255

Zil Delez - Pokretne Slike

Embed Size (px)

Citation preview

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 1/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 2/254

Ж И Л Д Е Л Е З

П О К РЕ Т Н Е С Л И К Е

П ревео с ф ранцуског

С Л О БО Д А Н П РО Ш И Б

И ЗД А В А Ч КА К Њ И Ж А Р Н И Ц А ЗО РА Н А С ТО ЈА Н О В И К АС РЕМ С К И К А РЛ О В Н И • Н О В И С А Д

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 3/254

Н аслов оригинала

ОП 1е$ О е1еиге, т е т а I, и Ш А Е - М О и У Е М Е т  

© 1.е!; Е Л попб (Је М Јпик, Рапх 1983

С1Р — К аталогизација у публикацијиБиблиотека М атице српске, Н ови С ад

791.44.02

Д Е Л Е З, Ж илП окретне слике / Ж ил Д елез ; превео с ф ранцуског С лободан

П рош ић. — Н ови С ад ; С рем ски К арловци : И здавачка књ иж арницаЗорана С тојановића, 1998 (Н ови С ад : Будућност). — 255 стр. ; 22 ст. — (Библиотека Тћеопа)

П ревод дела: С ш ета I, 1Ј1та§е тои уетеш / СШ ек Г)е1еиге. —4Јечникпојм ова: стр. 250—251.

а) Ф илм ска техника"

О бјављ ено уз помоћФ О Н Д А ЗА О Т В О РЕН О Д РУ Ш ТВ О

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 4/254

П Р Е Д Г О В О Р

У овој студији није реч о историји ф илм а. О на, наиме, предста-вљ а једну таксиномију, покуш ај класиф икације слика и знакова. М е-

ђутим , овај први том треба да се задовољ и одређивањ ем елемената, ито елемената само једног дела класиф икације.Ч есто се позивамо на ам еричког логичара П ерса (Рексе, 1839—

1914), зато ш то је он установио опш ту класиф икацију слика и знако-ва, вероватно најпотпунију и најбогатију. То је класиф икација попутЛ инеове (1лппе) у природној историји, или још бољ е, попут М енде-љ ејеве таблице у хемији. Ф илм намеће нова виђењ а овог проблема.

Н иш та мањ е неопходно је и једно додатно суочавањ е. Бергсонје написао М а т е р и ју и м е м о р и ју   1896. године: била је то дијагнозакризе у психологији. К ретањ е као ф изичка стварност у спољ аш њ емсвету није се виш е могло супротстављ ати слици као психичкој реал-ности унутар свести. Бергсоновско откриће покретне слике и, јоштемељ није, временске слике, до данас је очувало такво богатство да јем ало вероватно да су из њ ега изведене све консеквенце. У пркос исувиш е саж етој критици коју ће Бергсон касније упутити филм у,ниш та не м ож е омести повезивањ е покретне слике, такве како је онсхвата, са кинематограф ском сликом.

У овом првом делу бавићемо се покретном сликом у свим њ енимразноликостим а. В ременска слика биће предмет другог дела студије.

И згледало нам је да је велике ауторе кинем атографије могуће суочи-ти не само са сликарим а, архитектима, музичарим а, већ исто тако иса мислиоцим а. О ни, уместо појмовим а, мисле уз пом оћ покретних ивременских слика. О гром ан обим безвредног у кинем атографској про-дукцији не представљ а битну примедбу: он није ниш та већи негодругде, иако су њ егове економ ске и индустријске последице неупоре-диве. В елики ф илм ски аутори су, дакле, само рањ ивији и стога их јемного лакш е спречити да остварују своје дело. И сторија кинем атогра-ф ије је један дуги хвалоспев мучениш тву. Ф илм је и поред тога део

5

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 5/254

историје уметности и ф илозоф ије, у самосвојним и незамењ ивим ф ор-мама које су ови аутори умели да измисле и, упркос свему, наметну.

Н е представљ амо ниједну репродукцију која би илустровала наш

текст, јер је, напротив, наш текст покуш ај илустрације чувених ф ил-мова за које сваког од нас виш е или м ањ е веж у сећањ е, емоције илиперцепција.

6

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 6/254

П рва глава

Е З Е О К Р Е А Њ У

П РВ И БЕРГС О Н О В К О М ЕН Т А Р

1

Б ергсон не излаж е сам о једну тезу о кретањ у, већ три.

П рва је и најпознатија и он а би, бојим се, м огла да нам при-крије оне друге две. О на, м еђутим , представљ а сам о увод у онедруге. П рем а овој првој тези, кретањ е се не изједначава сапређеним простором . П ређени простор је нестао, кретањ е јеприсутно и оно се састоји у чи ну преласка. П ређењ и просторје дељ ив, и то бесконачно дељ ив, док је кретањ е недељ иво, илисе не дели а да сваком деобом не пром ени своју природу. Т овећ претпостављ а једну ком плекснију идеју: пређени просториприпадају једном истом хом огеном простору, док су кретањ ахетерогена и м еђусобн о несводљ ива.

М еђутим , пре свог развијањ а, прва теза доби ја други из-раз: кретањ е се нс м ож е реконструисати уз пом оћ полож аја упростору или врем енских тренутака, другим речим а, уз пом оћнепокретних »пресека«... О ва реконструкција се м ож е известиискљ учиво повезивањ ем полож аја или тренутака са апстракт-ном идејом сукцесије, једног м еханичког, хом огеног и универ-залног врем ена прекопираног из простора и истоветног за сва

кретањ а. Н и један ни други начин не успевају да захвате кре-тањ е. С једне стране, узалудно ћете прибли ж авати до беско-начности два тренутка или два полож аја, кретањ е ће се догађа-ти увек у ин тервалу изм еђу овога двога, дакле иза ваш их леђа.С друге стране, узалудно ћете делити врем е и наставити садељ ењ ем , кретањ е ће се увек деш авати у једном конкретном

7

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 7/254

трајањ у, а свако кретањ е ће им ати дакле своје сопствено ква-литативно трајањ е. О д тада се супротстављ ају две несводљ ивеф орм уле: »стварно кретањ е -» конкретно трајањ е« и »непо-

кретни пресеци + апстрактно време«.Г одине 1907, Бергсон је у т в а р а л а ч к о ј е в о л у ц и ј и   крстио

лош у ф орм улу: то је кин ем атограф ска илузија. Ф илм заистапоступа са две ком плем ентарне датости: једноврем еним пре-сецим а које зовем о сликам а и безличним , једнообразни м , ап-страктним , невидљ ивим или неопаж ајни м кретањ ем или врем е-ном које је »у« апарату и »са« којим се ниж у слике1. Ф илм нампруж а, дакле, једно лаж но кретањ е и он је тип ични прим ерлаж ног кретањ а. А ли чудно је да Б ергсон најстаријој илузији

даје тако м одерно и ново им е (»кинем атограф ска«). У ствари,каж е Бергсон, када ф илм васпостави кретањ е непом ичним пре-сецим а, тада не чини ниш та друго него оно ш то је чиниланајстарија м исао (Зенонови парадокси) или оно ш то чини при-родно опаж ањ е. У том погледу, Бергсон се разликује од ф е-ном енологије, прем а којој ф илм у ствари раскида са услови-м а природне перцепције. »Б ацам о готово тренутне погледе настварност која протиче, а како су они карактеристични за тустварност, довољ но нам је да их нани ж ем о дуж једног ап-

страктног, једнообразног и невидљ ивог настајањ а које се нала-зи на дну сазнајног уређаја... О п а ж а њ е , м и с а о н а а к т и в н о с т  и 1о в о р о б и ч н о т а к о п о с т у п а ју .  Б ило да је реч о поим ањ унастајањ а, или њ еговом израж авањ у или опаж ањ у, м и ниш тадруго не радим о осим ш то покрећем о једну врсту унутраш њ егкинем атограф а.« Зн ачи ли то да, прем а Бергсону, биоскоп тре-ба схватити сам о као пројекцију и репродукцију једне кон-стантне и универзалне илузије? К ао да см о се увек бавилибиоскопом , а да тога нисм о ни били свесни? Т о, м еђутим , отва-

ра м нога питањ а.Н ије ли, пре свега, репродукција илузије такође на неки

начин и њ ена корекција? М ож е ли се из веш тачког карактерасредстава извести закљ учак о веш тачкој природи резултата?Ф илм се служ и ф отограм им а, то јест непом ичним пресецим аод двадесет четири слике у секунди (или првобитно — осам -наест). А ли оно ш то нам он пруж а, то није — као ш то се честозапаж а — ф отограм , већ једна средиш њ а слика којој се покретне додаје и н е сабира; покрет, напротив, припада средиш њ ој

слици као непосредној чињ еници . И сти је случај, рекло би се,и са природним опаж ањ ем . О вде је, м еђутим , илузија исправ-

1 ^    / ш г п   с г е а М с е ,  р. 753 (305). Бергсонове текстовс цитирам о премаиздањ у поводом стогодиш њ ице њ еговог рођењ а, а у заградама означавам острану текућег издањ а сваке књ иге (Р. (Ј. Р.).

8

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 8/254

љ ена пре опаж ањ а, и то условим а који у субјекту опаж ањ ечин е м огућим . Н а ф илм у она је, м еђутим , исправљ ена истовре-м ено са појавом слике, за посм атрача који није условљ ен (у

том погледу, као ш то ћем о видети, ф еном енологија је у правуш то претпостављ а суш тин ску разлику изм еђу природног и ки-нем атограф ског опаж ањ а). Једном речју, ф илм нам не пруж аслику којој би било придодато кретањ е, већ нам непосреднопруж а покретну слику. О н нам стварно даје један пресек, алипокретни пресек, а не непокретни пресек + апстрактно крета-њ е. С друге стране, веом а је чудн о да је Б ергсон саврш енооткрио п остојањ е покретних исечака. Б ило је то пре т в а р а - л а ч к е е в о л у ц и је   и пре звани чног рођењ а кинем атограф ије, још

1896. године, у делу М а т е р и ја и м е м о р и ја .  И м ам о ли разлогада верујем о да је десет година касније Б ергсон то заборавио?

Д а није, м еђутим , п одлегао једној другој илузији која по-гађа све ствари у њ иховом зачетку? П ознато је, наим е, да суствари и особе увек принуђене и готово предодређене да сескривају у свом зачетку. Д ругачије не би ни м огло да буде,сам им тим ш то се јављ ају у једној целини која их још нијесадрж авала и м орају да истакну заједн ичка својства која ихспајају са средином , како не би били одбачени. С уш тина једне

ствари никада се не јављ а на почетку, већ у средини , у токуњ еног развоја, када њ ене снаге очврсну. Т ога је Бергсон биосвестан виш е него било ко други понгго је преобразио ф ило-зоф ију постављ ајући пи тањ е »новине« ум есто питањ а вечно-сти (како је производњ а и појава нечег новог уоп ш те м огу-ћ а ?). О н је говорио, на прим ер, да новост ж ивота није м оглад а се јави на почетку, јер је на почетку ж ивот био принуђенд а им итира м атерију... Н ије ли исти случај са кинем атограф и-ј о м ? Зар ки нем атограф ија у свом зачетку није принуђена да

подраж ава природно опаж ањ е? И уопш те узев, какав је тадаб и о полож ај кинем атограф ије? С једне стране, сни м ак је би оф иксан, кадар је дакле био просторн о одређен и строго непо-м и ч а н ; с друге стране, уређај за сним ањ е је био неразлучив одУ р е ђ а ја за пројекци ју и обдарен једнообразним апстрактнимврем еном . Е волуција кин ем атограф ије и освајањ е њ ене соп-с т в е н е с у ш т и н е или новости оствариће се путем м онтаж е, по-кретне кам ере и ослобођењ а сним ањ а које ће бити раздвојеноо д пројекци је. Т ада ће кадар престати да буде просторна кате-г о р и ј а да б и постао врем енит, а пресек виш е неће бити непо-кретан, већ покретан исечак. К инем атограф ија ће тада изновап р о н а ћ и управо он у п окретну слику из првог поглављ а М а т е - р и је и м е м о р и је .

Т реба закљ учити да је прва Бергсонова теза о кретањ уком плексни ја него ш то је изгледало на почетку. С једне стра-

9

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 9/254

не, суочавам о се са критиком свих покуш аја да се поновноизгради кретањ е са пређеним простором , односно уз додавањ енепокретних једноврем ених исечака и апстрактног врем ена, а

с друге стране, са критиком кинем атограф ије, која се прогла-ш ава за један од и лузорних покуш аја, тј. покуш ај који илузијудоводи до врхунца. Т у је такође и теза из М а т е р и је и м е м о р и је  садрж ана у покретни м исечцим а, врем енским кадровим а и којаје на пророчки начин предосећала будућност или суш тин у ки-нем атограф ије.

2

  т в а р а л а ч к а е в о л у ц и ја ,  м еђутим , представљ а другу тезукоја, ум есто да све сведе на једн у исту илузију кретањ а, разли-кује најм ањ е две врло различите илузије. Г реш ка се увек са-стоји у поновном успостављ ањ у кретањ а уз пом оћ тренутакаили позиција, м ада постоје два начина да се то учи ни, античкии м одерни. За античку м исао, кретањ е уп ућује на м исаоне еле-м енте, Ф орм е или И деје које су сам е вечне и непокретне. Н а-равно, да би се кретањ е поновно успоставило, ове ф орм е сезахватају у њ иховој најнепосреднијој актуализацији у м атери-јалном току. Т о су, наим е, м огућн ости које прелазе у делатниобли к сам о кроз сопствено отелотворењ е у м атерији. М еђутим ,с друге стране, кретањ е само и зраж ава једну »дијалектику«ф орм и, једн у идеалну син тезу која м у пруж а м еру и поредак.О вако схваћено, кретањ е је дакле уређен прелазак једне ф орм еу другу, тј. један поредак п о з а   или н а р о ч и т и х т р е н у т а к а ,  каоу н еком плесу. Ф орм е или идеје »требало би да карактериш у

један период чије суш таство оне израж авају, а цео остатак тогпериода био би испуњ ен преласком , лиш еним сопствене теж и-не, од једне ф орм е ка другој... Б ележ им о коначну границу иликулм ини рајућу тачку (1е 1о х , а с т е ),  уздиж ем о суш тински м ом е-нат, а тај м ом енат, забележ ен у језику како би изразио целин учињ снице, довољ ан је и н ауци да би га означила«2.

М одерна научн а револуција састојала се у повезивањ укретањ а са било каквим тренутком , а не виш е са нарочитимтренуцим а. У з ризик да се кретањ е поново н е успостави, о н о  

в и ш е н и је с а с т а в љ а н о о д ф о р м а л н и х т р а н с ц е н д е н т н и х е л е м е - н а т а (п о з а ), в е ћ о д и м а н е н т н и х м а т е р и ј а л н и х е л е м е н а т а (п р е - с е к а ) .  У м есто да се начини једна појм љ ива синтеза кретањ а,вођена је чулна анализа. Т ако су се конституисале м одерна

2 Е ,  р . 774 (330).

10

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 10/254

астроном ија, одређивањ ем односа изм еђу орбите и врем ена по-требног за њ ен обилазак (К еплер), затим м одерна ф изика, по-везивањ ем пређеног простора са врем еном пада једног тела

(Г алилеј), м одерна геом етрија, издвајањ ем једначине једне косеу равни, тј. полож аја једне тачке на једној покретној правој убило ком тренутку њ ене путањ е (Д екарт), и коначно инф ини-тезим ални рачун, чим се дош ло на идеју да се узм у у обзирбесконачно блиски пресеци (Њ утн и Л ајбниц ). С вугде је ме-ханичка сукц есија м а којих тренутака зам ењ ивала дијалектич-ки п оредак поза: »М одерну науку потребно је деф инисати пресвега њ еном теж њ ом да врем е схвати као независну пром енљ и-

ву«3.

И згледа да је кинем атограф ија свакако последњ и изда-нак у овом потом ству које је Б ергсон издвојио. М огли бисм озам ислити један низ средстава пренош ењ а (воз, аутом обил,авион...) и, п аралелно с тим , један низ средстава израж авањ а(граф ички, ф отограф ски, ф илм ски): кам ера би се јавила каоскретниц а или, још бољ е, као уопш тена зам ена за покрете пре-м еш тањ а. Т ако се она јављ а и у В ендерсовим (\У епс1егб) ф ил-м овим а. К ада разм иш љ ам о о преисторији кин ем атограф ије, до-гађа се да западнем о у збркана разм атрањ а, јер не знам о гдесе зачињ е нити како се деф иниш е технолош ка традиција којаје карактериш е. У том случају често се позивам о на кинескесенке или најстарије систем е пројекције. У суш тини, одређују-ћи услови ки нем атограф ије су следећи: н е сам о ф отограф и-ја већ једноврем ена ф отограф ија (ф отограф ија позе припададругом потом ству); један разм ак тренутни х сним ака, преносове еквидистанце на држ ач који сачињ ава »ф илм « (Е дисон иД иксон перф орирају ф илм ску траку); м еханизам окретањ а

слика (Л им ијерове канџе). У том см ислу кин ем атограф ијапредстављ а систем који репродукује покрет у ф у н к ц и ји б и л о  к а к в о Г т р е н у т к а ,  тј. у ф ункц ији једнако одвојених тренутакаодабраних тако да пруж е утисак континуитета. С ваки другисистем који би репродуковао кретањ е редоследом поза пројек-тованих тако да прелазе једна у другу, или да се »трансф орм и-ш у«, стран је ф илм у. Т о се јасно види при п окуш ају деф ин и-ције цртаног ф илм а: ако он у пуној м ери припада ф илм у, тоје управо зато ш то њ егов цртеж не сачињ ава доврш ену позу

или ф игуру, већ опис једне ф игуре која се стално ствара илираствара кретањ ем линија и тачака узетих у било ком тренуткуњ ихове путањ е. Ц ртани ф илм се заснива на картезијанској, ане еуклидовској геом етрији. О н нам не приказује ф игуру опи-

3 Е ,  р . 779 (335).

11

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 11/254

сану у јединственом тренутку, већ континуитет кретањ а којиописује ф игуру.

И пак, ф илм се наизглед храни непоновљ ивим тренуцим а.

Ч есто се говори да је Е јзенш тајн извлачио из покрета илиеволуција извесне критичне тренутке које је начинио предм е-том ф илм а р а г е х с е И е п с е .  Реч је, наим е, о оном е ш то је називао»патетичним «: одабирао је ош трине и кри ке, доводио сцене доњ иховог врхунца и сукобљ авао их једне са другим а. Т о, м ећу-тим , није никаква прим едба. В ратим о се предисторији ф илм аи чувеном прим еру коњ а у галопу: овај последњ и је м огаобити прецизно раш члањ ен искљ учиво М арејевим (М агеу) гра-ф ичким записим а и М ајбриџевим (М иућпс1§е) сним цим а крат-

ке експозиције у једнаким разм ацим а који организовану цели-ну кретањ а преводе у било коју њ ену тачку. А ко се разм ацидобро одаберу, н уж но се добијају упечатљ иви м ом енти, то јесттренуци када коњ додирује зем љ у једном ногом , затим са три,две и опет једном . М ож ем о их назвати нарочитим тренуцим а,али не у см ислу уопш тених поза или ставова којим а би сеодликовао галоп у античким ф орм ам а. О ви тренуци нем ајувиш е ниш та заједничко са позам а и били би чак теоријскинем огући као позе. А ко је реч о нарочитим тренуцим а, они су

то сам о у својству изразитих или посебних тачака које припа-дају кретањ у, али не у см ислу м ом ената остваривањ а једнетрансцендентне ф орм е. О вај појам је у целости изм енио значе-њ е. Н арочити тренуци , Е јзенш тајнови или м а ког другог ауто-ра, још увек су обични тренуци, с тим ш то обичан тренутакм ож е бити редован и л и   посебан, уоби чајен и л и   изразит. Т о даЕ јзенш тајн бира изразите тренутке не ум ањ ује чињ еницу дадо њ их долази им анентном анализом кретањ а, а никако путемтрансцендентне синтезе. И зразити или посебни тренутак остајеједан обичан тренутак сличан осталим а. У том е је чак и раз-лика изм ећу м одерне дијалектике, на коју се Е јзенш тајн пози-ва, и оне старе. О ва последњ а представљ а поредак трансцен-дентних ф орм и које се актуализују у неком кретањ у, док јеона прва производњ а и суочавањ е посебних тачака им анентнихкретањ у. М ећутим , ова производњ а посебности (квалитативнискок) остварује се нагом илавањ ем свакодневности (квантита-тивни процес), у тој м ери да је посебност преузета од он огаш то је у суш тини безначајно и ш то сам о за себе представљ анеуобичајену или нередовну појаву тог безначајног. Е јзен-

ш тајн је сам ово појаш њ авао речим а да »патетично« претпоста-вљ а оно »органско« као организован скуп обичних тренутакакроз које скраћењ а м орају да проћу4.

4 О органском и патетичном , види: ЕЈкепЖ еЈп, 1м п о п -т с Н јЈ е г е Ш е Ш 1и г е , I, 10—18.

12

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 12/254

О бични тренутак је онај које је подједнако удаљ ен однеког другог. Ф илм деф ин иш ем о, дакле, као систем који ре-продукује кретањ е, сводећи га на обичне тренутке. А ли овде

се поново јављ а проблем . Н аим е, какав је значај једн ог таквогсистем а? С а научног становиш та, готово никакав, им ајући увиду да је научна револуција била заснована на анализи. Д ру-гим речим а, када би би ло неопходно да се кретањ е сведе напуки тренутак ради њ егове анализе, теш ко би се м огла раза-брати сврха синтезе или реконструкције засноване на томистом принци пу, ако се изузм е неки неодређени м отив за по-тврђивањ ем . Т о је разлог због кога ни М ареј ни ЈТим ијер нисуим али м ного поверењ а у проналазак ф илм а. Је ли барем им ао

неку ум етничку вредност? Н и то ни је било извесно, пош то сеум етност позивала на виш у син тезу покрета и остала је везаназа облике и позе које је наука била одбацила. С ам им тим см осе наш ли у срцу двозначне ситуације ф илм а као »индустријскеум етности«: он тада није био ни ум етност ни наука.

С аврем еници су, м еђутим , м огли да запазе еволуцију којаје узнела ум етност, унела пром ене у наш однос прем а покрету,па чак и у сликарство. Т им пре су плес, балет и м им ика на-пуш тали ф игуре и позе како би ослободили још неуспостављ е-

не и неслућене вредности које су покрет доводиле у везу сасвакодневним тренутком . Н а тај начин су се плес, балет и м и-м ика слили у радњ е које представљ ају одговор на збивањ а удатој средини , тј. одговор н а распрострањ еност тачака некогпростора или тренутака н еког догађаја. С ве се то догодило удослуху са ф илм ом . С а појавом звучног ф илм а, кинем атогра-ф ија ће од м узичке ком едије начинити један од својих великихж анрова, посебно са »плесном акцијом « Ф реда А стера која сеодиграва на свакидаш њ ем м есту, на улиц и, изм еђу кола и дуж

тротоара5. Још је Ч аплин у нем им ф илм овим а издвојио м им икуод ум етности поза да би од њ е начини о м им ику радњ е. О ним акоји су зам ерали Ч апли ну да употребљ ава ф илм ум есто да м услуж и, М итри (Јеап М кгу) је одговарао да је он м им ици пру-ж ио један нови м одел који се налази у ф ун кцији простора иврем ена — сваког часа успостављ ен контин уи тет који је до-пуш тао сам о да буде растворен у им анентне уочљ иве елем енте,ум есто да буде везан за претходно дате ф орм е које је требалоотелотворити6.

Б ергсон управо снаж но доказује да кинем атограф ија употпуности припада тој новој концепцији покрета. М еђутим ,након тога, он наизглед оклева изм еђу два исходиш та од којих

5 А пћиг Кш §ћ1, К е к и е (1и с т е т а ,  п° 10.6 Јеап М «гу, Ш м о г г е <и с т е т а т и е I,  III, Ес1. 1Јш уег81|а1ге!>, р. 49—51.

13

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 13/254

Једно води првоЈ тези, а друго, напротив, отвара ново питањ е.П рем а првом исходипггу, ове две концепције, које се у великојм ери м огу разликовати са научн е тачке гледиш та, готово су

идентичне у погледу свог резултата. И заиста, готово је исто-ветно саставити покрет уз пом оћ в е ч н и х п о з а   или н е п о к р е т н и х  п р е с е к а :  у оба случаја далеко см о од покрета, пош то полазим оод тоталитета, претпостављ ајући да је »целина у основи«. Н а-супрот том е, покрет настаје тек онда када целина није ни при-м арна, ни ти докучива. Ч им себи претпоставим о целину уокви-рену у вечни поредак облика и поза, или лоцирану у целиниуобичајених тренутака, врем е виш е није ниш та до слика веч-ности и ли последица те целине; тог тренутка виш е нем а м еста

стварном покрету7. Бергсон је, чини се, ипак био н адом ак јед-ног другог реш ењ а. Н аим е, ако је тачно да античка конц епцијаодговара античкој ф илозоф ији која им а за циљ да осм исливечност, м одерна концепција, уз м одерну науку, одговара јед-ној д р у г а ч и ј о ј   ф илозоф ији. К ада се покрет доводи у везу сасвакидаш њ им тренуцим а, он означава способност осм иш љ ава-њ а производњ е новог, тј. изузетног и особеног, у би ло ком одњ егових тренутака — овде је реч о потпуном обрату ф илозо-ф ије. Т о је управо оно ш то Б ергсон настоји да учини, тј. да

м одерној науци пруж и одговарајућу м етаф изику која јој недо-стаје, исто тако као ш то једној половини недостаје другах. М о-ж ем о ли се, м ећутим , на том е зауставити? М ож ем о ли негира-ти чињ еницу да ум етности такоће им ају посла са овим обртом ,као и да је у том погледу ф илм суш тински чи ни лац ком еприп ада значајна улога у раћањ у и обликовањ у ове нове м и-сли, односно новог начина м иш љ ењ а? Б ергсон се сада виш е незадовољ ава сам о потврћивањ ем прве тезе о кретањ у. И ако за-стаје уз пут, друга Бергсонова теза ом огућава другачији поглед

на кин ем атограф ију, не виш е као на усаврш ени урећај најста-рије илузије, већ напротив, као н а орган нове реалности којиби требало усаврш ити.

3

С тигли см о, тако, до треће Б ергсонове тезе која такоћеизвире из т в а р а л а ч к е е в о л у ц и је .  А ко бисм о покуш али да је

грубо изразим о, рекли бисм о да је тренутак н е сам о непокре-тан пресек кретањ а, већ је кретањ е покретни пресек трајањ а,односно тоталитета или целине. О во са своје стране им плици -

7 Е ,  р . 794 (353).

* Е ,  р . 786 (343).

14

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 14/254

ра да кретањ е израж ава неш то дубљ е, тј. пром ену у трајањ уили у целини . Д а је трајањ е исто ш то и целина, произлази изсам е њ егове деф иниције: оно се м ењ а и не престаје да се м ењ а.

Н а прим ер, м атерија се креће, али се не мењ а. М ећутим , кре-тањ е и з р а ж а в а   пром ену у трајањ у или у целини. О но ш топредстављ а проблем , једним делом је садрж ано у овом изразу,а другим делом у пом енутом изједначавањ у целина-трајањ е.

К ретањ е је пренос у простору. М ећутим , сваки п ут кадасм о суочени са пом ерањ ем делова у простору, јављ а се и ква-литативна пром ена целине. Бергсон је дао м нош тво прим ераове појаве у делу М а Ш е р и ја и м е м о р и ја .  Ж ивотињ а се креће,али н е без циљ а, већ због јела, сеобе итд. Рекло би се да

кретањ е претпостављ а разлику у потенцијалу коју теж и да ис-пун и. А ко апстрактно разм атрам делове или м еста А и Б, ја несхватам кретањ е које иде од једн ог ка другом . А ли ја се нала-зим у А изгладнео, а у Б им а хране. К ада достигнем Б и кадасам јео, изм ени ло се не сам о м оје стањ е већ и стањ е целинекоја је садрж авала Б , А и све оно ш то је било изм ећу ово двоје.К ада А хилеј престигне корњ ачу, м ењ а се стањ е целине која јесадрж авала корњ ачу, А хилеја и разм ак изм ећу њ их. К ретањ еувек упућује на пром ену, м играци ју, на сезонску пром ену. Т о

је такоће и стина и у случају тела: пад једн ог тела претпоста-вљ а оно друго које га привлачи и израж ава пром ену у целин икоја их заједно обухвата. А ко разм иш љ ам о о чистим атом им а,њ ихова кретањ а, која сведоче о м ећусобном деловањ у свих де-лова м атерије, нуж но израж авају изм ене, порем ећаје, п ром енеенергије у целини. С ону страну преноса, Б ергсон откривавибрацију и зрачењ е. Н исм о у праву када м ислим о да оно ш тосе креће представљ а било какве елем енте који су спољ аш њ и уодносу на својства. М ећутим , и сам а својства представљ ају чис-

те вибрације које се м ењ ају истоврем ено са кретањ ем наводнихелем ената9.

У т в а р а л а ч к о ј е в о л у ц и ј и   Б ергсон даје тако чувен прим ерда виш е нисм о у стањ у да видим о ш та је то у њ ем у задивљ у-јуће. О н каж е да стављ ајући ш ећер у чаш у воде »треба дасачекам да се ш ећер отопи«10. Ч удновато је, поред свега, тош то Б ергсон наизглед заборављ а да кретањ е каш ике м ож е убр-зати њ егово отапањ е. А ли ш та он ж ели пре свега да каж е? Т ода кретањ е пом ерањ а које одваја честице ш ећера, и стављ а их

да лебде у води, сам о израж ава једну пром ену унутар целине,тј. у садрж ају чаш е, један квалитативни прелаз од воде у којој

9 О свим овим питањ им а, види: М а П е г е е 1  т е 'т о 1г е , IV    погл., стр. 332—340 (220—230).

10 Е ,  р. 502 (9-10).

15

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 15/254

им а ш ећера на заслађену воду. А ко м еш ам каш иком , убрзавамкретањ е, али м ењ ам такође целин у која сада садрж и каш икуи убрзано кретањ е настављ а да израж ава пром ену целин е. »С а-

свим површ инска пом ерањ а м асе и м олекула које проучавајуф изика и хем ија« постају »у односу на ово витално кретањ екоје се догађа у дубини и које подразум ева преображ ај, али невиш е и пом ерањ е, оно ш то је стајањ е једног покретног тела уодносу на кретањ е тог тела у простору«11. У својој трећој тези,Б ергсон дакле приказује следећу аналогију:

непокретни пресеци кретањ е као покретни пресек

кретањ е квалитативна пром ена

С том разликом ш то однос на левој страни израж ава једн уилузију, а однос на десној — реалност.

П рим ером чаш е са заслађеном водом Б ергсон нарочитож ели да искаж е да м оје очекивањ е, какво год оно било, изра-ж ава једно трајањ е као м енталну, духовну стварност. К ако то,м еђутим , да ово духовно трајањ е сведочи не сам о о м ени којиочекујем већ и о целин и која се м ењ а? Бергсон је говорио:целина није дата, нити се м ож е представити (а греш ка м одер-

не, као и античке науке, састојала се у теж њ и да се целинапредстави, и то на два различита начина). М ноги ф илозоф и сувећ утврдили да целина није ни дата, нити да м ож е бити дата;отуда су извлачили сам о закљ учак да је целина појам лиш енсм исла. Б ергсонов закљ учак се ум ногом е разликује: целина сене м ож е представити зато ш то је она О твореност и ш то је нањ ој да се непрекидно м ењ а или да произведе неш то ново —укратко, да траје. »Т рајањ е васељ ене би сам о м огло да будејединствено са ш ирином стварањ а које ту м ож е наћи своје ме-

сто«12. Н а тај начин, сваки п ут када се нађем о пред једни мтрајањ ем , м оћи ћем о да изведем о постојањ е целине која сем ењ а и која је негде отворена. П ознато је да је Б ергсон најпреоткрио трајањ е као идентичн о са свеш ћу. А ли једно подробни-је проучавањ е свести га је навело да покаж е да она постојиискљ учиво у отварањ у прем а целини, у подударањ у са отворе-нош ћу целине. И сти је случај и са ж ивотом : када Б ергсонупоређује ж ивот са целином или целином васељ ене, он наиз-глед изнова прихвата најстарије поређењ е13. И пак, он потпун о

обрће стране овог поређењ а. П ош то је ж ивот целина, м ож е сеподвести под целину васељ ене, али не утолико ш то би био

II Е ,  р. 521 (32).'2 Е ,  р. 782 (339).■з Е ,  р. 507 (15).

16

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 16/254

какав затворени м икрокосм ос, као ш то се то претпостављ а зацелину, већ напротив зато ш то је отворен прем а свету, васељ е-ни и ш то је и сам О твореност. »С вуда где неш то ж иви, постоји

некакав записник где се врем е уписује«14.А ко би требало деф ин исати целину, њ у бисм о одредили

односом . Реч је о том е да однос није својство предм ета и да јеон увек спољ аш њ и прем а странам а у односу. У том см ислу, онје неодвојив од отворености и представљ а духовну или м ентал-н у егзистенцију. О дноси не припадају предм етим а, већ целини ,под условом да се она не изједначи са затвореним скупом пред-м ета15. К ретањ ем у простору објекти једног скупа изм ењ ујуодносне полож аје. М ећутим , преко односа се целина преобра-

ж ава и м ењ а својство. О сам ом трајањ у или врем ену м ож ем орећи да представљ а целину односа.

Н е треба м еш ати целину са »целинам а«, тј. са с к у п о в и м а . С купови су затворени и све ш то је затворено, на веш тачки јеначин затворено. С купови су увек скупови делова. Ц елина,м еђутим , није затворена, она је отворена: она нем а делова, из-узев у једном веом а посебном см ислу, пош то се не дели а дане пром ени природу у свакој етапи деобе. »Реална целина бим огла бити недељ ив кон тинуитет«16. Ц елина није затворени

скуп, већ напротив, он о захваљ ујући чем у скуп никада нијеапсолутно затворен и никада потпуно заш тићен и ш то га чиниоднекуда отвореним , као неким танким концем који га повезу-је са остатком васељ ене. Ч аш а воде је заиста један затворенискуп који садрж и своје делове: воду, ш ећер, м ож да и каш ику,али то није целина. Ц елина се ствара и не престаје да се стварау једној другој дим ензији без делова, као неш то ш то скуп водиод једног ка другом квалитативном стањ у, попут чистог, не-прекидн ог настајањ а које пролази кроз ова стањ а. У том см и-

слу, целина је духовна или м ентална. »Ч аш а воде, ш ећер ипроцес растварањ а ш ећера у води су несум њ иво апстракције,а целина из које су исечени м ојим чули м а и разум ом напредујем ож да попут једне свести«17. Ч ињ ени ца је, м еђутим , да ововеш тачко и сецањ е једног скупа или затвореног систем а нијечи ста илузија. О но је чврсто засновано, и ако је везу сваке

14 Е , р. 508 (16). Једина значајна сличност изм еђу Бергсона и Х ајдегерасастоји се у том е ш то и један и други специф ичност врсмена заснивају наодрећеној концепцији отворености.

15 О вде укљ учујемо проблем односа, иако га Бергсон не постављ а екс-плицитно. П ознато је да однос измећу две ствари не м ож е бити сведен наатрибут једне или друге ствари, па чак ни на атрибут целине. С друге стране,остаје м огућност да се односи доведу у везу целином ако је она схваћснн као»континуум «, а не као скуп који је дат.

16 Е ,  р. 520 (31).17 Е ,  р. 502-503 (10-11).

17

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 17/254

ствари са целином нем огуће прекинути, она се м ож е издуж и-ти, и звући до бесконачности и учи ни ти све тањ ом и тањ ом .Реч је заправо о том е да организаци ја м атерије чини м огућим

затворене систем е или детерм инисане скупове сачињ ене од де-лова; ш ирењ е простора их такође чини нуж ним . М еђутим , ску-пови су управо у простору, а целин а и целине су у трајањ у ипредстављ ају сам о трајањ е, у том см ислу ш то оно не престаједа се м ењ а. У право зато он е две ф орм уле које одговарају првојБ ергсоновој тези сада добијају м ного снаж нији статус: »непо-кретни пресеци + апстрактно врем е« упућује на затворене ску-пове чији су делови заиста непокретни пресеци , а сукцесивнаст*ањ а израчун ата су по апстрактном врем ену; док „реално кре-

тањ е -» конкретно трајањ е” уп ућује на отвореност једне цели-не која траје и чија кретањ а представљ ају исто толико покрет-них пресека који пролазе кроз затворене системе.

Н а крају ове треће тезе налазим о се у ствари на три нивоа:1 ) скупови или затворени систем и, који се деф иниш у разговет-ним објектим а или деловим а; 2) преносно кретањ е које се ус-постављ а изм еђу ових објеката и м одиф икује њ ихов односниполож ај; 3) трајањ е, у којем целина, духовна стварност не пре-стаје да се м ењ а сходно својим сопственим односим а.

О во кретањ е поседује, дакле, у извесном см ислу, два лица.С једне стране, оно представљ а оно ш то се догађа изм еђу обје-ката или делова, а с друге стране, оно ш то израж ава трајањ еили целину. Захваљ ујући њ ем у, трајањ е се дели у предм етим а,м ењ ајући своју природу, а предм ети, продубљ ујући се, губесвоје обрисе и обједињ ују се у трајањ у. Рећи ћем о, дакле, дакретањ е враћа предм ете из једн ог затвореног систем а ка отво-реном трајањ у, а трајањ е ка објектим а систем а које прим орава

да се отворе. К ретањ е, значи, враћа објекте изм еђу којих сеоно успостављ а ка пром енљ ивој целини коју израж ава и обрат-но. К ретањ ем се целина дели на објекте, а објекти се обједи-њ ују у целини: управо изм еђу овога двога »целина« се м ењ а.О бјекте или делове једне целине м ож ем о см атрати н е п о к р е т - н и м п р е с е ц и м а ;  али кретањ е се успостављ а изм еђу ових пресе-ка и објекте или делове враћа трајањ у целине која се м ењ а иизраж ава, дакле, пром ену целине у односу на објекте и сам опредстављ а један п о к р е т н и п р е с е к   трајањ а. Т ек тада см о у м о-

гућности да схватим о тако дубоку тезу првог поглављ а М а т е - р и је и м е м о р и је :  1 ) не постоје сам о тренутне слике, тј. непо-кретни пресеци кретањ а; 2) постоје покретне слике које пред-стављ ају покретне пресеке трајањ а; 3) и кон ачно, п остоје вре-м енске слике, тј. слике трајањ а, слике пром ена, слике односа,слике волум ена, с ону страну сам ог кретањ а...

18

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 18/254

Д руга глава

К А Д А Р И П Л А Н , К А Д Р И Р А Њ Е И И С Е Ц А Њ Е

1

П ођим о од веом а једноставних деф иниција, с тим да ихкасније коригујем о. К а д р и р а њ е д е ф и н и г и е м о к а о о д р е ћ и в а њ е  

је д н о г р е л а т и в н о з а т в о р е н о Х с и с т е м а к о ји у к љ у ч у је с в е ш т о  ј е п р и с у т н о у с л и ц и :  декор, глум це, пом агала. К адар чини,дакле, један скуп који им а велики број делова, тј. елем енатакоји сам и улазе у ове подскупове. О ни се м огу набројати. Н а-равно, ови делови су и сам и у слици. О во је навело Јакобсонада каж е како су то знаковни објекти, а П азолини је са својестране употребљ авао терм ин »кинем е«. О ва терм ин ологија, ме-ђутим , наводи на сличности са језиком (кинем е би биле попутф онем а, а план је неш то попут ноем а) које нису неопходне1.

И заиста, ако би се за кадар м огла наћи нека аналогија, њ у бипре требало траж ити на страни инф орм ативног, а не језичкогсистем а. О ви елем енти су дати час у веом а великом броју, часУ веом а ограни ченом броју. К адар је дакле неодвојив од по-м енуте две тенденц ије нагом илавањ а или проређивањ а. Н аим е,велики екран и дубина пољ а ом огућили су ум нож авањ е не-зависних елем ената, до те м ере да секун дарн а сцена избијена површ ину, а да главна буде потиснута у дубину (В ајлер[\У у1ег]), или пак да се оно главно виш е не м ож е разликовати

од секундарног (А лтм ан). Н апротив, проређене слике се деш а-вају би ло онда када је сав акценат стављ ен на један јединипредм ет (код Х ичкока, чаш а м лека осветљ ена изнутра у ф илм у»С ум њ ичењ а« или светлећи ж ар цигарете у црном правоугао-

1 В иди: РахоН пЈ, 1̂ ’е х р б п е п с е ћ е г е П д и с ,  Рауо!, р. 263—265.

19

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 19/254

нику прозора у ф илм у »П оглед на двориш те«), било да је це-лин а испраж њ ена од извесних подскупова (као у А нтониони-јевим пустим пејзаж им а, или у огољ еним ентеријерим а О зуа).

М аксим ум проређености се ипак п остиж е празним скупом ,онда када екран постане сасвим црн или бео. Х ичкок нам пру-ж а такав прим ер у »К ући доктора Е двардса«, када једна другачаш а м лека захвати цео екран, остављ ајући сам о испраж њ енубелу слику. А ли, како у случају прочиш ћењ а тако и нагом и-лавањ а, кадар нас подучава да слика н ије сам о ту да би билавиђена. О на је подједнако читљ ива и видљ ива. К адар им а туим плицитну ф ун кц ију да региструје не сам о звучне већ и ви-зуелне инф орм ације. А ко видим о врло м ало ствари у једној

слиц и, то је зато ш то слабо ум ем о да читам о и сам им тим ,такође, слабо вреднујем о како њ ену проређеност, тако и њ енобогатство. С усреш ћем о се и са својеврсном педагогијом слике,посебно у Г одара, код кога је ова ф ун кција потпуно огољ ена,а кадар се изједначава са там ном површ ином испуњ еном ин-ф орм аци јам а, која је час зам агљ ена засићенош ћу, час сведенана празни скуп, тј. бели или црни екран2.

Д руго, кадар је увек био геом етријски и л и   ф изички , зави-сно од тога да ли образује затворен систем у односу н а ода-

бране координате или у односу на селектиране варијабле. К ат-кад је кадар зам иш љ ен као просторна ком позиц ија у виду па-ралела или дијагонала, при чем у се образује једно стециш тегде м асе и линије слика којим а је оно испуњ ено налазе својуравнотеж у, а њ ихови покрети једну константу. Ч есто је то слу-чај код Д рејера (В гсуег), али А нтонион и иде до крајности саовом геом етријском концепци јом кадра који претходи оном еш то се у њ ем у стиче (као у ф илм у »П ом рачењ е«)3. К аткад јекадар схваћен као једна динам ичка конструкција у акту која

непосредно зависи од сцене, слике, ли чн ости и објеката којије испуњ авају. У том см ислу, илустративан је м етод дуж ицекод Г ри ф ита (О пШ Љ ) којим се најпре издвоји једно лице, азатим се отвори и п рикаж е околи на; Е јзенш тајнова истраж и-вањ а инспирисана јапанским цртеж ом , где се кадар прилагођа-ва тем и; пром енљ иви Г ансов (О апсе) екран који се отвара ипоново затвара »у складу са драм атурш ким захтевим а«, попут»визуелне харм онике« — све је то био, од сам ог почетка, по-

2 N061  В игсћ, Р г а х ј.ч (1и с т е т а ,  С аШ тапЈ, р. 86: на црни или бсли екран,када он виш е не служ и само за »наглаш авањ е«, већ добија »структуралнувредност«.

3 С1аис1е О Ш ег, 5о и у е п 1г 5 е с г а п ,  С аМ еге с!и стета-О аШ тагс!, р. 88. Реч јео оном е ш то је ГТазолини код А нтонионија анализирао као »опсесивно кадри-рањ е« (/. 'е х р е г је п с е Н е ге И с ји е ,  р. 148).

20

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 20/254

куш ај ди нам ичке варијације кадра. V сваком елучају, кадрира-њ е представљ а ограничавањ е4. М еђутим , прем а сам ом концеп-ту, границе м огу бити зам иш љ ене двоструко — м атем атички и

динам ички. О не час претходе егзистенцији тела чију суш тинуиздвајају, а час иду све дотле докле допире м оћ егзистирајућегтела. Још од античке ф илозоф ије, ово представљ а један одглавних аспеката супротности изм еђу платоничара и стоика.

К адар је такође, у једном другом см ислу, геом етријскиили ф изички , и то у односу на делове систем а које истоврем е-но одваја и спаја. У првом случају, кадар је неодвојив од чвр-стих геом етријских дистинкција. У Г риф итовом ф илм у »Н етр-пељ ивост« једна веом а лепа слика пресеца екран по вертикали

која одговара зиду В авилонског утврђењ а, док се са страневиди краљ како се креће по једној узвиш еној хоризонтали,страж арској стази на врху зидина, а са леве стране виде се колакако улазе и излазе на ниж ој хоризонтали, код градских капи-ја. Е јзенш тајн проучава еф екте златног пресека на кинем ато-граф ској слици; Д рејер истраж ује хоризонтале и вертикале,сим етрије, однос горњ ег и доњ ег, алтернације црног и белог;експресионисти развијају дијагон але и контрадијагонале, пира-

м идалне или троугласте ф игуре које скупљ ају тела, гом иле,м еста, судар ових м аса, цело једно поплочавањ е кадра где се»наизглед и сцртавају црна и бела пољ а ш аховске табле« (Л ан-гови »Н ибелунзи« и »М етрополис«)5. Ч ак је и светлост пред-м ет геом етријске оптике, када се она уз пом оћ пом рчине раз-дељ ује на две половине или наизм еничне пруге, у складу саодређеном тенденцијом експресиони зм а [В ине (Ш јеле), Л анг].Л иније раздвајањ а великих природних елем ената свакако игра-ју ф ундам енталну улогу, као у Ф ордовом небу, њ еговом раз-

двајањ у неба и зем љ е и приказивањ у зем љ е на дну екрана. С асвоје стране, вода и зем љ а се јављ ају и у тананој ли нији којараздваја ваздух и воду, као када вода скрива бегун ца на свомдну или дави своју ж ртву на површ ини [у ф илм у Л е Роја (Е еК .оу) »Ја сам бегунац« и Њ ум еновом (К еш пап) »К лану необо-ривих«]. О пш те правило је да природне силе нису кадриранена исти начин као особе или предм ети, индивидуе, гом иле на-рода, као и да подређени елем енти нису исто кадри рани каоони главни. Н а тај начин, у кадру им а м ного различи тих ка-

дрова. В рата, прозори, ш алтери, тавански прозорчи ћи, прозориаутом обила, огледала, представљ ају исто толико кадрова у ка-

4 ^оппш цие У Ш ат, у једном необјављ еном раду који обухвата интервјуеЛ/<у<«аТСЛ>а' анализиРа овс две концепције кадрирањ а: 1.е с а Д г а ц е с т е т а !о />г а р -

1-оие Ејбпег, ^е с г а п с 1е 'т о п 1а д и е , Епеус1ореШ е <ји стета, р. 124.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 21/254

дру. В елики аутори им ају посебне аф инитете прем а специ-ф ичним другостепеним и тростепеним кадровим а. Захваљ ујућиовим уклапањ им а кадрова, делови целине или затвореног си-

стем а се раздвајају, али исто тако се удруж ују и окупљ ају.С друге стране, ф изичка или дин ам ичка концепц ија кадра

уводи зам агљ ене целине које се даљ е деле искљ учиво на зонеили површ ине. К адар виш е није предм ет геом етријских подела,већ ф изичких степеновањ а. Д елови целине тада важ е као ин-тензивни делови, а целина је сам а м еш авина која протиче крозсве своје делове, свим преливим а сенке и светлости, целом ска-лом светло-гам ног [В егенер (^У е^епег), М урнау]. О вде је реч одругој тенденцији експресионистичке оптике, иако се за одре-

ћене ауторе м ож е рећи да прим ењ ују обе, унутар или изванекспресионизм а. Реч је о добу дана када се виш е не м огу раз-ликовати зора од сум рака, вода од ваздуха нити зем љ а од воде,у великом вртлогу м очваре или олује6. О вде се, управо степе-ном м еш авине, делови м ећусобно разликују и м еш ају, у стал-ном преображ ају вредности. Ц елина се не дели н а делове а дасваки пут не пром ени своју природу: ту н ије реч о дељ ивом ,нити о недељ ивом , већ о »дивидуалном «. И стина, ово је већ

био случај са геом етријском концепцијом : тада је ум етањ е ка-дрова управо означавало суш тин ске пром ене. К инем атограф -ска слика је увек дивидуална. К рајњ и разлог је у том е ш тоекран, исто као и кадар или кадрови, даје заједничку м еруоном е ш то је нем а, попут удаљ еног плана пејзаж а и гро-планалица, астроном ског сазвеж ћа и капи росе, делова који н исуна истом интензитету раздаљ ине, рељ еф а и светлости. У свимовим варијантам а, кадар обезбећује апстраховањ е слике од од-рећене територије.

Ч етврто, кадар се односи на одрећен угао кадрирањ а. За-право, затворена цели на је сам а оптички систем који уп ућујена гледиш те целине делова. И стин а, тачка гледиш та м ож е би-ти или изгледати необи чна и парадоксална: кинем атограф ијасведочи о невероватним тачкам а гледиш та — на сам ој површ и-ни тла или одозго надоле, одоздо нагоре, итд. М ећутим , онесу, наизглед, подрећене једном прагм атичном правилу које неваж и сам о за наративни ф илм : уколико се ж ели избећи пукиестетицизам , потребно је да се разјасне, треба да се покаж у

норм алним и уобичајеним , било са тачке гледиш та једн е јошш ире целине која садрж и прву, било са тачке гледиш та једногнајпре неприм ећеног елем ента прве целине. К од Ж ан а М итри-ја наилазим о на опис једне секвенце која је у том погледу

6 В иди: В оиујег, 1^еи1га1, И о з је г а Ш ,  СаМ егк с1и еш ета-С аШ тагс!, р. 75—76.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 22/254

типична [у ф илм у Л уби ча (Гићкбсћ) »Ч овек кога сам убцо«]:кам ера у једној попрсчној вож њ и, на средњ ој висини, п оказујеред гледалаца са леђа и покуш ава да се пробије у први реД ,

затим застаје на једном човеку без ноге и избија ка сам ој пред-стави — војном деф илеу. К ам ера дакле кадрира целу ногу,ш таку и, испод патрљ ка — деф иле. Т о је заиста веом а см еоугао кадрирањ а. М еђутим , један други план приказује другогинвалида иза оног првог, једног богаљ а који стварно види такодеф иле и остварује или изврш ава тачку гледиш та он ог прет-ходног7. Рећи ћем о, дакле, да је угао кадрирањ а био оправдан.М еђутим , ово прагм атичн о правило не важ и увек, или чаки када важ и не исцрпљ ује цео случај. Б оницер (В опкгег) је

ф орм улисао веом а интересантан појам »декадрирањ а« како биозначио ове ненорм алне тачке које се не изједначавају са ко-сом перспективом или парадоксалним углом и уп ућују на јед-ну другу дим ензију слике8. П рим ере овога м огли бисм о да на-ђем о у Д рејеровим ош трим кадровим а, у лицим а исеченим иви-цом екрана у ф илм у »С традањ е Јованке О рлеанке«. А ли јошвиш е, као ш то ћем о видети, у испраж њ еним просторим а у О зу-овом м аниру, који кадри рају једну м ртву зону, или у растављ е-ним просторим а у Б ресоновом (В гезбоп) стилу, чији се делови

не спајају и превазилазе свако н аративно, или још опш тије,прагм атично оправдањ е, потврђујући м ож да да визуелна сли-ка им а једну читљ иву ф ун кцију, с ону страну своје видљ ивеф ункције.

О стаје да се позабавим о спољ ним хоризонтом . О вде нијереч о негацији; није, наим е, довољ но да се оно деф иниш е не-подударнош ћу изм еђу два кадра од којих би један био визуе-лан, а други звучни (на прим ер, код Б ресона, када тон сведочио оном е ш то не видим о и »преноси« га визуелно ум есто да га

прати)4. О но ш то се налази изван пољ а уп ућује на оно ш то нечујем о нити видим о, а ш то је саврш ено присутно. И стина је даје ово присуство проблем атично и да оно сам о упућује на двеконцепц ије кадрирањ а. А ко се вратим о Б азеновој (В агт) ал-тернативи скривеног или кадра, час је кадар тај који изводинеш то попут м обилног скривањ а, сходно којем се сваки скуппродуж ава у један још ш ири хом огени скуп са којим ком уни-цира, час као сликовни кадар изолује неки систем и неутрали-

78 79 ^аП Е 51к е 'и с /и е е ( р х у с к о /о џ је с 1и с т е т а , II. Ес1. (Јш уегбИ аЈгех, р.

8 Ра8са1 ВогШ гег, »О есаЈгацех«. а М е г х с !и с т е т а , п° 284, јануар 1978.Вге&хоп, Л/оГе.? х и г 1е с т е т а 1о %г а р к е ,  С аШ ш апЈ, р. 61—62: »Звук никада

е треоа да потпом аж с слици, нити слика звуку. ( ...) С лика и звук не требаа сс потпом аж у, већ да свако од њ их даје, наизм енично, свој допринос.«

23

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 23/254

ш е околину. О вај дуализам израж ава се на прим еран начин услучају Реноара (К епојг) и Х ичкока, пош то за једнога простори акција увск превазилазе границе кадра који сам о врш и прет-

ходно издвајањ е из одређен ог простора, а за другога кадаростварује једно »затварањ е свих саставних делова« и делује ви-ш е попут кадра на таписсрији него попут сликовног или теа-тралног кадра. М еђутим , ако један парцијални скуп ф орм алноком униц ира са својим спољ ним пољ ем искљ учиво позитивнимсвојствим а кадра и поновн ог кадрирањ а, тачно је и да затворе-ни систем , чак веом а затворен, сам о привидно укида спољ нипростор и на свој начин м у такође придаје одлучујући значај,и то у још већој м ери 10. С вако кадрирањ е одређује један спољ -

ни хоризонт. Н е постоје два типа кадра од којих би сам о једануп ући вао на спољ ни хоризонт, већ пре два веом а различитааспекта спољ ног хори зонта од којих сваки упућује на једанначин кадрирањ а.

Д ељ ивост м атерије значи да делови улазе у разне скуповекоји не престају да се деле на подскупове или да сам и пред-стављ ају подскуп ш ирег скупа, до бесконачности. Зато се м а-терија истоврем ено деф иниш е тенденцијом за образовањ ем за-творених систем а и недоврш авањ ем ове тенденције. С ваки за-

творени систем такође ком уници ра. П остоји увек једна ниткојом се чаш а заслађене воде везује за сунчев систем , а билокоји скуп са још истим скупом . Т о је и н ајваж нији см исаоонога ш то називам о спољ ним хоризонтом : пош то је један скупкадриран, дакле виђен, увек постоји један ш ири скуп или једандруги са којим онај први образује један ш ири који и сам м ож ебити виђен, под условом да подстакне један нови спољ ни хо-ризонт, итд. С куп свих ових скупова образује један хом огеникон тинуитет, један готово бескон ачан свет или план м атерије.А ли то сигурн о није »целина«, иако се овај план и ли ови свевећи скупови н уж но налазе у посредном односу прем а целини .П ознате су нереш иве противречности у које западам о уколикоскуп свих скупова третирам о као скуп. Разлог том е није то ш тоби појам целине био лиш ен см исла, већ ш то она није скуп инем а делова. О на је пре оно ш то спречава да се било који скуп,

10 С истематичнију студију о спољ ном оквиру начино је Н оел Бурх, упра-во поводом Реноарове »Н ане« (Р г а х Г х с1и с т е т а ,  р. 30—51). С а те тачке гле-диш та Ж ан Н арбони супротстављ а Х ичкока Реноару (Ш н к с о с к , а М е г з с1и  с т е т а ,  »У иа^ез сГН исћсоск«, р. 37). А ли, као ш то Н арбони подсећа, кинема-тограф ски кадар увек неш то скрива, у см ислу у ком е је то схватао Базен: затоХ ичкоково затворено кадрирањ е такоће им а свој ћогЈ-сћаш р, иако на сасвимдругачији начин од оног код Рсноара (не виш е као »континуирани и хом огенипростор у односу на екран«, већ као »дисконтинуирани и хстерогени простору односу на екран«, који одрећује потенцијалности).

24

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 24/254

без обзира на величину, у себи затвори и ш то га прим орава дасе настави у још већем скупу. Ц елина је, дакле, п оп ут нитикоја се провлачи кроз скупове и сваком е пруж а м огућиост

ком униц ирањ а са другим , ш то се остварује до бесконачности.Зато се м ож е рећи да је целина исто ш то и отвореност и да јеона већм а везана за врем е или дух него за простор. Б ило какавда је њ ихов однос, нећем о дакле изједначити продуж авањ е ску-пова једних у другим а са отворенош ћу целин е која прож им асваког од њ их. Један затворени систем није ни када апсолутнозатворен, већ је с једн е стране повезан у простору са другимсистем им а једном виш е или м ањ е »тананом « нити, а с другестране је ин тегрисан или изнова интегрисан у целину која дуж

ове нити преноси трајањ е’1. С ам им тим , није м ож да довољ нода се, као пгго то чи ни Бурх (В игсћ), разли кује конкретан одим агинарног простора спољ ног хоризонта, пош то им агин арнопостаје конкретно онда када и сам о прелази у пољ е, односнокада виш е није део спољ ног хоризонта. У право у њ ем у сам ом ,или као таквом , спољ ни хоризонт поседује два аспекта који сепо својој природи разликују: један, релативни аспект, путемкога затворени систем уп ућује у простору на скуп који невидим о, а који сам м ож е бити вићен уколико подстакнем о је-

дан нови скуп који није вићен, и тако до бесконачности. Д ру-ги, апсолутни аспект, којим се затворени систем отвара ка јед-ном трајањ у које је им анентно целини васељ ене и које виш ене представљ а скуп и н е припада поретку видљ ивог12. Д е к а д р и - р а њ а к о ја с е н е о п р а в д а в а ју »п р а л м а т с к и « у п р а в о у п у ћ у ју н а  о в а ј д р у 1и а с п е к т к а о н а с в о ј р а з л о г п о с т о ја њ а .

V једном случају, спољ ни хоризонт означава оно ш то по-стоји негде там о, са стране или около, а у другом случају,спољ ни хоризонт сведочи о једном узнем иравајућем присуству,за које чак не м ож ем о да каж ем о да постоји, већ пре да »ин-систира« или »опстоји«, попгго је реч о некој радикалној даљ и-ни, изван хом огеног простора и врем ена. О ва два аспекта спољ -ног хоризонта се несум њ иво константно м еш ају. М ећутим , ка-да разм атрам о једну слику кадрирану као затворен систем , м о-

11 Бергсон је развио сва ова питањ а у е \>о 1и п о п с г с а и јс е ,  I погл. О»затегнутом концу«, види стр. 503 (10).

12 Боницер је замерао Б урху да нема »потенцијалног пољ а за пољ е ван

дом аш аја« и да пољ е ван дом аш аја остаје им агинарно, чак и онда када јеактуализовано захваљ ујући еф екту повезивањ а: неш то и даљ е остаје изванпољ а, а прем а Боницсру то је сама кам ера, која се м ож е појавити као таква,али уводећи у слику нову дуалност (1х ’ ге $а гс 1 е ! 1а у о 1х ,  10—18, р. 17). О ве

ни иерове прим едбс нам се чине сасвим оправданим . М сђутим , всрујем о и дапољ е ван дом аш аја поседује унутраш њ у дуалност која не упућује само на°РУ ће рада.

25

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 25/254

ж ем о рећи да један аспект надилази други сходно природи»нити«. Н аим е, ш то је дебљ а нит која видљ иви скуп повезујеса другим невидљ ивим скуповим а, тим е спољ ни хоризонт бољ е

остварује своју првобитну ф ункц ију која се састоји у додавањ упростора простору. М еђутим , када је нит веом а танка, он се незадовољ ава са јачим затварањ ем кадра или елим ин исањ ем од-носа са спољ аш њ им . О н, истина, не обезбеђује потпуну изола-цију релативно затвореног систем а, ш то би било н ем огуће, алиш то је нит тањ а, то се трајањ е виш е спуш та у систем , п опутпаука, и тим е он бољ е остварује своју другу ф ун кц ију која сесастоји у увођењ у ванп росторн ог и духовног у систем којиникада није саврш ено затворен. Н а основу тога је Д рејер сачи-

нио једну аскетску м етоду: ш то је слика виш е просторн о за-творена, сведена чак на две дим ензије, то је способн ија да сеотвори прем а четвртој дим ензији коју представљ а врем е, па ипетој ди м ензији коју представљ а дух, као у случају духовнеодлуке Јованке О реланке или Г ертруде13. К ада К лод О лије(СЈаисЈе О Ш ег) одређује геом етријски кадар А нтонионија, он некаж е сам о да очекивана личност још увек није видљ ива (прваф ун кц ија спољ ног хоризонта), већ исто тако да је тренутно уједној празној зон и »белог на белом које је нем огуће сним ити«

и које је готово невидљ иво (друга ф ун кција). Х ичкокови ка-дрови се на један други начин не задовољ авају неутралисањ емоколи не, тим е да затворени сисгем доведу ш то је м огуће даљ еи да у слици затворе м аксим ум састојака; истоврем ено, теж еда од слике начин е »м енталну слику«, отворену (као ш то ћем овидети) ка игри чисто м исаоних односа који прож им ају цели-ну. Зато см о говорили да спољ ни хоризонт постоји чак и унајзатворенијој слици. Т акође, увек постоје истоврем ено обааспекта спољ ног хоризонта, остварљ иви одн ос са м ногим ску-повим а и потенц ијални однос прем а целини. М еђутим , у јед-ном случају, други и најтајанственији одн ос би ће постигнутпосредно, у бесконачности, посредством и уз пом оћ екстензијеоног првог, у сукцесији слика; у другом случају, он би биодостигнут непосредније, у сам ој слиц и, ограничењ ем и неутра-лисањ ем он ог првог.

Резим ирајм о резултате анализе кадра. К адрирањ е је ум ет-ност избора делова сваке врсте који улазе у један скуп. О вајскуп је релативно и веш тачки затворен систем . Затворени си-стем детерм ин исан кадром м ож е се разм атрати у односу начињ енице које преноси гледаоцим а: он је у том случају ин-ф орм атички претрпан или проређен. С хваћен у односу на сво-

13 О суег, цитирао М аипсе О гоигу, а г 1 Т ћ . И г е у е г п е   № '/.«<■«!, Ес1. с1и

СегГ, р. 353.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 26/254

је делове, он је такође геом етријски и ли пак ф изички и дина-м ички. Т о је оптички систем када се посм атра у одн осу натачку гледиш та, тј. угао кадри рањ а; тада је прагм атички оправ-

дан или захтева највиш е оправдањ е. К оначно, он одређује је-дан спољ ни хоризонт, било у ф орм и ш ирег скупа који га про-дуж ава, било у ф орм и целине која га интегриш е.

2

И с е ц а њ е п р е д с т а в љ а о д р е ћ и в а њ е п л а н а , а п л а н ј е и с т о  ш т о и о д р е ћ и в а њ е к р е т а н м к о је с е у с п о с т а в љ а у з а т в о р е н о м  с и с т е м у ,  и зм еђу елем ената или делова скупа. М еђутим , каош то см о видели, кретањ е се такође односи на целину која сепо природи разликује од скупа. Ц елин а је оно ш то се м ењ а, ато је _ отвореност или трајањ е. К ретањ е, дакле, израж ава про-м ену ц елине или једну етапу, један вид ове пром ене, другимречим а, једно трајањ е или повезаност трајањ а. Н а тај начинкретањ е показује два лица, подједнако неодвојива као ли це иналичје, предњ а страна и полеђина: о н о п р е д с т а в љ а о д н о с и з - м е ћ у д е л о в а и и с т о в р е м е н о у т и ч е н а ц е л и н у .  С једн е стране,оно м одиф икује односне позиције делова једног скуп а који супопут њ егових пресека, од којих је сваки у себи непом ичан, ас друге стране, оно сам о је непом ични пресек једне целинечију пром ену израж ава. С а једног становиш та, каж е се да јерелативно, а са другог — аисолутно. А ко узм ем о прим ер љ удикоји се крећу по ф иксном плану, м ож е се рећи да они м оди-ф икују своје одн осне позиције у кадри раном скупу, али овапром ена би би ла сасвим арбитрарна када не би истоврем еноизраж авала неш то ш то је у току пром ене, другим речим а једнуквалитативну, чак незнатну изм ену у целини која се одраж авана овај скуп. У зм им о план по ком е се креће кам ера: он а м ож еда иде од једн ог скупа ка другом , м ож е м одиф иковати односнупозицију скупова, али све је то нуж но сам о под условом даодносна м оди ф икаци ја израж ава апсолутну пром ену целинекоја пролази кроз те скупове. Н а прим ер, кам ера прати м уш -карца и ж ену који се пењ у степеницам а и стиж у пред вратакоја м уш карац отвара, затим их кам ера напуш та и враћа сесам о једном плану, иде дуж спољ њ ег зида стана, настављ а сте-пеницам а којим а силази унатраш ке и излази на тротоар, узди-

ж ући се затим спољ а све до н ејасног прозора стана виђеногизвана. О во кретањ е, које м одиф икује релативни п олож ај не-покретних скупова, нуж но је сам о уколико израж ава неш тош то се тренутно догађа, једну п ром ену у ц елини која сам апролази кроз те м одиф икаци је: у том тренутку се деш ава уби-

27

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 27/254

ство ж ене; он а је уш ла слободно, али сад виш е не м ож е даочекује било какву пом оћ — убиство је неум итно. Н ико н ећерећи да овај прим ер (Х ичкокова »Ф ренезија«) представљ а слу-

чај елипсе у нарацији. А ли било да је реч о елипси, или да јепо среди нарација, то није засада значајно. О но ш то је важ ноу овим прим ерим а, то је да план, било о каквом да је реч, им ау ствари два пола: с једне стране, у односу на скупове у про-стору где уводи односне м оди ф икације изм ећу елем ената илиподскупова, и с друге, у односу на целину чију апсолутнупром ену и зраж ава у трајањ у. О ва целина се никада не задрж а-ва на својој елип тичној или наративној ф орм и, иако би она том огла, будући да план, било о каквом да је реч, им а увек два

аспекта: он приказује м одиф икације релативних полож аја уједном скупу или у скуповим а и израж ава апсолутне пром енеу једној целини. П лан уопш те поседује једно лице истуренопрем а целин и у којој израж ава м одиф икације изм ећу делова,а друго лице истурено прем а целини чију пром ену такоће из-раж ава. И з тога проистиче и природа плана, који се апстракт-но м ож е деф ини сати као посредник изм еђу кадрирањ а ску-па и м онтаж е целин е — час уп ућен на пол кадрирањ а, час напол м онтаж е. П лан је кретањ е посм атрано из свог двоструког

аспекта: пренос делова једног скупа који се протеж е у просто-ру и пром ена целине која се преображ ава у трајањ у.

О во није сам о апстрактно одређењ е плана, пош то он на-лази своје кон кретно одређењ е у м ери у којој непрекидно обез-беђује прелаз са једн ог аспекта на други, тј. њ ихово прора-чунавањ е или дистрибуци ју, односно непрекидну конверзију.В ратим о се на она три Б ергсонова нивоа: скуповим а и њ ихо-вим деловим а, затим целини која се изједначава са отворено-ш ћу и ли са пром еном у трајањ у и, коначно, кретањ у које се

успостављ а изм еђу делова или скупова, али које такође изра-ж ава трајањ е, тј. пром ену целине. П лан је попут кретањ а којенепрекидно обезбеђује конверзију, односно круж ењ е. О н раз-дељ ује и ствара пододељ ке у трајањ у по угледу на предм етекоји сачињ авају скуп; он такође обједињ ује предм ете и скупо-ве у једном истоветном трајањ у. О н не престаје са поделомтрајањ а у такође разнородна под-трајањ а, и са њ иховим обје-дињ авањ ем у трајањ е им анентно целини универзум а. А будућида је свест у основи ових подела и обједињ авањ а, за план м о-

ж ем о рећи да делује попут свести. И пак, сам а кинем атограф -ска свест није у нам а или у гледаоцу, нити у јун аку, већ укам ери која је час љ удска, час нељ удска или надљ удска. У зм и-м о кретањ е воде, затим птице у даљ ини или неког човека наброду: они се претварају у јединствен оп аж ај, у см ирену цели-ну хум анизоване природе. А ли наједанп ут, птица, оби чни га-

28

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 28/254

леб, пикира и рањ ава човека: ева три тока се раздвајају и по-стају страни један другом е. Ц слина ће се поново објединити,али ће се истоврем ено изм енити: постаће јединствена свест или

опаж ај једн е птичје целине која сведочи о потпун о птичјојприроди, окренутој наспрам човека у бесконачном иш чекива-њ у. О ва целина ће се изнова поделити када птице нападну, ускладу са околностим а и м естом , ж ртве свог насртаја. О на ћесе поноцр обликовати поводом једног прим ирја, онда када чо-вечно и нечовечно доћу у нејасан однос (Х ичкокове »П тице«).Т акође би се м огло рећи да је реч о подели изм еђу две целине,односно о целини изм еђу две поделе14. П лан, одн осно свест,исцртава кретањ е захваљ ујући ком е ствари, м еђу којим а се он

успостављ а, не престају да се обједињ ују у целину и да се опетраздељ ују на предм ете (дивидуалност).

К ретањ е се сам о по себи растављ а и изнова састављ а. О носе растављ а полазећи од елем ената изм еђу којих игра ун утарскупа: оних који остају непом ични, затим оних којим а је доде-љ ено кретањ е и најзад они х који производе или трпе дато јед-ноставно или дељ иво кретањ е... О но се, м еђутим , такође по-ново састављ а у једно велико и недељ иво слож ено кретањ е,у складу са целином чију пром ену израж ава. И звесна велика

кретањ а која карактериш у целину н еког ф илм а или једног де-ла, али која вибрирају са релативним кретањ ем одређене пот-писане слике или детаљ а у слици , м ож ем о см атрати личнимпотписом једног аутора. У једној узорној студији о М урн ауо-вом »Ф аусту«, Е рик Ром ер (Е пс Р оћтег) је показао како секретањ а експанзије и контракци је распоређују м еђу личности-м а и предм етим а у једном »пиктуралном простору«, али истотако израж авају истинске идеје у »ф илм ском простору« — Д о-бро и Зло, Б ога и С атану15. О рсон В елс често опи сује два кре-

тањ а која се слаж у, од којих је једно попут водоравног и пра-волинијског иш чезавањ а у некој врсти издуж еног кавеза саж лебовим а, односно прорезим а, а друго једна круж на линијачија вертикална оса понире и извире. У колико се слож им о дасу ова кретањ а већ делатна у К аф кин ом књ иж евном делу, из-веш ћем о из тога закљ учак о В елсовом аф ин итету прем а К аф -ки који се не своди сам о на ф илм »П роцес«, већ виш е објаш -њ ава заш то је В елс им ао потребу да се непосредно суочи саК аф ком . П ош то се такви покрети налазе и на продубљ ен на-

чин ком бинују у Ридовом (Кеес!) »Трећем човеку«, м ож ем о за-14

пог п , РаздваЈан>У и спајањ у токова, види В ег§коп, О и г е е е ! х и п и Н а п е И е ,  IIIлети ) °Н '|ПИМа38 модел ТРИ тока, ток свести, воде која тсче и птицс која

Е пс К оћш ег, 'о г ј>а т ш 1к т с1е Г е х р а с е <1а па 1е »Г а и м « с1е М и т а и , 1(1—18.

29

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 29/254

кљ ум ити да је В елс у овом ф илм у био виш е од глум ца, и да јенепосредно учествовао у њ еговом стварањ у или да је у томф илм у Рид био В елсов надахнут ученик. М ногим својим ф ил-

м овим а, К уросава (К иго$а\уа) даје потпис који личи на некоф иктивно јапанско слово: једна дебела вертикална црта силазиодозго надоле по екрану, док га два тањ а попречна кретањ апресецају здесна налево и слева надесно. Једно тако слож енокретањ е повезано је са целином ф илм а, и као ш то ћем о видети,са начином конципирањ а целине ф илм а. Ф рансоа Рењ о (Рга-119018  К е§паиИ ) је, анализирајући Х ичкокове ф илм ове, извлачиоза сваки од њ их једно глобално кретањ е или »основну, геом е-тријску или динам ичку ф орм у« која се м огла појавити у чис-том стањ у у ш пици: »спирале у ’В ртоглавици’, испрекиданелиније и противречна црно-бела структура у ’П сиху\ стреластекартезијанске координате у ф илм у ’С евер-северозапад’...« В е-роватно су велика кретањ а ових ф илм ова и сам а делови једногјош већег кретањ а које израж ава цели ну Х ичкоковог дела, каои начин на који је ово дело еволуирало и на који се изм енило.И сто тако је заним љ ив и други правац прем а ком е се једновелико кретањ е, усм ерено ка целини која се м ењ а, раствара у

односна кретањ а тј. у локалне ф орм е усм ерене ка м ећусобни мполож ајим а делова једног скупа, као и атрибутим а личности иобјеката, и распореду изм ећу елем ената. Р ењ о ово проучава наприм еру Х ичкока (тако у ф илм у »В ртоглавица«, велика спира-ла постаје вртоглавица главног јун ака, али такоће и пут којиобележ ава својим колим а, или чак локна у коси јун акињ е)16.О ваква врста анализе је пож ељ на за сваког аутора и он а пред-стављ а програм неопходн ог истраж ивањ а за сваку анализу ау-тора коју бисм о м огли назвати стилистичком : покрет који се

успостављ а изм ећу делова једног скуп а у кадру или од једногдо другог скупа приликом пон овног кадрирањ а, затим кретањ екоје израж ава целину у једном ф илм у и ли делу, слагањ е из-м ећу овога двога, н ачин на који се м ећусобно одазивају, илипретачу једно у друго. О вде је реч о једном кретањ у које чассастављ а, час растављ а, и о два вида једн ог истог кретањ а. Т окретањ е је представљ ено у п лану — конкретном посредникуизм ећу ц елине у пром ени скупа сазданог од делова, и оно непрестаје да претвара једно у друго, у складу са њ еговим дво-

струким лицем .П лан је, у ствари, покретна слика. П ош то кретањ е доводиу везу са целином која се м ењ а, он представљ а и п окретнипресек једн ог трајањ а. О писујући слику једне појаве, П удов-

16 Ргап§018  Ке§паи11, »8у51еш е Гогте1 сГН И сћсоск«, у Н а с к с о с к , а Н г е г х с!‘<с т е т а .  О ком позицији покрета који би изразио целину дела, види р. 27.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 30/254

кин каж е: све се догађа као да см о се попели на кров да бисм о• видели, а затим сиш ли на прозор првог спрата да читам опаное и да се онда изм еш ам о са гом илом 17... Т о сам о »изгледа

тако«, пош то природно опаж ањ е уноси заустављ ањ а, усидре-њ а, ф иксне тачке или одвојена гледиш та, покретна тела иличак издвојене преноснике, док кинем атограф ска перцепцијаделује континуирано, једним једини м кретањ ем чији су преки-ди и сам и њ егов неодвојив део и представљ ају сам о сопственувибрацију. Т акав је и чувени план »Г ом иле« К инга В идоракојег је М итри звао »једном од најлепш их вож њ и целог нем огф илм а«: кам ера напредује кроз гом илу узводно, окреће се канебодеру, пењ е се до двадесетог спрата, кадрира један од про-

зора, открива ходник пун канцеларија, улази ун утра и иде каједном столу за којим седи главни јун ак. У зм им о такође при-м ер чувеног плана М урнауовог »П оследњ ег човека«: кам ерасм еш тена на бициклу, најпре у ли ф ту, силази са њ им и захватасалу великог хотела кроз стакла, изводећи непрекидне деком -позиц ије и поновне ком позиције, затим »пролази кроз антре икроз огром на добош врата у једном једином саврш еном ш вен-ку«. К ам ера овде повлачи два кретањ а, два покретна тела илидва преносника, ли ф т и бицикл. О на м ож е да покаж е оно

прво, које чини део слике, и да сакрије оно друго (она такођем ож е у извесним случајевим а да у слиц и покаж е и сам у кам е-ру). А ли то није битно. О длучујуће је то да је покретна кам еранеш то попут о п ш т е г п а н д а н а   свим средствим а саобраћаја којапри казује или којим а се служ и (авион, аутом обил, брод, би-цикл, покретне степени це, м етро...). О д ове истозначности,В ендерс ће сачин ити душ у два своја ф илм а, »П ротицањ е вре-м ена« и »А лиса у градовим а«, уводећи тако у ф илм ску ум ет-ност изузетно конкретна разм иш љ ањ а о ф илм у. Д ругим речи-

м а, својство кинем атограф ске покретне сли ке је да из прено-сника или покретних тела извуче кретањ е као заједничку су-ш тину, или да из покрета извуче покретљ ивост као њ еговусуш тину. Т о је била Бергсонова ж ељ а: извући једну обичн уобојену »м рљ у«, тј. покретну слику која »се сам а своди на низвеом а брзих осцилација« и »представљ а у суш тини сам о једнокретањ е кретањ а«18, полазећи од тела и ли покретног предм етаком е наш е природно оп аж ањ е придаје кретањ е као неком во-зилу. М еђутим , управо оно за ш та је, прем а Б ергсону, ф илм

неспособан, пош то је сам о разм атрао он о ш то се догађа у

18 р°и^оу^ 'пс’ наведено у Ећептптег, А.'а П с !и с јп е т а ,  беј>ћсгх. р. 192.1382— М а ,®г е е 1 т е т о г г е ,  р. 331 (219); 1а р е п а е е е ! 1е т о и у а Ш ,  р.та« (164—165). Ч есто ћсмо код Ганса наћи исти израз »покрст покрс-

31

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 31/254

апарату (хом огено и апстрактно кретањ е протока слика), апа-рат се показао далеко најспособи ији: покретна слика, односночисти покрет изведен из тела или покретних предм ета. Т о није

нека апстракција, већ ослобаћањ е. Реч је о једном великомтренутку у ф илм у, као код Реноара, када кам ера напуш та лич-ност и чак јој окреће лећа, следећи сопствено кретањ е, послечега је изнова проналази19.

О стварујући тако м обилни пресек кретањ а, план се не за-довољ ава тим е да изрази трајањ е целине у пром ени , већ непрестаје да варира тела, делове, аспекте, дим ензије, растојањ а,као и односне полож аје тела која сачињ авају скуп у оквируслике. У овом случају, једно се остварује другим . У право затош то чисто кретањ е претпостављ а варијацију путем растављ ањ аелем ената целине на различите им енитељ е, и управо зато ш тораствара и поновно састављ а целин у, оно се односи и на су-ш тински отворену ц елину чије је својство да се непрекидно»ствара« или да се м ењ а и траје, и обратно. Е пш тајн (Е рМ ет)је управо на најдубљ и и најпоетичн ији начин издвојио ово свој-ство плана као чи стог кретањ а, упорећујући га са једном ку-бистичком или сим ултанистичком сликом : »С ве површ ин е се

деле, ком адају, распадају, слам ају, као ш то зам иш љ ам о да точин е у оку инсекта издељ еном на хиљ аду м алих површ ина.Д ескри птивна геом етрија чије платно представљ а план с краја.У м есто да подлеж е перспективи, овај сликар цепа платно ипродире у њ ега. (... ) О н, на тај начин, спољ аш њ у перспективузам ењ ује п е р с п е к т и в о м и з н у т р а ,  једном виш еструком , м еком ,таласастом , пром енљ ивом и контрактилн ом перспективом , по-пут власи хигром етра. О на није иста с леве и десне, са горњ е

или доњ е стране. Т о значи да се исечци стварности које сликарпредстављ а не м огу подвести под исти им енитељ одстојањ а,рељ еф а или светлости«. Реч је о том е да ф илм , још непосред-није од сликарства, приказује један рељ еф и једну перспективуу врем ену: он и сам о врем е израж ава као перспективу илирељ еф 2". Т о је разлог због којега врем е у суш тини преузим ам оћ саж им ањ а или расплињ авањ а, а кретањ е — м оћ успорава-

19 В иди анализу А ндре Базена, која је прославила велики панорам ски

екран Реноара у ф илм у »Злочин г. Л ангеа«: кам сра напуш та лик на једномкрају двориш та, окреН е се у супротном правцу прелазеН и преко празне странсдекора да би сустигла лик на другој страни двориш та, там о где ћс починитизлочин [Ј е а п К е п о јг ,  С И аш р 1ЈВге, р. 42: »Тај чудесни покрст апарата (...)прсдстављ а просторни израз целокупног м изансцена«].

20 Е пш тајн (Е с г И з ,  I, 5е$>ћегб, р. 115) јс овај текст написао у част Ф ерна-на Л еж еа чије је сликарство несумњ иво било најближ е ф илм у. О н ће, м ећу-тим , поновити ове тезе када је непосредно у питањ у ф илм (стр. 138. и 178).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 32/254

н>а или убрзавањ а. Е пш тајн тако доспева до најближ ег одређе-н>а плана: то је један покретни пресек, тј. једна в р е м е н с к а п е р - с п е к т и в а и л и м о д у л а ц и ја .  И з тога произлази и разлика изм еђу

Љ отограф ске и кин ем атограф ске слике. Ф отограф ија је некаврста »укалупљ ивањ а«: калуп организује унутраш њ е силе пред-м ета, и то на тај начин да оне достигну једно стањ е равнотеж еУ извесном м ом енту (непом ични пресек). М еђутим , м одулацијасе не заустављ а када је достигнута равнотеж а и не престаје дам ењ а калуп, образујући пром енљ ив, континуиран и врем ениткалуп21. Таква је покретна слика коју је Б азен, у том погле-ду, супротстављ ао ф отограф ији: »Ф отограф , путем објектива,приступа једном истин ском узим ањ у светлосног отиска, једномотискивањ у калупа. (.. .) [М еђутим ], ф илм остварује парадокссопственог укалупљ ивањ а у врем енитост предм ета и, уз то,узим ањ а отиска њ еговог трајањ а«22.

