razglednice. TM, različne inv. št. 177) Friedrich SUSTRIS (1540–1599) in Alessandro PADUANO (ustvarjal od1570 do 1596): Stopnišče norcev (1578/79). Freska v naravni velikosti nagradu Trausnitz v Landshutu, Nemčija. Foto Hildegard Steinmetz (1957).DTM178) Giuseppe GALLI BIBIENA (1696–1757): Scenografija za Didoneabbandonata v Pruski dvorni operi v Berlinu (1752). Tuš, akvarel, pozlata.DTM, IV 4838, F528179) Fortunino MATANIA (1881–1963): Sarah Bernhardt kot Napoleonov sinv L’Aiglon v londonskem Coliseumu. Časopis „The Sphere“ (24. september1910). V&A, S.3614-2009180) Paul NADAR (1856–1939): Sarah Bernhardt. Fotografija. DTM, w/o no.181) Paul NADAR (1856–1939): Sarah Bernhardt. Razglednica. DTM, F 7286182) N. N.: Sarah Bernhardt kot Hamlet. Vizitka (pozno 19. stoletje). V&AS.137:133-2007183) MORRIS (Maurice de BEVERE, 1923–2001) in René GOSCINY (1926–1977): Srečni Luka (Lucky Luke) – Sarah Bernhardt. Strip, izvirnik v francoščini(1969). Z dovoljenjem Egmont Ehapa Media GmbH Berlin184–186) N. N.: Mednarodna razstava glasbe in gledališča na Dunaju. Tribarvne reprodukcije. (1892). TM, BIBT_234230_B_Th_2187) Matjaž VIPOTNIK (1944–): »Est-ce que L’Avenir est déjà venu?« / »Ali jeprihodnost že prišla?«. Plakat za turnejo Slovenskega mladinskegagledališča po Franciji (1983). Arhiv SMG188) Ladislaus RUPP (1793–1854): Gledališče Teatro alla Scala v Milanu.Litografija (ok. 1830). TM, GS_GBG6204189) Giuseppe PIERMARINI (1734–1808): Maketa gledališča Teatro allaScala v Milanu (1778). Fotografija rekonstrukcije Dietra MÜLLERJA inAomarja OVELHADJA (1994). TM190) Francesco CANEDI (1841–1910): Dvorana gledališča Teatro alla Scala,Milano. Lesorez (1875) iz revije. TM, VII 3471, F 5982191) N. N.: Plakat euro-scene Leipzig 2010. Z dovoljenjem euro-sceneLeipzig

Vojna

192) Theodor ZASCHE (1862–1922): Dan vojnih obveznic v avstrijskihgledališčih (1917). Litografija. TM PS_PLR205193–194) N. N.: Plakat za predstavo frontnega gledališča Burgtheatra(1917). TM, PA_RaraG2033195) GRIMM-KASTEIN: “Reichstheaterzug”, gledališki vlak nacističneNemčije (1942). TM, FS_PSE109628196) Julius KARSTEN (1881–1959): Plakat za predavanje z diapozitiviGledališče za bodečo žico (30. leta 20. st.). TM, PA_RaraG2038197–200) Fotografije gledališkega ansambla in orkestra vojnih ujetnikov vtaborišču za vojne ujetnike v ruskem Novonikolajevsku (1918). TM,FS_PSE68284 to FS_PSE68298201) Reklamni letak za predstavo Peer Gynt v taborišču za vojne ujetnikeVIB Dössel (1943). MTTW202) Peer Gynt v taborišču za vojne ujetnike VIB Dössel (1943). Fotografija.MTTW203) N. N.: Lydia Kyasht predstavlja Ruski balet. Plakat ENSA [ok. 1940]. V&AS.4786–1995204) James GRANT ANDERSON (1897–neznano): Osebni album o turneji zENSA (40. leta 20. st.). V&A, Arhiv gledališča in uprizoritvenih umetnosti 205) Hildegard STEINMETZ (1914–1989): Therese Giehse kot Mati Korajža(1950). Fotografija. DTM, F 19426206) Torerova tašča. Lutkarska skupina taborišča za vojne ujetnike VIIAMurnau. Fotografija MTTW

207–208) Ronald SEARLE (1920–2011): Skice za Hamlet gre v Hollywood,Singapur (1944). V&A, S.416-1978210) N. N.: Člani Frontnega gledališča, potujočega gledališča VII. korpusa,na mitingu v Podgradu pojejo Zvočni tednik (pomlad 1945). Fotografija.Muzej novejše zgodovine Slovenije, Ljubljana, Tekoče gradivo, 8669/b211) Ante NOVAK: SNG na osvobojenem ozemlju uprizarja MedvedaAntona P. Čehova. Fotografija (1944). Muzej novejše zgodovine Slovenije,Ljubljana212) Lojze LAVRIČ (1914–1954): Lutka Hitlerja, visoka 40 cm (1944).Fotografija. Muzej novejše zgodovine Slovenije, Ljubljana213) Alenka GERLOVIČ (1919–2010): Jurček in trije razbojniki, Partizanskolutkovno gledališče (1945). Fotografija. Muzej novejše zgodovine Slovenije,Ljubljana, tekoče gradivo, 3210/16