3

Ш та се догађало у врем е непом ичне кам ере? Т а ситуаци јаје била предм ет честих описа. К адар се ту, пре свега, деф ини-ш е јединственом и ф рон талном тачком гледиш та коју поседујепосм атрач неког непром енљ ивог скупа. Т у, дакле, нем а ком у-никације изм еђу пром енљ ивих скупова који уп ућују једни надруге. Затим , план представљ а искљ учиво просторно одређењ екоје означава један »ком ад простора« на датој удаљ ености одкам ере, од крупног плана до удаљ еног плана (непом ични пре-сеци): кретањ е није, дакле, издвојено за себе и остаје везано заелем енте, личности и ствари који м у служ е као п окретна тела

или преносници . К оначно, ц елина се изједначава са скупом подубини , тако да га покретно тело пређе пролазећи од једногпросторног елем ента ка другом , од једног паралелног сегм ентадо Д ругог, од којих је сваки засебан и захтева своје подеш ава-њ е: нема, дакле, пром ене нити трајањ а у правом см ислу речи,сам им тим игго трајањ е им плицира једну сасвим другу конц еп-цију дубине, која м еш а и растављ а паралелне зоне ум есто даих слаж е једну преко друге. М ож е се, дакле, описати таквоприм итивно стањ е кинем атограф ије у ком е је слика већм а у

покрету него ш то представљ а покретну слику и бергсоновскакритика се односи управо на ово прим итивно стањ е.

! Р   разлици изм ећу обликовањ а и модулације уопш тс, вили: 8Јтопс1оп,22д е1 5а Кеп<’хе рку*‘Со-Ш 1омие,   Р. 1Ј. Р„ р. 40—42.

Апс1ге В агт, ()и ’е х !-с е д и е 1е с т е т а ?,  Е<Ј. (1и СегГ, р. 151.

33

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 33/254

М еђутим , ако поставим о питањ е како се конституисалапокретна слика или како се кретањ е одвојило од личностии ствари, констатујем о да се то одиграло кроз две различите

ф орм е и у оба случаја, на непри м етан начин: с једне стране,наравно, уз пом оћ м обилности кам ерс, при чем у је план сампостајао покретан, али с друге стране, такође, уз пом оћ м он-таж е, односно путем повезивањ а планова од којих је сваки иливећина њ их м огла да остане саврш ено непом ична. Н а тај начинсе м огло доћи до чисте покретљ ивости издвојене из покреталичности, уз сам о м ало кретањ а кам ере: то је чак би о веом ачест случај, и то посебно са М урнауовим »Ф аустом «, у ком е јепокретна кам ера била резервисана за изузетне сцене или по-

себне м ом енте. М еђутим , оба ова начина биће у свом зачеткуприм орана да се скривају: не сам о ш то су повезивањ а у м он-таж и м орала да буду неприм етна (на прим ер, повезивањ а пооси), већ је то би о случај и са покретим а кам ере уколи ко серадило о обични м тренуци м а или тривијалним сценам а (крета-њ а по спорости блиска прагу перцепц ије)23. Реч је о том е дасу обе ф орм е или начини кориш ћени сам о да би се остварилапотенција садрж ана у првобитној непом ичној слиц и, односноу таквом кретањ у које је још увек било везано за особе и

ствари. Т о кретањ е, које је управо било својствено кинем ато-граф ији, захтевало је неку врсту ослобађањ а, не м огавш и да сезадовољ и границ ам а којим а су га спутавали прим итивни усло-ви. Н а тај начин, такозвана првобитна слика, слика у покрету,није била у тој м ери одређивана својим стањ ем колико својомтенденцијом . П росторни и н епом ични план је био склон чистојпокретној слици, а ова склоност је неприм етно прелазила уакци ју стављ ањ ем кам ере у покрет или п ак м онтаж ом у врем е-ну покретни х или једноставно непом ичних планова. К ао ш то

каж е Б ергсон, и ако тада није им ао у виду ф илм , ствари сеникада не одређују њ иховим првобитним стањ ем , већ тенден-цијом коју ово стањ е прикрива.

М ож ем о да задрж им о назив »план« за непом ична простор-на одређењ а, односно пресеке или раздаљ ине простора у одно-су на кам еру: то чини Ж ан М итри, не сам о када разобличаваизраз »кадар-секвенца« који је прем а њ ем у некохерентан, већ

23 О ва суш тинска питањ а анализирао је сам Н оел Бурх: 1) С пој м онтаж еи обични покрет кам ере им ају веома различито порекло. Г риф ит је к од и ф и -

ковао спојеве, употребљ авајући покретну камеру на изузетан начин ( »Р а ћ ањ е

једне нације«). С а своје стране, П астронс ћс покретну камеру употребити науобичајени начин, занемарујући спојеве и постављ ајући се »под искљ учивимзнаком ф ронталности карактеристичним за први примитивни ф илм « ( »К аб и р и -

ја«). 2) М ећутим , оба проседеа, код Гриф ита и П астронеа, суочавају се саистим , нам ерно издвојеним стањ ем неопаж ајности (N061 Вигсћ, М а г с е 1 Н е г - 1>1ег,  8е§ћегх, р. 142—145).

34

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 34/254

и онда Када, са још дубљ им разлогом , у вож њ и ие види план,већ секвенцу планова. У том случају секвенца планова насле-ђује покрет и трајањ е. М еђутим , п ош то је овде реч о недовољ -

но одређеном појм у, биће неопходно да се створе преци знијипојм ови, како би се издвојиле јединице кретањ а и трајањ а, ш тоналазим о у »синтагм ам а« К ристијана М еза (С ћтИ ап М е1/.) и у»сегм ентим а« Рејм она Б елура (К аутопс1 Ве11оиг). М еђутим , ускладу са. наш им гледиш тем , за сада, појам плана м ож е да им асасвим довољ но јединства и опсега, ако м у се додели њ еговпуни пројективни , перспективни и ли врем енски см исао. И за-иста, јединство је увек јединство једног чина који као такавсадрж и једно м нош тво пасивних или делатни х елем ената24. Т а-

кви планови, у својству непом ични х просторних одређењ а, утом см ислу, м огу саврш ено да представљ ају м нош тво које од-говара јединству плана као покретног пресека или врем енскеперспективе. Јединство би, у том случају, варирало са м но-ш твом које садрж и, али би и даљ е било јединство овог узајам -ног м нош тва.

У том погледу треба разликовати виш е случајева. У првомслучају, реч је о континуираном покрету кам ере која одређујеплан, какве год да су пром ене угла и м ногобројни х тачака

гледиш та (на прим ер, једна вож њ а). У другом случају, конти-нуитет споја кон ституиш е јединство плана — иако супстанц уовог јединства чине два или виш е сукцесивних планова који,изм еђу осталог, м огу бити непом ични. Т акође, пом ични пла-нови своје разликовањ е дугују чињ еничној присили и обликујусаврш ено јединство, у зависности од природе свог споја. Т акокод О рсона В елса у »Г рађанин у К ејну« постоје два урањ ањ аV којим а кам ера буквално пролази кроз прозор и улази у једнувелику собу, било благодарећи киш и која се стуш ти н а прозор

и зам агли га, било уз пом оћ олује и удара гром а који га раз-оиЈа. У трећем случају, налазим о се испред непом ичног илипс̂ Р етног плана дугог трајањ а, укратко »кадра-секвенце«, узД убину видног пољ а: један такав кадар садрж и у себи сам омистоврем ено све делове простора, од круп ног плана до удаљ е-ног плана, али и поред тога поседује јединство захваљ ујући

ом е Је деф инисан као кадар. Р еч је о том е да дубин а виш еЈе зам иш љ ена на начин »првобитног« ф илм а, као слагањ е

 _ исечака од којих је сваки сам осталан, а сви заједно

В елс50* 6™ Јсдним истим покретни м телом . К од Реноара илида усп Н апР°тив’ Целина покрета се разм еш та по дуби ни такоједна г?СТаВИ везе’ акциЈе и реакције које се никада не развијају

°ред друге, на истом плану, већ се распоређују на раз-

В егЈ»$оп, Е м а ј т г !е х с1о п п е е а /т т е с И а /е з с!е 1а с о п .ч с је п с е ,  р. 55 (60).

35

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 35/254

личитим одстојањ им а, и то од једног до другог плана. Једин-ство п лана се ствара из непосредне везе изм еђу елем ената узе-тих у м нош тву наслагани х планова који се виш е не м огу изо-

ловати: однос блиских и удаљ ених делова је управо оно ш точини јединство. И ста еволуција се јављ а и у историји сликар-ства, изм еђу XVI и XVII века: слагањ е планова, од којих јесваки испуњ ен специф ичном сценом и где су ликови поста-вљ ени једни уз друге, зам ењ ено је сасвим другим схватањ емдубине у којој се ликови сусрећу под углом и дозивају с једногплана на други, а елем енти једн ог плана дејствују и реагују уодносу на елем енте другог плана. Т акође се ниједна ф орм аили боја не ограничавају на један план и дим ензије првог пла-на се изненада ненорм ално повећавају како би непосредноуш ле у везу са планом у поздини уз пом оћ наглог см ањ ивањ авеличина25. У четвртом случају, кадар-секвенца (пош то их имам ного различи тих) не садрж ава виш е никакву дубину, слојеви-тости или удубљ ењ а; он, напротив, обара све просторне плано-ве у један једини — предњ и план који пролази кроз различитекадрове, на тај начин ш то јединство плана упућује на саврш е-ну равнину слике, док је одговарајуће м нош тво везано за по-новна кадрирањ а. Т о је био случај са Д рејером у њ еговим ка-дровим а-секвенцам а аналогни м заравњ еним површ инам а које

одбацују свако разликовањ е изм еђу различитих просторнихпланова, проп уш тајући покрет кроз један низ поновљ ених ка-дрирањ а која зам ењ ују пром ену плана (»Реч«, »Г ертруда«)26.

25 О ве две концепције дубине у сликарству XVI и XVII века проучио јеВ елф лин у једном веома лепом поглављ у књ иге Р г т с г р е з јо п с Ш т е Ш а и х <1

 I 'Н 1а к н г е с1е 1’а П ,  С аШ тапј (»И ап« е1  ргоГопЉ иг«), К инем атограф ија показујеисту еволуцију као и у случају ова два веом а различита аспекта дубине пољ акоје је анализирао Базен (»Роиг еп Гинг ауес 1а ргоГопс1еиг с1е сћатр«, а М е г з  (1и с т е т а , п°1, април 1951). У пркос свим резервам а у погледу Базенове тезе,

М итри се слаж е са супггином излож еног: у оквиру прве ф орм е дубина јеисечена у складу са наслаганим слојевим а који се могу изоловати и од којихсваки им а засебну вредност (као код Ф ејада или Г риф ита). М ећутим , кодРеноара или В елса, реч је о другачијој ф орм и која слојеве замењ ује непрекид-ном интеракцијом и прескаче предњ и и задњ и план. Л икови се виш е не сусре-ћу у истом плану, већ се односе или дозивају с једног плана на други. П рвиприм ери ове нове дубине могли би се вероватно наћи у Ш трохајм овом ф илм у»Л еш инари« и одговарали би сасвим анализи коју је сачинио В елфлин: ж енау предњ ем плану поскакује, док њ ен м уж улази на задњ а врата, при чем у ихповезује сноп светлости.

26   П окуш ај Х ичкока у ф илм у »К онопац«, који се заснива на јединстве-ном плану секвенци за цео ф илм (прекинут само пром еном бобине), односисс на исти случај. Б азен је износио прим едбу да план-секвенца Реноара, В елсаи В ајлера успостављ а прекид у односу на традиционално исецањ е или план,које Х ичкок задрж ава, задовољ авајући се извоћењ ем »непрекидне сукцесиЈе

поновних кадрирањ а«. Ром ер и Ш аброл су с правом одговарали да је у том еуправо новина Х ичкока који преображ ава традиционални кадар, док га В елс,напротив, задрж ава (Н к с ћ с о с к , Е<Ј. сГА ијоигсГћш , р. 98—99).

36

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 36/254

С л и к е л и ш е н е д у б и н е и л и с а у м а њ е н о м д у б и н о м с а ч и њ а в а ј у  ■ а н т и п к а д р а к о ји т е ч е и и з м и ч е , с у п р о т с т а в љ а ј у ћ и с е и с т о - в р е м е н о о б и м у д у б о к и х с л и к а .

у с в и м т и м з н а ч е њ и м а к а д а р з а д р ж а в а ј е д и н с т в о . О н ј е  ј е д н о ј е д и н с т в о к р е т а њ а , и у т о м с в о ј с т в у с а д р ж и ј е д н у к о р е - л а т и в н у м н о п г г в е н о с т к о ја м у н е п р о т и в р е ч и 27. У н а ј б о љ е м с л у - ч а ју , м о ж е м о р е ћ и д а ј е о в о ј е д и н с т в о п р и т е ш њ е н о д в о с т р у к и м  з а х т е в о м — у о д н о с у н а ц е л и н у ч и ј у п р о м е н у и з р а ж а в а ц е л и м  т о к о м ф и л м а , к а о и у о д н о с у н а д е л о ћ е ч и ј а п о м е р а њ а о д р е ћ у - ј е у с в а к о м с к у п у и о д ј е д н о г д о д р у г о г с к у п а . П а з о л и н и ј е  о в а ј д в о с т р у к и з а х т е в и з р а з и о н а в р л о ј а с а н н а ч и н . С ј е д н е  с т р а н е , к и н е м а т о г р а ф с к а ц е л и н а ј е , п о њ е м у , ј е д а н и с т и а н а - л и т и ч к и к а д а р , т е о р и ј с к и н е о г р а н и ч е н и н е п р е к и н у т ; с д р у г е  с т р а н е , д е л о в и ф и л м а с у ф а к т и ч к и и с п р е к и д а н и , р а з а с у т и к а - д р о в и б е з в и д љ и в е п о в е з а н о с т и . Н е о п х о д н о ј е , д а к л е , д а с е ц е - л и н и о д р е к н е њ е н а и д е а л н о с т и д а п о с т а н е с и н т е т и ч к а ц е л и н а  ф и л м а к о ј а с е о с т в а р у ј е у м о н т а ж и д е л о в а , и о б р а т н о , д а с е  д е л о в и о д а б и р а ј у , у с к л а ћ у ј у и у ћ у у с п о ј е в е и в е з е к о ј и м а с е  м о н т а ж о м р е к о н с т и т у и ш е п о т е н ц и ј а л н и к а д а р -с е к в е н ц а и л и  а н а л и т и ч к а ц е л и н а ф и л м а 28.

  у с е н е с у с р е ћ е м о с а п о д е л о м н а ч и њ е н и ч н о и н о р м а т и в - н о (к о ј а к о д П а з о л и н и ј а и м п л и ц и р а в е л и к у о д б о ј н о с т п р е м а  к а д р у -с е к в е н ц и , к о ји ј е о д л о ж е н у с ф е р у м о г у ћ е г ). П о с т о је , н а и м е , д в а а с п е к т а , п о д ј е д н а к о ч и њ е н и ч н а и н о р м а т и в н а , к о ји  и с п о љ а в а ју н а п е т о с т п л а н а к а о ј е д и н с т в а . С ј е д н е с т р а н е д е л о - в и и њ и х о в и с к у п о в и у л а з е у р е л а т и в н е к о н т и н у и т е т е , у з п о - м о ћ н е в и д љ и в и х с п о ј е в а , п о к р е т и м а к а м е р е , с т в а р н и м к а д р о в и - м а -с е к в е н ц а м а , с а и л и б е з д у б и н е п о љ а . М е ћ у т и м , у в е к ћ е б и т и  р е з о в а и п р е к и д а , ч а к и а к о с е к о н т и н у и т е т н а к н а д н о у с п о с т а - 

в и , ш т о ћ е р е ћ и д а о в д е н е т р е б а т р а ж и т и ц е л и н у . Ц е л и н а с е  н а л а з и у ј е д н о м с а с в и м д р у г о м п о р е т к у , п о п у т о н о г а к о ј и с п р е - ч а в а с к у п о в е д а с е з а о к р у ж е п о ј е д и н а ч н о и л и м е ћ у с о б н о , ш т о  с в е д о ч и о о т в о р е н о с т и к о ј а с е н е д а с в е с т и н а к о н т и н у и т е т е , п а н и н а њ и х о в е п р е к и д е . О н а с е ја в љ а у д и м е н з и ј и т р а ја њ а

без лЈћ ^оницеР Је анализирао све ове типове плана, дубине и пољ а, плановал јм ј ; * Д ° м одеРних планова које он назива »противречним « (кол Го-Пш агс1 М аргерите Д ирас) у 1л с И а т р а у е и ^/е ,  С аћјегх Ји стета-С а1-

ш е заи ° НИЦСР Је всР°ватно м ећу саврсменим критичарим а онај који је најви-веома НТСРесован 38 п°јам плана и њ егову сволуцију. М ислим о да би њ еговеној јсдш Г°Ге а н а л и з с т р в б а л о да га приближ е концепцији плана као садрж ај-укам а) ТЈ К3 новоЈ кониспцији јединица (сличној оној у појединим на-д1Вт, " С“Угим ’.он из тога изводи сум њ е у погледу конзистентности појматеп« г - ,  ткРиваЈући »њ егов слож ен, двосм ислен и у основи всш тачки карак-

■>« р ИМ ртавом се не слаж емо.гавоН ш , е х р е п е п с е Н е г е Ч д и е ,  р. 197—212.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 37/254

које се м ењ а и ие престаје да се м ењ а. Јављ а се и у лаж нимспојевим а као суш тинском полу кинем атограф ије. Л аж ни спојм ож е да се јави у једном скупу (Е јзенш тајн), или у преласку

из једног скупа ка другом , изм еђу два кадра-секвенце (Д рејер).Т о је и разлог због којег није довољ но рећи да кадар-секвенцаин териоризује м онтаж у током сним ањ а, већ, напротив, да по-стављ а специф ичне проблем е м онтаж е. У разговору о м онта-ж и, Н арбон и, С илвија П јер (5уМ е РЈегге) и Ривет (КлуеИ е) с е  питају: где је нестала Г ертруда, где ју је Д рејер см естио? Ањ ихов одговор гласи: она је нестала у споју24. Л аж ни спој нијени спој континуитета, ни прекид или дисконтинуитет у споју.Л аж ни спој је у суш тини дим ензија отворености која изм иче

скуповим а и њ иховим деловим а. О н остварује другу м оћ оногаш то је изван видног пољ а, те даљ ине или празне зоне, односноте »белине на белом која се не м ож е сним ити«. Гертруда ј е  нестала онам о, у оном е ш то је Д рејер означавао као четвртуили пету дим ензију. Д алеко од тога да прекидају целину, ла-ж ни спојеви представљ ају сам чин целине, угао који заглављ у-ју у скупове и њ ихове делове, и сто као ш то прави спојевиизраж авају супротну теж њ у делова и скупова — теж њ у спаја-њ а са целином која им изм иче.

29 № г1х)ш , 5у1у1е Рјегге е1 К јуеие, »М ом аце«, а /и е г х <1и с т е п ш ,  п° 210,март 1969.

38

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 38/254

  р е ћ а г л а в а  

М О Н А Ж А

1

П о с р е д с т в о м с п о ј е в а , р е з о в а и л а ж н и х с п о је в а , м о н т а ж а  п р е д с т а в љ а о д р е ђ и в а њ е ц е л и н е (т р е ћ и б е р г с о н о в с к и н и в о ). Е ј- з е н ш т а ј н н е п р е к и д н о п о д с е ћ а д а ј е м о н т а ж а ц е л и н а ф и л м а , и д е ја . А л и з а ш т о ј е ц е л и н а п р е д м е т м о н т а ж е ? О д п о ч е т к а д о  к р а ја ј е д н о г ф и л м а н е ш т о с е м е њ а и н е ш т о с е п р о м е н и л о . М е ћ у т и м , о в а ц е л и н а к о ја с е м е њ а , т о в р е м е и л и т о т р а ј а њ е , м о ж е с е , н а и з г л е д , с а м о п о с р е д н о з а х в а т и т и , у о д н о с у н а п о - к р е т н е с л и к е к о ј е ј е и з р а ж а в а ј у . М о н т а ж а је о н а о п е р а ц и ј а  к о ја с е о д н о с и н а п о к р е т н е с л и к е д а б и с е и з њ и х и з в е л а ц е - л и н а , т о ј е с т с л и к а в р е м е н а . о ј е н у ж н о п о с р е д н а с л и к а , п о ш - т о ј е о н а и з в е д е н а и з п о к р е т н и х с л и к а и њ и х о в и х о д н о с а . М о н - т а ж а и п о р е д т о г а н е д о л а з и н а к н а д н о . Н е о п х о д н о је д а ц е л и н а  н а и з в е с т а н н а ч и н б у д е п р в а , о д н о с н о д а с е п р е т п о с т а в љ а . и м  п р е ш т о , к а к о с м о в и д е л и , п о к р е т н а с л и к а с а м а в р л о р е т к о  у п у ћ у ј е н а п о к р е т љ и в о с т к а м е р е , у в р е м е Г р и ф и т а и к а с н и ј е , в е ћ с е н а ј ч е ш ћ е р а ђ а и з с у к ц е с и ј е ф и к с н и х к а д р о в а к о ја п р е т - п о с т а в љ а м о н т а ж у . А к о у з м е м о у о б з и р с в а т р и н и в о а , о д р е ђ и - в а њ е з а т в о р е н и х с и с т е м а , з а т и м к р е т а њ а к о ја с е у с п о с т а в љ а ј у  и з м е ђ у д е л о в а с и с т е м а , и п р о м е н љ и в е ц е л и н е к о ј а с е и з р а ж а в а

V ̂ ф с т н њ у , р е ч ј е о т а к в о м к р у ж е њ у и з м е ђ у о в а т р и н и в о а д а  с в а к и о д њ и х м о ж е д а с а д р ж и и л и д а у н а п р е д о б л и к у је о н е  Д руге. И з в е с н и а у т о р и ћ е , д а к л е , м о ћ и м о н т а ж у д а »л о ц и р а ј у « У а д р у и л и ч а к у о к в и р у и д а т а к о и р и д а ју н е з н а т а н з н а ч а ј 

м о н т а ж и . М е ђ у т и м , с п е ц и ф и ч н о с т с в е т р и о п е р а ц и ј е и  .  о п с т а ј е с в е д о њ и х о в е м е ђ у с о б н е у н у т р а ш њ о с т и . О н о

о т п а д а н а м о н т а ж у у њ о ј с а м о ј и л и д р у г д е , т о ј е п о с р е д н а

39

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 39/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 40/254

ппогони црнац у »Р ађањ у једне нације«, али исто тако и круп-н и п лан м ладе девојке који се удруж ује са сликам а из њ енихм исли, у »Е нох А рдену«)1. К оначно, неопходн о је и да делови

делују и реагују једни у односу на друге, како би истоврем енопоказали како долазе у сукоб и угрож авају јединство органскецелине, а потом га превазилазе или поновно успостављ ају је-пинство. И з извесних делова зраче акције које позитивн ог ју-нака супротстављ ају негативном , док други делови зраче ак-цијам а које су усредсређене на спасавањ е позитивн ог јун ака:овде је реч о ф орм и дуела који се развија кроз све те акције ипролази кроз различите ф азе. Р азум љ иво је да је у бити орган-ске целин е да непрекидно буде угрож ена; тако, на прим ер,

црнци су у »Р ађањ у једне нације« оптуж ени због ж ељ е заслам ањ ем новог јединства С једињ ених Д рж ава злоупотребомпораза Југа... К онвергентне акци је теж е једном истом циљ у,приближ авајући се м есту дуела како би п реокренуле њ еговисход, спасиле невиност или рекон струисале осујећено једин-ство, попут галоп а коњ ани ка који пристиж у у пом оћ опседну-тим а или попут скитњ е спасиоца који успева да извуче девојкуиз ледом оковане воде (»К роз олују«). Т о је трећи облик м он-таж е, с у д е л у ју ћ е и л и к о н в е р г е н т н е м о н т а ж е ,  која се базира на

алтернацији м ом ената две акције које се сусрећу. Ш то се виш еакције сусрећу, и ш то се виш е ближ и спајањ е, алтернација јесве брж а (убрзана м онтаж а). И стин а, спој се код Г ри ф ита неостварује увек и девојка је често осуђена, готово са садизм ом ,јер би м огла да нађе излаз и спас сам о у ненорм алном »анор-ганском « јединству; К инез који уж ива опијум неће стићи н аврем е у »С лом љ еном љ иљ ану«. О вај пут суочени см о са перв-ерзним убрзањ ем које претиче конвергенцију.

Т акве су три ф орм е м онтаж е или ритм ичне алтернације:

алтернација ди ф еренцирани х делова, затим релативних дим ен-зија и на крају кон вергентних акција. М оћ органског предста-вљ ањ а, на тај начин, за собом повлачи целин у и њ ене делове.А м ерички ф илм ће из тога извести своју најчврш ћу ф орм у: одстањ а целине до поновно успостављ ене или трансф орм исанеситуације посредством једног дуела или једн е конвергенцијеакција. А м еричка м онтаж а је органски активна. Н ису у пра-ву они који јој зам ерају да је потчињ ена нарацији; напротив,управо је наративност та која произлази из ове концепције

онтаж е. V »Н етрпељ ивости«, Г ри ф ит открива да органски

Рјексн| 0г К Џ П "о м   плану и бинарној структури код Г риф ита, види: Јассцш чплану Г Г|! ргесигхсиг«, т е т Ш о ^г а р Н е ,  п° 24, ф ебруар 1977. О крупном1лгНео, РИФ И та и претходника м инијатуризације и субјективације, види: У апп

Саи, »К ш 8 О ауцЈ«, а М е п с1и с т е т а , п° 346, април 1983.

41

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 41/254

при каз м ож е бити неизм еран и да м ож е да обухвати не сам опородице и цело друш тво већ и хиљ адугодиш њ а раздобљ а иразличите цивилизације. О вде се делови изм еш ани паралелном

м онтаж ом претварају у сам е цивилизације. Зам ењ ене релатив-не дим ензије протеж у се од краљ евског града до канцеларијенеког капиталисте. И сам е кон вергентне акције не представљ а-ју сам о дуеле својствене свакој цивилизацији, као ш то је трказапрега у вавилонској епозоди, затим трка аутом обила и возау саврем еној епизоди, већ се обе епизоде сусрећу кроз вековеу убрзаној м онтаж и која спаја В авилон и А м ерику. Н икадатакво органско јединство није израсло путем ритм а из такоразличитих делова и тако удаљ ених акција.

С ваки пут када разм атрам о врем е у одн осу на кретањ е,и када га деф ин иш ем о као м еру кретањ а, разоткривам о двааспекта врем ена који представљ ају врем енске ознаке: с једнестране, врем е се јављ а као целина, као велика круж ница илиспирала која сабира целин у кретањ а у васељ ени, а с другестране, као интервал који означава најм ањ у м еру кретањ а илиакције. В рем е као ц елина, скуп кретањ а у васељ ени, то је пти-ца која плови небом и не престаје да увећава свој круг. М ећу-тим , н ум еричко јединство кретањ а представљ ено је м ахањ ем

крила, интервалом изм ећу два покрета или две акције који сенепрекидно см ањ ује. В рем е као ин тервал је убрзана и пром ен-љ ива садаш њ ост, а као целина израж ава се у спирали чија суоба краја отворена, попут неизм ерности прош лости и будућно-сти. Б есконачно прош ирена, садаш њ ост би постала целина са-м е себе, а бесконачно сабијена целина би преш ла у интервал.О но ш то се раћа из м онтаж е или слагањ а покретни х слика, тосу идеја, та посредна слика врем ена — целина која увија иодм отава скуп делова у чувеној колевци »Н етрпељ ивости« — и

ин тервали изм ећу акција који постају све м ањ и и м ањ и у убр-заној м онтаж и трка.

2

Захвалан за свој дуг прем а Г ри ф иту, Е јзениггајн ипак им адве зам ерке. П ре свега, рекли бисм о да су издиф еренц ираниделови целине дати сам и по себи, као независни ф еном ени .

К ао и код сланине која им а ред м еса и ред сала, постоје сиро-м аш ни и богати, добри и лош и, црнци и белци итд. С ам им тим,није м огуће избећи да се, у случају сукоба представника по-м енутих група, ови м аниф естују индивидуалним дуелим а у ко-јим а се колективне м отивације претачу у уско индивидуалнем отиве (на прим ер, љ убавна прича и м елодрам атски м о м е н а т ).

42

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 42/254

т је као када се паралелне линије прате и наравно сусрећу уб е с к о н а ч н о с т и , али се овде сударају искљ учиво онда када се• дна л и н и ј а пресека једном својом тачком сукобљ ава са од-

пеђеном тачком друге. Г ри ф ит, наим е, превиђа да богати и  е и р о м а ш н и нису дати као независни ф еном ени , већ да су за-висни од једног истог друш твеног узрока који се састоји усоцијалној експлоатацији... О ве прим едбе које разоткривајуГ риф итову »бурж оаску« кон цепцију не односе се сам о на на-чин приповедањ а неке приче и разум евањ а историје. О не сеодносе непосредно н а паралелну (и истоврем ено, конвергент-н у ) м онтаж у2. Е јзенпггајн зам ера Г ри ф иту њ егову потпуно ем -пиријску конц епцију организм а, лиш ену закона генезе и раста,

као и њ егово сасвим спољ аш њ е разум евањ е јединства, као је-динства које сакуп љ а и састављ а упоредн о постављ ене делове,за разлику од јединства производњ с, одн осно ћ е л и ј е   која про-изводи своје сопствене делове деобом или диф еренц ијаци јом .Т акође м у зам ера то ш то је супротност разум ео као случајну,а не као унутраш њ у м оторну снагу којом се издељ ено једин-ство на другом ни воу преображ ава у ново јединство. П рим ети-ћемо да Ејзенпггајн задрж ава гри ф итовску идеју ком позиције,тј. једног органског распореда покретних слика: од целовите

до изм ењ ене ситуације, уз развој и превазилаж ењ е супротно-сти. М еђутим , Г ри ф ит ипак није сагледао дијалектичку при-роду организм а и ком позиције. О рганско је у правом см ислуједна спирала, али спи рала треба да буде конципирана »науч-но«, а не ем пиријски, у ф ун кц ији закона генезе, раста и разво-ја. Е јзенш тајн см атра да је овладао својом м етодом у »О клоп-њ ачи П отем кин« и у ком ентару тог ф илм а он даје приказ новеорганске кон цепције3.

О рганска спирала налази свој унутраш њ и закон у златномпресеку, који означава тачку разм еђе и дели целину на двавелика неједнака дела која се м огу м еђусобн о супротставити(тренутак када посм ртна поворка прелази са брода у град икада се кретањ е обрће). М еђутим , и евака спирала или сегм ентсе изн°ва деле на два неједнака и супротстављ ена дела. С у-

само V ^ зен,ш аЈнова бриљ антна анализа показује да упоредна м онтаж а. нсског 1 е° РИ ЈИ °ећ И У пРакси- упућује на сам оразум евањ с и праксу бурж оа-р. 234 и д р 83 ^°П П   (>>0‘сксп8- О пШ Љ апсЈ 1Не П 1т 1ос1ау«), М сгЈЈЈап В оокк,

1јпис<< у ‘“ ПХ ,е1п- п о п ~‘П (11/Ј 'е ге п1е М а Ш г е ,  I, 10— 18. »[.'огуаглцис е1 1с ра(ћс-слем ент опга” ПОГЈ1ављУ КОЈс сс бави »О клопњ ачом П отемкин«, анализиран јсга у п о т п ^ Г Т ' гснсза и Раст) и дотакнут елсм ент патетичног (развој) који»Гснсрално! лсдеИ с поглављ с, »1̂ а семгИ ицеихе е( 1с О гаа1«, посвећсноорганеком елем енту ’ анализнра слсмснат патетичног у њ сговом односу прсма

43

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 43/254

протности су виш еструке: квантитативне (једно-виш е, један чо-век-виш е љ уди, хитац-салва, брод-ф лота), квалитативне (вода-зе-м љ а), интензивне (м рак-светлост), динам ичке (узлазеће и сила-

зеће кретањ е, здесна налево и обратно). В иш е од тога, акопоћем о од заврш етка спи рале, а не од њ еног почетка, златнипресек истиче један други прекид, највиш у тачку инверзијеум есто најниж е која ствара нове поделе и друге супротности.С пирала напредује и развија се управо кроз супротности илипротивречности. А тим е се израж ава кретањ е Једног које сеудвостручује и поновно обликује једно ново јединство. Заиста,ако делове који се м огу м ећусобн о супротставити вратим о напочетак П (или на окончањ е), са становиш та генезе, они улазеу пропорцију коју сачињ ава златни пресек прем а ком е најм ањ идео треба да се одн оси прем а већем као ш то се највећи деоодноси прем а целини :

П А П Б П В

П Б П В - П Г • ~ М ‘

С упротност је у служ би ди јалектичког јединства, означа-

вајући њ ену прогресију од почетне до заврш не ситуације. Утом см ислу се целин а одраж ава у сваком делу и свака увојни цаили део репродукује целину. Т о се потврћује не сам о у случајусеквенце већ и сваке слике, која такоће садрж и своје резове,супротности, своје порекло и свој крај: она не поседује сам ојединство елем ента који се м ож е напоредо поставити прем адругим а, већ и генетско јединство »ћелије« која се м ож е изде-лити. Е јзенш тајн је им ао обичај да за покретну слику каж е даје она ћелија м онтаж е, а не пуки елем ент м онтаж е. У кратко,

м о н т а ж а с у п р о т с т а в љ а њ а   долази на м есто паралелне м онта-ж е под окриљ ем дијалектичког закона јединства, које се и сам одели да би саздало једно виш е јединство.

Задрж аћем о се сам о на теоријском оквиру Е јзенш тајновогком ентара који изблиза прати кон кретне слике (на прим ер, сте-пенике у О деси). О ву дијалектичку ком позици ју налазим о та-коће у »И вану Грозном «: посебно у два реза који се одн осе надва м ом ента И ванове сум њ е, једном када разм иш љ а пред ков-чегом своје ж ене, а други пут када м оли калућера, п ри чем у

једна означава прву увојницу, први ступањ борбе против бољ а-ра, а друга означава почетак другог ступњ а, и и зм ећу овихдвају, повлачењ е изван М оскве. Званична совјетска критика јеЕ јзенш тајну приговарала ш то је други ступањ зам ислио каолични дуел И вана и њ егове тетке: заиста, Е јзенш тајн је одба-цио анахронизам прем а ком е би се И ван сјединио са народом .

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 44/254

О д почетка до краја И ван ее односи прем а народу као прем аобичном ин струм енту, у складу са историјским условим а епо-хе; м еђутим , унутар ових услова, он развија своје супротста-

вљ ањ е бољ арим а, чим е се то не претвара у лични дуел као кодГ риф ита, већ прелази од поли тичког ком пром иса ка ф изичкоми социјалном истребљ ењ у.

Е јзенш тајн м ож е да призове науку, м атем атику и природ-не науке. У м етност због тога ни ш та не губи , јер попут сликар-ства, ф илм треба да изм исли спиралу која одговара тем атиции треба да добро изабере тачке пресека. В ећ са тачке гледиш тагенезе и раста, видим о како Е јзенш тајнова м етода садрж и суш -тинско одређивањ е изузетних тачака или нарочитих тренутака.

М еђутим , он и не израж авају, као код Г ри ф ита, случајни еле-м ент или кон тингентност појединачности. Н апротив, они у це-лости припадају редовној конструкцији органске спирале. Т осе још бољ е види ако се узм е у обзир једна нова дим ензија којуЕ јзенш тајн представљ а час као придодату органским дим ензи-јам а, час као он у која их доврш ава. К ом позиција, тј. дијалек-тичко усклађивањ е не садрж и сам о он о органско, тј. генезу ираст, већ исто тако и оно п а т е т и ч н о ,  или »развој«. П атетичноне треба да буде пом еш ано са органским . Н аим е, од једне до

друге тачке на спирали м огуће је затегнути векторе који супоп ут конопца на луку, или увојци . В иш е није реч о образо-вањ у и напредовањ у сам их супротности, дуж увојака, већ опреласку од једн е супротности ка другој или, тачније, у другу,низ ж иц е: скок у супротност. И зм еђу зем љ е и воде, једног им нош тва, нем а сам о супротности, већ исто тако и преласка,као и изненадног избијањ а једног захваљ ујући оном другом .Н ем а, дакле, сам о органског јединства супротности, већ и па-тетичног преласка противника у своју супротност. Н ем а сам оорганске везе изм еђу два м ом ента, већ и патетичног скока уком е други тренутак поприм а једну нову м оћ, пош то је првипреш ао у њ ега. О д туге до љ утњ е, од сум њ е до извесности, одрезигнаци је до п обуне... П атетично сам о по себи садрж и овадва м ом ента: оно је истоврем ено прелазак од једног члана кадругом , од једног квалитета на други и изненадно избијањ еновог квали тета који се рађа из оствареног преласка. О н јеистоврем ено »ком пресија« и »експлозија«4. »Г енерална линија«дели своју спи ралу на два супротна дела, »С таро« и »Н ово«,репродукује њ егову деобу и распоређује своје супротности сЈедне и с друге стране: то је суш тин а органског. У чувенојсцени м лекарице сведоци см о преласка с једног м ом ента на

4 Е иегш ет, М е т о г г е х ,  10—18, I, р. 283—284.

45

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 45/254

други, од зазирањ а и наде до победе, од празне цеви до првекапи , у преласку који се утолико убрзава ш то се приближ ава-м о новом квалитету, тријум ф алној капи: ту см о суочени са

патетичним , са квалитативним скоком . О рганско је било изјед-начено са луком , скупом лукова, али оно патетично је истовре-м ено и лук и стрела, пром ена квалитета и изненадно избијањ еновог квалитета, њ егово поди зањ е на квадрат, на други степен.

У том см ислу, патетичн о не подразум ева сам о пром ену усадрж ају слике, већ исто тако у ф орм и. Н аим е, слика треба дапром ени степен и да преће у виш и степен. Т о је оно ш тоЕ јзенш тајн назива »апсолутном пром еном дим ензије«, како биово гледиш те супротставио и скљ учиво релативним пром енам а

код Г риф ита. П од апсолутном пром еном треба разум ети то даје квалитативни скок исто толико ф орм алан коли ко и м ате-ријалан. У бацивањ е крупног плана код Е јзенш тајна означићеуправо један такав ф орм ални скок, једн у апсолутну пром ену,то јест подизањ е слике на квадрат. У односу на Г ри ф ита, овдеје реч о једној сасвим новој ф ун кц ији гро-плана5. У коли ко овајобухвата субјективност, то је у см ислу у ком е је и свест пре-лазак на једну нову дим ензију — узди зањ е на други степен(ш то се м ож е постићи »серијом растућих гро-планова«, али иупотребом других поступака). С веједно, свест је оно патетич-но, тј. прелазак од природе ка човеку, а квалитет се раћа изостварене пром ене. Т о је истоврем ено раћањ е свести и достиг-нута свест, барем у извесној м ери остварена револуционарнасвест, која је веом а суж ена код И вана, или представљ а м ом енатпредсказањ а у »О клопњ ачи П отем кин« или пак кулм ин ирајућутачку »О ктобра«. П атетично је у развоју зато ш то је он о развојсам е свести: он о је органски скок који производи спољ аш њ у

свест при роде и њ ене еволуције, али такоће унутраш њ у свестдрупггва и њ егове историје, од једног до другог м ом ента дру-ш твеног организм а. П остоје и други скокови, у односим а којису пром енљ иви, зависно од свести, и који тако израж авају новедим ензије, ф орм алне и апсолутне пром ене, уздизањ а на јошвиш е степене. Р еч је о продору ка боји, као на при м еру П о-тем кинове црвене заставе, или И ванове црвене гозбе. Е јзен-ш тајн ће са звучним и говорним ф илм ом открити и нова сте-пеновањ а6. А ко се, м ећутим , задрж им о на нем им ф илм овим а,

квалитативни скок м ож е достићи апсолугне или ф орм алне

5 Боницер анализира разлику изм ећу Ејзенш тајна и Гриф ита (апсолутнаили рслативна пром ена дим ензије) у 1л с Н а т р а у е и ц /е ,  Са(иегс с1и стета-О а1-И тап1, р. 30—32.

6 Н а пример, оно ш то Е јзенш тајн назива »вертикалном м онтаж ом « у Т Н е  Р И т   5е п а е ,  М епсН ап В оокз, р. 74 и др.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 46/254

пром ене које већ образују виш и степенови: бујица м лека у»Г енералној линији« бићс п реузета од стране м лазева воде(прелаз на светлуцањ е), затим ватром ет (прелазак на боју), и

коначно, кривудањ е бројева (прелазак са видљ ивог на читљ и-во). У право са те тачке гледиш та м ож е постати м ного разу-м љ ивији слож ени Е јзенш тајнов појам »м онтаж е атракција« ко-ји се, истина, не своди на укљ учивањ е упоређивањ а ни ти м е-таф ора7. Ч ини нам се да се »атракције« састоје час у позори ш -ним или 'ци ркуским представам а (»И ванов црвени празник«),час у п ластични м представам а (статуе и скулптуре у »О клоп-њ ачи П отем кин« и нарочито у »О ктобру«), које настављ ају илипреузим ају слику. М лазеви воде и ватре у »Г енералној лини ји«

истог су типа. И стина, атракц ију треба најпре схватити у спек-такуларном см ислу, а затим и у асоцијативном : асоцијацијаслика попут њ утновског закона атракци је. Још виш е од тога,оно ш то Е јзенш тајн назива »атракционалним рачуном « обеле-ж ава ову ди јалектичку теж њ у слике за достизањ ем нових ди-м ензија, тј. за буквалним скакањ ем од једног степена на други.М лазеви воде и ватре узди ж у кап м лека до готово косм ичкедим ензије. У истом тренутку када постаје револуционарна, исвест постаје косм ичка, сустиж ући , у последњ ем патетичном

скоку, целину органског у себи сам ом — зем љ у, ваздух, водуи ватру. В идећем о касније како м он таж а атракци ја, н а тај на-чин, у оба см ера, непрекидно повезује органско и патетично.

Г риф итову паралелну м онтаж у Е јзенш тајн зам ењ ује мон-таж ом супротности, а конвергентну или суделујућу м онтаж узам ењ ује м онтаж ом квалитативних скокова (»скоковита м онта-ж а«), С ве врсте нових аспеката се том е придруж ују, и ли јошбољ е, одатле прои стичу, у једном великом стваралаш тву, несам о практичних извођењ а већ и теоријских кон цепција, као

ш то је ново схватањ е крупног плана, нова кон цепција убрзанем онтаж е, вертикалне м онтаж е и м онтаж е атракција, као и ин-телектуалне м онтаж е или м онтаж е свести... В ерујем о у кохе-рентност ове органско-патетичне целине. У њ ој се и састојисуш тина Е јзенш тајнове револуције. О н дијалектици даје једанпосве кинем атограф ски см исао, одвајајући њ ен ри там од чисто

7 У 1л п о п -т с И Ј Ј е г е Ш е Ш ш г е ,  Е јзенш тајн прекомерно инсистира наф орм алном , а не сам о м атеријалном карактеру квалитативног скока. О но ш то

одрећује овајкарактер је неопходност да се уздигне снага слике. Т у се нуж ноукљ учује »монтаж а атракција«. М ногобројни ком ентари које изазива м онтаж аатракција, у виду у ком е је Ејзенш тајн представљ а у ф илм у »С оне страневезда« (10—18), изгледају нам беспредм етни ако не узм емо у обзир растућу' слике. С а ове тачке гледиш та, нс постављ а се питањ е да ли је Ејзенш тајнД устао од свог поступка; он ће м у бити неопходан у концепцији квалитатив-

н°г скока.

47

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 47/254

ем пи ријског или еететеког вредновањ а, као код Г ри ф ита, иконачно, успостављ а једно суш тински дијалектичко схватањ еорганизм а. В рем е остаје и даљ е инди ректна сли ка која настаје

из органске ком позиције покретних слика, а л и и н т е р в а л , к а о  и ц е л и н а , п о п р и м а ју је д а н н о в и с м и с а о .  И нтервал, тј. пром ен-љ ива садаш њ ост, претвара се у квалитативни скок који дости-ж е узвиш ену м оћ тренутка. Ш то се тиче целине као неизм ер-ног, она виш е није скупни тоталитет који подводи независнеделове, уз једи ни услов да они постоје једн и за друге, и који,на тај начин , м ож е увек да се увећа ако се условљ еној целинидодају делови, или ако две независне целине упућују н а идејуједне и сте сврховитости. Т о је један тоталитет који је п остао

конкретан и ли егзистирајући и у којем се делови производеједан посредством другог у својој целости, а скуп се репроду-кује у деловим а, тако да ова м ећусобна узрочност уп ућује нацелину као узрок скупа и   њ егових делова, сходно једној уну-траш њ ој сврховитости. О творена спирала са обе стране виш ене представљ а један начин спољ аш њ ег окупљ ањ а ем пиријскереалности, већ начин на који дијалектичка стварност не пре-стаје да себе производи и да нараста. С твари су дакле истинскиу   врем ену и постају огром не, јер заузим ају бескон ачно веће

м есто од он ог које им ају делови унутар скупа или којим рас-полаж е скуп сам по себи. С куп и делови »О клопњ аче П отем -кин«, четрдесет осам сати, и ли десет дана у »О ктобру«, заузи-м ају у врем ену, тј. у ц елини, неизм ерно п родуж ено м есто. М е-ћутим , далеко од тога да се м ећусобно н астављ ају или упо-рећују спољ а, атракције представљ ају управо то продуж ава-њ е и ту унутраш њ у егзистенц ију унутар целине. Д ијалектичкаконцепција организм а и м онтаж е сабира код Е јзенш тајна увекотворену спи ралу и тренутак који је увек скоковит.

Д обро је познато да у оквиру дијалектике им а виш е зако-на којим а се она деф иниш е. Т о је закон квантитативног про-цеса и квалитативн ог скока, тј. п релаз из једн ог квали тета удруги и изненадно појављ ивањ е новог квалитета. П остоји изакон целине, скупа и делова. Т акоће постоји и закон једин-ства и супротности за које се каж е да једно од другога зависе — једн о постаје двоструко да би преш ло у ново јединство. А косе м ож е говорити о совјетској ш коли м онтаж е, то није уследсличности аутора, већ зато ш то се они, напротив, разликују

ун утар дијалектичке концепц ије која им је заједничка и пош тосваки од њ их показује одрећен аф инитет за различите законекоји представљ ају полазну тачку њ ихове инспирације. О чи-гледно је да се П удовкин пре свега интересује за напредаксвести, тј. за квалитативне скокове на путу и зграћивањ а свести:са ове тачке гледиш та, ф илм ови »М ајка«, »К рај С анкт П етерс-

48

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 48/254

бурга« и »Бура над А зијом « представљ ају велику трилогију.П рирода је овде представљ ена у свом сјају и својој драм атур-гији: Н ева којом плове ледене санте, долине М онголије, али

сам о као линеарни потисак који прати тренутке свесног узди-зањ а, пре свега м ајке, а затим и сељ ака или М онгола. Н ајтана-нија ум етност П удовкина састоји се у разоктривањ у целинеједне ситуације, тим е ш то један од ликова постаје свестан теситуације и настављ а је докле се свест простире и докле онам ож е да делује (м ајка која бди н ад оцем који ж ели да украдетегове из сата, или у ф илм у »К рај С анкт П етерсбурга«, ж енакоја једним погледом оцењ ује елем енте ситуације, полицајца,чаш у чаја на столу, свећу која се дим и и чизм е м уж а који

стиж е8. Д овж енко је дијалектичар на сасвим други начин, оп-седнут тријадичним односом делова, скупа и целине. А ко јенеки аутор ум ео да скуп и њ егове делове урон и у једну ц елинукоја им даје дубину и која их продуж ава неупоредиво у односуна њ ихове сопствене границ е, то је Д овж енко, виш е него Е ј-зенш тајн. У том е се огледа и извор ф антастичног и чудесногкод Д овж енка. П оврем ено, извесне сцене м огу бити статичн иделови или ди сконтинуирани ф рагм енти, као ш то су сликебеде на почетку ф илм а »А рсенал«, са заваљ еном ж еном , уко-ченом м ајком , сељ аком , сејачиц ом , са м ртвим а отровани м гасом(или напротив, са срећним сликам а у ф илм у »Зем љ а«, са непо-м ичним паровим а који седе, стоје или су испруж ени ). П онекадједна динам ичн а и кон тинуирана целина м ож е да се успоставиу датом м есту и врем ену, н а прим ер, у тајги ф илм а »А еро-град«. С игурно је сваки пут да ће понирањ е у целину довестислике у м ећусобну везу са хиљ адугодиш њ ом прош лош ћу, каоУ случају планин е у У крајин и или блага С кита у ф илм у »Зве-

нигора«. С а једном планетарном будућнош ћу, као у ф илм у»А ероград«, где авиони доводе са свих страна зем љ е конструк-торе новог града. А м енгуал је тим поводом говорио о »ап-стракцији м онтаж е«, која, посредством скупа или ф рагм ената,аутору пруж а »м оћ да говори изван стварног врем ена и про-стора«1Ј. М ећутим , ова оностраност представљ а исто тако зем љ уили истинску унутраш њ ост врем ена, тј. целин у која се м ењ а и

. Х Јеап М И гу, Н Ш о Г г е с1и с т е т а т и е 1, III, Ес1. 1Јтуег5ка1геб, р. 306: »ТадаЈе ацила поглед на чаш у, чизм е, страж ара, а затим је зграбила чаш у и свом

нагом је бацила на стакло; старац се истог тренутка сагнуо, угледао полицај-а и побегао. Једно за другим — прво једноставна чаш а чаја, затим елем ент

Д енунцијације и коначно средство сигнализације и спасењ а — овај предмет<.•••) сукцесино одраж ава паж њ у, стањ е духа и нам еру«.

А теп§иа1, П о \је п к о , Г )о .ч х Ј е г.\ с !и с т е т а : »П оетску слободу коју је не-дДа Ц рпео из неповезаних ф рагм сната, Д овж енко сада остварује (у ф илм у

ероград«) исецањ ем које показује чудотворан континуитет«.

49

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 49/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 50/254

бадају мун>е«, као ш то то м ож е човек сам , са другим покрети-м а и уз другачије услове, али увек кроз ин теракцију једни х идругих. В ертов је откривао у стварности м олекуларно, м атери-

јално дете и ж ену, поред систем а званих м еханизм и и м аш ине.За њ ега су битни сви прелази (ком унистички), од поретка ураспаду ка поретку који се изграђује. М еђутим , изм еђу двасистем а или два поретка, тј. два м ом ента, п остоји нуж но про-м енљ иви интервал. К од В ертова, и нтервал покрета се састоји уперцепцији, погледу, оку. А ли око није оно љ удско, сувиш енепом ично, већ око кам ере, тј. око у м атерији, перцепција ка-ква се одиграва у м атерији и која се простире од тачке гдепочињ е акци ја, па све до тачке где досеж е реакција. О на каотаква испуњ ава интервал изм еђу то двоје, пролазећи светом ипратећи ритам њ егових ин тервала. К орелација изм еђу нељ уд-ске м атерије и натчовечанског ока представљ а сам у дијалекти-ку, јер он а такође израж ава заједниш тво м атерије и љ удскогком унизм а. С ам а м онтаж а ће непрекидн о при лагођавати тран-сф орм ације покрета у м атеријалном уни верзум у и нтервалу уоку кам ере — тј. у ритм у. Т реба истаћи да је м он таж а већ билаприсутна свугде, у оба претходна м ом ента. О на се одиграва и

пре сним ањ а, у и збору м атеријала, тј. делова м атерије који ћеући у и нтеракцију и који су п он екад веом а раздвојени и уда-љ ени (ж ивот такав какав јесте). О на се затим јављ а прили комсним ањ а, у и нтервалим а које заузим а око кам ере (сним атељкоји прати, улази, излази, укратко он о ш то чини сам ж ивотф илм а). П отом , она се јављ а после сним ањ а, у сали за м онта-ж у где се одм еравају једно наспрам другог м атеријал и сним ак(ж ивот сам ог ф илм а), али и код гледалаца који стварни ж ивотсупротстављ ају ж ивоту у ф илм у. V ф илм у »Ч овек са кам е-

ром «, јасно је представљ ено како ова три нивоа м еђусобн о ко-егзистирају, п ош то су већ инсприсала сва претходна дела.

Д ијалектика за совјетске синеасте није била обично словона папиру. О на је сачињ авала истоврем ено праксу и теоријум онтаж е. М еђутим , док су се остала три велика аутора служ и-ла дијалектиком да преобразе органску ком позицију покретнихслика, В ертов је у том е налазио н ачин да с тим прекин е. Зам е-рао је својим ривалим а да су остали везани за Г ри ф ита и да сеналазе под утицајем ам еричког ф илм а или бурж оаског идеа-

лизм а. П рем а њ еговом схватањ у, ди јалектика је требало да рас-кине са сувиш е органском концепц ијом природе и са сувиш епатетичним схватањ ем човека. О н је, наим е, настојао да цели-НУ сједини са бесконачним скупом м атерије, са кам ером . О нће се и са стране званичн е критике сусрести са истоветнимнеразум евањ ем . М еђутим , до краја је извео унутраш њ у контро-

51

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 51/254

верзу еам е дијалектике коју је Е јзенш тајн врло добро ум ео дарезим ира када се није задовољ авао полем иком . В ертов је, на-им е, п ар »м атерија-око« супротставио паровим а »природа-чо-

век«, »природа-песница«, »природа-ударац песницом « (орган-ско-п атетично)11.

3

У предратној ф ранцуској ш коли (у којој је Г анс био уизвесном см ислу признати предводник), сведоци см о раскидаса принц ип ом органске ком позиц ије. О вде, м еђутим , није реч

о ум ереном вертовизм у. И пак, постављ а се питањ е треба лиовде говорити о им пресионизм у, као супротности нем ачкомекспресионизм у? Ф ранцуску ш колу би пре ваљ ало деф ин исатикао неку врсту картезијанства: реч је, наим е, о ауторим а којису пре свега заинтересовани з а к в а н т и т е т к р е т а њ а   и м етрич-ке односе који дозвољ авају њ егово одређивањ е. О ни Г ри ф итудугују исто колико и С овјети, али истоврем ено ж еле да прева-зиђу оно ш то је код Гри ф ита остало ем пиријско, теж ећи каједној концепцији која би виш е почивала на науци , под усло-вом да послуж и као надахнуће кин ем атограф ији, п а чак и под-стакне јединство ум етности (то је истоветна преокупација »на-уком « коју тада налазим о и у сликарству). М еђутим , Ф ранцузиокрећу леђа органској ком позиц ији, али не приступају ни ди-јалектичкој ком позиц ији, већ разрађују једну ш ироку м еханич-ку ком позицију покретних слика. Р еч је, м еђутим , о двознач-ном појм у. У зм им о, на прим ер, један број сцена у ф ранц ускојкинем атограф ији које су постале антологијске: ш ум ско слављ е

код Е пш тајна (»В ерно срце«), бал код Л ербијеа (ГЈН ег̂ нег)(»Елдорадо«), кола код Г рем ијона (О гетШ оп) (већ са »М алдо-ном «). Б ез сум њ е, у групном плесу постоји органска ком пози-ција плесача и дијалектичка ком позиција њ ихових покрета, несам о спорих и брзих, већ правих и круж них, итд. И стоврем еноса препознавањ ем ових покрета, из њ их је м огуће извести илиапстраховати једно једино тело које би се стопило са »истин-ским « п лесачем као јединственим телом свих ових играча итакође један једин и покрет који би био оли чен у »стварном «

11 Е јзенш тајн је признао да В ертовљ ева м етода м ож е бити прикладноног тренутка када човек достигне свој потпуни »развој«. А ли до тада, човекусу потребни патетика и атракције: »Н ама није потребно кино-око, већ филм--песница. С овјетски ф илм треба да уздрм а свест«, а не сам о да »окупи м илионегледалаца«. В иди: А и -М а с1е5 е !о И е х ,  р. 153.

52

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 52/254

ф андангу Л ербијеа, тј. у искриеталиеаном покрету свих м огу-ћих ф андан га12. Н а тај начин се превазилазе покретна тела даби се извукла м аксим ална количина кретањ а у одређеном про-

сТОру. Г рем ијон тако сним а своју прву ф арандолу у затворе-ном простору који извлачи м аксим ум кретањ а. Т акође, за дру-ге ф арандоле у н аредним ф илм овим а не треба рећи да су раз-личите, већ да представљ ају он у »истинску« ф арандолу из којеГ рем ијор неум орно издваја њ ену тајну, тј. количину кретањ а,неш то п опут М онеа који је стално сликао »прави« бели ло-

квањ .У крајњ ој анализи, плес је неш то попут м аш ине чије де-

лове представљ ају плесачи. Ф ранц уски ф илм се на двострукиначин служ и м аш ином да би обезбедио м еханичку ком позици-ју покретних слика. П рви тип м аш ине је аутом ат, једноставнам аш ина или сатни м еханизам , геом етријска кон ф игураци ја де-лова који ком бинују, преклапају или трансф орм иш у покрете ухом огеном простору, у складу са односим а кроз које пролазе.А утом ат не сведочи, као у нем ачком експресионизм у, о некомдругачијем , претећем ж ивоту који нестаје у ноћи, већ о јасномм еханичком кретањ у као оптим алном закону за један скуп сли-

ка који обједињ ује предм ете и љ уде, ж иво и неж иво у једнухом огену целин у. П ајаци, пролазници, одрази пајаца и сенкепролазника улазе у веом а суптилне односе удвостручавањ а, ал-тернације, п ериодичног повратка и ланчане реакције сачињ а-вајући целину којој треба придодати м еханички покрет. Т о јеслучај са бекством м ладе ж ене у В игоовој »А таланти«, алитакође код Реноара, у сну »М але продавачиц е ш ибица«, све довелике ком позиц ије »П равила игре«. Н аравно, Рене К лер (К епеС 1ак) овој ф орм ули додељ ује највећу поетску опш тост и удах-

њ ује ж ивот геом етријским апстракци јам а у хом огеном , освет-љ еном и сивом простору, без дуби не13. К онкретни објекат,предм ет ж удњ е, појављ ује се као м оторна снага или покретачкоји делује у врем ену — р п т и т т о у е п .ч   — изазивајући м еха-ничко кретањ е ком е теж и све већи број личности које се по-јављ ују редом у простору као делови једне растуће м еханизо-

12  Е рхК т, Е с п 1з х и г 1е с т е т а , II, бе^ћеге, р. 67 (поводом Л ербијеа):остепеним зам агљ ивањ ем , плесачи м ало-пом ало губе своје личне обрисе и

прсстају да буду препознатљ иви као појединци, да би се утопили у заједничкивизуелни оквир. П лесач постаје аноним ни елемент који је нем огуће разазнатиУ нутар двадесет или педесет истоветних елемената чија целина образује новуопш тост или апстракцију: није виш е реч о одрећеном ф андангу, већ о визуел-ном уобличавањ у структуре музичког ритма свих ф анданга«.

13  Види анализе В аг1ће1ету-ја А теп§иа1-а у: К е п е 1а јг , 8е§ћег5. А менгу-такође анализира аутом ат код В игоа, супротстављ ајући м у екпресионизам:

а п У ј^о , Е /и с Ј е з с т е т М о ц г а р к г с /и е а ,  р. 68—72.

53

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 53/254

ване целине (»И талијански слам ни ш еш ир«, »М илион«), Н асваком кораку индивидуализам је суш тински: једин ка се сам аналази иза објекта, или тачн ије сам а игра улогу п окретача или

м оторне снаге развијајући своје еф екте у врем ену, поп ут ф ан-том а, илузионисте, ђавола или лудог научника, предодређенада нестане у тренутку када кретањ е које она одређује достигнесвој врхунац, или је превазиђе. Т ада се све враћа поретку.У кратко, то је аутом атски балет чија се покретачка снага кре-ће кроз врем е. Д руги тип м аш ине је парна м аш ина, коју по-креће ватар, м оћн а енергетска м аш ина која производи кретањ еиз другог извора и непрекидно потврђује хетерогеност, пове-зујући њ ене границе, м еханику и ж ивот, унутраш њ е и спо-

љ аш њ е, м еханичара и снагу, све то у процесу унутраш њ е ре-зонанц е или растуће ком уникације. Н а м есто ком ичног илидрам ског долази епски или трагични елем ент. О вде се ф ран-цуска ш кола у ствари ограђује од С овјета, који су непрекиднореж ирали велике енергетске м аш ин е (није реч сам о о Е јзен-ш тајну и В ергову, већ и о рем ек-делу Т урина »Т урксиб«). Зањ их човек и м аш ин а сачињ авају једну дијалектичку активносткоја превазилази супротност м еханичког и љ удског рада. За товрем е, Ф ранц узи су схватали кинетичко јединство количине

кретањ а у једној м аш ин и и усм ерености кретањ а у једној ду-ш и, постављ ајући ово јединство као страст која је м орала даводи све до у смрт. С тањ а кроз која пролази нови п окретач им еханичко кретањ е увећавају се у косм ичким разм ерам а, каош то се и стањ е кроз које пролази нова јединка и стањ е свеу-купне љ удске заједнице узди ж у до нивоа светске душ е, у томдругом јединству човека и м аш ине. Зато је узалудан захтев зараздвајањ ем две врсте слика у Г ансовом »Точку«: оних којеспадају у м еханичко крегањ е и које су задрж але своју лепоту,

и он их које при казују трагедију оц ењ ену глупом и инф антил-ном . М ом енти воза, њ егова брзина, убрзањ е и катастроф а нео-двојиви су од стањ а у којим а се налази м еханичар, као С изифу пари, П ром етеј у ватри, све до Е дипа у снегу. К инетичкојединство човека и м аш ине одредиће љ удску Звер, веом а раз-ли читу од аним иране м арионете, и чије ће нове дим ензије Ре-ноар ум ети да разоткрије преузим ајући Г ансово наслеђе.

И з тога је требало да произађе једна апстрактна ум етносту којој би се чисти покрет каткад издвајао из деф орм исаних

објеката, путем прогресивне апстракције, каткад из геом етиј-ских елем ената кроз периодичн у трансф орм аци ју, с тим ш тоби једна трансф орм исана група захватила целину простора.Б ило је то истраж ивањ е једног кин етизм а као чисто визуелнеум етности која је од сам ог нем ог ф илм а постављ ала проблемодноса покретне слике прем а боји и м узици. »М еханички ба-

54

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 54/254

лет« сликара Ф ернана Л еж еа црп ео је н адахнуће у једностав-ним м аш инам а, а Е пш тајнова »Ф отогеничност« као и Г рем ијо-нова »М еханичка ф отогени чност« — и у индустријским м аш и-

нам а. Још дубљ и елан п рож им ао је ф ранц уски ф илм везан, каош то ћем о видети, за опш ту наклоност прем а води, м ору илирекам а (Л ербије, Е пш тајн, Реноар, В иго, Грем ијон). О во ни уком случају није било одрицањ е м еханике, већ напротив, пре-лазак са м еханике чврстих тела на м еханику ф луи да, која ће сконкретће тачке гледиш та супротставити један свет другом е, аса апстрактног гледиш та пронаћи у слици воде једну н ову екс-тензију квантитета кретањ а у њ еговој целини. О во пруж а бољ еуслове за прелазак са конкретног на апстрактно, већу м огућ-

ност да се покретим а прида неповратно трајањ е независно одњ ихових ф игуративних особина, као и сигурнију м оћ извлаче-њ а кретањ а из покретног предм ета14. Т ем атика воде била јенаглаш ено п рисутна у ам еричком и совјетском ф илм у, како упозитивном , тако и у разарајућем контексту, а и у добру и узлу она се доводила у везу с органским циљ евим а. Ф ранцускаш кола, м ећутим , ослобађа воду дајући јој сопствену сврхови-тост и п ретаче је у облик лиш ен органске конзистентности.

К ада Д елик (О е11ис), Ж ерм ен Д илак (О егтат Би1ас) иЕ пш тајн говоре о »ф отогени чности«, ту наравно н ије реч оквалитету ф отограф ије, већ напротив о деф инисањ у кинем а-тограф ске слике у односу на ф отограф ију. Ф отогеничност је,наим е, слика »уздигнута« кретањ ем 15. П роблем се управо са-стоји у одређивањ у тог у з д и з а њ а .  О но најпре им плици ра вре-м енски интервал као пром енљ иву садаш њ ост. П очев од свогпрвог ф илм а, »П ариз који спава«, Рене К лер је им пресионираоВ ертова издвајајући и нтервале као тачке на којим а се кретањ е

заустављ а, затим пон ово отпочињ е, м ењ а см ер, убрзава илиуспорава, поп ут некаквог ди ф еренцијалног рачуна кретањ а16.М ећутим , интервал се у овом см ислу остварује као нум еричкоЈединство које у слиц и п роизводи м аксим ум квантитета крета-н>а у о д н о с у н а д р у 1е о д р е д љ и в е ф а к т о р е ,  и истоврем ено вари-ра од једне слике до друге, сходно пром енљ ивости сам их тих

14 О апстрактном кинетичком ф илм у и њ еговим концспцијама ритм а,види: Јеап М кгу, Г е с т е т а е х р е п т е М а I,  бе§ћеге, сћ. IV, V, X. М итри постављ а

проолемвизуелне сликс

која нем а истс ритмичке м огућности као м узичка‘јлика̂ . М итри ће у својим сопственим покуш ајим а проћи од чврстог (»П аци-ф и к 231«) до течног стањ а (»С лике за Д ебисија«) да би делим ично реш ио овспроблемс.

15 Е ркеет, 1Ш „  I, р. 137—138.Види анализу ф илм а Рене К лера и њ еговог односа прсм а Всртову у

ппеие М к ћеко п , »Е Ч кнпте а 1а сатега« у: т е т а , т е о п е , 1е с Ш г е з ,  К Н пскм-еск, р. 305 -307.

55

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 55/254

ф актора. О ви ф актори се у великој м ери разликују: природа идим ензије кадри раног простора, распоред покретни х и ф ик-сних предм ета, угао кадрирањ а, објектив, хроном етарско траја-њ е плана, распоред покретних и ф иксних предм ета, угао ка-дри рањ а, објектив, хроном етарско трајањ е плана, светлост ињ ени тоналитети, али исто тако и ф игуративни и аф ективнитоналитети (а да не говорим о о боји, говорном звуку и м узи-ци ). И зм еђу интервала или нум еричког јединства ових ф акторапостоји скуп м етричких односа који сачињ авају »бројеве«, ри-там и дају »м еру« највећег релативног квантитета кретањ а. Безсум њ е, м он таж а је увек обухватала такве прорачуне, делим ич-но ем пиријске и интуитивне, а делим ично м отивисане теж њ омза научн ош ћу.17 М еђутим , ф ранц уској ш коли, а она је у томсм ислу картезијанска, својствено је то да истоврем ено уздиж ерачун изнад њ еговог ем пи ријског стањ а како би од њ ега на-,чинила, прем а Гансовим речим а, неку врсту »алгебре«, и свакипут из њ е извела највећу м огућу количину кретањ а као ф ун к-цију свих пром енљ ивих, или као ф орм у која наткриљ ује орган-ско. М онум ентални ентеријери Л ербијеа у декорим а Л еж еаили Б арсака (»Н ечовечна«, »Н овац«), м огу се узети као најбо-љ и прим ер простора подређеног м етричким односим а на осно-ву којих снаге или ф актори који делују у њ ем у одређују нај-већу количину кретањ а.

С упротоно оном е ш то се деш ава у нем ачком експресио-ни зм у, све је, укљ учујући и светлост, подређено кретањ у. Н а-равно, светлост није сам о ф актор чија вредност потиче од кре-тањ а које она прати, подноси или чак условљ ава. П остоји од-ређен ф ранц уски лум инизам који су створили велики кам ерм а-ни (као ш то је П ерин ал), у ком е светлост им а својствено зна-чењ е. У право он о пгго је она сам а по себи — то је кретањ е,чисто кретањ е просторности које се остварује у сивом , у »јед-ној светлотам ној слици која се поиграва свим нијансам а си-вог«18. Т о је светлост која непрекидн о струји хом огеним про-стором , стварајући светлосне ф орм е, виш е својом сопственомм обилн ош ћу н его својим сусретом са стварим а које се крећу.Ч увено светлосно сиво ф ранц уске ш коле по себи је већ по-кретна боја. О но није, као код Е јзенш тајна, ди јалектичко је-

17  В иди, на пример, код Ејзенш тајна (Р И т Р о г т ,  »М еШ одб оГ М оп1а§е«)м етричку м онтаж у и њ ене наставке, ритм ичку, тоналну и хармоничну м онта-

ж у. М ећутим , коД Е јзенш тајна виш е је реч о органским пропорцијама него очисто метричким односима.

18  N061  Вигсћ, М а г с е I Г ’Н е М е г ,  5е§ћег8, р. 139. В и д и   такоће примедбеА м енгуала о светлости код Рене К лера (стр. 56) и посебно код В игоа (стр. 72):»десакрализација експресионистичке таме«. Т акоће о Гремијону, т: М ЈгеШ е1̂ аШ , т е т а 1о ^г а р И е ,  п° 40, октобар 1978.

56

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 56/254

динство које се дели на црно и бело, или настаје из њ их каонови квалитет. О но је још м ањ е, као у експресион истичкомм аниру, резултат једне ж естоке борбе светлости и м рака, или

загрљ аја светлог и там ног. С иво или светлост као кретањ е, тоје у ствари наизм енично кретањ е. О ригиналност ф ранц ускеш коле је вероватно у том е ш то је дијалектичкој супротностии експресионистичком сукобу супротставила алтернацију. О воћем о у највиш ем степену н аћи код Г рем ијона: редовна алтер-нација светлости и сенке коју и сам светионик чини покретљ и-вом у ф илм у »Ч увари светионика«, али и алтернација дневноги ноћног ж ивота у ф илм у »Н еобични господин В иктор«. О вденаилазим о на алтернацију екстензије, а не кон ф ли кта, пош то

у оба вида светлости — светлост сунц а или м есеца, лунарни исоларни пејзаж , ком уницирају у сивом и п ролазе кроз све ни-јансе. Једна таква кон цепција светлости, уп ркос спољ ном из-гледу, м ного дугује колоризм у Д елонеа.

Јасно је да највећу количи ну кретањ а треба до сада схва-тити као релативни м аксим ум , пош то она зависи од нум ерич-ког јединства одабраног као интервал, од пром енљ ивих ф акто-ра чија је ова ф ун кција, као и од м етричких односа изм ећуф актора и јединства који дају једн у ф орм у кретањ у. Т о је

»најбољ а« количина кретањ а, када се узм у у обзир сви овиелем енти. М аксим ум је сваки пут квалиф икован и сам предста-вљ а један квалитет, на прим ер ф анданго, ф арандола, балет итд.У складу са варијацијам а садаш њ ости или са противречности-м а и прош ирењ им а интервала, м ож е се рећи да један веом алаган покрет остварује највећу м огућу количи ну кретањ а, каои у случају неког веом а брзог кретањ а. Т ако, док Г ансов ф илм»Точак« пруж а м одел све брж ег и брж ег кретањ а, Е пш тајнова»П ропаст куће А ш ер« остаје рем ек-дело успореног кретањ а

које, и поред тога, образује м аксим ум кретањ а у једној бескрај-но развученој ф орм и. Н а овом ни воу треба да прећем о н а дру-ги аспект, тј. апсолутни квантитет кретањ а, или апсолутним аксим ум . Д алеко од тога да противрече један другом е, ова двааспекта су стриктно нераздвојни и од почетка се м ећусобноим пли ци рају и претпостављ ају. В ећ код Д екарта постоји једнаем инентно релативна квантиф икација кретањ а у пром енљ ивимскуповим а, али и један апсолутни квантитет кретањ а у целинивасељ ене. К инем атограф ија изнова проналази ову неопходнукорелацију на извору својих услова: с једне стране, план јеокренут прем а кадрираним скуповим а и у склопу њ ихових еле-м ената — м аксим ум у релативног кретањ а, а с друге, он је окре-нУ т прем а једној целини која се м ењ а и чија се пром ена изра-ж ава у апсолутном м аксим ум у кретањ а. Р азлика не постојиС амо изм ећу сваке слике за себе (кадрирањ е) и односа м ећу

57

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 57/254

сликам а (м онтаж а). С ам о кретањ е кам ере већ уводи виш е сли-ка у једиу, са поновним кадрирањ им а, и такође чини да једнаслика м ож е да изрази целину. О во је посебно уочљ иво код

А бела Г анса који се у »Н аполеону« с правом хвали да је кам е-ру ослободи о не сам о њ ених зем аљ ских сила већ чак и њ ениходноса са човеком који је носи и да ју је ставио на коњ а, баци окао оруж је, котрљ ао као лопту, спустио на елису у м оре|У.И пак, претходна прим едба коју см о позајм или од Б урха и даљ еваж и: кретањ е кам ере код већине аутора о којим а говорим о уовом поглављ у остаје резервисано за изузетне тренутке, док сечисто оби чно кретањ е односи већм а на сукцесију непом ичн ихпланова. Н а тај начин, м онтаж а обухвата две стране плана:

кадрирани скуп који се не задовољ ава сам о једном сликом , већм ани ф естује релативно кретањ е у секвенци у којој се м ењ аједини ца м ере (поновно кадрирањ е), а затим и целину ф илм акоја се не задовољ ава сукцесијом слика, већ се израж ава уапсолутном кретањ у чију природу нам ваљ а сада разоткрити.

К ант је говори о да све док је (нум еричка) јединица м ерехом огена, м ож ем о с лакоћом да идем о до бесконачног, алисам о апстрактно. К ада је јединица м ере пром енљ ива, им агин а-ција се, напротив, суочава са једном границом : с он у страну

једне кратке секвенце она виш е не успева дас х в а т и

  скуп ве-личи на или кретањ а које сукцесивно спознаје. П а ипак, м исао,односно душ а, у складу са захтевом који јој је својствен, скупкретањ а у п рироди и свету м ора да захвати у н у т а р је д н е ц е л и - н е .  Т о је оно ш то К ант у м атем атици назива сублим ним : им а-гинација се посвећује спознаји релативних кретањ а, где убрзоисцрпљ ује своју снагу, п ретварајући јединице м ере, али м исаотреба да достигне оно ш то превазилази сваку им агинацију, тј.скуп покрета као целину, апсолутни м аксим ум кретањ а, апсо-лутно кретањ е које се у себи изједначава са нем ерљ ивим илипреком ерним , гигантским , бескрајни м небеским сводом илибесконачни м м орем 20. О вде је у пи тањ у други вид врем ена, невиш е интервал као пром енљ ива садаш њ ост, већ суш тин скиотворена целина, као бесконачност будућег и прош лог. Н ије,дакле, реч о врем ену као сукцесији кретањ а и њ ихових једини-ца, већ о врем ену као сим ултаности и једноврем ености (јерједноврем еност при пада ниш та м ањ е врем ену него сукцесија ипредстављ а врем е као целину). О вај идеал сим ултаности непре-кидн о је заокупљ ао ф ранц уски ф илм , у истој м ери у којој јеинспирисао и сликарство, м узику, па чак и литературу. С вака-ко, м ож ем о веровати да је м огуће прећи од првог на други

14 АНе1 С апсе, у Г 'а П (1и с т е т а   од Рјегге ЕН сгтЈтег-а, Зецћеге, р. 163—167.20 К ап1, г М и ји с с !и ји ц е т е М , § 36.

58

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 58/254

аспект: зар сукцесија ии је бесконачн а с 1е ј и г е ,  и било да се свевиш е убрзава, било да се бескрајно развлачи, нем а ли он а заграницу једноврем еност којој се прибли ж ава у бесконачности?

У право је у овом см ислу Е пш тајн говорио о »брзој и ош тројсукцесији која теж и саврш еном кругу н ем огућег сим ултани -зм а«21. Н а овај начин би говорили В ертов или ф утуристи. И иаку ф ранц уској ш коли постоји дуализам изм ећу ова два аспекта:релативно кретањ е је м атерија и оп исује скупове који се у њ ојм огу разликовати или пренети »им агинацијом «, док је апсолут-но кретањ е дух и и зраж ава психички карактер целин е која сем ењ а. Н а тај начин се не прелази од једног до другог играјућисе јединиц ам а мере, колико год оне биле велике или м але, већсам о достизањ ем нечега безм ерног, сувиш ног или виш ка у од-носу на сваку м еру, а ш то м исаона душ а не м ож е да зам исли.У Л ербијеовом ф илм у »Н овац«, Н оел Бурх издваја један посеб-но интересантан случај ове конструкц ије нуж но нем ерљ иве це-лине врем ена22. И поред тога, убрзањ е или успоравањ е рела-тивног кретањ а, затим суш тински релативитет м ерне једин ице,као и дим ензије декора играју незам ењ иву улогу, али они пра-те или условљ авају други аспект, ум есто да сам е обезбећују

прелазак. Р еч је управо о том е да ф ранц уски дуализам одрж аваразлику изм ећу духовног и м атеријалног, истоврем ено показу-јући њ ихову ком плем ентарност, и то не сам о код Г анса већ кодЛ ерби јеа и сам ог Е пш тајна. Ч есто је истицано запаж ањ е да јеф ранц уска ш кола субјективној слици п оклонила изузетан зна-чај и да ју је развила у оној м ери која је сразм ерна њ еномм есту у нем ачком експресиони зм у, м ада на сасвим други на-чин. И заиста, м ож е се рећи да она успеш но саж им а дуализами ком плем ентарност двају терм ин а: с једне стране, она ум но-

ж ава релативни м аксим ум количине м огућег кретањ а, повезу-ЈУ ћи кретањ е једног тела са кретањ ем вићених тела, али с дру-ге стране, она под овим околностим а образује апсолутни м ак-сим ум количине кретањ а у односу на једну независну душ укоЈа »обавија« тела и која им »претходи«23. Т о је случај чувенеизм аглице у плесу из ф илм а »Елдорадо«.

21 Н рмет, јШ .,  I, р. 67.Бурх постављ а питањ с како то да ф илм »Н овац« м ож с да пруж и један

акав осећај покрста упркос релативно ретким покретим а кам ере. М ећутим ,^нум ентални карактер декора (на прим ер, велики салон) несум њ иво повлачи.с ом всом а ш ирока пом ерањ а ликова, али нс објаш њ ава подробнијс им пре-

п л апсолУтног м аксим ум а покрета. Бурх налази објаш њ сњ с у ум нож авањ у!»нова за одрећену секвенцу: то је »виш ак нагом илавањ а« који производи

~ф екат несразм ерности и води нас с ону страну релације изм ећу релативнихвсличина (М а г с е 1 Г Н е Њ Ј е г ,  р. 146-157).

В иди: АБе1 С апсе, Њ и 1.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 59/254

О вај спиритуализам и дуализам представљ ају Г ансов до-прин ос ф ранц уском ф илм у. Т о се добро види нарочито кадасе узм у у обзир оба аспекта која м онтаж а поприм а код њ ега.

Н а основу оног првог, на који он сам ни је полагао право, аликоји управљ а одвијањ ем ф илм ске врпце, релативно кретањ епроналази свој закон у једној »вертикалној сукцесивној м онта-ж и«: познати случај је убрзана м онтаж а каква се јављ а у ф ил-м у »Т очак« и такође у »Н аполеону«. М еђутим , апсолутно кре-тањ е се деф ини ш е једном сасвим другом ф игуром коју Г ансназива »сим ултана хоризонтална м онтаж а«, а која ће у »Н апо-леону« наћи своја два основна облика: с једне стране, ориги-налну уп отребу надим пресија, а с друге, изум троструког екра-

на и поливизије. С лаж ући једну за другом велики број надим -пресија (пон екад и ш еснаест) и уводећи м еђу њ их м але вре-м енске разм аке, уз додавањ е и одузим ањ е појединих, Г анс јесаврш ено знао да гледалац неће видети оно ш то је наслагано — им агин ација је готово превазиђена, препуњ ена и ускоро до-стиж е своју грани цу. М еђутим , Г анс рачуна на један еф екатсвих надим пресија у душ и, н а образовањ е ритм а додатних иодузетих вредности који душ и пруж а идеју целине као осећа-њ а неизм ерности или безграничности. С тварајући троструки

екран, Г анс достиж е сим ултаност три аспекта једне исте сценеили три различите сцене и гради такозване »не-ретроградира-јуће« ритм ове, чије две крајности представљ ају м еђусобно ре-троградирањ е, уз средиш њ у вредност заједничку једној и дру-гој. С једињ ујући истоврем еност надим пресије и истоврем еностпротив-им пресије, Г анс истински конституиш е слику као ап-солутно кретањ е целин е која се м ењ а. В иш е није реч о рела-тивној области пром енљ ивог ин тервала, кинетичког убрзањ аили успоравањ а у м атерији, већ о апсолутној области светло-

сне једноврем ености, светлости у екстензији, о целини која сем ењ а и која је дух (велика духовна елиса виш е него органскаспирала, елиса која ће се понекад непосредно појављ ивати ипокрету кам ере код Г анса и код Л ербијеа). Т о би би ла слич-ност са Д елонеовим »сим ултанизм ом «24.

24 Д елоне се супротстављ а ф утуристим а за које је истовременост граница све брж ег и брж ег кретањ а. За Д елонеа она нем а никакве везе са кинетич-ким кретањ ем, већ са чистом м обилнош ћу светлости која ствара своје светло-

сне и обојене ф орм е и укљ учујс их у дискове и елисе које су по природиврем енске. Ф ранцуски синеасти су посредством Блеза С андрара били упознатиса концепцијам а Д елонеа. В иди текст О апсе-а, »И е 1етр» с!е П тац е ес1а1ее«, У8ор1не О апа, Л Н с1 а п с е И је г е ( Л е т а т ,  Ес1. 1а Ра1а1те. У аналогном смислу,код М еб81аеп-а постоји м узичка сим ултаност која се управо деф иниш е »ритмо-вима са додатом вреднош ћу« и »несводљ ивим ритм овим а« (О о1еа, К е п с о М г е * а 1’ с О И у 1е г М е $$1а е п , ЈиШ апЈ, р. 65 и сл.).

60

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 60/254

У кратко, ф ранцуска ш кола са Гансом проналази једну ки-нем атограф ију узвиш еног. К ом позици ја покретних слика увекдаје слику врем ена у њ егова два вида, врем ена као интервала

и Као целине, врем ена као пром енљ иве садаш њ ости и као не-изм ерности прош лости и будућности. Н а прим ер, у Гансовомф илм у »Н аполеон« константно позивањ е на народног човека,на бунџију и куварицу, уводи хроничарску садаш њ ост једногнепосредног и наивног очевица у епску неизм ерност реф лек-товане прош лости и будућн ости.25 С упротно том е, код Р енеК лера, ову врем енску целину н алазим о непрекидно у једнојдопадљ ивој и бајковитој ф орм и, сукобљ ену са варијацијам а са-даш њ ице. М еђутим , у ф ранц уској ш коли се на тај начин поја-

вљ ује један нови н ачин поим ањ а два врем енска знака: интервалје постао пром енљ ива и сукцесивна нум еричка једин ица којаулази у м етричке односе са другим ф акторим а, одређујући усваком случају највећи релативни квантитет кретањ а у м атери-ји, али такође и за им агинацију; целина тако постаје једновре-м ена, преком ерна, неизм ерна. О на истоврем ено своди им агин а-цију на сопствену нем оћ и суочава је са сопственом границом ,производећи унутар духа чи сту м исао кванитета апсолутногкретањ а која израж ава сву њ егову историју или пром ену, тј.њ егов свет. У том е се управо састоји К антово м атем атичкиузвиш ено. За ову концепцију м онтаж е м ож ем о рећи да је м а-тем атичко-духовна, односно екстензивно-психичка или кванти-тативно-поетичка. (Е пш тајн је говори о о »лирософ ији«.)

Ф ранц уску ш колу бисм о, тачку по тачку, м огли да су-протставим о нем ачком експресиони зм у. Д евизи која гласи:»В иш е кретањ а« одговара девиза: »В иш е светлости!«. К ретањ есе убрзава, али оно је на услузи светлости како би је исијавало,

стварало или удаљ авало звезде, ум нож авало еф екте, трасиралосветле путањ е, као у великој сцени концертне дворане у Д и-поновом ф илм у »В аријете« или у сну М урнауовог »П ослењ егчовека«. И стина, светлост је кретањ е, а покретна и светлоснаслика представљ ају два ли ца једне исте појаве. М еђутим , раз-личит је н ачин на који се светлост једном приказује као нем ер-љ иво екстензивно кретањ е, а други пут је као једно м оћнокретањ е интензитета — ин тензивно кретањ е у правом см ислу.

остоји једна апстрактна кинетичка ум етност [чији су пред-

ставници Р ихтер (К1ећ1ег) и Рутм ан (К иК тап)], али екстензивниЈ~антитет, ТЈ- пом ерањ е у простору је попут ж иве која посред-м ери интензивни квантитет, њ ен раст или опадањ е. С ве-

цССИ|,н , В иди.улогу Ф лерија коју анализира Н орм ан К инг кроз Гансове сук-1 9 82 ° п Р ° Је к т е : »Ч пе ерорее рори1Ј81е«, т е т а 1о ј>г а р Н е ,  п° 83, новем бар,

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 61/254

тлост и сенка без престанка образују једно наизм еничн о кре-тањ е у екстензији и сада прелазе на интензивну борбу којасадрж и виш е ф аза.

П ре свега, бесконачна снага светлости супротстављ а сепом рчини као једној исто тако бесконачној снази без које сене би м огла м аниф естовати. О на се супротстављ а м раку да бисе појавила. Д акле, није реч о дуализм у, али ни о дијалектици,јер се налазим о изван сваког јединства или органског тотали-тета. Т о је једно бескон ачно супротстављ ањ е какво се јављ авећ код Г етеа и ром античара: светлост не би била ниш та, илибарем ниш та видљ иво, без там е којој се супротстављ а и која јечи ни видљ ивом 26. В изуелна слика се, дакле, дели на два дела

по ди јагон али или зупчастој линији, тако да представљ ањ е све-тлости, како каж е В алери, »претпостављ а једну сум орн у поло-вину сенке«. Т у није сам о реч о подели слике или плана, накоју наилазим о већ у Р ипертовом »Х ом ункулусу«, као и кодЛ анга или П абста. Ради се такође о м атрици м онтаж е као уП иковој »Н оћи светог С илвестра«, где там у ћум еза супротста-вљ а сјају елегантног хотела, или у М урнауовој »А урори« којасветли град супротстављ а м рачној м очвари. С уочавањ е две бес-кон ачне силе одређује једну нулту тачку у одн осу н а коју

свака светлост представљ а коначан степен. И заиста, светлостије својствено да обухвата однос са црним као негацију = 0, узависности од чега се деф иниш е као и нтензитет или интензив-ни квантитет. Т ренутак се овде појављ ује (насуп рот јединствуи екстензивном делу) као оно ш то захвата величину или степенсветлости у одн осу на црно. Зато је интензивно кретањ е нео-двојиво од потенцијалног пада који израж ава сам о ту дистанц уна нултом степену светлости. С ам о идеја пада м ери степен наком е се у з д и ж е   интензивни квантитет, и чак у својој највиш ој

слави светлост природе пада и не престаје да пада. Д акле, по-требно је такође да идеја пада пређе у чин и постане стварниили м атеријални пад у појединачни м бићим а. С ветлост им аискљ учиво идеални пад, али дан им а стварни пад: у том е сесастоји авантура индивидуалне душ е, захваћене црном рупом ,о чем у ће нам експресионизам пруж ити вртоглаве прим ере(код М урнауа — пад М аргарите у »Ф аусту«, као и п ад »П о-

26 К ада су у питањ у светлост и љ ени односи прсм а тами или непрозирности, основни текст је Гстеова Т е о р и ја б о ј а   (Ес1. Тпас1е&). ЕН апе Езсоиђаз је отом питањ у начинила изврсну анализу која мож е да садрж и м ного кинем ато-граф ских прим ена: »Е ’оеП сЈи 1е т 1ипег«, п п ц и е ,  п° 418, м арт 1982. Експреси-онистичка и гетеовска светлост, као и ф ранцуска светлост блиска Д елонеу,била јс њ утновска. И стина, Гетеова теорија садрж и један други аспект којићем о срести касније: чисти однос изм еђу светлости и белине.

62

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 62/254

следњ ег човека« који је прогутан у црној руп и тоалета великогхотела или као пад »Л улу« код П абста).

Е то како светлост као степен (бело) и нула (црно) ступају

у конкретне односе контраста или м еш авине. К ао ш то см овидели, цела серија контраста белих и црних линија, светло-сних зрака и црта сенки: један пругаст исцртан свет који се већпојављ ује код В инеа (\\Ч епе) у сликаним платни м а »Д р К али-гарија«, али осваја све своје светлосне вредности са Л ангом уф илм у »Н ибелунзи« (на прим ер, светлост у ш ум арцим а, илизраци светлости кроз прозоре). С усрећем о се такоће са изм е-ш аном серијом светло-там ног, с тим ш то непрекидни преобра-ж ај свих њ егових нијанси образује »једну ф луидну лепезу гра-

дација које се непрекидно смењ ују«: В егенер и, нарочито,М урнау овладаће м агистрално овом ф орм улом . И стин а је дасу велики аутори знали да напредују на оба колосека — иЛ анг је успевао да досегне најсуптилн ије светло-там не (»М е-трополис«) и да, попут М урнауа, повуче најконтрастније пру-ге: тако у ф илм у »А урора«, сцена трагањ а за дављ ени цом за-почи њ е светлим браздам а и ф ењ ерим а на црној води, да биизненада уступила м есто трансф орм аци јам а једног светло-там -ног које степенује тонове целином свог прелаза. К олико год

се разликовао од експресионизм а, Ш трохајм одатле преузим асвој прилаз светлости и п оказује се исто тако тем ељ ит лум и-ни ста као Л анг, па чак и као М урнау. К аткад је то низ браздипоп ут светлосних црта пгго се реф лектују на кревету кроз на-пола затворене ролетне, на лицу и торзу спавачице у ф илм у»Л удост ж ена«, каткад су то сви степени светло-там ног и про-тив сунца, као и игре неизош трени х слика као у ф илм у »К ра-љ ица К ели«27.

У свем у овом е, експресиони зам је раскин уо с принци пом

органске ком позиц ије уведеним од стране Г ри ф ита, који јепреузела и већина совјетских дијалектичара. М ећутим , овај ра-скид је изведен на сасвим други начин него ш то се то догодилоу случају ф ранц уске ш коле. О но на ш та се овде позива, ни јејасна м еханика количине кретањ а у чврстом или ф луидномтелу, већ један м рачни, м очварни ж ивот у који све ствари ура-н>ају, било да су и сцепкане сенкам а, било да су сакривенем аглом . Н е о р Т а н с к и ж и в о т с т в а р и , један стравични ж ивот ко-ји не познаје м удрост и границе организм а, представљ а први-

принцип експресионизм а, који важ и за целокуп ну природу, тј.за несвесни дух изгубљ ен у пом рчини — у светлости која је

27 1.о((е Ејкпег. »1Чо(е$ киг 1е з1у1е с1е $1гоћеЈт«, а Н х е гх с1и с т е п г а , п° 67,јануар 1957. Л оте А јзнср управо у Ц ^с г а п (1е т о т а ц и е   (Епеуе1орес1Је с1и стета)анализира оба поступка, бразде и светло-тамно експресионизм а. Т акође у н.е-говом делу: М и т а и , 1-е Т еггат уадие, посебно стр. 88—89 и 162.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 63/254

постала затам њ ена, 1и т е п о р а с а Ш т .  П риродне супстанце и ве-нггачки производи, свећњ аци и дрвеће, генератор и сунце, утом погледу се виш е не разликују. Зид који ж иви је неш то

језиво, али такви су и свакодн евни предм ети, нам еш тај, куће икровови који се нагињ у, збијају, вребају и ш чепавају. Т о сусенке кућа ш то прогоне он ога који трчи ули цом 2Х. У свим овимслучајевим а, органском елем енту се супротстављ а не м еханич-ки, већ витални елем ент као м оћн о предорганско клијањ е, за-једни чко ж ивом и неж ивом , својствено м атерији која се узди ж едо ж ивота и ж ивоту који се распли њ ује по целој м атерији.Ж ивотињ ско губи органску дим ензију, док, са своје стране,м атерија осваја ж ивот. Е кспресиони зам м ож е да се позива начисти кин етизам , као на насилно кретањ е које не пош тује ни

органски облик ни м еханичка одрећењ а хоризонтале и верти-кале; њ егова путањ а је путањ а вечно прелом љ ене линије накојој свака пром ена см ера истоврем ено означава снагу некепрепреке и м оћ н еког новог подстицаја, укратко — подреће-ност екстензивног интензивном . В ори нгер је, наим е, први тео-ретичар који је створио терм ин »експресионизам « и, позивају-ћи се на »готску или северњ ачку« декоративну линију, одредиога као супротност виталног елана прем а органској представи:то је слом љ ена линија која не образује ни какав оп сег у ком е

би се м огле разабрати ф орм а и основа, већ кривуда изм ећуствари, час их повлачећи у какав бездан у којем се сам а губи,час их кови тлајући у каквом безобличју у којем се она обрћеу »испретураном грчу«29. А утом ати, роботи и пајаци виш е непредстављ ају сам о м еханизм е који валоризују или увећавајуодрећену коли чину кретањ а, већ су то сом нам були, зом бијиили голем и који израж авају и нтензитет тог неорганског ж иво-та. О вде треба пом енути не сам о В егенеровог »Голем а« већ иф илм готске страве из 1930-их, са В ејловим »Ф ранкенш тај-ном« и »Ф ранкенш тајновом вереницом «, као и са Х алперино-вим »Белим зом бијем «.

Г еом етри ја овде није заборављ ена, али то је једна сасвимдругачија геом етрија од оне у ф ранцуској ш коли, јер је, баремпосредно, ослобоћена координата које условљ авају екстензив-ни квантитет, као и м етричке односе који управљ ају кретањ ем

28  Х ерм ан В арм описује декор у »Ф антому«, изгубљ еном ф илм у М урна-уа: у екстеријеру, улице чију леву страну сачињ авају стварне зграде, а са деснестране се налази пано постављ ен на ш ину са лаж ним зградама. Ф асаде у свебрж ем покрету бацају своју сенку на непокретне куће са друге стране и наиз-глед прате м ладића. В арм даје други прим ер, извучен из истог ф илм а, у којемком пликован м еханизам производи истоврем ено вртлог и пад у црну рупу.В иди: 1лМ е ЕЈкпег, М и г п а и ,  р. 231—232.

29  \\'огппцег, и а г 1 д о М ц и е ,  О аШ ш агсЈ, р. 60—80. Рудолф К урц (К иП г) јепосебно развио тему неорганског ж ивота на филм у: Е х р г е з з т п и т и х и п с1 Р И т , ВегН п, 1926.

64

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 64/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 65/254

на вечери у ф илм у »К раљ ица К ели« м лада наивна девојка јеухваћена изм ећу две ватре, ватре свећа на столу испред њ е,која је о з а р и л а   њ ено лице, и ватре у кам ину иза њ е, чија је

светлост о к р у ж у је   попут сјајног прстена (биће јој, дакле, веом авруће и она ће допустити да јој скину огртач...). М ећутим ,М урнау је прави м ајстор свих ових ф аза и аспеката који исто-врем ено најављ ују долазак ћавола и бож ански бес31. Заиста,Г ете је врло добро показао да се појачавањ е, са обе стране(ж утог и плавог), није одраж авало на руж ичастим одсјајим акоји су их пратили попут растућих еф еката сјаја, већ је кул-м инирало у јаркоцрвеном као трећој и сада независној боји —чистом усијањ у или расплам савањ у страсне светлости која раз-

горева и свет и њ егова створењ а. Т о је исто као да је кон ачниин тензитет сада пронаш ао, на врхунцу сопствене идентиф ика-ције, блесак бескраја од којег смо пош ли. Б есконачност нијепрестала да делује у коначном где се она обнављ а кроз овајјош увек чулни облик. Д ух није напустио природу; он је, на-против, прож ео цео неоргански ж ивот, али он ту м ож е себеда пронаће искљ учиво у виду злог духа који разгорева целуприроду. Т акав је ватрени обруч којим се призива дем он уВ егенеровом »Голем у« или М урнауовом »Ф аусту«. Т акви су и

Ф аустова лом ача, »ф осф оресцентна глава дем она са туж ним ипразним очим а« код В егенера, и плам теће главе М абузеа иМ еф иста. Т акви су и м ом енти узвиш еног и сусрети са бескра-јем у злом духу — посебно код М урнауа, у ф илм у »Н осф е-рату«, који не остварује само п релазе изм ећу светло-там ног,блеш тавог и неорганског ж ивота сенки и не производи сам осве нијансе руж ичастог одсјаја, већ кулм инира када га м оћн асветлост (чисто црвена) одвоји од њ еговог м рачног дна, васкр-сне га из још непосреднијег бездана и додели м у привид све-

м оћи с ону страну њ егове испраж њ ене ф орм е32.

31  В иди посебно Ром ерову анализу светлуцањ а, 1,’о г ц а т а Н о п с !е 1’е $р а с е  с 1а т 1е »Р а и $1« с1е М и г п а и , 10—18, р. 48 (ЕН апе Езсоићаб у претходно наведеномчланку проучава еф екте спајањ а и појачавањ а у складу са Гетеовом теоријом ).

32  В оиујег е( 1.еи(га(, Р Ј о ф г а Г и ,  СаРиегх с1и стета-О аШ тагх!, р. 135—136:»Т ачке које описују бели круг иза ликова, тако да изгледа да се ф орм е неодрећују толико својим сопственим кретањ ем , колико изгледају искљ учене,протеране из бездана или једног још изворнијег дна од другог плана који јена овај начин делим ично преплављ ен светлош ћу. ( ...) П рекидом који се акту-

ализује испрсд ове тачке светлости и из њ е избија, попут ф антом а одсеченогод подлоге, п о ја в љ у је с е о н о ш т о је о б и н н о с к р и в е н о у т о ј д у б о к о ј п р о л а з н о - с т и к о ју , н а п р и м е р , н а г о в е ш т а в а с в е т л о -т а м н о .  Т о је разлог ш то су овакоосветљ ене ф игуре често заравњ ене и одају утисак, самом својом природом , дапотичу од сенке а д а н и с у р о м а н т и ч н о у њ у у р о њ е н е .  (...) О в а ј е ф е к а т с е н е  м о ж е с в е с т и н а о н а ј к о ји с е п о с т и ж е е к с п о з и ц и јо м н а с у п р о т с в е т л о с т и « (к у р з и в н а ш ).

66

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 66/254

О вај нови облик узвиш еног није идентичан оном е у ф ран-цуској ш коли. К ант је, наим е, разликовао две врсте узвиш еног — м атем атички и динам ички узвиш ено, неизм ерно и м оћно,

преком ерно и безоблично. И једном и другом је било својстве-но да растварају органску ком позицију, прво — њ еним прели-вањ ем , а друго — њ еним слам ањ ем . У м атем атички узвиш еном ,јединица екстензивне м ере толико се м ењ а да им агинација ви-ш е није у стањ у да је схвати и, суочавајући се са сопственомграницом , он а се губи али уступ а м есто једној м исаоној спо-собности која нас прим орава да схватим о огром но или неиз-м ерно као целину. V ди нам ички узвиш еном , интензитет се уз-диж е до тог степена да заслепи или пон иш ти н аш е органскобиће, погаћајући га стравом , али истоврем ено п одстичући јед-ну м исаону способност уз чију пом оћ се осећам о виш им одонога ш то нас пониш тава, да бисм о у себи открили надорган-ски дух који дом инира целокупн им неорганским ж ивотом ства-ри. Т ада виш е не осећам о страх, свесни да је наш е духовно»одрећењ е« готово непобедиво33. И сто тако, прем а Гетеу, плам -тећецрвено није сам о боја страве у којој изгоревам о, већ инајплем енитија боја која садрж и све остале и производи једну

виш у харм онију, п оп ут целог хром атског круга. Т о је управооно ш то се догаћа или се м ож е догодити у причи коју нампри поведа експресионизам са динам ичке тачке гледиш та: н е - -о р г а н с к и ж и в о т с т в а р и   кулм инира у ватри, која нас сагореваи разгорева целу природу, делујући као зао дух или дух там е.О н, м ећутим , последњ ом ж ртвом коју у нам а призива, издвајау наш ој душ и један в а н -п с и х о л о ш к и ж и в о т д у х а   који не при-пада природи , а ни наш ој органској иднивидуалности, већпредстављ а бож ански део у нам а, духовни однос у ком е см о

сам и са Б огом као светлош ћу. Д уш а се тако наизглед поновоу с п и њ е   ка светлости, али управо да би изнова досегла блиставидео сам е себе који је им ао сам о идеалан пад, п адајући тако н асвет, ум есто да у њ ем у потоне. В атрено је постало натприрод-но и натчулно п опут Е лени не ж ртве у ф илм у »Н осф ерату«,Ф аустове у истоим еном ф илм у, или п ак И ндрине ж ртве у »А у-рори«.

П рим етићем о, у том погледу, знатну разлику и зм еђу екс-пресионизм а и ром антизм а, пош то се виш е не ради, као у ро-м антизм у, о изм ирењ у при роде и духа, он аквог духа какав језаробљ ен у природи и духа који се сам у себи изнова рађа. О ваконцепција је подразум евала неш то п оп ут дијалектичког раз-воја још увек органског тоталитета. С упротно том е, експреси-

33 К ап(, г Ш д и е Ј и ји $е т е п 1,  § 26—28.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 67/254

онизам у п ринципу не ехвата сам о целину једног духовногсвета, производсћи своје сопствене апстрактне ф орм е, своја 6и-ћа светлоети, своје спојеве који изгледају погреш ни чулном

оку. О н држ и по страни хаос човека и природе34. О н нам ра-дије саопш тава да хаос постоји и да ће га бити сам о ако неприђем о овом духовном свету ком е се често догађа да сум њ ау себе сам ог; често побеђује ватра хаоса или нам је најављ енода ће још дуго побеђивати. У кратко, експресион изам не пре-стаје да одсликава свет црвени м на црвеној подлози, при чем уједно уп ућује на стравични неоргански ж ивот ствари, а другона узвиш ени ванспихолош ки ж ивот духа. Е кспресиони зам до-стиж е крик, крик М аргарете, крик Л улу који подједнако обе-леж авају уж ас неограниченог ж ивота и м ож да илузорну отво-реност једн ог духовног света. Е јзенш тајн је такође досегао докри ка, али на начин дијалектичара, тј. као квалитативни скоккоји развија целин у. С ада се, напротив, целина огледа у висинии изједначава се са идеалним врхом пирам иде која не престаједа уздизањ ем потискује своју основу. Ц елина је заправо по-стала бесконачн а и нтензиф икаци ја која је прои заш ла из свихступњ ева, пролазећи кроз ватру, али сам о да би прекинуласвоје чулне везе са м атеријалним , огранским и љ удским , какоби се разреш ила свих својих би вш их стањ а и тако разоткрила

апстрактну духовну ф орм у будућности (као у ф илм у Х ансаРихтера »Ритмус«).

С агледали см о, дакле, четири тип а м онтаж е. П окретнеслике су, наим е, сваки пут предм ет врло различитих ком пози-ција — органско-активне, ем пи ријске или бољ е, ем пи ристичкем онтаж е ам еричког ф илм а; дијалектичке, органске или м ате-ријалне м он таж е совјетског ф илм а; квантитативно-п сихичке

34 В иди: В орингеров текст о експресионизм у као »новојум етности«. Ц и

тирано код В оиујег е( 1_,еи1га1, р. 175—179. У пркос резервама неких критичара,м одернистички ставови В орингера чине нам се веома блиски ставовим а К ан-динског (О и 5р м 1и е 1 (1а п х Г а г 1).  О бојица разоткривају код Гетеа и у ром анти-зм у настојањ е за изм ирењ ем духа и природе којим се ум етност одраж ава уну-тар индивидуалистичке и сензуалистичке перспективе. О ни, напротив, зами-ш љ ају »духовну уметност« као спајањ е са Богом које превазилази раван лич-ности и природу остављ а по страни, упућујући их истовремено на хаос из којегм одерни човек треба да изаће. О ни, ш тавиш е, нису сигурни да ће тај подухватуспети, али другог избора нема: то је и смисао В орингерових опаски о чове-ковом »крику« као једином изразу експресионизм а који је мож да посве ипузо-ран. О вај песим изам који се тиче једног хаотичног света поново проналазим оу скспресионистичком ф илм у, у коме је чак и идеја о духовном спасу путем

ж ртвовањ а релативно ретко заступљ ена. Њ у ипак налазим о код М урнауа, аличеш ће код Л анга. М еђутим , М урнау је од свих експресиониста најближ и ро-м антизм у: он задрж ава индивидуализам и сензуализам који ће се све слобод-није м аниф естовати у њ еговом ам еричком периоду, у ф илм у »А урора« и по-себно у ф илм у »Табу«.

68

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 68/254

м онтаж е ф ранц уске ш коле која је раскинула са органским ;интензивно-духовне м онтаж е нем ачког експресионизм а којаповезује неоргански са ванспихолош ким ж ивотом . Т у су вели-

ке визије синеаста са њ иховим конкретним поступци м а. И збе-гаваћем о, на прим ер, претпоставку да је паралелна м онтаж ачињ еница коју свугде сусрећем о, изузев у једном веом а оп-ш тем см ислу, пош то је она у совјетској кинем атограф ији зам е-њ ена м онтаж ом супротности, а у експресионистичком ф илм ум онТаж ом контраста, итд. П окуш али см о да покаж ем о разно-ликост у пракси и теорији тип ова м онтаж а, у складу са орган-ском , дијалектичком , екстензивном и интензивном концепци-

јом ком позиције покретних слика. Т о је била истоврем ено м и-сао или ф илозоф ија, као и техни ка кин ем атограф ије. Б ило бибесм ислено рећи да је једна од ових практичних георија бољ аод осталих или да представљ а некакав напредак (технички на-предак је остварен у сваком од ових см ерова и они их предста-вљ ају ум есто да их одрећују). Једина опш тост м онтаж е састојисе у том е пгго она кинем атограф ску слику доводи у везу сацелином , то јест са врем еном схваћеним као отвореност; она натај начин даје једну посредну слику врем ена, истоврем ено у

појединачној покретној слиц и и у целини ф илм а. Т о је, с једнестране, пром енљ ива садаш њ ост, а с друге, бесконачност будућ-ности и прош лости. С м атрам о да ова два облика м онтаж е раз-личито одрећују та два аспекта. П ром енљ ива садаш њ ост м оглаби да постане интервал, квалитативни скок, нум еричка једини-ца, интензивни степен, а цели на, тј. органска целина — дија-лектичка тотализација, преком ерни тоталитет м атем атичкиузвиш еног, интензивни тоталитет динам ички узвиш еног. О нош то је посредна слика врем ена као и упоредне м огућности

једне непосредне покретне слике, то ћем о м оћи да установим окасније. У стварности, ако је истина да покретна слика им а двалиц а, од којих је једно окренуто прем а скуповим а и њ иховимделовим а, а друго прем а целини и њ еним пром енам а, онда тре-ба управо испитати сам у покретну слику, све њ ене врсте ињ ена два лица.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 69/254

Ч етврта глава

П О К Р Е Н А С Л И К А И Њ Е Н Е Р И В Р С Е

Д Р У Г И Б Е Р Г С О Н О В К О М Е Н Т А Р

1

И стори јска криза психологије коинцидирала је са м ом ен-

том када виш е ни је било м огуће одрж ати извесно становиш тепрем а ком е се слике налазе у свести, а кретањ а у п ростору. Vскладу са тим , у свести би постојала сам о квалитативна, непро-теж на кретањ а, а у простору сам о протеж на и квантитативнакретањ а. М еђутим , постављ а се питањ е како прећи са једногна други п оредак? Н аим е, како објасни ти да кретањ а, као уперцепцији, наједном произведу слику, или да слика, као усвесном чину, произведе кретањ е? А ко се позивам о на м озак,

треба м у тада приписати чудотворну м оћ. К ако, м еђутим , спре-чити да кретањ е не буде барем потенцијална слика, а да сликавећ не буде м огући покрет? О но ш то је изгледало нереш иво,дош ло је коначно до и зраж аја кроз суочавањ е м атеријализм а иидеализм а, од којих је први нам еравао да уз пом оћ чистих м а-теријалних покрета реконструиш е поредак свести, а други дауспостави поредак света уз пом оћ чистих слика у свести.1Б илоје, дакле, неопходно по саку цену превазићи овај дуализамслике и покрета, свести и предм ета. О вог задатка ће се исто-

врем ено подухватити два веом а различита аутора: Бергсон иХ усерл. С ваки је узвикивао свој ратни поклич: свака свест јесвест о   нечем у (Х усерл), или још виш е, свака свест је с т е   неш -

1 Т о је опш ти тем атски оквир првог поглављ а и закљ учка М а ш е р и јс и  м е м о р и ј е .

70

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 70/254

то (Б ергсон). Б ез сум њ е, м ного ф актора изван ф илозоф ијеуказивало је на то да је некадаш њ е становиш те постало неодр-ж иво. У право су друш твени и научни ф актори ун осили све

виш е и виш е покрета у свесни ж ивот и слика у м атеријалнисвет. К ако у тим околностим а не узети у обзир и ф илм који јеу том тренутку такођс био у успону и који ће пруж ити својсопствени доказ п о к р е т н е с л и к е ?

И стин а је, м еђутим , да Б ергсон, као ш то см о видели, укинем атограф ији наизглед налази искљ учиво лаж ног савезни-ка. Ш то се тиче Х усерла, колико нам је познато, он уоп ш те непом ињ е ф илм (подсетићем о да С артр такође, м ного касније,када пописује и анализира све врсте слика у и м а ш н а р н о м ,  не

пом ињ е кин ем атограф ску слику). М ерло-П онти ће, са својестране, сам о успут покуш ати једно п оређењ е изм еђу кинем а-тограф ије и ф еном енологије. М еђутим , и он је такође у ф ил-м у видео виш езначног савезника. И пак, претпоставке од којихје пош ла ф еном енологија, као и Б ергсонове претпоставке, утој м ери се разликују да и њ ихова супротност м ож е да насусм ери у одговарајућем правцу. Ф еном енологија, наим е, »при-родну перцепцију« и њ ене услове претвара у норм у. М еђутим ,ови услови представљ ају суш тинске коорди нате које одређу-

ју »укорењ еност« оп аж ајућег субјекта у свету, једном би ћу усвету, отворености прем а свету која ће се изразити у чувенојф орм улацији: »свака свест је свест о н ечем у...« О д тада, опа-ж ен или учињ ен покрет треба разум ети н е у см ислу ин телиги-билне ф орм е (идеје), већ чулн ог облика (О еб1аИ ) који перцеп-тивно пољ е артикулиш е у ф ункци ји ситуиране ин тенц ионалнесвести. М еђутим , упркос том е ш то нас ф илм привлачи, удаљ а-ва или окреће око стварности, он пон иш тава укорењ еност су-бјекта исто коли ко и видокруг света, тако да услове природнеперцепци је зам ењ ује им плици тним знањ ем и другостепеноминтенционалнош ћу2. О н се не изједначава са осталим ум етно-стим а које, посредством света, упућују н а неш то и реално, већсе обраћа свету који постаје њ егова сопствена слика, а не сли-ка која постаје светом . П рим етићем о да се ф еном енологија, уизвесном см ислу, задрж ава на преткин ем атограф ским услови-м а који објаш њ авају њ ен неодређени став: она природној пер-цепц ији п руж а повлаш ћен полож ај захваљ ујући којем се кре-

тањ е још односи на п о з е   (једноставно егзистенцијалне, али неи есенци јалне); сам им тим , кин ем атограф ско кретањ е се исто-врем ено п роглаш ава као неверно условим а перцепције, али иегзалтира, поп ут неког новог приповедањ а које би било у ста-

2 М ег1еаи-Роп(у, Р /г е п о т е п о /о ц г е <е \а р е г с е р п о п ,  О аШ тагс!, р. 82.

71

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 71/254

њ у да »приступи« опаж еном и оном е који опаж а, укратко —свету и опаж ањ у3.

Б ергсон на сасвим други начин проглаш ава ф илм за дво-

значног савезника. Н аим е, ако ф илм потцењ ује кретањ е, он точини на исти начин и из истих разлога као и природна пер-цепција: »М и захватам о готово тренутне сним ке пролазнестварности (. ..), перцспција, м исаона активност и језик углав-ном поступају на исти начин«4. Д ругим речим а, за Б ергсона,као м одел не м ож е послуж ити перцепц ија која не поседујеникакву изузетност. М одел би п ре представљ ало стањ е стварикоје би се стално м ењ ало, поп ут некакве течн е м атерије којојсе не би м огли при дати н икаква тачка ослонца нити реф ерент-

ни центар. П олазећи од оваквог стањ а ствари, требало би по-казати како се м огу ф орм ирати, у било којим тачкам а, средиш -та која би нам етнула једноврем ене непом ичне сним ке (уие$).Реч је, дакле, о »извоћењ у« свесне, природне и л и   кинем ато-граф ске перцепци је5. М ећутим , ф илм вероватно п руж а једнувелику предност: уп раво зато ш то м у недостаје средиш теослонца и окруж ењ а, он је у м огућности да достигне и да сеприближ и стањ у ствари које су лиш ене средиш та. Р изикујућида се говори о апроксим ацији, то би било супротно од он ога

на ш та се позивала ф еном енологија. Ч ак и са својом критикомкинем атограф ије, Б ергсон је у потпуном складу с њ ом и виш енего ш то у то верује. У то ћем о се уверити на при м еру сјајногпрвог поглављ а дела М а т е р и ја и м е м о р и ја .

М и се заиста налазим о пред излагањ ем једног света у ко-јем је С Ј1И К А = К РЕ Т А Њ Е . Н азовим о сликом целину оногаш то се јављ а. Н е м ож ем о ни да каж ем о да једна слика делујена другу или на њ у реагује. Д ругим речим а, нем а покретногпредм ета који би се разликовао од обављ еног кретањ а, а нем а

ни покренутог тела које би се разликовало од прим љ еног кре-тањ а. С ве ствари, тј. све слике м еш ају се са својом делатнош ћуи трпљ ењ ем : то је уни верзална варијација. С вака слика је сам о»путељ ак којим пролазе у свим см еровим а м оди ф икације којесе расплињ ују у бесконачности универзум а«. в а к а с л и к а д е - л у је и р е а г у је н а д р у 1е с л и к е , »н а с в а с в о ја л и ц а « и »с в и м  е л е м е н т а р н и м д е л о в и м а «*.  »И стина је да су кретањ а као сликевеом а јасна и да нем а см исла траж ити у кретањ у неш то друго

3  Т о је барем оно ш то откривам о у слож еној теорији А Ш еП а ЕаН ау-а,инсггарисаној ф еном енологијом , 1м ј>1ц и е А и с т е т а , М аххоп.4  I.'е \>о 1и 1и >п с г е 1п с е ,  р. 758 (305).5  М М ,  р. 182 (28): »К аж ем , дакле, да свесну перцепцију треба произве-

сти«.6  М М ,  р. 187 (34).

72

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 72/254

до оно ш то у њ ем у видим о«7. Један атом је слика која допиредотле докле сеж у њ ена делатност и реакције. М оје тело јеслика, дакле, један скуп акци ја и реакција. М оје око и м озак

су слике, делови м ог тела. К ако би м ој м озак м огао да садрж ислике ако је он једна од њ их? С пољ не слике делују на м ене,преносе м и кретањ е и ја узвраћам кретањ ем : како би то сликем огле да буду у м ојој свести, ако сам ја сам једн а слика, тј.кретањ е? М ож е ли се уопш те, на овом нивоу, говорити о соп-ству, б оку, м озгу или телу? Реч је сам о о прикладном изра-ж авањ у, јер још увек ниш та не допуш та овакву идентиф ика-цију. П ре би се м огло говорити. о гасовитом стањ у. М оје соп-ство, и м оје тело су, у ствари, бескон ачно обнављ ан скуп м о-лекула и атом а. О ни се не разли кују од светова, одн осно одм еђуатом ских утицаја8. Реч је, наим е, о једном и сувиш е вру-ћем стањ у м атерије да бисм о у њ ем у м огли да разликујем очврста тела. Т о је свет универзалне варијације, таласањ а, уни-верзалног запљ ускивањ а: без стож ера и средиш та, без десне илеве, горњ е и доњ е стране...

О вај бесконачни скуп свих сли ка сачињ ава једну врступлана им анентности. Н а овом плану, слика постоји по себи.

О ва засебност сам е слике представљ а м атерију: то није неш тош то би било скривено иза слике, већ је то, напротив, апсолут-ни идентитет слике и кретањ а. Т о је идентитет слике и крета-њ а из којег непосредно изводим о идентитет покретне слике им атерије. »Реците да је м оје тело м атерија или рец ите да је онослика«9. П о к р е т н а с л и к а   и т е ч н а м а т е р и ја   су апсолутно једнате иста ствар10. Д а ли је овај м атеријални свет м еханички ? Н е,јер (као ш то ће показати т в а р а л а ч к а е в о л у ц и ј а ),  м еханизамим пли ци ра затворене систем е, деловањ е путем додира, као иједноврем ене, непокретне пресеке. М еђутим , управо се у овомуниверзум у или на овом плану издвајају затворени систем и иконачни скупови, јер их овај план чи ни м огућим захваљ ујућиспољ аш њ ости својих делова, и ако он сам није један од њ их. Т оје један бескон ачан скуп: план им анентности је сам кретањ е(лице кретањ а) које се успостављ а изм еђу делова сваког систе-м а, као и од једног до другог систем а, све их прож им а, м еш а-јући их и подвргавајући условим а који их спречавају да буду

апсолутно затворени. Т ако се он показује и као пресек, алипоред извесних двозначности Б ергсонове терм инологије, то ни-је непокретан и једноврем ени пресек, то је један покретни пре-

7  М М ,  р. 174 (18).8  М М ,  р. 188 (36): види атом е или векторе.» М М ,  р. 171 (14).

"» Е ,  р. 748 (299).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 73/254

сек или врем енека перспектива. Реч је о једном блоку простор--врем е, пош то м у сваки пут прип ада врем е кретањ а које се уњ ем у изводи. С уочавам о се чак са бесконачним низом блокова

или м обилни х пресека који представљ ају исто толико приказаплана, ш то одговара ритм у кретањ а васионе". П лан, такође,није одвојен од ове представе планова. Н ије реч, м еђутим , ом еханизм у, већ о м аш инизм у. М атеријални свет, тј. план им а-нентности, представљ а м а ш и н с к о у р е ћ и в а њ е п о к р е т н и х с л и к а . О вде см о сведоци једног изванредног Б ергсоновог открића:реч је о свету као ки нем атограф ији по себи, односно м етаки-нем атограф ији која укљ учује један сасвим други поглед наф илм од оног који је Бергсон предлож ио у својој експлици тнојкритици.

П остављ а се, м еђутим , питањ е како се м ож е говорити осликам а по себи које не постоје ни за кога и не односе се нина кога? К ако се м ож е говорити о некаквом појављ ивањ у пош -то он о сам о нем а очи? За то постоје најм ањ е два разлога. П рвије у том е да слике треба разликовати од ствари схваћених каотела. Заиста, наш е опаж ањ е и н аш језик праве разлику изм еђутела (им енице), својстава (придеви) и активности (глаголи).М еђутим , делатности су, у том прецизном см ислу, покрет већзам ениле идејом нског приврем еног м еста где се оно упутило

или резултата који оно п остиж е. А квалитет је зам енио п окретидејом једн ог стањ а које се настављ а очекујући да га некодруги зам ени, а тело је зам енило кретањ е идејом једн ог субјек-та који би то изврш ио или једн ог субјекта који ба га трп ео илипокретног објекта који би га носио12. В идећем о да се таквеслике стварно ф орм ирају у свету (слике-акције, слике-аф екти,слике-перцепц ије). М еђутим , оне зависе од нових услова, изасигурно н е м огу за сада да се појаве. Т ренутно располаж ем осам о кретањ им а названим сликам а да бисм о их разликовали одсвега онога ш то оне још нису. С куп кретањ а, акција и реакци -

ја представљ а светлост која се ш ири »без отпора и губитака«13.И дентитет слике и кретањ а им а као разлог идентитет м атерије

11  И згледа да се удаљ авам о од Бергсона са овим појм ом плана им анент-ности и својствима која му придајем о. М еђутим , м и сматрам о да см о м у верни.Бергсон понекад представљ а ниво м атерије као »тренутни пресек« настајањ а(М М ,  р. 223 или 81). То је, међутим , сам о ради лагодности израза. Н аим е, каош то Бергсон подсећа и као ш то ће касније подсетити још прецизније (стр. 292или 169), реч је о једном плану где се непрекидно јављ ају и ш ире покрети којиизраж авају пром ене у настајањ у. О н, дакле, садрж и време. О н поседује времс

као пром енљ иву величину кретањ а. Ш тавиш е, као ш то каж е Бергсон, план јесам по себи покретан. Заиста, сваком скупу покрета који израж авају пром ену,одговара један приказ плана. С амим тим , идеја просторно-временских целинаније ним ало супротна Бергсоновој тези.

12 Е ,  р. 749—751 (300—303).'3  М М ,  р. 188 (36).

74

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 74/254

и светлости. С лика је кретањ е као ш то је м атерија — светлост.К асније ће Бергсон, у Т р а ја њ у и и с т о в р е м е н о с т и ,  указати назначај инверзије коју је извела теорија релативитета изм ећу

»линија светлости«, »чврстих линија«, као и »свстлосних ф игу-ра« и »чврстих или геом етријских ф игура«: са релативитетом»светлосни лик управо нам еће своје услове чврстој ф игури«14.А ко се подсетим о дубоке ж ељ е Б ергсона да изгради ф илозо-ф и ју која би била ф илозоф ија м одерне науке (не у см ислуразм иш љ ањ а о науци , то јест епи стем ологија, већ напротив, усм ислу проналаж ењ а сам осталних појм ова способни х да одго-воре новим сим болим а науке), разум еће се да је сукобљ авањ еБ ергсона и А јнш тајна било н еизбеж но. М ећутим , први аспект

ове кон ф ронтаци је је потврћивањ е ди ф узије или пропагацијесветлости по целом плану им анентности. У покретној слиц ијош нем а тела или чврстих линија, већ постоје сам о светлоснелин ије или ф игуре. Т о су слике по себи. Т о ш то се оне нејављ ају неком е, то јест неком оку, деш ава се зато ш то светлостјош није реф лектована нити заустављ ена и, »расипајући сеувек даљ е, никада није откривена«15. Д ругим речим а, око је устварим а, у светлосним сликам а какве су сам е по себи. »Ф о т о - Г р а ф и ја , у к о л и к о је у о п ш т е р е ч о ф о т о г р а ф и ји , в е ћ ј е у х в а ћ е - 

н а и и з в у ч е н а у у н у т р а ш њ о с т и с т в а р и и з а с в е т а ч к е у п р о - с т о р у ...«

Т у постоји известан п рекид у односу на целокуп ну ф ило-зоф ску традицију за коју је светлост била виш е на страни духа,и која је, претварајући свест у светлосни зрак, ствари извлачи-ла из њ ихове изворне пом рчине. Ф еном енологија је у пунојм ери учествовала у оваквој античкој традицији; једноставно,ум есто да од светлости начини ун утарњ у светлост, отварала ју

је ка спољ аш њ ости, као када би интенционалност свести биласветлосни зрак електри чне лам пе (»свака свест је свест о   нече-м у...«). За Бергсона, реч је управо о супротном е: ствари су,наим е, светлосне сам е по себи, а да их ниш та не осветљ ава:свака свест је с т е   неш то и он а урањ а у ствар, то јест у светло-

14  Р и г е е е ! з т ш ћ а п е И е ,  V поглављ е. П ознати су значај и виш езначностове књ иге у којој се Бергсон суочава са теоријом релативитета. М ећутим , тош то је Бергсон м орао да забрани поновно издањ с ове књ иге не значи да језапазио неке евентуалне греш ке. Д восм исленост је, напротив, потекла од чи-

талаца који су поверовали да Бергсон расправљ а о сам им А јнш тајновим тео-ријам а. Т о, наравно, није био случај (али Б ергсон није могао да отклони овајнеспоразум ). В идели смо да је потпуно прихватао прим ат светлости и простор-но-временских цслина. Распра се, мећутим , односила на друго питањ е: спреча-вају ли те целине успостављ ањ е универзалног врем ена замиш љ еног по угледуна настанак или трајањ е? Бергсон никад није м ислио да је теорија релативи-тета погреш на, већ сам о да је немоћна да установи одговарајућу ф илозоф ијустварног врем ена.

15 М М .  р. 186 (34).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 75/254

сну слику. М еђутим , овде се ради о свести с 1е ји г е ,  свугде при-сутној али неоткривеној. Р еч је, у ствари, о већ урађеној слициизвученој по свим стварим а и свим тачкам а, али »провидној«.

А ко се, м еђутим , касније догоди да се стварна свест кон ститу-иш е у свету, на том и том м есту п лана им анентности, то је затош то су сасвим посебне слике зауставиле или реф лектовале све-тлост и на тај начин поставиле »црни екран« који је недостајаоплочи16. У кратко, свест није светлост, већ је, напротив, скупслика или светлост оно ш то представљ а свест им аненту м ате-рији. А ш то се тиче наш е чињ ени чне свести, она би била сам онепрозирност без које светлост, »увек се ш ирећи, не би никадбила откривена«. С упротност Б ергсона и ф еном енологије је у

том погледу радикалн а17.За план им анентности или план м атерије м ож ем о рећи да

представљ а скуп покретни х слика, колекцију линија или ф игу-ра светлости, тј. серију блокова простор-врем е.

2

Ш та се деш ава и ш та се м ож е десити у овом свету без

средипгга у ком е је све у интеракцији? И поред тога, н е требада уводим о н еки различит ф актор, другачије природе, јер онош то се тада деш ава састоји се у следећем : у било којим тачка-м а плана јављ а се и н т е р в а л ,  разм ак изм еђу акције и реакције.Б ергсон управо то и очекује: кретањ а и интервали изм еђу кре-тањ а послуж иће м у као једини це (то је управо оно ш то ћетраж ити и Д зига В ертов у својој м атеријалистичкој концепц ијики нем атограф ије)18. Јасно је да је овај ф еном ен интервала м о-гућ искљ учиво у м ери у којој план м атерије садрж и врем е. За

Б ергсона, разм ак, тј. и нтервал биће довољ ан да одреди једанвеом а посебан тип слика изм еђу осталих: ж иве слике или тва-ри. Д ок друге слике делују и реагују у свим својим видовим аи деловим а, ове слике прим ају дејство сам о на једностран на-

16 М М ,  р. 188 (36):17  С артр је добро запазио бергсоновски преокрет у књ изи [.'/т а ^т а /јо п , 

Р. 1Ј. Р. (»П остоји чиста светлост, ф осф оресцентност се свуда ш ири, постајестварном тек онда када се одбије од извесних површ ина које истоврем енослуж е као екран у односу на друге осветљ ене зоне. П остоји једна врста инвер-зије класичне ком парације: ум есто да је свест представљ ена путем светлостикоја иде од субјекта прем а предм ету, реч је о осветљ ењ у које иде од предм етака субјекту«, стр. 44). М ећутим , С артров антибергсонизам доводи га дотле даум ањ ује дом ет овог преокрета и негира новост бергсоновског схватањ а слике.

|х У еП оу, А г П с 1е а , јо и г п а и х , р г о је Н ,  10—18 (то је константна тема В ерт-овљ евих м аниф еста).

76

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 76/254

чин или у извесним деловим а и испољ авају реакци је искљ учи-во посредством других делова и у њ им а сам им а. Т о су, у изве-сном см ислу, растргнуте слике. П ођим о најпре од њ ихове спе-

цијализоване стране, коју ћем о касније назвати рецептивномили чулном , и која им а чудан еф екат на слике које утичу илина прим љ ене надраж аје: све се, наим е, догађа тако као да овастрана изолује поједине од оних сли ка које се ту стичу и којесадејствују у свету. Т у ће управо затворени систем и и »платна«м оћи да се образују. Ж и ва бића ће »допустити да буду про-ж ета оним спољ ним деловањ им а на која су инди ф ерентна, докће она друга, изолована, постати опаж ајим а сам им чином њ и-ховог издвајањ а«19. Т о је операција која се уп раво састоји уодређеном к а д р и р а њ у :  извесна претрпљ ена деловањ а изолују сеуз пом оћ кадра и од тада, као ш то ћем о видети, она постајупредупређена, антиц ип ирана. М еђутим , с друге стране, извр-ш ене реакци је се виш е не повезују непосредно са трпљ енимделовањ ем : захваљ ујући интервалу, оне постају закаснелим ре-акцијам а које им ају врем ена да одаберу њ ихове елем енте и даих организују или интегриш у у ново кретањ е које је нем огућеизвести на основу једноставног продуж етка прим љ еног надра-

ж аја. Т акве реакције које представљ ају неш то непредвидивоили ново назваћем о »деловањ им а« у уж ем см ислу. Т ако ће иж ива слика бити »инструм ент анализе у одн осу н а захваћенокретањ е, као и инструм ент одабирањ а у односу на изврш енокретањ е«20. П ош то ову предност дугује искљ учиво ф еном енуразм ака или интервала изм еђу захваћеног и обављ еног крета-њ а, ж иве слике ће бити »центри н еодређености« који се обра-зују у свету покретних слика лиш еном средиш та.

А уколико се разм отри други, светлосни аспект плана м а-

терије, рећи ћем о овај пут да ж иве слике или твари обезбеђујуцрн и екран који је недостајао плочи и који је спречавао сликуподлож ну утицају (ф отограф ију) да се разоткрије. Т им е, уме-сто да се ш ири и распли њ ује у свим см еровим а, у сваком прав-цу, »без отпора и губитка«, ли нија или слика светлости сесудара са једном препреком , то јест са там ом која ће је реф лек-товати. П ерцепци јом ћем о назвати слику реф лектовану ж ивомсликом . О ва два аспекта су строго ком плем ентарна: специјалнаслика и ж ива слика нераздвојно сачињ авају ц ентар н еодређе-

ности или црни екран. И з овога следи једна суш тинска после-дица: е Г з и с т е н ц и ја д в о с т р у к о Г с и с т е м а , д в о с т р у к о г р е ж и м а  р е ф е р е н т н о с т и с л и к а .  П ре свега, им ам о систем где свака сли-

19  М М ,  р. 186 (33): ова страница представљ а веом а успео резим е целинсБергсонове тезе.

20  М М ,  р. 181 (27).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 77/254

ка варира сам а за себе и где све сли ке делују и реагују једн азависно од друге, по свим својим странам а и деловим а. Њ ем утреба додати један други систем у ком е сви делови варирају

углавном за један једин и, који прихвата деловањ е других сликана једн у од њ ених страна и реагује на њ у на некој другојстрани21.

Т им е још нисм о и заш ли из слике-м атерије-кретањ а. Б ерг-сон непрекидно понављ а да ниш та нећем о разум ети уколи копре свега не обухватим о целину слика. Т ек се на овом планум ож е произвести једноставни интервал кретањ а. М озак, м еђу-тим , није ниш та друго до интервал, разм ак изм еђу једног де-ловањ а и једне реакције. М озак засигурн о није некакво сре-

ди ш те слика од којег бисм о кренули , већ он сам образује једнупосебну слику м еђу осталим а, тј. у свету слика лиш еном сре-ди ш та образује један центар неодређености. М еђутим , са м о-ж даном сликом , Б ергсон већ у М а т е р и ји и м е м о р и ји   налазиједно веом а ком плексно и организовано стањ е ж ивог би ћа. Ра-злог том е је ш то се он тада не бави проблем ом ж ивота (он ћесе, у т в а р а л а ч к о ј е в о л у ц и ји   заиста бавити ж ивотом , али саједне друге тачке гледипгга). И пак, попуњ авањ е празнина којеје Б ергсон свесно оставио не представљ а теш коћу. Н аим е, већ

на нивоу најелем ентарни јих ж ивих бића требало би зам ислитинекакве м икроинтервале. Т о јест, све м ањ е и м ањ е интервалеизм еђу све брж их и брж их покрета. Ш тавиш е, биолози говорео некаквој »пребиотичкој супи« која је у основи ж ивог света,и где су м атерије зване декстрогири и леврогири играле суш -тинску улогу: ту су се јавили , у свету лиш еном средиш та, на-говенггаји стож ера и центара, десног и левог, горњ ег и доњ ег.Т ребало би зам ислити м иркоинтервале чак и у пребиотичкојсупи . Б иолози тврде да се ови ф еном ени нису м огли догодити

док је земљ а би ла веом а загрејана. Т ребало би, дакле, зам исли-ти једно хлађењ е плана им анентности саобразно првим непро-зирностим а, првим екрани м а који су се испречили ш ирењ у све-тлости. Т у су се највероватније ф орм ирали и први н аговеш тајичврстих тела као и крутих и геом етријских тела. К он ачно, каош то каж е Бергсон, иста еволуција која органи зује м атерију учврста тела претвориће и сли ку у све слож енију перцепцију,која им а за предм ете чврста тела.

С твар и перцепц ија те ствари су једно исто, јсдн а истаслика, сам о ш то се она односи на један или други системреф еренције. С твар је сли ка по себи, и као таква, она се одно-си на све друге слике чија деловањ а интегрално подноси и на

21 М М ,  р. 176 (20).

78

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 78/254

које непосредно реагује. П ерцепц ија ствари, м еђутим , предста-вљ а исту слику, с тим ш то је он а пренета на једну другу спе-цијалну слику која је уокви рује и из њ е задрж ава сам о парци-

јално деловањ е на које искљ учиво посредно реагује. О вако де-ф ин исана, перцепција не пруж а ниш та друго нити виш е одствари коју опаж ам о, већ сам о известан »м ањ ак«22. Н аим е, миопаж ам о ствар, ум ањ ену за оно ш то нас не заним а зависно однаш их потреба. П отребу или интерес треба схватити у см ислулинија тачака које пам тим о на стварим а у ф ун кцији наш егрецептивног лица и деловањ а која одабирам о у ф ун кцији за-каснелих реакци ја за које см о способни. Н а тај начин деф ини-ш ем о први м атеријални м ом енат субјективности: он а је суп-

страктивна — она од ствари одузим а оно ш то је не интересује.Н асупрот том е, неопходно је да се сам а ствар представи посеби као један целовит оп аж ај, непосредан и расплинут. С тварје слика, и у том својству она себе сам у оп аж а и оп аж а свеостале ствари уколи ко трпи њ ихово деловањ е и на њ их реагујеу свим својим лиц им а и у свим својим деловим а. А том , наприм ер, оп аж а бесконачно виш е од нас сам их и у крајњ ој ана-лизи опаж а цео универзум , од тачке где полазе деловањ а која

по њ ем у дејствују до он е тачке где допиру реакци је које онем итује. У кратко, ствари и перцепц ије ствари су з а х в а т а њ а ; м еђутим , ствари су објективна тотална захватањ а, а перцепцијествари — делим ична и п арци јална, субјективна захватањ а.

А ко ф илм нем а за м одел субјективну, природн у перцеп-цију, то је зато ш то м у покретљ ивост њ егових центара, као ипром енљ ивост њ егових кадрирањ а увек дозвољ авају да обновиш ироке нецентриране и декадриране зоне: он тада теж и да севрати првом реж им у покретне слике, универзалној варијацији,

тоталној, објективној и распрш еној перцепцији. V ствари, онпрелази пут у оба правца. С а тачке гледиш та којом се садабавим о, крећем о од објективне и тоталне перцепције која сеизједначава са стварим а, до субјективне перцепције која се одн>их разликује по једноставној елим инацији или одузим ањ у.У право овакву субјективну перцепцију ц ентрирану око једногсредиш та називам о перцепцијом у правом см ислу те речи. Т оје и прва трансф орм аци ја покретне слике: када је доводим о увезу са једни м центром неодређености, он а постаје п е р ц е п т и в - 

н а с л и к а .Н е м ож ем о поверовати, м еђутим , да се цела операци ја

састоји сам о у одузим ањ у. П остоји такође и неш то друго. Н а-им е, када је свет покретних сли ка пренет на једн у од ових

22 М М .  р. 185 (32).

79

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 79/254

специјалних слика које у њ ем у ф орм ирају одрећено средиш те,свет се увија и организује окруж ујући га. И даљ е идем о одсвета ка средиш ту; м ећутим , свет се искосио, постао је пери-

ф ерија, ф орм ирајући истоврем ено хоризонт23. Још увек се на-лазим о у перцептивној слици , али већ дотичем о и делатну сли-ку. Заиста, перцепц ија је сам о једна страна разм ака, а деловањ еје њ егова друга страна. Д еловањ ем у правом см ислу речи на-зивам о закаснелу реакцију средиш та неодрећености. М ећутим ,то средиш те је у стањ у да делује на овај начин, тј. да органи-зује један непредвићен одговор, сам о зато ш то оп аж а и ш то јеприм ило надраж ај на орећеној повлаш ћеној страни , елим ини-ш ући остатак. Т о се своди на подсећањ е да је свака перцепција

пре свега сензорн о-м оторна: п ерцепц ија »се налази једнако усензорним и м оторним центрим а и она м ери слож еност њ ихо-вих односа«24. А ко се свет искривљ ује око п ерцептивног сре-диш та, он то чини и са становиш та деловањ а од којег је пер-цепција неодвојива. Захваљ ујући искош ености, оп аж ене стварим и п руж ају своју употребљ иву страну, а истоврем ено, м оја за-каснела реакција постала деловањ ем учи да их употребљ ава.Раздаљ ина представљ а управо сноп светлости који иде од пе-ри ф ерије ка центру: опаж ајући ствари там о где су, захватам

»потенцијално дејство« које он е им ају на м ене, а у исто врем еи »м огуће деловањ е« које им ам у односу на њ их да бих импри ш ао или их избегао, см ањ ујући или повећавајући раздаљ и-ну. Т о је, дакле, и сти ф еном ен разм ака који се израж ава упојм овим а врем ена када је у п итањ у м оје деловањ е, и у појм о-вим а простора када је реч о м ојој перцепци ји: чим реакцијапрестаје да буде непосредна и постаје стварно м огућа акција,перцепција постаје удаљ енија и антиципирајућа, ослобаћајућипотенцијално дејство ствари. »П ерцепција располаж е просто-

ром у истој разм ери у којој деловањ е располаж е врем еном «25.Т акав је, дакле, други преображ ај покретне слике: она по-стаје делатна слика. Н еприм етно се прелази од опаж ањ а каделањ у. Р азм атрана операција виш е није елим инација, селек-ција или кадрирањ е, већ закривљ еност света, из чега истовре-м ено следе потенцијално дејство ствари на нас и наш е м огућеделовањ е на њ их. Т о је други м атеријални вид субјективитета(субјективности). К ао ш то перцепција кретањ е доводи у везуса »телим а« (им енице), то јест крутим објектим а који ће послу-

ж ити као покретна или покренута тела, деловањ е доводи кре-

23  С тална тем а првог поглављ а М М \   постављ ањ е света у круг »око« сре-диш та неодрећености.

24 М М ,  р. 195 (45).25 М М ,  р. 183 (29).

80

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 80/254

тањ е у везу еа »дејствим а« (глаголи ) која ће бити цртеж прет-постављ еног терм ина или резултата26.

М еђутим , интервал се не деф ин иш е сам о специјализаци-

јом два гранична лица, перцептивном и активном . П остоји инеш то изм еђу. А ф ективност је оно ш то заузим а овај интервал,а да га тим е сам о окуп ира али не и испуни, тј. препуни. О наизбија у средиш ту неодређености, тј. у субјекту, изм еђу једнена известан начин узнем ирујуће перцепције и једног оклевају-ћег деловањ а. О на представљ а коинциденцију субјекта и објек-та или начин на који субјект оп аж а себе сам ог или, тачније,себе искуш ава или предосећа »изнутра« (ово је трећи, м ате-ријални вид субјективности27). О на кретањ е доводи у везу са»квалитетом « као дож ивљ ени м стањ ем (придев). И заиста, ниједовољ но поверовати да опаж ањ е, захваљ ујући раздаљ ини, пам -ти или реф лектује оно ш то нас интересује, пропуш тајући онопрем а чем у смо и ндиф ерентни . Засигурно постоји један деоспољ них кретањ а која »апсорбујем о«, прелам ам о, а која се непреображ авају ни у објекте перцепције, ни у деловањ а субјек-та. О на ће радије означити подударност субјекта и објекта уједном чистом својству. Т о је и последњ и преображ ај покретне

слике: ч у л н а с л и к а .  Б ило би погреш но да је см атрам о пром а-ш ајем систем а опаж ањ е-деловањ е. Реч је, напротив, о трећој,апсолутно неопходној чињ еници , пош то ми, ж иве м атерије илицентри неодређености, нисм о специјализовали ни једну од на-ш их страна или неке од наш их тачака у оквиру рецептивнихоргана, а да их истоврем ено нисм о осудили на непом ичн ост,док см о наш у активност пренели на органе реакције које см оод тада ослободили. У таквим условим а, када наш е рецептивнонепом ично ли це апсорбује кретањ е ум есто да га реф лектује,

наш а активност м ож е сам о да одговори једном »тенденцијом «и »напором « у зам ену за деловањ е које је тренутно или локал-но постало нем огуће. У том контексту је и деф иниција аф ек-тивности коју Б ергсон предлаж е: »једна врста м оторне тенден-ције над чулним нервом «, тј. м оторни напор на једној им оби-лизованој рецептивној плочи28.

П остоји, дакле, један однос аф ективности и кретањ а уоп-ш те који бисм о м огли да ф орм улиш ем о на следећи начин:преносно кретањ е није сам о прекин уто у свом непосредном

распростирањ у интервалом који распоређује, с једне странеприм љ ено кретањ е, а с друге обављ ено кретањ е, чин ећи их унеку руку нем ерљ ивим . И зм еђу тога двога налази се аф ектив-

26  Е ,  р. 751 (302).27  М М ,  р. 169 (11 — 12).2« М М ,  р. 203—205 (56—58)

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 81/254

ност која изнова успостављ а однос; али управо у аф ективно-сти, кретањ е престаје да бива преносно да би постало кретањ еизраза, тј. квалитета — једноставна тенденција која пом иче је-

дан непокретни елем ент. Н ије чудно ш то је у слиц и коју пред-стављ ам о, лице, са својом релативном непром енљ ивош ћу и сво-јим рецептивним органим а, оно које износи на светлост данате израж ајне покрете, док они најчеш ће остају скривени уостатку тела. Н а крају крајева, п о к р е т н е с л и к е с е д е л е н а т р и  в р с т е с л и к а к а д а и х д о в е д е м о у в е з у с а је д н и м ц е н т р о м н е о - д р е ћ е н о с т и к а о с п е ц и ја л н о м с л и к о м :  перцептивне, делатне иаф ективне слике. С вако од нас, као оличењ е специјалне сликеили евентуалног центра, представљ а сам о склоп ових трију

слика, тј. извесну кон солидацију опаж ајних, делатних и аф ек-тивних слика.

3

М огли бисм о такоће да узводно запловим о линијам а ди-ф еренцијације ова три типа слика и да покуш ам о да наћем ом атрицу или покретну слику по себи, у њ еној чистоти лиш еној

средиш та, у њ еном првом систем у варијације, у њ еној топлотии светлости, док је још ниједан центар неодрећености нијенаруш авао. К ако да се ослободим о нас сам их? Т о је суш тин азачућујућег Б екетовог покуш аја у њ еговом кинем атограф скомделу под насловом »Ф илм«, са Бастером К итоном . Е з $е е х ! р е г - с Г р Г ,  бити значи бити оп аж ен, изјављ ује Б екет преузим ајућиф орм улацију слике по угледу на ирског бискупа Б ерклија. М е-ћутим , како избећи »благодетим а он ога регс1реге и регс1рк<,пош то је речено да ће најм ањ е један опаж ај, и то најстраш ни-ји, опстати све док будем о ж иви, а то је опаж ај себе сам ог?Б екет разраћује својеврстан систем једноставних кинем ато-граф ских конвенци ја како би поставио проблем и водио опе-рацију. Ч ини нам се, м ећутим , да назнаке и ш ем е које он самдаје, као и м ом енти које разликује у свом ф илм у, сам о наполаразоткри вају њ егову интенц ију29. У ствари, постоје следећа трим ом ента. У првом , личност О полеће напред и беж и водоравнодуж једног зида, затим уз вертикалну осу покуш ава да се усп-

не уз степени це, и даљ е на страни зида. О на »делује« и овде је

29 В ескеН , »РП т«, у о т е с И е е ! а с 1е з с И у е п ,  Ес1. <Је М тик, р. 113—134.Три мом ента које Бекет разликује су улица, степенице и соба (стр. 115). М ипредлаж емо различиту дистинкицју — делатну слику која обједињ ује улице истепенице, затим перцептивну слику за собу и коначно, аф ективну слику зазамрачену собу и успављ ивањ е лика у колевци.

82

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 82/254

реч о оп аж ањ у акције, или о једној д е л а т н о ј с л и ц и   подвргну-тој следећој конвенцији: кам ера К ће сни м ити сам о леђа, подуглом који није већи од 45 степени; уколико се догоди да

кам ера која га прати превазиђе овај угао, акција ће бити бло-кирана, угасиће се, а личност ће се зауставити, покривајућидео свог лица који је нападнут. Д руга опција: личност је уш лау собу и, пош то се виш е не налази насупрот зиду, угао им у-нитета кам ере се удвостручује, по четрдесет пет степени сасваке с/ране, дакле деведесет степени. Запаж ам о (субјективно)собу, предм ете и ж ивотињ е које се ту налазе, док К оп аж а(објективно) сам ог О , собу и њ ен садрж ај: то је перцепц ијаперцепције или п е р ц е п т и в н а с л и к а ,  п осм атрана под двостру-

ким реж им ом , у двоструком реф ерентном систем у. К ам ераостаје подвргнута услову да не превазиђе деведесет степенииза леђа личности, али конвенција која се додаје састоји се утом е да личност треба да искљ учи ж ивотињ е и да прекрије свепредм ете који м огу служ ити као огледала или као оквири, натај начин да се субјективна перцепц ија угаси и да сам о опстајеобјективна перцепц ија К . Т ада О м ож е да се см ести у ф отељ укоја се љ уљ а и да се полако љ уљ а, затворених очију. А ли уовом тренутку, трећем и последњ ем , јављ а се највећа опасност:понипггавањ е субјективне перцепције ослободило је кам еруограничењ а од деведесет степени. У з м ного опреза, он а идедаљ е у дом ен преосталих двесто седам десет степени, али свакипут буди личност која изнова прон алази делић субјективнеперцепције, скрива се, скупљ а и присиљ ава кам еру да се вратиназад. К оначно, користећи се обам рлош ћу О , К успева да сезадрж и на њ еговом лицу и да м у се приближ и све виш е ивиш е. Л ичн ост О је, дакле, сада виђена с лица истоврем ено

када се разоткрива нова и последњ а конвенција: кам ера К једублер О , исто лиц е, једно око затворено (м онокуларно виђе-њ е), уз једину разлику застраш еног израза О и п аж љ ивог из-раза К , н ем оћног м оторног напора једног и осетљ иве површ и-не оног другог. Н алазим о се у подручју перцепције осећањ а,најстравичнијег, оног које опстаје и онда када су сва осталаотклоњ ена: то је опаж ањ е себе сам им собом , тј. а ф е к т и в н а  с л и к а .  Х оће ли се он а угасити и хоће ли се све зауставити, чаки љ уљ уш кањ е ф отељ е, када нестане и двоструко лице? Н а то

управо наводе крај, см рт, непом ичност и м рак30.

30 Бекет предлаж е прву ш ем у за бег улицом , која не представљ а никаквутеш коћу (види слику 1, коју см о употпунили). П ењ ањ е степеницама имплици-ра сам о пом ерањ е ф игуре на вертикалном плану, и евентуално обртањ е. А липотребна би била опш тија схема која би представљ ала целину у свим трену-цим а (то је слика 2 — предлог Раппу О е1еиге):

83

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 83/254

М еђутим , за Б екета, непом ичност, см рт, м рак, губи такличног кретањ а и вертикалног става — када см о у леж ећемполож ају у ф отељ и која се виш е и не љ уљ а — сам о предста-

вљ ају субјективну сврховитост. Т о је само једно средство уодносу на м ного основнији циљ . Р еч је, наим е, о том е да седостигне свет који претходи човеку, наш ем сопственом свита-њ у, там о где се покрет налазио, напротив, под реж им ом уни-верзалне варијације и где светлост, пош то се непрекидно ш и-рила, није им ала ни потребу да буде откривена. Н а тај начин ,преласком на пониш тавањ е перцептивних и аф ективни х слика,Б екет се вратио светлосном плану им анентности, п лану м ате-рије и њ еговом косм ичком титрањ у покретним сликам а. О н, у

ствари, полази од три врсте слика да би дош ао до праизворнепокретне слике. И м аћем о прилику да видим о да се један зна-чајан ток експерим енталног ф илм а састоји у поновном ствара-њ у овог плана ацентрираних чистих покретних слика, с нам е-ром да се у њ им а остане; он ту прим ењ ује често слож ена тех-ничка средства. М еђутим , Б екетова оригиналност се овде са-стоји у том е ш то се он задовољ ава елаборацијом једног сим бо-ли чког систем а једноставних кон венција, прем а којим а се три

слике сукцесивно гасе, као услов који ом огућава ову оп ш тутенденц ију експерим енталног ф илм а.С ледићем о за тренутак супротан см ер, од покретне слике

ка разноликостим а у којим а се она израж ава. И м ам о, дакле,

о

А

К ’К,

А КА

  л и к а 1  — А ко К превазилази45° (К ’), треба брзо да се врати

уназад (К ”) и да изнова прати О .

К ” л и к а 2  — А ко црни централни

круг означава столицу за љ уљ ањ е(Б), онда имамо: О А К*: ситуацију

на улици. О К 2  К 3: ситуацију усоби. К 4  О Б: ситуацију у случајуда К превазиће К з К 3  и постане

О -ов дублер, док је овај устолици за љ уљ ањ е.

84

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 84/254

већ четири врете слика: то су пре свега п о к р е т н е с л и к е . Затим ,када се оне подведу под један центар неодрећености, делесе на три врсте — п е р ц е п т и в н е , д е л а т н е и а ф е к т и в н е с л и к е . 

И м ам о разлога да верујем о како постоје и друге врсте слика.И заиста, п лан покретних слика представљ а један п окретнипресек целине која се м ењ а, тј. пресек једн ог трајањ а или јед-ног »универзалног настајањ а«. П лан покретних слика предста-вљ а један просторно-врем енски блок, врем енску перспективу,али у овом својству он је перспектива ка стварном врем ену којесе уоп ш те не изједначава са планом или покретом . М и, дакле,с правом м ислим о да постоје врем енске слике, које м огу дапоседују разне облике. Б иће, наим е, индиректних слика врем е-

на, таквих које произлазе из м ећусобног упорећивањ а покрет-них слика или из ком бинације пом енуте три врсте — перцеп-ције, деловањ а и аф ективности. М ећутим , ова тачка гледиш такоја целину посм атра у зависности од »м онтаж е«, или од вре-м ена суочавањ а слика друге врсте, не пруж а нам засебне вре-м енске слике. Н апротив, центар неодрећености, који распола-ж е једном специ јалном ситуацијом на плану покретних слика,и сам м ож е да им а посебан однос прем а целини, трајањ у иливрем ену. М ож да би се у том е м огла назрети м огућност непо-средне врем енске слике — на прим ер, онога ш то Б ергсон на-зива »сликом сећањ а«, или м ногих других врста врем енскихслика, које би, м ећутим , биле веом а различите од покретнихслика? Н а тај начин бисм о издвојили велики број разноврснихслика које би затим требало пописати.

П ерс је ф и лозоф који је отиш ао најдаљ е у области систе-м атске класиф икације слика. К ао оснивач сем иологије, он јенуж но том е додао класиф икацију знакова, која је и најбогати-

ја и најш ира која је икада установљ ена31! Још увек нам нијепознат однос који је П ерс зам ислио изм ећу знака и слике. Ш тосе нас тиче, знак нам се чини једним посебним тип ом слике,било са становиш та њ егове ком позици је, било са становиш тањ егове генезе или ф орм ације (или чак нестанка). Н а тај начин ,на једну слику отпада виш е знакова, и то најм ањ е два. Бићем опри нућени да класиф икацију слика и знакова коју предлаж ем оупоредим о са великом П ерсовом класиф икацијом и да дам оодговор на питањ е: заш то се оне не поклапају, чак ни на нивоу

разликовањ а слика? М ећутим , п ре ове анализе, коју ћем о теккасније м оћи да урадим о, непрекидн о ће нам се догаћати да

31 П срсово дело, добрим дедом постхум но објављ ено, издато је под на-словом: о11е с1е с1 Р а р е г з ,  Н аг\'ап1 (Јш уегеку Ргевл, у осам том ова. Ф ранцускичиталац располаж е сам о са кратком серијом чланака — Е с г Ш з и г 1е к 1%п е ,  ЕсЈ.Ји 8еш 1, у приказу и са ком ентарим а Сегагс1-а Ве1еЈа11е-а.

85

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 85/254

употребљ авам о терм ин е које је П ерс створио да би ознаниоовај или онај знак, при чем у ћем о каткад задрж авати њ еговсм исао, а каткад га м ењ ати или потпуно преиначити (из раз-

лога који ћем о сваки пут преци зирати).П очећем о са излагањ ем све три врсте покретних слика иса траж ењ ем одговарајућих знакова. V биоскопу није теш копрактично препознати све ове врсте слика које деф илују екра-ном , чак и када не располаж ем о експлицитним критеријум им а.П ретходно наведена сцена у Л убичевом ф илм у »Ч овек којегсам убио«, представљ а прим ер перцептивне слике: гом ила ви-ћена с лећа, на пола висин е човека, остављ а интервал којиодговара непостојећој богаљ евој нози; кроз тај интервал један

други богаљ , без обе ноге, гледа деф иле који пролази. Ф рицЛ анг даје један чувени прим ер делатне слике у ф илм у »М абузеиграч«: једна организована акци ја сегм ентирана у простору иврем ену, са синхронизованим сатовим а који сканди рају уби-ство у возу, кола која односе украдени докум ент и телеф онкоји упозорава М абузеа. Д елатна слика ће остати обележ енаовим прим ером , у тој м ери да ће у црном таласу наћи својепривилеговано м есто, а у п љ ачки идеал бриж љ иво сегм ентира-не акције. У порећењ у с тим , каубојски ф илм не приказује

сам о делатне слике, већ и готово чи сте перцептивне слике —то је драм а видљ ивог и невидљ ивог колико и акционе епоп еје;јун ак делује сам о зато ш то види први и побећује сам о зато ш тоу акци ју уноси интервал или секунду закаш њ ењ а која м у до-звољ ава да све види (Е нтони М ан — »В инчестер 73«), Ш то сетиче аф ективне слике, чувене прим ере м ож ем о наћи на лицуД рејерове Јованке О рлеанке, као и у м ногим крупним плано-вим а лица уопш те.

Један ф илм није ни када сачињ ен од слика сам о једне врс-

те; зато м онтаж у зовем о и ком бинаци јом три разноврсности.М онтаж а (у једном од њ ених аспеката) представљ а распорећи-вањ е покретни х слика, дакле, м ећусобно распорећивањ е пер-цептивних, аф ективни х и делатни х слика. О стаје, м ећутим , чи-њ еница да један ф илм , барем у својим најједноставнијим ка-рактеристикам а, увек приказује један гип слике као преовлаћу-јући, тако да се м ож е говори ти о активној, перцептивној, илиаф ективној м онтаж и, сходно преовлаћујућем тип у. Ч есто јеречено да је Г ри ф ит изум ео м онтаж у стварајући уп раво м он-

таж у акције. Д рејер је, м ећутим , изм ислио м онтаж у, па чак иаф ективно кадрирањ е, уз пом оћ других закона, у м ери у којој»С традањ е Јованке О рлеанке« представљ а случај готово искљ у-чиво аф ективн ог ф илм а. В ертов је, са своје стране, вероватноизум итељ чисто перцептивне м онтаж е коју ће целокупн и екс-перим ентални ф илм касније развијати. О вим трим а разноврс-

86

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 86/254

ностим а одговарају три врсте просторно одређених планова:план целине представљ а углавном перцептивну слику, средњ иплан — делатну слику, а круп ни план — аф ективну слику.

М еђутим , у исто врем е, сходно једној Е јзениггајновој напом е-ни, свака од покретних слика представљ а одређену тачку гле-диш та у односу на целину ф илм а, тако да захвата ову целин у,која у крупном плану п остаје аф ективна, у средњ ем делатна иу свеобухватном плану — перцептивна, пош то сваки од овихпланова губи просторну карактеристику, да би се претворио усвојеврсно »читањ е« целине сам ог ф илм а32.

32 Е 18еп81ет, А и -с 1е 1а с1ез е'1о И е$,  10—18, »Еп §го8 р1ап«, стр. 263 и сл.(истина, Ејзенш тајн схвата крупни план, доследно духу текста, не само каоаф ективну веМ и као »проф есионалну« тачку гледиш та на целокупни ф илм ;ипак се само кроз »оптику страсти« м ож е продрети до »дубине онога ш то седеш ава«).

87

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 87/254

П ета глава

П Е Р Ц Е П И В Н А С Л И К А

1

В идели см о да је перцепц ија двозначна, то јест да им адвоструку реф еренц у. О на, наим е, м ож е бити објективна илисубјективна. М ећутим , теш коћа је у том е да се сазна како сеу кинем атограф ији представљ ају објективне и субјективне пер-цептивне слике. Ш та је то ш то их м еђусобно разликује? М оглибисм о рећи да је субјективна слика ствар виђена од стране»квалиф икованог« појединца или целин а онаква каква је виђе-на од стране некога ко чини део ове целине. Разни ф акториозначавају ово упућивањ е слике на онога ко види. Т о је случајса ф актором осета у чувеном прим еру Гансовог ф илм а »То-чак« у којем личност, чије су очи рањ ене, види нејасно своју

лулу. Затим , прим ер активног ф актора, када су плес или про-слава виђени од стране онога који у њ им а учествује, као уф илм овим а Епш тајна или Л ербијеа. Н а крају, то је аф ективниф актор, захваљ ујући којем је, на прим ер, Ф елинијев јун ак у»Белом ш еику« виђен од стране своје обож аватељ ке како сељ уљ а на врху неког чудесног стабла, док се он у ствари њ иш еу љ уљ аш ци, једва изнад тла. М еђутим , проверити субјективникарактер слике једноставно је зато ш то је уп оређујем о са не-каквом м одиф икованом , обновљ еном сликом за коју се претпо-

стављ а да је објективна: видећем о, наим е, белог ш еика какосилази са своје см еш не љ уљ аш ке, као ш то см о видели лулу ирањ еног човека пре него ш то см о угледали лулу виђену одстране рањ еника. М еђутим , управо ту настају теш коће.

М огло би се ипак рећи да је слика објективна онда кадасу ствар или целин а виђени са становиш та онога који остаје

88

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 88/254

изван те целине. Т аква деф иниција је заиста м огућа, али онаје сам о ном инална, негативна и приврем ена. Ш та нам , у ствари,гарантује да се оно ш то см о најпре см атрали спољ аш њ им у

односу на целину неће касније показати као да јој припада?Л евинова »П андора« почињ е планом целине једне п лаж е накојој групе трче прем а једној тачки: плаж а је вићена из даљ инеи са висине кроз доглед који се налази н а узвиш ењ у испредједне куће. У брзо затим сазнајем о да је кућа настањ ена и дадоглед користе љ уди који у потпуности припадају посм атранојцелини — плаж а као и тачка која привлачи групе, догаћај којисе ту деш ава, особе које су ум еш ане... Н ије ли слика на тајначин постала субјективном , као у Л убичевом прим еру? Н ије

ли такоћс константна судбина опаж ајне слике у кинем атогра-ф ији да нас одбацује са једн ог на други од ових полова, тј. одобјективне ка субјективној перцепцији и обратно? О бе наш еполазне деф иниције су, дакле, искљ учиво ном иналне.

Ж ан М итри је указивао на значај једне од ф ун кција ком -плем ентарности »пољ е-противпољ е«, када се она суочава саком плем ентарнош ћу »гледањ а-гледаног«. Н ајпре нам се пока-зује онај који гледа, а затим оно ш то он види. Н е м ож е се,м ећутим , рећи да ли је прва слика објективна а друга субјек-

тивна, јер оно ш то је вићено у првој слици већ представљ анеш то субјективно, тј. посм атрањ е. И сто тако, он о ш то је виће-но у другој слици, м ож е се приказати једн ако као неш то ш топостоји за себе и за дату личност. Ш тавиш е, м ож е доћи и докрајњ ег суж авањ а односа пољ е-противпољ е као у Л ербијеовом»Е лдораду«, где је расејана ж ена, чије је видно пољ е зам агљ е-но, и сам а вићена у м утном . С ам им тим , ако перцептивна сли-ка не престаје да прелази од субјективног ка објективном иобратно, за њ у треба радије пронаћи један специф ичан ра-

зућен и ф лексиби лан статус који м ож е бити неприм етан, аликоји се понекад разоткрива у неким упечатљ ивим случајевим а.В еом а рано покретна кам ера претходи, захвата, напуш та илиизнова проналази ликове. О на је такоће врло рано у експре-сион изм у захватала или с лећа пратила неки лик (М урнауов»Т артиф «, Д ипонов »В аријете«), К оначно, разуларена кам ера јеизводила »вож њ у у затвореном колу« (М урнауов »П оследњ ичовек«), где се виш е не задовољ ава праћењ ем ликова, већ сем ећу њ им а пом ера. М итри је управо, у светлости ових чињ е-

ница, предлож ио појам генерализоване п о л у с у б ј е к т и в н е с л и к е  да би означио то »сабивствовањ е« кам ере: она се не изједнача-ва са ликом , али и поред тога није изван њ ега, већ са њ им 1. Т о

1 Јеап № Ш гу, Е х 1Н е 'И (/и е е ! р х у с к о !о %1е с 1и с т е т а ,  II, Ес1. 1Јшуег811аЈге8, р.62 и др.

89

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 89/254

је облик евојевреног кинем атограф ског М кхет-а, другим речи-м а онога ш то је Д ос П асос исправно назвао »оком кам ере« —аноним ном тачком гледиш та некога од неидентиф иковани х

ликова.П ретпоставим о, дакле, да је перцептивна слика полусу-бјективна. М еђутим , теш коћа леж и управо у проналаж ењ устатуса ове полусубјективности, пош то она ничем у не одгова-ра у природној перцепцији. С тога се П азолини служ ио једномлингвистичком аналогијом . М ож е се рећи да је перцептивнаслика дирсктан говор, а у извесном слож енијем см ислу, да јеобјективна перцептивна слика неш то попут посредног говора(гледалац сагледава лик тако ш то, пре или после, м ож е да

излож и оно ш то је овај у стањ у да види). М еђутим , П азолиније м ислио да суш тин а кин ем атограф ске слике не одговара нидиректном ни индиректном говору, већ једном слободном по-средном говору. О ва ф орм а, посебно значајна у италијанскоми руском језику, постављ а м ного проблем а грам атичарим а илингвистим а: она се састоји у исказивањ у ухваћеном у једномисказу који и сам зависи од другог исказивањ а. Н а прим ер, наф ранцуском : »О на сакупљ а своју енергију: р а д и је ћ е п о д н е т и  т о р т у р у н е г о д а и з г у б и с в о ју н е в и н о с т «.  Л ин гвиста Б ахтин , од

кога узим ам о овај прим ер, постављ а право питањ е: нем а једно-ставног м еш ањ а изм еђу два предм ета потпун о конституисани хисказа, од којих би један био известилац, а други наведен. Речје пре о распоређивањ у исказа, које истоврем ено изводе дванераздвојна акта субјективације, од којих један конституиш еличност у првом лицу, али други присуствује њ еговом рађањ уи стављ ањ у на сцену. Н ије реч о м еш ањ у или средини лзм еђудва предм ета од којих сваки припада једном систем у, већ оди ф еренц ијаци ји два корелативна предм ета у једном систем у

који је и сам хетероген. О во Б ахтиново гледиш те које је, каконам се чини, преузео П азолини , веом а је заним љ иво и такођевеом а теш ко2. М етаф ора није виш е ф ундам ентални чин језика,у см ислу у којем она хом огенизује систем , већ је то слободанпосредни говор у м ери у којој сведочи о једном увек хетероге-ном систем у, који је далеко од равнотеж е. И пак, слободни по-средни говор није у надлеж ности лингвистичких категорија,попгго се ове односе сам о на хом огене или хом огенизованесистем е. Т о је питањ е стила или стилистике, каж е П азолини .

2 П азолини излаж е своју теорију у /- 'е х р е п е п с е к е п Н и ји е ,  Рауо1: са лите-рарног становиш та (посебно стр. 39—65) и са ф илм ске тачке гледиш та (посеб-но стр. 139—155). В идети такоће концепције Бахтина о индиректном слобод-ном говору, Е е т а г х п т е е 1  1а р ћ Н о х о р М е с1и /а п ц а ^е ,  Ес1. сЈе М ш ш 1, поглављ еX и XI.