Demokracija

215) Hans POELZIG (1869–1936): Grosses Schauspielhaus, Berlin (1919).Fotografija. DTM, Repro Nr. Negativ A 1921216–217) Oskar STRNAD (1879–1935): Maketa okroglega vrtljivega odra(ok. 1920). Fotografiji. TM, FS_PU280097alt, FS_PA149617218) Andrzej PRONASZKO (1888–1961) in Szymon SYRKUS (1893–1964):Maketa simultanega gledališča. V: “Praesens” 1930 nr 2. MTTW219–220) Friedrich KIESLER (1890–1965): Načrt za univerzalno gledališče(1959–1962). Risbe. TM, HZ_HS47637 in HS_HS47638221) Friedrich KIESLER (1890–1965): Maketa za „gledališče v prostoru“(1924). Rekonstrukcija Karla SCHWARZA in Thomasa WEINGRABERJA(1987). Fotografija. TM, MS_S935222) Gledališče Drury Lane: Tabla s cenikom (ok. 1946). V&A, S.1466-1986.© The Really Useful Theatres Group Ltd223–224) Walter GROPIUS (1883–1969): Načrti in maketa totalnegagledališča (1929). Fotografije z dovoljenjem Bauhaus-Archiv Berlin, 6220 in6242/1225) Walter GROPIUS (1883–1969): Maketa totalnega gledališča (1927).Rekonstrukcija Heike LUTZ in Jochena SCHMIDTA (1994). Fotografija. TM,MS_G735226) James DRAWNEEK: Dvorana gledališča Stephen Joseph Theatre,Scarborough. Fotografija (po 1996). © James Drawneek.227) Ilse BUHS (1907–1994): Predstava v Concordii, Bremen. Fotografija(1971). DTM, F 18547228–229) Hildegard STEINMETZ (1914–1989): Werkraumtheater, München.Fotografiji (1962). DTM, F 19814230) Ekipa gledališča Reduta na vlaku (1925–29). Fotografija. MTTW231) Gledališče Reduta na turneji s predstavo Prepelica mi je utekla,komedijo Stefana Żeromskega. Plakat (1925). MTTW, MT/X/584232) Gerhard GSCHEIDLE: Ulično gledališče: Bread & Puppet Theatre(1970). Fotografija. © Gerhard Gscheidle233–234) Tone STOJKO: Protestival v Ljubljani, 8. februar 2013. Fotografiji.© Prodok Teater TV235) Claude TRUONG-NGOC: Plenarna dvorana evropskega parlamenta vStrasbourgu. Fotografija. Z dovoljenjem Clauda Truong-Ngoca / WikimediaCommons236) John TRAVLOS: Maketa prvega Pniksa v Atenah. Fotografija. © HomerA. Thompson237) Fotografija Pniksa danes. Z dovoljenjem Kevina T. GLOWACKEGA inNancy L. KLEIN, Texas A&M University, U.S.A

62AVTORJI ČLANKOVDr. Andrzej Kruczyński je glavni kustos v Gledališkem muzeju vTeatru Wielkem – Narodni operi v Varšavi in predstojnikgledališkega oddelka na Akademiji za dramske umetnostiAleksandra Zelwerowicza v Varšavi.Mag. Carsten Jung je generalni sekretar PERSPECTIV –Združenja zgodovinskih gledališč Evrope in projektni vodjaEvropske poti zgodovinskih gledališč. Dr. Claudia Blank je direktorica Nemškega gledališkegamuzeja v Münchnu. Mag. Daniela Franke je kustosinja za gledališke grafičnemateriale, plakate in gledališke liste v gledališkem muzejuTheatermuseum na Dunaju. Evropski poslanec Martin Schulz je predsednik Evropskegaparlamenta. Mag. Tea Rogelj je dramaturginja in kustosinja, zadolžena zaikonoteko Slovenskega gledališkega inštituta v Ljubljani. Mag. Victoria Broackes (RCA) je kustosinja in vodja razstav naOddelku za gledališče in uprizoritve Muzeja V&A v Londonu.