90

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 90/254

О н такође додаје и једну драгоц ену прим едбу: ш то је богатијиу дијалектим а, то јест уколико се ум есто задрж авањ а на »сред-њ ем нивоу«, диф еренц ира на »улични и отм ени језик« (ш то

представљ а соци олош ки услов), језик тим пре допуш та продорслободног непосредног говора. П азолини, на своју руку, овуоперацију два предм ета исказивањ а или два језика у слободномпосредном говору назива м и м е с и с о м .  М ож да ова реч није нај-срећни ја, пош то се не ради о н еком подраж авањ у, већ о коре-лацији изм еђу два несим етрична процеса који делују у језику,попут спојних судова. М еђутим , П азолинију је било стало доречи »м им есис« којом је ж елео да истакне сакрални карактер

сам е операције.Зар ово удвостручавањ е или ову ди ф еренц ијаци ју субјектау језику не налазим о у спекулативном м иш љ ењ у и у ум етно-сти? V том е се управо састоји с о ^ћ о : један ем пиријски субјекатне м ож е да дође на свет а да се истоврем ено не реф лектује утрансценденталном субјекту који га пром иш љ а и у којем онсебе пром иш љ а. Т ако је и са со § кот у ум етности: нем а делат-ног субјекта без неког другог који би га посм атрао како дела,и који би га обухватио као оног на ком е се дела, преузим ајући

слободу од које се он опраш тао. »О туда двоструко Ја, од којихје једно свесно своје слободе и уздиж е се до посм атрача неза-висног у односу на сцену коју би други играо на м ахиналанначин. М еђутим , ово удвостручавањ е ни када не иде до краја.Т о је пре осцилација личности изм еђу две тачке гледиш та насам у себе, као једно наизм енично кретањ е духа...«, то јест јед-но са-биће3.

Ш та се у свем у том е односи н а кинем атограф ију? Заш тоП азолини см атра да се све то тиче кинем атограф ије, и то у тојм ери да односна вредност слободн ог ин директног говора услици допуш та деф ин иц ију »поетског ф илм а«? П ретпоставкаје да личност која делује на екрану види свет на сасвим од-ређен н ачин . М еђутим , кам ера га истоврем ено види и сагледа-ва њ егов свет са једне друге тачке гледиш та која м исли, ре-ф лектује и преображ ава тачку гледиш та сам е личн ости. Т акоП азолини каж е: аутор је »у целини зам енио визију света једн огнеуротичара својом сопственом визијом м ахнитог естетизм а«.

Д обро је, наим е, да личност буде неуротична како би бољ еобележ ила тегобн о рађањ е једног субјекта у свету. М еђутим ,кам ера не пруж а једноставно визију личности и њ еног света,већ овај свет нам еће једн у другу визију у којој се она првапреображ ава и реф лектује. О во удвостручавањ е је оно ш то

3 Вегј>!>оп,  I 'е п е г д је х р јг П и е Ч е ,  р. 920 (139).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 91/254

П азолини назива »слободном и посредном субјективнош ћу«.Н е бисм о м огли рећи да је то увек случај у ф илм у: наим е, уф илм у се м огу видети слике које претендују на објективност

или субјективност, али овде је реч о нечем другом . Реч је отом е да се превазиће субјективно и објективно ка једној чистојф орм и која се узди ж е до аутоном не визије садрж аја. М и севиш е не налазим о пред субјективним и л и   објективним сликам а,већ см о обухваћени једном корелаци јом изм ећу слике као опа-ж аја и кам ере као свести која је преображ ава (виш е није речо сазнањ у да ли је у питањ у објективна или субјективна сли-ка). Реч је о једном сасвим специф ичном ф илм у који је стекаосклоност да »кам еру учини запаж еном «. Т ако П азолини анали-

зира известан број стилистичких поступака који сведоче о овојреф лектујућој свести и ли овом со§ко својственом кинем атогра-ф ији: »упорно«, »опсесивно кадрирањ е« којим се постиж е тода кам ера сачека да се ли чност појави у кадру, да неш то учинии каж е и затим да изаће из кадра док она и даљ е кадрирапростор који је поновно постао празан, »изнова препуш тајућитаблу њ еном чистом и апсолутном значењ у табле«. Т у је и»алтернација различитих објектива на једној истој слици« и»сувиш на употреба зум а« који удвостручавају п ерцепц ију јед-ном независном естетском свеш ћу... У кратко, перцептивнаслика остварује свој статус посредне и субјективно слободнеслике чим реф лектује свој садрж ај унутар свести-кам ере којаје постала сам остална (»поетски ф илм «).

М огуће је да је ф илм м орао да проће кроз једну лагануеволуцију пре него ш то је стекао свест о сам ом себи. П азоли никао прим ере цитира А нтониони ја и Годара. И заиста, А нтони-ни је један од м ајстора оп сесивног кадрирањ а — ту уп равонеуротична личност, или човек који је изгубио идентитет, ула-зи у »посредни слободни« однос са поетском визијом ауторакоја се у њ ем у и кроз њ ега остварује, али у исто време иразликује. К адар који претходи индукује једно чудновато од-суство личн ости која себе посм атра кроз своје поступке. С ликенеуротичара на тај начин постају такоће визије аутора којинапредује и расућује к р о з   ф антазм е свог јунака. Д а ли је торазлог због којег саврем ени ф илм им а потребу за толикимбројем неуротичних личности које се обраћају у индиректномслободном или »безличном говору« садаш њ ег света? М ећутим ,ако је А нтонионијева визија или поетска свест суш тински

естетска, Г одарова је виш е »техницистичка« (али и поред тогани ш та м ањ е поетска). Н а тај начин, у складу са једном разбо-ритом П азолини јевом прим едбом , Годар, истина, уводи на сце-ну болесне ликове, »теш ко порем ећене«, али такве који се нелече и који нису ниш та изгуби ли од своје истинске слободе, и

92

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 92/254

који су пуни ж ивота и најпре представљ ају рађањ е једног но-вог антроп олош ког типа4.

С пи ску изнетих прим ера, П азолини је м огао да дода и свој

сопствени прим ер, као и прим ер Ром ера, јер П азолинијево делокарактериш е управо поетска свест која не би била у правомсм ислу естетичка ни техниц истичка, већ пре м истична или»света«. Захваљ ујући том е, П азолини перцептивну слику илинеурозу својих ликова доводи до нивоа ни скости или ж ивотињ -ског у најодвратнијим садрж ајим а, истоврем ено их реф лекту-јући у чистој поетској свести ож ивљ еној м итским или сакрал-ним елем ентом . П азолини је већ у индиректном слободном го-

вору, као суш тинској ф орм и књ иж евности, разоткрио управоту перм утацију тривијалног и плем енитог, ком уникацију отпа-да и лепоте, ту пројекцију у м иту. О н успева да од тога начиниједну ки нем атограф ску ф орм у, подједнако љ упку и стравич-ну5. Ш то се тиче Ром ера, реч је о најупечатљ ивијем прим еруконструкције субјективних индиректних слика, сада посред-ством једн е чисто етичке свести. Т о је веом а чудно, јер се обаова аутора, и П азолини и Ром ер, наизглед не познају довољ но,али су они управо највиш е трагали за новим статусом слике,

да би истоврем ено изразили м одерни свет и установили једнуподударност изм еђу књ иж евности и ф илм а. К од Ром ера сенаим е, с једне стране, ради о изграђивањ у кам ере као ф орм ал-но-етичке свести способне да изрази слободну индиректну сли-ку м одерног неуротичн ог света (серија »М оралних бајки«), а сдруге стране, да достигне једну тачку која је заједничка и ф ил-м у и литератури, и коју Ром ер, поп ут П азолин ија, м ож е дадостигне искљ учиво стварањ ем једн е оптичке и звучне слике

која представљ а пандан ин директном говору (ш то Ром ера водика реализацији два најзначајнија дела, »М аркизе д’0« и »П ер-севала«6). О ни су преобразили проблем односа слике и речи,

4 П азолини скицира бриљ антну паралелу изм еђу А нтонионија и њ еговог»падованско-рим ског« естетицизма, с једне стране, и Г одара, тј. њ еговог осло-боћеног техницизм а, с друге стране: отуда следи разлика у схватањ у »јунака«код ова два аутора. В иди: /. 'е х р е п е п с е к е г е п с ји е ,  р. 150—151.

5 В иди: Рам Н ш , Е ш с 1е х с т е т с Н о в г а р И Ј с /и е з ,  I и II (посебно студију Јеап8еш ои1е-а, »А рге$ 1е О е с а т е г о п  е11е.ч о п 1е х с1е а М е г Н и г у ,  геП ехш пк хиг 1е гееј(

сћег РавоП ш «).6 Ерих Ром ер је, изгледа, увек био прсокупиран проблем ом посредног

говора. Још од ф илм а »М оралне бајке«, дијалози су педантно исписани упосредном стилу и стављ сни у однос према »коментару«. V вези са тим , видетиРом еров чланак »Ее ГП т еС 1ек 1го18 р1апб с1и сПксоиге, тсИ гес!, сНгее(, ћурегсПгес!«( а М е г з К е п а и <1-В а г г а и 11,  п° 96, 1977). Ч удно је, м ећугим , да се Ром ер никадане позива на наш е познавањ е слободног индиректног говора и изгледа да нијеупознат са П азолинијсвим теоријам а. О н, м ећутим , ипак им а у виду тај специ-

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 93/254

реченице или текета; отуда и посебна улога ком ентара и ин-серта у њ иховим ф илм овим а.

О днос прем а језику, који ћем о м оћи да разм отрим о касни-

је, за сада нас не интересује. И з веом а значајне П азолинијеветезе задрж аћем о сам о следеће: п ерцептивна слика налази по-себан статус у »слободној индиректној слици«, која представљ анеш то попут реф лексије слике у сам освести кам ере. Т ада виш еније важ но знати да ли је слика објективна или субјективна:он а је, такорећи, н апола субјективна, али та полусубјективностне означава виш е неш то пром енљ иво или неизвесно. О на виш ене означава осцилаци ју изм ећу два пола, већ им обилизацију,сходно једној виш ој естетској ф орм и. П ерцептивна слика овде

налази своју посебну ознаку слагањ а. К ори стећи једну П ерсо-ву реч, м огли бисм о да је назовем о »гласознаком « (»с11сш §пе«)(али, за П ерса, то је реченица уопш те, док је овде реч о посеб-ном случају слободн ог индиректног става или, још бољ е, одго-варајуће слике). С весна кам ера тада добија врло високо ф орм -ално одрећењ е.

2

М ећутим , ово реш ењ е сам о упућује на ном иналну деф и-ницију »субјективног« и »објективног«. О на им плицира једноразвијено стањ е ф илм а које по навици зазире од покретне сли-ке. Ш та се, м ећутим , деш ава ако поћем о од реалне деф ин иц ијеоба пола двоструког систем а? Бергсонизам нам је предлагаоједно такво реш ењ е: б и ћ е с у б ј е к т и в н а о н а п е р ц е п ц и ј а у к о јо ј  с л и к е в а р и р а ју у о д н о с у н а је д н у ц е н т р а л н у и п о в л а ш ћ е н у с л и - к у ; б и ћ е о б је к т и в н а о н а к в а п е р ц е п ц и ја к а к в а је у с т в а р и м а , 1д е с в е с л и к е в а р и р а ју је д н е у о д н о с у н а д р у 1е , у с в и м с в о ји м  а с п е к т и м а и д е л о в и м а .  О ве деф иниције не обезбећују сам оразлику и зм ећу два пола перцепције, већ м огућн ост преласкаод субјективног ка објективном полу. Н аим е, ш то је повлаш ће-нији ц ентар виш е стављ ен у покрет, он ће виш е теж ити каједном систем у лиш еном центра где слике варирају једн е уодносу на друге и теж е да достигну рецип рочне акци је и ви-браци је чисте м атерије. П остоји ли неш то субјективније од бу-

јални облик говора. В идети оно ш то каж е у свом чланку поводом »М аркизед’0« о индиректном стилу код К лајста, као и поводом ф илм а »П ерсевал« оликовим а који сами говоре у трећем лицу. О но најваж није није приказ текстау слободном индиректном говору, већ приказ слика или визуелних сцена уодговарајућем м аниру; као у случају опсесивних кадрирањ а у ф илм у »М аркизад’0« и посебно, трстм ана слике као м инијатуре у ф илм у »П ерсевал«.

94

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 94/254

нила, сна или халуцинаци је, а неш то ш то је истоврем ено, бли-ж е м атеријалности сачињ еној од светлосних таласа и м олеку-ларне интеракиије? Ф ранц уска ш кола и нем ачки експресиони-

зам су открили субјективну слику, али они су је истоврем енопонели до границе света. С тављ ајући у покрет сам реф ерентницентар, кретањ е делова је узди гнуто до целин е, од релативногдо апсолутног, од сукцесије до једноврем ености. Т аква је, уД ипоновим »В аријетеим а«, сцена м јузик-хола у којој играч, натрап езу'који се љ уљ а, види гом илу света и плаф он , једно удругом е, као киш у варница и вртлог лебдећих м рљ а7. А у Е п-ш тајновом »В ерном срцу« све теж и ка једноврем ености покре-та он ога који гледа и вићеног покрета, у вртоглавом губитку

тачке ослонца. П ерцептивн а слика се овде највероватније већнаш ла преображ еном од стране естетске свести (види чувену»ф отогеничност« ф ранц уске ш коле). М ећутим , ова естетичкасвест још није постала изричита и реф лектована свест која бипревазиш ла кретањ е. Т о је била »наивна« или нетем атизованасвест, како би рекли ф еном енолози; другим речим а, делатнасвест која је појачавала кретањ е и преносила га у м атерију, сарадош ћу открића активности м онтаж е и кам ере. Б ило је то,

м ећутим , неш то друго, ни бољ е ни лош ије.Ч есто је било распре о укусу текуће воде код Ж ан а Ре-ноара. М ећутим , овај укус је обележ ио целокупну ф ранц ускуш колу (иако јој је Реноар дао једн у посебну дим ензију). Vф ранцуској ш коли, час је реч о реци и њ еном току, час оканалу, њ еговим бранам а и слаповим а, час о м ору, њ еговојграници са зем љ ом , луци, светионику као светлосном валеру.Д а су пош ли од зам исли пасивне кам ере, инсталирали би јеиспред воде која тече. Л ербијеов п очетак означи о је један про-

јекат под насловом »Бујица«, у којем је вода требало да будеглавна личн ост. »Ч овек са пучине« је такоће третирао м оре, несам о као посебан предм ет перцепције, већ као перцептивнисистем различит од овозем аљ ских оп аж аја — »језик« различитод језика зем љ е8. В елики део Е пш тајновог, као и Г рем ијоновогдела, образује једн у врсту бретон ске ш коле која остварује ки-нем атограф ски сан драм е без личности, или барем драм е којаби се кретала од природе ка човеку. Заш то нам се чини да вода

одговара захтевим а те ф ран цуске ш коле, тј. апстрактном естет-ском захтеву, затим друш твеном докум ентарном захтеву или

7 Види опис 1.оНе Ејкпег, 'е с г а п Л е т о т а а и е ,  Епеуе1ореШ е с1и стета, р.147.

8 В и д и коментаре Н епп I .апЈ;1о1 8-а наведене к о д N 0 6 1 ВигсН , М а г с е I   1*’Н е Њ 1е г ,  5еЈ>ћегх, р. 68.

95

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 95/254

пак наративној драм атици? П ре евега зато ш то је вода срединар а г е х с е И е п с е   из које се м ож е извести кретањ е, проток ствариили чак м обилност сам ог кретањ а; отуда произлази и оптички

и звучни значај воде у истраж ивањ им а ритм а. О но ш то је Г ансзапочео са гвож ђем , ж елезничком пругом , биће продуж енотечним елем ентом , потом пренето и раш ирено у свим правци-м а. Ж ан М итри је у својим експерим енталним покуш ајим а,започињ ао са ж елезни чком пругом , затим је прелазио на водукао слику која нам је још дубљ е м огла дочарати стварност каовибрацију, од ф илм а »П ациф ик 231« до »С лика за Д ебисија«9.И докум ентарно дело Грем ијона пролази кроз ово кретањ е, одм еханике чврстих тела до м еханике ф луида, од индустрије до

њ ене пом орске позадине.А пстрактна течност такође представљ а конкретну средину

одређеног тип а љ уди, једног соја љ уди који не ж иве сасвимкао зем љ ани , не оп аж ају и не осећају као они. У есан, а затимС ен, п руж ају Е пиггајну у правом см ислу речи докум ентарац, укојем искљ учиво становници м огу да играју сопствене улоге(»рццб (еггае«, »М ог У гап«), К оначно, граница зем љ е и водепостаје м есто драм е у којој се сукобљ авају везе са зем љ ом , с

једне стране, и дебело уж е, уж е за вучењ е лађе, као и покрет-на слободна уж ад, с друге стране. V Е пш тајновој »Л епотицииз Н ивернеа«, чврстина зем љ е, у ф ун кцији слепа, већ је су-протстављ ена ф луидности неба и воде. Г рем ијонов »М алдон«организаци ју порекла, зем љ е и огњ иш та супротстављ ао је уре-ђењ у канала »човек-лађа-коњ «. Д рам а се састојала у том е ш тоје требало прекинути везе са зем љ ом , везу изм еђу оца и сина,м уж а и ж ене и љ убавнице, ж ене и љ убавника, детета и роди-тељ а, и требало је постати усам љ ени к да би се постигла соли-

дарност са љ удим а и солидарност са својом класом . И м адаконачно изм ирењ е није искљ учено, светионик или брана субили м есто см ртоносног сукоба изм еђу лудила зем љ е и виш еправде коју је нам етала вода — на прим ер, лудило побеснелогсин а у »Ч уварим а светионика«, затим велики пад костим ираногдворанина у »С ветлости лета«. И стин а, сваки посао ни је м ор-нарски, али порука Г рем ијона је да пролетер или радник сву-где изнова изграђују — на зем љ и, па све до ваздуш ног елем ен-та у ф илм у »Н ебо је ваш е« — услове ж ивота једне пловећепопулаци је, тј. н арода посвећеног м ору и способног да разот-крије и преобрази природу економ ских и трговинских ин тересакоји су у игри у једном друш тву, али под условом да, у складу

9 Јеап М Н гу, с т е т а е х р е п т е п Ш I,  бе§ћег8, р. 211—217.

96

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 96/254

са м арксистичком ф орм улом , »пресече пупчану врпцу која гавеж е за зем љ у«10. V том см ислу, пом орски занати нису острв-ски остатак или ф олклор, они су видокруг сваког заната, чак

и у случају ж ене доктора у ф илм у »Љ убав једне ж ене«. О нинаим е ф илтри рају однос са елем ентарним , са човеком , који јеприсутан у сваком позиву. Ч ак и м еханика, индустрија и про-летаријат налазе своју истину у царству м ора (или ваздуха).Г рем ијон се свим снагам а супротстављ ао м иту породице и тлаиз В иш ија. М ало је аутора тако добро сним ило љ удски рад,откривајући у њ ем у пандан једног м ора: чак и одрон кам ењ апостаје налик таласим а.

Реч је о два различита, супротстављ ена систем а; с једнестране о перцепцијам а, осећањ им а и делим а љ уди на копн у и,са друге, о перцепцијам а, осећањ им а и делим а љ уди на води.Т о се добро види у Г рем ијоновом ф илм у »Т егљ ачи«, у којемје капетан на копн у упућен на непом ична средиш та, на сликусупруге или љ убавнице, слику виле наспрам м ора, које подјед-нако представљ ају тачке егои стичке субјективације, док м орепредстављ а објективност као универзалну варијацију, блискостсвих делова, правду с ону страну љ уди, где је ф иксна тачка

ш лепа увек доведена у питањ е и важ и искљ учиво изм еђу двакретањ а. В игоов ф илм »А таланта« довеш ће ову супротност доврхунца. К ао ш то показује Ј. П . Бам бергер, на зем љ и, на водии у води, не м ож ем о говорити о истом поретку кретањ а, истој»лакоћи«; зем аљ ско кретањ е је у сталној неравнотеж и, пош тосе покретачка сила увек налази изван центра теж е (бициклпродавца новина), док се кретањ е по води изједначава са по-м ерањ ем центра теж е сходно једном једноставном објективномзакону, правој или елипси (отуда привидна неспретност овогкретањ а када се оно обављ а на копн у или чак на ш лепу, попуткретањ а рака, п узањ а, или кривудањ а, али то је као нека лако-ћа која потиче из неког другог света). Н а зем љ и, м еђутим ,кретањ е се обављ а са једног другог становиш та, али увек из-м еђу две тачке, док је на води тачка та која се налази изм еђудва кретањ а; он а тако означава и конверзију или инверзијукретањ а, у складу с хидрауличним односом урањ ањ а и израњ а-н>а, коју проналазим о у кретањ у сам е кам ере (кон ачни пад

испреплетених тела љ убавника нем а краја, већ се преобраћа уузлазно кретањ е). Т о и није исти реж им страсти, осећајности;У одређеном случају, дом ин ирају роба, ф етиш , одећа, поједи-

10 П ол В ирилио је показао прим орско порекло и м одел пролетаријата уЈедном тексту који би се такође могао прим енити на Грсм ијонов ф илм : У п е х х е  е1 р о Н Н ц и е ,  Е Ј. С аШ ее, р. 50.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 97/254

начни објекат и објекат-успом ена; у другом случају, приступа-м о оном е ш то см о м огли да назовем о »објективнош ћу« тела,која испод одеће м ож е да разоткрије руж ноћу, али и елеган-

цију и спод једног грубог изгледа. У колико постоји неш то по-пут пом ирењ а зем љ е и воде, то је м огуће уз оца Ж и ла, алисам о зато ш то он ум е да спонтано зем љ и нам етне закон воде:њ егова кабина је у стањ у да прим и н ајчудније ф етиш е, ситни-це, успом ене и отпатке од којих он н е прави спом енар, већчисти м озаик актуални х стањ а, укљ учујући и стару плочу којапоново свира.11. К он ачно, у води се развија једна ф ун кц ијавидовитости супротстављ ена зем аљ ској визији: управо се у во-ди јављ а вољ ена која је нестала, као да перцепц ија располаж е

некаквим дом етом и ин теракци јом , истином коју не поседујена копну. У сам ој Н иц и, већ је присуство воде ом огућило описбурж оазије као једн ог чудовиш ног органског тела12. О на упра-во, испод своје одеће, разоткрива руж ноћу бурж оаских тела,као ш то сада показује благост и снагу вољ еног тела. Б урж оа-зија је сведена на објективност једн ог тела-ф етиш а, тела-отпат-ка, којем детињ ство, љ убав, и пловидба супротстављ ају својенепорочно тело. С војствени води су »објективност«, равнотеж аи правда који се не м огу прон аћи на зем љ и.

К оначно, ф ранц уска ш кола је прон алазила у води обећа-њ е или наговеш тај једног другог стањ а перцепци је, виш ег одсам е љ удске перцепц ије, која није истесана на чврстим телим аи која није им ала чврсто тело као предм ет, услов постојањ аили м иљ е. О ва тананија и ш ира, м олекуларна перцепција, свој-ствена је »кинем атограф ском оку«. Т о је био и прави циљ , чимсе пош ло од стварне деф иниције два пола перцепције: перцеп-тивна слика није требало да се реф лектује у изричитој свести,већ да се раздвоји у два стањ а, у м олекуларном и у м еком ,течном и чврстом , пош то једно вуче и пониш тава оно друго.

Зн ак перцепц ије неће, дакле, би ти »говорни знак«, већ р е м а 13.

11 О вде се служ им о једним текстом Ж ан-П јера Бамбергера о ф илм у»А таланта«.

12 А м енгуал је јасно поставио питањ с: заш то В иго приказује бурж оазијукроз биолош ке, а не политичке и економ ске црте? Н а то питањ е он одговараподсећајући на ф ункцију видљ ивости и »објективности« тела. В иди: У јцо, Е 1и - с 1е х с т е т а 1о ј>г а р ћ 1ц и е 5  (А м снгуал такоће анализира покрете роњ сњ а код Ви-гоа).

13 О но ш то П ерс у класиф икацији знакова разликује као »говорни знак«(исказ), то је »рема« (реч). П азолини преузим а П срсов израз, али м у додајесасвим опш ту идсју протицањ а — кинем атограф ски план »треба да протиче«,а то је дакле једна »рема« (Е 'е х р е >ч е п с е ћ е г е п ц и е ,  р. 271). М ећутим , овде П азо-лини, свссно или нс, чини стим олош ку грсш ку. О но ш то протиче, то је угрчком језику гћеите ( и л и геите). М и се дакле служ им о овим термином даозначим о не некакво опш те својство плана, већ један специјални знак перцеп-тивнс слике.

98

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 98/254

Д ок је говорни знак успостављ ао оквир који изолује и стврд-њ ава слику, рем а упућује на сли ку која постаје течн а и прола-зи кроз кадар или испод њ ега. К ам ера-свест је постала рем а

зато ш то се актуализовала у н есталној перцепцији и тако до-стигла м атеријално одрећењ е — течну м атерију. И пак, ф ран-цуска ш кола је ово друго стањ е и ову другу перцепцију, тј.ф ун кц ију видовитости виш е назначила него ш то ју је усвојила,изузев у својим апстрактним покуш ајим а (у којим а учествујеВ игоов »Т арис, краљ воде«), она од њ ега није начинила новуслику, већ границ у или тачку распрш ивањ а покретних и про-сечних слика у оквиру још увек постојане приче. V тој м ери јеова прича била прож ета ритм ом да ово, ни у ком случају, није

значило њ ену инф ериорност.

3

В ертов је, у »К ино-оку«, управо нам еравао да дотакне илидостигне систем универзалне варијације по себи. С ве сликеварирају једн е у зависности од других, у свим својим аспектим аи деловим а. С ам В ертов деф иниш е кино-око као оно ш то »јед-

ну са другом спаја било коју тачку света у било каквом вре-м енском редоследу«14. С ве је у служ би варијације и интеракци-је: успорено и убрзано сним ањ е, надш там пањ е, ф рагм ентација,ум нож авањ е, м икросним ањ е. О вде чак није реч ни о побољ ш а-ном љ удском оку. Н аим е, ако љ удско око м ож е да превазићеизвесна ограничењ а уз пом оћ апарата и инструм ента, постојиједно ограни чењ е које оно не м ож е да превазиће, јер оно пред-стављ а услов њ егове сопствене м огућности п остојањ а, а то јењ егова релативна непокретљ ивост као органа рецепције, захва-љ ујући чем у све сли ке варирају око једне једине, тј. налазе сеу ф ун кцији једне повлаш ћене слике. А ко узм ем о у обзир ка-м еру као апарат за сним ањ е, она је такоће подрећена истомусловљ авајућем ограни чењ у. М ећутим , ф илм није сам о кам ера,него и м онтаж а. А м онтаж а, несум њ иво конструкција са ста-новиш та љ удског ока, престаје, м ећутим , то да буде са стано-виш та другог ока. О вде је реч о чистом погледу, не љ удскогока, већ оном који би био садрж ан у сам им стварим а. У нивер-

зална варијација и интеракција (м одулаци ја), то је неш то ш тоје још С езан називао светом пре човека, »праскозорјем нас са-м их«, »хаосом који се прелива као дуга«, »чеднош ћу света«.Н ије чудно ш то треба да га конструиш ем о п ош то је дат еам ооку којег нем ам о. М итрију је било потребно м ного предрасуда

14 У епоу, А Ш с 1е х , јо и т а и х , р г о је !х ,  10—18, р. 126—127.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 99/254

да би код В ертова разоткрио једну противречност коју се ипакне би усудио да пребаци неком сликару: псеудоконтрадикцијуизм еђу креативности (м онтаж е) и интегритета (стварности)15.

П рем а В ертову, м онтаж а перцепцију управо преноси у ствари,тако ш то било која тачка простора сам а оп аж а све тачке накоје делује или које делују на њ ега, онолико далеко коли ко сепротеж у њ егова дејства или реакци је. Т аква је и деф иницијаобјективности: »видети без граница и одстојањ а«. У том погле-ду, дакле, сви ће поступци бити допуш тени , и то виш е ни сутрикови16. В ертов м атеријалиста путем кинем атограф ије реали-зује м атеријалистички програм првог поглављ а М а т е р и је и м е - м о р и је :  сопство слике. К ино-око, нељ удско око В ертова, то ни-

је око м ухе, орла или око н еке друге ж ивотињ е. Т о није ниоко духа, у Е пш тајновом м аниру, које би било обдарено вре-м енском перспективом и које би захватило целину духовности.Т о је, напротив, око м атерије, тј. око у м атерији које нијеподређено врем ену, које је »победило« врем е и тим е досеглодо »негатива сам ог врем ена«, пош то не познаје другу целинусем м атеријалног света и њ егове екстензије (В ертов и Е пш тајнсе овде разли кују као два различита нивоа истог скупа: каме-ра-м онтаж а).

Т о је прво В ертовљ ево подеш авањ с. О вде је пре свега речо м аш инском распоређивањ у покретних слика. В идели см о ка-ко разм ак, интервал изм еђу два кретањ а, оцртава једно празном есто које преображ ава љ удски субјекат утолико ш то присвајаперцепцију. М еђутим , за В ертова је најбитније реституисањ еинтервала м атерије. Т о је см исао м он таж е и »теорије интерва-ла«, која је дубљ а од сам е теорије покрета. И нтервал виш е нијеоно ш то раздваја једну реакци ју од претрпљ еног деловањ а, онош то м ери нем ерљ ивост и непредвидљ ивост реакције, већ на-

против, он о ш то, полазећи од деловањ а у одређеној тачки уни-верзум а, налази одговарајућу реакцију у било којој другој тач-ки, коли ко год да је она удаљ ена (»пронаћи у ж ивоту одговорна третирану тем у, која представљ а производ м еђу м илионим ачи њ еница које се односе на ову тем у«). О ригиналност В ерто-вљ еве теорије интервала састоји се у том е ш то за њ ега интер-вал виш е не означава сам о разм ак који се повећава, једно раз-двајањ е двеју консекутивних слика, већ напротив, довођењ е у

15 М игу, Н к М г е с!и с т е т а т и е 1, III, Е<Ј. 1Јш уег811аЈге8, р. 256: »Н е м ож есе бранити м онтаж а и истоврем ено заступати гледиш те интегритета стварно-сти. Т о јс очигледна противречност«.

16 У еП оу Џ к Ш .):  »Брзо сним ањ е, м икросним ањ е, обратно снимањ е, сни-м ањ е аним ације, покретно сним ањ с, сним ањ е са најнеочекиванијим угловим а,итд., не см атрају се триковим а, већ норм алним поступцим а које треба ш ирококористити«.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 100/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 101/254

у једној врети »електричног праж њ ењ а«. П усти град, испра-ж њ ен у себи сам ом , не престаје да прогони кинем атограф ију,као да садрж и некакву тајну. Т а тајна је садрж ана у новом

см ислу интервала: он сада означава тачку у којој се покретзаустављ а и заустављ ајући се, враћа се уназад, убрзава илиуспорава... В иш е није довољ но једноставно вратити кретањ еуназад, као ш то је то чин ио В ертов, у им е интеракције, кадасе од н еж ивог м еса враћао ж ивом . Н еопходно је, у ствари,достићи тачку која ом огућава инверзију или м одиф икацију19.Н аим е, за В ертова, ф отограм не представљ а једноставан повра-так ф отограф ији; ако он припада кинем атограф ији, то је затош то представљ а генетски елем ент слике или диф еренцијални

елем ент покрета. О н не »окончава« кретањ е, а да се истовре-м ено не оствари као принц ип њ еговог убрзавањ а, успоравањ аили варијације. О н представљ а вибрацију, елем ентарни подсти-цај захваљ ујући којем се покрет сваког тренутка изграћује, по-пут с И п а т е п -а епикурејског м атеријализм а. Зато је ф отограмнеодвојив од н иза који га покреће у односу на кретањ е којеиз тога прои стиче. А ко ки нем атограф ија превазилази љ удскиопаж ај ка некаквом другом опаж ањ у, она то чини да би до-стигла Г е н е т с к и е л е м е н т   сваке м огуће перцепције, то јест тач-

ку која се м ењ а и која преображ ава опаж ај, попут ди ф еренци-јалног оквира сам ог опаж ањ а. В ертов, дакле, изводи сва тринеодвојива аспекта истог превазилаж ењ а: од кам ере до м онта-ж е, од покрета до интервала и од слике до ф отограм а.

К ао совјетски синеаста, В ертов м он таж у схвата дијалек-тички. И згледа, м ећутим , да се дијалектичка м онтаж а м ањ езаснива на повезивањ у, а виш е на суочавањ у и супротстављ а-њ у. Е јзенш тајн В ертова оп туж ује за »ф орм алистичке лакрдије«стога ш то се ова два аутора разликују н е само по концепцији

већ и по прим ени дијалектике. За Е јзенш тајна постоји сам одијалектика човека и   природе, човека у   природи и природе у  човеку, тј. »неравнодуш не природе« и неиздвојеног човека. ЗаВ ертова, м ећутим , дијалектика је у сам ој природи и м атеријии м ож е искљ учиво да сједини не-човечанску перцепцију са нат-човеком сутраш њ иц е, са м атеријалном заједницом или ствар-ним ком унизм ом . И з овога м ож ем о још лакш е извести закљ у-чак о разли кам а које раздвајају, с једне стране, В ертова, а сдруге стране, ф ранцуску ш колу. А ко разм отрим о идентичнепоступке на једној и на другој страни — квантитативну, убр-

зану, успорену м онтаж у, надим пресију или чак им обилизацију,

19 А нет М икелсон (»1Л ш тте а 1а сатега, с1е 1а та§је а Гер181ето1оц1е«,у: т е т а , 1ћ е о п е , 1е с Ш г е $,  К Н пкмеск) је анализирала све ове тем е: продубљ и-вањ с теорије о интервалу и инвсрзији, тему уснулог града, улогу ф отограм акод В ертова (и упорећивањ е са Рсне К лером).

102

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 102/254

показује ее да ови поступци код Ф ранц уза пре свега сведоче одуховној м оћи кинем атограф ије, о духовној страни »плана« —човск духом превазилази границе перцепц ије и, као ш то каж е

Ганс, надим пресије су слике осећањ а и м исли којим а душ а»обавија« тело и на одрећен начин м у »претходи«. С асвим једругачији поступак В ертова, за кога надим пресија израж аваинтеракцију удаљ ених м атеријалних тачака, убрзано и успо-рено сним ањ е и диф еренц ијални м ом енат ф изичког кретањ а.М ећутим * кљ учна разлика се још увек не м ож е сагледати изове перспективе. О на се нам еће чим се вратим о разлозим а збогкојих су Ф ранцузи давали предност течној слици: управо туљ удска перцепц ија превазилази своје сопствене границе, а по-

крет открива духовни тоталитет који сам израж ава. За В ертова,течна слика је, м ећутим , још увек недовољ на и не досеж е досаме о с н о в е   м атерије. К ретањ е треба да себе превазиће, али касвом енергетском м атеријалном елем енту. К инем атограф скуслику, дакле, не означава »рем а« већ »грам « — отисак, ф ото-грам . Т о је њ ен генетски знак. V крајњ ем случају, требало биговорити о гасовитој, а не о течној перцепцији. Н аим е, ако сепоће од чврстог стањ а у ком е м олекули ни су слободни да секрећу (м олекуларна или љ удска перцепција), онда се прелазина течно стањ е у ком е се м олекули пом ерају и п ровлаче једнипоред других да би се коначно дош ло до гасовитог стањ а којеје одрећено слободном путањ ом сваког м олекула. В ероватно је,прем а схватањ у В ертова, требало ићи све дотле, до сам е основегасовите м атерије или перцепције, с он у страну отицањ а.

У сваком случају, ам ерички експерим ентални ф илм ће из-врш ити овај пробој, и раскидајући са акватичким лиризм омф ранцуске ш коле, признаће утиц ај В ертова. За сваки од аспе-ката овог ф илм а, суш тин а је у том е да се достигне чиста пер-цепција, он аква каква је у сам им стварим а или у м атерији,онолико далеко коли ко се протеж у м олекуларне интеракције.Б рекиц (В гакћа§е) и страж ује један сезановски свет који прет-ходи човеку, једно праскозорје нас сам их, сни м ајући све зеленебоје које види једна беба на паш њ аку20. М ајкл С ноу (М ш ћае1бпош ) одбацује било какав центар кам ере и сним а универзалнуинтеракцију слика које варирају једн е у односу на друге усвим својим аспектим а и деловим а (»Ц ентрална област«21). Бел-сон и Јакобс се враћају са ф орм е и обојених покрета ка мо-

лекуларним и атомским снагам а (»Ф еном ени«, »М отепШ т«),

20 В иди: М агсогеИ ек, Е 1е т е Ш х р о и г и п п о и у е а и с т е т а ,  Ш ехсо: »К оликобоја постоји у пољ у за једно дсте које пузи несвссно зсленог?«

21 С ноу сним а »дсхуманизован пејзаж « без икаквог љ удског присуства икамеру подрећује аутоматском апарату који јој константно варира покрст иугловс сним ањ а. Т им е ослобаћа око свог стањ а релативнс непом ичности и за-

103

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 103/254

М еђутим , ако у кин ем атограф ији поетоји једна константа, онасе управо састоји у конструкцији једног гасовитог стањ а пер-цепције, уз пом оћ различитих средстава. Н а прим ер, трептајућа

м онтаж а, издвајањ е ф отограм а изнад средњ е слике и вибрацијес ону страну кретањ а (отуда и појам »ф отограм плана«, од-ређеног поступком копче у ком е се серија ф отограм а понављ аса евентуалним интервалим а који допуш тају надим пресију). За-тим ултрабрза м он таж а — издвајањ е тачке инверзије или тран-сф орм ације (пош то им обилизација слике им а за пандан изузет-ну покретљ ивост подлоге, а ф отограм делује као диф еренци-јални елем енат из чега произлазе блесак и брзина). П оновоф илм овањ е или сним ањ е — издвајањ е честиц а м атерије (по-

новно ф илм овањ е производи једно изравнавањ е простора коједобија поентилистичку текстуру, по угледу на С ераа, ш то ом о-гућује сагледавањ е интеракције на дистанци изм еђу две тач-ке22). V односу на све ово, ф отограм не представљ а повратакф отограф ији, већ, прем а Бергсоновом изразу, креативно захва-тањ е ове ф отограф ије »која је сним љ ена и развијена у уну-траш њ ости ствари и укљ учује све тачке простора«. О д рада наф отограм у до видеа, све виш е се сусрећем о са конституисањ емслике која је одређена м олекуларним парам етрим а.

С ви ови поступц и се употпуњ ују и варирају како би ф ор-м ирали ф илм као м аш инско распоређивањ е м атеријалних сли-ка. П реостаје сам о да сазнам о какво је распоређивањ е одгова-рајућег исказа, пош то је В ертовљ ев одговор (ком унистичкодруш тво) изгубио свој см исао. О дговор м ож е бити следећи:дрога као ам еричка заједница? М еђутим , ако дрога делује утом см ислу, то је сам о услед перцептивног експерим ентисањ ана које она наводи, а које се м ож е извести на сасвим другиначин . И стин у говорећи, м оћи ћем о да поставим о проблем ис-

каза тек када будем о у стањ у да анализирам о звучну сликусам у за себе. А ко узм ем о К астанедин програм ин ицирањ а, дро-га би требало да з а у с т а в и с в е т ,  да перцепцију одвоји од »де-лањ а«, тј. да сензорно-м оторне перцепц ије зам ени чистим оп-тичким и звучним перцепцијам а. Д ругим речим а, она би тре-бало да у ч и н и в и д љ и в и м м о л е к у л а р н е и н т е р в а л е ,  празнине у

висности од координата. В иди: а М е г х с1и с т е т а , п° 296, јануар 1979 (М апе--С ћтП пе С)иеб1ег1>еП: »П окретано м аш ином , одређено звуком, око кам ере виш е

није усм ерено на чеони перспективни поглед. О на остаје м онокуларна, али јесада реч о празном , хипермобилном оку«).22 Ч ланак Р. А . бјш еу-ја »Ее П 1т х(гис1игс1«, у т е т а , 1/г е о п е , 1е с 1и г е х

анализира све ове аспекте у ф ункцији главних аутора ам еричког експерим ен-талног ф илм а: посебно када је реч о успостављ ањ у »плана-ф отограма« и коп-че, о трептањ у код М аркопулоса, К онрада, Ш ариса — брзини код РобертаБира, гранулацији код Г ера, Јакобса и Л андоуа.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 104/254

звуцим а, ф орм ам а, чак и у води, али исто тако да у овом зау-стављ еном свету кроз те празнине п р о в у ч е б р з и н е к е л и н и је 23. Т оје, у ствари, програм трећег стањ а слике, гасовите слике, с ону

страну чврстог и течн ог стањ а: достићи неку »другу« перцеп-цију која представљ а такоће генетски елем енат сваке перцеп-ције. С весна кам ера се узди ж е до одрећењ а које виш е није ниф орм ално ни м атеријално, већ генетско и диф еренцијално. Т а-ко прелазим о од стварне до генетске деф иниције перцепци је.

Ф Тјлм Л андоуа (ТагкЈоу/) »В апЈо РоШ е$« у том см ислу ре-зим ира целин у процеса, као и прелаз од течн ог до гасовитогстањ а: »ф илм започи њ е сликом уоквиреном простором којиствара једна ж ена која плива са колутом и м аш е нам сваки пут

када колут начини круг. П осле отприлике десет м ин ута (по-стоји краћа верзија) исти прстен се појављ ује двапут унутардва круга на црној подлози, затим се, у једном тренутку, јављ а-ју три круга. С лика ф илм а у оквиру кругова почињ е да гори,изазивајући ш ирењ е једне кљ учале трулеж и, п ретеж но наран-џасте боје. Ц ео екран је испуњ ен ф отограм ом у плам ену којисе успорено дезинтегриш е у м агловиту и изузетно зрнасту по-врш ину. Један други ф отограм гори и ц ео екран трепери одрастварајућег целулоида. О вај еф екат је вероватно постигнут

уз виш е серија поновног ф илм овањ а на екрану, а резултат једа се чини да и сам екран трепери и сагорева. Т ензија десин -хронизованог прстена је потхрањ ивана за све врем е трајањ аовог ф рагм ента у ком е наизглед и сам а врпца нестаје. Н аконједног дугог тренутка, екран се дели на ваздуш не м ехуре уводи, сним љ ене кроз м икроскоп са обојеним ф илтерим а, саразличитом бојом са сваке стране екрана. П ром енам а даљ инеф окуса, м ехури губе свој обли к и растварају се један у друго-м е, а четири обојена ф илтера се пом еш ају. Н а крају, око четр-

десет м инута након првог прстена, екран постаје бео«24.

23  В иди: СаЖ апесЈа, нарочито: У о јг ,  С аШ тагс).24 ЗИ пеу, р. 348.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 105/254

Ш еста глава

А Ф Е К И В Н А С Л И К А : Л И Ц Е И К Р У П Н И П Л А Н

1

А ф е к т и в н а с л и к а ј е к р у п н и п л а н , а к р у п н и п л а н ј е   — л и ц е ...  Е јзенш тајн је см атрао да круп ни план не представљ асам о један тип слике м еђу осталим а, већ да он пруж а аф ек-тивно читањ е целог ф илм а. Т о је сасвим тачно када је у пита-њ у аф ективн а слика; истоврем ено, реч је о једној врсти сликеи о саставном делу свих слика. М еђутим , то није све. У комсм ислу се, наим е, м ож е рећи да је крупн и план идентичан сацелом аф ективном сликом и заш то би лиц е било идентично сакрупним планом , попгго овај, наизглед, сам о увеличава лице,али он то исто тако чини и са м ногим другим стварим а? К акода, и з увећаног лица, издвојим о полове који м огу да нас усм ереу правцу анализе аф ективне слике?

П ођим о од прим ера у ком е се, заправо, не ради о лицу:то је зидни сат који нам је виш е пута представљ сн у кругтномплану. Т аква слика им а два пола. С једне стране, она им а ка-заљ ке које се покрећу неприм етним , готово виртуелним покре-тим а. Ч ак и онда када су приказане једанпут или виш е пута,у дугим интервалим а, казаљ ке нуж но сачињ авају део и н т е н - з и в н о Г н и з а   који је обележ ен пењ ањ ем ка... или теж и критич-

ном тренутку, п рипрем ајући врхунац. С друге стране, она по-седује бројчаник као непом ичну, рецептивну површ ин у за ис-писивањ е, и као таква, кроз своје равнодуш но одлагањ е пред-стављ а р е ф л е к т у ју ћ е и р е ф л е к т о в а н о је д и н с т в о .

Б ергсоновска деф иниција аф ективности управо је истица-ла пом енута два м ом ента који је м огу свести на м оторну тен-

106

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 106/254

денцију на чулном нерву. Д ругим речим а, овде је реч о низум икропокрета на непокретној нервној плочи . К ад је један деотела био при м оран да ж ргвује суш тину своје покретљ ивости да

би постао потпора рецептивним органим а, овим а су углавномпреостала сам о теж њ а за кретањ ем или м икрокретањ а способ-на да за један исти орган или од једног до другог органа ућуу интензивне серије. П окретно тело је изгубило своје екстен-зивно кретањ е, а кретањ е је постало израж ајно кретањ е. О вацелина"непокретног реф лектујућег јединства и ин тензивних иизраж ајни х покрета управо сачињ ава аф ективност. Н ије ли то,овде, исто ш то и сам о лице? Л ице је управо та нервна плоча — носач органа који ж ртвује суш тину своје глобалн е покрет-

љ ивости и сабира или израж ава спољ а читав низ м алих покре-та које тело иначе скрива. С ваки пут када, у некој појави,откријем о ова два пола — површ ину која реф лектује и интен-зивне м икроп окрете, м оћи ћем о да каж ем о: ова ствар је билатретирана као лиц е, она је »сагледана«, и ли бољ е »оликовљ е-на«, а сада нас одм ерава и сам а посм атра... чак и онда каданије налик лицу. Т о је случај и са крупним планом зидногсата. Ш то се, м ећутим , тиче лица, нећем о рећи да га крупниплан третира или да га подвргава било каквом третм ану —

нем а крупног плана лица, јер је лице сам о по себи крупниплан, а овај сам по себи ли це — обоје представљ ају аф екат, тј.аф ективну слику.

У сликарству, технике портрета су нас навикле на ова двапола лица. С ликар каткад скицира лице једном обухватномлинијом која повлачи нос, уста, ивице капака па чак и брадуи одело — то је површ ин а оликовљ авањ а (У 1ба§еШ са(ш п). К ат-кад, напротив, он повлачи разасуте црте узете у м аси, попутф рагм ентарних и излом љ ени х црта које овде указују на трептајусана, блесак погледа и обликују једну м атерију виш е-м ањ епротивну контурам а: то су црте које сачињ авају ликовн ост (VI-хадеК е)1! Н ије случајно ш то се аф ективност јављ а иза ова двааспекта, у великим концепц ијам а страсти које истоврем енострује ф илозоф ијом и сликарством . О но ш то су Д екарт или Л еБрен (11е В гип) назвали д и в љ е њ е м   и ш то означава м иним умпокрета у м аксим ум у реф лектујућег и реф лектованог једин-ства на лицу и ш то зовем о ж е љ о м ,  неодвојиво је од м алихизазова или им пулса који састављ ају једн у интензивну серијуизраж ену посредством лица. Н еваж но је то ш то једни дивљ ењ есм атрају извором страсти, управо зато ш то оно представљ анулти степен покрета, док други н а прво м есто стављ ају ж ељ у

1 О овим двема техникам а портрета, види: \\'оН ТПи. Р п п с 1р е $ Ј о п с 1ш п е п 1а - и х е1е I 'к ^ /о и е с1е Г а г1,  С аШ тагЈ, р. 43—44.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 107/254

или узнем иреност, јер чак и непокретност претпостављ а уза-јам но неутралисањ е одговарајућих м икропокрета. Реч је о двапола, а не о искљ учивом извору, при чем у каткад преовлаћује

један над другим , и појављ ује се у готово чистом облику, кат-кад се оба м еш ају у једном или другом см еру.

Једном ли цу се м огу поставити две врсте питањ а, у складуса околностим а: о чем у разм иш љ аш ? И ли пак, ш та ти је, ш тати би, ш та осећаш или слутиш ? К аткада је лице зам иш љ ено,ф иксира неки објекат и у том е се управо састоји см исао ди-вљ ењ а или чућењ а који је енглеска реч н’о п <1е г  сачувала. Д окм исли на неш то, лиц е важ и својим реф лектујућим јединствомкоје ка себи уздиж е све своје делове. К аткад, напротив, он оискуш ава или осећа неш то, и оно тада добија вредност захва-љ ујући интензивној серији кроз коју њ егови делови сукцесив-но пролазе, све до врхунца, при чем у сваки део задобија једнуврсту тренутне сам осталности: овде већ п репознајем о два типакруп ног плана, од којих би један м огао да носи Г ри ф итов, адруги — Е јзенш тајнов потпис. Ч увени су Г риф итови крупнипланови у којим а је све организовано у ф ун кцији чи стог им еког обриса лица (тачније, то је поступак дуж ице): м лада

ж ена м исли на свог м уж а у »Е ноху А рдену«. М ећутим , у Е ј-зенш тајновом ф илм у »Г енерална линија«, лепо лиц е поп а серазлаж е и бива зам ењ ено подлим погледом који се надовезујена узани потиљ ак и дебелу уш ну ш кољ ку, као да неке цртекоје чине лице изм ичу њ еговим обрисим а и сведоче о свеш те-никовој м рж њ и.

И збегавам о пом исао на то да је прва улога резервисана заблаге ем оције, а друга за м рачне страсти. П одсетим о се, наприм ер, како Д екарт посм атра презир као посебан случај

»дивљ ењ а«2. С једне стране, постоје реф лектована злоћудност,страва и безнаће, посебно код м ладих ж ена у Г ри ф ита иШ трохајм а. С друге стране, постоје интензивне серије љ убавиили неж ности. Ш тавиш е, сваки изглед обједињ ује веом а разли-чита стањ а лица. И зглед и>о п <1ег  м ож е да захвати равнодуш нолице које је обузето једном непродорном или злочиначком м и-ш љ у, али м ож е такоће да захвати и м ладалачко и знатиж ељ нолице, толи ко озрачено м алим покретим а да се они истопе инеутралиш у (као код Ш тернберга, где »Ц рвена царица«, јошувек девојка, гледа у свим правцим а и свем у се чуди док је

2 О ехсагЈех, Е е $ р а х з ш п з Ј е I'а т е ,  § 54: »Д ивљ ењ у се придруж ује пош товањ с или презир, зависно од величине предм ета или њ егове сићуш ности, који-м а се дивимо«. О схватањ у дивљ ењ а код Д екарта и сликара Л е Брена, постојиједна изванредна анализа Н епп 5оисћоп-а, Е 1ш 1е х р к И о .ч о р ћ Ј д и е .ч ,  I, 1980.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 108/254

одводе руски изасланици). О нај други изглед показује истотолико разноликости, зависно од посм атраних серија.

Г де се, дакле, налази критеријум разликовањ а? М и се, у

суш тини, суочавам о са једним интензивним лицем кад год цртеизм ичу обри су и почн у да делују за себе, образујући једнусам осталну серију која теж и одређеној граници или прелазиизвестан праг, као на прим еру узлазне серије љ утњ е или, каош то каж е Е јзенш тајн, »узлазне линије туге« (»О клопњ ача П о-тем кин«)". У право зато је овај серијални вид бољ е оличен унеколико истоврем ених или сукцесивних лица, иако једно лиц ем ож е бити довољ но уколи ко доведе у низ своје различите ор-гане или црте. И нтензивна серија овде разоткрива своју ф ун к-

цију која се састоји у преласку са једн ог на други квалитет идостизањ у новог квалитета. П роизвести нови квалитет, известиквалитативни скок — то је оно ш то је Е јзенш тајн очекивао одкрупног плана: од попа — бож јег човека, до попа — експлоа-татора сељ ака; од срцбе м орнара до револуционарне експлози-је; од кам ена до крика, попут три полож аја м ерм ерних лавова(»чак је и кам ен рикнуо...«).

С упротно том е, налазим о се пред реф лексивни м или ре-ф лектујућим лицем све док црте остају груписане под дом ина-

цијом једне ф иксне или стравичне м исли, непром енљ иве и ли-ш ене настајањ а, и на неки начин — вечне. У Г риф итовомф илм у »С лом љ ени љ иљ ан«, м лада изм учена девојка и поредсвега задрж ава укочени поглед који, чак и у смрти, изгледа каода разм иш љ а и као да се пита заш то, док са своје стране,заљ убљ ени К инез задрж ава на свом лицу израз опи јум ске оба-м рлости и будистичке м едитације. И стина је да у овом послед-њ ем случају лице које разм иш љ а изгледа м ањ е одлучно одон ог првог, јер је однос изм еђу једног лица и он ога на ш та

м исли често арбитраран. М и н е м ож ем о знати да ли једна Гри-ф итова ж ена м исли на свог м уж а; м и то сазнајем о сам о затош то одм ах после тога видим о слику њ еног м уж а. Било је неоп-ходно сачекати, а ова веза се чи ни сам о асоцијативном , и то утој м ери да он са сигурн ош ћу м ож е да преокрене редослед ида почне са крупним планом предм ета који ће нас инф орм и-сати о неум итној м исли лица. Н а прим ер, у П абстовом ф илм у»Л улу«, крупни план нож а нас припрем а за стравичну пом исаона Ц ека Т рбосека [или у К лузоовом (С 1оиго() ф илм у »У бицастанује у броју 21«, груп а од три предм ета који се обрћу об-Јаш њ ава нам да јунакињ а у том тренутку разм иш љ а о броју 3као реш ењ у м истерије]. М еђутим , још увек не достиж ем о досам е суш тине м исаоног лица. Б ез сум њ е, м ентално разм иш љ а-њ е представљ а процес пом оћу кога м ислим о на неш то. А лин>ега кинем атограф ски прати још радикалнија реф лексија којаизраж ава чисти квалитет, заједнички за виш е различитих ства-

109

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 109/254

ри (за предм ет који је носи, тело које је подноси, идеју која јепредстављ а и лиц е које израж ава ту и деју...). Зам иш љ ена лиц ам ладих ж ена код Г ри ф ита м огу да изразе белину, али таква је

и белин а снеж не пахуљ ице која је застала на трепавици, ду-ховна белин а унутраш њ е чедности, растворена белин а м оралнедсградације, непријатељ ска и одсечна белина огром не сантеледа по којој ће јунакињ а лутати (»К роз олују«). У ф илм у»Заљ убљ ене ж ене«, К ен Расел је ум ео да се поиграва са пре-лазим а, од уоби чајеног квалитета до укоченог лица, од уну-траш њ е хладноћс до см ртне ледности. У кратко, реф лектујућелице се не задовољ ава предм етном м иш љ у. К ао ш то интензив-но ли це израж ава чисту м оћ, тј. себе одређује једном серијом

која нас води од једног квалитета другом , реф лексивно ли цеизраж ава чисти квалитет, тј. оно »неш то« ш то је заједничковећем броју предм ета различите природе. П олазећи од тога,м ож ем о да сачиним о преглед ова два поларитета:

О сетљ ив нервН епокретна рецептивна плочаО личавајући обрисР еф лектујуће јединство

\У опс1ег(дивљ ењ е, чуђењ е)К валитетИ зраз једног квалитетазаједн ичкогразличитим стварим а

М оторна тенденц ијаИ зраж ајни м икропокретиЦ рте суш тине ликаИ нтензивна серија

Ж ељ а(љ убав-м рж њ а)М оћИ зраз м оћи која прелазиса једногна други квалитет

2

П абстов ф илм »Л улу« п оказује у којој се м ери, у једнојрелативно краткој секвенци, м ож е ићи од једног до другогполаритета. Н ајпре, оба лиц а, Ц ека и Л улу су опуш тена, на-см еш ена, занета, зачуђена (\уопЉ пп§1у); затим Ц еково лицеизнад рам ена Л улу угледа нож и почињ е узлазну серију страве(»1ће Геаг ћесотех а рагохубт... ћјб рирП б < т т уутег ам1 т -  (јег... 1ће тап §абрб т 1еггог...«); коначно, Ц еково лице се опу-ш та, он прихвата своју судби ну и сада разм иш љ а о см рти каосвојству које је заједничко њ еговој м аски убице, беспом оћно-сти ж ртве и неодољ ивом зову инструм ента (»1ће кш Ге ћ1ас1е 1ћа1§1еатб... «3).

3 В иди: Рађ5(, Р а п с 1о г а 'х В о х ,  С1а̂ мс РП т 8спр(!>, Г о ттег, р. 133—135.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 110/254

И стина, један од ова два поларитета код појединих ауторапреовлаћује, али то је у суш тини увек м ного ком плекснијенего ш то би се на први п оглед м огло закљ учити. Е јзенш тајн

је напи сао један чувени текст: »С ве је почело са казаном ...«(овде препознајете, каж е он, једну Д икенсову реченицу, алитакоће Гри ф итов круп ни п лан — казан који нас гледа4). О н уовом тексту анализира своју специ ф ичн ост у одн осу на Гри-ф ита, са становиш та крупн ог плана или аф ективне слике. О нкаж е да је Г ри ф итов крупни план сам о субјективан, тј. да сеодноси на услове гледаочевог вићењ а, да остаје издвојен и да,као такав, им а асоцијативну или антиципаторску улогу. М ећу-тим , ш то се тиче Е јзенш тајна, њ егови круп ни п ланови се раз-лаж у, они су објективни и ди јалектички, јер производе новиквалитет и изводе квалитативни скок. О дм ах препознајем о ду-алитет реф лексивн ог и ин тензивног лиц а, при чем у Г ри ф итдаје предност првом , а Е јзенш тајн — другом . И пак, Е јзенш тај-нова анализа је сувиш е ш тура или парци јална. К од њ ега та-коће наилазим о на лица обузета снаж ни м м ислим а — царицаА настазија, у тренутку када предосећа см рт, затим А лександарН евски, м исаони јун ак р а г е х с е П е п с е .  С лично том е, код Гри-

ф ита такоће постоје интензивне серије: било да је реч о једномједином лицу, када се, п олазећи од једног опш тег изненаћењ а,одсутности, туга или страх појачавају и захватају разли чи тецрте (у ф илм овим а »С рца света«, »С лом љ ени љ иљ ан«), било даје обухваћено виш е лица, када велики п ланови ратника почнуда сканди рају целином би тке (»Р аћањ е једне нације«).

И стин а, ова различита лица код Г ри ф ита не надовезују сенепосредно, већ се њ ихови крупни планови јављ ају наизм енич-но са плановим а целине, сходно једној бинарној структури ко-

ја м у је бли ска (јавно-приватно, колективно-индивидуално)5. Утом см ислу, Е јзенш тајнова новост није у том е пгго је консти-туисао и нгензивну серију са виш е лиц а, виш е крупних плано-ва. Н овина је у том е ш то је серије начин ио ком апктним иконтинуирани м , тако да оне надилазе сваку бинарну структуруи превазилазе дуалитет колективног и индивидуалног. О не за-право достиж у једну нову стварност коју бисм о м огли назватидивидуалитет, чим е се, на непосредан начин , бесконачна ко-лективна м исао сједињ ује са поједин ачним ем оцијам а сваке ин-Д ивидуе и тим е израж ава коначно јединство м оћи и квалитета.

4 Е1хеп81ет, Р И т Г о г т ,  р. 195 и сл. ̂ Јасцие ̂ рјевсћ!, »О гНТпћ 1е ргесигееиг«, т е т а 1о %г а р к е ,  п° 24, ф ебруар

1977, р. 10 (дпа броја, 24 и 25, ове ревије посвећсна су крупном плану, узстудијс о Гриф иту, Ејзенш тајну, Ш тернбсргу и Б сргм ану).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 111/254

Н аизглед, еваки аутор увек ф аворизује један од поларите-та, реф лектујуће или интензивно лице, али себи такоће оста-вљ а м огућност да достигне и онај други. Ж елели бисм о, у том

см ислу, да разм отрим о један други пар, онај који сачињ авајуекспресионизам и ли рска апстракција. Н аравно, и експресио-низам се уздиж е до апстракције ниш та м ањ е од лиризм а. Е кс-пресионизам је у суш тин и интензивна игра светлости и сенке,тј. там е. Њ ихова м еш авина образује једну серију, било у обли-ку наизм еничних пруга или бразда, било у ком пактној узлазнојили силазној ф орм и свих нијанси сенке које вреде колико ибоје. Е кспресиони стичко лице саж им а интензивну серију подједним или другим аспектом који уздрм авају њ егове обрисе и

разносе црте лица. Л ице на тај начин учествује у неорганскомж ивоту ствари као првом полу експресионизм а. С једне стране,избраздано, п ругасто лице, ухваћено је у виш е или м ањ е теснојм реж и и сабирајући одсјај ролетни, ватре, лиш ћа и сунца којесе пом аљ а кроз ш ум у. С друге стране, лиц е у пари, облачно,задим љ ено, увијено је у виш е-м ањ е густу м реж у. А тили на гла-ва у Л анговом ф илм у »Н ибелунзи«, см ркнута је и избраздана.М ећутим , на врхунцу концентрације или на крајњ ој грани цисерије, рекли бисмо да је лиц е препуш тено недељ ивој светло-

сти и ли белом својству, као и чврстом расућивањ у К рим хилде.О но изнова проналази своје чврсте обрисе и прелази ка дру-гом полу, ж ивоту духа или духовном , непсихолош ком ж ивоту.Ц рвенкасти одсјаји који су пратили све нијансе сенке обједи-њ ују се и ф орм ирају један ореол око лица које је посталоф осф оресцентно, светлуцаво, сјајно попут бића светлости.И стина је да ова операција м ож е такоће бити ћавољ и посао, убескрајно м еланхоличној ф орм и дем она који одрж ава там у уједном кругу плам енова где сагорева неоргански ж ивот ствари

(дем он у В егенеровом ф илм у »Голем « или у М урнауовом »Ф а-усту«). М ећутим , то м ож е бити и бож анско дело када се духу сам ом себи реф лектује, у обли ку једне Грете спасене врхов-ном ж ртвом , попут ектоплазм е или ф отограм а који би сам усеби вечно сагоревао доспевајући до ун утраш њ ег ж ивота све-тлости (опет код М урнауа, Е лена у ф илм у »Н осф ерату« иличак И ндра у ф илм у »А урора«),

Ш тернберг, уз пом оћ лирске апстракције, поступа сасвимдругачије. Ш тернберг, наим е, није ниш та м ањ е гетеовац од

експресиониста; м ећутим , реч је о сасвим другом аспекту Г е-теа. Т о је други аспект теори је боја — светлост виш е није увези са тм ином , већ са провиднош ћу, прозрачнош ћу или сабелином . Н аслов књ иге У с п о м е н е је д н о г и з в о ћ а ч а п о з о р и ш т а  с е н к и   у ствари гласи Л а к р д и ј е у је д н о ј к и н е с к о ј п р а о н и ц и .  С весе деш ава у оквирим а светлости и белине. Реч је о Ш тернбер-

112

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 112/254

говом гени ју који је остварио сјајну Г етеову ф орм улу: »И з-м еђу п розирн ости и непровидности белине, постоји бесконач-ни број ступњ ева нејасности ( ...) . Б елин ом бисм о м огли назва-

ти случајно непрозирну блеш тавост чисте провидности«6. Бе-лина је, наим е, за Ш тернберга пре свега оно ш то оцртава једанпростор који одговара светлом . У овом простору се уписујекрупни план који реф лектује свстлост. Ш тернберг, дакле, по-лази од реф лексивног и квалитативног лиц а. У ф илм у »Ц рвенацарица«*најпрс видим о бело лице  \\’о п с 1е г   м ладе девојке којеуцртава своје обрисе у уски простор оивичен белим зидом ибелим вратим а које он а за собом затвара. А ли касније, по рође-њ у њ еног детета, лице ж ене је захваћено и зм еђу белин е засто-

ра, белине јастука и чарш ава на којим а он а леж и, све до за-чуђујуће слике, која је наизглед п роизаш ла из видеа, где лицепостаје сам о једн а геом етријска инкрустација на застору. Речје о том е да је простор белине и сам оивичен, удвострученједним застором или м реж ицом која га прекрива и даје м уволум ен, или још бољ е, оно ш то се у океанограф ији (али та-кође у сликарству) назива танком дубином . Ш тернберг им авелико практично знањ е из области лана, прозрачних тканина,м услина и чипки; он из тога извлачи све нијансе белог на

белом унутар којег лице реф лектује светлост. П оводом ф илм а»А натанова сага«, К лод О лије (С1аис1е О Ш ег) је анализирао овосвођењ е простора путем апстракције, ово сабијањ е м еста крозартиф иц ијелност, чим е се деф иниш е једно пољ е деловањ а којенас елим инаци јом води од целине света ка једном чистом лицуж ене7. И зм еђу белине м реж е и белине подлоге, лице опстајекао риба и м ож е изгубити своје кон туре у п рилог нејасни хобриса — »двоструке слике« — а да ниш та не изгуби од својереф лектујуће м оћи. Т ако се постиж у атм осф ере акваријум а,

као код Борзагеа, другог представника овог апстрактног лири-зм а. Ш тернбергове м реж ице и завесе битно се разликују, да-кле, од експресионистичких застора и м реж а, а њ егови нејасниобриси од њ иховог светло-там ног.

О вде није виш е реч о борби светлости и там е, већ о аван-тури светлости и белине — то је суш тина Ш тернберговогантиекспресионизма. И з овога се не м ож е закљ учити да сеШ тернбергзадрж ава на чистом квалитету, н а њ еговом реф лек-тујућем аспекту, и да не познаје моћи и интензитете. Олије, у

лепо исписаним страницам а, потврђује чињ ени цу да ш то јебели простор затворенији и м ањ и, то је рањ ивији и зависнијиод спољних утицаја. К ао ш то је речено у »8Н ап§а'Г СЗебШ ге«,

л О ое1Нс, Т Н е о п е с !е с о и /е и г х ,  ЕсЈ. ТпасЈех, § 495.7 С 1аиЈе О Ш ег, З о и у е ш г х е с г а п ,  С а!пег* <Ји стета-О аН м папЈ, р. 274—295.

113

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 113/254

»све ее м ож е догодити у било ком тренутку«. С ве је м огуће...Један н ож расеца м реж ицу, врела пегла пробија м реж у, ножпробија папирну преграду. Затворени свет ће бити захваћен

интензивним серијама, зависно од светлосних зрака, особа ипредм ета који у њ ега продиру. А ф екат представљ а производова два елем ента: чврстог одрећивањ а једног белог простора,али и сто тако и интензивне потенцијализације онога ш то ће сету десити.

И стин а, не м ож ем о рећи да Ш тернберг не познаје сенкеи ни зове њ ихових ступњ ева све до пом рчине. Једноставно, онполази од другог пола, од чисте реф лексије. В ећ од ф илм а»Д окови Њ ујорка«, дим представљ а белу непрозирност чије су

сенке сам о изведене: Ш тернберг, дакле, већ рано им а јаснуидеју о том е ш то ж ели да постигне. К асније, чак и у ф илм у»М акао«, где застори, м реж е и К инези п релазе у сенку, про-стор остаје одрећен и подељ ен захваљ ујући белој одећи двоји-це учесни ка. Р еч је о том е да за Ш тернберга тм ин а не постојисам а за себе — она сам о означава м есто где престаје светлост.С енка, м ећутим , ни је м еш авина, већ сам о резултат, последицакоју не м ож ем о одвојити од њ ених прем иса. К оје су то прем и-се? Т о је провидни, п розирни или бели простор који см о упра-

во деф ин исали. Т акав простор задрж ава м оћ реф лектовањ асветлости, али остварује и једну другу м оћ која се састоји уњ еном прелам ањ у путем одбијањ а светлосних снопова који гапресецају. Л ице које се налази у таквом простору реф лектује,дакле, део светлости, али истоврем ено прелам а њ ен други део.Н а тај начин, од реф лексивног, он постаје интензивним . О вдеим а нечег јединственог у историји круп ног плана. К ласичн игро-план обезбећује парци јалну реф лексију, утолико ш то ли цегледа у другом правцу од правца кам ере, и на тај начин при-м орава гледаоца на одскакањ е од површ ин е екрана. П ознатису и веом а лепи »погледи кам ере«, као на прим ер у Б ергм ано-вом ф илм у »Л ето с М оником «, који успостављ ају тоталну ре-ф лексију и крупном плану придају њ ем у својствену даљ ину.М ећутим , изгледа да је Ш тернберг једин и који је парцијал-ну реф лексију удвостручио прелам ањ ем , захваљ ујући прозир-ној или беличастој средини коју је ум ео да изгради. П руст јеговорио о белим завесама »чији слојеви сам о богато прелам ајусредиш њ и заробљ ени зрак који се кроз њ их пробија«. V истоврем е када светлосни зраци п оказују девијацију у простору,лице, тј. аф ективна слика подвргнута је прем еш тањ у, подиза-њ у у блиској дубини, уз пом оћ затам њ ењ а прем а ивицам а, каои изм ећу једне интензивне серије, зависно од тога да ли ликпелази у там у или супротно — ивица прелази ка светлом лику.К рупни планови у ф илм у »Ш ангај експрес« образују изванред-

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 114/254

ну серију варијација путсм ивица. С а становиш та извесне пре-историје боје, овде је поступак супротан експресионизм у: ум е-сто да светлост излази из степеноване сенке увећавањ ем црвене

боје и извлачењ ем сјаја, овде светлост ствара ступњ еве плавесенке и сјај преноси на сенку (као у ф илм у »бћап§а'Г СебШ ге«,где сенке освајају лице у зони очију8). М огуће је да Ш тернбергтим е остварује аналогне еф екте оним а у експресионизм у, каоу ф илм у »П лави анћео«, али он то чини сим улацијом , уз пом оћсасвим различитих средстава, пош то је прелам ањ е м ного бли-ж е им пресион изм у где сенка увек представљ а последицу. О вденије реч сам о о једној пародији експресионизм а, већ најчеш ћео ривалитету, тј. прои звоћењ у истих еф еката уз пом оћ супрот-них принципа.

3

В идели см о два пола аф ективности, м оћ и квалитет, као иначин на који лице нуж но прелази од једног до другог, зави-сно од случаја. О но ш то у том погледу наруш ава ин тегритет

круп ног плана, јесте идеја парц ијалног објекта коју нам онпруж а и који је издвојен или истргнут из скупа ком е је при-падао. П сихоанализа и лингвистика у том е налазе своју осно-ву: наим е, прва верује да у слици открива структуру н есвесног(кастрација), а друга — конститутивни п оступак језика (синег-доха, р а г .ч р г о 1о 1о ).  К ада критичари прихвате идеју парцијал-ног објекта, они у круп ном плану виде знак осип ањ а или реза,при чем у једни тврде да би је требало п ом ирити са контин уи-тетом ф илм а, а други да она, напротив, сведочи о суш тин ском

ф илм ском дисконтинуи тету. У ствари, крупни план, тј. лиц е укрупном плану, нем а ниш та заједничко са парци јалним објек-том (изузев у једном случају којим ћем о се касни је бавити).К ао ш то је Балаш (В а!абг) већ тада веом а преци зно показао,круп ни план ни у ком случају н е одваја свој предм ет од скупаком е припада и чи ји је део, већ, ш то је веом а различито, он гаапстрахује од свих п росторно-врем енских координата, тј. узди-ж е га до стањ а ентитета. К руп ни план представљ а увећањ е, икада им плицира пром ену дим ензије, реч је о апсолутној про-

м ени. Т о је м утација кретањ а која иш чезава као п ом ерањ е даби п остала израз. »И зраз једн ог изолованог ли ца представљ а

х В иди: 8(етђегц, З о и у е м г з с !’и п т о Ш г е и г <1'о т ћ г е х ,  глава XII, гдс Ш тер-нберг излаж е своју теорију о светлости. а М е г з с /и е т е т а   (п° 63, октобар 1956)СУ објавиле потпунију верзију овог текста, под гетеовским насловом: »В иш есветлости«.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 115/254

целину која је сам а по себи схватљ ива и њ ој ни ш та нем а да седода ш то би се односило н а м исао, простор или врем е. К ада јеједно лице, које см о угледали усред гом иле, издвојено и з свог

окруж ењ а, односно истакнуто, то је као када се изненада нађе-м о лицем у лиц е са њ им . П оред тога, ако см о га претходноугледали у једној великој просторији, виш е нам она нсће пастина пам ет док будем о препознавали лице у крупном плану. Т оје зато ш то израз једног лица и њ егов см исао нем ају никакаводнос или везу са простором . С уочени са изолованим лицем ,м и не опаж ам о простор. V том тренутку, наш опаж ај простораје пониш тен — дим ензија друге врсте се тада отвара пред на-м а«9. Т о је Е пш тајн сугерисао када је рекао да на лицу кука-

вице која беж и, чим је угледам о у крупном плану, видим ооличењ е кукавичлука, то »постварено осећањ е«, другим речи-м а — ентитет10. А ко је тачн о да је ф илм ска слика увек лиш енатериторије, постоји дакле једна сасвим посебна изм еш теностаф ективне слике. К ада је Ејзенш тајн критиковао Г ри ф ита илиД овж енка, он им је зам ерао ш то су понекад чинили пром аш ајеу својим крупним плановим а, пош то су их остављ али везане запросторно-врем енске координате једног м еста или тренутка, недосеж ући до онога ш то називам о елем ентом »патетичног«, ко-

ји је захваћен у екстази или аф екту11.Ч удновато је то да Б алаш одриче другим плановим а оно

ш то је допустио лицу: рука, део тела или предм ета остају не-поправљ иво у простору и м огли би да постану крупни плановисам о у својству парцијалних објеката. О во истоврем ено сведо-чи о непознавањ у константности крупног плана кроз њ еговеразноврсности, као и снагу било ког објекта са становиш таизраза. П ре свега, постоји велика разноврсност крупних плано-ва лица: каткад су то обри си, или црте, или пак јединственолице, каткад се јављ а виш е њ их, било сукцесивно, било исто-врем ено. О ни м огу да садрж е позадину, посебно у случају ду-бине пољ а. М еђутим , у сваком од ових случајева, круп ни планзадрж ава исту м оћ која се састоји у одвајањ у слике од про-сторно-врем енских координата да би се чиста аф ективност по-јавила као израз. Ч ак и м есто које је још присутно у позадинигуби своје координате и постаје »неодређени простор« (ш тоограни чава Е јзенш тајнову прим едбу). Једна црта која одраж ава

суш тин у лиц а ниш та м ањ е не представљ а целину крупног пла-

9  Ва1аг5, 1л с т е т а ,  Рауо1, р. 57.10 Е рЖ ст, Е с г П а , I,  5е И̂ е т , р .  146—147.11 ЕЈ5еп51ет, Р И т Р о г т ,  р. 241—242. Ејзенш тајн, с другс стране, показујс

да оно ш то превазилази простор и врем е нс треба посматрати као »над-исто-ријско«. Види: 1м п о п т с И Ј Ј е г е М е М а П т е ,  10—18, I, р. 391—393.

1 \ (

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 116/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 117/254

сторно-врем енских координата које би је довеле у везу са ста-њ ем ствари и она апстрахује лице особе којој припада у сам омстањ у ствари.

Ч . С . П ерс, на чији см о изузетан значај за класиф икацијуслика и знакова већ указали , разли ковао је две врсте сли ка којеје називао »једност« и »другост*12. Д ругост је била там о где јесам о по себи било двострукости — оно ш то је такво каквојесте захваљ ујући свом односу прем а другом . С ве оно ш то по-стоји искљ учиво у супротстављ ањ у, кроз дуел и захваљ ујућињ ем у, припада другости: напор-отпор, акци ја-реакција, надра-ж ај-одговор, ситуација-понаш ањ е, ин дивидуа-средина... Т о сукатегорије стварног, актуалног, постојећег или оличеног. П рви

ли к другости јављ а се већ ту где квалитети-м оћи постају »си-ле«, тј. где се актуализују у појединачним стањ им а ствари, од-ређени м просторно-врем енским , географ ским и историјскимоквирим а, колективним ф акторим а или појединачним особам а.Т у се рађа и развија делатна слика. М еђутим , колико год дасу блиске конкретне м еш авине, једност представљ а сасвим дру-гу категорију, која уп ућује на један други тип слике, са дру-гим знацим а. П ерс не скрива чињ еницу да је теш ко деф ин иса-ти једност, јер се она виш е осећа него ш то се зам иш љ а: она сетиче новости у искуству, онога ш то је свеж е, краткотрајно, аипак вечно. П ерс нам даје, као ш то ћем о видети, врло чуднеприм ере који се своде на следеће: реч је о квалитетим а илим оћим а узетим за себе, без реф еренце на било ш та друго инезависно до п итањ а њ ихове актуализације. Т о је оно ш то јетакво захваљ ујући себи и по себи. Т акво је, на прим ер, »црве-но« исто толико присутно у ставу »ово н и ј е   црвено« као и уставу »то је црвено«. А ко већ хоћем о, то је непосредна и тре-

нутна свест, он аква каква је садрж ана у свакој реалној свести,која сам а никада није непосредна и тренутна. Т о није осет,осећањ е, идеја, већ квалитет м огућег осета, осећањ а или иде-је. Једност је дакле категорија м огућег: она пруж а својеврснукон зистентност м огућем и израж ава га, али га не актуализује,стварајући и поред тога један ц еловит свет. А ф ективн а слика,м еђутим , није ниш та друго до квалитет или м оћ, тј. потенц и-јалн ост узета за себе као и зраж ена. О дговарајући знак је даклеизраз, а не актуализација. М ен де Б иран (М ате с1е Т гап) је

говори о о чистим осетим а који се не м огу локализовати затош то су без односа прем а одређеном простору и ш то су пред-стављ ени у јединој ф орм и онога »им а...« (болови парализова-

12 В иди: Реш ж , Е с г Н х х и г 1е х (%п е ,  Е<Ј. с!и 8еш 1. П оеебно индекс овогиздањ а, као и ком ентарс које О егапЈ 6е1ес1а11е даје у вези са ова два појма.

118

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 118/254

ног, лебдеће слике приликом усиављ ивањ а, визије лудила)13.А ф екат је безличан и разликује се од било ког појединачногстањ а ствари; он, м еђутим , није ниш та м ањ е ч у д н о в а т   и м ож е

да уђе у необичне ком бинације или спојеве са другим осетим а.А ф екат је недељ ив и без делова, али чудновате ком бинацијекоје аф екти образују једни са другим а са своје стране образујуједан недељ ив квалитет који ће се делити сам о м ењ ајући при-роду (»ДЈ1видуалност«). С ензиби лност је зависна од сваког од-ређеног просторн о-врем енског оквира, али она се такође ства-ра кроз историју која је производи као и зраж ену и као изразодређеног простора и врем ена, једне епохе или средине (зато

је аф екат »новост« и нови аф екти се непрекидно стварају, по-себно захваљ ујући ум етности)14.У кратко, аф екти као и квалитети-м оћи м огу се схватити

на два начина: или као актуализовани у једном стањ у ствариили и зраж ени једним лицсм , нечим ш то одговара лиц у илиједном »ставу«. У том е се састоје другост и једност код П ерса.С ваки скуп слика је састављ ен од једности, другости и м ногихдругих ствари. М еђутим , аф ективне слике, у строгом см ислуте речи, упућују искљ учиво на једност.

О вде је реч о једној ф антом ској кон цепц ији аф екта којасадрж и одређен ризик: »а када је заш ао с друге стране м оста,ф антом и су м у пош ли у сусрет...«. О бично, лиц у се признајутри ф ун кц ије: он о је ин ди видуирајуће (свакога разликује иликарактериш е), социјализујуће (м аниф естује друш твену улогу),односно или ком уницирајуће (обезбеђује не сам о ком уни каци -ју изм еђу две особе, већ исто тако у једној истој особи —унутраш њ у сагласност изм еђу њ еног карактера и улоге). За-право, ли це које стварно приказује овакве аспекте на ф илм у

као и у другим околностим а, губи све три ф ун кције чим је реч

13 М ате с1е В 1гап, М е п и н г е х и г 1а Л е с о т р о х и јо п с1е !а р е п х е е .  Реч је овеома важ ном и неуобичајеном аспекту Биранове мисли. Д еледал добро запа-ж а утицај Бирана на П ерса: Б иран није само први теоретичар делатног односа»снага-отпор«, који одговара другости код П ерса, већ и стваралац појм а чистеаф ективности, која одговара појм у једности.

14 О вде би трсбало успоставити другу паралелу. Ф еном енологија је, пресвега са Ш елером , издвојила п о ја м м а т е р и ја л ш п и а ф е к т и в н о г а р п о п .  Затимје М икел Д иф рен овом појм у дао детаљ ан израз и статус у низу књ ига (Р Н е - 

п о т е 'п о 1о ц 1е (1е I ’е х р е г х е п с е е х т е Ч ц и е ,  Н , Р. 1Ј. Р., 1м п о Н о п с1’А -р п о п ,  /.'ш геи-1а г ге с !е .\ А -р п о п ,  В оиг§о1в), постављ ајући проблем односа ових а р п о п   саисторијом и ум етничким делом: у ком см ислу се м ож е говорити о естетскома р п о п ,  ако је он ипак створен, као у случају специф ичне нове сензибилностиодрећеног друш тва или извесне нијансе боје код неког сликара? П ерс, м еђу-тим , није им ао додирних тачака са ф еном енологијом . И поред тога нам сечини да њ егов појам једности и м атеријални или аф ективни а р п о п   код Ш е-лера и Д иф рсна им ају доста додирних тачака.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 119/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 120/254

је иетоврем ено лице и њ егово пониш тавањ е. Б ергм ап је најда-љ е извео нихилизам лица, тј. њ егов однос у страху са празни-ном и одсуством , страхом лица пред сопственим ниш тавилом .

У читавој једној ф ази свог дела, Б ергм ан достиж е крајњ у гра-ницу аф ективне слике, сагорева икон у, саж им а и гаси лицеисто тако сигурно као и Бекет.

Н ије ли то н езаобилазан п ут ка којем нас води крупниплан као ентитет? Ф антом и нам прете тим пре ш то не долазеиз прош лости. К аф ка је разликовао две технолош ке лин ијекоје су једн ако м одерне: с једне стране, средства ком уникаци -је-превоза, која обезбеђују наш у уклопљ еност и наш а освајањ ау простору и врем ену (брод, аутом оби л, воз, авион...); а с дру-

ге стране, средства ком ун икације-израза која изазивају ф анто-м е на наш ем путу и скрећу нас ка неповезаним аф ектим а,изван координата (писм а, телеф он , радио, сви »преносницизвука« и кинем атограф и који се м огу зам ислити...). О во виш ене представљ а теорију, већ свакидаш њ е К аф кино искуство: кадгод напиш ете писм о, један ф антом испија њ егове пољ упце пренего ш то оно стигне, м ож да и пре него ш то пође, тако да већтреба написати друго писм о17. К ако, м еђутим , постићи да двекорелативне серије не резултирају оним најгорим , при чем у би

једна била препуш тена кретањ у које је све виш е војничко иполицијско и које за собом повлачи личности-лутке у окам е-њ еним социјалним улогам а, док би се, у другој серији, празни-на увећавала, одрж авајући се на лици м а преж ивелих једнимистим и подједнаким страхом ? Т о је већ случај са Бергм анов-ним делом , укљ учујући и њ егове поли тичке аспекте (»С рам о-та«, »Зм ијско јаје«, »С трах«), али исто тако и са нем ачком ш ко-лом која продуж ава и обнављ а пројекат једног таквог ф илм астраве. У овој перспективи, В ендерс покуш ава једно пресађи-

вањ е и пом ирењ е ове две линије: »плаш им се ш то се плаш им «.К од њ ега често постоји једн а активн а серија у којој се покретипрем еш тањ а преобраћају и изм ењ ују, п опут воза, м етроа, ави-она, брода — непрекидно изм еш ана и испреплетена аф ективнасерија у којој трагам о за израж ајним ф антом им а, сусрећем о ихи подстичем о кроз ш там парију, ф отограф ију и кинем атограф .П утовањ е ин иц ијаци је у ф илм у »К ако врем е протиче« пролазикроз ф антом ске м аш ине старе ш там парије и покретног ф илм а.П утовањ е у ф илм у »А лиса у градовим а« је испресецано пола-

роидим а, у тој м ери да се слике ф илм а гасе у складу са истимритм ом , све до тренутка када м ала девојчица каж е: »зар виш ене сликаш ?« — уз ризик да ф антом и тада добију неку другуформу.

17 КаНса, [л Ш г е х а М И е п а ,  ОаШтагсЈ, р. 260.

121

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 121/254

К аф ка је сугериеао да се стварају м еш авиие, и да се м а-ш ине које производе утваре поставе на апарате за превоз: то јебила новост за тадаш њ е врем е — телеф он у возу, пош та на

броду, биоскоп у авион у18. Н ије ли у том е садрж ана цела исто-рија кинем атограф ије, кам ера на ш инам а, на бициклу, у авио-ну, итд.? Н а том е такође инсистира В ендерс када обезбеђујепродор ове две серије у својим првим ф илм овим а. Т ако, једнупосредством друге, спасавам о аф ективну и делатну слику. Н епостоји ли, м еђутим , један други пут којим би аф ективна сли-ка била спасена и којим би одбаци ла своју сопствену границу(пут назнанен у ф илм у »А м ерички пријатељ «)? А ф екти би тре-бало да ф орм ирају чудне, двозначне и увек изнова створене

ком бинације, тако да се ли ца која су повезана удаљ е једна оддругих сам о толи ко да се не стопе и избриш у. Т акође би тре-бало да са своје стране покрет превазиђе стањ а ствари, да по-вуче ли није које воде изван, сам о толико да у п ростору отворидим ензију другог реда, повољ ну за састављ ањ е аф еката. Т акваје аф ективна слика: њ ену границу представљ а једноставан ичисти аф екат страха, као и иш чезавањ е лица у ни ш гавилу.М еђутим , њ ена суш тина се састоји у слож еном аф екту ж ељ еи чуђењ а који јој удахњ ује ж ивот, као и у окретањ у лиц а

прем а отворености, прем а ж ивоту19.

18 В иди: сугестије на којим а инсистира К аф ка у књ изи Е е П г е а а Р е Ч с е , I, Оа11хтагс1, р. 299.

19 Реч је о једном необјављ еном тексту М јсће1-а СоиПШ а1-а, 1< х п з а ^е ,  укојем анализира појам ентитета, као и све аспекте лица који из тога произлазе,пре свега у ф ункцији т а р о г з а в е т а   (скруш еност и повлачењ е, затвореност иотвореност), али такоће и у односу према ум етности, литератури, сликарствуи филму.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 122/254

С сдм а глава

А Ф Е К И В Н А С Л И К А : С В О Ј С В А , М О И И , О Б И Ч Н И П Р О С О Р И

1

П ред нам а су Л улу, лам па, нож за хлеб и Ц ек Т рбосек:

особе за које се претпостављ а да су стварне, са одређенимкарактерним цртам а и друш твеним улогам а, као и специ ф ичниупотребни предм ети и њ ихове стварне везе са пом енутим осо-бам а, укратко — цело једно актуално стањ е ствари. П оред то-га, ту су и блесак светлости на н ож у, осветљ ено сечиво нож а,Џ екова страва и резигнаци ја, као и н еж ност Л улу. Т о су чистасвојства или јединствене п отенцијалности, у неку руку — чис-те »м огућности«. Н аравно, својства-м оћи односе се на особе ина предм ете, на стањ е ствари, као и на њ ихове узроке. М еђу-

тим , овде је реч о сасвим специф ичн им еф ектим а: узети зајед-но, они сачињ авају израз стањ а ствари и уп ућују искљ учиво насебе саме, баш као и узроци који, образујући стањ а ствари,такође уп ућују на себе сам е. К ако каж е Балаш , и поред тогаш то пон ор м ож е да буде узрок вртоглавице, он не објаш њ аваизраз једног лиц а. И ли , ако баш хоћем о, он га објаш њ ава алига не чини разум љ ивим : »П ровалија изнад које се неко нагињ еобјаш њ ава њ егов израз лица, али га она не ствара, пош то изразпостоји и без свог оправдањ а; он не постаје изразом зато ш то

би м у се посредством м исли п риродало једно стањ е«1. Н аравно,својства-м оћи им ају антиципаторску улогу, п ош то он а припре-м ају догађај који ће се остварити у стањ у ствари и који ће тостањ е м одиф иковати (ударац нож ем , пад у понор). М еђутим ,

1 Ва1а28,  I. 'е х р г Ч Ј и с т е т а , Рауо(, р. 131.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 123/254

у њ им а сам им а, или у свом израж еном облику, она су већ самтај догаћај у свом вечитом делу, у оном е ш то Б ланш о назива»оним делом догаћај који њ еговим испуњ ењ ем остаје неоства-

рен«2.Било какве да су њ ихове м ећусобне им пликације, м и да-

кле разликујем о два стањ а својства-м оћи, то јест аф еката: онакоја се јављ ају у једном издвојеном стањ у ствари и у одгова-рајући м с т в а р н и м в е з а м а   (просторно-врем енским , Ш с е ! п и п с , одрећеним карактерим а, улогам а, објектим а); и она која су из-раж ена сама за себе, тј. изван просторно-врем енских координа-та, са својим сопственим идеалним посебностим а и п о т е н ц и - ја л н и м с п о је в и м а .  П рва дим ензија чини суш тин у делатне слике

и средњ их планова, а друга дим ензија образује аф ективну сли-ку или крупни план. Ч исти аф екат, тј. чисто израж ено стањ ествари упућује, наим е, на једно лице које га израж ава (или навиш е лица, или пандана, односно исказа). У право лиц е илињ егов пандан сабирају и израж авају аф екат као ком плексниентитет и обезбећују потенц ијалне спојеве изм ећу појединач-них тачака овог ентитета (сјај, сечиво, уж ас, ганутост).

У аф ектим а нем а индивидуације личности и ствари, алиони се не изједначавају ни са неиздиф еренцираном празнином .О ни представљ ају појединачности које улазе у потенцијалнувезу и сваки п ут конституиш у један ком плексни ентитет. О нису неш то попут тачака спајањ а, кљ учањ а, кондензације, коагу-лације итд. Зато се ли ца која израж авају разне аф екте илиразличите тачке једн ог и стог аф екта, не изједначавају у једномједином страху који би их и збрисао (напасни страх је сам оједан гранични случај). К руп ни план стварно одлаж е индиви-дуацију, а Р ож е Л енард (К о§ег БеепћагсЦ ) у својој м рж њ и пре-м а гро-плану, им а право када каж е да су за њ ега сва лицаслична: сва нем аскирана лица личе на Ф алконетија, а сва м а-скирана на Гарбо3. П одсетим о такоће да и сам глум ац себе нем ож е да препозна у крупном плану (прем а једном сведочењ уБ ергм ана, »почели см о са плочом м онтаж е а Л ив је рекла:видео си, Б иби је одвратна!, а Биби је тада рекла: не то нисамја, већ ти ...«). Т о довољ но указује на чињ еницу да лице угро-плану не делује ни индивидуалнош ћу улоге нити каракте-ра, па чак ни личнош ћу глум ца, барем непосредно. П а ипак,

сва лица нису подједнако вредна. А ко једно ли це по природиизраж ава одрећене посебности виш е него н еке друге, то је

2 В1апсћо1, /- 'е х р а с е И п е г а г г е , О аШ тагЈ, р. 161.3 К о јјс г   ГеегШ агШ , наведено код Р1егге-а 1Ш егпиш ег-а, Е ’а п с1и с т е т а ,

бе^Н еге, р. 174.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 124/254

захваљ ујући диф еренцијаци ји евојих сопствених м атеријалнихделова и својој м оћи да варира њ ихове односе: грубе и м екеделове, засенчене и осветљ ене, глатке и зрнасте, слом љ ене и

заобљ ене, итд. М ож е се, дакле, зам ислити да једно лице им асклоност за одређени тип аф еката или ентитета виш е него занеке друге. К руп ни план ли це претвара у чисти м атеријал зааф екат, њ егову »ћу1е«. О туда и ти чудни кинем атограф скиспојеви у којим а глум ица препуш та своје лице и м атеријалнум оћ њ егових делова, док редитељ креира аф екат или ф орм уизраза која би их позајм ила и обликовала.

П остоји, дакле, једна интерна ком позиција крупног плана,то јест, чисто аф ективно кадрирањ е, исецањ е и м онтаж а. С по-

љ аш њ ом ком позицијом се м ож е назвати однос гро-плана прем адругим плановим а, као и прем а другим типовим а слика. М еђу-тим , ин терна ком позиција представљ а однос круп ног плана би-ло прем а другим плановим а, било прем а сам ом себи, својимелем ентим а и дим ензијам а. И зм еђу осталог, нем а велике раз-лике изм еђу ова два случаја: м ож е бити сукцесије крупнихпланова, ком пактне или у интервалим а; али и један план м ож етакође да сукцесивно валоризује одређене црте или делове ли-ца, стављ ајући нас у полож ај сведока пром ена у њ иховим од-

носим а. Један једини план м ож е сим ултано да обједини виш елица, или делова различитих лица (и не сам о ради једног по-љ упца). К оначно, он м ож е да садрж и и простор-врем е, дубин-ски или по површ ини, као да га је отргнуо од коорди ната изкојих се издвојио: он за собом односи један исечак неба, пеј-заж а или стана, један ком ад погледа којим се лице — потен-цијално или квалитативно — образује. Т о је попут краткогспоја нечег блиског и удаљ еног. Н а прим ер, Е јзенш тајновкрупни план, огром ни И ванов проф ил, док м инијатуризована

гом ила м олилаца супротстављ а зем љ и своју сопствену криву-даву линију са ош трим цртам а носа, браде и тем ена, затимгро-план код О ливеире у ком е се јављ ају два м уш ка лица, док,овог пута у дуби ни, коњ који се успео уз степенице сим боли-зује аф екте љ убавне отм ице и м узичког јахањ а. В идели см о,наим е, да нем а м еста разликовањ у веом а круп ног плана, затимкрупног, прибли ж еног или п ак ам еричког плана, чим се гро--план не одређује пом оћу релативних дим ензија, већ уз пом оћњ егове апсолутне дим ензије или ф ун кц ије која се састоји у

израж авањ у аф ективности као ентитета. О но ш то називам оунутраш њ ом ком позицијом крупн ог плана односиће се, дакле,на следеће елем енте: и зраж ен ком плексни ентитет, са посебно-стим а које он садрж и; лице или лица која они израж авају, саконкретним м атеријалним диф еренц ирани м деловим а и дотич-ним односим а изм еђу делова (једно лице се м рш ти или опуш -

125

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 125/254

та); простор п отенцијалног споја изм еђу посебности који теж ида се подудари са лицем , или напротив, који га преплављ ује;окретањ е једног или виш е лица отвара и опи сује овај про-

стор...С ви ови аспекти су повезани. П ре свега, скретањ е није су-

протно од »окренути се«. О боје су нераздвојни: једно би радијебило кретањ е које покреће ж ељ у, а оно друго — реф лектујућекретањ е дивљ ењ а. К ао ш то показује К уртиал (С оиг(ћЈа1), онизаједно припадају ли цу, али се не супротстављ ају једно друго-м е, већ се обоје противе идеји неиздиф еренц ираног, м ртвог иф иксног лица које би избрисало и пон иш тило сва лица. С ведок постоје, лица се обрћу попут планета око непом ичне зве-зде, и окрећући се, не престају да скрећу. Једна веом а м алапром ена правца лица варира однос њ егових тврдих и м екихделова и тим е м ењ а аф екат. Ч ак и изоловано лице поседујекоеф ицијент скретањ а и окретањ а. У право скретањ ем и окре-тањ ем лиц е израж ава аф екат, њ егов раст и опадањ е, док бри-сањ е превазилази п раг опадањ а и урањ а аф екат у празан про-стор, чим е лик губи своја лица. У П абстовом ф илм у »Л улу«Ц еково лице се окреће од лица ж ене, м одиф икује аф екат иувећава га у неком другом правцу, све до грубог опадањ а униш тавило. Б ергм анови ф илм ови налазе своју сврховитост убрисањ у лица: он ће их пустити да ж иве онолико коли ко јепотребно да остваре своју чудну револуцију испуњ ену срам оми м рж њ ом . Б уљ ава стариц а је слична црном сунц у око којегсе обрће, и истоврем ено удаљ ава, јунакињ а ф илм а »Л ицем улице«. С луж авка у ф илм у »К рици и ш апутањ а« пруж а својеш ироко м еко и н ем о лице, али две сестрс преж ивљ авају искљ у-чиво обрћући се око њ ега и удаљ авајући се једна од друге; овом еђусобно избегавањ е такође конституиш е преж ивљ авањ е се-стара у ф илм у »Т иш ина«, као и пољ уљ ани ж ивот двоје прота-гониста ф илм а »П ерсона«4. С ве до славног тренутка у којемудаљ ена лица поновно освајају своју п уну снагу, с он е странениш тавила, и окрећући се око м ум ије, улазе у потенц ијалниспој који ф орм ира аф екат м оћан попут оруж ја ш то прож им апростор, сагоревајући неправедно стањ е ствари ум есто да ихсам е сагори, дајући нови ж ивот првобитном ж ивоту, у обличјуједног херм аф родитског и једног дечјсг лица (»Ф ани и А лек-сандар«).

И зраж ени ентитет представљ а оно ш то је средњ и век на-зивао »значењ ским ком плексом « једног исказа, различитим одстањ а ствари. И зраз, тј. аф екат представљ а нсш то слож ено, јер

4 О овом аспекту крупног плана код Бергм ана, види С1аш 1е Кои1е1, »1Јпеериге 1гаЈ;к]ие«, а п е т а 1о ј>г а р !г е ,  п° 24, ф сбруар 1977.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 126/254

је еаетављ ен од свих врста појединачности које поврем ено об-једињ ује и у којим а се поврем ено дели. Зато он не престаје даварира и да м ењ а природу, сходно сједињ авањ им а која образује

или деобам а које трпи. О во је управо својствено дивидуалном ,тј. оном е ш то не расте нити се см ањ ује, а да истоврем ено непром ени природу. Једин ство аф екта се у сваком тренуткуобразује захваљ ујући потенцијалном споју који је обезбеђенкроз израз, ли це или исказ. С јај, уж ас и н еж ност су веом аразличити квалитети и м оћи које се час уједињ ују, час раздва-јају. Једна од њ их представљ а м оћ или квалитет чула, другаосећањ а, трећа акци је и, коначно, стањ а. У потребљ авам о израз»квалитет чулности«, итд., зато ш то ће осет или осећањ е, итд.,

бити управо оно у чем у ће се квалитет-м оћ остварити. И пак,квалитет-м оћ се не изједначава са стањ ем ствари које га на тајначин остварује: сјај се не изједначава са једним таквим осе-том , а ни сечиво са једним таквим делањ ем . Н апротив, то сучисте м огућн ости, чисте потенцијалности, које ће у таквимусловим а бити остварене оним осетом који изазива осветљ еносечиво или оним еф ектом који производи нож у наш ој руци.К ао ш то би П ерс рекао, једна боја попут црвене, један валеркао сјај, и једн а м оћ као сечиво, тј. квали тет као тврдоћа или

м екоћа, представљ ају пре свега позитивне м огућности које са-м о уп ућују на сам е себе5. Н а тај начин, колико год да се м огуодвојити једна од друге, оне м огу и да се обједине и да уп ућујуједна на другу, у потенцијалном споју који се не изјеД начаваса стварном везом изм еђу лам пе, н ож а и особа, иако се овајспој остварује у овој вези, овде и сада. У век м орам о да разли-кујем о особине-м оћи у њ им а сам им а, уколико су израж енеједним лиц ем , као и лица или одговарајуће вредности (прим ар-на аф ективна слика) и ова иста својства м оћи као актуализо-

вана у једном стањ у ствари и у одређеном простору-врем ену(секундарна делатна слика).

У аф ективном ф илм у у правом см ислу речи »С традањ еЈованке О рлеанке« од Д рејера, суочени см о са целокупним ис-торијским стањ ем , као и са друш твеним улогам а и индивиду-алним или колективним карактерим а и стварним везам а изм еђу

5 Рејгсе, Е с г 11   х и г 1е Х 1%пе,  Ес1. с1и 8еш 1, р. 43: »И ма извесних чулнихквалитета као ш то су нијанса руж ичастог, м ирис руж ине есснције, звук пиш -

тањ а локом отиве, укус кинина, квалитст емоције која нас испуњ ава док седивимо неком лепом м атем атичком доказу, квалитет осећањ а љ убави, итд. П ритоме не мислим на утисак који производи сам дож ивљ ај ових осећањ а, билоДа је то непосредно или путем ссћањ а или им агинације, односно на неш то ш топодразум ева ове квалитете као један од њ егових слемената. V ствари ж слим дакаж ем да су ти квалитсти, сам и по себи, чисте м о Г у к н о с т и  које не м орају битиостварсне«.

127

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 127/254

њ их: са Јованком , бискупом , Е нглезом , судијам а, краљ евством ,народом , укратко — са процесом . М ећутим , ту постоји и неш -то друго, ш то није вечно или надисторијско, а то је оно ш то

је П еги (Ре§иу) назвао »интравечност«. Т о је неш то поп ут двесадаш њ ости које не престају да се укрш тају и од којих једнастално п ри стиж е, док је друга већ усвојена. П еги је такоћеговорио да пролазим о дуж истори јског догаћаја, али и да севраћам о ка унутраш њ ости другог догаћаја: м ного врем ена јепрош ло откако се први отелотворио, али онај други настављ ада се израж ава и још у потрази за својим изразом . Р еч је оједном истом догаћају, али таквом чији се један део дубокоостварио у стањ у ствари, док се други део показао несводивим

на било какво своје остваривањ е. О ва загонетка садаш њ остикод П егија или Б ланш оа, али такоће код Д рејера или Бресона,састоји се у разлици која постоји изм ећу процеса и страсти,иако су они ипак неодвојиви. А ктивни узроци су детерм иниса-ни стањ ем ствари; м ећутим , сам догаћај, оно аф ективно, одно-сно последица, превазилази своје сопствене узроке и искљ учи-во уп ућује на друге последице, док се узроци са своје странене изгубе. И сти је случај са љ утњ ом би скупа и са м учени-

ш твом Јованке; али од улога и ситуаци ја биће очувано сам ооно ш то је неопходно да би се аф ективност издвојила и спро-вела своје спојеве, као ш то су »м оћ« љ утњ е или лукавства, илипосебна »особина« ж ртве или м ученика. И звући страст из про-цеса, а из догаћаја онај неисцрпни и м уњ евити део који пре-вазилази своје сопствено остваривањ е, представљ а »доврш ава-њ е које ни кад није доврш ено«. А ф ективност је попут изразастањ а ствари, али овај израз не уп ућује на стањ е ствари, већсам о н а ли ца која га израж авају, и која га, стварајући се или

растварајући , обдарују сопственом покретном м атеријом . С а-стављ ен од кратких крупни х планова, ф илм је на себе преузеоовај део догаћаја који се не м ож е актуализовати у одрећенојсредини.

Зн ачајна је, такоће, подударност технички х средстава саовим циљ ем . А ф ективно кадрирањ е поступа путем р е з о в а к р у п - н и х п л а н о в а .  Ч ас су усне које вриш те или безуба искеж енауста исечени из м асе лица, а час је ли це кадром пресеченоводоравно, вертикално или укосо. П окрети су такоће кратко

исечени, као и спојеви који су на систем атски н ачин погре-ш ни, као да је било потребно разбити сувиш е стварне илисувиш е логичне везе. Ч есто је и лице Јованке потиснуто удоњ и део слике, тако да крупни план захвата један исечакбелог декора, једну п разну зону, небески простор из кога онаизвлачи инспи рацију. О вде см о суочени са изванредним дока-

178

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 128/254

зом обртањ а или удаљ авањ а лица. О ви кадрови који секу, од-говарају појм у »декадрирањ а« који предлаж е Боницер радиозначавањ а необичних углова који се не м огу у п отпуности

оправдати захтевим а акције или перцепц ије. Д рејер, са својестране, избегава поступак пољ е-противпољ е који за свако лицеодрж ава један реални однос са они м другим и учествује и даљ еу једној делатној слици; он радије свако лице изолује у круп-ном плану који је сам о делим ично испуњ ен, тако да позицијас десне тш и леве стране директно наводи на п отенцијални спојкојем виш е није потребно посредовањ е путем стварне везе из-м еђу особа.

А ф ективно исецањ е, са своје стране, користи поступак

који је сам Д рејер звао »крупним текућим плановим а«. Т о јенесум њ иво континуирано кретањ с којим кам ера прелази одкрупног плана ка средњ ем или опш тем плану, али углавном серади о начин у да се средњ и и опш ти п лан третирају као круп-ни планови, у н едостатку дубине или при уки дањ у перспекти-ве. О вде виш е није реч о п ривученом плану, јер било који планм ож е да заузм е статус круп ног плана: наслеђене просторнедистинкције им ају тенденцију да се изгубе. У кидањ ем »атм ос-ф ерске« перспективе, Д рејер постиж е победу чисто врем енске

или чак духовне перспективе: поравнањ ем треће дим ензије ондоводи дводим ензионални простор у непосредни однос прем ааф ективности, додајући четврту и пету дим ензију — врем е идух. П ознато је да крупн и план м ож е у п ринц ип у да освојиили придода удаљ ену позадин у уз пом оћ дубине пољ а. М еђу-тим , код Д рејера то није случај: код њ ега, раслојавањ е дуби неозначава губи так личности. Д ругим речим а, код њ ега негацијадубине и перспективе представљ а идеалну равнину слике којаће ом огућити асим илацију средњ ег или опш тег плана са круп-

ним планом , тј. изједначавањ е једног простора или беле поза-дине са крупним планом , не сам о у ф илм у као ш то је »ЈованкаО рлеанка« у којем дом ин ирају крупни планови, већ у ф илм о-вим а у којим а они виш е не дом ин ирају и нем ају виш е потребуда дом инирају, п ош то су се тако добро »стопили« да унапредпрож им ају све друге планове. Т ада је све спрем но за аф ектив-ну м онтаж у, тј. за односе изм еђу сечених и текући х планова,који ће од свих планова начинити посебне случајеве крупнихпланова и тако их уписати или м еђусобно удруж ити на по-

врш ин и једног јединог неограни ченог, правог кадра-секвенце(тенденц ија у ф илм овим а »Реч« и »Г ертруда«)6.

6 О свим овим момснтима, кадрирањ у, рсзу и м онтаж и код Д рсјсра, види:РНМ јрре Раггат, О г е у е г , е а <1ге х е ! т о и ч е т е М х , Е ш Ј е х с т е 'т а 1о ^г а р И 1д и е х ,  као и

а Ш е г з с1и с т е т а ,  п° 65: »К еП ехтпх мн' то п ш сиег«, где Д рсјср захтева »по-ниш тавањ с« појм ова првог, средњ ег плана и позадинс.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 129/254

2

И ако крупни план извлачи лице (или њ егов пандан) из

сваке просторно-врем енске коорди нате, он са собом м ож е до-нети одређени просторно-врем енски оквир који м у је својствен,један исечак погледа, неба, пејзаж а или основе. К аткад дубинапољ а крупном плану даје позадину, каткад напротив, долази донегације перспективе и дубине која средњ и план изједначаваса крупним планом . М еђутим , ако аф ективност производи натај начин одређени простор, заш то то не бисм о м огли известибез лица и независно од било какве реф еренце прем а крупномплану?

У зм им о, на прим ер, Бресонов ф илм »С уђењ е Јованки О р-леанки«. Ж ан С ем уле (Јеап 5етои1е) и М иш ел Естев (М ЈсН е1Ек1еуе) су овде с правом назначили разлике и сличности саД рејеровим »С традањ ем «. В елика сличност је у том е ш то је речо аф ективности као ком плексном духовном ентитету: то је бе-ли простор спојева, сусрета и подела, као и део догађаја којисе не м ож е свести на стањ е ствари, тј. м истерију изнова за-почете садаш њ ости. М еђутим , ф илм је углавном сачињ ен одсредњ их планова, као и од пољ а и противпољ а, а Јованка јевиш е оптерећена својим суђењ ем него својим страдањ ем , препопут затворенице која се одупире него попут ж ртве и м уче-ни це.7 И стина, уколико је тачно да се овај израж ени процес неизједначава са историјским процесом , он сам по себи предста-вљ а страдањ е, како код Бресона, тако и код Д рејера, и улазиу потенц ијалну везу са Х ристовим страдањ ем . М еђутим , кодД рејера страдањ е се појављ ује у обли ку »екстазе« и израж авасе на лицу, у њ еговој исцрпљ ености, одсутности и суочавањ у

са границом . С друге стране, код Б ресона, оно је сам о по себи»процес«, тј. с т а н и ц а ,  степеница и лутањ е (»Д невник једногсеоског свеш теника« наглаш ава овај аспект станица на путураспећа). Реч је о конструкцији простора део по део, тактилневредности где рука коначно преузим а руководећу ф ун кц ијукоја јој, на прим ер, припада у ф илм у »Џ епарош «, и чим е онапотискује лице. Закон овог простора се састоји у »ф рагм ента-цији«*. С толови и врата нису целовите датости. С оба Јованкекао и судница, затим ћелија на см рт осуђеног, нису дате у

7 В иди чланке Јеап-а 8еш ои1е-а и М 1сће1-а Ем еуе-а, у Ј е а п п е (I 'А г с а  Г е с г а п , Е ш с 1е х с 1п е т е 1о %га р Н 1ц и е х .

8 Вгевбоп, а и г 1е с т е т е 1о ј>г а р И е , С аШ тапЈ, р. 95—96: »О Ф РА Г-М Е Н Т А Ц И ЈИ : она је неопходна ако не ж елим о да се изгубим о у П РЕ Д С Т А -В Љ А Њ У . В идети бића и ствари у њ иховим одвојеним деловим а и изоловатите делове. У чинити их независним , како би им се подарила нова зависност«.

130

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 130/254

плану целине, већ су сукцесивно спознате прем а саставцим акоји од њ их сваки пут чине затворену стварност, и то у беско-начност. Т у се истиче специ јална улога декадрирањ а. Т им е се,

наизглед, показује да је спољ аш њ и свет сличан једној ћелији,као у случају ш ум е-акваријум а у ф илм у »Л анселот од Језера«.С ве се догаћа као када би се дух сударао са сваким делом каоса затвореним углом , али истоврем ено располагао м ануелномслободом у повезивањ у делова. И заиста, повезивањ е суседнихделова м ож е се обавити на разне начин е и оно зависи од новихуслова брзине и кретањ а, од ритм ичких вредности које се су-протстављ ају сваком претходном одрећењ у. »Једна нова спо-редна зграда...« Л онгш ан (Т оп §сћатр), као и ж елезничка ста-

ница Л ион, у ф илм у »Џ епарош «, представљ ају ш ироке просто-ре подлож не ф рагм ентаци ји, п реображ ене прем а ритм ичкимсаставцим а који одговарају аф ективн ости лопова. П артија про-пасти или спасењ а игра се на ам орф ном столу чији сукцесивниделови очекују од наш их гестова, и ли пре наш ег духа, он у везукоја им недостаје. Ч ак и простор израњ а из својих сопственихкоордината као из својих м етричких односа. О вде је реч о јед-ном тактилном простору. Б ресон на тај начин успева да до-стигне онај резултат који је код Д рејера био сам о наговеш тен.

Д уховна аф ективност није виш е израж ена лицем , а просторније подрећен или асим илиран са крупним планом , односнотретиран као крупн и план. А ф ективност је сада непосреднопредстављ ена у средњ ем плану, у простору који јој у потпун о-сти одговара. Т у је и чувени Бресонов третм ан гласова — бе-лих гласова, који не сам о да означавају успон посредног сло-бодног говора у целом изразу, већ и једну потенцијализацијуонога ш то се деш ава, а ш то се израж ава у подударности про-стора са аф ективнош ћу, која је овде израж ена као чиста м о-

гућност.П ростор виш е не означава тај и такав одрећени простор,

он је постао б и л о к а к а в п р о с т о р ,  прем а изразу П аскала О ж еа(Рабса1 А и§е). И стина, Б ресон није изм ислио било какве про-сторе, иако их за себе и за свој рачун конструиш е. О ж е бирадије траж ио њ ихов извор у експерим енталној кинем атогра-ф ији. М ећутим , м огли бисм о такоће да каж ем о да су они истоонолико стари коли ко и кинем атограф ија. Било какав просторније апстрактно универзални појам , који би одговарао сваком

врем ену и простору. Т о је саврш ено јединствен простор који јесам о изгубио своју хом огеност, тј. принцип својих м етричкиходноса или везу својих сопствених делова, тако да се спојевим огу начинити на бескон ачан број начина. Т о је простор по-тенцијалног споја, схваћен као чи сто м есто м огућег. О но нгго,наравно, м ани ф естују нестаби лност и хетерогеност, одсуство

131

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 131/254

везе једног таквог простора, то је богатство потенцијала и је-динствености који представљ ају предуслове сваке актуализаци-је и сваког одрећењ а. Зато, када деф ини ш ем о делатну слику

путем својстава или м оћи који се јављ ају у одрећеном простору(стањ у ствари), није довољ но да јој супротставим о аф ективнуслику која упућује својства и м оћи на претходно стањ е којеоне поприм ају на једном лицу. М ож ем о сада рећи да им а двеврсте знакова аф ективне слике или два облика једности: с је д н е  с т р а н е , с в о јс т в о -м о ћ и з р а ж е н о о д с т р а н е л и ц а и л и њ е 1о в о 1 п а н д а н а , а с д р у г е с т р а н е , с в о јс т в о -м о ћ и з л о ж е н о у б и л о к а - к в о м п р о с т о р у .  О ва друга врста је вероватно тананија од онепрве, прикладнија да прикаж е раћањ е, кретањ е и п рош иривањ е

аф ективности. Разлог том е је ш то лице остаје једна крупнајединица чији покрети, као ш то је Д екарт прим етио, и зраж а-вају слож ена и изм еш ана осећањ а. Ч увени еф екат К улечоване објаш њ ава се толико повезивањ ем лица са пром енљ ивимпредм етом , колико са неодрећенош ћу њ егових израза који од-говарају различитим осећањ им а. Н апротив, чим се одвојим о одлица и од крупн ог плана и посм атрам о слож ене планове ко-ји превазилазе сувиш е поједностављ ено разликовањ е изм ећукруп ног, средњ ег плана и п лана целине, наизглед улазим о у

м ного суптилнији и диф еренц иранији »систем ем оција« који сетеж е препознаје и који је подесан за индуковањ е ван-љ удскихаф ската4. Д ругим речим а, оно ш то важ и за перцептивну слику,важ и и за аф ективну. О на ће такоће им ати два знака од којихје један знак биполарне ком позиције, а други — генетски илиди ф еренц ијални знак. Било какав простор представљ а, дакле,генетски елем ент аф ективне слике.

М лада ш изоф реничарка ће искусити своја »прва осећањ анестварног« пред двем а сликам а: пред сликом једне другарице

која се приближ ава и чије се ли це претерано увећава (реклоби се да је лав); и пред сликом ж итног пољ а које постајебесконачно, као »јаркож ута бесконачност«10. А ко се позовем она П ерсове терм ине, означићем о, као ш то следи, два знакааф ективне слике: и к о н а ,  за израз једног својства-м оћи посред-ством лиц а, К в а л и з н а к   (или П о т и з н а к )  за њ егово представљ а-њ е у било каквом простору. И звесни ф илм ови Јориса И венсанам дају идеју онога ш то представљ а квализнак: »к и ш а   није

9 Т о је једна од основних теза Боницеровс књ иге 1л с к а т р а у е и ^е , С аћјегв с1и стета-О аШ тагс1: чим се превазићу сувиш е поједностављ ене ди-стинкције, и планови постану »двосм ислени« или чак »противречни« (ш то јевећ увслико случај код Д рејера), кинем атограф ија осваја један нови систсм, несам о перцепције всћ и емоције.

10 М .-А . бесћећауе, Ј о и г п а I с !'и п е з с Н /г о р Н г е п е ,  Р. 1Ј. Р., р. 3—5.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 132/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 133/254

непровидну позадину у еветлоени принцип: ове две м оћи сеупотпуњ ују, м ећусобн о обухватају поп ут рвача и простору дајуизраж ену дубину и наглаш ену, деф орм исану перспективу, које

ће бити и спуњ ене сенкам а, било у ф орм и свих ни јанси светло--там ног, било у ф орм и наизм еничних и супротстављ ених пру-га. Го је »готски« свет који стапа или лом и обрисе, стварим адодељ ује неоргански ж ивот у којем оне губе своју индивиду-алност, а простору даје набој, чинећи од њ ега неш то неогра-ни чено. Д убина је поприш те борбе која час повлачи простору бездан црне рупе, час га одвлачи ка светлости. Н аравно, ипоред тога се догаћа да лик постане чудно и уж асно прозаи-чан, н а позадини осветљ еног круга, или да њ егова сенка изгу-

би сваку дубину, насупрот светлости и н а белој подлози. М е-ћутим , то се деш ава посредством »инверзије светлих и там ни хвалера«, ин верзијом перспективе, која дуби ну истура напред12.С енка тада исказује своју антиципаторску ф ун кц ију и прика-зује у најчистијем стањ у аф екат претњ е, као и сенку »Т арти-ф а«, »Н осф ератуа«, или свеш теника над заспалим љ убавници-м а у ф илм у »Табу«. С енка се издуж ује до бесконачности. О нана тај начин одрећује потенцијалне спојеве који се не покла-пају са стањ ем ствари или са полож ајем ликова који је произ-

воде: у ф илм у »П оказивач сенки« А ртура Робинсона, две рукесе препли ћу сам о продуж етком својих сенки, а ж ену м илујусам о сенке руку њ ених обож авалаца на сенци њ еног тела. О вајф илм слободн о развија потенцијалне спојеве показујући чак ионо ш то би се догодило ако би улоге, карактери и стањ а ства-ри коначно изм акле актуализацији аф екта љ убом оре: он тим еаф екат чини још независнијим од стањ а ствари. У новоготскомпростору ф илм ова страве, Т еренс Ф иш ер (Т егепсе К кћег) дово-ди до крајности ову аутоном ију аф ективне слике када Д ракулу

прободеног коцем остављ а да ум ре, али у потенц ијалном спојуса крилим а запаљ ене ветрењ аче која бацају сенку крста нам есто одрећено за см ртну казну (»Д ракулине љ убавнице«),

Л ирска апстракција представљ а онај други поступак. В и-дели см о да се она деф иниш е односом светлости и белине, алии да сенка ту задрж ава значајну улогу, иако веом а различитуод своје улоге у експресионизм у. Реч је, наим е, о том е да екс-пресионизам развија један принци п супротности, конф ли кта иборбе — борбе духа са тм ином , док за поборнике лирске ап-

стракције чин духа не представљ а борбу, већ једн у алтернати-

12 В оиујег и 1хШ га1 су анализирали различите поступкс код М урнауа:^о ф г а /и ,  СаМ еге с1и стета-О аШ так!, р. 56—58, 135—137, 149—151. О улозисенки у скспресионизм у, види: 1л>11е ЕЈбпег,  I. 'е с г а п Л е т о т а ц и е ,  Епсус1оресНе<1и стета , сћ. VIII (Л . Е . посебно анализира »Ее тотгеи г сГотћге««).

134

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 134/254

ву, једно еуш тин еко »или... или...«. С енка сам им тим виш еније представљ ена као п родуж етак до бесконачности, или ин-верзија до границ е. О на виш е не продуж ава до бескраја једно

стањ е ствари, већ радије израж ава алтернативу изм ећу сам огстањ а ствари и м огућности, тј. потенцијалности која га прева-зилази. Н а овај начин , Ж ак Т урн ер (Јасциеб Тоигпеиг) раскидаса готском традици јом ф илм а уж аса. Њ егови бледи и светлипростори, њ егове ноћи на свстлој подлози, чине од њ ега пред-ставника лирске апстракције. У базену ф илм а »Љ уди м ачке«напад се види искљ учиво на сенкам а белог зида: да ли је ж енапостала одбегли леопард (п отенцијални спој) или је леопардједноставно п обегао (стварна веза)? М ож е ли се у ф илм у

»В уду« уопш те одредити да ли је реч о ж ивом леш у у служ бисвеш тенице или о јадној девојци подлож ној утицају м исионар-ке?13 Н е треба се чудити ако будем о при нућени да цитирам овеом а разноврсне представнике ове »лирске апстракције«: онини су ниш та разноврснији од експресиониста, а разноврсностпристалица никада ни је ум ањ ивала конзистентност одрећеногконцепта. Заиста суш тинским чин и нам се то да се дух неисцрпљ ује у борби , већ је излож ен једној алтернативи. О ваалтернатива се м ож е приказати у естетској, страственој (Ш терн-

берг), етичкој (Д рејер), или религијској ф орм и (Б ресон). О натакоће варира изм ећу ових различитих ф орм и. Н а прим ер, кодШ тернберга, избор који јунакињ а м ора да учини изм ећу белеили светлуцаве, зам рзнутог човеколи ког облика у виду ж ене иједне заљ убљ ене ж ене која је чак у браку, м ож е се експлици т-но појавити сам о у извесним при ликам а (»М ароко«, »П лаваВ енера«, »Ш ангај експрес«), али н иш та м ањ е ни је при сутану њ еговом целокупном делу: »Ц рвена царица« садрж и једанкруп ни план подељ ен сенком , и то је управо онај где принцеза

одбацује љ убав и бира хладно освајањ е власти, док јун акињ а»П лаве В енере«, напротив, одустаје од белог см оки нга да бипоново наш ла брачну и м ајчинску љ убав. И ако веом а сензуал-не, Ш тернбергове алтернативе нису м ањ е алтернативе духа одоних наизглед надсензуалних код Д рејера и Б ресона.14 У сва-ком случају, овде није реч о страсти или аф екту, барем у м ериУ којој је, прем а К јеркегоровим речим а, вера и даљ е питањ естрасти, аф екта, и ниш та друго.

13 V том погледу интересантан јс чланак Јасчиех-а Тоигпеиг-а у речнику1-е х с 1а х м ц и е х с1и с т е т а ја ш а .ч /к /и е   од Ј.-М . бађаП ег-а, Ес1. Ва11ап<ј. О ва »алтер-нативна« тенденција ф илм а страве, супротно готској, није независна од проду-Ц ента Ее\у(оп-а и К. К . О . (види: бађаиег).

14 У свом чланку с 1’А г т ,  од 30. децем бра 1959, 1д)ш $ М а11е инсистира насензуалним елем ентим а Бресоновог дела, посебно у ф илм у »Ц епарош «. Н асу-прот том с, Ш тернбергово дело би м огло да се интерпрстира спиритуалистички,посебно у контексту ф илм а »Ш ангај експрсс« (види велику сцену м олитвс).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 135/254

Л ирска апстракци ја извлачи, дакле, из свог суш тинскогодн оса са белином , два закљ учка који потврђују њ ену разликуу одн осу на експресиони зам : то је см ењ ивањ е крајности ум есто

њ иховог супротстављ ањ а, другим речим а, једна алтернатива —избор духа, ум есто би тке или борбе. С једне стране, то је ал-терн ација бело-црно: бело захвата светлост, црно је там о гдесветлост престаје, а понекад полутон, сиво као нераш члањ и-вост која образује трећу крајност. А лтернаци је се успостављ ајуод једне до друге слике, или у истој слиц и. К од Б ресона, то суритм ичке алтернације, као на прим ер у ф илм у »Д невник сео-ског свеш теника« или чак у ф илм у »Л анселот од Језера«, см е-на дана и ноћи. К од Д рејера, алтернаци је досеж у до једнеузвиш ене геом етријске ком позиције, попут »тоналне конструк-

ције« или п оплочавањ а простора (»Д ан гнева« и »Реч«), С дру-ге стране, изгледа да алтернатива духа стварно одговара см е-њ ивањ у крајности, добра и зла, неизвесности и равнодуш ности,и то на врло загонетан н ачин. У оби чајена тврдњ а да »треба«одабрати бело, м ож е у најм ањ у руку изазвати подозрењ е. К одД рејера и Б ресона, на прим ер, ћелијско и клиничко бело им ауж асавајући и м онструозан карактер, ниш та м ањ е од Ш терн-бергове зелађене белине. Белина коју је одабрала »Ц рвена ца-рица« им пли ци ра сурово одрицањ е од вредности интим е, коју

»П лава В енера«, напротив, изнова налази одричући се белог.Т о су исте вредности интим е које јунакињ а ф илм а »Д ан гнева«налази у једном тренутку, у нераш члањ ивој сенци, ум есто м о-наш ке белине. Бело које баца светлост у заточениш тву не вре-ди виш е од црног, које м у остаје страно. К оначно, алтернативадуха се никад не односи непосредно на алтернацију крајности,иако јој она служ и као основа15. О д П аскала до К јеркегораразвила се једн а веом а заним љ ива идеја: алтернатива се не од-носи на крајности које треба изабрати, већ на начине егзистен-ције он ога који бира. Р еч је, наим е, о том е да постоје изборикоји се м огу начинити сам о под условом да себе убедим о данем ам о избор, било на основу м оралне нуж ности (добро, зада-так), ф изичке нуж ности (стањ е ствари, ситуација), или психо-лош ке нуж ности (ж ељ у коју им ам о за нечим ). Д уховни изборсе чини изм еђу начина егзистенције онога који бира под усло-вом да то не зна и н ачина егзистенц ије онога који зна да требаизабрати. Т о је као када би постојао избор избора или не-из-бора. А ко постајем свестан избора, постоје, дакле, већи изборикоје виш е не м огу да начин им и н ачин и егзистенције које

виш е не м огу да водим , тј. сви они које сам водио, под условом

15 О наизм еничностим а, и посебно алтернативи духа, м ож емо наћи мно-го елем ената за анализу код РћШ рре-а Рагташ -а и М иш ела Естевеа поводомД рејера ('Њ Ш .), а код М иш ела Естевеа поводом Бресона (К о ћ е П В г е з х о п ,  5е§-ћегх).

136

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 136/254

да себе убедим да »није би ло избора«. П аскалова опклада сесводи на исто: алтернација крајности је у ствари потврда по-стојањ а Бога, као и њ егова негација и суспензија (сум њ а, не-

извесност). М еђутим , алтернатива духа је на другој страни , из-м еђу н ачина егзистенције он ога који се »клади« да Б ог постојии начина егзистенције онога ко се клади у непостојањ е или коне ж ели да се клади. П рем а П аскалу, сам о онај први је свестанда је реч о избору, док он и други м огу да изаберу сам о подусловом* да не знају о чем у се ради. Т о је такође суш тинаон ога ш то К јеркегор назива »алтернативом «, а С артр »избо-ром « у атеистичкој верзији коју је излож ио.

О д П аскала до Б ресона, од К јеркегора до Д рејера, исцр-

тава се цела једна нит инспирације. К од аутора ли рске ап-стракције постоји богата сери ја личности које представљ ајуисто толи ко начина конкретне егзистенц ије. И м а чистунацапосвећених Богу, добру, врлини , П аскалових »посвећених«, ти-ранских, м ож да и лицем ерни х чувара реда у им е једне м оралнеили религијске нуж ности. И м а такође и љ уди посивелих однеизвесности (као Д рејеров јун ак у ф илм у »В ам пир« или Бре-сонов Л анселот, и ли чак »Џ епарош « чији је м огући наслов биоуправо »Н еизвесност«), П остоје створови зла, м ногобројни код

Б ресона (освета Јелене у ф илм у »Д ам е из Б улоњ ске ш ум е«,неваљ алство Ж ерара у ф илм у »Б алтазар« у крађам а »Џ епаро-ш а« и И воновим злочиним а у ф илм у »Н овац«), V свом екс-трем ном јансенизм у, Б ресон показује исту нечувеност на стра-ни дела, тј. на страни добра или зла: у ф илм у »Н овац« лицем ерЛ исјен ће исказати м илосрђе искљ учиво на основу лаж ног све-дочењ а и крађе који за њ ега представљ ају услов, док ће сеИ вон бацити у н аручје злочина сам о полазећи од услова дру-гог. Рекли бисм о да честит човек нуж но започи њ е там о гдезаврш ава човек зла. А ли, заш то не би п остојао, ум есто изборазла као извесне ж ељ е, избор »за« зло уз потпуно познавањ естањ а ствари? Б ресон даје исти одговор као и Г етеов М еф исто:ми ђаволи и вам пири слободни см о за први чин , али већ см осуж њ и другог. Т о је и он о ш то (на обичан н ачин ) исказујездрав разум , као и ком есар у »Џ епарош у«: »Н ем а одступањ а«,изабрали сте једну ситуацију која вам виш е не дозвољ ава из-бор. У том см ислу, три претходн а типа личности део су по-

греш ног избора, оног избора који се чини сам о под условомодриц ањ а да постоји избор (или да још увек постоји избор).И стог тренутка схватам о, са становиш та лирске апстракције,ш та значи и збор и свест о и збору као чврстом духовном опре-дељ ењ у. Н ије, наим е, реч о избору добра, а још м ањ е о изборузла. Т о је избор који се не деф иниш е оним ш то бира, већснагом којом располаж е да сваког тренутка започне изнова и

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 137/254

да себе настави, тј. потврди сам им собом стављ ајући изновасваки п ут цео улог у игру. Ч ак и ако овај избор значи ж ртво-вањ е личности, то је ж ртва коју она чини сам о под условом да

зна да ће то поновити сваки пут, и да то чини за сваку прилику(овде је такоће реч о веом а различитој кон цепц ији од оне којузаступа експресионизам , за који се ж ртва чини једном заувек).К од сам ог Ш тернберга, стварни избор се не налази на страни»Ц рвене царице« нити на страни оне која је одабрала освету уф илм у »5ћап§а'Г О е$1иге«, већ у »Ш ангај експресу«, на странионе која је изабрала чак и себе да ж ртвује, под једним условом :да се не оправдава, да не м ора да се оправдава и да полаж ерачуне. Л ичност праве ж ртве је себе наш ла у ж ртвовањ у или

изнова пронаш ла с он е стране ж ртве која не престаје да сепонављ а: код Б ресона, то је Јованка О рлеанка, затим осућени кна см рт и сеоски свеш теник; код Д рејера то је Јованка О рле-анка, али исто тако и велика трилогија, А на у »Д ану гнева«,И нгер у »Речи« и кон ачно, »Гертруда«. У з три претходна тип атреба, дакле, додати и четврти: личност аутентичног избораили свест о избору. О вде се уистину ради о аф екту, јер ако судруги одрж авали аф екат као актуалност у утврћеном пореткуили нереду, личност стварног избора узди ж е аф екат до њ егове

чисте м оћи или потенцијалности, као у витеш кој љ убави Л ан-селота, али га такоће још бољ е отеловљ ује или остварује тим еш то у њ ем у издваја део он ога ш то се не да актуализовати,онога ш то превазилази свако испуњ ењ е (вечно започињ ањ е).Б ресон додаје и пети тип, или пето лице: звер или м агарац уф илм у »Балтазар«. С а невин ош ћу онога који н ије у стањ у дабира, м агарац сам о спознаје последиц е неизбора или избораљ уди, тј. ону страну догаћаја која се остварује на телим а и којаих м рцвари, без м огућн ости да се достигне (али без м огућно-

сти и здаје) део он ога ш то превазилази и спуњ ењ е или духовнуодлучност. Т ако м агарац постаје ом иљ ени предм ет љ удске зло-бе, али такоће и повлаш ћено јединство Х риста или човека одизбора.

Т ај екстрем ни м орализам који се супротстављ а м оралу, тавера која се супротстављ а религији, п редстављ ају једн у веом ачудну м исао. О на нем а никакве везе са Н ичеом , али зато м ногодугује П аскалу и К јеркегору, уз јансенизам и реф орм изам (чаки у С артровом случају). О на преплиће, изм ећу ф илозоф ије и

кинем атограф ије, један скуп драгоцених односа16. К од Ром ератакоће је реч о историји начина егзистенције, избора, погреш -

|Л У другој половини XIX века, ф илозоф ија је наегојала не само даобнови свој садрж ај већ и да освоји нова срсдства и израж ајнс ф орм е, са веомаразличитим м ислиоцим а који немају ниш та заједничко, осим ш то се оссћају

138

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 138/254

них избора и свести о избору који руководе серијом »М орал-них приповедака« (посебно ф илм »М оја ноћ код М од«, и јоштачније, »Л епо венчањ е« представљ а једну девојку која одлу-

чује да се уда и то узвикује, управо зато ш то је то њ ен и зборкао ш то би у неком другом тренутку и забрала да се уда, саистом паскаловском свеш ћу или истим захтевом за вечнош ћу,за бесконачнош ћу). Заш то ове тем е им ају толики ф илозоф скии ки нем атограф ски значај? Заш то треба инсистирати на свем уовом е? Зато ш то у ф илозоф ији, као и на ф илм у, код П аскалакао и код Бресона, код К јеркегора као и код Д рејера, правиизбор, онај који се састоји у избору избора, у стањ у је да намсве изнова врати. Захваљ ујући њ ем у поново проналазим о све,у духу ж ртве, и то у тренутку ж ртвовањ а, или чак пре негош то је ж ртва учињ ена. К јеркегор је говорио: п рави избор сесастоји у том е да нам је напуш тањ ем верени це она сам им тимвраћена, а ж ртвовањ ем сина, А врам га сам им тим изнова нала-зи. А гам ем нон ж ртвује своју кћер И ф игенију, али по дуж но-сти и сам о по дуж ности, изабравш и да не начин и избор. А врамће, напротив, ж ртвовати свога сина, кога воли виш е него себесам ог, искљ учиво избором и уз пун у свест о избору који га

сједињ ује са Б огом , с оне стране добра и зла — тада м у је синпоново враћен. Т о је прича о лирској апстракцији.П ош ли см о од одрећеног простора који одговара стањ у

ствари и који је сачињ ен од алтернације бело-црно-сиво... Т адасм о рекли да бело означава наш у дуж ност или н аш у м оћ; црно — наш у нем оћ или такоће, наш у ж ећ за злом ; сиво — наш унеизвесност и трагањ е или инди ф ерентност. Затим см о се уз-дигли до духовне алтернативе, м орали см о да начиним о избор

првим представницим а једне ф илозоф ијс будућности. Т о је очигледно у К јер-кегоровом случају. (V Ф ранцуској ово трагањ е за новим ф орм ама се јављ а уделима Ренувијеа и Л екијеа, у оквиру групе која је неправедно заборављ ена ичија је једна од основних тема била везана за идеју избора.) А ко се задрж им она К јеркегору, видећемо да је н.сму својствено то да у м едитацију унесе онош то читалац теш ко м ож е строго да идентиф икује, било да јс реч о некомприм еру или ф рагм енту интим ног дневника, или пак о бајци, анегдоти, м ело-драми, итд. Т о је, на прим ер, случај у Т р а к т а т у о б е з н а ћ у ,  са причом граћа-нина који, доручкујући са породицом и читајући новине, најсданпут устаје иодјури до прозора узвикујући: »Д ајте ми м огуће, гуш им сс!«. V Е т а п а м а н а  Ж и в о т н о м п у т у ,  реч је о причи рачуновоће који полуди један сат дневно и

трага за законом који би деф инисао сличност и из н>е извукао добит: једногД ана, наш ао се у јавној кући, али се касније ничега није могао сетити, јер га»сама м огућност излућује...«. У делу т р а х и д р х т а н >е ,  реч је о приповеци»А гнсса и Тритон«, као цртаном ф илм у, који К јсркегор представљ а у виш еразличитих всрзија. И м а и много других прим ера. М ећутим , модсрни читалацвсроватно има м огућност да овим необичним пасусим а одрсди значењ с: у сва-ком од пом енутих случајева, рсч је, наим с, о једној врсти сцснарија, истинскомсинопсису који се у овој ф орм и први пут јављ а у ф илозоф ији и тсологији.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 139/254

начина егзистенције: поједини — бели, црни или сиви избориподразум евали су да нем ам о избора (или да виш е нем ам о из-бора), али сам о је један други и м плицирао да бирам о избор,

или да поседујем о свест о избору. Т о је била чиста им анентнаили диховна светлост, с он у страну белог, црног или сивог. Текш то см о је досегли, ова светлост нам враћа све. В раћа нам ибело, али оно које виш е не заробљ ава светлост; она нам истимчином враћа и црно које виш е не значи престанак светлости;он а нам враћа чак и сиво које виш е не представљ а неизвесностили равнодуш ност. Н а тај начин достиж ем о духовни простору којем се оно ш то бирам о виш е не разликује од сам ог избора.Л ирска апстракција се деф иниш е авантуром светлости и бели-

не. М ећутим , епозиде ове авантуре управо чине да се, пресвега, бело које заробљ ава светлост наизм енично јављ а са цр-ним там о где се он а заустављ а, а затим , да светлост буде осло-боћен а у једној алтернативи која нам враћа и бело и   црно.П реш ли см о, у м есту, од једног простора до другог, од ф изич-ког до духовног простора који нам поново пруж а једну ф изику(или м етаф изику). П рви п ростор је ћелијски и затворен, алидруги није различит; то је тај исти простор сам о ш то је наш аодуховни отвор који надилази све њ егове ф орм алне обавезе и

м атеријалне принуде, једним стварним или м огућим бекством .Т о је оно ш то је Бресон сугерисао својим принц ип ом »ф раг-м ентације«: од једн ог затвореног скуп а који ф рагм ентирам о,прелазим о н а духовну, отворену целин у коју стварам о или по-новно остварујем о; а прем а Д рејеру, м огуће отвара простор каодим ензију духа (четврту или пету дим ензију). П р о с т о р в и ш е  н и је д е т е р м и н и с а н , в е ћ ј е п о с т а о б и л о к а к а в п р о с т о р и д е н - т и ч а н м о ћ и д у х а ,  увек обновљ еној духовној одлуци: та одлукауправо конституиш е аф екат или »сам оаф ектацију« и преузим а

на себе повезивањ е делова.П ом рчи на и борба духа, бело и алтернатива духа: таква супрва два постпука кроз које простор постаје би ло какав про-стор и уздиж е се до духовне м оћи сјаја. Т ребало би још раз-м отрити и трећи поступак — боју. В иш е није реч о там номпростору експресионизм а нити о белом простору лирске ап-стракци је, већ о обојеном простору колоризм а. К ао у сликар-ству, колоризам се разликује од м онохром ије или полихром ијекоје су, већ код Г ри ф ита или Е јзенпггајна, сачињ авале сам о

једн у обојену сли ку и које су претходиле слици у боји.У извесном см ислу, експресиони стичка пом рчин а и лир-ска бели на играле су улогу боја. М ећутим , права слика у бојисачињ ава трећи м одус било каквог простора. Н ајваж нији обли-ци ове слике, обојена површ ин а великих равни, затим атм ос-ф ерска боја која прож им а све друге, па боја кретањ а која про-

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 140/254

лази од једног тона до другог, им ају м ож да своје порекло ум узичкој ком едији и своју способн ост да из једн ог стањ а ства-ри извуку неограничен потенци јални свет. О д ове три ф орм е,

сам о боја кретањ а наизглед припада кинем атограф ији, пош тоостале у целости већ представљ ају м оћи сликарства. М ећутим ,изгледа да се слика у боји кинем атограф ије деф иниш е једнимдругим карактером , иако она овај карактер дели са сликар-ством , дајући м у различит дом ет и ф ун кцију. Т о је п р о ж и м а - ју Н и   карактер. Г одарова ф орм ула »то није крв, то је црвенило«представљ а сам у ф орм улу колоризм а. V супротности са једно-ставно обојеном сликом , слика у боји се не односи на одреће-ни предм ет, већ апсорбује све оно ш то м ож е: то је м оћ која се

докопа свега ш то јој је при руци или квалитет који је заједнич-ки сасвим различитим објектим а. Заиста постоји сим болизамбоја, али он се не састоји у подударности изм ећу боје и аф екта(зелено и н ада...). Боја, напротив, представљ а сам аф екат, тј.потенцијалну везу свих предм ета које она захвата. О лије јерекао да ф илм ови А њ ес В арде, посебно »С рећа«, »прож им ају«и прож им ају не сам о гледаоца већ и сам е личности и ситуа-ције, зависно од ком плексних п окрета изм ењ ених ком плем ен-тарним бојам а17. Т о је већ био случај са ф илм ом »К ратак ш и-љ ак«, где су бело и црно третирани као ком плем ентарни и гдеје бело освајало ж енску страну, док је црно би ло на м уш којстрани, а двоје протагон иста »апстрактног пара« И сцртавали суу причи алтернативни или ком плем ентарни простор. У право таком позиција у ф илм у »С рећа« достиж е колористичко саврш ен-тво, уз ком плем ентарност прљ авољ убичасте и наранцасто-злат-не боје, као и сукцесивну апсорп цију личности у тајанственипростор који одговара бојам а. М ећутим , уколико наставим о дау овом случају наводим о веом а различите ауторе да бисм о бо-љ е издвојили евентуалну ваљ аност једног појм а, треба рећи даје већ од почетка тоталног ф илм а у боји, М инели (М тпеШ )начинио од апсорпције чисто ки нем атограф ску м оћ ове новедим ензије слике. У том е се састоји см исао сна у њ еговим ф ил-м овим а: сан је сам о апсорбујућа ф орм а боје. Њ егово дело, одм узичке ком едије али и сваког другог ж анра, наставиће сатем ом ли ка дословно апсорбованог својим сопственим сном инарочито сном и п рош лош ћу других (»Јоланда«, »Гусар«, »Би-ћи«, »М елинда«), као и сном о м оћи другог (»Зачарани«). М и-нели досеж е врх са »Ч етири јахача А покалипсе« у којем су свабића захваћена ратним кош м аром . У целом њ еговом делу санпостаје простор, али као у једној пауковој м реж и чија су м еста

17 С 1аиЈе О Ш ег, 8 о и у е п 1 г х е с г а п , СаМ еге <Ји сш ета-О аШ тапј, р. 211—218(и 217: »алијенација путсм боје«).

141

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 141/254

м ањ е предвиђена за сам ог сањ ара него за ж иве ж ртве које онпривлачи. А ко се стањ а ствари поистовете са кретањ ем светаи ако се ликови претворе у ф игуре које плеш у, све то постаје

неодвојиво од величанствености боја и њ ихове апсорбујуће, го-тово м есож дерске, прож ди руће и деструктивне ф ун кције (то јеслучај са јаркож утом приколицом у ф илм у »Д уги, дуги ш ле-пер«). Т ачно је да се М ин ели суочио са тем ом која је у стањ уда најбољ е изрази ову авантуру без повратка: колебањ е, зебњ аи пош товањ е са којим а је В ан Г ог приступао боји, њ еговооткриће величанствености свог стваралаш тва и њ егова сопстве-на апсорпција у оно ш то ствара, апсорпци ја њ еговог бића ињ еговог ум а у ж утом (»С траствени ж ивот В ан Г ога«18).

А нтониони , један од највећих колориста ф илм а, служ ићесе хладним бојам а доведеним до м аксим ум а њ ихове пуноће илињ ихове јачине да би п ревазиш ао њ ихову апсорбујућу ф укн ци-ју која је још задрж авала личности и ситуације трансф орм иса-не у простору једног сна или кош м ара. С а А нтониони јем , бојаузноси простор све до празнин е, она бриш е оно ш то је апсор-бовала. Б оницер каж е: »почев од ’А вантуре’, велико А нтони о-нијево истраж ивањ е је празан, ненастањ ен план. Н а крају ’П о-м рачењ а’, сви планови пређени од стране пара су прегледании исправљ ени путем празнине, као ш то и казује наслов ф илм а.(...) А нтониони траж и пустињ у: ’Ц рвена пустињ а’, ’Д олин асм рти’, ’П роф есија репортер’ (. .. ), [који] се заврш ава једномвож њ ом кам ере напред прем а празном пољ у и једном сплетубезначајних путањ а на грани ци неф игуративног. ( ...) Ц иљ А н-тонионијевог ф илм а је у достизањ у не-ф игуративног приказа,једном авантуром чија граница означава нестанак ли ца и бри-сањ е личности«19. Заиста, одавно се није догодило н а ф илм у да

се добију велики еф екти резонанце, који се заснивају на кон-ф ронтацији ун утар једног истог простора, једном настањ еног,а други пут пустог (посебно Ш тернберг, у »П лавом анђелу« наприм ер са ЈТолином лозом или ш колском салом ). М еђутим , кодА нтонионија, ова идеја поприм а невиђене разм ере и ту бојауводи конф ронтаци ју. У право она узди ж е простор до степенапразнине, пош то је испуњ ен део онога ш то се м ож е остварити

18 У бслеш ци о М инслију у О о х 51с п с1и с т е т а ,  Тристан Р ено (К епаиЈ)

се нспрскидно позива на ф еном ен апсорпције: »Н еочекивани судар два света,њ ихова борба и побсда или апсорпција једног другим ...«. Т реба видети чланкеЖ ана Д уш еа (О оисће!) у којим а он анализира тем у деструкције и прож дирањ акод М инслија: О Н јс с п Ј  64, ф ебруар 1964 и а М е г х с!и с т е т и ,  п° 150, јануар1964 (»отровни или м есож дерски цветови...«).

19 В опкгег, Љ Ш .,  р. 88 (Боницер овде успостављ а паралелу са Бергм а-н о м ).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 142/254

у догађају. П ростор из тога не излази ли ш ен потенцијалности,већ је, напротив, још виш е набијен потенци јалнош ћу. Т у исто-врем ено наилазим о на сличност и супротност у односу на

Бергм ана: Б ергм ан је превазиш ао делатну слику ка аф ективнојупорн ости крупног плана или лица које је суочавао са празни-ном . М еђутим , код А нтонионија лице нестаје истоврем ено сали чнош ћу и са акцијом , а аф ективна упорност је јединственаса било  ј с о ји м   простором који А нтони они доводи до празнине.

В иш е од тога, чини се да било какав простор овде попри-м а нову природу. Т о виш е није као раније простор који седеф иниш е деловим а чије повезивањ е и оријентаци ја нису уна-

пред одређени и м огу да се обаве на бесконачно м ного начин а.Т о је сада једн а ам орф на целина која је елим ин исала оно ш тосе деш авало и деловало у њ ем у. Р еч је о једном нестајањ у(гаш ењ у) или несвестици, које се, м еђутим , не супротстављ агенетском елем енту. Д обро се види да су оба аспекта ком пле-м ентарна и да се м еђусобн о претпостављ ају: ам орф ан скупзаиста представљ а збир предела или м еста која коегзистирајунезависно од врем енског поретка који иде од једне стране додруге, независно од састављ ањ а и оријентација које су им да-

вале изгубљ ене личности и ситуације. П остоје дакле два стањ абило каквог простора, или две врсте »квализнакова«, квализна-кови растављ ањ а и празнин е. М еђутим , од ова два стањ а којасу увек укљ учена једно у друго, рекли бисм о сам о да је један»пре«, а други »после«. Б ило какав простор задрж ава једн у теисту природу: он виш е нем а координата, јер је то чи сти потен-цијал, он сам о и злаж е чи сте м оћи и својства, независно одстањ а ствари или средина које их актуали зују (које су их ак-

туализовале или ће их актуализовати, или ни једно н и друго,ш то у овом случају нем а значаја).Реч је, наим е, о сенкам а, белини, бојам а које су способне

да изазову и конституиш у било какве просторе, р а с т а в ж н е  и л и и с п р а ж њ е н е п р о с т о р е .  М еђутим , уз сва ова средства, каои нека друга, после рата см о били суочени са ум нож авањ емтаквих п ростора, било као декора или као екстеријера, подразличитим утицајим а. П ре свега, независно од кинем атогра-ф ије, послератна ситуаци ја је пруж ала призор разруш ених гра-

Д ова или градова у реконструкцији, са заравњ еним површ ина-м а, сиротињ ским насељ им а, па и там о где рат још није биозаврш ен, са »раслојеним « урбаним нитим а, пространи м нена-стањ еним м естим а, доковим а, стовариш тим а, гом илам а гредиц аи гвож ђури је. Д руго стањ е, као ш то ћем о видети, превасходноУ нутраш њ е, потиц ало је од кризе делатне слике. Н аим е, лич-

143

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 143/254

ности су се налазиле све м ањ е и м ањ е у сензорно-м оторним ,»подстицајним « ситуацијам а, а све чеш ће у стањ у тум арањ а,скитњ е или лутањ а, које је одрећивало сам оквир ч и с т и х о п - 

т и ч к и х и з в у ч н и х с и т у а ц и ја .  Д елатна слика је тада теж ила караспрскавањ у, док су се одређена м еста губила, допуш тајућиуспон било каквих простора у којим а су се развијали м одерниаф екти страха, отуђењ а, али такође свеж ине, крајњ е брзинекао и бесконачног иш чекивањ а.

П ре свега, италијански неореализам супротставио се реа-лизм у управо зато ш то је раскинуо са просторним координата-м а, са класичним реализм ом м еста и зам агљ ивао м оторне репе-ре (као у м очварам а или утврђењ у у Роселинијевом ф илм у

»П аиза«), или је сачињ авао визуелне »апстракције« (ф абрика уф илм у »Е вропа 51«) у неодређени м лунарним просторим а20.Т акав је и нови ф ран цуски талас који је разбијао планове,бри сао њ ихово засебно просторно одређењ е у корист нецело-витог простора: на прим ер, недоврш ени Годарови апартм анидопуш тали су несагласности и варијације, попут свих располо-ж ивих начина да се прође кроз врата којим а недостаје пано икоја су задобијала готово м узичке валере и служ или као прат-њ а аф екту (»П резир«). Ш трауб је конструисао зачуђујуће

ам орф не планове, пусте геолош ке просторе, нејасне или ис-праж њ ене, позориш та испраж њ ена од операција које су се туодиграле21. Н ем ачка ш кола страха, посебно са Ф азбиндером иД ани јелом Ш м итом , изграђивала је своје екстеријере као пустеградове, са својим ентеријерим а удвострученим у огледалим а,са м иним ум ом репера и ум нож авањ ем тачака гледиш та безспојева (у Ш м итовом ф илм у »В иоланта«). Њ ујорш ка ш кола јенам етала хоризонтални поглед на град, у нивоу плочника гдесу се догађаји рађали на тротоару и нису виш е им али као

м есто догађањ а један неиздиф еренциран простор као код Л а-м ета (ГитеС ). И ли још бољ е, код К асаветиса који је започео саф илм овим а у којим а дом инирају лиц е и крупни план (»С енке«и »Л ица«), конструисао неповезане просторе, са снаж ним аф ек-тивни м набојем (»Бал ниткова«, »Балада безнадеж них«). П ре-лазио је тако с једног типа аф ективне слике на други. С уш ти-на је била у том е да се простор разгради, како у ф ун кцијиједн ог лица које се издваја из просторно-врем енских координа-та, тако и једног догађаја који на сваки н ачин превазилазисвоју актуализацију, било зато ш то касни и ш то се раствара,

20 О неореалистичком простору види два значајна чланка буМ е Тгоба иМ Јсће1-а 1)суИ1егх-а, у т е т а 1о ј>г а р к е ,  п° 42 и 43, децем бар 1978. и јануар 1979.

21 Јеап № гђош , »Ок<; бег§е О апеу, »1̂ е   р1ап ,ч(гаи1меп« ( а к је г з с !и с т е т а ,п° 275, април 1977, и п° 305, новембар 1979).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 144/254

било, напротив, зато ш то избија сувиш е брзо22. У ф илм у »Г ло-рија« јун акињ а је обузета дугим иш чекивањ им а, али нем а ниврем ена да се окрене а њ ени п рогонитељ и су већ ту, као да су

били ту одвајкада, или радије као када би сам о м есто наглопром ени ло координате, преставш и да буде то исто м есто, ализаузим ајући и даљ е исти полож ај било каквог простора. С адаје то празни простор који се изненада испун ио...

М ораћем о да се вратим о на неке од ових тачака. М ећутим ,ово ум нож авањ е неодрећених простора м ож да им а један одсвојих извора, као ш то каж е П аскал О ж е, у експерим енталномф илм у који раскида са при поведањ ем акција и са перцепц и-

јом одрећени х м еста. А ко је истина да експерим ентални ф илмтеж и ка перцепц ији која претходи оној љ удској (или јој сле-ди), тачн о је да он теж и и њ еном корелату, тј. неодреће-ном простору лиш еном својих љ удских координ ата. »Ц ентрал-на област« М ајкла С ноуа не узди ж е перцепцију до опш те ве-ријације сирове и дивљ е м атерије а да из њ е не извуче такоћеједан простор без оријентира у ком е се см ењ ују тле и небо,хоризонтала и вертикала. Ч ак се и ниш тавило усм ерава каооном е ш то из њ ега истиче или отпада, ка генетском елем енту,

изворној или иш чезавајућој перцепцији која потенцијализујепростор задрж авајући сам о сенку или опис љ удских догаћаја.У »Т аласној дуж ини« С ноу се служ и једним зум ом од четрде-сет пет м ин ута да истраж и једн у собу по дуж ини, од једн ог додругог краја, све до зида на ком е је окачена слика м ора: и з овепросторије он извлачи потенцијални простор чију м оћ и ква-ли тет постепено исцрп љ ује23. Д евојке долазе да слуш ају радио,чује се како се један човек пењ е степени цам а и како пада напод, али зум га већ п ревазилази, остављ ајући м есто једној оддевојака која препричава догаћај преко телеф он а. Ф антом де-војке у негативној надим пресији удвостручује сцену, док зумнастављ а све до сли ке м ора на зиду који је сада поново достиг-нут. П ростор поново улази у празно м оре. С ви претходни еле-м енти н еодрећеног простора, као ш то су сенке, белина, боје,

22 Види анализу простора без репера и координата код К асаветиса којује објавио Ф илип де Л ара у т е т а 1о ј>г а р к е ,  п° 38, мај 1978. П осматрано уоп-ш те, сарадници ове ревије су најдаљ е извсли откриће и анализу ових невезанихпростора, чији су делови неповезани и неусмерени, посебно када су у пита-н>у Роселини, К асаветис, али исто тако и Л амет (О огш ш дис К1ш еп, п° 74), иШ м ит (№ сП пе Таббо, п° 43). Ч асопис а Ш е т с !и с т е т а   је, са своје стране,одабрао други пол, анализу испраж њ ених простора.

23 Р. А . бкпеу описује и коментариш е овај ф илм у чланку »1х Ш гп51гис1ига1«, у т е т а , !к е о п е 1е с1и г е а   (»О ва интуиција простора и, им плицитно,кинем атограф ије као потенцијалности, представљ а аксиом структуралног ф ил-ма. С оба је, наим е, увек м есто које у себи крије чисту м огућност...« стр. 342).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 145/254

неум итна прогресија, неум итна редукција, скица, раздвојениделови, празна целина: све је ово део онога ш то С итни (бкпеу)деф ин иш е као »структурални ф илм «.

Ф илм М аргерите Д ирас (М аг§иеп1е О игах) »А гата и бес-коначна читањ а« прати сличну структуру, додељ ујући јој ну-ж ност једног казивањ а или, тачни је, читањ а (читати слику, ане сам о гледати је). Т о је као кад би кам ера пош ла из дубинеједн е велике, празне и ненастањ ене просторије у којој ће двеличности бити сам о своји сопствени духови, тј. њ ихове сенке.С а супротне стране је празан простор прем а ком е гледају про-зори. В рем е које је потребно кам ери да проће од дн а просто-рије до прозора и празне површ ине, са застојим а и настављ а-

њ ем , представљ а врем е казивањ а. А сам о прип оведањ е, звучнаслика, уједињ ује прош ло и будуће врем е, и враћа се од једногдо другог: једно врем е у складу са љ удим а, пош то оп ис прено-си већ доврш ену историју једног првобитног пара и врем енакоје претходи љ удим а у ком е ниједно присуство не рем етиплаж у. О д једног до другог, одвија се пригуш ено слављ ењ еаф екта, израж еног овде у инцесту брата и сестре.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 146/254

О см а глава

О Д А Ф Е К А Д О А К Ц И Ј Е : С Л И К А -И М П У Л С

1

К ада се особине и м оћи ехвате као актуализоване у ста-њ им а ствари, ун утар географ ски и историјски одредљ ивих сре-

дина, тада улазим о у сф еру делатне слике. Реализам делатнеслике супротстављ а се идеализм у аф ективне слике. П а ипак,изм ећу једног и другог, тј. изм ећу једности и другости постојинеш то п опут »дегенерисане« аф ективности или акције у »за-четку«. Т о виш е није аф ективна слика, али то још увек ниједелатна слика. О на прва се, као ш то см о видели, развија уоквиру пара: н еодрећени простори -аф екти. О ва друга ће серазвијати у пару: детерм инисане средине-понаш ањ а. М ећутим ,изм ећу тога двога наилазим о на један чудан пар: изворни све-

тови-елем ентарни им пулси. И зворни свет није исто ш то и нео-дрећени простор (иако м ож е да м у наликује), јер се појављ ујеискљ учиво у основи детерм ин исани х простора, али он такоћеније ни детерм инисани простор који сам по себи прои злази изизворног света. Један им пулс није исто ш то и аф екат, зато ш тоон не представљ а израз, већ им пресију, у најјачем см ислу теречи. О н се, м ећутим , не изједначава ни са осећањ им а илием оцијам а које усклаћују или рем ете понаш ањ е. М ећутим , м о-ра се признати да се ова нова целина не исцрпљ ује улогом

обичног посредника, тј. пролазне тачке, већ да она поседујеједну сврш ену конзистентност и аутоном ију, захваљ ујући који-м а делатна слика остаје неспособна да је представи, а аф ектив-на слика да је приближ и наш ој осећајности.

У зм им о, на прим ер, једну кућу, зем љ у, односно област. Т осу стварне, географ ске и друш твене средине актуализације.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 147/254

И пак, м ож е се рећи да као целина или као њ ен део, оне изну-тра ком уницирају са исконским световим а. И зворни свет сем ож е назначити путем извеш тачености декора (један сладуњ а-

ви градић, ш ум а или м очвара израћени од кулиса), или пакаутентичности једне очуване зоне (права пустињ а, праш ум а).Т о се препознаје по њ еном безобличном карактеру: реч је очистој позадини или, тачније, о једном бездану сачињ еном однеф орм ирани х м атерија, од зачетака или ком ада, прож етомпрећутним ф ункцијам а, деловањ им а или енергетским динам и-зм им а који н и не уп ућују на кон ституисане субјекте. Л ично-сти се ту јављ ају као створови: салонски човек поп ут птицеграбљ ивице, љ убавник као јарац, а сиром ах — налик хијени.

Н е зато ш то их карактериш у такав облик или пон аш ањ е, већзато ш то њ ихови поступц и претходе сам ој диф еренци јаци јиизм ећу човека и ж ивотињ е. О ни су љ удске ж ивотињ е. И м пулстакоће не представљ а ни ш та друго до енергију која успева дазграби ком аде изворног света. И м пулси и ком ади су строгоузајам ни . У истину, им плусим а не недостаје интелигенција: онипоседују чак ћаволску интелигенцију захваљ ујући којој свакибира свој део, чека свој тренутак, одлаж е свој покрет и позајм -љ ује наговеш таје обли ка под којим а ће бољ е м оћи да оствари

свој чин . П рвобитном свету такоће не недостаје закон који м удаје чврстину. Т о је пре свега Е м педоклов свет, сачињ ен однаговеш таја и делова, глава без вратова, очи ју без чела, рукубез рам ена, гестова без ф орм е. А ли то је такоће целина којасве обједињ ује, не у некаквој органи зованости, већ кроз усм е-равањ е свих делова ка једном огром ном пољ у отпадака или кам очвари, као и кроз сабирањ е свих им пулса у један великинагон см рти. И зворни свет је, дакле, истоврем ено радикалнипочетак и апсолутни крај; он коначно повезује једн о са дру-гим , ум еће једно у друго сходно једном закону који се м ож еф орм улисти као з а к о н н а јв е ћ е г н а г и б а .  Реч је, сам им тим , освету нарочите силовитости (у извесном погледу, то је ради-кално зло); м ећутим , њ егова је заслуга у том е ш то и збацује навидело једну и сконску слику врем ена, са почетком , крајем ипадом , другим речим а, сву суровост Х роноса.

Т о је натурализам . О н се не супротстављ а реализм у, већнапротив, н аглаш ава њ егове црте продуж авајући их ка своје-врсном надреализм у. Н атурализам у литератури се углавномизједначава са делом Золе: он је управо дош ао на идеју дареалну средину пропрати изворним световим а. У свакој од њ е-гових књ ига он описује преци зно окруж ењ е, али исто тако гаи с ц р п љ у је   и предаје исконском свету: и з овог виш ег изворапроизлази и снага њ еговог реалистичког описа. Реалност са-даш њ е средине представљ а, м ећутим , један свет који се деф и-

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 148/254

ниш е радикалним почетком , апеолутни м крајем и лин ијом ве-ђег нагиба.

С уш тина је у том е да су ове две стране неодвојиве и да се

оне не отеловљ ују раздвојене. Н аим е, изворни свет не постојинезависно од историјске и географ ске средин е која м у служ икао м едијум . Т о је средина која прихвата некакав почетак, краји нарочито пад. Зато су им пулси и з в у ч е н и   из стварних понаш а-н.а која^сс догађају у одређеној средини, из страсти, осећањ аи ем оција које дож ивљ авају стварни љ уди у тој средини. Ш тосе тиче ком ада, они су и с к и д а н и   и з предм ета стварно ф орм и-раних у тој средини. Рекло би се да се изворни свет појављ ујеискљ учиво онда када преоптеретим о, задебљ ам о и продуж им оневидљ иве линије које издвајају реалност, односно растављ ајупонаш ањ а и предм ете. Д еловањ а себе превазилазе ка првобит-ним делим а која их нису сачињ авала, објекти ка ком адим а којиих неће рекон ституисати, а особе ка енергијам а које их не»организују«. И скон ски свет постоји и делује искљ учи во крозоснову одређене стварне средине и своју вредност црпи сам озахваљ ујући им анентности датој средини, разоткри вајући исто-врем ено њ ено насиљ е и њ ену суровост. М еђутим , ова средина

се такође показује стварном искљ учиво захваљ ујући својој им а-нентности изворном свету, чим е добија свој статус »изведене«средине, прим ивш и од изворног света врем ени тост као судби-ну. Д еловањ а или понаш ањ а, особе или предм ети треба даиспуне изведену средину и да се ту развијају, док им пулси иделови настањ ују и зворни свет који за собом повлачи целину.У право зато натуралистички аутори заслуж ују ни чеовски из-раз »доктори цивилизације«. О ни успостављ ају дијагнозу циви-лизације. Н атуралистичка слика, тј. слика — им пулс заиста

поседује два знака: сим птом е и идоле или ф етиш е. С им птом иозначавају присуство им пулса у изведеном свету, а идоли илиф етиш и — при каз ком ада. Т о је свет К аин а и то су знаковиК аинови. Једном речју, н атурализам истоврем ено уп ућује начетири координате: изворни свет — изведена средина, им пулси — пон аш ањ а. Зам ислите једн о дело у ком е су изведена срединаи изворни свет стварно различити и сасвим одвојени. У томслучају, м еђутим , и поред тога ш то и зм еђу њ их постоје разневрсте подударности, не м ож е се говорити о натуралистичкомделу.1

1 Н а примср, П азолинијева »П рљ авш тина« раздваја изворни антропоф а-гијски свет и средину која јс извсдсна из свињ арије у два сасвим раздвојснаДела: једно такво дело није натуралистичко (П азолини је презирао натурали-зам, који је нам ерно веома поједностављ ивао). С другс стране, м ож е се дого-ДИти, како у области ф илм а тако и другде, да првобитни свет сам по себи

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 149/254

Н атурализам су обележ ила два велика кин ем атограф скаствараоца — Ш трохајм (51гоће1т) и Б уњ уел (В ипие1). К од њ ихсе проналазак изворних светова јављ а у веом а разноврсним ,

локализованим , природним или веш тачким облицим а: на при-м ер, код Ш трохајм а то је врх планине у ф илм у »С лепи м уж е-ви«, загим колиба веш тице у ф илм у »Л удост ж ена«, палата изф илм а »К раљ ица К ели«, м очвара из аф ричке епизоде истоим е-ног ф илм а, пустињ а на крају ф илм а »Грабљ ивице«; код Буњ у-ела — џунгла од кулиса у ф илм у »С м рт у врту«, салон у ф ил-м у »А нђео униш тењ а«, пустињ а са стубовим а у ф илм у »С им онпустињ ак«, кам енолом у »Златном добу«. Ч ак и када је лока-лизован, изворни свет није ниш та м ањ е свеобухватно м есто

кроз које протиче цео ф илм , тј. свет који се разоткрива у такоснаж но описаном друш твеном дну. Н аим е, Ш трохајм и Б уњ уелсу реалисти: ова средина никада пре тога није била описана сатоли ко силовитости и суровости, са својом двоструком дру-ш твеном поделом »сиром аш ни — богати«, »љ уди добра — љ у-ди зла«. А ли управо оно ш то даје толику снагу њ иховом опису,то је њ ихов начин да црте овог описа пренесу на један изворнисвет, који тутњ и у основи свих средина и настављ а да течеиспод њ их. Т ај свет не постоји независно од детерм инисаних

средина, али и обратно, захваљ ујући њ ем у, ове средине се на-пајају карактерним особинам а и цртам а које долазе са виш егнивоа или са још стравичнијег дна. И зворни свет представљ асвет у зачетку али такође и њ егов крај, као и неум итни падкоји води од једног ка другом : он управо за собом повлачисредину и претвара је у затворену средину која је или апсолут-но ограђена, или пак одш ркин ута ка неизвесној нади. Д епони -ја см ећа у коју ће леш бити бачен, представљ а заједнички при-зор у ф илм овим а »Л удост ж ена« и »Заборављ ени«. О ве среди-не не престају да израњ ају из првобитног света и да се њ ем увраћају. О не готово и да не излазе из овог света, пош то су свињ ихови покуш аји унапред ом етени и осуђени на пропаст, такода у њ ега још дубљ е урањ ају, уколико им се не укаж е спасењ екоје м ож е доћи искљ учиво од овог повратка сам ом извору. Тоје случај са м очваром у аф ричкој епизоди »К раљ ице К ели« инарочито са ф илм ским ром аном Р о 1о -Р о 1о   где обеш ени љ убав-ници, везани једно наспрам другог, очекују долазак крокодила:

»О вде, (...) географ ска ш ирина је нула. (...) О вде, (...) нем а

образује изведену ередину за коју се претпостављ а да је стварна: то је случајса праисторијским ф илм овим а попут »В атреног рата« и са м ногим ф илм овим астраве и научне ф антастике. Такви ф илм ови спадају у натурализам. У лите-ратури је Росни старији, аутор В а т р е н о Г р а т а ,  увео натурализам у оба оваправца праисторијског и научно-ф антастичног романа.