FOTOGRAFI IN AVTORSKE PRAVICEZahvaljujemo se vsem fotografom in ustanovam, ki so dovolili objavo svojihfotografij na razstavi in v katalogu. Avtorske pravice za vse fotografije v temkatalogu imajo muzeji, ki so ob njih navedeni, razen za naslednje: Naslovnica: foto © Photomika-com/ShutterstockStran 3: foto © Martin SchulzStran 6: foto © Thomas SakoulasStran 7: (1) foto Hans Bach © Stiftung Preusische Schlosser und Garten Berlin-Brandenburg, (2) foto © Gripsholms slottsforvaltning, (3) foto © MonikaBocheńskaStran 8: foto © Comune di VicenzaStran 9: (4) foto © Architekturmuseum TU Berlin, Inv. Nr. F 5327, (6) foto ©Chichester Festival TheatreStran 10: foto © ARS-FOTO Andrzej R. SkowrońskiStran 12: foto © Tomaž LunderStran 14–15: foto © Kurt Rodahl HoppeStran 16: (1) foto © Carsten JungStran 26: (1) foto © Carsten Jung, (2) foto © Zamek Mnichovo HradištěStran 30: (1) foto Damjan Prelovšek © SNG Drama Ljubljana, (2) foto Peter Uhan © SNG Opera in balet LjubljanaStran 32: poster © Tom Philipps. All Rights Reserved. DACS 2014Stran 52: foto © Claude Truong-Ngoc / Wikimedia CommonsStrani 53-55: (1) foto © Bauhaus-Archiv Berlin, (3) foto © James Drawneek, (5) foto Tone Stojko © Prodok Teater TV

KOLOFONZgodovina Evrope – kot jo pripovedujejo gledališčaRazstavni katalog

Uredil in oblikoval Carsten JungGrafična izdelava Bienenstein Visuelle Kommunikation

Izdal: Slovenski gledališki inštitut, Mestni trg 17, 1000 LjubljanaZanj: mag. Mojca Jan ZoranUrednica slovenske izdaje: mag. Tea Rogelj

Prevajalka: Barbara Skubic * Lektor: Andraž Polončič Ruparčič * Tisk: CICERO,Begunje, d. o. o. * Število izvodov: 400 * Ljubljana, 2016Izdaja ni namenjena prodaji.

Izdano s finančno pomočjo Ministrstva za kulturo Republike Slovenije.

SODELAVCIVodja projekta: Carsten Jung (Berlin)Oblikovanje razstave: Gerhard Veigel (Dunaj)Grafična izdelava razstave in kataloga: Bienenstein VisuelleKommunikation (Dunaj)Multimedijsko oblikovanje: Bernhard Jakšik (Dunaj)Programiranje: Christian Schmidt (München)Delavnice: museom service (Dunaj)

KOORDINATORPERSPECTIV – Združenje zgodovinskih gledališč Evrope(Berlin): Carsten Jung

SOORGANIZATORJITheatermuseum (Dunaj)Thomas Trabitsch, Daniela Franke, Othmar Barnert, Haris Balic,Gertrud Fischer, Claudia Mayrhofer, Christina Muhlegger-Henhapel, Karin Neuwirth, Nadja Pohn, Rudi Risatti, AlexandraSteiner-Straus, Christian WittmannTeatermuseet i Hofteatret (Köbenhavn)Peter Christensen Teilmann, Mikael Kristian Hansen, Ida Poulsen,Per Romerdahl, Leif Andersen, Helle Nordquist, Else OchuSlovenski gledališki inštitut (Ljubljana)Mojca Jan Zoran, Ivo Svetina, Tea Rogelj, Francka Slivnik,Primož Jesenko, Štefan Vevar, Ana Perne, Katarina Kocijančič,Sandra Jenko, Mihael Čepeljnik, Amadea Karin Ilic, DušanNelec, Olga VončinaVictoria and Albert Museum, Theatre and PerformanceDepartment (London)Geoffrey Marsh, Victoria Broackes, Jule Rubi, Anna LandrethStrongDeutsches Theatermuseum (München)Claudia Blank, Babette Angelaeas, Susanne de Ponte, Eva-Gabriele Jackl, Petra KrausMuzeum Teatralne; Teatr Wielki – Opera Narodowa (Varšava)Andrzej Kruczyński, Monika Bocheńska, Katarzyna Wodarska-Ogidel, Małgorzata Hubicz

Podprto s strani programa Kultura Evropske unije.

Izvedba tega projekta je financirana s strani Evropske komisije. Vsebina publikacije(komunikacije) je izključno odgovornost avtorja in v nobenem primeru ne predsta-vlja stališč Evropske komisije.

Razstavo v Ljubljani je omogočilo:

Razstava je na ogled: od 9. februarja do 30. aprila 2015 v Varšavi, od 21. majado 20. septembra 2015 v Köbenhavnu, od 21. oktobra 2015 do 30. marca 2016 na Dunaju, od 12. maja do 3. oktobra 2016 v Münchnu, od 24. oktobra2016 do 3. januarja 2017 v Ljubljani, od marca do septembra 2017 v Londonu

Neprodajna izdaja9 789616 860130