150

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 150/254

традиције, ни преседана. О вде, ( .. .) свако реагује прем а тренут-ном им пулсу (...) и чин и оно ш то га П ото-П ото тера да учини.(...) П ото-П ото је наш једин и закон. ( ...) О н је такође наш

м учитељ . (. ..) М и см о сви осуђени на см рт«2. Н улта географ -ска ш ирина је такође изворно м есто »А нђела уни ш тењ а«, којисе отеловљ авао најпре у загонетно затвореном бурж оаском са-лону, а затим тек ш то се салон изнова отворио, долази к себиу катедрали у којој су преж ивели изнова окупљ ени . Т о је ислучај са кљ учним м естом »Д искретног ш арм а бурж оазије«,које себе реконституиш е у свим сукцесивним изведеним м ести-м а како би спречило догађај који се ту иш чекује. О ва истам атриц а обележ ила је и ф илм »Златно доба« који истиче свадостигнућа човечанства да би их п оновно апсорбовао тек ш тосу се м ани ф естовала.

С а натурализм ом , појава врем ена у кин ем атограф ској сли-ци нам еће се са изузетном снагом . М итри је у праву када каж еда су »Г рабљ ивице« први ф илм који сведочи о једном »пси-холош ком трајањ у«, као еволуцији или онтогенези ли чности.В рем е код Б уњ уела ниш та м ањ е није присутно, али виш е каоф илогенеза, тј. као периодизација љ удских доба (не сам о там о

где је то н ајочигледније, као у »Златном добу«, већ и у »М леч-ном путу«, који се служ и свим периодим а порем ећујући њ иховредослед)3. М еђутим , и згледа да је натуралистичко врем е пресвега погођено прирођеним проклетством . Заиста, за Ш трохај-м а м ож ем о рећи оно ш то је Т ибоде (ТћЈћаиЈе!) говорио заФ лобера: трајањ е за њ ега не означава толико оно ш то се ства-ра, коли ко оно ш то се раствара, стрм оглављ ује и разруш ава.О но је, дакле, неодвојиво од ентропије, тј. деградације. У правос те стране Ш трохајм показује колико се разликује од експре-

сионизм а. О но ш то он дели са експресионизм ом , као ш то см овидели, то је баратањ е са светлош ћу и там ом , ш то га изједна-чава са Л ангом и М урнауом . М еђутим , код ових последњ их,врем е је постојало сам о у одн осу на светлост и сенку, такода је деградаци ја једне личности израж авала искљ учиво пад утам у, у некакву црну рупу (као у М урнауовом »П оследњ емчовеку«, али и сто тако у П абстовом ф илм у »Л улу«, па и у

2 84гоћеЈт, Р о 1о -Р о 1о , ЕсЈ. с!е 1а РоМ ате, р. 132. П ознато је да је Ш трохајм

објавио три ф илм ска ром ана који су неш то виш е од сценарија и разликују сеод ром ана као таквих, да би, колико-толико, ком пензовао немогућност да сни-ма филмове: П о т о -П о т о ,  П априка (Е<1. М аП е1) и В а т р е с о е т о г Ј о в а н а   (Ес1.М аг(е1). П о т о -П о т о  представљ а наизглед независни наставак ф илм а »К раљ ицаК ели«, аф рички наставак који је Ш трохајм започео (то је једанаеста ролнаф илм а »К раљ ица К ели«),

3 В иди како је ова два ф илм а анализирао М орис Д рузиј, у: /лш В и п и е I   а г с к ц е а е <и г е \'е ,  Ес1. Ећегпнгнег.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 151/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 152/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 153/254

К ели« претура по кутији са бом бонам а поп ут просјака по кор-пи за см еће. О но ш то инвалида или м онструм а чини толикоприсутним у натурализм у, то је чињ ени ца да он истоврем ено

представљ а деф орм исани објекат којега се дочепао и м пулс иизобличени зачетак који служ и као субјекат таквог чина.

К ао треће, закон или судбин а им пулса огледа се у том еда нагло зграби, и то са лукавством , све оно ш то м у је доступ-но у датој средин и и, ако м ож е, да преће од једне до другесредине. Н ем а престанка овом истраж ивањ у и исцрпљ ивањ усредина. С ваки пут им пулс проналази свој део у једној одреће-ној средини, па ип ак он не бира, он сам о граби он о ш то м усредина пруж а, уз слободу да даљ е настави. Једна сцена из

ф илм а »Д ракулине љ убавнице« Т еренса Ф иш ера (Т егепсе Р 18-ћег) при казује вам пира у потрази за ж ртвом коју је одабрао,али п ош то је не проналази, задовољ ава се другом , јер њ еговаж ећ за крви м ора бити утаж ена. Т о је значајна сцена, јер све-дочи о еволуцији у ф илм у уж аса, преласку од готског до нео-готског, од експресионизм а до натурализм а: виш е се не нала-зим о у елем енту аф екта, преш ли см о на терен им пулса (надруги начин, им пулси ће опет бити и нспираци ја веом а лепогдела М ариа Баве). У Ш трохајм овом ф илм у »Л удост ж ена«, ју-

нак заводник прелази са собарице на ж ену из виш ег сталеж ада би заврш ио на дебилној ж ени инвалиду, гоњ ен елем ентар-ном снагом грам зивог им пулса, која га нагони да истраж и свесредине и зграби све ш то м у се пруж а. П отпун о исцрпљ ивањ еједне средине, м ајке, слуге, сина и оца управо је оно ш то чиниБ уњ уелова »С узана«5. Н еопходно је да им пулс буде свеобухва-тан. Н ије чак довољ но рећи да се им пулс задовољ ава оним ш том у одрећена средина пруж а или остављ а. Т о задовољ ство нијерезигнација, већ велика радост у којој им пулс изнова прон ала-

зи своју м оћ избора, пош то је она, у најосновнијем , ж ељ а запром еном средине, за прон алаж ењ ем једне нове средине којутреба истраж ити, раставити, задовољ авајући се тим пре онимш то ова средина нуди, колико год то било одбојно или одврат-но. Р адости им пулса, у том см ислу, нису сразм ерне аф екту, тојест унутраш њ им квалитетим а м огућег објекта.

3 О вде је такове м огуће суочавањ е са П азолинијем, пош то и ф илм »Те-орем« приказује једну породичну средину која је буквално исцрпљ ена дола-

ском спољ аш њ ег лика. М ећутим , код П азолинија је пре свега реч о логичком»исцрпљ ивањ у«, на прим ер, у см ислу у којем један доказ исцрпљ ује скуп м о-гућих случајева ф игуре. V том е сс састоји П азолинијева оригиналност и отуданаслов »Теорем« и улога спољ аш њ ег лика као натприродног агента или духов-ног дем онстратора. К од Буњ уела, напротив, као и у натурализм у, спољ аш њ аличност је представник им пулсивности и он се усмерава на ф изичко исцрпљ и-вањ е посм атране срсдинс (као у ф илм у »С узана«).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 154/254

Реч је о том е да изворн и свет увек садрж и коегзистенц ијуи сукцесију издвојених реалних средина, као ш то јасно видим окод Ш трохајм а и још виш е код Буњ уела. Н есум њ иво, овде тре-

ба разликовати ситуаци ју богатих и сиром аш них, господара ислугу. Т еж е је једном сиром аш ном слузи да истраж и и исцрпиједну богату средину, н его једном истинитом или лаж ном бо-гаташ у да проникн е у скром ну средину, како би ту, м еђу си-ром аш ним а, узео свој плен. Н е треба, м еђутим , све посм атратипоједностављ ено. А ко се Ш трохајм задрж ава нарочито на ево-луц ији богаташ а у њ еговој сопственој средини и њ еговом си-ласку до друш твеног дна, Б уњ уел (као касни је Л ози) разм атрасупротан ф еном ен, који је м ож да виш е застраш ујући јер је

суптилнији, и виш е подм укао, ближ и ставу хијене или орлу-ш ине који знају да чекају, као ш то је освајањ е од стране сиро-м аш ног или слуге, њ егово настањ ивањ е богате средин е, као ипосебан н ачин на који је исцрпљ ује. Т о је случај не сам о уф илм у »С узана« већ и са просјацим а и служ авком у ф илм у»В иридијана«. К од богатих, као и код сиром аш них, им пулсиим ају исти циљ и судбину: да раском адају, откидају ком аде,акум улирају отпатке, сачине велико пољ е отпадака, као и дасе сви сакупе у једном истом им пулсу см рти. Н атурализам јепреоптерећен см рћу и им пулсом см рти. О вде достиж ем о крај-њ е м рачњ аш тво, и ако то н ије њ егова последњ а реч. П ре својепоследњ е речи, која није тако безнадеж на као ш то би се м оглоочекивати, Б уњ уел додаје још ово: нису сам о сиром аш ни ибогати ти који учествују у и стом делу деградаци је, већ су тои добри љ уди, па чак и свеци, јер се и они м нож е над отпаци-м а и остају везани за делове које односе. У право зато Б уњ у-елови ци клуси н е представљ ају ниш та м ањ у деградацију од

Ш трохајм ове ентропије. Ц ео свет је истоврем ено ж ртва илипаразит. Један ђавољ и глас проговара из светог човека Н аза-рећанина, чија добра дела не престају да убрзавају пропастсвета: »ти си исто тако непотребан као ја«, ти си сам о паразит.Б огата и лепа В иридијана сам о је вођена свеш ћу о својој бес-корисности и свом паразитизм у који су урођени им пулсим адобра. в у 1д е н а и л а з и м о н а је д а н и с т и и м п у л с п а р а з и т и з м а . Т о је права констатаци ја. И сто је и са оба пола ф етиш а, ф е-тиш ем добра и зла, ф етиш ем светости и злочина или сексуал-

ности, који се сусрећу и разм ењ ују, као цела серија Буњ уело-вих гротескних персони ф икација Х риста, или н ож а-распећа уф илм у »В иридијана«. Једне бисм о м огли назвати реликвијам а,а друге, у складу са врацбин ским речни ком , м ађијам а или м а-ђијским стварим а, м ада је реч о два аспекта једн ог истог сим п-том а. Ч ак се и љ убавник и љ убавница у ф илм у »Златно доба«м ањ е узди ж у светским током , а виш е следе њ егов пад, и везу-

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 155/254

јућ и се за ф етиш е око којих се отим ају, већ растављ ени , пред-вићају једно у другом с истицањ е врем ена. К ао ш то каж е Д ро-узи (ЈЗгоиху), чудновато је ш то су надреалисти у том е видели

прим ер луде љ убави6. И стина, Б уњ уел је од почетка био санадреалистим а у одн осу дон екле исто тако двозначном каош то је био Ш трохајм ов однос прем а експресионизм у: он сењ им е служ ио, али у сасвим друге сврхе него ш то су оне све-м оћног натурализм а.

2

Н иш та нису м ањ е ни разлике изм ећу Ш трохајм овог и Б у-њ уеловог натурализм а. Н еш то аналогно том е забележ ено је улитератури у односу изм ећу Золе и У исм анса (Н ш бгпапб). У и-см анс је говорио да Зола зам иш љ а искљ учиво им пулсе тела устереотип ним социјалним средин ам а у којим а човек сам о сле-ди првобитни ж ивотињ ски свет. Ш то се њ ега тиче, он је теж ионатурализм у душ е који би бољ е препознао веш тачке конструк-ције перверзије, али м ож да исто тако и натприродни свет вере.Т акоће код Б уњ уела, откриће им пулса својствених душ и, исто

тако снаж них као ш то су глад и сексуалност, а који се са њ им аслаж у, даће перверзији духовну дим ензију коју н ије им ала кодШ трохајм а. Н арочито ће се радикална критика религије храни-ти на изворим а једне м огуће вере, а ж естока критика хриш ћан-ства као институције оставиће при луку Х ристу као особи. О никоји су у Б уњ уеловом делу видели унутраш њ у расправу сахриш ћанским им пулсом нису се преварили: перверзњ ак, и на-рочито И сус, наговеш тавају виш е оностраност него овозем аљ -ски ж ивот и чине да се задрж и једно питањ е које се м ож еф орм улисати као питањ е спасењ а, иако Буњ уел веом а сум њ ау било који од начина тог спасењ а — у револуцију, љ убав иливеру.

Т еш ко м ож ем о да судим о какву би еволуцију им алоШ трохајм ово дело7. М ећутим , у целини која постоји, њ егова

6 О гоигу, Њ Ш ., р. 74—75.7 П осле ф илм а »К раљ ица К ели«, Ш трохајм је сним ио још један ф илм

који се звао »Х одајући Бродвејом«, али је накнадно изм ењ ен и појавио се под

насловом »Здраво сестро«, потписан од стране неког другог редитсљ а. М ш Н е!СипегП је, на основу докум ената и сведочењ а, начинио детаљ ну анализу сценакоје би се м огле приписати Ш трохајм у (/ .« с о п ц и е г а п Н с1’и п п о и у е а и т о п Л е ,О аШ тагс!, р. 78—94). М ећутим , епизоде које би м у се м огле стварно приписати,као и Ш трохајм ов синопсис, наизглед припадају линији њ еговог претходногдела. Е лементи м огуће еволуције појавили би се још јасније у »П ринчевомвенчањ у«, наставку »С вадбене сим ф оније« која је Ш трохајм у одузета. Н аим е,

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 156/254

основна нит је она коју изворни свет нам еће срединам а, тј.деградација, пад или ентропија. С ам им тим , п итањ е спасењ ам ож е да се постави сам о у ф орм и локалног кретањ а у супрот-

ном см еру од ентропије, ш то би сведочило о м огућн ости даизворни свет једну среди ну отвори ум есто да је затвори. Т акваје чувена сцена чисте љ убави м ећу јабукам а у цвету у ф илм у»С вадбена сим ф онија«, као и други део ф илм а »П ринчево вен-чањ е«, који је требало да евоци ра раћањ е једног духовног ж и-вота. М ећутим , видели смо да је код Буњ уела ентропију зам е-ни о циклус или вечно враћањ е. И ако је вечно враћањ е истотако катастроф ичн о као и ентропија, а циклус такоће дегради-рајући у свим својим деловим а, они су искристалисали једну

духовну м оћ понављ ањ а која на нови начин постављ а питањ еспасењ а. Ч овек доброчин итељ и светац ни ш та м ањ е ни су заро-бљ ени ц иклусом од простака и злочинца. Н ије ли понављ ањ еспособно да избегне свој сопствени ци клус и да »прескочи« сону страну добра и зла? П онављ ањ е је за нас погубно и дегра-дирајуће, али оно нас исто тако м ож е спасити и извући издругог понављ ањ а. Још је К јеркегор супротстављ ао понављ ањ епрош лости које нас заробљ ава и деградира, пон ављ ањ у вере,која је окренута прем а будућности и која нам је изнова свепруж ала у м оћи која није била м оћ добра, већ м оћ апсурда.В ечном враћањ у као репродукцији он ога ш то је већ створено,супротстављ а се вечно враћањ е као васкрсавањ е, поновљ енодаривањ е новог, м огућег. М ного ближ и Б уњ уелу, Рем он Русел(К аутогкЈ Кои5$е1), ом иљ ени аугор надреалиста, развијао је»сцене« у којим а су понављ ањ а испричана два пута: у 1м с ш  5  1   осам леш ева у једном стакленом кавезу репродукују до-гаћај свог ж ивота: Л уц ијус Е гроизард, ум етник и генијалнинаучник, п олудео п ош то су м у убили кћерку, бесконачно по-нављ а околн ости убиства, све док не изум е м аш ину која сним аглас певачиц е, деф орм иш е га и тако добро реституиш е гласум рлог детета да м у је све враћено, кћер и срећа. О вде сезапаж а еволуци ја од бесконачног понављ ањ а ка понављ ањ укоје садрж и одлучујући тренутак, тј. од затвореног ка отворе-ном понављ ањ у, наим е, од понављ ањ а које не сам о ш то неостварује циљ већ чин и да се он пром аш и, ка понављ ањ у којене сам о да успева, већ п оново ствара узор или праизвор8. Рекли

било је потребно да јунакињ а прође кроз духовни преображ ај који је несум-њ иво Ш трохајм у отворио нове дом ене. Д руги елем енти еволуције појављ ују сеУ ф илм ским ром аним а, било са аф ричким светом из ф илм а П о т о -П о т о   иначином на који је двоје љ убавника спасено кроз љ убав, било са циганскимсветом из филма П а п р и к а   и смрћу љ убавника у цветном пољ у.

к М Јсће! В и1ог анализира и упорећујс тем у понављ ањ а код К јсркегора иК ои$8е1-а: К е р е П о /г е ,  I. Ес1. <Је М јпии.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 157/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 158/254

би био попут истинске »ж ељ е« или избора којим се увек изно-ва м ож е започети (то см о видели у случају лирске апстракци-

је)?Б уњ уел је ип ак постигао неш то тим е ш то је, ум есто ен-

тропије, понављ ањ е претворио у закон света. О н у в о д и м о ћ  п о н а в љ а њ а у к и н е м а т о Г р а ф с к у с л и к у .  Т им е он већ превазилазисвет нагон а и доди рује капи је врем ена, ослобаћајући на тајначин овај свет од п ропасти или циклуса који су га још увекчинили"подрећеним извесном садрж ају. Б уњ уел се не задрж авадакле сам о на сим птом им а или ф етиш ким предм етим а, већ из-граћује један други тип знака који бисм о м огли назвати »сце-ном« и који нам м ож да већ пруж а једну непосредну врем енскуслику. Реч је о једном аспекту њ еговог дела са којим ћем о сесусрести касније, пош то превазиће натурализам . М ећутим , Бу-њ уел натурализам превазилази изнутра, тако ш то га се никадане одриче.

3

За тренутак, оно ш то нас ин тересује не састоји се у начи-ну изласка из грани ца натурализм а, н его већм а у начин у накоји извесни велики аутори, и поред м ногобројних покуш аја,нису успели да у њ ега прони кну. О ни су, наим е, били опсед-нути изворним нагонским светом , али њ ихов лични гени је ихје усм еравао ка другим проблем им а. В исконти је, н а прим ер,од свог првог до последњ ег ф илм а (»О псесија« и »Н евиност«),настојао да допре до сирових и првобитних нагона. М ећутим ,он је био одвиш е »аристократа« да би м у то п ош ло за руком ,

зато ш то је њ егова основна тем а била на другој страни и не-посредно се одн осила на врем е. Р еноаров случај је различит,али пун аналогија. Р еноар је често занет перверзним и силови-тим нагони м а (посебно у ф илм у »Н ана«, »Д невник једне соба-рице«, »Ч овек звер«), али он је далеко б лиж и М опасану н егонатурализм у. И заиста, натурализам је већ код М опасана биосам о спољ аш њ а ф асада: ствари су ту, наим е, већ вићене каокроз неко стакло или на некој позориш ној »сцени«, чим е сеспречавало да трајањ е образује једну дебелу супстанц у у рас-

падањ у, и када се прозор отопљ авао, то је било у корист теку-ће воде која се такоће није м огла изм ирити са првобитнимсветовим а, њ иховим нагони м а, ком адим а и зачецим а. Н а тајначин, све ш то је Р еноара инспирисало, истоврем сно га је од-враћало од нагурализм а који није престајао да га прогони.

К оначно, ту су и ам ерички аутори, као на прим ер Ф улер(Ри11ег), који су дубоко оп седнути натурализм ом и К аиновим

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 159/254

светом 10. М еђутим , оии не постиж у ж ељ ени циљ , јер су зато-ченици реализм а, тј. конструкције једне чисте делатне сликекоју треба захватити непосредно, у искљ учивом одн осу среди-

не и п онаш ањ а (овде је реч о једном сасвим другом тип у на-сиљ а од натуралистичког). О вде делатна слика потискује сли-ку-им пулс, која се својом суровош ћу, па чак и једноставнош ћуи својим иреализм ом чини непристојном . А ко и постоје наго-веш таји н атурализм а у ам еричком ф илм у, њ их м ож да сусреће-м о у извесним ж енским улогам а и посредством извесних глу-м ица. Заиста, у натурализм у идеја исконске ж ене прихватљ и-вија је од свега осталог, такође за А м ериканце, и то посебноза њ их. Зола је Н ану представио као »изворну путеност«, »ква-

сац«, »златну м уху«, у основи добру девојку која, м еђутим ,квари све чега се дотакне и н еум итно га одвлачи у пропаст,ш то се коначно окреће против њ е сам е. Д руги тип исконскеж ене, краљ евске и атлетске, често је представљ ала А ва Гард-нер: три пута је унутраш њ и нагон неодољ иво тера да се сједи-ни са нем оћним или м ртвим човеком (Л евинова »П андора«,М анкијевичева »Босонога контеса«, и »С унце се поново рађа«Х енрија К ин га). М еђутим , једини ам ерички аутор који је ум еода, и нспи рисан ликом јунакињ е, развије цео свет испуњ ен

страш ни м нагоним а, јесте К инг В идор, и то управо у после-ратном периоду када се удаљ авао од Х оливуда и од реализм а.Н а прим ер, у ф илм у »К ићу О епћу« где девојка са м очваре(Ц ени ф ер Ц онс) траж и освету и окончава униш тењ е већ ис-црп љ ене градске средине и љ уди, враћајући м очвару м очвари.Т реба додати да је то једна од најуспелијих м очвара икадаизграђених у студију. Т о је такође случај са »Д вобојем на сун-цу«, натуралистичким каубојским ф илм ом , као и са ф илм ом»И зван ш ум е«, у којем су личности наизглед подређене »једној

тајној сили, коју још није м огуће идентиф иковати«11.О но због чега је слику-им пулс тако теш ко достићи, па чаки деф ин исати или идентиф иковати, произлази из чињ ени це да

10 В иди: Р1егге О отеупе, Г >о х ш г $ с !и с т е т а :  »У једном од својих најоми-љ енијих пројската, ф илм у »К аин и А вељ «, Ф улер ж ели управо да опиш е раћа-н>е зла. О вај пројекат, као и већина њ егових ф илм ова, открива првобитнекорене Ф улеровог дела, синеасте инстинкта, повратак природним и елем ентар-ним им пулсим а и ф изичком насиљ у«.

11 Сћп511ап У тат , »[.а цагсе ои 1е со1е рЛе«, Р о х /п /,  п° 163, новем бар1974. О вај број садрж и један чланак М иш ела А нрија (»Ее ћ1е, Гасјег е( 1аЈупатИ е«) у којем анализира овај В идоров период који је трајао од 1947. д о  1953. године: он показује како В идорова »нсм ерљ ивост« тада мен>а својправаи,напуш тајући тем е колективности и регенерације својствене делатној слиииамеричког реализм а. Т акоћс код В идора, ом иљ ена супротност између с о и т г у  %јг1 и с/Гу #|'г/ поприм а нови аспект, пош то прва постаје необуздана и незасита,а друга слаба и исцрпљ ена.

16П

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 160/254

је она, у неку руку, стеш њ ена изм еђу аф ективне и делатнеслике. Е волуција Н иколаса Реја (№ сћо1а$ К ау) је у том погле-ду прим ерна. И стина је да је њ егова ин спирација често би ла

оквалиф икована као »лирска«; он а и при пада лирској апстрак-цији. Њ егов колоризам који бојам а даје м аксим ум привлачнем оћи, као и код М инелија, не пониш тава бело и црно, већ ихтретира као стварне боје. У тој перспективи пом рчи на не пред-стављ а некакав принцип, већ косеквенцу која произлази из од-носа светлости и боја, као и са белим . Ч ак се и Х ристова сенкау светлосним екстеријерим а ф илм а »К раљ краљ ева« простирепотискујући пом рчину. У ф илм у »Н евини дивљ аци« непокрет-

ни планови упијају једно светлосно бело које упућује на м ракцивилизације белаца (италијанска верзија носи им е »Б ела сен-ка«). Н асиљ е је наизглед превазиђено: оно ш то су ликови осво-јили у овом последњ ем периоду Рејовог стваралаш тва, то јениво апстракције и см ирености, духовног одређењ а које имдозвољ ава да бирају и да нуж но изаберу ону страну која имдопуш та да обнове и увек изнова креирају избор, прихватајућиу исто врем е свет. О но за чим је већ тада трагао пар у ф илм у»Џ они гитара« или у ф илм у »У сенци веш ала« и ш то су доне-

кле и постигли, пар у ф илм у »П отера« коначно ће потпунодостићи — поновно остваривањ е изабране везе која би се, ина-че, изнова изгубила у пом рчини . У сваком погледу, лирскаапстракција се стварно јављ а као чи сти елем ент за којим Рејније престајао да трага; чак и у својим првим ф илм овим а, укојим а ноћ им а толико значаја, н оћни ж ивот јун ака предста-вљ а сам о последицу, а м лади човек се скрива у сенци гоњ енпуким нагоном . »К ућа у сенци«, која крије м ладу слепу девој-ку и н еодговорног убицу представљ ају неш то попут наличјабелине снеж ног пејзаж а који је запрљ ан м рачном руљ ом ж ељ -ном линчовањ а.

Реју је била неопходна постепена еволуција како би овла-дао овим елем ентом лирске апстракци је12. Њ егови први ф ил-м ови које је остварио по угледу на ам ерички м одел делатне

12 В иди: Ргап$си$ ТгисћаисЈ, М сЛ о/ој К а у ,  Ес1. 1Јт\’егмипге!>. О ва књ игапредстављ а прим ерну анализу еволуције једног аутора. Триш о разликујс трипериода које деф иниш е односом према насиљ у и у ф ункцији концепције »из-

бора« коју сваки од њ их пруж а: 1) у првим ф илм овим а то је младалачконасиљ е и противречни избор који оно им плицира; 2) у другој ф ази, која по-чињ с са ф илм ом »Џ они гитар«, то је унутраш њ е, инстинктивно насиљ е, узалтернативу изм ећу избора зла и напора да се насиљ с прсвазиће; 3) коначно,то је превазићено насиљ е из последњ их филм"ова уз избор љ убави и прихвата-н>а. Триш о често инсистира на инспирапији блиској Рембоу и која је код Рсјабудила ж ељ у за тим да овом песнику посвети један ф илм о односу изм ећулепотс и »грча«.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 161/254

слике, чин или су га блиским К азану. Н асиљ е м ладића предста-вљ а см иш љ ено насиљ е, насиљ е као реакцију на средин у, дру-ш тво, оца, сиром аш тво и беду, као и на усам љ еност. М ладић

ж ели на силу да постане човек, али м у ово насиљ е сам о оста-вљ а м огућност да одабере да ум ре или да остане дете, и тонасиљ е га још виш е чини дететом (то је, такоће, тем а ф илм а»Д ивљ а ж ељ а за ж ивотом «, где јунак, иако н аизглед успева усвојој нам ери да постане »Ч овек за један дан«, то остварује исувиш е брзо да би био задовољ ан). М ећутим , један други пе-риод, чији се м ноги елем енти већ налазе у зам етку у првом ,радикално ће изм енити слику насиљ а и брзине. О ни виш е непредстављ ају реакцију на једн у одрећену ситуаци ју, већ се ве-

зују за унутраш њ ост и сам у уроћену природу лика. У томсм ислу би се рекло да је побуњ еник не сам о одабрао зло већда се определио за њ ега и да, такорећи, постиж е неку врстулепоте кроз непрекидни грч и управо захваљ ујући њ ем у. О вдени је реч о см иш љ еном , већ о сузбијеном насиљ у из којег про-излазе сам о кратка, еф икасна, прецизна и често стравична делакоја сведоче о сировом нагону. С а ф илм ом »П отера« оно сеизраж ава кроз ж ивот и см рт пријатељ а гангстера, али истотако кроз очајну љ убав пара и снаж ни плес ж ене. О вај новивид насиљ а управо чини ф илм »Забрањ ена ш ум а« рем ек-деломнатурализм а: првобитни свет, м очваре Е верглејдс и њ ихова све-тлосна зелена боја, са великим белим птицам а, са нагонскимчовеком који ж ели да »пуца право у лице Богу«, и њ еговомбандом »К аинове браће« која убија птице. Њ ихова опи јеностодговара олуји и грм љ авини. М ећутим , ове слике је већ неоп-ходно превазићи: опклада се сада односи на м огући излазак изм очваре, по цену смрти, уз откриће м огућности да се прихвати

оно ш то је одбачено и да се на тај начин оствари пом ирењ е сасветом . К оначно, п ош то је насиљ е превазићено и постигнутм ир, он и ће изградити последњ и облик једног избора који јеодабрао сам ог себе и који се непрекидно обнављ а, обједињ ују-ћи у последњ ој ф ази све елем енте лирске апстракције које суреализам оне прве и натурализам друге постепено изградили .

Т еш ко је достићи чистоту нагонске слике и посебно јетеш ко задрж ати се у њ ој, пронаћи ону потребну отвореност икреативност. Н атуралистим а називам о оне велике ауторе који

су то и били. Л ози (А м ериканац, али и то веом а м ало...) биоје м ећу њ им а трећи, поред Ш трохајм а и Буњ уела. О н своједело у целини см еш та унутар натуралистичких координата,обнављ ајући их на свој начин, као ш то су то чин или и њ еговипретходници. О но ш то се најпре истиче код Л озија јесте пре

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 162/254

свега једно посебно насиљ е које прож им а или испуњ ава лико-ве и које претходи свакој акцији (један глум ац као ш то јеС тенли Б ејкер изгледа обдарен овим насиљ ем које га тако

предодређује Л озију). О но је супротстављ ено реалистичкомнасиљ у, насиљ у акције. О но такође ниш та виш е није везано заслику акције него за приказ једне сцене. Т о је не само уну-траш њ е или прирођено насиљ е, већ с т а т и ч н о ,  оно чији пан-дан н е налазим о нигде осим у сликарству код Б ејкона, кадаовај евоцира »испаравањ е« које се ослобађа из једног непом ич-ног лика, или у литератури код Ж ана Ж енеа (Јеап О епе1),када описује изванредно насиљ е које м ож е да садрж и непо-

м ична опуш тена рука13. Ф илм »В рем е без м илости« представљ аједног м ладог осуђеника за кога нам је речено не само да јеневин, већ и да је неж ан и љ убазан, па ипак гледалац подрх-тава, исто као ш то и сам лик подрхтава од насиљ а, и то од свогсопственог суздрж аног насиљ а.

С друге стране, ово првобитно насиљ е, то н агонско наси-љ е, потпуно ће продрети кроз једну дату средину, као и изве-дену средину коју буквално исцрпљ ује сходно другом поступ-ку деградације. Л ози је склон да у том погледу одабере »вик-

торијанску« средину — град или куће у викторијанском стилуу којим а се догађа драм а и где степенице поприм ају суш тин-ски значај, утолико ш то оцртавају л и н и ју с в е в е ћ е г п а д а .  Н агонпретура по средини и не задовољ ава се искљ учиво онда кадауспева да зграби оно ш то м у је наизглед запретено и ш то справом прип ада једној другој средини или виш ем нивоу. О вдедолази до израж аја и Л озијева перверзност која се истоврем еносастоји у том распростирањ у деградације и у избору најтеж ег

»комада« који се м ож е достићи. Ф илм »С луга« сведочи о томопседањ у газде и куће од стране послуге. V питањ у је светграбљ ивица — ф илм »Т ајна церем онија« у том см ислу управосуочава различите типове грабљ ивица: звер, два леш инара, по-корну, љ убазну и осветничку хијену. »Г ласник« ум нож ава овајпоступак, јер ф арм ер отим а девојку из дворца, а двоје љ убав-ника отим ају дете, принуђено и опчињ ено, окам ењ ено у својојулози посредника, изврш авају над њ им чудан акт силовањ акоји удвостручује њ ихово уж ивањ е. V Л озијевом свету нагона,

м ож да једну од најзначајнијих ц рта представљ а »сервилност«која је уздигнута до стањ а истинског елем ентарног човековогнагона, израж ена код слугу, он а је латентна у газди и у њ ем уплане, као и код љ убавника и код детета (чак ни »Д он Бовани«

13 Ргапс18  В асоп, Ц а п <е I'и п р о з з Ш е ,  II, 8кЈга, р. 30—32; Јеап С епе(.Ј о и г п а I с1и у о !е и г ,  СаШ тагс!, р. 14 и сл.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 163/254

њ е није пош тећен )14. С ервилност, као и паразитизам код Бу-њ уела, подједнако се тиче господара и слуге. Д еградација јесим птом овог нагон а опш те сервилности, којој одговарају, као

какви ф етиш и, виш естрана огледала и обухватне статуе. Ф ети-ш и се чак појављ ују у ф орм и узнем иравајућих урока, уз каба-лу »Г. К лајна« и нарочито беладоне из ф илм а »Гласник«.

А ко је тачно да је натуралистичка деградаци ја прош лакроз једну врсту ентропије код Ш трохајм а, као и кроз циклусили понављ ањ е код Буњ уела, она сада осваја једну другу ф и-гуру. Т о је оно ш то бисм о м огли означити као трећи обли к —окретањ е против себе сам ог. О вај појам им а сасвим једноставансм исао, ш то је својствено Л озију. П рвобитно нагонско насиљ е

је и даљ е на делу, али је у овом случају п ревелико за акцију.Рекло би се да нем а довољ но великог дела које би м у билоадекватно у изведеној средини. И злож ена насиљ у свог нагона,личност дрхти над собом и у том см ислу постаје плен, ж ртвасвог сопственог нагона. Л ози на тај начин постављ а зам ке којетакоће представљ ају прим ере психолош ких нелогичности којеизвиру из њ еговог дела. Л ик м ож е да одаје утисак да је реч оједном слабићу који настоји да своју слабост ком пензује очи-гледном бруталнош ћу којој се и препуш та када виш е не зна

ш та да чини, по цену да се затим сруш и. Т акав је наизгледслучај већ у ф илм у »В рем е без м илости«, а непгго касније и уф илм у »П астрм ка«. С ваки пут одрасла особа убија у ситуацијинем оћи и онесвеш ћује се као дете. М ећутим , Л ози не описујеникакав психолош ки м еханизам , већ изм иш љ а крајност у логи-ци н агона. Т у нем а см исла говорити о м азохизм у. V основипостоји нагон који је по природи јачи од особе, било какав даје њ ен карактер. О во насиљ е је у њ ем у, далеко од тога дапредстављ а привид. М ећутим , оно се не м ож е пробудиги, тј. не

м ож е се појавити у изведеној средини а да истоврем ено нераздире лик или да га не одвуче ка једном проц есу сопственедеградације и смрти. Л озијеви ликови ни су лаж ни грубијани ,већ лаж ни слабићи — они су унапред осућени насиљ ем које усеби носе и које их гони да иду до краја сам е среди не којунагон испитује, али по ц ену да их заједно са том срединомпониш ти. В иш е него било који други Л озијев ф илм , »Госпо-

14 Л ози је поводом ф илм а »С луга« дао следећу изјаву: »За м ене је ф илмсам о ф илм о поданиш тву, поданиш тву наш ег друш тва, поданиш тву господара,слуге, као и поданиш тву у ставовим а свих врста љ уди који представљ ају раз-личите класе и ситуације (...). Т о је друш тво засновано на страху и реакциЈана страх у највећем броју случајева није отпор или борба, већ поданиш тво,тако да оно представљ а одрсћено стањ е духа« (Р г е з е п с е с1и с т е т а , п° 20, март1964). В иди такоће М 1сНе1 С лтеп!, 1л ' И \>ге с !е 1м а е_у. 3(оск, р. 275 и сл; аповодом ф илм а »Д он Бовани«, види: стр. 408 и сл.

164

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 164/254

Iдин К лајн« је прим ер једне такве будућности која нам спрем аклопку психолош ких или психоаналитичких интерпретација.Јунак је заиста оличен у тој сузбијености насиљ а коју увек

налазим о код Л озија (А лен Д елон поседује ово статично наси-љ е потребно Л озијевом глум цу). М ећутим , својствено »Госпо-дину К лајну« је то да га нагонско насиљ е које у себи носи терау најчуднију будућност: зам ењ ен за Јеврејина под нем ачкомокупацијом , он почињ е да протестује и све своје м рачно наси-љ е усм ерава ка истрази којом ж ели да исправи неправду којам у је нанета овим поистовећивањ ем . А ли он то не чини у им еправа или раћањ а свести о једној дубљ ој правди, већ у им енасиљ а које је у њ ем у и захваљ ујући којем ће п остепено доћидо одлучујућег открића: чак и да је Јеврејин, сви њ егови наго-ни би се супротставили насиљ у изведеном из једног пореткакоји није њ ихов, већ представљ а друш твени поредак реж им акоји дом инира. Н а тај начин, лик постепено прихвата сопстве-ни нестанак у м аси Јевреја отераних у см рт. Т о је управо по-стојањ е Јеврејином једног не-Јевреја15. П оводом ф илм а »Госпо-дин К лајн« било је м ного ком ентара у вези са улогом дублераи развлачењ ем испитивањ а. М ећутим , чини нам се да су ове

тем е ипак другоразредне и подрећене у односу на нагонскуслику, тј. у односу на ово статичко насиљ е лика које, у изве-деној средини , налази искљ учиви излаз у окретањ у против себесам ог, тј. у догаћањ у које га води нестанку као н ајпотреснијемвиду преузим ањ а одговорности.

П остоји ли спас код Л озија, па м акар био двозначан каокод Ш трохајм а или Б уњ уела? У колико га им а, требало би гатраж ити са ж енске стране. Н аим е, изгледа да свет нагон а исредина у којој се м аниф естују сим птом и херм етички уоквиру-

ју м уш карце, препуш тајући их једној врсти м уш ке хом осексу-алне игре из које се не ослобаћају. Н апротив, у Л озијевомнатурализм у нем а изворне ж ене (изузев у ф илм у »М одестиБлез«, са нагонском и ф етиш истичком ж еном , која је, м ећу-тим , пародично представљ ена). Ж ен е су код Л озија често ис-пред сам е средине, побуњ ене против њ е, и изван изворног све-та м уш караца. О не су каткад њ ихове ж ртве, а каткад их иско-риш ћавају. О не такоће указују на ли нију изласка из дате си-туације и освајају стваралачку, ум етничку или, једноставно,

15 О во је такође тем а једног од најбољ их ром ана А пћиг-а М Ш ег-а, Р о с и з , Ес). 8е М тик: један просечни А м ериканац, случајно замењ ен за Јевреја, прого-н>ен од стране К ју К лукс К лана, напуш тен од своје ж ене и пријатељ а, почињ еДа протестује и покуш ава да докаж е да је чисти аријевац; затим , постепенопостаје свестан да би ови прогони били исто тако гнусни да је он стварноЈсвреј и коначно се свесно изједначава са улогом Јевреја. О вај Л озијев ф илмН ам се, по свом духу, чини веома близак М илеровом роману.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 165/254

практичну слободу — без срам а или кривице, и без статичкогнасиљ а које би се окренуло против њ их сам их. Т аква је, наприм ер, ж ена вајар у ф илм у »П роклети«, али исто тако и она

у ф илм у »Ева«, као и нова Е ва коју Л ози открива у ф илм у»П астрм ка«. О не излазе из натурализм а да би достигле лирскуапстракцију. О ве ж ене које иду и спред свог врем ена пом алоли че на ж ене Том аса Х ардија (Т ћотан Н агсЈу), са аналогнимф ункцијам а.

Н еодвојиви од изведених средина, Л озијеви изворни све-тови поседују посебне црте које су везане за њ егов стил. Т о сучудни заравњ ени простори, који често, али не увек, н адвисујуоколину, и који су стеновити или кам енити, и спресецани ка-

налим а, спиљ ам а, рововим а или тунелим а који образују једанводоравни лавиринт. Т аква је и хрид у ф илм у »П роклети«, каои високи плато у ф илм у »С илуете у једном пејзаж у«, високатераса ф илм а »Бум«, али то такође м ож е бити и м ртви »готовопреисторијски« град који се налази неш то ниж е, В енеција изф илм а »Ева« се претвара у полуострво које личи на једн у одкрајњ их тачака овог света, Н орф олк у ф илм у »Г ласник«, врту и талијанском стилу у ф илм у »Д он Б овани«, један п усти парккао онај у којем је јун ак ф илм а »В рем е без м илости« см естио

своје предузеће и своју писту за аутом обиле, унутар једностав-ног правоугаоног терена покривеног ш љ унком , као у ф илм у»С луга«, терен за крикет (који Л ози воли да сним а, и ако нијељ убитељ овог спорта), зим ска м отоциклистичка стаза са туне-лим а као у ф илм у »Г. К лајн«. И зворни свет је настањ ен пе-ћинам а и птицам а, али исто тако зам ковим а, хеликоптерим а,скулптурам а и статуам а, и не зна се да ли су канали веш тачкиили природни, лунарни. И зворни свет, дакле, не супротстављ априроду љ удским конструкцијам а; он игнориш е ову дистинк-цију која важ и сам о за изведене средин е. М еђутим , пош то сепојављ ује изм еђу средине која постепено нестаје и друге којасе још није родила, он себи такође присваја остатке једног, каои н азнаке другог, да би од њ их сачинио »м орбидне сим птом е«,као ш то каж е Грам ш и у једном изразу који служ и као посветаф илм у »Д он Бовани«. И зворни свет прихвата ф утуризам и ар-хаизам . Њ ем у припада, као и лудом господару гребена, све онош то представљ а чин и ли гест нагона. О д врха до подн ож ја,косим путељ ицим а који су сада и вертикални, или спољ а прем аунутраш њ ости, изворни свет ком уни ци ра са изведеним среди-нам а, истоврем ено као грабљ ивица која ту бира свој плен и каопаразит који убрзава њ ихову пропаст. Т у срсдину представљ авикторијанска кућа, а изворни свет — дивљ а област која јенадвисује или је окруж ује.

166

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 166/254

Т ако се код Л озија образују четири координате својствененатурализм у. О н то јасно показује поводом ф илм а »П роклети«,кроз деф иницију двоструког »преклапањ а« — с једне стране,

хриди П ортланда, »њ иховог прим итивног пејзаж а и војнихпостројењ а«, њ ихову радиоактивну децу м утанте (првобитнисвет); такоће »бедни викторијански стил м алог прим орског од-м аралиш та В ејм ута« (изведена средина); с друге стране, великеф игуре птица и хеликоптера, као и скулптура (слике и им пул-сивни Зкти), али и банда на м оторим а чији су гидони попуткрила (перверзне активности у изведеној среди ни)16. О д једн огф илм а до другог, ове четири дим ензије варирају и улазе уразне односе супротстављ ањ а или ком плем ентарности, зависно

од онога ш то Л ози ж ели да каж е и покаж е.

16 Наведено у РЈегг Кквјеп!, 1м $е у , Ес1. ЕЈтуегхИаЈгеб, р. 122—123.

167

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 167/254

Д евета глава

Д Е Л А Н А С Л И К А : В Е Л И К А Ф О Р М А

1

О вде се сусрећем о с облаш ћу коју је најлакш е деф ин иса-ти: изведене средин е постају сам осталне и почи њ у да важ есам е по себи. С војства и м оћи виш е се не излаж у у било ка-квим просторим а, н е настањ ују виш е првобитне светове, већсе непосредно остварују у одређеним врем енским просторим а,географ ским , историјским и социјалним . А ф екти и им пулси сепојављ ују искљ учиво везани за понаш ањ а, и то у ф орм и емо-ција или страсти које их усклађују и ли порем ећују. Т о је реа-лизам . И стина је да постоје све м огуће врсте прелазних облика.Т о је већ у експресион изм у била тенденција која се састојалау убаци вањ у сенки и светло-там ног у ф изички и социјалноодређене просторе (Л анг, П абст). С упротно, једна одређенасредина м ож е да актуализује такву м оћ да почне сам а да вредикао изворни свет или неодређен простор: ово м ож ем о видетиу ш ведском лиризм у. И поред тога, реализам се одређује сво-јим специф ичн им нивоом . Н а овом нивоу, он никако не искљ у-чује ф икци ју, па чак и сан; он м ож е да укљ учи и ф антастичн и,необични и херојски елем енат, а нарочито м елодрам у; он, м е-ђутим , м ож е да садрж и и претераност и преком ерност који сум у својствени. Реализам сачињ ава напросто следеће: средине ипонаш ањ а, као и средине које актуализују и понаш ањ а којаутеловљ ују. Д елатна слика је однос изм еђу ово двоје, укљ учу-

јући и све разноврсности овог односа. Т о је управо м одел којије у основи светског тријум ф а ам еричког ф илм а, до те м ере даје послуж ио као пасош страним ауторим а који су доприн елињ еговом установљ ењ у.

168

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 168/254

С редин а увек актуализује виш е квалитета и м оћи. О наостварује њ ихову глобалн у синтезу и сам а представљ а правиам бијент или свеобухватност, док су својства и м оћи посталис н а г е   у сам ој средини. С редина и њ ене снаге се увијају, делујуна личност, бацају јој изазов и стварају ситуацију у којој јеухваћена. Л ичн ост и сам а реагује (деловањ е у правном см ислу)тако да одговори на ситуацију, да изм ени средину и ли својоднос прем а средини, ситуаци ји и прем а другим личностим а.О на тр*еба да оствари нови н ачин постојањ а (ћ а Ш ш )  или даузди гне свој начин постојањ а до захтева средин е и ситуације.И з тога проистиче изм ењ ена или пон овно успостављ ена ситу-

ација, односно нова ситуација. С ве је индивидуализовано: сре-дина као таква, или врем е-простор, ситуаци ја као одређујућа иодређена, колективна исто као и појединачна личност. В иделисм о да је то, прем а П ерсовој класиф икацији слика, владавина»двострукости« у којој је све, сам о по себи, двоструко. В ећ сеу средини разликују особине-м оћи као и стањ е ствари које ихактуализује. С итуација и ли чност или деловањ е су п оп ут двеистоврем ено узајам не и антагонистичке стране. Д еловањ е јесам о по себи један дуел сн ага и једна серија дуела: дуел са

средином , са другим а и са собом . К оначно, нова ситуација којапроизлази из деловањ а образује један пар са полазном ситуа-цијом . Т акав је скуп делатне слике, или барем њ ен први облик.О на сачињ ава органску представу која изгледа обдарена дахомили дисањ ем . О на се, наим е, ш ири, расплињ ује прем а срединии скупљ а се на страни делањ а. Т ачније, она се расплињ ује иликонтракује са сваке стране, сходно стањ им а ситуације и захте-вим а деловањ а.

У целини, ип ак м ож ем о да каж ем о да је ово слично двем аобрнутим спиралам а од којих се једна суж ава прем а делањ у, адруга се прош ирује ка једној новој ситуацији: одрећена пера-дарска или пеш чана ф орм а, која заузим а истоврем ено простори врем е. О ва органска и спирална представа им а као ф орм улуС -А -С ’ (од ситуације ка ситуацији трансф орм исаној посред-ством акције). Ч ини нам се да ова ф орм ула одговара оном еш то је Бурх назвао »великом ф орм ом «1. О ва делатна слика илиорганска представа им а два пола, бољ е, два знака од којих

један упућује на органско, а други на активно и ф ун кционал-но. О нај први зовем о синергијским знаком (бупб1§пе), позивају-ћи се делим ично на П ерса: с и н е з н а к   је скуп својстава-м оћиутоли ко ш то је актуализован у једној средини, у једном стањ у

1 Н оел Бурх предлаж е овај тсрм ин да 6и окарактерисао структуру Л ан-говог ф илм а »Господин проклстник«: »1х (гауаП с!е Рп1г 1 а̂п8«, у т е т а , 1Н е о п е , /е с ш г е з .

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 169/254

ствари и ли одређеном врем е-простору2. А другом е бисм о ж е-лели дати назив б и н о м а ,  да бисм о ознанили сваки дуел, тј. онош то је такорећи активно у делатној слици. Бином постоји чим

стањ е једне снаге уп ућује на антагонистичку снагу и посебнокада једна од снага, будући »добровољ на«, (или обе), обављ а усам ом свом дејству напор за предвићањ ем дејства друге снаге:актер делује у ф ун кцији онога ш то м исли да ће други учи ни-ти. Ф ин те, параде и клопке су, дакле, при м ерни случајеви би-ном а. У каубојском ф илм у, тренутак двобоја, када се види ули-ца и када јунак и злази и хода на посебан начин , настојећи дапогоди где је други и ш та ће учини ти, представљ а бином управом см ислу речи.

У зм им о, на прим ер, »В етар« редитељ а С јостром а (бјо81гот),њ егов први ам ерички ф илм . В етар не престаје да дува доли-ном . Т у је готово један изворни натуралистички свет, и ли чакједан неодређени експресион истички простор, простор ветракао аф екта. М ећутим , постоји читаво једно стањ е које актуа-лизује ову м оћ, ком бинује ту м оћ са преријом у једном деф и-нисаном простору — А ризони: једна девојка с југа долази уовај крај на који није навикла, и одм ах се наш ла ухваћена усерији дуела, ф изичком дуелу са средином , психолош ком дуе-

лу са непри јатељ ском ф ам илијом која ју је прим ила, сентим ен-талном дуелу са грубим каубојем који се у њ у заљ убио, удуелу прса у прса са трговцем стоком који хоће да је силује.П ош то је убила трговца, она безнадеж но покуш ава да га зако-па у песку, јер ветар увек изнова разоткрије леш . Т о је трену-так када јој средина баца најјачи изазов и када достиж е днодуела. Т ада почи њ е изм ирењ е: са каубојем који показује разу-м евањ е и п руж а пом оћ, са ветром чију м оћ она схвата и исто-врем ено п очи њ е да у себи осећа раћањ е једног новог начин аж ивота.

К ако се овај тип делатне слике развија кроз известан бројвеликих ки нем атограф ских ж анрова? П ре свега у докум ентар-ном ф илм у. Т ојнби је развио једн у прагм атичн у ф илозоф ијуисторије прем а којој су цивилизације биле одговор на изазовекоје је постављ ала средина3. А ко поћем о од тога да је норм а-лан или норм ативан случај заједница које су се сукобљ авале сасувиш е великим изазовим а, али и пак недовољ но великим да би

2 П ерс пиш е »синезнак« да би подвукао индивидуалност стањ а ствари.М ећутим , индивидуалност стањ а ствари и онога ко делује не треба м сш ати саособенош ћу која већ припада квалитетим а и чистим м оћим а. Зато се опрсде-љ ујемо за преф икс »хуп« који означава, у складу са П ерсовом анализом, по-стојањ с виш е квалитста или м оћи које су актуализиране у одрећеном стањ уствари. М и дакле пиш ем о »куп ^пе«.

3 Види: Тоупћее, ^Н Ш о Г г е ,  О аШ тагс!.

170

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 170/254

апсорбовале све љ удске способности, м огли бисм о зам ислитидруга два случаја: онај у којем су изазови средине би ли толикоснаж ни да човек м ож е сам о да им одговара или парира, везу-

јући све своје енергије (цивилизација преж ивљ авањ а) и онај укојем је средина тако повољ на да човек ту м ож е да се опустии ж иви (цивилизација разоноде). Д окум снтарни ф илм ови Ф ла-ертија (Р1аћег1у) узим ају у обзир ове случајеве и откривају пле-м енитост екстрем ни х цивили зација. Н ије стога случајно ш то сеон малГ) обазире на прим едбу да је русоиста и да занем арујеполи тичке проблем е које постављ ају прим итивна друш тва, каои улогу белаца у експлоатацији тих друш тава. Т о би, м еђутим ,значило увоћењ е треће стране или трострукости која нем а ни-

какве везе са условим а ф иксираним од стране Ф лахертија: за-хватити уж иво једно суочавањ е са средином (виш е етологијанего етнологија). Ф илм »Н анук« почи њ е увоћењ ем м иљ еа, ка-да Е ским прилази својој породици. О гром ни синезнак там ногнеба и ледени х обала где Н анук обезбећује своје преж ивљ ава-њ е у једној тако непријатељ ској средини: дуел са ледом да бисе изградио игло и посебно чувени дуел са ф оком . Т у см ом огли да видим о једну величанствену структуру С А С ’ или тач-није С А С , пош то се величи на Н ануковог дела не састоји толи-ко у изм ени ситуације колико у м оћи да се преж иви у једнојнеукротивој средини. Н апротив, »М оана« ће нам показати јед-ну цивилизацију која не познаје изазов природе. М ећутим , ка-ко човек не би м огао бити човек а да не пруж а напор и отпорболу, он треба да доскочи сувиш е благонаклоној средини иизнаће изазов тетовирањ а који га доводи до сукоба са сам имсобом.

Н а другом м есту долази психосоцијални ф илм : у целој

реалистичној половини свог дела К инг В идор је ум ео да изра-ди велике, глобалне синтезе, идући од колектива до индивидуеи од индивидуе до колектива. Т акву ф орм у, која се изм ећуосталог нам еће у свим ж анровим а, м ож ем о назвати »етичком «,уколико етос истоврем ено означава м есто и средину, боравакУ једној средини и обичај или хабитус, начин бивствовањ а.Д алеко од тога да искљ учује сан, ова етичка или реалистичкаф орм а садрж и оба пола ам еричког сна: с једне стране, идејуједногласне заједнице или нације одрећене средином , топиони-

Ц ом и ф узијом свих м ањ ина (једногласни прасак см еха на крајуф илм а »Гом ила«, или исти израз који се ф орм ира на лицуједног Ж утог, Ц рнца или Б елца, у ф илм у »У лична сцена«; сдруге стране, идеја једн ог ш еф а, то јест човека те нације којиум е да одговори на изазове средине као и на теш коће ситуа-Ц ије (»Н аш свакодневни хлеб«, »А п А теп сап К отапсе«), О водобро воћено једногласје настављ а се чак и у врем е најтеж их

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 171/254

криза и н апуш та једно м есто еам о да би се поново ф орм иралодругде: изгубљ ено у граду, оно прелази на пољ опривредне за-једнице, затим прескаче од »пш енице до челика«, на велику

индустрију. О стаје, м еђутим , чињ еница да једногласје м ож ебити лаж но, а појединац п репуш тен сам ом себи. Зар то нијебио управо случај са »Гом илом « где је град био сам о љ удскиколективитет, веш тачки и индиф ерентан, а појединац напуш -тено биће лиш ено средстава и реакција? О блик С А С ’ где по-јединац м ењ а ситуацију им а своје наличје у ситуацији С А С ,таквој да појединац виш е не зна ш та да чини и у најбољ емслучају се изнова нађе у истој ситуацији, као у ам еричкомкош м ару из ф илм а »Гомила«.

М ож е се чак догоди ти да ситуација постане још гора, ада поједин ац падне све ниж е и ниж е, у силазећој спирали:С А С ”. И стин а је да ам ерички ф илм виш е воли да приказујевећ посрнуле личн ости, као ш то су алкохоличари Х оукса, чијасе прича састоји у повратку норм алном ж ивоту. М еђутим , кадапоказује сам процес деградације, он то чини на сасвим разли-чит начин од експресиони зм а или натурализм а. Н ије виш е речо паду у црну рупу, нити о ентропији као низбрдици им пулса(иако се К инг В идор с те стране приближ ио натуралистичкој

тачки гледиш та). Реалистичка деградација на ам ерички начинстоп иће се са калупом средина-понаш ањ е, ситуација-акција.О на не израж ава предодређеност аф екта или судбину им пул-са, већ патологију средине и порем ећај понаш ањ а. О на на-слеђује једн у литерарну тради цију која засењ ује, од Ф иццерал-да до Ц ека Л ондона: »у пи ћу се састојао један од начина по-стојањ а који сам водио, један обичај љ уди са којим а сам био увези...« Д еградаци ја обележ ава човека који походи средине беззакона, лаж ног једногласја или лаж не заједнице која м ож е са-

м о да одрж и непотпуно интегрисана понаш ањ а, луцкаста по-наш ањ а која виш е нису у стањ у да обједине своје сопственесегм енте. Т ај човек је »рођени губитник«, он је »сувиш ан«. Т оје свет барова у В ајдлеровом ф илм у »И згубљ ени викенд« (упр-кос срећном заврш етку), а исто тако и свет билијара у Роузе-новом ф илм у »11’атаци ег« и крим ин ални свет везан за прохи-би цију који ће установити велики ж анр црног ф илм а. П одовим видом црни талас снаж но описује средину, приказује си-туације, згуш њ ава се у припрем и акције, и то акције у којој је

врем е одбројано (као у м оделу пљ ачке, на прим ер), и коначноизбија ка једној новој ситуацији, н ајчеш ће са успостављ енимпоретком . М еђутим , гангстери су управо рођени губитници:упркос м оћи њ ихове средине и еф икасности њ ихових акција,као да неш то изнутра нагриза једно и друго, обрћући спиралуна њ ихову ш тету. С једне стране, »средина« се показује као

172

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 172/254

лаж на заједница, од њ е ствара цун глу у којој је свако савезни-ш тво крхко и превртљ иво, а с друге стране, колико год да супонаш ањ а извеж бана, она не представљ ају стварни начин ж и-

вота и истинске одговоре на ситуације, већ прикрива једнупукотин у или напрслине које их дезинтегриш у. Т о је прича изХ оуксовог ф илм а »5саг1'асе«, где се све слабости јун ака, и нај-м ањ и пром аш аји којих је на крају м ного, обједињ ују у подм у-клу кризу која га униш тава са см рћу њ егове сестре. И ли насасвим ’други начин, у Х јустоновом ф илм у »Џ унгла на асф ал-ту«, крајњ а докторова преци зност и способност убице нећеодолети издајству једн ог ортака који код једног проналазиеротску слабост, код другог носталгију за родним крајем и

обоје их води ка поразу и смрти. Т реба ли из тога известизакљ учак да се друш тво огледа у својим злочиним а и да су свесредине патолош ке, а сва понаш ањ а луцкаста? Т о би билоближ е Л ангу или П абсту. М ећутим , ам ерички ф илм је посе-довао начин е да спасе свој сан пролазећи кроз кош м аре.

К аубојски ф илм је четврти ж анр који се чврсто утврћујеу одрећеном м иљ еу. П очев од И нса (1псе), а прем а ф орм улиС А С ’ (видећем о да то није једини образац каубојског ф илм а),м иљ е представљ а ам бијент или оно свеобухватно. О сновни ква-

литет слике овде се састоји у даху, дисањ у. О но не сам о даинспириш е јун ака већ обједињ ује ствари у једну органску це-лин у и скупљ а се или ш ири зависно од околности. К ада се бојадом огне света, то се догаћа у складу са једном хром атскомскалом где се она расплињ ује и где засићеност одјекује сасенчењ ем (ову ам бијенталну боју м ож ем о пронаћи у веш тач-ким декорим а Ф ордовог ф илм а »К ако је била зелена м оја до-лина«). К рајњ у свеобухватност представљ а небо са својим пул-сирањ ем , не сам о код Ф орда већ чак и код Х оукса, који једној

од својих личности у ф илм у »Заточеница« (»В 1§ 8ку«) стављ ау уста ову изјаву: »то је једна огром на земљ а, небо је једи наствар која је још већа«. О бухваћен небом , м иљ е са своје странеобухвата колективитет. У право као представник колектива ју-нак постаје способан за дело које га изједначава са средином ,чим е изнова успостављ а њ ен случајно или поврем ено наруш енпоредак: потребно је посредовањ е заједни це и з е м љ е   да би сеизградио један ш еф и појединац учи нио способним за таковелико дело. Т у п репознајем о Ф ордов свет, са интензивнимколективним тренуцим а (свадбе, празници , игре и песм е), кон-стантним присуством тла и им анентнош ћу неба. П оједини суиз тога извели постојањ е затвореног простора код Ф орда, безкретањ а нити реалног врем ена4. Ч ини нам се, напротив, да је

4 П рем а М итрију (Р о г с !,  Ес1. 1Јт\'егм1а1ге̂ ), Ф орд је виш с трагичан негоспски и теж и да конструиш е затворсни простор, лиш ен врем ена и стварног

173

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 173/254

врем е реално, али ум еето да се остварује део по део и ли уодн осу на целин у чи ју би пром ену пратило, он о се одвија у  свеобухватном чије дисањ е израж ава. С пољ аш њ ост обухвата

унутраш њ ост и обоје ком униц ирају и напредујем о пролазећиод једног до другог у оба см ера, зависно од слика »ф антастич-них коњ аника«, где унутраш њ ост дилиж ансе алтернира са ди-лиж ансом виђеном спољ а. М ож е се ићи од познате ка непо-знатој тачки, обећаној зем љ и у ф илм у »\У а§ош паб1ег«: суш тинаостаје у обухватном које их обоје обухвата и које се ш ири ускладу са м укотрпним напредовањ ем и скупљ а приликом зау-стављ ањ а и одм ора. Ф ордова оригин алност састоји се у том еш то искљ учиво оно свеобухватно одређује м еру кретањ а или

органског ритм а. О н је исто тако лонац за топљ ењ е м ањ ина,тј. оно ш то их обједињ ује и ш то им открива подударности чаки ако се наизглед м еђусобно супротстављ ају, ш то већ показујестапањ е ради настајањ а једне нације: таква су три тип а прого-њ ених који се сусрећу у ф илм у »^а§опта51ег«, м орм они, пу-тујући ком едијаш и и И ндијанци.

С ве док се задрж авам о на овој првој апроксим аци ји нала-зим о се у С А С структури која је постала косм ичка или епска:заиста, јунак постаје једн ак средини посредством заједнице, и

не м оди ф икује средину, већ изнова успостављ а цикли чни по-редак5. М еђутим , било би опасно резервисати И нсу и Ф ордуепски геније, док су, наводно, други новији аутори открилитрагичн и, па чак и ром антични вестерн. Х егелова и Л укачевасхем а о сукцесији ж анрова теш ко се м ож е при м енити н а ве-стерн: као ш то је показао М итри, каубојски ф илм од сам огпочетка истраж ује све правце, епски, трагични и ром антични,са већ носталгичн им , усам љ еним , остарелим или чак рођенимгубитниц им а, рехабилитованим И ндијанцим а6. Ф орд у целом

свом делу није престајао да захвата еволуц ију ситуац ије којауводи саврш ено реално врем е. П остоји сигурно велика разликаизм еђу вестерна и онога ш то м ож ем о назвати неовестерном ;м еђутим , он а се не да објасни ти сукцесијом ж анрова, нитипреласком од затвореног ка отвореном у простору. С а Ф ордом ,

кретањ а: то је неигго попут »идеје покрета« назначене путем статичких илаганих слика. А нри А ж ел се враћа овом глсдиш ту, у складу са својом алтер-нативом »затворено-отворсно«, »ш ирењ е-суж авањ с« (Vе .ч р а с е с т е 'т а !о §г а р М - с ј и е ,  О е1аг§е, р. 50—52, 139—141).

5 В иди ВегпагсЈ О оП , у 1< \У е б 1егп ,  10—18: епопсја (пасторална) се деф и-ниш е путем изјсдначавањ а душ е и света, јунака и миљ еа; чак и И ндијанципредстављ ају сам о нсгативне м оћи које, м сћутим , на исти начин доводс Упитањ е косм ос и њ егов поредак као и нека катаклизм а, ватра или поплава;деловањ е јунака не мењ а средину, већ је изнова успостављ а, осваја, као ш тосе поново крчи пут.

6 М И гу, а М е г х с1и с т е т а ,  п° 19—21, јануар-м арт 1953.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 174/254

јунак се не задовољ ава успостављ ањ ем случајно угрож еног по-ретка. О рганизација ф илм а и органска представа не сачињ ава-ју круг, веН спиралу у којој се заврш но стањ е разликује од

почетног: С А С ’. Реч је о етичкој, пре него о епској ситуацији.У ф илм у »Ч овек који је убио ЈТиберти В аланса«, бандит јеуби јен, а поредак поново успостављ ен; м еђутим , каубој који гаје убио остављ а утисак да је то извео будући сенатор, прихва-тајући на тај начин преображ ај закона од њ еговог прећутногпостојањ а, у епоп еји Запада, до њ еговог писаног или ром ан-тичног облика у индустријској цивилизаци ји. Т акође, у ф илм у»Д ва јахача« у ком е са своје стране ш ериф даје оставку насвој полож ај одбијајући да прихвати развој м алог м еста7. У обаслучаја, Ф орд креира веом а интересантан поступак који се са-стоји у изм ењ еној слици: слици која је двапут приказана, с тимш то је други пут тако изм ењ ена или употпуњ ена да указује наразлику изм еђу С и С ’. У ф илм у »Ч овек који је убио Л ибертиВ аланса«, на крају је приказана права см рт бандита или каубо-ја који пуца, док је претходно ви ђена исечена слика за коју севезује званична верзија (реч је о будућности сенатора који јеубио бандита). У ф илм у »Д ва јахача« приказује се силуеташ ериф а у истом полож ају, али то виш е није исти ш ериф .И стина, изм еђу С и С ’ им а м ного двосм ислености и хипокри-зије. Јунак ф илм а »К о је убио Л иберти В аланса« настоји да сасебе спере злочин, како би постао сенатор достојан пош това-њ а, док се новинари труде да м у препусте легенду без које неби био нико и ниш та. И као ш то је то показао Роа (К оу), ф илм»Д ва јахача« је спирала новца који, од сам ог почетка, м иниразаједницу и непрекидно увећава своје царство.

М еђутим , рекли бисм о у оба случаја да је за Ф орда нај-

значајније то да заједница м ож е да о себи им а извесне илузије.Н аим е, велика је разлика изм еђу здравих и болесни х средина.Џ ек Л ондон је написао изврсне странице да би показао какоалкохоличарска заједница не гаји илузије о себи. Д алеко одтога да допусти сањ арију, алкохол »одбија да сањ ара препустисну«, већ делује поп ут каквог »чистог ум а« који нас убеђује даје ж ивот — лакрдија, заједница — цунгла, а ж ивот — безнађе(отуда и подсм ех алкохоличара). Т о исто бисм о м огли да ка-ж ем о и за заједнице крим иналаца. Н асуп рот том е, једна зајед-

ница је здрава све дотле док у њ ој влада једна врста кон сснзусаКоЈа ј°ј ом огућује да о себи, о свијим м отивим а, ж ељ ам а, по-

7 К од Јеап К оу, Р о и г Ј о И п Р о г<1, Ес1. с1и СегГ, налазим о детаљ ну анализу“Д ва јахача«: он инсистира на »спиралном « карактеру ф илм а и показујс да јс°ва ф орм а спирале честа код Ф орда (стр. 120). Заним љ ива је н њ сгова веомалепа анализа ф илм а »\Уа{>опта!>1ег«, стр. 56—59.

175

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 175/254

хлепам а, вредностим а и идеалим а гаји илузије. О вде је реч о»виталним « илузијам а, о реалистичким илузијам а које су исти-нитије од сам е истине8. Т о је такође м иш љ ењ е Ф орда који је

већ од ф илм а »Њ уш кало« показивао готово експресионистич-ку деградацију једн ог потказивачког издајника који виш е нијем огао да о себи гаји илузију. Н ећем о дакле м оћи да зам ерим оам еричком сну да је сам о сан; он том е управо теж и, заснива-јући сву своју м оћ на том е ш то представљ а један сан. Д руш твосе м ењ а и не престаје да се м ењ а, како за Ф орда, тако и заВ идора, али ове пром ене се деш авају унутар свеобухватног ко-је их п окрива и благосиљ а једном здравом илузијом као конти-нуитетом нације.

К оначно, ам ерички ф илм је непрекидно вртео и превртаоједан основни ф илм који се састоји у рађањ у једне нације-ци-вилизације и чију је прву верзију пруж ио Г ри ф ит. Заједни чком у је са совјетским ф илм ом то ш то верује у сврховитост свет-ске истори је, која овде представљ а рађањ е ам еричке нације, атам о буђењ е пролетаријата. М еђутим , код А м ериканаца орган-ска представа очигледно не познаје дијалектички развој и сам аза себе представљ а целу историју, зам етак потом ства из когасе свака нација-цивилизација издваја као из неког организм а,

и свака поново обликује А м ерику. О туда и дубоко аналош киили упоредни карактер овакве кон цепц ије историје, какав су-срећем о у Гриф итовој »Н етрпељ ивости« која м еш а четири пе-риода, или као пгго је то случај у ф илм у »Д есет заповести«С есила Б. де М ила (С есП В . Б е М Ш е) који постављ а упоредодва периода од којих је А м ерика последњ и. Д екадентне наци јесу болесни организм и, као Г риф итов В авилон или Д е М иловРим . А ко је Б ибли ја ф ундам ентална, то је зато ш то Јевреји, азатим хриш ћани обелодањ ују здраве нације-цивилизације које

већ представљ ају две основне црте ам еричког сна: н ачинитилон ац за топљ ењ е у ком е се м ањ ине стапају и остварити ф ерм -ент који ф орм ира ш еф ове способне да реагују у свим ситуа-цијам а. О брнуто, Ф ордов ЈТ инколн рекапитулира библијскуисторију, просуђујући исто тако саврш ено као С олом он, иобезбеђујући попут М ојсија прелазак од ном адског на писанизакон, од ном оса до логоса, улазећи у град на свом м агарцупопут Х риста (»М ладост Л инколна«). А ако историјски ф илмна тај начин ф орм ира један велики ж анр ам еричког ф илм а, тоје м ож да зато ш то, у условим а својственим А м ерици, сви другиж анрови су већ били историјски, какав год да је њ ихов степен

х Јаск [.ош кт, 1л с а /ш г е ! с1е 1а с 1е г м е г е с Н а п с е ,  10—18, р. 283 и сл. као иФ орд: »В срујсм у ам ерички сан« (Апс1ге\у бтскпг, Ј о к п Р о гс 1,  Е & Ргапсе-Е трЈге,р. 124).

176

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 176/254

ф икције: злочин еа гангетерајем , авантура са вестерном , им алису статус историјских стуктура, п атогених или егзем пларних.

Л ако је подсм евати се холивудским историјским концеп-

цијам а. Ч ини нам се, напротив, да оне сабирају најозбиљ нијеаспекте историје виђене с аспекта XIX века. М еђу овим аспек-тим а Н иче је посебно разликовао три: »м онум енталну истори-ју«, »антикварну историју« и »критичку«, или још бољ е, етичкуистори ју4. М онум ентални аспект се тиче оне свеобухватностиф изичког и љ удског, природн е и архитектонске средине. В ави-лон и њ егов пораз код Г ри ф ита, Јевреји, пустињ а и м оре којесе отвара, или чак Ф илистејци , Д агонов храм и њ егово разара-

њ е од стране С ам сона, код С есила Б. де М ила, представљ ајуогром не синезнаке захваљ ујући којим а је и сам а слика м ону-м ентална. Т ретм ан м ож е бити веом а различит, са великим ф ре-сакам а у »Д есет заповести«, или са серијом гравира у ф илм у»С ам сон и Д алила«, слика остаје сублим на и Д агонов храмм ож е да изазове наш см ех, олим пски см ех који овлада гледао-цем . С ходно Н ичеовој анализи, такав аспект историје ф авори -зује паралеле и аналогије од једне цивилизаци је до друге: прет-постављ а се да велики м ом енти човечанства, колико год да су

удаљ ени, м огу да ком уницирају п реко врхова и да образују»једну колекцију еф еката по себи«, који тим пре допуш тајупоређењ е и делују још виш е на дух м одерног гледаоца. М ону-м ентална историја теж и дакле природно ка универзалном , иналази своје рем ек-дело у ф илм у »Н етрпељ ивост«, пош то серазличити периоди не надовезују једноставно, већ алтернирајуу складу са изванредном ритм ичком м онтаж ом (Бастер К итонће пруж ити бурлескну верзију у »Т ри доба«), Н а било којиначин да поступа, суочавањ е периода и даљ е ће бити сан мо-

нум енталног историјског ф илм а, чак и код Е јзенш тајна10. О ваконцепција историје ип ак им а једну велику м ану: третирањ еф еном ена као еф еката по себи, одвојени х од било каквог узро-ка. Т о је оно ш то је Н иче већ сигнализирао и ш то Е јзенш тајнкритикује у ам еричком историјском и социјалном ф илм у. Н есам о да су цивилизације посм атране као паралелне, већ су нај-битнији ф еном ени једн е цивилизаци је, на прим ер богаташ и исиром аси третирани као »два паралелна и независна ф еном е-

9 № е(25сће, о п а Ш е г а П о п .ч Ј Ш е т р е .ч П у е х ,  »О е ГиШ Н е е1 с1ек тсопуеш еги«Јех е1ис1ех ћј̂ сопцие*«, § 2 и 3. О вај т с к с т о историји Н емачкс у XIX векуизгледа да је сачувао пуну актуалну вредност и да се углавном м ож с прим е-нити на сваку категорију историјског ф илм а, од италијанског пеплум а до аме-ричког ф илм а.

10 О нацрту једног »триптиха човсковс борбе са водом« (Т амсрлан — иаризам — колхози), види: Е 1!>еп81ет. 1м п о п -1п с Н Ј /е г е ш е Н а Ш г е ,  I, 10— 18, р.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 177/254

на« и као чисти еф екти који ее констатују, по потреби саж аљ ењ ем , али и пак без узрока који би им се прип исао. С ам имтим , неизбеж но је да се узроци одбацују на другу страну, и да

се појављ ују искљ учиво у ф орм и индивидуалних дуела којисупротстављ ају час представника сиром аш них и представникабогатих, час једног декадентног човека и човека будућности,и најзад, час праведн ика и издајника, итд. Е јзенш тајнова снагаје, дакле, у том е ш то п оказује да најваж нији т е х н и ч к и а с п е к т и  ам еричке м онтаж е након Г риф ита, наизм енична паралелнам он таж а која састављ а ситуацију, и наизм енична суделујућам он таж а која доводи до дуела, упућују на такву социјалну ибурж оаску историјску конц епцију. Е јзенш тајн ж ели уп раво

да избегне такву слабост: он ће се позивати на представљ ањ естварних узрока чим е ће се м онум ентално подвести под јед-ну »дијалектичку« кон струкцију (у сваком случају, то ће битикласна борба ум есто издајника, декадентног типа или негатив-ц а)11.

А ко м онум ентална историја узим а у обзир еф екте узетепо себи, и од узрока сам о задрж ава једноставне дуеле у којим асе супротстављ ају и ндивидуе, неопходно је да се антикварнаисторија бави овим а и реконституиш е њ ихове уобичајене ф ор-

м е из дате епохе: ратови и сукоби , борбе гладијатора, тркедвоколица, витеш ки турн ири, итд. А нтиквар се не задовољ авадуелим а у строгом см ислу, он се ш ири ка спољ ној ситуацијии сабија се у средствим а деловањ а и интим ним употребам а:ш ироки ш атори, одела, костим и, м аш ине, оруж је или оруће,накит, приватни предм ети. О ргијањ е чини да гигантизам и ин-тим ност иду напоредо. А нтиквар прати м онум енталност. Т у сејош увек, с правом , израж ава ирони ја у односу на холивудскереконституције, као и »потпуно нов« изглед реквизита: ново је,

као код антиквара, знак актуализације епохе. Ш тоф ови постајуосновни елем ент историјског ф илм а, нарочи то од појаве сликеу боји, као у ф илм у »С ам сон и Д алила«, где излагањ е ш тоф оваод стране трговца, као и С ам сонова краћа тридесет туника,

11 Е |8еп$1ет, Р И т Р о г т , М епсИ ап Воокх, р. 235: »П риродно, концепцијм онтаж е код Гриф ита, која је пре свега параделна, показује се као репродук-ција дуалистичке визије света, која напредује, сходно двема паралелним лини-јам а сиром аш них и богатих, ка хипотетичком пом ирењ у. И м ам о разлога дам ислим о да је наш а концепција м онтаж е настала из сасвих другачијег начина

разум евањ а ф еном ена, заснованог на визији света која је истоврем ено м они-стичка и дијалектичка«. Т о такоће важ и за пројекат светске историје: Е јзен-ш тајнов триптих је требало да сс заснива на дијалектици друш твених ф орм а-ција, коју Е јзенш тајн упорећује са тростепеном ракетом. П ош то су три степенабила: деспотска ф орм ација — капитализам — социјализам, разум љ иво је ш тоје овајпројекат напуш тен (С таљ ин је, наим е, м рзео свако подсећањ е на деспот-скс историјскс ф орм ације).

178

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 178/254

сачињ авају два врхунца боје. М аш ине такође представљ ајуврхунац, било тако ш то ом огућују настанак једне нове нације--цивилизације, било тако ш то, напротив, најављ ују њ ену про-

паст или иш чезавањ е. V свом е једин ом историјском ф илм у управом см ислу речи, З е м љ и Ф а р а о н а ,  Х оукс се изгледа заним асам о за један тренутак, сасвим при крају, када је архитекта иин ж ењ ер и када је за ф араона изградио једну нову необичнум аш ин^, која ком бинује песак и кам ен, точењ е песка и спу-цгтањ е кам ена, како би се изнутра потпуно херм етички затво-рила м ртвачка одаја пирам иде.

Т ачно је, напокон , да се м онум ентално и антикварно схва-тањ е историје не би тако добро сједин ило без етичке сликекоја их одм ерава и и споручује. К ако вели С есил Б . де М ил, речје о Д обру и Злу, са свим заводљ ивостим а или уж асим а Зла(варвари, неверниц и, нетрпељ иви, оргијањ е итд.). П отребно једа се древна или скораш њ а прош лост подвргне судском по-ступку, суђењ у, да би се откри ло игга је пропадањ е а ш та јерађањ е, који су узроци пропадањ а и какве су клице настајањ а,оргије и знак крста, свем оћ богатих и беда сиром аха. П отребноје да снаж ан, етички суд разоткри је неправду »ствари«, да

побуди саж аљ ењ е, наговести нову цивилизацију која наступа,укратко, да непрестано изнова открива А м ерику... утолико преш то је од сам ог почетка одбачено испитивањ е узрока. А м ерич-ки ф илм се задовољ ава дочаравањ ем м литављ ењ а цивилизацијеу некој средини , и уп литањ а издајника у радњ и. А ли чудо јеш то је он, са свим тим ограничењ им а, успео да пруж и чврстои кохерентно схватањ е глобалне историје, м онум енталне, анти-кварне и етичке12.

2

К оји су, кроз све те ж анрове, закони слике-радњ е? П рвисе тиче слике-радњ е као органске представе у својој укупно-сти. О н је структуралан, јер су м еста и тренуци добро одређе-ни у својим супротностим а и својим допунам а. С а гледиш та

12 За сваки велики талас у историји ф илм а м огло би се поставити исто

питањ е: коју концепцију историје им плицира? А нализа односа измећу ф илм аи историје већ је поодм акла захваљ ујући радовим а М агс-а Регго-а ( т е т а е ! Н јх г о /г е ,  П епое1-Соп(М ег) и студијама из а И \е г$ с1н с т е т а   (п° 254, 257, 277,278, посебно чланци Јеап-а 1.о1т - а С отоШ -ја). М сћутим , проблем који се по-стављ а јс м ного битнији од оног који овдс назначујем о и тиче се односаизмећу исказа и историјских исказа, с једне стране, и исказа и кинем атограф -ских слика, с друге стране. Н аш с питањ е представљ а само јсдан одсечак овогД ругог.

179

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 179/254

ситуације (С ), еа гледиш та простора, кадра и плана, он орга-низује начин на који се средина виш естрано испољ ава и свакото испољ авањ е засебно; на прим ер, код Ф орда небо, сукоб или-

слагањ е тих сила, посебн у улогу зем љ е, Гапс1а, која је истовре-м ено једна м еђу иним силам а, и м есто сучељ авањ а или м ирењ асвих осталих; али и начин на који се све свија око групе, лицаили огњ иш та, те тако чини неш то свеобухватно, из којега сеиздвајају непријатељ ске или благонаклоне снаге, начин на којисе И нди јанц и појављ ују на врху н еког брда, ту где се спајајунего и зем љ а... А са гледиш та врем ена или см ењ ивањ а плано-ва, тај закон организује прелазак из С у С ’, уздах олакш ањ а,см ењ ивањ е тренутака грчењ а и опуш тањ а, онога спољ а и оно-

га унутра, поделу главне ситуације на споредне, које су попутситних локалних послова у оквиру глобалног задатка. У сва-ком од ових погледа, органска представа је спирала развоја,који садрж и п росторне и врем енске прекиде. Такво схватањ енаћи ћем о код Е јзенш тајна, м ада овај сасвим другачије схватарасподелу или см ењ ивањ е вектора на спирали. За Г ри ф ита иам ерички ф илм , управо наизм енична паралелна м онтаж а је до-вољ на да ем пиријски организује везу вектора изм еђу себе.

А лтерни рајућа м онтаж а садрж и једну другу ф игуру, невиш е паралелну, већ суделујућу или конвергентну. Реч је отом е да се прелазак од С до С ’ постиж е посредством А , одлу-чујуће акције, најчеш ће постављ ене сасвим близу С ’. П отребноје да се синезнак саж м е у бином или дуел да би се м оћи којеактуализује изнова распоредиле на нови начин , да се пациф и-кују или признају три јум ф једне од њ их. Д руги закон уређује,дакле, прелазак од С до А . М еђутим , одлучујућа акци ја илидуел се м огу произвести сам о ако се са различитих тачакасвеобухватног ш ире линије овог пута конкурентни х акција ко-је ће учи ни ти м огућим коначни индивидуални сукоб, тј. м оди-ф икаторску реакци ју. О ве линије акције управо представљ ајупредм ет алтернирајуће конвергентне м онтаж е, друге ф игурем онтаж е код Г риф ита. М еђутим , м ож да је Л анг већ био до-стигао п ерф екци ју у ф илм у »Господин проклетник« (који ћеуправо припрем ити Л ангов одлазак у А м ерику). У право је ана-лизом конвергентне м онтаж е овог ф илм а, за разлику од прет-ходних Л ангових ф илм ова, Н оел Б рух предлож ио појам »ш и-роке ф орм е«. Заиста, глобална ситуација је најпре би ла изло-ж ена у једном одређеном и индивидуализованом врем енском

простору: двориш те зграде у граду, трем и кухињ а апартм анау згради, пут од стана до ш коле, плакати на зидовим а, љ удскаврева... М еђутим , врло брзо се у овој средини издвајају дветачке, затим две ли није акције које ће се без престанка смењ и-вати и м еђусобно сусретати, уз константно »сагласје« једн е са

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 180/254

другом и тим е ф орм ирати клоп ку за хватањ е крим иналца: ли-нија полиције и линија подземљ а (које страхује да децоуби цане ш коди њ иховим активностим а). П рим етићем о да захваљ ују-

ћи чврсто структуралном карактеру органског представљ ањ апозитивни или негативни јун ак им а припрем љ ено м есто од дав-нине, пре него ш то га заузм е и чак пре него ш то сазнам о даће га заузети: тако је и са постепени м разоткривањ ем убице.И тек онда кад га подзем љ е обузм е, суочени см о са правомакцијом и сазнајем о ко је убица. Т о је дуел М -а са судомбандита и п росјака. Д вострука линија са својим прекиди м а искладом довела нас је од ситуаци је до дуела, од синезнака до

бином а. И стина је да органска представа задрж ава своју ф и-налну двозначност, јер када полиција почне да уходи подзем љ еи када му отм е убицу да би га предала суду, не знам о да лиће ситуаци ја бити н акон тога изм ењ ена, поново успостављ ена,опрана од злочина, или да виш е ниш та неће бити као раније,а злочин, увек предодрећен да се понови (»сада ће бити бољ еда пазим о на м але...«): С ’ или С ?

Т рећи закон је попут супротности другом . Заиста, ако јенаизм енична м онтаж а апсолутно неопходна за прелазак од си-

туације на акцију, и згледа да се у тако суж еној ситуацији, надну дуела, неш то опи ре било каквој м онтаж и. О вај трећи за-кон бисм о м огли назвати Базеновим законом или законом »за-брањ ене м онтаж е«. А ндре Базен је показао да, ако су две не-зависне акци је које учествују у производњ и једн ог еф екта унадлеж ности м онтаж е, у произведеном еф екту постоји нуж нотренутак у ком е се два терм ин а сукобљ авају лицем у лице итреба да буду захваћени у несводљ ивој једноврем ености, а дане м ож ем о да прибегнем о м онтаж и, нити чак против-пољ у.Б азен је наводио Ч аплинов »Ц иркус«: сви трикови су допуш -тени , али је неопходно да Ш арло уће у лавовски кавез и да саш им буде у заједничком плану. Т акоће је неопходно да сеН анук и ф ока сукобе у истом плану13. О вај закон би ном а севиш е не односи на С С ’, ни С А , већ на сам о А као такво.

Д уел, изм ећу осталог, није јединствен и локали зован тре-нутак делатне слике. Д уел прати линије акције означавајућиу в е к неопходне једноврем ености. П релазак од ситуаци је на ак-

Ц и ј у пропраћен је, дакле, уклапањ ем дуела једних у друге. Би-н о м тада постаје полином . Ч ак и у вестерну, који представљ аД у е л у најчистијем стањ у, теш ко га је у крајњ ој линији заокру-ж и т и . Д а ли је реч о дуелу каубоја са банди том или И ндијан-Ц е м , или је то дуел са ж еном , пријатељ ем или новајлијом који

13 В агт, (2и ’е .\1-с е -ц и е 1е с т е т а ?,  Е(1. с)и СегС, р. 59.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 181/254

ће га истиснути (као у ф илм у »Ч овек који је убио Л ибертиВ аланса«) Д а ли је у ф илм у »П роклети М «, у пи тањ у стварнидуел изм еђу М -а и полиције или друш тва или изм еђу М -а и

подземљ а које га одбацује? Н ије ли стварни дуел негде другде?К оначно, м огао би бити и изван ф илм а, иако унутар кинем а-тограф ије. У сцени суђењ а од стране подзем љ а, бандити ипросјаци се залаж у за правила кри м иналног »кодекса« или по-наш ањ а, тј. за крим ин ал као раци оналну организацију, зам ера-јућ и М -у да је деловао на основу страсти. Н а то М одговарада је то управо оно ш то га чини невиним : он н ије м огао дру-гачије да поступи, пош то је деловао искљ учиво им пулсивноили у аф екту и управо у том тренутку глум ац игра улогу

у експресион истичком м аниру. К оначно, зар се прави дуел уф илм у »П роклети М « не успостављ а изм еђу Л анга и експре-сион изм а? Т ај ф илм је њ егов опрош тај са експресионизм ом иозначава њ егово приступањ е реализм у, ш то ће убрзо потврди-ти ф илм »Т естам ент др М абузеа« (где се М абузе губи у користхладне реалистичке организације).

М еђутим , ако постоји тако читаво уклапањ е дуела, то језбог петог закона: изм еђу свеобухватног и јун ака, средине ипонаш ањ а које ће је м одиф иковати, изм еђу ситуаци је и акције,нуж но постоји в е л и к и р а з м а к   који м ож е бити испуњ ен сам о-прогресивно, током ф илм а. М ож ем о зам ислити ситуаци ју којаби се тренутно преобратила у дуел, али би то било »бурлеск-но«: у кратком рем ек-делу (»Ф атална чаш а пива«), Ф илдс (К -еШ б) у равном ерним интервалим а отвара врата своје коли бе надалеком С еверу узвикујући »ово је пасје врем е«, и стог тренут-ка бива погођен у лице двем а грудвам а снега које је упутионеко непознат. А ли иначе дуг је пут од м иљ еа до крајњ егдуела. Реч је о том е да јунак н ије одм ах спрем ан за акцију: каоза Х ам лета, корак до акци је је за њ ега превелик. Н е зато ш тоби био колебљ ив; он је напротив једнак оном е свеобухватном ,али је то сам о потенцијално. Н еопходно је да се њ егова м оћ ивеличина актуализују. О н треба да одустане од повлачењ а иунутраш њ ег м ира, или да изнова пронађе снагу која м у јеуслед ситуације понестала, или опет да сачека повољ ан трену-так у којем ће добити неопходну подрш ку заједниц е и одређе-не екип е. Заиста, јунаку је потребан народ, једна основна гру-па која га освећује; али такође група коју сусреће и која м упом аж е, још разнороднија али уж а. О н треба да се суочи са

слабостим а и издајствим а једне, као и утајам а друге. Р еч је опром енљ ивим а које м ож ем о наћи како у вестерну, тако и уисторијском ф илм у. Ч ак и код Е јзенш тајна, совјетској критицисе није допао хам летовски карактер »И вана Грозног«: два ве-ли ка тренутка сум њ е кроз које он пролази су попут два пре-

182

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 182/254

кида ф илм а; такође и њ егова аристократска природа у складуса којом народ не м ож е бити за њ ега основна група, већ сам огруп а коју сусреће и која м у служ и као инструм ент. П отребно

је уоп ш те да јунак п рође корз м ом енте нем оћи, би ло да суунутраш њ и или спољ аш њ и. О но ш то чини м оћ С есил де М и-ловог ф илм а »С ам сон и Д алила«, то су слике које показујуслепог С ам сона који окреће м лински кам ен, а затим , окованланцим а и гурн уг у трем храм а, хода насум це и п оскакује подуједим а звери које неки гротескни патуљ ци раздраж ују; конач-но, пош то је повратио сву своју м оћ, руш и огром ни стуб храм ау слици која »се подудара« са њ еговом крајњ ом исцрпљ енош ћукада је окретао ш крипави м лински кам ен. Н асупрот том е, че-љ уст тигра која гризе нем оћн ог С ам сона усклађена је са чељ у-сти м агарца којом се С ам сон на почетку служ ио да би онесве-стио своје нападаче. У кратко, постоји целокуп ни п росторно--врем енски ход који се изједначава са процесом актуализацијеи кроз који се јун ак »оспособљ ује« за акцију, а њ егова м оћједнака је оној свеобухватног. П онекад присуствујем о и см ењ и-вањ у личности, тако да једна од њ их престаје да буде способнау м ери у којој еволуира сам о стањ е ствари, док она друга то

постаје: од М ојсија до Јоси ф а Ф орд воли ову дуалистичкуструктуру која означава још један бином : правичан човек којинастављ а човека са Запада у ф илм у »Ч овек који је убио Л и-берти В аланса«, или м атријархална м ајка сеоске породице уф илм у »П лодови гнева«, којој виш е »ниш та није јасно« пош тосе група распада, а за то врем е син почињ е да схвата утоликош то разум е см исао и дом ет нове борбе. С а свих тачака гледи-ш та, органским представљ ањ ем управљ а овај последњ и законразвоја: неопходан је велики разм ак изм еђу ситуације и акцијекоја треба да наступи, али овај разм ак постоји и скљ учиво даби био и спуњ ен процесом обележ еним прекидим а, тј. истимбројем регресија и прогресија.

3

Д елатна слика инспириш е ф илм понаш ањ а (бихевиори-

зам ), п ош то је понаш ањ е акци ја која прелази од једне ка другојситуацији и која одговара на одређену ситуацију како би по-куш ала да је изм ени или да установи неку другу ситуацију.М ерло-П онти је у овом успону пон аш ањ а видео знак својственм одерном ром ану, психологији и духу кинем атограф ије14. А ли

14 М ег1еаи-Роп1у. 5е п а е ! п о п -з е п х ,  Н агел, »Ф илм и нова психологија«.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 183/254

у овој перспективи је неопходна веом а јака сензорно-м оторнавеза, која треба да буде истински структурисана. В елико ор-ганско представљ ањ е С А С ’ не треба сам о ком поновати, већ

створити: потребно је, с једне стране, да ситуација дубоко икон тинуирано п рож им а личн ост, а с друге стране, да прож еталичност у ди сконтинуирани м интервалим а силовито п ређе уакцију. Т о је ф орм ула реалистичког насиљ а, сасвим различитаод ф орм уле натуралистичког насиљ а. С труктура је попут јаје-та: она садрж и један биљ ни или вегетативни пол (им прегнаци-ју) и један ж ивотињ ски пол (а с П п ^-о и !). Знам о да је у томсм ислу делатна слика наш ла своју систем атизацију у А кторсС тудију и у ф илм овим а К азана. Т у сензорно-м оторна ш ем а

обухвата сли ку и један генетски елем ент теж и да се из њ еиздвоји. О д сам ог почетка, правила А кторс С тудија не односесе сам о на игру глум аца, већ такође на конц епцију и одвијањ еф илм а, њ егова кадрирањ а, резове и м онтаж у. Н еопходно јеједн о изводити из другог, тј. из игре реалистичког глум ца из-вести реалистички карактер ф илм а и обратно. Н ије, м еђутим ,довољ но рећи да глум ац никада није неутралан и да се никадане заустављ а. У случајевим а када не експлодира, он се сабираи никада не м ирује. За глум ца, као и за лик, основну неурозупредстављ а хистерија. И заиста, вегетативни п ол се креће ум есту исто онолико колико се ж ивотињ ски пол стварно пом е-ра. С пуж васта им прегнација поседује исто толи ко интензитетакао аспп§ ои1, кога карактериш е нагла екстензија. И з тог раз-лога ова структурална и генетска представа делатне слике пру-ж а ф орм улу чи ја је прим ена заправо бесконачна. К азан је са-ветовао да се сукобљ ене особе м еђусобн о поједу: м еђусобн аапсорпц ија би још појачала расплам савањ е дуела. У зм им о наприм ер један новији ф илм који прим ењ ује ову м етоду или си-стем — »Џ орција« А ртура П ена (А пћиг Репп). Једна сцена при-

казује ручак оц а м илијардера м ладе девојке са вереником ем и-грантом и пролетером : видим о како се тензија ситуације инте-риори зује у учесни цим а, да би потом отац рекао »нем ам обичајда дајем оно ш то м и припада«, и ове речи представљ ају већнеш то п опут експлозије која м ењ а ситуацију, пош то уносе је-дан нови елем ент инцестуозног односа изм еђу оца и њ еговекћерке. К асније, током свечаности венчањ а, отац, скоро непри-м етан, м утног лика иза затам њ еног стакла, упија ситуаци јупоп ут отровне биљ ке — сам о га у том е прим ећује једно дете

које чека — и отац и злеће напољ е, убија своју кћер и теш корањ ава вереника, м одиф икујући даљ е ситуаци ју у овом ж иво-тињ ском испаду.

О во је слично ди ф еренцијацији ж ивота код Б ергсона: за-датак биљ ке или биљ ног ж ивота састоји се у том е да похрани

184

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 184/254

експлозив на једном м есту, а задатак ж ивотињ е је да га наглимпокретим а распрска15. М ож да се у том е састоји оргин алностФ улера који је ову диф еренцијацију довео до врхунца, по цену

испрекиданог поступка и разбијањ а повезаности. Р атни ф илмје за такав поступ ак захвалан, захваљ ујући својим бескрајнимиш чекивањ им а и својим упи јањ им а атм осф ере, с једне стране,као и својим наглим експлозијам а и јуриш им а, с друге стране.Ф улер ће у крајњ ој анализи наћи и ликове свог насиљ а кодсвих вегетативних бића која се држ е попут биљ ака у ходникуиз ф илм а »Ш ок коридор«, као и у расистичком псу из ф илм а»Бели пас«, који се изненада разбесни и креће у напад. Т ачноје да и лудаци им ају своје непредвидљ иве наступе, као и даје пас м ировао током своје дуге и м истериозне им прегнације.»П су сам објасни о да је он глум ац...«. А ли Ф улер то исто ум еда објаснии биљ кам а. Б итно је код њ ега то екстрем но раздва-јањ е, које удваја сваку од две стране насиљ а и п он екад изведе

, инверзију полова: то је онда ситуација која се граничи са м рач-ним натурализм ом .

К азан такоће ум е да растави полове, и ф илм »Бејби Д ол«је један од најлепш их вегетативни х ф илм ова који истоврем ено

израж авају отровни и успорени ж ивот југа и биљ ну егзистен-цију м ладе ж ене са колевком . М ећутим , оно ш то интересујеК азана и ш то одрећује еволуцију њ еговог дела, јесте повеза-ност им прегнација и експлозија, на начи н да се добије конти-нуирана структураци ја ум есто структуре са два пола. И здуж е-ни ф орм ат синем аскопа појачава ову тенденцију. V том е се исастоји правоверност А кторс С тудија: једна велика »глобалнам рљ а«, С А С ’ дели се на »локалне м рљ е«, сукцесивне, и конти-нуиране (с1 а1 с2, с2 а2 сЗ...). У ф илм у »А м ерика, А м ерика«,свака секвенца поседује своју географ ију, соц иологију, психо-логију, тоналитет, а њ ена ситуација зависи од претходне акци-је која подстиче нову акц ију повлачећи за собом јунака у сле-Д ећу ситуаци ју, сваки п ут уз пом оћ им прегнације и експлозије,све до коначне експлозије (загрљ ај Њ ујорш ког кеја). О пљ ач-кан, проституисан, уби ца, вереник, издајник, јун ак пролазикроз ове секвенце које су све скуп а обухваћене у велики све-присутни задатак — побећи из А надолије (С ) и доћи у Њ ујорк

I (С ). О но обухватно — велики задатак — освеш ћује или баремослобаћа јун ака одговорности за све ш то је починио ту и там о:обеш чаш ћен спољ а, он је спасао своју интим ну част, чи стотусвог срца и будућн ост своје ф ам илије. О н, м ећутим , не налазим ир, јер је закорачио у К аин ов свет, у К аин ов знак који не зна

В ег̂ боп, 'е \} 1и п о п с г е а 1п с е ч  II поглављ с.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 185/254

за м ир, всћ у хистеричној неурози повезује невиност и криви-цу, срам оту и част: оно ш то јесте и ш то остаје подлост уодрећеној локалној ситуацији представљ а херојство које захте-

ва дата глобална ситуација, а сам им тим и цену коју требаплатити. Ф илм »Н а кејовим а« ш ироко развија ову теологију:ако не издам остале, издао сам сам ог себе и правду. П отребноје проћи кроз м ногобројне прљ аве ситуације које прож им ају,како би се изм ећу њ их сагледао отисак који м ож е да нас спереи прасак који нас спасава или нам опраш та. »И сточно од раја«је управо такав библијски ф илм који понављ а причу К аин а ииздаје и који је на различи те начине такоће заокупљ ао Реја иС ем јуела Ф улера16. О вај сиж е је одувек ту, у ам еричком ф илм у

и њ еговој конц епц ији историје, свете и безбож ничке. А ли суш -тину сада представљ а чи њ еница да је К аин постао реалиста.К од К азана је чудан начин на који се ам ерички сан и делатнаслика заједно стапају. А м ерички сан се све виш е аф ирм иш екао сан, али сам о као пуки сан ком е противрече чињ енице.А ли он из тога извлачи један трзај додатне снаге, п ош то садаобухвата акције као ш то су издајство и напуш тањ е (управо онекоје је овај сан по својој деф иницији, прем а Ф орду, искљ учи-вао). У право после рата, у сам ом тренутку када се ам ерички

сан распада и када делатну слику захвата деф инитивн а криза,у том тренутку, као ш то ћем о видети, сан налази своју најпрег-нантни ју ф орм у а акција — своју најсиловитију и најекспло-зивнију ш ем у. Т ада наступа агонија акционог ф илм а, иако ћесе дуго наставити са стварањ ем ф илм ова овог типа.

Ф илм који се бави понаш ањ ем не задовољ ава се једностав-ном сензорно-м оторном ш ем ом , по угледу на условљ ени ре-ф лексни лук. Р еч је о м ного ком плекснијем бихевиоризм у којисуш тин ски узим а у обзир ун утраш њ е ф акторе17. Заиста, спољ а

треба да се појави он о ш то се догаћа унутар лика, у преплетуситуације која прож им а и акције која ће довести до распрска-вањ а. О вде управо сусрећем о правило А кторс С тудија: б и т н а  ј е с а м о у н у т р а ш њ о с т ,  али та унутраш њ ост није скривена, ни-ти онострана, већ се изједначава са генетским елем ентом по-наш ањ а који треба показати. Н ије, дакле, реч о усаврш авањ у

16 О свим овим м ом снтим а који се тичу К азана (као и о естетским про-блемим а структурације и личним проблем им а напуш тањ а која се одраж авају

на дело), упућујсмо на анализе К о§ег-а ТаШ еиг-а, К а г а п ,  бе§ћег8. В идели смокако је ам ерички ф илм , посебно историјски, придавао велики значај тем и из-дајника. М ећутим , после рата, са макартизмом , она добија још всћи значај. К одРи11ег-а налазим о оригинални приступ теми издајника. В иди: Јасцисн 1лигсе11е5,»Т ћеш е сЈи 1пи1ге е( с1и ћего»«, Р г е а е п с е с1и с т е т а ,  п° 20, м арт 1964.

17 О развоју бихевиористичкс психологије, која је све виш е узим ала уобзир унутраш њ е ф акторе понаш ањ а, види ТИ цит, 1̂ е к е И а у ш п х т е ,  Упп.

186

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 186/254

акци је, већ о апсолутно н еопходном уелову развоја делатнеслике. О ва реалистичка сли ка у ствари никада не заборављ а даон, по деф иниц ији, представљ а ф иктивн е ситуаци је и изм и-

ш љ ене акци је: н икада се »истински« не налазим о у хитној си-туацији и не уби јам о нити пијем о »истински«. Т о је сам о по-зориш те или ф илм . В елики реалистички аутори су потпуносвесни тога, а А кторс С тудио им пруж а одрећени поступак.С једне стране, п отребно је успоставити сензорни контакт сапредмеЧ гима датим у одрећеној ситуацији — то м ож е бити чаким агинаран контакт са одрећеном м атеријом , на прим ер ча-ш ом , одрећеном врстом чаш е, или п ак са тканином , оделом ,инструм ентом , ж вакаћом гум ом . С друге стране, неопходно је

да предм ет на тај начин буди одрећено аф ективно пам ћењ е,поново актуализује једну ем оцију која није нуж но идентичн а,али је аналогна у одн осу на он у коју буди ем оц ија18. М анип у-лисати једним датим предм етом и п робудити ем оцију која од-говара ситуацији: овом интерном везом предм ета и ем оцијеуправо ће се извести спољ аш њ е повезивањ е ф иктивне ситуа-ције: овом интерном везом предм ета и ем оције управо ће сеизвесто спољ аш њ е повезивањ е ф иктивне ситуаци је са зам и-ш љ еном акцијом . А кторс С тудио не позива аутора да се иден-тиф икује са својом улогом ; њ ега карактериш е чак супротнаоперација којом реалистички глум ац м ож е да улогу идентиф и-кује са извесним унутраш њ им елем ентим а које поседује илисам у себи одабира.

М ећутим , унутраш њ и елем ент не чини сам о глум чева тво-ревина, он се јављ а у сли ци (то је и разлог непрекидн е узне-м ирености глум ца). О н је у сам ом себи и непосредно једанелем ент понаш ањ а, тј. сензорно-м оторна творевина. О н поде-

ш ава им прегнацију п рем а експлозији. П ар објекат и ем оци јепојавиће се, дакле, у делатној слици као генетски. О бјекат ћебити захваћен у свим својим м огућностим а (употребљ ен, про-дат, купљ ен, зам ењ ен, полом љ ен, пригрљ ен, одбачен...), исто-врем ено када ће и одговарајуће ем оције би ти актуализоване:на прим ер, у ф илм у »А м ерика, А м ерика« нож који пруж а ба-ба, остављ ене ципеле, ф ес и ж ирадо који вреде као С и С ’...У свим овим случајевим а постоји пар ем оција-предм ет којипри пада искљ учиво реализм у, али на свој начин одговара пару

нагона и ф етиш а, аф ективности и лица. Ф илм који се ослањ ана понаш ањ е не избегава нуж но крупни план [Т ајер (ТаШ еиг)

18 О унутраш њ ости, контакту и аф ективној м ем орији, види: 51аш81аУ!>к1,1м јо г т а п о п с1е Г а с 1е и г ,  Рауо1; 1^ее 51га$ђег§, /.с' 1г а \’а И а 1 '̂А с 1о г х И п и Н о ,  О аШ -тагс1, р. 96—142. О А кторс С тудију и њ еговим наставцим а, ОсЈеКе А з1ап, /.. ' а с - 1е и г а и Х Х 5Јес1е, 8е§ћегб, р. 258 и сл.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 187/254

анализира једну веом а леиу слику из ф илм а »Бејби Д ол«, укојој човек буквално »улази« у гро-план девојке м илујући јеруком по лицу, уснам а и прам еновим а косе19]. Н есум њ иво је

да ем оционално руковањ е неким предм етом , као и ем оционал-ни чин усм ерен ка предм ету, м огу бити еф ектнији од круп ногплана у делатној слици. У једној ситуацији ф илм а »Н а кејови-м а« у којој се ж ена понаш а ам бивалентно, а бојаж љ ви човексе осећа кривим , овај ди ж е рукавицу коју је она испустила,држ и је и игра се њ ом е, па је најзад навлачи на своју руку2(|.Т о је неш то као генетички или ем брионални знак за слику-ак-цију, коју м ож ем о назвати п о з а ј м и ц а   (ем оционални предм ет),и који већ ф ункц ион иш е као »сим бол« у подручју понаш ањ а.

О н, на чудан начин, сједињ ује несвесно глум ца, личн у кривицуаутора, хистерију слике, попут спаљ ене руке на прим ер, и по-зајм ицу која непрекидно искрсава у Д м итриковом ф илм у. Усвојој најопш тијој деф иницији, позајм ица је унутраш њ а, аливидљ ива, веза прож им ајуће ситуације и експлозивног делова-њ а.

19 ТаШ еиг, р. 94.20 М 1сће1 С Јтсги, захваљ ујући питањ им а која постављ а К азану, уепева да

извуче суш тину овог типа слике која теж и да замени крупни план: К а г а п р а г  К а г а п ,  81оск, р. 74 и сл.

188

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 188/254

Д есета глава

Д Е Л А Н А С Л И К А : М А Л А Ф О Р М А

1

С ада треба разм отрити један сасвим други вид делатнеслике. А ко делатна сли ка увек сједињ ује »двојство«, и то на

свим нивоим а, онда је природн о да сам а поседује два различитааспекта. В елика ф орм а тип а С А С ’ пратила је кретањ е од ситу-ације ка акцији која, са своје стране, м одиф икује сам у ситуа-цију. М еђутим , постоји друга ф орм а која, напротив, иде одакције ка ситуацији и даљ е ка новој акцији: А С А ’. О вај пут,акција разоткрива ситуацију, тј. један дели ћ или аспект ситуа-ције који покреће нову акцију. А кција напредује слепо, а си-туација се разоткрива у тм ини или двозначности. О д једне додруге акције, ситуација се постепено појављ ује, коначн о осве-

тљ ена или пак обавијена м истеријом . В еликом ф орм ом означи-ли смо делатну слику која полази од ситуаци је као свеобухват-не (синезнак) ка акци ји као дуелу (бином ). Р ади п рактичности,м алом ф орм ом ћем о означити делатну слику која полази одакције, поступка или хабитуса ка делим ично разоткривеној си-туацији. О вде је реч о обрн утој сензорно-м оторној ш ем и. Т аквапредстава виш е ни је глобална, већ локална. О на виш е ни јеспирална, већ елиптична; није виш е структурална, већ се за-

снива на догађајим а; није ни етичка, већ је ком едијска (каж ем оком едијска зато ш то ова представа производи ком едију, иаконије нуж но ком ична и м ож е бити драм атична). Знак који об-ли кује ову н ову делатну сли ку је назнака.

О ва делатна слика постаје свесна сам е себе посебно уф илм у »Јавно м нењ е«, чији је аутор али не и глум ац би о Ч а-плин, али исто тако у целокупном делу Л убича. Ч ак и када би

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 189/254

се задовољ или једном површ ном анализом , видим о да постоједве врсте или два пола назнаке. У првом случају, једна акција(или пандан акције, једноетавни гест) разоткрива ситуацију ко-

ја није дата. С итуација се, дакле, изводи из акци је непосреднимзакљ учивањ ем или релативно ком плексним расуђивањ ем . П о-ш то ситуација није по себи дата, овде је наговеш тај у ства-ри н аговеш тај недостатка; он им плици ра празни ну у причи иодговара првом значењ у речи »елипса«. Н а прим ер, у ф илм у»Јавно м нењ е«, Ч аплин је инсистирао на празнини једне годи-не коју ниш та није м огло да испуни, али о чем у се м оглозакљ учити из новог понаш ањ а и одевањ а јунакињ е која је по-стала љ убавница једног богаташ а. Ч ак су и лица љ уди им ала

не сам о експресивну већ и аутоном ну аф ективну вредност, непруж ајући, и поред тога, једноставну индикацију онога ш то сенастављ ало изван тог подручја: они су заиста ф ун кцион исаликао наговеш таји једне глобалне ситуације. Т о је случај и сачувеном сликом воза чији се долазак назире по проласку све-тлости на ж енином лицу, или са еротским сликам а које наслу-ћујем о захваљ ујући сним атељ им а. П рим ери су још упечатљ и-вији када назнака обухвата расуђивањ е, чак и када је оно м у-њ евито: »собарица отвара ком оду и м уш ки оковратни к случај-

но пада на под, ш то открива Е днин у везу«1. К од Л уби ча, наи-м е, н аилазим о на такве брзе закљ учке који су унети у сам услику и која тада ф ункцион иш е као наговеш тај. У ф илм у »С е-ренада утроје«, који је задрж ао сву своју см елост — утоли кош то јунакињ а са природнош ћу и једноставнош ћу полаж е пра-во на ж ивот са два љ убавника — један од њ их, рано изјутра,сусреће оног другог код заједничке пријатељ ице, одевеног усм окинг, из чега закљ учује да је њ егов пријатељ провео ноћ сам ладом ж еном . Н азнака се, дакле, састоји у том е ш то је један

од ликова »претерано« одевен, тј. сувиш е добро одевен у ве-черњ е одело, а да током ноћи није био у врло интим ној ситу-ацији која није приказана. Т о је дакле слика-расућивањ е.

П остоји и други тип назнаке, м ного ком плекснији, назна-ка двосм ислености која одговара другом см ислу речи »елипса«(геом етријска). У ф илм у »Јавно м нењ е« м ноги наговеш таји пр-вог типа нагоне на пом исао да јунакињ а није м ного приврж енасвом љ убавнику (она се подругљ иво см еш и). С друге стране,њ ен однос прем а богатом љ убавнику је двосм ислен, пгго гле-

даоца наводи на то да се пита да ли је с њ им због њ еговогбогатства, раскош и, извесног саучесниш тва, или је њ ена љ убав

1 Сћаг1е5 С ћарИ п, Н јм о /г е <е т а \п е ,  ^аГГоМ (види: доеије о »Јавномм нењ у« у а п е т а !о %г а р Н е ,  п° 64, јануар 1981, посебно чланак Јеап-а ТеЈехсо-а,саврем еника овог ф илм а и 'анализу Јасциек-а РЈексШ -ја).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 190/254

м ного ш ира и дубљ а. И сто питањ е се постављ а у Л убичевомф илм у »О см а ж ена П лавобрадог«. У овим случајевим а оклева-м о због низа детаљ а и једног другог тип а назнаке, дакле не

због нечега ш то би недостајало или ш то није дато, већ наоснову једне двозначности која у п уном см ислу припада сам омнаговеш тају (као у случају сцене бачене и ухваћене огрли це уф илм у »Јавно м нењ е«). Т о је као када би једна акција илипоступак прикривали м алу разлику која је довољ на да их исто-врем ено’ повеж е са две потпуно одвојене и удаљ ене ситуације,или као када би се две акције, два геста м ало разликовали, аипак у њ иховој неприм етној разлиц и упућивали на две ситуа-ције које се м огу супротставити или су такорећи супротне. Т е

две ситуаци је м огу бити такве да је сам о једна од њ их двереална, а друга привидна или илузорна, м ада м огу обе такоћебити реалне, и коначно, оне м огу м ећусобно да се изм ењ ујутако да једна постане реална а друга привидна, и обратно.Н еки од тих случајева су чести у било ком ф илм у: на прим ер,невин човек који се см атра кривим (један човек држ и ножбли зу леш а — да ли зато ш то је уби ца или је управо извукаонож из леш а?). С лож ени ји случајеви које см о управо пом ену-ли побућују већи интерес. О ни допуцггају издвајањ е закона

нове назнаке: в е о м а м а л а р а з л и к а у а к ц и ји и л и и з м е ћ у д в е  а к ц и ј е п о в л а ч и з а с о б о м в е л и к у д и с т а н ц у и з м е ђ у д в е с и т у а - ц и ј е .  Реч је о елипси у другом значењ у те речи, п ош то суудаљ ене ситуације сличне двоструком ж ариш ту. Т о је назнакадвозначности или дистанц е, а не виш е недостатка. С ам им тим ,није важ но да ли је нека од ситуација касније дем антована илинегирана, јер до тога долази тек п ош то она испуни своју ф ун к-ци ју и никада се не исцрп љ ује до краја да би пониш тила дво-значност наговеш таја, као и дистанцу изм ећу евоцираних си-

туација. Л уби ч несум њ иво достиж е саврш енство у баратањ уовим слож ени м назнакам а у ф илм у »Бити или не бити«. Т о сеогледа час у нереш ивим сликам а, на прим ер када гледалацнапуш та своје м есто чим глум ац започне м онолог (да ли затош то м у је досадно или зато ш то им а састанак са глум чевомж еном ?), час у целин и ин триге која доводи у везу целокуп нум онтаж у: м ала разлика у гесту, али исто тако и несразм ераизм ећу две ситуације, зависно од тога да ли трупа игра улогуН ем аца пред гледаоцим а једног ком ада или, напротив, игра

Н ем це пред Н ем цим а, којим а се тада чин и да играју својусопствену улогу. Т о је питањ е ж ивота или см рти и ситуацијесу утолико удаљ еније ш то ли кови знају да све зависи од не-знатних разлика у њ иховом понаш ањ у.

Б ез обзира на све то, у м алој ф орм и се иде од акције каситуацији или ситуаци јам а. И згледа да је ова ф орм а у прин-

191

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 191/254

ципу јеф тииија, економ ичн ија: тако Ч апли н објаш њ ава да језадрж ао еенку и светлост воза које се одсијавају на једномлицу зато ш то није им ао на располагањ у прави ф ранц уски воз

који би непосредно при казао... О ва ирон ична опаска је значај-на зато ш то постављ а један опш ти проблем : деловањ е ф илм овасерије Б, тј. м алобуцетских ф илм ова на изум е кинем атограф -ске слике. Е коном ска ограничењ а су засигурно подстакла бле-сак инспираци је, а слике произведене у условим а економ ично-сти дож ивеле су светску славу. М ного је таквих прим ера унеореализм у, у новом таласу, али то је истина за свако врем еи често се серија Б см атра основним средиш етем експерим ен-тисањ а и стваралаш тва. И поред тога, извор »м але ф орм е« не

налази се нуж но и сигурно не остварује свој пуни израз ум алобуцетским ф илм овим а. О на налази у син ем аскопу, у боји,у раскош ном м изансцену, у декорим а, исто толико ф актораекспресије као и велика ф орм а. М и је називам о »м алом ф орм -ом«, ш то је у суш тин и неадекватно, сам о да би супротставилидва обрасца делатне слике: С А С ’ и А С А ’, тј. велики једнознач-ни организам који обухвата органе и ф ункције, или напротив,акције и органе који се постепено уклапају у виш езначну ор-ганизацију.

Н а тај начин, ове две ф орм уле делатне слике м ож ем о ла-ко довести у везу са ж анровим а или стањ им а ж анра које оненадахњ ују. У право см о видели ком едију нарави м але ф орм еА С А која се разликује од психолош ко-соци јалног ф илм а вели-ке ф орм е С А С . М еђутим , одговарајућа дистинкција или су-протност важ е и за најразноврсније области. В ратим о се пресвега великом историјском ф илм у С А С , м онум енталне и ан-тичке историје. Њ ем у се супротстављ а један такође историјскитип ф илм а А С А који је сасвим исправно назван »костим ираниф илм «. У овом случају одело, па чак и тканина, играју улогупонаш ањ а или навике и представљ ају назнаке ситуације којуразоткривају. Т о се у потпун ости разликује од историјскогф илм а у којем , као ш то см о видели, ткани не и костим и им ајувелики значај, али сам о у оквиру м онум енталне и антикварнеконцепције. О вде је, м еђутим , реч о м одној или дизајнерскојконцепцији, као када би кројач или декоратер заузели м естоархитекте или антиквара. У костим ираном ф илм у, као и у ко-м едији нарави, навике су неодвојиве од одела, а акције неодво-јиве од стањ а костим а који сачињ авају њ ихову ф орм у, и ко-

начно, ситуација која из тога произлази је неодвојива од тка-нина и боја. Н ије чудн о ш то је ЈТубич, на почетку свог дела,у нем ачком им пресионистичком периоду, остварио костим ира-не ф илм ове већ обележ ене њ еговим личним генијем (»А на изБолејна«, »Г оспођа ди Б ари«, и нарочито у оријенталној ф ан-

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 192/254

тазији »С ум урун«). Т канине, одела, етањ а одевености чи ју јетекстуру ум ео да при каж е на слици, у м ат или светлуцавојтехници , им але су улогу назнака2.

У области докум ентарног ф илм а, енглеска ш кола из 1930.годи не супротстављ ала се великом докум ентаристи Ф лаертију.Г риерсон и Рота (К о1ћа) су зам ерали Ф лаертију њ егову дру-ш твену и п олитичку незаин тересованост. У м есто да се пође одсвеобухватног, од средин е из које се пон аш ањ е љ уди »природ-но« изБоди, требало је поћи од пон аш ањ а да би се из њ ихизвела друш твена ситуација која није била дата као неш то посеби, већ је сам а упући вала на борбу и на понаш ањ а обухва-ћена акцијом и трансф орм ацијом . О бичаји су на тај начин

сведочили о цивилизацијским разликам а и о разликам а у једнојистој цивилизацији. И ш ло се, дакле, од понаш ањ а ка ситуаци-ји, на тај начин да је од једног до другог била м огућа »реали-стичка интерпретација стварности«. О вај поступак ће бити об-новљ ен под другим условим а у непосредном ф илм у и у био-скопу веријетеу.

П оред тога, постоји и п олицијски ф илм . И стина, м ож ебити полицајаца у крим иналистичком ф илм у, а м ож е их небити у п олицијском . О ва два типа се разликују по том е ш то сеу ф орм ули крим ића С А С иде од ситуације или од средине каакцијам а које су у ствари дуели, док се у полицијском обрасцуА С А иде од непром иш љ ених акција као назнака ка опскурнимситуацијам а које варирају сто посто или се потпуно обрћу подутицајем незнатне варијације сам е назнаке. И зраз ром анописцаХ ам ета тачно одраж ава овај тип слике: »испустити енглескикљ уч у м аш ину«. Т о је слепи гест који ће довести до разбијањ ам рачне ситуације, до кидањ а њ ених саставних делова. В рло

лепи ф илм ови произаш ли су из таквог поступка: Х оуксово»В елико спавањ е«, Х јустонов »М алтеш ки соко« (то су истиаутори који су такође илустровали велику ф орм у крим инали-стичког ф илм а). Р ем ек-дело овог ж анра највероватни је је до-стигао Л анг са ф илм ом »Н евероватна истина«: јун ак ф илм а, уоквиру кам пањ е против погреш ни х пресуда, исконструисао јелаж не индиције које га терете за злочин; попгго су у м еђувре-м ену докази о њ иховој исконструи саности нестали, он се на-лази у ситуаци ји да буде ухапш ен и осуђен. П риликом послед-

2 Л убич је располагао проф есионалним познавањ ем тканина и »конф ек-Ц ије«, подједнако као Ш тернберг у области чипки и завеса. Л оте А јзнер, иП оред своје строгости према Л убичевим костим ираним ф илм овим а, признаје даОН у експресионизм у и у својој склоности ка дубинском , пруж а један новиелем ент: игру светлости на тканинама, на површ ини слике. Т о ће касније бититакоће један од сјајних успеха М урануа у ф илм у »Тартиф «. В иди: 1^'е с г а п  Ј е т о т а ц и е ,  Епсус1оресП е с1и стеш а, р. 39—43 и 141.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 193/254

њ е поеете своје веренице он се случајно п осече остављ ајућим атеријални доказ који је наведе на пом исао да је он заистакрив и да је убио. И сконструи сани лаж ни докази показали су

се као начин да се избриш у они прави, али су заобилазнимпутем доспели у исту ситуаци ју у којој су били они прави.Н иједан други ф илм не открива такву игру инди ција, са та-квим степеном м обилности и конвертибилности супротстављ е-них и удаљ ених ситуација.

2

К оначно, каубојски ф илм постављ а исти проблем у изу-зетно богатим условим а. В идели см о да се велика дисајнаф орм а није задовољ авала епским елем ентом , већ да је крозњ егове разноликости одрж авала једну свеобухватну средину,глобалну ситуацију која је требало да подстакне акцију којаби, са своје стране, била у стањ у да ситуацију изм ери изнутра.О ва велика органска представа, код Ф орда, на прим ер, им алаје п рецизна својства; она се састојала од једне или виш е основ-них група од којих је свака јасно д еф инисана и хом огена, са

својим м естим а, ентеријерим а, обичајим а (као оних пет групау ф илм у »\У а§опта51ег«). И он а се такоће састојала од једнесусретне или пригодне групе, м ного хетерогеније, необичне,али ф ункцион алне. К оначно, п о с т о ја о је в е л и к и р а з м а к и з - м е ћ у с и т у а ц и ј е и а к ц и је к о ју ј е т р е б а л о п р е д у з е т и , а л и т а ј р а з м а к је п о с т о ја о с а м о з а т о д а 6и б и о и с п у њ е н ,  и заиста,јунак је требало да актуали зује м оћ захваљ ујући којој би м огаода се ухвати у кош тац са ситуацијом , он је м орао да будеспособан за акцију, и то је постепено постајао тако пгго је

представљ ао »праву« основну груп у и налазио неопходну по-м оћ у сусретној групи (доктор алкохоличар, лака девојка ш и-роког срца итд. показали су се еф ектним а). В ећ је значајна исам а чињ ени ца ш то се Х оукс уклапа у ову органску представу,али он је подвргава таквом третм ану да је тим процесом сна-ж но обележ ена и деф орм исана. К ада се у пуној м ери исказује,као на почетку ф илм а »Ц рвена река«, где се пар који се истиченаспрам неба стапа са целином природе, слика је сувиш е сна-ж на да би м огла да траје. А када траје, потребно јој је да се

разводни и тада се хоризонт спаја са реком , како у »Ц рвенојреци«, тако и у »В еликом небу«. М огло би се рећи да коДХ оукса органска представа зем љ е теж и да се испразни и оста-вљ а м есто сам о ф луидним , скоро апстрактним ф ункци јам а којепрелазе у први план.

194

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 194/254

М еста најпре губе органски ж ивот који их је обухватао,прож им ао и ситуирао у једном скупу. Т ако у слици затвора уф илм у »Рио Браво«, који је чисто ф ункционалан, нем а чак ни

потребе за приказивањ ем затвореника; с друге стране, црква уф илм у »Е лдорадо« сведочи сам о о једној напуш теној ф ункци -ји; а град у ф илм у »Рио Л обо« сведен је на »чауру у којој сем огу сагледати сам о ф ун кције, и то у једном празном градуоптерећеном сопственом прош лош ћу«. И стоврем ено, основнагрупа иостаје веом а неодрећена, а сусретна група је јединазаједница која је још увек добро деф инисана (алкохоличар,старац и дечак...): то је ф ун кц ион ална груп а која виш е нем асвоју основу у органском , већ своје м отивације налази у дугу

који треба избрисати, гресим а које треба искупити, низбрдицикоју треба преокренути и, коначно, у улагањ у снага и средета-ва у изум једне чудесне м аш ин е пре него у представу колек-тивитета (дрво-катапулт у ф илм у »В елико небо«, заврш ни ва-тром ет у ф илм у »Рио Браво«, а изван каубојског ф илм а, м аш и-на научника из ф илм а »В атрена кугла«, све до великог изум ау ф илм у »Зем љ а ф араона«)3. К од Х оукса чисти ф ункци онали-зам теж и да зам ени структуру свеобухватног. Ч есто је прим е-ћена клаустроф илија одрећени х Х оуксових ф илм ова, посебно

у ф илм у »Зем љ а ф араона«, где се изум састоји у затварањ упогребне сале изнутра, али исто тако и у ф илм у »Рио Браво«,који је назван и »кам ерним каубојским ф илм ом «. Реч је о том еда са брисањ ем свеобухватног, виш е нем а, као код Ф орда, ко-м уни каци је изм ећу органски ситуиране унутраш њ ости и спо-љ аш њ ости која је окруж ује и која јој пруж а ж иву средину изкоје истоврем ено долазе спас и насртаји. О вде напротив, ононеочекивано, насиљ е, догаћај, долазе из унутраш њ ости, док јеспољ аш њ ост пре м есто уобичајене или см иш љ ене акције, уготово чудној инверзији спољ аш њ ости и ун утраш њ ости4. Ц еосвет улази и пролази кроз собу у којој се ш ериф купа, као даје реч о јавном м есту (»Е лдорадо«), С пољ на средина губи својуискош еност и поприм а облик тангенте која је повучена из јед-не тачке или једног сегм ента који ф ун кцион иш е као унутраш -њ ост. С пољ аш њ ост и унутраш њ ост постају спољ аш њ е ј е д н а  у о д н о с у н а д р у 1у   и успостављ ају чи сто линеаран однос којидозвољ ава ф ун кцион алну перм утаци ју супротности. О туда и

3 П оводом претходна два слем ента види чланак М ЈсН е1-а О еуПН еге-а, ујп с п к П о ц т р к е ,  п° 36, март 1978, у »(Јиа1ге е(ис1е8 8иг Но\уагс1 Н а\ук8«.

4 Р о Ш̂ Ј ,  п° 195, јули 1977: о теми спољ аш њ ости и унутраш њ ости кодХ оукса, видети чланке: Р.ус|иет-а, 1 е̂§гапс1-а, М а88оп-а и С лтеп1-а, као и чланакВоигј>е1-а који уноси м ного нијанси на исту тему. У т е п и Н о ^г а р ћ е ,  Е ттапие1О есаих и Јасс]ие8 И е8сћј инстистирају на опш тсм м сханш м у инверзије кодХ оукса.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 195/254

кон стантни м еханизам инверзија код Х оукса који делује сасвимјасно, независно од сим боличког другог плана, чак и када онени су ограни чене на спољ аш њ ост и унутраш њ ост, већ се, као

у ком едијам а, тичу свих бин арни х односа. А ко су спољ аш њ ости унутраш њ ост чисте ф ункци је, унутраш њ ост м ож е преузетиф ункци ју спољ аш њ ости, али такоће, ж ена м ож е преузети уло-гу м уш карца у односу завоћењ а, а м уш карац — улогу ж ене(»Н ем огући господин беба«, »С павајте на другом м есту«, каои улоге ж ена у Х оуксовим вестерним а). О драсли љ уди илистарци понекад играју улогу деце, а дете м онструозну улогузреле особе (»В атрена кугла«, »М уш карци виш е воле плаву-ш е«), И сти м еханизам се м ож е јавити када су у питањ у новац

и љ убав, отм ени и улични језик... О ве инверзије, у својствуф ункционалних перм утација, сачињ авају, као ш то ћем о виде-ти, праве ф т у р е   које обезбећују п реображ ај ф орм е.

Х оукс се бави тополош ком деф орм ацијом велике ф орм е:зато Х оуксови ф илм ови задрж авају велико »дисањ е«, као ш токаж е Ривет, иако је оно постало ф луи дн о, израж авајући кон-тин уи тет и п ерм утацију ф ун кц ија пре него јединство органскеф орм е5. М ећутим , упркос њ еговом дугу прем а Х оуксу, новикаубојски ф илм иде у другом правцу — он непосредно преу-

зим а »м алу ф орм у«, чак и н а великом екрану. Т у влада елипсаи он а зам ењ ује спиралу и њ ене пројекције. В иш е није реч оглобалном или и нтегралном закону С А (велики разм ак остајесам о да би био попуњ ен), већ о диф еренц ијалном закону А С :најм ањ а разлика која постоји сам о да би била продубљ ена какоби се изазвале веом а удаљ ене ситуације које се м огу м ећусоб-но супротставити. П ре свега, И ндијанци се виш е не појављ ујуна врху брега и не парају н ебо, већ избијају из дубоке траве укојој се не виде. И ндијанац се готово поистовећује са стеном

иза које иш чекује (у ф илм у »Ч овек« М артина Рита), а каубојје готово израстао из зем љ е и тако се спаја са пејзаж ом (уф илм у »Ч овек са Запада« Е нтони М ана)6. Н асиљ е постајеосновни нагон и добија у и нтензитету и изненадности: у Бети-черовом (В оеШ сћег) ф илм у »С ем инола«, ликови ум иру погоће-ни од стране невидљ ивог противни ка скривеног у м очвари. Н есам о да је основна група нестала у кори ст сусретних груп акоје су све разнородније и и зм еш ане, већ је њ иховим ум нож а-вањ ем нестала јасна дистинкција која их је раздвајала код Х о-укса: љ уди у истој групи и од једне до друге груп е им ајутолико м ећусобних односа и ком плексна савезниш тва да се

5 Јасциек КјуеН , »О еш е с1е Н ош агЈ Н аш кб«, а к 1е г .1 с1и с т е т а , п° 23, маЈ1953.

6 У вези са ф илм ом »Ч овек са западне стране«, о вегстативном и мине-ралном , види: Ј е а п -1м с о с 1а г с1,  ВеКопс!. р. 199—200.

196

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 196/254

једва разликују и да ее њ ихове супротности непрекидно пом е-рају (»М ајор Д енди«, »Д ивљ а хорда« П екинпоа /Ресктраћ/). Ра-злика изм ећу гонилаца и гоњ еног, белца и И ндијанц а, све ви-

ш е се см ањ ује. У М ановом ф илм у »М ам ац«, ловац на уцењ енеи њ егов плен задуго изгледају као љ уди који се готово неразликују, а у П еновом (Репп) ф илм у »М али велики човек«,јун ак не престаје да се понаш а као белац са белцим а или каоИ ндијанац са И ндијанц им а, прелазећи у оба см ера танану гра-ницу, и 1го у акцијам а које се недовољ но истичу. И з тога сем ож е закљ учити да акција ни када не м ож е бити одрећенапретходном ситуаци јом или у њ ој сам ој, већ напротив, ситуа-ција прои стиче из акције сходно њ еном току. Б етичер је гово-

рио да се ликови не деф ин иш у неким »циљ ем «, већ оним ш точине да би га одбранили, а Г одар, анализирајући ф орм у кодЕ нтони М ана, издвајао је ф орм улу А С А ’ коју је супротстављ аовеликој ф орм и С А С ’: м изансцен »се састојао у истоврем еномоткривањ у и прецизирањ у, док се у класичном каубојскомф илм у м изансцен састоји у откривањ у, а затим у прецизира-њ у«. М ећутим , ако сам а ситуација зависи на тај начин од ак-ције, неопходно је да се акција пренесе у тренутак њ еног на-стајањ а, у трен, секунду, у најм ањ и и нтервал који, као диф е-

ренц ијални м ом енат, служ и њ еном подстицају.С друге стране, овај закон м але разлике служ и сам о уто-лико ш то индукује ситуацијс које су логички веом а удаљ ене.За »М алог великог човека« ситуација се стварно м ењ а сто од-сто, зависно од тога да ли је гурнут на страну белаца илиИ ндијанаца. А пош то тренутак управо представљ а онај диф е-ренцијални ф актор акци је, акција м ож е да се преокрене у сва-ком м ом енту, да се извргне у сасвим другу или супротну си-туацију. Н и у једном м ом енту се не м ож е рећи да је неш тореш ено. П осрнуће, сум њ а, страх нем ају дакле виш е исти см и-сао као ш то су им али у органској представи: то виш е нисуболне етапе које прем ош ћују јаз и захваљ ујући којим а се јун акуздиж е све до захтева глобалн е ситуације и остварује својусопствену м оћ п остајући, на тај начин , способан за великуакцију. Н аим е, виш е нем а грандиозне ситуације, и ако је јун акзадрж ао изванредне техничке особине. К оначно, он постаје је-дан од тих »лузера« каквим а их приказује П екинпо: »они не-м ају никакво лице и не преостаје им ниједна илузија, тако дапредстављ ају незаинтересовану авантуру, ону из које се не м о-

ж е извући никаква корист, изузев чи стог задовољ ства да се јошж иви«. О ни нису ниш та сачували од ам еричког сна, сам о сусачували ж ивот, али у сваком критичном тренутку, ситуаци -ја коју производе њ ихови поступци м ож е се окренути противњ их и довести до тога да изгубе и он о ш то им је остало.У кратко, делатна слика заиста стварно им а индиције као знаке,

107

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 197/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 198/254

леска. Ф орм а А С управо остварује свој пуни развој у тој ф орм -ули: веом а м ала разлика у акцији или разлика изм еђу две ак-ције, која истиче бескон ачну дистанцу изм еђу две ситуације и

која постоји искљ учиво да би истакла ту дистанцу. У зм им очувене прим ере низа Ч аплинових ф илм ова: виђен с леђа, Ч а-плин н апуш тен од своје ж ене наизглед подрхтава у плачу, ачим се окрене, видим о га како тресе м иксер за коктеле. И стотако, у рату, Ч аплин удара рецку сваки пут кад опали м етак,али једанпут се догоди да м у непријатељ ски курш ум одговории тада он избриш е једну рецку. У проц есу бурлеске значајноје следеће: акција је сним љ ена под углом њ ене најм ањ е разли-ке са другом акцијом (пуцањ е из пуш ке, погађањ е лоптом ),али на тај начин разоткрива огром ну разлику и зм еђу две ситу-ације (партија би ли јара — рат). К ада се Ч апли н веш а за коба-сицу која виси у м есници, он повлачи аналогију која истовре-м ено разоткрива сву дистанцу која раздваја трам вај од м еснице.О во управо сусрећем о у већин и случајева у којим а долази доизм ене у сврси одређених употребних предм ета: веом а м аларазлика која је унета у предм ет за собом повлачи ф ун кцијеили ситуације које се м огу супротставити или су супротне. У

том е се састоји потенцијалност предм ета. П а и онда када сесуочи са м аш инам а, Ч аплин развија идеју претерано великогоруђа које се аутом атски преокреће у своју супротност. Т о јеизвор Ч апли новог хум анизм а који потврђује да је једна »сит-ница« довољ на да м аш ину окрене против човека и да од њ еначини ин струм ент заробљ авањ а, им обилизације, ф рустрације,па чак и тортуре, и то на нивоу н ајелем ентарнијих потреба(две велике м аш ине из ф илм а »М одерна врем ена« суочене суса једноставном прехраном човека кроз супротстављ ањ е нераз-

реш ивих теш коћа). С ерија Ч аплинових ф илм ова се не задово-љ ава проналаском закона м але ф орм е, већ их захвата на сам омизвору: конф узија, идентиф икација са средином (Ч апли н у пе-ску, Ч апли н статуа, Ч апли н дрво, као реинкарнација М агбето-вог предсказањ а...). Т о је она м ала разлика која преокрећеситуацију, као, на прим ер, удвостручавањ е личности једног ли-ка од којег све зависи, у ф илм овим а »Т рка за златом « и »С ве-тлости велеграда«, или пак тренутак као критички м ом енатситуација које се м огу супротставити. Т у налазим о Ч аплина

затеченог у једном тренутку и разапетог изм еђу два м ом ентаод којих сваки захтева пун у снагу им провизације. Т у је конач-но и линија универзум а коју на тај начин повлачи — слом љ еналинија која је назначена у ћош кастим пром енам а њ еговог хода.Т а слом љ ена линија, на крају крајева, повезује своје сегм ентеи см ерове, сам о тако ш то их ниж е дугим путем којим се Ч а-плин, виђен с леђа, отискује, изм еђу ограда и голог дрвећа,

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 199/254

или пак на грани ци којом тум ара у цик-цак линији, изм еђуА м ерике, где га прати п олиција и М ексика, где га иш чекујубандити. О вде је, дакле, реч о читавој игри назнака и вектора

који образују знак бурлескне слике: двосм ерну елипсу.И згледа да је управо закон назнаке, тј. м ала разли ка уакцији која истиче бескон ачну дистанц у и зм еђу две ситуације,карактеристичан за бурлеску уопш те. Х аролд Л ојд развија јед-ну поссбну варијанту која цео поступак пом ера од делатнеслике ка чисто перцептивној слици . Н а први поглед, видим о,на прим ер, Х аролда како седи у луксузни м колим а која стојена сем аф ору, а одм ах затим , пош то су кола кренула, видим оХ арлода на старом бициклу. О н је сам о био уоквирен стаклом

аутом обила и бескрајно м ала разлика изм еђу две перцепцијепом аж е нам да још бољ е схватим о бесконачну дистанц у из-м еђу два стањ а: »богатство — сиром аш тво«. И сто тако, у једнојвеом а лепој сцени ф илм а »К оначно безбедан«, прва перцепц ијанам показује човека који седи повијен, реш етке, ом чу која ви-си, ж ену која плаче, свеш теника који се м оли, док друга сценаоткрива да се сам о ради о растанку на ж елезни чком перонугде се сваки од ових елем ената уклапа у своје м есто.

А ко покуш авам о да деф ини ш ем о Ч аплинову оригинал-

ност, оно ш то м у је обезбедило неупоредиво м есто у бурлески,треба ићи даљ е. С уш тина је у том е да је Ч апли н ум ео даодабере блиске гестове и удаљ ене али п одударне ситуације,тако да је из њ иховог односа извлачио, истоврем ено са см ехом ,посебно снаж ну ем оцију којом је тај см ех праћен. А ко м аларазлика у акцији повлачи за собом и наизм енично укљ учујевеом а удаљ ене ситуације или ситуаци је које се м огу супрот-ставити, С ’ и С «, једна од тих ситуација биће »стварно« дирљ и-ва, стравична или трагичн а (а не сам о оп тичка илузија, као код

Х арлода Л ојда). У претходном прим еру »Ш арлоа војника«, ратје управо та стварна и при сутна ситуација, док је партија би-лијара оно ш то је бесконачно удаљ ено. А ли ип ак, он а ниједовољ но удаљ ена да би нас спречила да се см ејем о, напротив,наш см ех не спречава ем оцију пред призором рата који се на-м еће и развија, све до поплављ ених ровова. У кратко, бесконач-на дистанца С ’ и С « (рат и партија билијара) нас утоли ко виш епотреса ш то нас м еђусобно приближ авањ е две акције, тј. м аларазлика у акцији, виш е засм ејава. А ко је Ч аплин ум ео да из-м исли м иним алну вредност изм еђу две добро одабране акције,он је знао и да створи м аксим алну ди станцу изм еђу две одго-варајуће ситуације, при чем у једна досеж е до ем оција, а другадо оног чисто ком ичног. Р еч је о кругу см ех-ем оција, у којемједно упућује на незнатну разлику, а друго на велику дистан-цу, а да и поред тога једно не пони ш тава или ублаж ава оно

2 0 0

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 200/254

друго, већ ее м ећусобно надовезују и пон ово покрећу. И пак сене м ож е говорити о трагичном Ч аплину. Н е м ож е се, наим е,рећи да се см ејем о, а да би требало да плачем о. Ч апли нов

гени је је у том е ш то и једно и друго чи ни заједно, јер ш то см овиш е потресени , виш е се см ејем о. V ф илм у »С ветлости веле-града«, м лада слепиц а и Ш арло су изм еш али своје улоге: усцени одм отавањ а конц а, и зм ећу н асум ичн е акције која теж ида пониш ти сваку разлику изм ећу једне и друге нити и видљ и-ве сит^ације која се потпуно п реображ ава, зависно од тога дали клупко држ и богати Ш арло или је сиром аш ни Ш арло уситуацији да изгуби своје прњ е, реч је о две личн ости које сеналазе у и стом кругу и које су истоврем ено ком ичне и потре-

сне.П оследњ и Ч аплинови ф илм ови истоврем ено откривају го-

ворни ф илм и најављ ују Ч аплинову см рт (не сам о ш то В ердупоново п остаје Ч аплин када одлази у смрт, већ и ди ктатор којисе пењ е на трибину постаје налик Ч апли ну који се пењ е нагубилиш те). И сти п ринц ип тада наизглед добија нову м оћ. Ба-зен је инсистирао на следећем : ф илм »Д иктатор« не би биом огућ да у стварности Х итлер није, такорећи, узео и украоЧ аплинове бркове9. Разлика и зм ећу м алог јеврејског берберинаи диктатора је толико незнатна поп ут разлике изм ећу бркова;м ећутим , из тога произлазе две бесконачно удаљ ене ситуације,у тој м ери м ећусобно опречне као ш то то м огу бити ситуацијаж ртве и њ еног целата. Т акоће у ф илм у »В ерду«, разлика из-м ећу два аспекта или понаш ањ а истог човека, убиц е ж ена ибриж ног супруга једн е парализоване ж ене, толико је занем ар-љ ива да се сам о захваљ ујући најдубљ ој интуицији супруге мо-ж е наслутити м ом енат када се супруг »пром енио«. К ао ш токаж е М иреј ЈТатил (М иеШ е ГаШ ), Ч апли н у једном и у другомпон аш ањ у В ердуа »уопш те није варирао и зглед личн ости иније ниш та пром енио у својој игри «10, не услед некакве нем о-ћи, већ захваљ ујући свом великом открићу. И з м але невидљ иверазлике прои злази, м ећутим , велика дистанца две супротста-вљ ене ситуаци је, о којим а сведоче уж урбани одласци и дола-сци изм ећу лаж ни х пребивалиш та и стварног дома. Ч аплин јеУ ова два ф илм а м ож да ж елео да каж е да у сваком од наслеж и потенц ијални Х итлер или убица, и да су ситуације те

у Ва7лп е1 К оН тег, к а г Н е к а р Н п , Е(Ј. с1и С ег(, р. 28—32.1(1 М ЈгеШ е Еа111 Ее О ап(ес, »СН арНп ои 1е рокЈз сГип ту(Н е«, т е 'т а 1о - 

В г а р к е ,  п° 35, ф ебруар 1978 (варалица В ерду успева да растуж и богату ж енудо ганутости, разнеж ивш и се над последњ ом болсш ћу своје ж ене и посм атра-Јући врт пун руж а, где се сам о м ало пре тога иронично уздизао дим — трагњ еговог злочина. М ећутим , ова брачна ф икција одвратно подсећа на њ еговул.убав прсм а правој ж ени и цветној огради куће).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 201/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 202/254

Ч аплин ову ф орм у доводи до врхунца, ш то је спаја са великомф орм ом и укида потребу за бурлеском , задрж авајући, м еђутим ,м оћ знакова. И даљ е је незнатна разлика та која се увлачи

изм еђу две неупоредиве и супротстављ ене ситуације (отуда иупорн о питањ е из ф илм а »С ветлост реф лектора«: где је та»ситница«, та слабост годи на, та незнатна разлика истрош ено-сти због које једн а добра кловновска тачка постаје уж асниспектакл?). М еђутим , у последњ им ф илм овим а, посебноу ф ил-м у »С ветлост реф лектора«, м але разлике изм еђу љ уди или уједном истом човеку, постају сам е за себе ж ивотна стањ а нанајниж ем нивоу, варијације виталног елана које кловн м ож е даим итира, док се оп речне ситуације претварају у друш твена ста-њ а, од којих је једно неум итно и противно ж ивоту, а другопредстављ а оно које ум ирући кловн м ож е још да уочи и дапренесе ж ени која се опоравила. О вде, у ф илм у »С ветлост ре-ф лектора«, све је посредовано увођењ ем расправе на ш експи-ровски начин , и то најбли ж е Ш експиру од све три Ч апли новерасправе. Ч апли н се тога присећа када се, у ф илм у »К раљу Њ ујорку«, п редаје Х ам летовом говору, који представљ а су-протност или антипод ам еричког друш тва (дем ократија је по-

стала »краљ евством «, пош то је А м ерика постала друш тво про-паганде и полиције).М еђутим , случај Б астера К итона сасвим је другачији. П а-

радокс К итона састоји се у непосредном уклапањ у бурлеске увелику ф орм у. А ко је тачно да је бурлеска суш тин ски везаназа м алу ф орм у, са К итоном им ам о неш то неупоредиво, чак иу п оређењ у са Ч апли ном који осваја велику ф орм у искљ учивокроз ф игуру расправе и захваљ ујући релативном пон иш тавањ уком ичног лика. Д убока ори гиналност Б астера К итона састоји

се у том е ш то је велику ф орм у испуни о ком ичним садрж ајемкоји је она наизглед одбацивала и ш то је тако, противно свакојуверљ ивости, п ом ирио ком ично и велику ф орм у. Јунак је овдепопут м ајуш не тачке обухваћене огром ном и катастроф ичн омсредин ом , у простору који је подлож ан трансф орм ацији: вели-ки пром енљ иви простори и геом етријске структуре које се м о-гу и зм енити, брзаци и водопади, велики брод који п лута пом ору, град погођен циклоном , м ост који се руш и п опут спљ о-ш теног правоугаоника... К итонов поглед, онакав каквог га Бе-најун (В епауоип) описује, који зрачи и з њ еговог лица или про-ф ила, каткад види све, у позицији перископа, каткад види да-леко, у позицији осм атрача12. Т о је п оглед који се прилагођаваунутраш њ им и спољ ним просторим а. И стоврем ено, пред на-ш им очим а рађа се одређени тип слика неочекиваних у бурле-

12 В спуаоип. и - г е ц а г Ј с1е В и х Г е г К е а /о п ,  Ес1. Н егесћег.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 203/254

скам а. Т о је случај на почетку ф илм а »Закони добродош лице«,са приказом ноћи, олује, м уњ а, двоструког убиства и на см ртпреплаш ене ж ене, слично Г риф иту. И сто је и са циклоном у

ф илм у »П ароброд Бил Јуниор«, затим са гуш ењ ем рониоца надну м ора у ф илм у »К рстарењ е Н авигатора«, са обруш авањ емвоза и поплавом у ф илм у »М сханичар ф ирм е Ц енерал«, илипак са стравичним боксерским окрш ајем у ф илм у »Батлер бо-рац«. П онекад, реч је о посебном елем енту слике — ош трицасабљ е која се забија у лећа непријатељ а у ф илм у »М аханичарф ирм е Ц енерал« или пак нож који »К ам ерман« стављ а у рукеједн ог кин еског дем онстранта. Т акав је и прим ер боксерскогм еча, пош то су сви бурлескни ф илм ови користили ову тем ати-

ку. Ч аплинови м ечеви одговарају управо закону незнатне раз-лике — балетски м еч или брачни м еч. М ећутим , у ф илм у »Ба-тлер борац« реч је о три борбс — м ећу који је наизглед стварани вићен у свом насиљ у, затим једној сенаси тренинга на начинтрадици оналне бурлеске, где се К итон понаш а као голицљ иводете кога затим грди главни тренер и, коначно, изравнавањ урачуна изм ећу К итона и ш ам пи она у свој својој одвратности,са телим а која поскакују, уз дисторзије и гуж вањ е кож е подударцим а, као и м рж њ у која се јављ а на лицу. Т о је једна од

најблиставијих осуда бокса. О во разјаш њ ава и анегдоту којупрепричава К итон: када је ж елео да сним и ф илм са тем омпоплаве, продуцент је изнео прим едбу да се са таквим стварим ане м ож е засм ејати. О н м у је тада реплиц ирао да је Ч апли нипак ум ео да засм еје са тем ом П рвог светског рата, али проду-цент није попустио и прихватио је сам о циклон (изгледа да муније био познат број ж ртава ци клон а13). О вај продуцент је ипаким ао исправну интуицију: Ч апли н је успевао да засм еје са те-м ом П рвог светског рата, као ш то смо видели, зато ш то је

једну стравичну ситуацију довсо у везу са незнатном разликомкоја је, сам а по себи, ком ична. Н асупрот том е, К итон полазиод сцене или ситуације која је изван ком ичног, другим речим а,од једне граничне слике, како у случају циклона тако и услучају борбе. О вде виш е није реч о незнатној разлици која ћеистаћи опречне ситуаци је, већ о великом разм аку изм ећу датеситуације и очекиване ком ичне ситуације (закон велике ф ор-м е). П остављ а се питањ е како испунити овај разм ак, а да то небуде »пуко« произвоћењ е ком ичне ситуације, већ да она обу-

хвати и узнесе целу ситуацију и да се с њ ом поклоп и? ЗаК итон а се колико и за Ч апли на не м ож е рећи да је трагичан.М ећутим , код ова два аутора проблем се битно разликује.

13 Ц итирано код О а\1с1-а К ођтвоп-а, »Ви81ег Кеа1оп«, 1м г е \ и е с1и с т е т ап° 234, децем бар 1969: поводом »81еш ћоа( В Ш Јитог«, стр. 74.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 204/254

Јединствен је код Б астера К итона начин на који ком ичнонепосредно уздиж е до велике ф орм е. О н, м еђутим , употребљ а-ва виш е поступака. П рви п оступ ак састоји се у оном е ш то је

Робинсон означио »путањ ом гега« која покреће читаво једноум еће брзе м онтаж е: на тај начин, већ у ф илм у »Т ри доба«,јун ак преруш ен у Р им љ анина беж и из затворске ћелије, узим аш тит, пењ е се степеницам а трчећи, скаче на коњ а, усправљ асе, скаче кроз високи прозор, раздваја два стуба, обара плаф он ,хвата д^војку, спуш та се низ копљ е и ускаче у запрегу која гаодвози истог тренутка. И ли , на прим ер, м одерни јун ак којискаче са врха једне куће на другу, али пада и хвата се за ивицукрова и спуш та се низ олук који се одваљ ује и баца га неко-

ли ко спратова ниж е у ватрогасну стани цу, где се спуш та ни зсилазну бандеру и скаче на задњ и део ватрогасних кола којакоја управо крећу. За остале бурлеске, укљ учујући и Ч аплино-ве, карактеристичне су изузетно брзе потере и трке, са стално-ш ћу у разноликом ; м еђутим , Б астер К итон је м ож да једин икоји је од њ их начинио чисте континуиране путањ е. Н ајвећабрзина путањ е остварена је у ф илм у »К ам ерм ан«, где девој-ка телеф он ира јун аку који см еста појури улицам а Њ ујорка иуспева да се створи поред њ е у тренутку када она спуш таслуш алицу. И ли пак, без м онтаж е, у једном једином плануф илм а »Ш ерлок јуниор«, К итон пролази кроз отвор на кровувагона, скаче од једног вагон а до другог, дохвата ланац једн огрезервоара са водом који запаж ам о на сам ом почетку и, понетбујицом воде коју ослобађа, беж и далеко, док два човека наи-лазе и бивају поливени водом . Г ег путањ е такође се добијапром еном плана, при чем у глум ац остаје непом ичан, као учувеној секвенци сна »Ш ерлока јуниора«, где се у резовим а

појављ ују двориш те, ули ца, провалија, пеш чана дина, стена за-пљ ускивана м орем , снеж на пространства, и на крају оп ет дво-риш те (исто је и са путањ ом која се доби ја пром еном декорау непом ичн ом аутом оби лу)14.

Д руги поступак би се м огао назвати м аш инским гегом .К итонови биограф и и ком ентатори ин систирали су на њ еговојсклоности ка м аш инам а и њ еговом аф инитету који у том по-гледу није близак надреализм у, већ дадаизм у — кућа као м а-ш ина, брод-м аш ина, воз-м аш ина, биоскоп-м аш ин а... Т о су м а-

ш ине, а не оруђа; пре свега, ту постоји један значајан аспект

14 В иди анализе Д ејвида Робинеона, често план по план: не само заф илм »Три доба« и »Ш ерлок Х олмс«, всћ и за велику сцену брзака и водопадау ф илм у »Закони гостоприм ства« (стр. 46—48). Т акоће за ф иксну позицијулика са пром еном декора и тсхничким проблем им а геометрије који се тадапостављ ају (у одсуству провидности), види стр. 53—54.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 205/254

разлике у односу на Ч аплина који се служ и оруђим а и с у п р о т - с т а в љ а с е м а ш и н и .  С друге стране, К итон прави од м аш и-на своје најдрагоцени је савезнике зато ш то их њ егови ликови

стварају и са њ им а се идентиф икују, као да су »без м ајке«,поп ут оних код П икабије. О не се м огу отети њ иховој контро-ли, м огу да постану апсурдне, ако то већ нису од сам ог почет-ка, и да иском пликују оно ш то је по п рироди једноставно, алионе ипак и даљ е пруж ају узвиш ену и тајанствену сврховитосту оном е ш то је најдрагоценије у К итоновом ум ећу. Т о је слу-чај у ф илм у »К ућа на расклапањ е«, чији су делови би ли м он-тирани у нереду и која се претвара у вртлог, затим у ф илм у»С траш ило« са кућом без прототип а, сазданом од једне једине

собе која, на ком пликован начин м ећусобн о повезује разнород-не делове, реш о са грам оф оном , каду са диваном , и кревет саф уруном — то су такве куће-м аш ине са којим а се К итон пред-стављ а као дадаистички архитект у правом см ислу речи. Н акрају, оне нас сам е воде следећем питањ у: у чем у се састојита сврховитост м аш ине, та својеврсна ф орм а бесм исла код К и-тон а? Р еч је, наим е, истоврем ено о геом етријским структурам аи о ф изичкој каузалности. М ећутим , њ ихова посебност у це-лини К итоновог дела је у том е ш то оне сачињ авају геом етриј-

ске структуре са »ум ањ ујућом « ф ункци јом или облике ф изич-ке узрочности чија се ф ун кц ија састоји у »понављ ањ у«.У ф илм у »К рстарењ е навигатора«, та м аш ина није сам о

велики брод, већ брод схваћен у својој ф ун кцији см ањ ивањ а укојој ће сваки од елем ената, који је предвићен за стотине осо-ба, бити прилагоћен једном усам љ еном и сиром аш ном пару.Г раница или гранична слика представљ а дакле предм ет једногниза који нем а за циљ да је превазиће, па чак ни да је достиг-не, већ да је привуче и поларизује. К ако се м ож е скувати јаје

у великом лонцу? М аш ина се код К итона не деф ин иш е својомнеограни ченош ћу, јер она управо повлачи за собом ту неогра-ниченост, већ се деф ин иш е кроз прон алазак ф ун кције ум ањ и-вањ а која ту неограниченост преображ ава захваљ ујући дови-тљ ивом м еханичком систем у који је изведен из м асе чекрка,ж ица и полуга15. Н а исти начин, у ф илм у »М еханичар ком па-није Ц енерал«, не м ож ем о једноставно поверовати да девојкакоја убацује м але ком аде дрвета у котларницу локом отиве точини искљ учиво на невеш т и неодговарајући начин. М ећутим ,

15 Робинсон: »Јсдан м лад и богат пар који никада није научио да сесамостално сналази, полази сам низ м атицу, на пустом броду. О бичне теш коћеегзистенције су увећане чињ еницом да све ш то овајброд п руж а није гтрсдвићс-но за појединце, всћ за хиљ аде љ уди... О ни треба да се суоче са кухињ скимапаратим а који се обично користс за стотинс љ уди« (стр. 54—56).

206

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 206/254

то је суш та истина и она тако остварује сан К итона који сесастоји у преузим ањ у највеће м аш ин е на свету да би се онапокренула уз пом оћ најм ањ их елем ената и тако учи нила упо-

требљ ивом за сваког, претворила у предм ет којим се свако мо-ж е служ ити. Д еш ава се такоће да К итон непосредно прелазиса вслике, стварне м аш ине, на њ ен м одел играчке, као на при-м ер на крају ф илм а »К овач М алек«. V ф илм у »С о \Уеб1« он себави најразличитијим ум ањ ењ им а, од м ајуш ног револвера дом алог ТсЈтета које окуп љ а цело стадо. V том е се састоји сврхо-витост сам е м аш ине: она не подразум ева сам о своје великеделове и зупчанике, већ и своју конверзију у м ало и прила-гоћавањ е м алом , тј. м еханизам трансф орм ације захваљ ујући ко-

јим м огу да је присвоје и усам љ ени човек и изгубљ ени пар,м им о сваке претпостављ ене способности и стручн ости. Т о јед-ноставно треба да буде саставни део м аш ине; с те стране нем ож ем о са сигурнош ћу да тврдим о да код К итона, за разликуод Ч апли на, недостаје политичка визија. Радије бисм о рекли дапостоје две веом а различи те »социјалистичке« визије, с тимш то је прва, Ч апли нова, хум ани стичко-ком унистичка, а друга,К итонова, м аш инско-анархистичка (слично И личу који је ис-тиц ао право на употребу или ум ањ ивањ е великих м аш ина).

О ва ум ањ ивањ а се м огу извести искљ учиво путем процесаф изичке узрочности који се служ е посредовањ им а, продуж е-цим а, ин директни м путевим а, везам а изм ећу разнородних дело-ва, остварујући на тај начин елем ент апсурда неопходан м аш и-ни. В ећ у М алековим а, »Тће № §1 5ј§п« представљ а скраћивањ еједног см елог узрочн ог низа: м аш ина за гаћањ е на којој јун акногом стаје на скривену полугу, ослобаћајући систем ом ж ицаи полуга једну кост коју пас дохвата повлачећи коноп који

истоврем ено активира звоно циљ а за гаћањ е (довољ на је сам оједна м ачка па да се цео м еханизам поквари). О во подсећа нацртеж е, такоће дадаистичке, Рубеа Г олдберга — чудесне уз-рочне низове у којим а »бацањ е писм а у пош танско сандуче«,на прим ер, покреће један дуги низ разнородних м еханизам акоји се м ећусобн о активирају, почевш и од чизм е која убацијерагби лоп ту у једну коф у и од преносни ка до п реносника,одвија пред очим а пош иљ аоца плакат на којем пиш е: У о и Б а р  М а П (1га ( 1л П е г   (»П ош аљ и то писм о ш то пре« — п р и м . п р е в .). 

С ваки од елем ената низа је такав да нема никакву другу ф ун к-цију у одн осу на циљ , али је добија у односу на други елем е-нат који такоће нем а никакву ф ун кцију нити однос, итд. Н атај начин, ове узрочности се покрећу низом искљ учивањ а.С личне К итоновим , извесне м аш ин е Т ингелија обухватају не-коли ко структура од којих свака садрж и један неф укн ционал-ни елем ент, али постаје ф ун цион ална у следећој (бака која

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 207/254

окреће педале у аутом оби лу не покреће ауто, већ направу затестерисањ е дрва...). Ти поновљ ени узрочни низови ом огућа-вају овладавањ е великим геом етријским етруктурам а, и развој

великих путањ а. С труктура је цртеж једне путањ е, али, истотако, путањ а није ниш та м ањ е од нацрта једне м аш ине. С вакапутањ а образује сама једну м аш ину у којој јс човек сам о једанш раф изм ећу различитих елем ената, попут м еханичара којиседи за управљ ачем локом отиве која пом ера њ егово непокрет-но тело у низу круж них покрета. Д ве најбитније ф орм е гегакод К итона, гег-путањ а и м аш ин ски гег представљ ају аспектеједне исте стварности, м аш ине која производи отућен ог човекаили човека будућности. В елики разм ак изм ећу огром не ситуа-

ције и сићуш ног човека биће попуњ ен ум ањ ујућим ф ункција-м а и овим поновљ еним серијам а које јунака чине равноправ-ним са ситуацијом . Н а тај начин К итон изналази ком ично којепредстављ а изазов свим привидним условим а ж анра и прихватавелику ф орм у као свој природни оквир.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 208/254

Једанаеста глава

Ф И Г У Р Е И Л И П Р Е О Б Р А Ж А Ј Ф О Р М И

1

Разликовањ е ових двеју делатни х ф орм и једноставно је ипо себи разум љ иво, али њ егова при м ена је слож енија. В идели

см о, наим е, да буџ етска питањ а ни су била занем арљ ива, алиона нису била ни одлучујућа, пош то м ала ф орм а, да би сеизразила и развила, попут велике, им а потребу за ш ирокимекраном , богатим декорим а и бојам а. О вде би требало схватитида су В елико и М ало узети у П латоновом см ислу, и да каотакви одговарају двсм а идејам а, а И деја је, у ствари, пре свега,ф орм а деловањ а. Т о, наравно, им а своје последице када је упи тањ у кин ем атограф ија. V том см ислу, м ож е се рећи да од-

рећени аутори им ају посебне склоности или извесну оријента-цију ка једној или другој од ових двеју ф орм и. М ећутим , онисе понекад служ е и оном другом ф орм ом , како би одговорилибило новим им перативим а, било зато да у своје стваралаш твоунесу одрећену пром ену, да се одм оре, потврде на другачијиначин, окуш ају у додиру са новим искуством , итд. За Ф орда сем ож е рећи да је, на прим ер, м ајстор велике ф орм е са сине-знацима и биномима. Он, м ећутим , ствара и рем ек-дела м алеф орм е, поступком који п олази од назнака (као у случају ф ил-

м а »Д уго путовањ е«, где је напад авиона сам о назначен звуком ,а дивљ ањ е м ора — таласим а на прам цу брода). Д руги ауторис лакоћом прелазе с једне ф орм е на другу, као да нем ају по-себну наклоност прем а једној од њ их. Т о см о запазили у ф ил-м овим а Х оукса који је, м ећутим , ум ео да пронаће једну ориги-налну ф орм у, ф орм у са деф орм аци јом у којој се обе пом енутеф орм е см ењ ују, као ш то је то случај у каубојским ф илм овим а.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 209/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 210/254

и А ’ неш то ее догодило; било је, наим е, неопходно да се војникнађе у једној узнем иравајућој, готово пон иж авајућој ситуацији(егзекуција М онгола) за коју је А ’ наговеш тај. О во је и нај-

опш тији проседе П удовкин овог дела: без обзира на величинупри казаног м иљ еа — С анкт П етрсбурга или долин а М онголије — и на грандиозноет револуционарн е акције коју треба дости-ћи, и де се од једне сцене у којој одређени поступци разоткри-вају један аспект ситуације до друге сцене, при чем у свакаозначава један одређени м ом енат свести и повезује се са оста-лим а, образујући прогресију свести која постаје адекватна це-ли ни разоткривене ситуације. Ром , у супггини, м ного виш е ду-

гује П удовки ну него ш то то сам признаје (у једној генераци јиза коју је велика ф орм а често сам о остатак или принуда на-м етнута од стране С таљ ина). Н аим е, у Ром овом ф илм у »Д еветдана у години« н иж у се јасно одвојени дани од којих свакипоседује свој наговеш тај и целина представљ а једну врем енскупрогресију. П оред тога, њ егова нам ера у ф илм у »О бични ф а-ш изам « била је да пруж и м онтаж у докум ената којим а би сеизбегла историја ф аш изм а или рекон струкција најзначајнијихдогађаја: требало је, наим е, при казати ф аш изам као стањ е које

се разоткрива полазећи од обичних поступака, свакодневнихдогађаја, ставова љ уди или гестова вођа посм атраних у њ ихо-вом психолош ком садрж ају, као м ом ената отуђене свести.

В идели см о како су совјетски синеасти себе издвајали одосталих деф ин иц ијом дијалектичке конц епци је м онтаж е. М е-ђутим , то је била сам о ном ин ална деф иниција довољ на да ихразликује од других великих токова кинем атограф ије, али нијем огла да прикрије њ ихове знатне м еђусобне разлике, п а чак исупротности, пош то се сваки од њ их интересовао за одређени

аспект или посебни »закон« ди јалектике. За њ их ди јалектиканије била оправдањ е, нити накнадн о теоријско разм атрањ е: тоје пре свега била одређена кон цепц ија слика и њ ихове м онта-ж е. П удовкина је, на прим ер, заним ао закон квантитета и ква-литета, квантитативног процеса и квалитативног скока. С вињ егови ф илм ови показују м ом енте и ди сконтин уиране скоковесвесног уздизањ а, који као такви претпостављ ају кон тин уи ра-ни ли неарн и развој и прогресију у врем ену на које истоврем е-

но реагују. О вде је реч о м алој ф орм и типа А С А ’, са назнакам аи векторим а, као и скелетом који је прож ет дијалектиком : сло-м љ ена линија виш е није непредвидљ ива и постје поли тичка иреволуц ионарна »линија«. Д овж енко са своје стране осм иш љ а-ва један други аспект ди јалектике — закон целине, тј. скупа ињ егових делова: како је целин а већ п рисутна у деловим а, алитреба да се развије од ступњ а по себи до ступњ а за себе, одпотенц ијалног до стварног, од старог до новог, од легенде до

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 211/254

истори је, од сна до стварности и од природе до човека. Т о јепесм а зем љ е која прож им а све песм е љ уди, чак и оне најту-ж није, и поново одзвањ а у великој револуционарној песм и. С а

Д овж енком велика ф орм а С А С ’ од дијалектике поприм а дах иснагу снова и сим ф он ије која превазилази границе органског.

Е јзенш тајн је себе см атрао предводником свих осталих со-вјетских син еаста зато ш то је би о посебно заинтересован затрећи закон који је, прем а њ ем у, најбитнији, закон развијене ипревазићене супротности (како се једин ство удвостручује да бипроизвело ново јединство). И ако се остали не м огу см атратињ еговим ученици м а, с правом се м ож е рећи да је Е јзенш тајнстворио једн у ф о р м у п о д л о ж н у т р а н с ф о р м а ц и ји ,  ф орм у која

је у стањ у да преће из С А С ’ у А С А ’. Д оиста, као ш то показујеразговор са Ром ом , цела њ егова концепција заснована је на»ш ироким разм ерам а«. У складу с тим , он полази од великеорганске представе, од њ ене спирале или дисањ а, а затим ихподвргава третм ану који спиралу доводи у везу са законом»раста« (златни пресек), и на тај начин, унутар органске пред-ставе, одрећује резове који представљ ају престанке дисањ а.О ви резови, наим е, означавају кризне или п овлаш ћене тренут-ке који сам и по себи улазе у м ећусобне односе, сходно одреће-

ним векторим а. Т ако ће вектор који је задуж ен за »развој« битиозначен као патетичан, остварујући на тај начин квалитативнескокове изм ећу два тренутка који су доведени до свог врхунца.О ва веза патетичног са органским , та »патетизација«, како ка-ж е Е јзенш тајн, настаје као када би се м ала ф орм а изнутранакалем ила на велику ф орм у. Закон м але ф орм е (квалитативнискокови) не престаје да се ком бинује са законом велике ф орм е(целина доведена у везу са узроком ). С ам им тим , прелази сеод синезнакова-дуела на векторе-назнаке. Н а прим ер, у ф илм у

»О клопњ ача П отем кин«, пејзаж и силуета брода у м агли пред-стављ ају синезнак, а капетанов м онокл, који се клати м ећууж адим а, представљ а назнаку.

Е јзенш тајнова ф орм а подлож на трансф орм аци ји често за-хтева слож ени ји циклус: трансф орм ација је тада идн иректна и,сам им тим , још делотворнија. О вде је реч о слож еном питањ у»м онтаж е атракција«. Т о питањ е см о претходно анализиралии м онтаж у атракција деф ин исали као убацивањ е специјалнихслика, било театралних или сценограф ских, би ло пластичнихили скулптуралних приказа, који наизгед прекидају ток акције.Т ако се на прим ер, у другом делу ф илм а »И ван Г розни«, си-туаци ја у два наврата прекида театрлним приказом који зам е-њ ује акци ју или антиципира будућу акцију: први п ут са боја-рим а који освећују своје другове којим а су одсечене главе, адруги пут у сцени у којој И ван својој будућој ж ртви нуди

91 7 

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 212/254

паклену предетаву кловнова н циркуса. Н асупрот том е, једнаакција се м ож е продуж ити скулптуралним и пластични м при-казим а који нас удаљ авају од садаш њ е ситуације: то су нарав-

но лавови од кам ена у »О клопњ ачи П отем кин«, али нарочитоскулптуралне серије у ф илм у »О ктобар« (на прим ер, призива-њ е религије од стране кон трареволуционара продуж ава се јед-ном серијом аф ричких ф етиш а, хиндуистичких богова и кине-ских буда). V ф илм у »Г енерална линија«, овај други аспектдобија* у значају: акција је преки нута и постављ а се питањ ехоће ли п рорадити ц ентри ф уга за скидањ е кајм ака. Једна каппада, а затим избија и м лаз м лека који ће бити продуж ен сли-кам а водоскока и одговарајућим ватром етом (попут водоскока

или експлозије м лека). П сихоанализа је ове чувене слике м леч-не центриф уге, као и следеће, подвргла таквом ин ф антилн омтум ачењ у да је у њ им а теш ко пронаћи ону једноставну лепоту.Т ехни чка објаш њ ењ а која даје сам Е јзенш тајн у том см ислупредстављ ају најбољ и путоказ. О н каж е да је реч о том е да се»патетизује« неш то ш то је једноставно и свакидаш њ е; то, на-равно, виш е није ситуаци ја у »О клопњ ачи П отем кин« која јесам а по себи била патетична. Н еопходн о је, дакле, да квалита-тивни скок не буде виш е сам о м атеријалан, тј. да није везан

искљ учиво за садрж ај, већ да постане ф орм алан и да прелазиса једне слике на сасвим други м одус слике која ће им атисам о и н д и р е к т а н р е ф л е к с и в н и о д н о с   са почетном сликом . Е ј-зенш тајн додаје да је за овај други м одус им ао избор изм ећутеатралне и пластичне представе, али театрална представа, по-пут игре сељ ака на Голом брду, била би см еш на, и ш тавиш е,он је овај театрални начин већ уп отребио за једну претходнусцену у истом ф илм у. С ада м у је, дакле, била потребна једнапластична представа, довољ но снаж на да се посредством њ евратим о акцији. У том е се састојала улога воде и ватре3.

В ратим о се на ова два случаја. С једне стране, у театралнојпредстави, стварна ситуација не подстиче одм ах акцију која јојодговара, већ се израж ава у једној ф иктивној акцији која ћесам о антицип ирати једну будућу зам исао или акцију. У м естода им ам о С => А , им ам о: С => А ’ (ф иктивна театрална акција).А ’ тада служ и као назнака стварној акцији која се припрем а(злочин). С друге стране, у пластичној представи, акц ија неразоткрива одм ах ситуацију коју прикрива, већ се сам а развијакроз гранди озне ситуације које обухватају им плицирану ситу-ацију. У м есто А => С им ам о: А => С ’ (пластична ф игурација),при чем у С ’ служ и као синезнак или као свеобухватност у

3 В сом а дстаљ ан ком снтар Е јзснш тајна налази се у поглављ у »Еа сегН п-(иуеи^с е( 1е Сгаа1«, 1м п о п -т с И Ј /е ге Ш е   Л/аЈиге, I, 10—18.

213

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 213/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 214/254

непотпуни тропи, тј. група речи и ли став чији је см исао ф игу-ративан (алегорија, персониф икација, итд.); у трећем случају,на делу је стварна еупституција, али речи су овде подвргнуте

зам енам а и трансф орм ацијам а у дословном см ислу (инверзијаје један од тих поступака); кон ачно, последњ и случај се састојиу м исаоним ф игурам а које не прихватају н икакву изм ену речи(разм иш љ ањ е, уступак, одрж авањ е, прозопопеја, итд.)5. Н а овојравни наш е анализе не постављ а се никакав опш ти проблемодноса кинем атограф ије и језика, односно слика и речи. М исам о констатујем о да кинем атограф ске слике поседују свој-ствене ф игуре које, уз своје сопствене м огућности, одговарају

подели Ф онтанијеа на четири типа. Е јзенш тајнови скулптурал-ни или пластични прикази су слике које представљ ају једнудругу слику и свака од њ их важ и за другу када су дате у низу.М ећутим , театрални прикази се служ е секвенцам а и управосеквенци слика при пада ф игуративна улога. Т у препознајем одва претходна случаја. Д руги случајеви су, м ећутим , сасвимразличите природе. Д ословне ф и гуре за које је својствена ин-верзија увек су биле ш ироко кори ш ћене на ф илм у, посебно убурлескном преруш авањ у. М ећутим , као ш то см о видели, тек

код Х оукса м еханизм и инверзије досеж у до стањ а сам осталнеи генерализоване ф игуре. Ш то се тиче м исаоних ф игура, већприсутних у Ч аплиновим говорним ф илм овим а, њ ихова приро-да и ф ун кц ија би ће откривени тек касни је, у једном другомпоглављ у, пош то се оне виш е не задовољ авају игром на грани-ци покретних слика, већ еволуи рају ка новом типу слике којије у претходним ф игурам а сам о наговеш тен.

2

У коли ко се схвате као идеје, М ало и В елико и стоврем еноозначавају две различите ф орм е и концепције које су, и поредтога, у стањ у да се трансф орм иш у из једног облика у други.О не им ају и трећи см исао и у том случају означавају визијекоје још виш е заслуж ују назив И деја. Ч ак и кад би се тоодн осило на све ауторе које проучавам о, и даљ е бисм о Х ерцо-

гов акци они ф илм , у том погледу, см атрали граничним случа-јем . Р азлог том а је ш то се њ егово дело м ож е поделити у скла-ду са две константне тем е које се заснивају на визуелним им узичким м отивим а6. У једној од њ их, необуздан човек опседа

5 РоШ аш ег. 1л>   /7ц и г е х с1и с И х с о и г х ,  Р1аттапоп.6 В иди: М .-1.. Ро1ге1-О огцес »01а1ееП с|ие с!и кигћотте е! с1и хоик-ћотте

(Јап.ч и̂е1с|ие,ч Ш г ш сГН еггојЈ«, К е у и е с1и с т е т а ,  п° 342.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 215/254

такође неукроћену околи ну и предузим а акци ју сразм ерну са-м ој тој средини. Р еч је о веом а посебној ф орм и С А С ’: наим е,ситуација не захтева акци ју, већ је у питањ у један сулуди по-

духват који се рађа у глави једног визионара и који је по м ерите средине. Т ачн ије, акц ија се удваја и претвара, с једне стране,у узвиш ену и вечито онострану акцију, а с друге стране про-изводи другачију, херојску акц ију која се сукобљ ава са среди-ном , пробијајући н епробојно и превазилазећи непрем остиво.С уочени см о, дакле, истоврем ено са халуци наторном дим ензи-јом у којој се делатни дух узди ж е до бесконачног у сам ојпри роди, као и са хипнотичком дим ензијом у којој се дух хватау кош тац са грани цам а које м у нам еће природа. О бе су разли-

чите иако им ају ф игуративни однос. V ф илм у »А гуире«, херој-ска акци ја — спуш тањ е брзацим а — претпостављ ена је узви-ш еној акцији која је једин а у складу са праш ум ом . А гуиредон оси одлуку да буде једи ни И здајник и да истоврем ено издаБ ога, краљ а и љ уде да би засновао чисту расу у инц естуознојзаједници са својом кћерком у којој ће историја постати »опе-ра« природе. У ф илм у »Ф ицкаралдо«, оно херојско (прелазакпланине теш ким бродом ) представљ а још непосредније сред-ство да се достигне узвиш ено, да цела праш ум а постане свети-

лиш те В ердијеве опере и К арузовог гласа. К оначно, у ф илм у»С таклено срце« баварски пејзаж држ и у свом окриљ у хипно-тичко дело од стакла-рубина, али себе превазилази у халуци-нантним пејзаж им а који призивају трагањ е за великим безда-ном васељ ене. Н а тај начин , оно В елико се остварује као чистаИ деја у двострукој природи п ејзаж а и акција.

М еђутим , у оквиру друге тем е или друге стране Х ерцого-вог дела, он о М ало такође постаје И деја и најпре се остварујеу обли чју патуљ ака који »су у почетку такође били м али« и

настављ а се у љ удим а који такође н икада нису престали дабуду патуљ ци. О ни н ису »освајачи бескорисног«, већ су сам ибескорисна бића. О вде виш е није реч о визионарим а, већ одебилим а и идиотим а. П ејзаж и се см ањ ују или изравнавају,постају туж ни и сум орни, чак теж е да нестану. Б ића која ихпоходе виш е не располаж у визијам а, већ изгледају сведена наелем ентарно чуло, попут глувонем их из ф илм а »Зем љ а тиш ин еи м рака«, ходајући у висини зем љ е несигурном линијом којаим допуш та да предахну и препуш та их остатку визије, изм еђу

две патњ е, уз ритам њ ихових корака или њ ихових чудовиш нихногу. Т акав је ход »К аспара Х аузера« у проф есоровом врту.Т аква је и »Брунова балада«, са патуљ ком и њ еговом прости-тутком , са бекством из Н ем ачке у бледу А м ерику. С личан је и»Н осф ерату«, конц ип иран супротно од М урнауовог и обухва-ћен м атеричном регресијом , попут ф етуса сведеног на своје

2 16

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 216/254

дебилно тело и на оно ш то доди рује и сиса, пош то ће се про-ш ирити светом сам о у облику свог наследника, м але невидљ и-ве тачке на хоризонту заравњ ене зем љ е. Т акав је најзад и »В ој-

цек«, увек слом љ ен сопственом страш ћу у којој зем љ а, црвеним есец, црна бара, ум есто величанствених синезнакова предста-вљ ају сам о индуковане и испрекидане наговеш таје7. О вог путасуочени см о са малом ф орм ом А С А ’ која је и сам а редукованана свој најогољ енији вид. V оба случаја, сублим ације великеф орм е и пониш тавањ а м але ф орм е, Х ерцог се показује каоправи м етаф изичар. О д свих ф илм ских аутора, он је у највећојм ери м етаф изичар (уколико је нем ачки експресионизам и биопрож ет м етаф изиком , то је било у границам а проблем а Д обра

и Зла прем а ком е је Х ерцог ин диф ерентан). К ада Б руно поста-вљ а пи тањ е о том е где заврш авају предм ети који виш е нису уупотреби , м огли бисм о одговорити да све оби чно одлазе у кор-пу за отпатке, али тај одговор је недовољ ан, јер је ово питањ ем етаф изичко. Б ергсон постављ а исто пи тањ е и даје м етаф и-зички одговор: оно ш то виш е није корисно почињ е да б и в с т в у - је .  К ада Х ерцог прим ећује да је о н а ј к о х о д а б е з о д б р а н е , м огли бисм о такоће рећи да је пеш ак заиста разреш ен билокакве снаге у односу на аутом оби ле и авионе. А ли и овде јеприм едба у основи м етаф изичка8. Н аим е, Б руно је сам себедеф инисао као онога ко је »апсолутно без одбране«. П еш ак јебез одбране попут онога који почи њ е да бивствује и непрекид-но се см ањ ује. Т о је суш тина К аспаровог хода, хода онога којинем а им е. У том тренутку М ало и В елико ступају у такаводнос да успостављ ају ком уникаци ју и разм ену и зм ећу ове двеидеје, истоврем ено образујући ф игуре. У звиш ена нам ера визи-онара дож ивљ ава свој пораз у великој ф орм и и читава се њ е-гова реалност претвара у ниш тавило: А гуире заврш ава уса-м љ ен на свом насуканом сплаву, окруж ен м ајм уним а као једи-ном доступном расом . Ф иц каралдо као свој последњ и спектаклприрећује концерт једне осредњ е труи е која пева пред реткимаудиторијум ом и једним црним прасетом . И сти је случај и сапож аром у стакларни ци који се заврш ава тим е ш то радницисакупљ ају разасуте ком аде стакла. М ећутим , насупрот том е,инвалиди који се појављ ују у м алој ф орм и успостављ ају такавтактилни однос са светом да увеличавају и удахњ ују сам у сли-

7 V веома лепој књ изи,  \У е г п е г Н е п о ј> ,  ЕсНПц, Еш тапие1 С аггеге је ана-лизирао ово одсуство пејзаж а у »В ојцеку«, као и постојањ е всликих визија удругом случају.

8 Х ерцог презентира ову идеју, као неш то очигледно, у оквиру јсднереченицс на крају свог дневника 5и г 1е с /ге п п п с1ех %1ас е.ч,  Н асћеП е, р. 114: »...а како је знала да сам од оних који ходају и без одбране, она ме је, сам им тим ,разум сла«.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 217/254

ку, као у случају глувонем ог детета које додирује дрво иликактус, или када, на прим ер, В ојцек, у додиру са дрветом којесече, осећа како нарастају снаге зем љ е. О во ослобађањ е так-

тилн их вредности не задовољ ава се одуховљ ењ ем слике; оноуспева да у њ ој начини један м али отвор и да у њ у унесеш ироке халуцинаторн е визије узлета, успона или преслака, по-пут црвеног скијаш а у пуном скоку у ф илм у »Зем љ а тиш инеи там е«, или поп ут три велика сна пејзаж а у ф илм у »К аспарХ аузер«. О вде такође присуствујем о једном удвајањ у сличномоном е у приказим а сублим ног, попгго се сада целина сублим -ног налази на страни М алог. О но, као код П латона, није ниш -та м ањ е израз идеје него ш то је то В елико. V једном или

другом см ислу, Х ерцог успева да покаж е да су велике ногеалбатроса и њ егова велика бела крила једна те иста ствар.

3

К оначно, неопходно је одредити и основне области у ко-јим а би м ала и велика ф орм а истоврем ено м аниф естовале својестварне разлике и све своје м огуће трансф орм ације. Р еч је, пресвега, о ф изичко-би олош кој области која одговара п о ј м у с р е - 

д и н е .  О ва последњ а, у превасходном см ислу означава интервализм еђу два тела или оно ш то заузим а тај интервал, тај ф луидкоји са удаљ ености преноси акцију једног тела над другим(акци ја додира у том случају означава бесконачно м алу дис-танц у). Н алазим о се, дакле, у карактеристичној ф орм и А С А ’.М еђутим , средина представљ а онај ам бијент или он у свеобу-хватност која окруж ује тело и делује на њ ега, независно одреакци је тела на околину у ф орм и С А С ’. У кратко, сада прела-зим о од једног см исла ка другом . М еђутим , различите ком би-

наци је не октлањ ају различито порекло обе идеје, од којихједна припада м еханици ф луида, а друга биолош ко-антропо-лош кој сф ери4.

М атем атички дом ен који одговара п о јм у п р о с т о р а   такођеим плици ра две различите концепц ије. К онцепцију која полазиод скуп а са датом структуром , како би одредила једнозначном есто и ф ун кц ију делова који припадају том скупу (и пре негош то сазнам о њ егову при роду), назваћем о »глобалном «. Р еч јео просторном ам бијенту који м ож е да поднесе извесне пром ене

у односу на ф игуре које садрж и: С А С ’. »Л окална« концепц ија,напротив, полази од једног инф инитезим алног елем ента који

9 О еогј»е5 С ап;;ш 1Н ет, 1м с о п п а ш а п с е <1е 1а \ч е ,  »1.а ујуат е1  коп тШ еи«,Н асћеН е.

718

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 218/254

са својом непосредном околином ф орм ира делић простора. М е-ћутим , ови елем енти или делови нису спојени једни са другим асве док се не одреди линија споја путем тангенцијалних векто-ра (А С А ’). М ож е се прим етити да се ове две конц епц ије м ећу-собно не супротстављ ају као целина деловим а, већ као дваначина образовањ а њ иховог односа10. Реч је, наим е, о два про-стора који се по п рироди разликују и н ем ају исту границу.Г ранира он ог првог била би п разан простор, а овог другог —неповезан простор чији се делови м огу спојити на бесконачном ного начина. И поред тога, постоје услови под којим а сем ож е прећи из једног у други простор, а ове две грани це се

сам е сусрећу у појм у обичн ог простора. М ећугим , то су про-стори са веом а различитим пореклом и концепц ијом . К ада бивестерн био заснован на чисто геом етријској представи, двауправо анализирана аспекта одговарала би овим двем а про-сторним ф орм ам а.

К ао треће, разм отрићем о естетско подручје које одговарап о ј м у п е јз а ж а .  V том контексту, кинеско и јапан ско сликар-ство засни ва се на два ф ун дам ентална при нципа. С једне стра-

не, на исконској празнини и ж ивотном даху који обузим а свествари у Једном , обједињ ује их у целину и п реображ ава их ускладу са кретањ ем великог круга или органске спи рале. Сдруге стране, на средиш њ ој празнини, скелету и артикулаци ји,споју, н абору или испрекиданој ли нији која иде од једн ог би-ћа ка другом , обухватајући их на врхунцу њ иховог сабирањ а,сходно одрећеној линији универзум а. V првом случају битнису сусрет, дијастола и систола, а у другом случају, поента јена раздвајањ у сам осталних и одлучујући х догаћаја. У првом

случају, присуство ствари се огледа у њ иховом »појављ ивањ у«,а у другом , присуство се исказује у сам ом »нестајањ у«, као услучају куле чији се врх губи у небу, а основа је невидљ ива,или у случају аж даје скривене облацим а". Н есум њ иво, ова двапринципа су неодвојива и он ај први дом ини ра: »погодн о је дацрте, за разлику од даха, буду испрекидане и да, за разликуод духа, ф орм у одликује дисконтин уитет«; »цела ум етност из-воћењ а састоји се у ф рагм ентарни м белеш кам а и прекидим а,

иако је циљ да се постигне целовит резултат...« К ако наслика-ти ш туку а истоврем ено н е открити слом љ ену линију универ-

10 О овим двсм а концепцијама, види: А Ш ег( ЕаиП пап, Е х з а Г ш г 1е х п о П о п х  с1е м г и с ш г е е ! (1 ’е х 1х 1е п с е е п т ш ћ е т а п с /и е х ,  I, Н егтапп, гл. I и II. 1^аи(тап ихупорећујс са платонским идсјама.

11 Н епп М а1с1тсу, К е ц а г с /, р а г о 1е . е .ч р а с е .  Г 'А це сГ ћотте. р. 167 и сл. иРгап^ој« Сћеп§, У /Ш е е г р /е јп , 1е /а н ц а к е р к П н а ! с ћ т о 15, Е(Ј. Ји 8еиП (из којепреузимамо два слсдсћа цитата кинсских сликара, стр. 53).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 219/254

зум а ш то је повезује са кам еном поред кога се провлачи н а днуреке, као и са травам а уз обалу у којим а се скрива? К ако јенасликати, а не испун ити је косм ичким дахом чији је она сам о

делић, тј. отисак? Т реба додати да у оквиру ова два принципаствари нем ају исти знак, ни простори исту ф орм у, синезнациу погледу даха или спирале, а вектори у погледу линија уни-верзум а. Т о је, с једне стране, »јединствена црта«, а с друге,»набрана црта«.

Е јзенш тајн је био ф асциниран кинеским и јапанским сли-карством пејзаж а, јер је у њ им а видео нагО веш таје ф и лм а12.И пак, у саврем еном јапанском ф илм у, од двојице великих ау-тора који су нам најближ и, и један и други давали су предностједном од два простора акције. Д ело К уросаве, на прим ер, про-ж ето је дахом који продире у сам е двобоје и борбе. О вај дахје представљ ен јединственом цртом , истоврем ено као синезнакдела и ли чни потпис К уросаве: зам ислим о једну дебелу верти-калн у линију на екрану која иде одозго надоле и која је пре-цртана двем а тањ им хоризонтални м линијам а, које су повученездесна налево и слева надесно. У ф илм у »К агем уш а« ово јеилустровано веом а им пресивним силаском гласника који је не-прекидн о нош ен слева надесно. К уросава је један од највећихсинеаста киш е: у ф илм у »С едам сам ураја« густа киш а лије док

бандити, ухваћени у клопку, галопирају на коњ им а там о-ам о,с једног краја села на други. У гао сним ањ а често образујезаравњ ену слику која истиче непрекидна попречна кретањ а.Раш ирен или сабијен, овај велики простор, испуњ ен дахом , м о-ж е се бољ е разум ети ако прибегнем о јапанској топологији: онане полази од јединке да би означила број, ули цу, кварт и град;почињ е се, напротив, од градских зидина, од сам ог града, даби се потом обележ ио велики блок, а затим кварт и коначнопростор у ком е се трага за непознатим 13. Н е иде се, дакле, од

непознани це ка подацим а који би м огли да је одреде, већ сеод скупа свих чињ еница спуш та ка непознани ци да би се озна-чио њ ен оквир. Реч је наизглед о веом а чистој ф орм и С А : пренего ш то се делује треба познавати све чињ енице неопходнеза деловањ е. К уросава каж е да је за њ ега најтеж и онај м ом енат

12 В иди посебно 1м п о п -т Л 1ј/е г е п 1е М а Ш г е ,  II, р. 71—107. Ејзенш тајн сене интересује толико за различите просторе, колико за ф орм у »свитака« којеизједначава са панорам ским приказим а. М ећутим , он прим ећује да први насли-кани свици образују линеарни простор и да они еволуирају у см ислу надахнуте

тоналне организације површ ина. П остоји и ф орм а у којој виш е није реч оувијањ у површ ине, веН се слика увија преко површ ине тако да образује цели-ну. О вде, дакле, налазим о оба простора. Ејзенш тајн, са своје стране, ф илмпредстављ а као синтсзу те две ф орм е.

13 А к|га М јгиђауабћј, »А и1оиг <ји ћат«, г Ш ц и е ,  п° 418, јануар 1983, р. 5.

220

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 220/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 221/254

проблем за чије откриће сам а ситуација није довољ на. А копостоји неки аф инитет К уросаве прем а Д остојевском , он сеуправо састоји у следећем м ом енту: код Д остојевског, хитност

једне ситуаци је, колико год да је узвиш ена, нам ерно је запо-стављ ена од стране јун ака који одм ах ж ели да сазна која би тоситуација била још неодлож ни ја. Т о је оно ш то К уросава цениу руској литератури и посредством чега успостављ а везу из-м еђу Русије и Јапана. Н аим е, из одређене ситуације треба из-вући питањ е које је у њ ој садрж ано, разоткрити чињ еницетајанственог питањ а које, тек онда, ом огућавају да се на њ уодговори и без којих се ни сам а акција не м ож е см атрати од-говором . К уросава је, дакле, м етаф изичар на свој начин и

он доприн оси п рош иривањ у велике ф орм е; другим речим а, онпревазилази ситуаци ју ка њ еном питањ у и уздиж е чињ еницедо нивоа чињ ениц а сам ог питањ а, а не виш е сам е ситуације.Н ебитно је ш то нам се питањ е понекад чини илузорно, бурж о-аско, као да је потекло из ф орм алног хум анизм а. Б итна је,м еђутим , ова ф орм а издвајањ а једног питањ а као таквог, ањ егов је интензитет важ нији од њ еговог садрж аја, као ш то суњ егове чињ енице битније од њ еговог предм ета и које га, усваком случају, чине загонетни м , зачараним питањ ем .

О нај ко то не разум е, ко нестрпљ иво реагује зато ш тосм атра да располаж е чињ ениц ам а ситуације и тим е се задово-љ ава, тај ће дож ивети трагичан крај: у ф илм у »Д ворац паука«,простор-дах се претвара у п аукову м реж у којом је М агбетухваћен у клопку, пош то није разум ео питањ е чију је тајнузнала једино веш тица. Д руги случај представљ ен је прим еромли ка који м исли да је довољ но да схвати чињ енице једне ситу-аци је из које ће извести све закљ учке, али накнадно запаж а дапостоји једно скривено питањ е које изненада схвата, ш то дово-ди до пром ене њ егове одлуке. Т ако ађутант »Риђобрадог« на-

учн о схвата стањ е оболелих и стварност лудила; припрем а седа напусти свог господара чији м у се поступци чине аутори-тарним , архаичним и ним ало научним . М еђутим , он сусрећеједну луду ж ену и у њ еној јадиковки схвата оно ш то је карак-теристичн о код свих лудих ж ена, одјек једног сулудог и непро-бојног питањ а које бесконачно превазилази сваку објективнуили м огућу ситуацију. И стог тренутка он схвата да је господар»разум ео« то питањ е и да је у својим поступцим а иш ао доњ еговог дна. Т ада одлучује да остане са Риђобрадим (у сваком

случају, у К уросавином простору не постоји м огућн ост бек-ства). О но ш то овде посебно долази до израж аја јесте чињ ени-ца да елем енти питањ а за собом повлаче снове и кош м аре,идеје и визије, нагон е и поступке датих субјеката, док чињ е-нице ситуације почивају сам о на узроцим а и последицам а про-

222

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 222/254

тив којих се м огло борити под условом да се избриш е тај ве-ли ки дах који у себи истоврем ено носи и питањ е и одговор. Изаиста, неће бити одговора ако питањ е није прихваћено и ува-

ж ено, све до стравични х, безум них и дечачких слика у којим асе оно израж ава. О датле потиче и К уросавино сањ арењ е ускладу с којим халуцинаторне визије не представљ ају једно-ставно субјективне слике, већ ф игуре м исли која разоткривачињ енице једног трансцендентног пи тањ а у м ери у којој онеи зви ру и з света и њ егових најм рачнијих дуби на (»И диот«). Д аху К уросавиним ф илм овим а не састоји се сам о у алтернаци јам аизм ећу епских и интим них сцена, ин тензитета и опуш тањ а,вож њ е кам ером и круп ног плана, реалистичких и иреалистич-ких секвенци, већ виш е у начину на који се узди ж е од једнереалне ситуаци је ка нуж но иреалним чињ ени цам а оног пита-њ а које опседа сам у си туац ију16.

Т рећи случај указује на неопходн ост да се ли к прож м есвим подацим а. М ећутим , пош то то прож им ањ е упућује напитањ е пре него на ситуацију, оно се дубоко разликује одпоступка карактеристичн ог за А кторс С тудио. У м есто да сејун ак прож м е ситуацијом , како би се произвео одговор који

представљ а у суш тини једну експлозивну ситуацију, овде сетреба саж ивети са питањ ем да би се произвела она акција којастварно представљ а м исаони одговор. С им болика отиска, са-м им тим , дож ивљ ава успон без преседана. У ф илм у »К агем у-ш а« дублер треба да себе прож м е свим оним ш то је окруж и-вало господара, он ш тавиш е треба да постане њ егов отисак ида се саж иви са разноврсни м ситуацијам а (ж ене, м ало дете инарочито коњ ). М ож е се рећи да су западни ф илм ови такоћетретирали ову тем у. М ећутим , у овом случају, оно чим е дублер

треба да се прож м е, то су све чињ енице једног питањ а које јепознато сам о господару. »Б рз као ветар, тих као ш ум а, страш анкао ватра, н епокретан као планина«: то није опис господара,већ загон етка чији одговор сам о он зна и са собом га односи.Д алеко од тога да ово олакш ава им итацију, то је, напротив,чини натчовечанском или је уздиж е до косм ичких висина. И з-гледа да се овде суочавам о са новом границом : онај ко сепрож м е свим чињ ени цам а биће сам о дублер, сенка подрећена

господару и њ еговом свету. У ф илм у »Д ерсу У зала«, господарш ум ских трагова сам прелази у стањ е сенке када њ егов видослаби и када виш е не м ож е да ослуш кује узвиш ено пи тањ е

16 В иди: М |сИ е1 Н меуе р. 52—53) и А 1аш Јоигс1а( ( т е т а 1о ^г а р Н е ,п° 67, мај 1981) у вези с тим анализирају извесне велике сцене ф илм а »И диот«:снег, карнсвал клизача, очи и прозори, при чему се нс понирс у сањ арењ е, већсс оно издваја из самог реализм а ситуације.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 223/254

које ш ум а постављ а љ удим а. О и ум ире и поред тога ш то м у јеобезбеђењ а удобна »ситуација«. »С едам сам ураја« се надугораспи тују о ситуаци ји и прож им ају не сам о ф изичким чињ е-

ницам а о селу већ и о психолош ким подацим а о становниш тву,зато ш то постоји једно узвиш еније питањ е које ће се постепе-но издвојити из свих тих ситуација. Т о није питањ е м ож е лисе одбрани ти село, већ ш та значи бити сам урај у овом тренут-ку историје? А одговор који долази са коначно достигнутимпитањ ем гласи да су сам ураји постали сенке које виш е нем ајум еста ни код господара ни код сељ ака (сељ аци су би ли стварнипобедници).

М еђутим , у овим м ртвим а им а нечег см иреног ш то пред-

сказује потпунији одговор. Н аим е, четврти случај ом огућаваосврт на целину. »Ж ивети« је један од најлепш их К уросавинихф илм ова који п остављ а питањ е ш та да чини човек ком е прео-стаје сам о неколико м есеци ж ивота? Д а ли јс то уоп ш те правопитањ е? О вде све зависи од чињ еница. О во се м ож е схватитии на следећи начин: ш та учи ни ти да се коначно спозна задо-вољ ство? Зачуђен и неспретан човек обилази м еста уж итка,барове и локале са стриптизетам а. Д а ли се ту уопш те м огунаћи прави елем енти траж еног питањ а? Н ије ли реч сам о о

узбуђењ у које га управо прикрива? О сећајући снаж ну при-влачност прем а једној девојци, човек ће од њ е сазнати да пи-тањ е такође није у закаснелој љ убави. О на пом ињ е свој соп-ствени прим ер и објаш њ ава да прави м але м еханичке зечеве,срећна ш то зна да ће они стићи у руке нспознате деце и натај начин обићи град. Ч овек тада схвата да се суш тина питањ а»ш та чинити?« састоји у кори сном делу које треба остварити.В раћа се својој зам исли јавног парка и пре см рти савлађује свепрепреке које су се том е супротстављ але. И овде се м ож е рећи

да нам К уросава остављ а доста површ ну хум ани стичку поруку.М еђутим , ф илм је неш то сасвим друго — упорн о трагањ е, крозситуације, за пи тањ ем и њ еговим елем ентим а, као и њ еговооткривањ е у складу са напредовањ ем трагањ а. Једин и одговорсе састоји у поновном прибављ ањ у чињ сница, у испуњ авањ усвета чињ еницам а, у провлачењ у нечега тако да кроз нове илиобновљ ене податке избијају м ањ е сурова и ведрија питањ а,бли ж а П рироди и ж ивоту. Т о је оно ш то је чинио Д ерсу У залакада је траж ио да колиба буде поправљ ена и да буде остављ е-но м ало хране, како би нам ерниц и м огли да преж иве и да секрећу ш ум ом . Т ада је м огао да се претвори у сенку и да ум ре.Т им е је поново удахнуо дах простору или м еханичком зецу, усм ислу у ком е је Х енри М илер говорио да би, ако би п оновоож ивео, ож ивео у обли ку парка.

224

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 224/254

П аралела К уросава-М изогучи је исто тако честа као и онаизм еђу К орнеја и Р асина (са изм ењ еним хронолош ким редо-следом ). Готово искљ учиво м уш ки свет К уросаве супротстављ а

се ж енском свету М изогучија. Д ело М изогучија прип ада м алојф орм и, као ш то дело К уросаве припада великој. М изогучијевпотпис се не састоји у јединственој црти, већ у набораној црти,као у ф илм у »Бајка расплин утог м есеца после киш е«, у ком енабори на води заузим ају целу слику. О ва два аутора се опре-дсљ ују” за јасно разликовањ е обе ф орм е, ум есто за ком плем ен-тарност која једну преводи у другу. К ао ш то К уросава, својомтехником и м етаф изиком велику ф орм у подвргава прош ирењ у

које је једнако преображ ају у м есту, М изогучи м алу ф орм уподвргава издуж ивањ у, развлачењ у које је преображ ава у њ ојсам ој. Јасно је, из виш е разлога, да М изогучи полази од другогпринципа, дакле не од даха већ од скелета, м алог дела просто-ра који треба да се повеж е са следећим . С ве почи њ е од »дна«,тј. од дела простора који је резервисан за ж ене, »најзабаченијегдела куће« са танком арм атуром и завесам а. У ф илм у »Љ убав-ници разапети на крсту« реч је о читавој једној игри у ж ен-ским собам а која служ и као увод у акцију, то јест бекство

супруге. У истину, већ у сам ој кући се успостављ а читав једансистем веза, захваљ ујући покретним преградам а које се м огууклонити. М еђутим , проблем спајањ а једног дела простора садругим јављ а се тек у односу на улицу. О пш те посм атрано,м ного средњ их празнина се појављ ује изм еђу два дела просто-ра, пош то лик напусти кадар или кам ера напусти лик. П ланодређује суж ени простор, поп ут дела виђеног језера захваће-ног м аглом у ф илм у »Б ајке расплинутог м есеца«, или узвиш и-це која заклањ а хоризонт, а пејзаж од једног до другог планаискљ учује стапањ е и потврђује бли скост супротну кон тин уи-тету. И поред тога се не м ож е говорити о раском аданом про-стору, иако се ради о кон стантном раздвајањ у. М еђутим , свакасцена и сваки план треба да узди гну лик или догађај до врхун-ца њ егове сам осталности, тј. интензивног присуства. О вај ин-тензитет треба да се одрж ава и продуж ује све до њ еговог пада= О , који м у је својствен и нем а ни чег заједничког са некимдругим , тако да празнина представљ а конституент сваког ин-

тензитета, као ш то је »нестајањ е« им анентни м одус сваког при-суства (као ш то ћем о видети, то је веом а различито од оногш то се догађа код О зуа)17. П ростор је тим м ањ е распарчан ш тоњ егови делови, тако деф инисани, представљ ају сам процес њ е-

17 О интснзитету и њ еговом продуж авањ у до сам с празнинс код М изо-гучија, види: Н е1епе Вокапо\УбкЈ, »М изогучијев простор«, т е п ш Ш в г а р ћ е ,  п° 41,новембар 1978.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 225/254

говог конституисањ а. П ростор се не конституиш е виђењ ем ,већ тум арањ ем , тако ш то једи ницу тум арањ а представљ а повр-ш ин а или део. С упротно К уросави, код кога попречно кретањ е

дугује свој значај том е ш то је у оба см ера наилазио на границеједног виш ег или м ањ ег круга чији је он био пречник, поп реч-но кретањ е код М изогучија иде м ало-пом ало у одређеном алибесконачн ом правцу који ствара простор, ум есто да га претпо-стављ а. О дређени правац ни у ком случају не значи јединицуусм еравањ а, пош то правац варира са свким делом простора, закоји је закачен посебан вектор (ово варирањ е правца кулм ини -ра у ф илм у »Јунак светогрђа«). Т о није једноставна пром енам еста, већ парадокс сукц есивног простора као таквог, у ком е

се врем е потпуно потврђује, али у ф орм и ф ун кци је пром енљ и-вих тог простора. Н а тај начин, у ф илм у »Бајке расплинутогм есеца« видим о јун ака како се купа са вилом , а затим одводниканал који ствара поток у пољ у, а затим пољ а и доли ну и,кон ачно, један врт у ком е проналазим о п ар који управо вече-рава »неколико м есеци касније«18.

П остављ а се, коначно, проблем опш те везе делова просто-ра, с он у страну постепеног повезивањ а. О вде су у оп тицајучетири поступка који опет, поред одређене технике, деф ини-

ш у и својеврсну м етаф изику: релативно висок полож ај кам ерепрои зводи еф екат понирањ а у перспективу, обезбеђујући ш и-рењ е сцене у суж еном простору; одрж авањ е једног истог углаза суседне планове производи еф екат преласка који прекриварезове; прин цип одстојањ а који не дозвољ ава превазилаж ењ есредњ ег плана и допуш та круж на кретањ а кам ере, не неутра-ли ш ући сцену, већ напротив, одрж авајући и продуж авајућиинтензитет све до њ еговог окон чањ а у простору (на прим ер,агонија ж ене у ф илм у »Бајка о закаснелим хризантем ам а«);

кон ачно и нарочито, план-секвенц а који је анализирао Н оелБурх, у посебној ф ун кц ији коју добија код М изогучи ја, поста-је прави »котрљ ајући план« који одм отава сукцесивне ком адепростора за које су, м еђутим , закачени вектори различитихправаца (најлепш и прим ери овога налазе се, прем а Бурху, уф илм овим а »С естре из Г ина« и »Бајка о закаснелим хризанте-м ам а«)19. С уш тин ско у тзв. екстравагантним кретањ им а кам ерекод М изогучија чини нам се то ш то план-секвенца обезбеђује

18 В иди Годарову анализу ове секвенце: Ј е а п -^и с о<1а г(1,  В еН опс!. р.113-114.

19 М ос! ВигсИ (Р о и г и п о /).ч е п >а 1е и г 1о т 1а т ,  СаШ сгч с1и стета-О аШ тгс!, р.223—250) анализира све ове аспекте и показује како их »план-свитак« потпуноинтегриш е. Бурх инсистира на специф ичности овог типа кадра-секвенце. Изаиста, им а много врста кадрова-секвенци код различитих аутора. У својојвеома строгој селекцији М изогучијевих ф илм ова, Бурх истиче да после рата

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 226/254

једну врету паралелизм а различито оријентисаних вектора иобразује на тај начин повезаност хетерогених делова простора,додељ ујући сасвим посебну хом огеност тако конституисаном

простору. V том издуж ивањ у или развлачењ у суочавам о се саизворном природом простора м але ф орм е: он свакако није м а-њ и од простора велике ф орм е, већ је »мали« по свом развоју;њ егова неизм ерност потиче од повезаности делова који га са-чињ авају, од упоредног постављ ањ а различитих вектора (којиодрж авају своје разлике) и од хом огености која се постепеногради. О туда и заним ањ е које је М изогучи , пред крај ж ивота,показивао за синем аскоп, са предосећањ ем да је из њ ега м огао

да извуче нове подстреке за своју концепц ију п ростора. О ваконцепција је позната под им еном »набране црте« или слом љ е-не црте. Н абрана или слом љ ена црта је знак једн е или виш ел и н и ј а у н и в е р з у м а , изворне природе ове стране простора. М и-зогучи је управо достигао до ли нија, нити универзум а и упор-но их је повлачио у свим својим ф илм овим а. Н а тај начин јем алој ф орм и дао недостиж ну ам плитуду.

Т о није ли нија која сједињ ује у целину, већ она која по-везује или састављ а разнородне делове, одрж авајући њ ихову

разнородн ост. Л инија универзум а спаја са улицом просторијекоје се налазе у дну, улицу са језером , језеро са плани ном иш ум ом . О на спаја човека и ж ену са косм осом . О на спаја ж ељ е,патњ е, лутањ а, искуш ењ а, победе и см иривањ а. О на повезујем ом енте интензитета као својеврсне тачке кроз које пролази.О на повезује ж иве и м ртве, поп ут линије универзум а која спајастарог цара са убијеном царицом у ф илм у »Ц арица Јанг К вејФ еј«. С лична је и линија грнчаревог света у ф илм у »Бајкерасплинутог м есеца« која пролази кроз вилу да би прон аш лам ртву супругу чији се »нестанак« претворио у чисти интензи-тет присуства: јун ак истраж ује све собе по кући, излази из њ ихи поново улази у ф оаје где се, у м ећуврем ену, ф антом реин-карнирао. С вако од нас им а своју линију универзум а коју требада открије, али она се открива сам о њ еним повлачењ ем , исцр-тавањ ем набране црте. Л иније универзум а им ају своју ф изичкустрану, која кулм ин ира са планом -секвенц ом и травелингом , исвоју м етаф изичку страну коју сачињ авају М изогучијеве тем е.

М ећутим , овде се суочавам о са најтеж ом препреком , са тачкому којој се м етаф изика суочава са социологијом , али ово суоча-

Н јС г о в о   дело почињ е да губи у снази и да се враћа »класичном коду« и »ка-дру-секвенци« по узору на В ајлера (стр. 249). Ч ин и нам се ипак да ће М изо-гучијев кадар-секвенца и даљ е им ати своју специф ичну ф ункцију повлачењ алинија универзум а; њ ен одјек, истина веома удаљ ен, н аћи ћсм о само у некимслучајевим а ам еричког нео-вестерна.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 227/254

вањ е ни је теоријско, он о се изводи у јапанском стану у којемсу задњ е собе подређене хијерархији оних предњ их, у јапан-ском простору у којем веза делова м ора бити одређена прем а

захтевим а хијерархијског систем а. У том погледу, М изогучије-ва социолош ка идеја је истоврем ено једноставна и м оћна — зањ ега не постоји линија универзум а која не пролази преко ж енаили која барем не проистиче из њ их, а и поред тога, друш твенисистем своди ж ене на угњ етено стањ е, често прикривене илиотворене проституције. Л иније универзум а су ж енске, али дру-ш твено стањ е је стањ е проституисањ а. С уш тински угрож ене,како су уоп ш те м огле да себе надж иве, наставе или пак да сеизвуку? У ф илм у »Б ајка закаснелих хризантем а«, управо је ж е-

на та која повлачи човека по ли нији универзум а и која одлош ег глум ца ствара великог м ајстора, али је свесна да ћењ егов успех слом ити ту линију и да ће њ ој преостати сам оусам љ ени чки крај. У ф илм у »Разапети љ убавници« пар којиније свестан своје љ убави открива је тек када обоје буду м ора-ли да побегну, пош то њ ихова линија универзум а представљ аод тог м ом ента линију бекства, н уж но осуђену на пропаст.И званредна је лепота ових слика у којим а присуствујем о рађа-њ у једне линије, сваког тренутка угрож ене својим сопственимпрекидом . Т о је још израж ени је у ф илм у »Ж ивот конкубине0 ’Х ару«, јер је ту ли нија универзум а неум итно пресечана одстране чувара који виш е пута удаљ ују несрећни цу далеко одм ладог принца кога је накада родила. М изогучијеви »Гејш а«ф илм ови непрекидно евоцирају линије универзум а, али не ви-ш е кроз некакво нестајањ е које би још увек представљ ало мо-дус њ иховог присуства, већ у једној брани на сам ом изворукоја им дозвољ ава да опстану искљ учиво у античком очају илипак м одерној суровој судбини једне проститутке као последњ ојодступни ци. Н а тај начин, М изогучи сеж е до крајњ е грани цеделатне слике, у м ом енту када свет беде раствара све линијеуниверзум а и за собом остављ а дезори јентисану и неповезанустварност. И стина, К уросава је, са своје стране, при ш ао крај-њ ој граници једног другог аспекта делатне слике, када се светсиром аш тва у тој м ери прош ирио да је довео до пуц ањ а ве-ли ког круга, разоткривш и хаотичну стварност која је посталапотпун о дисперзивна (на прим ер, у ф илм у »Д одескаден«, сасвојим страћарам а као јединим арш ином и са попречни м кре-тањ ем једн ог идиота који изиграва трам вај).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 228/254

Д ванаеста глава

К Р И З А Д Е Л А Н Е С Л И К Е

1

П ош то је направио разлику изм еђу осећањ а и акције, којеје означио као П рим арност и С екундраност, П ерс је додао и

трећу врсту слике: »м ентално« или Т рострукост. Ц елина тро-струкости се односила на други терм ин посредством другогили других терм ина. О ва трећа инстанца се појављ ује у значе-њ у, закону или односу. С ве је ово, наизглед, без сум њ е већсадрж ано у акцији, али то није тачно: акција, тј. један дуел илипар сила, повинује се законим а који је чине м огућом , али за-кон није никада тај који је покреће. А кција заиста поседујезначењ е, али оно не сачињ ава њ ен циљ , као ш то циљ еви и

средства не исцрпљ ују акцију. Једна акција доводи у везу дваелем ента, али овај просторно-врем енски однос (на прим ер, су-протност) не треба м еш ати са логичким односом . С једне стра-не, код П ерса нем а ни чег изузев тројности: изван тога све сесводи на ком бинације изм еђу 1, 2 и 3. С друге стране, тројност,тј. оно ш то је по себи тројно, не м ож е се свести на дуалност.Н а прим ер, ако А »даје« Б В -у, то није као када би А бацио Б(први пар) и В подигао Б (други пар). А ко А и Б остварују»разм ену«, то није као када би се А и Б м еђусобно одвојили

од а   и 6   и обухватили б   и а '.  П рем а том е, тројност не инспи-риш е акције, већ »поступке« који н уж но садрж е сим боличкиелем енат неког закона (дати, разм енити). Т о н ису дакле пер-цепције, већ интерпретације које упућују на елем ент см исла;

1 В иди: Рејгсе, Е с п 1з .ч и г 1е Х 1̂ п е ,  Ес1. с1и 8еш 1. П ерс је см атрао да »трој-ство« представљ а једно од њ егових главних открића.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 229/254

то нису ни осећањ а, већ интелектуални осећаји односа, каош то су осећаји који прате уп отребу логичких свеза »зато ш то«,»било да«, »како би«, »дакле«, »м ећутим «, итд.

Т ројност вероватно у односу налази своју одговарајућупредставу, пош то је реалација увек тројна, јер је нуж но спо-љ аш њ а у односу на своје чланове. Ф илозоф ска традиција раз-ли кује две врсте односа, природне и апстрактне. Значењ е јевезано за оне прве, а закон и см исао за ове друге. С а првим а,природно и лако прелазим о са једне слике на другу — наприм ер, са портрета на м одел, затим на услове у којим а јепортрет начињ ен, и коначно на м есто где се м одел сада налази,итд. Р еч је, дакле, о образовањ у уоби чајеног редоследа или

низа слика који ипак ни је неограничен, пош то природне везедоста брзо исцрпе своје дејство. Д руга врста односа, тј. ап-страктни однос означава напротив једну околност уз пом оћкоје се упорећују две слике које м исао природно не повезује(као, на прим ер, две веом а различите ф игуре које као заједнич-ку околност им ају то ш то су конусни пресеци). О вде је реч окон ституцији целине, а не виш е о образовањ у низа2.

П ерс инсистира на следећем м ом енту: ако једност по при-роди представљ а »једно«, двојност — два, а тројност — три,

нуж но је да у двојности први терм ин на свој начин »потврди«једност, а други аф ирм иш е двојство. К оначно, у трострукомодносу биће подједнако представљ ени терм ин једности, двој-ства и трећи који потврћује — тројство. И м ам о, дакле, н е сам о1, 2, 3 већ 1, 2 у 2, и 1, 2, 3 у 3. У том е се м ож е сагледати иједна врста дијалектике, али није извесно да дијалектика садр-ж и сва ова кретањ а. Радије би се рекло да је она сам о једнаинтерпретација, и то недовољ на интерпретација.

Д елатна слика несум њ иво већ садрж и оно м ентално (чис-ту свест). Д елатна слика га је такоће претпостављ ала у циљ уакције (концепција), у избору средстава (сућењ е), као и у це-лини им пликација (расућивањ е). »Ф игуре« су тим пре уносилеоно м ентално у слику. М ећутим , сасвим је различито када сеод м енталног ствара прави објект слике, специф ичне, изричитеслике са својим сопственим ф игурам а. Значи ли то да ће намова слика нуж но представити нечију м исао или чак чисту м и-сао и једног чистог м ислиоца? Јасно је да не, м ада су м ноги

покуш аји учињ ени у том правцу. С једне стране, слика бипостала сувиш е апстрактна или см еш на, а с друге стране,

2 П ерс не упуН ује експлицитно на овс две врсте односа, чија се дистинк-ција јављ а већ код Х јум а. М сђутим , њ егова теорија »тумача« и разликовањ е»динамичког тум ача« и »коначног тум ача« делим ично се укрш тају са ове двеврсте релација.

230

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 230/254

аф ективна и делатна слика су већ садрж авале довољ но м исао-них елем ената (на прим ер, расућивањ а у слици код Л убича).К ада говорим о о м енталној слици , м и им ам о на ум у неш то

друго: то је слика која узим а за предм ет м исли објекте којипоседују сопствену егзистенцију изван м исли, као ш то предм е-ти перцепц ије им ају сопствену егзистенц ију изван п ерцепције.Т о ј е с л и к а ч и ји с у п р е д м е т о д н о с и ,  сим боличне радњ е и ин-телектуална осећањ а. О на м ож е бити, м ада не нуж но, теж а одосталД х слика. Њ ен је однос са м ислим а нуж но нов, непосре-дан и сасвим различит од односа других слика.

К акве то им а везе са ф илм ом ? К ада Годар каж е 1, 2, 3...,није рсч сам о о том е да се сли ке додају једна другој, већ да се

класиф икују типови слика и да се кроз њ их креће. П оћим о одбурлеске. А ко оставим о на страну Ч аплина и К итона, који судовели до саврш енства две основне ф орм е њ еног схватањ а, м о-ж ем о рећи да је на првом м есту Л ангдон, н а другом су Л аурели Х арди, а на трећем браћа М аркс. У случају Л ангдон а реч јео тако чистој аф ективној слиц и да се не м ож е остварити н и укојој м атерији или средини, тако да свог носиоца неодољ ивоподстиче на сан. М ећутим , Л аурел и Х арди прсдстављ ају де-латну слику, тај непрекидни дуел са м атеријом , средином , ж е-

нам а, другим а и једног са другим . О ни су били у стањ у дараставе дуел, разби јајући једноврем еност у п ростору да би језам енили сукцесијом у врем ену, једно по једно, тако да се дуелпрош ирује у недоглед и да се њ егови еф екти увећавају лици -тацијом , ум есто да се см ањ ују услед зам ора. Н есум њ иво, Л ау-рел је број један тог пара, аф екти вни представник, онај који сеизбезум и и покрене практичну катастроф у, али је истоврем енообдарен инспи рацијом која м у дозвољ ава да превазиће зам кем атерије и средине. Х арди је, м ећутим , број два, човек од ак-

ци је у тој м ери је лиш ен и нтуитивни х м оћи и толико у властисирове м атерије да пада у све зам ке поступ ака за које преузим аодговорност, као и у све катастроф е које Л аурел покреће а дасам у њ их не упадне. К оначно, браћа М аркс представљ ају трој-ност. Т ри брата су тако расподељ ена да су Х арпо и Ч ико честозаједно, а Г ручо се изненада појављ ује да би уш ао у неку врстусавезниш тва са осталом двојицом . У зети у нераздвојној целинитројке, Х арпо је број један, тј. представник небеске аф ективно-сти, али исто тако и паклених ин стин ката, прож дрљ ивости,

сексуалности, деструкције. Ч ико је број два и он предузим аакци ју, иницијативу, дуел са средином , стратегију напора иотпора. Х арпо у свом огром ном м антилу скрива најразноврсни-је предм ете, делове и п арчиће који м огу послуж ити за билокакву акцију. М ећутим , они за њ ега им ају искљ учиво аф ектив-ну или ф етиш истичку употребн у вредност, а Ч ико је тај који

231

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 231/254

их иретвара у ередства организоване акције. К оначно, Г ручо јеброј три, човек интерпретација, сим боличких поступака и ап-страктних релација. И поред тога, свако од њ их такође припа-

да тројности коју заједно сачињ авају. О днос Х арпоа и Ч икоаје такав да када Ч ико упути неку р е ч   Х арпоу, овај м ора да сесети одговарајућег предм ета, у низу који се све виш е изопачује(као низ Ј1а.чк   — /лу/г — Ј 1 е х к   — ј1а х к   — јГ и х к ...  у ф и лм у »Ж и -вотињ ске луде«). С а своје стране, Х арпо предлаж е Ч ику заго-нетку језика м им ике, у ни зу м им ике коју Ч ико м ора непрекид-но да одгонета да би из њ е извукао једну р е ч е н и ц у .  М еђутим ,Г ручо ум етност тум ачењ а доводи до свог врхунца, пош то је онм ајстор расуђивањ а, силогистичких аргум ената који у бесм и-слу налазе свој чисти израз: »или је овај човек мртав, или јем ој сат стао« (каж е он напипавајући Х арпов пулс у ф илм у»Један дан н а тркам а«), В еличина браће М аркс је свакако утом е ш то су у лакрдију увели м енталну слику.

У вести м енталну слику у кин ем атограф ију и од њ е начи-нити остварењ е свих других слика — то је био Х ичкоков зада-так. К ао ш то каж у Ром ер и Ш аброл поводом ф илм а »Г отовосаврш ен злочин«, »крај ф илм а је сам о излагањ е расуђивањ а, паипак никада не одвлачи паж њ у«3. М еђутим , то није случај са-м о на крају, већ од сам ог почетка: са својим чувеним лаж нимф леш -беком , ф илм »А либи« почињ е једним тум ачењ ем које сеприказује као свеж а успом ена, или чак као опаж ај. К од Х ич-кока, од п очетка па до краја, све је интерпретација: поступци,осећањ а, опаж ањ а4. Ф илм »У ж е« сачињ ен је од сам о једногплана, а слике такође представљ ају вијуге једног истог расуђи-вањ а. Р азлог том е је једноставан: он ог тренутка када је дата,једна акција (у садаш њ ости, будућности или прош лости) по-стаје буквално окруж ена скупом односа који ће варирати њ енсиж е, природу, циљ , итд. С уш тина није у аутору акције, у

оном е ш то Х ичкок са презиром зовс н>1го с1и т 1 (»ко је кривац?«),па чак ни у сам ој акцији, већ у скуп у односа којим су акцијаи њ ен аутор обухваћени . Т о даје посебан см исао кадру — прет-ходне скице кадрирањ а, строго разграничењ е кадра, привидноелим инисањ е простора изван кадра објаш њ авају се непрекид-ним Х ичкоковим позивањ ем , не на сликарство или театар, већна таписерију, то јест ткањ е. К адар је попут разбоја који при-држ ава ланац односа док акција сачињ ава сам о п окретну по-тку која пролази преко и испод. С ам им тим схватам о заш то

Х ичкок обично користи кратке планове и онолико планова

3 Коћтег е1 Сћађго!, Н и с к с о с к .  Е<Ј. сГАијоигхГћш, р. 124.4 В иди: 1Чагћот, »УЈкацсЈ, с1ТП (сћсоск«, у А 1/ге с 1 Н Н с к с о с к , а /и е г х с!и  

с т е т а .

232

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 232/254

колико им а кадрова, при чем у сваки план показује један односили варијацију односа. М еђутим , теори јски јединствен план уф илм у »У ж е« не представљ а никакав изузетак у односу на то

правило: веом а различит од плана-секвенце В елса или Д рејера,који на два начина теж е да кадар подреде целини, Х ичкоковјединствени план п одређује цели ну (односе) кадру, задовољ а-вајући се отварањ ем кадра по дуж ини, под условом да се одр-ж и њ егова затвореност по ш ирини , управо као у ткањ у беско-начно дугог тепиха. Б ез обзира на то, суш тина је у том е ш тосу акција, као и п ерцепц ија и осећањ е, уокви рени једни м тка-њ ем односа. Т а м реж е односа сачињ ава м енталну слику, насу-прот потки акција, перцепција и осећањ а.

Х ичкок ће, дакле, позајм ити од полицијског или ш пијун-ског ф илм а једну н арочито уп ечатљ иву акцију типа »убиства«,»крађе«. П ош то је она повезана са скупом односа који ли чно-стим а није познат (али које гледалац већ познаје или ће ихрани је открити), она сам о н аизглед представљ а дуел који упра-вљ а целом акцијом — она је већ неш то друго, пош то релацијаобразује тројност која га уздиж е до стањ а м енталне слике.Н ије, дакле, довољ но деф ин исати Х ичкокову ш ем у тим е ш то

ћем о рећи да је невин човек оп туж ен за злочин који није по-чин ио. Т о би била греш ка »спајањ а«, погреш на идентиф ика-ци ја »другог«, оно ш то см о назвали ознаком произвољ ности.Ром ер и Ш аброл су саврш ено добро анализирали Х ичкоковуш ем у: крим ин алац увек изводи свој злочин за неког другог;прави крим ин алац изврш ава сој злочин за невиног који, хтеото или не, виш е то није. У кратко, злочин је неодвојив од по-ступка којим је крим иналац »разм енио« свој злочин, као у ф ил-м у »Н езнанац из Н орд експреса« или чак »дао« и »предао« свој

злочин невином , као у ф илм у »Закон тиш ине«. К од Х ичкокасе злочи н не изврш ава, већ предаје, пруж а или разм ењ ује. Ч и-ни нам се да је то најјачи аргум ент Ром ерове и Ш аброловекњ иге. Релација (разм ена, дар, п редаја...) не застаје на обухва-тањ у акције, она у њ у продире унапред са свих страна и нуж ноје преображ ава у сим болички чин. О вде нем а сам о актера иакци је, убице в ж ртве, већ увек трећа страна, али не случајнаили при видна као ш то би то била сам о невина особа у коју сесум њ а, већ је то кљ учн а трећа страна коју образује сам однос,однос изм еђу убице, ж ртве или акције и очигледне треће стра-не. О во вечито триплирањ е захвата такође и предм ете, перцеп-ци је, осећањ а. Н еопходно је да свака слика у свом кадру исвојим кадром буде излагањ е м енталне слике. Л ичности м огуда делују, опаж ају, осећају, али н е м огу да сведоче о односим акоји их детерм ини ш у. Т о су сам о покрети кам ере и њ иховакретањ а прем а кам ери. О туда потиче и Х ичкоково супротста-

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 233/254

вљ ањ с А кторс С тудију, као и њ егов захтев да глум ац делујенајједноставније, да остане до крајности неутралан, тако ш тоће се кам ера постарати за остало. Т о остало је суш пгина или

м ентални однос. У право кам ера, а не дијалог, објаш њ ава заш тојунак ф илм а »П розор ка двориш ту« им а слом љ ену н огу (сликетркачког аутом оби ла у њ еговој соби и разбијени ф отоапарат).К ам ера је та која у ф илм у »С аботаж а« захваљ ујући којој ж ена,човек и нож не улазе у једноставни след парова, већ у стварниоднос (тројности) из којега следи то да ж ена предаје свој зло-чин човеку5. К од Х ичкока ни када нем а дуела или двојства: чаку ф илм у »С енка сум њ е«, двоје Ч арлијевих, ујак и сестричин а,злочи нац и девојка, оптуж ују једно исто стањ е света које за

првог оправдава њ егове злочи не, а за другу нем а оправдањ апош то је произвело једног таквог крим иналца6. У историјиф илм а Х ичкок се јављ а као онај који напуш та концепц ијуф илм ског стваралаш тва као односа редитељ а и ф илм а којитреба остварити, већ као односа три стране: редитељ а, ф илм аи публике која треба да се унесе у ф илм и чије реакције требада буду ин тегрални део ф илм а (то је експлиц итни см исао три-лера, пош то је гледалац први који »уочава« односе)7.

М ећу м ногим изврсним ком ентаторим а (пош то ниједан

ф илм ски аутор није био предм ет толиког ком ентара) теш ко јеопредељ ивати се за оне који у Х ичкоку виде дубоког м ислиоцаили сам о великог забављ ача. И пак није неопходно правити одХ ичкока м етаф изичара, платони чара и католика, као ш то точин е Ром ер и Ш аброл или један дубински психолог — Д уш е.Х ичкок пре им а веом а сигурно схватањ е односа, теоријско ипрактичн о. П оред Л уи са К ерола, целокупна енглеска м исао јепоказала да је теорија релација кљ учни део логике и да м ож ебити истоврем ено најдубљ а и најзабавнија. У колико им а код

5 О овим прим ерим а види: ТгиПаШ , !л> с т е т а $е !о п Ш /с Н с о с к ,  И аН от, р.165 и 79—82. И р. 15: »Х ичкок јс једини синеаста који је м огао да сним а и данам учини опипљ ивим м исли једног или виш с ликова без пом оћи дијалога«.

6 Ром ер и Ш аброл (р. 76—78) у том см ислу употпуњ ују Триф оа који јесам о инсистирао на значају броја 2 у ф илм у »С енка сумњ е«. О ни показују дачак и овде постоји однос разм ене.

7 ТгиН аиЦ р. 14: »У м етност стварањ а напетости је истоврем ено и ум ећеувоћсњ а гледаоца у игру њ еговим учеш ћем у ф илм у. У области ф илм скогстваралаш тва, стварањ е ф илм а није виш е игра која се игра удвоје (рсдитељ +њ егов ф илм ), већ утроје (редитсљ + њ егов ф илм + публика). Јеап О оисће1 јепосебно инсистирао на овом укљ учивањ у гледаоца у ф илм : А !јге с1 Н а с Н с о с к , Ес1. (1е ГН егпе. Д уш е често открива троструку структуру у садрж ајим а Х ичко-кових ф илм ова (стр. 49): на прим ср, у ф илм у »Смрт за петам а«, 1, 2, 3 иматакав след да јс први и сам једно (ш еф Р. В . I.), други — двојство (пар), атрећи — тројство (три ш пијуна). Т о је сасвим у складу са тројством код П ерса.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 234/254

Х ичкока хриш ћанске тем е, п очев од исконског греха, то је затош то су ове тем е од сам ог почетка постављ але проблем односа,као ш то то добро знају енглески логичари. О дноси, м ентална

слика, представљ ају п олазну тачку Х ичкоковог стваралаш тва,он ога ш то он назива постулатом . П олазећи од тог основногпостулата њ егов ф илм се развија једном м атем атичком илиапсолутном нуж нош ћу, упркос невероватним интригам а и ак-цији. М ећутим , ш та се деш ава ако поћем о од односа у погледуњ ихове спољ аш њ ости? М ож е се догодити да се релација изгу-би, одједном нестане, а да се личности не пром ене и да такобуду препуш тене себи. А ко ком едија »Г осподин и госпоћа

С м ит« припада Х ичкоковом делу, то је управо зато ш то обојеизненада сазнају да, пош то њ ихово венчањ е није легално, онии ни су венчани. М ож е се, напротив, догодити да се однос раз-дели и ум нож и, у складу са предвићеним странам а и очиглед-ном трећом сграном која се придруж ује у њ еној раздеоби илиусм еравањ у у новим правцим а (у ф илм у »А ли ко је убио Х а-рија?«). Д огаћа се, коначно, да сам однос пролази кроз варија-ције, у складу са пром енљ ивим а које га чине, нам ећући про-м ене у једној или виш е личн ости. V том см ислу се м ож е рећи

за Х ичкокове личн ости да ни су интелектуалци, али да им ајуосећањ а која м ож ем о означити као интелектуална осећањ а,пре него аф екте, у том см ислу ш то се обли кују прем а разно-врсној игри дож ивљ ени х свеза, зато ш то... било да... пош то...ако... иако... (»Т ајни агент«, »Ч увени«, »С ум њ е«), Заједничкосвим овим случајевим а је да релација уноси суш тин ску неста-би лност м ећу ликове, улоге, акције и декор. М одел те неста-билности је однос кривца и невиног. М ећутим , сам остални ж и-вот релаци је довеш ће је до неке врсте равнотеж е, би ло да је упитањ у пустош , очај или чак м онструозност: равнотеж а невин-кривац, враћањ е сваком е своје улоге, наплаћивањ е сваком е заучињ ено дело би ће постигнути, али по цену достизањ а грани-це која прети да нагризе, па чак и да избриш е целину8. Т аквоје индиф ерентно лиц е полуделе супруге у »Л аж ном кривцу«.О вде се Х ичкок представљ а као трагични аутор: план код њ егастварно им а два лица, једно окренуто прем а личностим а, пред-м етим а и акцијам а у покрету, а друго окренуто ка целин и која

се м ењ а упоредо са одвијањ ем ф илм а. М ећутим , код Х ичкокацелина која се м ењ а представљ а еволуцију односа који се кре-ћу од порем ећаја равнотеж е који уносе м ећу личности, до рав-нотеж е коју освајају у њ им а сам им а.

к За то се м огу наћи ком снтари, како о »суш тинској нестабилности сли-ке« код Х ичкока (Базен), тако и о »чудноватој равнотеж и«, као граници која»дефиниш е конститутивну м ану« љ удске природс (К оН тег и С ћаИ го!, стр. 117).

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 235/254

Х ичкок уводи м енталну слику у кин ем атограф ију. Т ојест, он од релације ствара предм ет слике која, не сам о ш то сепридруж ује сликам а перцепције, акције и аф ективности већ их

уоквирује и трансф орм иш е. С а Х ичкоком се појављ ује једнанова врста »ф игура«, ф игуре мисли. Заиста, м ентална сликасам а захтева посебно знаке који се не м еш ају са знаци м а де-латне слике. Ч есто се запаж а да детектив им а сам о осредњ у идругоразредну улогу (изузев када сасвим ступа у акцију као уф илм у »У цена«), а да наговеш таји им ају незнатан значај. Сдруге стране, Х ичкок ствара оригиналне знакове, у складу садва различита типа односа, природним и апстрактним . П рем априродном односу, један члан упућује на други у уобичајеном

низу, тако да сваки м ож е да се »тум ачи« другим а: то су о з н а к е . М ећутим , увек је м огуће да један од ових чланова искочи изпотке и избије у условим а који га искљ учују из низа или гадоводе у противречност с њ им и у том случају м ож е да сеговори о д е м а р к и р а њ у .  Д акле, веом а је важ но да чланови будусасвим уобичајени да би један од њ их м огао да се одвоји одниза. К ао ш то Х ичкок каж е, »П тице« треба да буду обичнептице. Н ека од чувених Х ичкокових дем аркирањ а, представљ а-ју ветрењ ача у ф илм у »Д описник 17« чија се крила окрећу у

правцу супротном од кретањ а ветра и пољ опривредни авион уф илм у »С м рт за петам а«, који се појављ ује там о где нем а пољ аза прскањ е. И сто се деш ава и у случају чаш е м лека у ф илм у»С умњ а«, чија унутраш њ а белина изазива подозрењ е, или кљ у-ча који не одговара брави у ф илм у »Готово саврш ен злочин«.П онекад се дем аркирањ е образује врло споро, као у ф илм у»У цена«, где се постављ а питањ е да ли је купац цигара уоби-чајено укљ учен у низ м уш терија-избор-припрем а-паљ ењ е илије реч о уцењ ивачу који се служ и цигаром и својим ритуалом

да би већ провоцирао м лади пар. С друге стране, у складу саапстрактном релацијом , с и м б о л о м   не означавам о апстракцију,већ један конкретан предм ет као носиоца различитих односаили варијација једног истог односа, односа изм ећу једн е лич-ности и осталих, као и њ е сам е4. В ећ од ф илм а »П рстен« на-руквиц а је сим бол, поп ут лисица у ф илм у »Т ридесет и деветстепеника« или бурм е у ф илм у »П розор прем а двориш ту«. Д е-м аркирањ а и сим боли м огу да се поклопе, као у ф илм у »Ч у-вени«: ф лаш а изазива такву ем оцију код једног од ш пијуна

9 О знака или разнака (с1етагцие) не јављ ају се у П ерсовој класиф икацијизнакова. С друге странс, сим бол се јављ а, али у сасвим другом значењ у од оногкоји предлаж емо: за П срса то је знак који упуН ује на свој предм ет на основуједног закона, било асоцијативног и уобичајеног, било конвснционалног (озна-ка би дакле била сам о један случај сим бола).

236

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 236/254

да сам им тим одскаче од природног низа вино-подрум -вечера.К љ уч подрум а који јунакињ а држ и у руци носилац је целинсодноса које одрж ава са својим м уж ем од кога га је украла, са

својим љ убавником ком е ће га дати и са својом м исијом којасе састоји у откривањ у он ога ш то се налази у подрум у. В иди-м о да један исти предм ет, на прим ер кљ уч, м ож е да ф ункци о-ниш е, у складу са сликам а којим а је обухваћен, као сим бол (уф илм у »Ч увени«) или као дем аркација (»Готово саврш ен зло-чин«).-у ф илм у »П тице«, први галеб који удара јун акињ у пред-стављ а дем аркацију, пош то нагло излеће из уоби чајеног низакоји га обједињ ује са њ еговом врстом , са човеком и П риродом .М ећутим , хиљ аде птица, м ећу којим а су готово све врсте, виће-

не у својој припрем и, нападу и предаху, представљ ају сим бол:то нису апстракци је или м етаф оре, већ буквално — праве пти-це, које представљ ају и зврнуту слику односа изм ећу љ уди иП рироде, као и натуралистичку слику м ећуљ удских односа.Д ем аркирањ а и сим боли м огу површ но да личе на назнаке, алиони су сасвим различити и образују два велика знака м енталнеслике. Д ем аркирањ а представљ ају ш окове при родних односа(низа), а сим боли — чворове апстрактних односа (целина).

П ош то је пронаш ао м енталну слику, Х ичкок се њ ом е слу-

ж ио да би заокруж ио целин у делатних, као и перцептивни х иаф кетивних слика. У складу с тим је и њ егова концепцијакадра. М ентална слика уоквирује не сам о друге већ их прео-браж ава тако ш то у њ их продире. С ам им тим , за Х ичкока бисе м огло рећи да доврш ава и остварује целину кин ем атограф и-је тим е ш то покретну слику доводи до њ ене грани це. У кљ у-чујући гледаоца у ф илм , а ф илм у м енталну слику, Х ичкокостварује кин ем атограф ију. М ећутим , неки од најбољ их Х ич-кокових ф илм ова наговеш тавају једно значајно п итањ е. »В ер-

тиго« нам преноси стварну вртоглавицу и, уистину, он о ш то јевртоглаво, то је, у срцу јунакињ е, однос И сте са И стом којипролази кроз све варијанте њ еног односа са другим а (м ртваж ена, м уж , инспектор). И пак, не м ож ем о да заборавим о једнудругу, свакодневнију вртоглавицу инспектора који је неспосо-бан да се попне степеницам а звоника и који ж иви у чудномстањ у контем плације које се преноси на цео ф илм и која јеретка код Х ичкока. У ф илм у »П ородична завера« откриће од-носа, чак и онда када изазива см ех, упућује на ф ун кц ију видо-

витости. Још непосредније, јунак ф илм а »П розор прем а дво-риш ту« достиж е до м енталне слике не сам о зато ш то је ф ого-раф , већ зато ш то се налази у стањ у н ем оћи да се креће:сведен је на неку врсту чисте оптичке ситуације. А ко је тачнода је једна од Х ичкокових новина била у том е да гледаоцаукљ учи у ф илм , зар није било потребно да се личности, на

237

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 237/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 238/254

кроз непосредност«. У век постоји тренутак у ком е се кинем а-тограф ија сусреће са непредвидљ ивим или са им провизацијом ,са несводљ ивош ћу ж иве садаш њ ости с ону страну садаш њ ости

нарације, а и сам а кам ера не м ож е ни да започне свој посао ада не унесе своје сопствене им провизације, истоврем ено каопрепреке и као неопходна средства11. О ве две тем е отвореногтоталитета и догаћаја који се управо одиграва при падају про-дубљ еном бергсонизм у ки нем атограф ије уопш те.

М ећутим , криза која је уздрм ала делатну слику зависилаје од м ного разлога, који су стварно дејство показали тек послерата и од којих су једни били социјални, економ ски, политич-ки и м орални, а други бли ж и ум етности, литератури и посебно

ф илм у. Н авеш ћем о без неког редоследа: рат и њ егове после-дице, колебањ е »ам еричког сна« у свим њ еговим аспектим а,пробућену свест м ањ ина, налет и и нф лаци ју слика у спољ аш -њ ем свету и истоврем ено у главам а љ уди, утицај на ф илм но-вих токова прозе којим а је ли тература експерим ентисала, кризаХ оливуда и њ егових старих ж анрова... И стин а, настављ а се састварањ ем ф илм ова тип а С А С и А С А — највећи ком ерцијалниуспеси и даљ е се служ е тим ф орм ам а, али не и дух кинем ато-

граф ије. Д ух ф илм а захтева све виш е м исли, чак иако м исаопочињ е да раствара систем акција, перцепција и осећајностикојим а се ф илм до тада хранио. В иш е уопш те не верујем о даби једна глобална ситуација м огла да произведе акцију која бибила у стањ у да га изм ени . Т акоће не верујем о да би некаакција м огла да натера неку ситуацију да се открије м акар иделим ично. П адају и »најздравије« илузије. С вуда су најпреком пром итовани низови ситуација-акција, акција-реакција, на-драж ај-одговор, укратко сензорн о-м оторне везе које су чиниле

слику-акцију. У пркос свом њ еговом насиљ у или захваљ ујућињ еговом насиљ у које остаје на сензорно-м оторном нивоу, реа-лизам не образлаж е ово ново стањ е ствари у којем се синезна-ци распрскавају, а назнаке испреплићу. П отребни су нам новизнаци. Р аћа се нова врста слике коју ћем о п окуш ати да иден-тиф икујем о у послератном ф илм у изван Х оливуда.

П ре свега, слика виш е не упућује на свеобухватну илисин тетичку, већ на дисперзивну ситуаци ју. Л ичности су м но-

11 Јеап-1лиЈ8 Сош оШ , »Г.с с1с(оиг раг 1е Ш гес1«, а М е г х с1и с т е т а ,  п° 209и 211, ф сбруар и април 1969. М арсел Л ербије је један од оних који су најбољ еговорили о уделу им провизације на платоу, неизбеж не и »задивљ ујућс«, оприсуству докум ентарца у сваком ф илм у и о контакту са новостим а: »у ф илм уЕ л д о р а д о ,  изричито сам се служ ио поворком коју нисам организовао да бихобогатио драматичност. Т у сам убацио своје глум це...« (види: Иое1 Вигсћ,М а г с е I I. 'Н е г к Г е г ,  беећеге, р. 76).

239

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 239/254

гоструке, са слабим м еђусобним утицајим а и постају билоглавне, било секундарне. О вде, м еђутим , није реч о низу скицаили наставцим а ром ана, пош то су све личности обухваћене

истом реалнош ћу која их расип а. Роберт А лтм ан проучава овајправац у ф илм у »В енчањ е« и посебно у ф илм у »Н еш вил«, сам ногоструким звучним каналим а и безобличним екраном којидопуш та виш е истоврем ених реж ија. Г рад и гом ила губе својколективни и једногласни карактер, по угледу на К инга В идо-ра; истоврем ено нестаје визије града одозго, усправн ог градаса облакодерим а и понирањ ем по вертикали, и уступа м естополож еном и хоризонталном граду, по м ери човека, у којемсвако за свој рачун иде за својим послом .

С друге стране, полом љ ена је линија или ни т универзум акоја је низала догађаје један за другим или обезбеђивала по-везивањ е просторних одељ ака. М ала ф орм а А С А није, дакле,ниш та м ањ е ком пром итована од велике ф орм е С А С . Е липсапрестаје да буде облик приповедањ а, начин којим се прелазиса једне акције на делим ично разоткривену ситуацију: он а при-пада сам ој ситуацији, а реалност је непотпуна исто коли кои дисперзивна. В езивањ а, спојеви или везе нам ерно су слаби.

С лучајност постаје једин а нит водиљ а, као у А лтм ановом ф ил-м у »К винтет«. Д огађај час касни и губи се у м ртваји, час на-долази сувиш е брзо, али не припада оном е ком е се деш ава (чаки см рт...). И зм еђу ових аспеката догађаја постоје бли ски од-носи: оно дисперзивно, оно непосредно ш то се ствара и непри-падањ е. К асавстис укљ учује у игру ова три аспекта у ф илм у»Бал ниткова« и у ф илм у »Б алада безнадеж них«. Р скло би седа је реч о празним догађајим а који не успевају да се веж у заон ог који их изазива или подноси, чак и када га погаћају досрж и: то су догађаји којих њ ихов носилац, човек који је изну-тра мртав, као ш то каж е Л ам ет, ж ури да се ослободи. У С кор-сезеовом ф илм у »Т аксиста«, ш оф ер оклева изм еђу сам оуби-ства и политичког атентата и, зам ењ ујући своје зам исли конач-ним покољ ем , сам се чуди, као да га се њ егово изврш ењ е ниш -та виш е не тиче од претходне безвољ ности. А ктуалност делат-не слике, као и потенцијалност аф ективне слике, м огу се тимпре м еђусобно зам енити, ш то су запале у исту равнодуш ност.

Т реће, оно ш то је зам енило акцију или сензорно-м оторнуситуацију, то је ш етњ а, скитњ а и непрекидно кретањ е там о-ам о. С китњ а је наш ла у А м ерици услове ф орм алне и м атери-јалне обнове. О на се упраж њ ава због унутраш њ е или спољ аш -њ е нуж ности, из потребе за бекством . М еђутим , она сад губиаспект иницијације који је им ала у нем ачком путовањ у (још у

240

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 240/254

В ендерсовим ф илм овим а) и који је упркос свем у била задрж а-ла у битничком путовањ у (»Голи у седлу« Д ени са Х опера иП итера Ф онде). О на се претворила у урбану скитњ у и сам им

тим се ослободила активне и аф ективне структуре која ју јепратила, усм еравала и давала јој чак и неодређену усм ереност.К ако би м огла да постоји неуронска нит или сензорно-м отор-на веза изм еђу ш оф ера из ф илм а »Т аксиста« и онога ш то онвиди уз пом оћ ретровизора? К од Л ам ета, м еђутим , све се зби-ва у непрекидним тркам а и одласцим а и доласцим а, тако ш тосе ликови понаш ају попут брисача стакла (»П асје поподне«,»С ерпико«), Т о је заиста он о најјасније у м одерној скитњ и којасе одиграва у некарактеристичном простору, скретничарској

стани ци , напуш теном стовариш ту, неугледни м градским четвр-тим а, насупрот акцији која се најчеш ће одигравала у одређе-ним просторно-врем енским целинам а класичн ог реализм а. К аош то каж е К асаветис, реч је о том е да се раствори простор, алиу истој м ери и прича, и нтрига и акција12.

Ч етврто, питам о се ш та одрж ава целину у том свету безтоталитета и повезаности. О дговор је једноставан: целину чинек л и ш е и   и ниш та виш е. С ам о и свугде клиш еи... О вај проблем

се већ постављ ао са Д ос П асосом и са новим техникам а које јеувео у ром ан, пре него ш то се о том е и пом иш љ ало у ф илм у:дисперзивна и непотпуна стварност, гом ила слабих ликова којису у стањ у да се, пош то су постали главни, преобразе у секун-дарне, као и догађаји који се спољ а нам ећу ликовим а и којине припадају оним а који их подносе или изазивају. М еђутим ,све то учврш ћују опш ти клиш еи једне епохе или једног тре-нутка, звучне или визуелне пароле које Д ос П асос означаваим еним а посуђени м из ф илм а — »актуалности« и »око кам ере«

(актуалности су новости изм еш ане са политичким или дру-ш твеним догађајим а, разним чињ еницам а, интервјуим а и ш ла-герим а, а око кам ере представљ а унутраш њ и м онолог некогтрећег лица које није идентиф иковано м еђу ликовим а). Т о суте неодређене слике, ти аноним ни клиш еи који су у оптиц ајуу спољ њ ем свету, али који такође продиру у свачију свест иобразују њ егов унутраш њ и свет, тако да свако у себи поседујесам о психичке клиш ее пом оћу којих м исли и осећа, м исли о

себи и себе осећа, п ош то је сам један клиш е м еђу осталим а у

12 О свим овим елементим а види посебно ревију т е т а 1о ^г а р 1г е :  о А лт-м ану, п° 45, м арт 1979 (чланак М аравала) и п° 54, јануар 1980 (РчебсћЈ, С агса«-хоппе); о Л амету, п° 74, јануар 1982 (Ш теп, С еће, рјевсћј); о К асаветису, п°38, мај 1978 (Гага) и п° 77, април 1982 (8уМ е Тговба, РгаЉ б); о С корсезеу, п°45 (Сие1).

241

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 241/254

свету који га окруж ује13. Ф изички, оптички и звучни клиш еии психички клиш еи се м еђусобно потхрањ ују. Д а се љ уди под-носе и да подносе свет, неопходн о је да беда продре у уну-траш њ ост свести и да се унутраш њ ост изједначи са спољ аш -њ ош ћу. Т акву ром античну и песим истичку визију сусрећем окод А лтм ана или код Л ам ета. V ф илм у »Н еш вил«, делови гра-да су пропраћени сликам а које они инспириш у, ф отограф ија-м а, сним ањ им а, телевизијом ; коначно, ликови се окупљ ају окоједне старе песм е. О ва м оћ кли ш еа, једне песм ице, потврђујесе у А лтм ановом ф илм у »С аврш ени пар«: забављ ањ е ту добијасвој други см исао, поем е на коју се пева и плеш е. Л ам етовф илм »В уе ћуе ћгауегтап« прича о ш етњ и градом четири је-

врејска интелектуалца који су пош ли на сахрану једном прија-тељ у, а један од њ их обилази надгробне плоче читајући м ртви-м а најновије вести из новина. У ф илм у »Т аксиста«, С корсезесачињ ава списак свих психичких клиш еа који се врзм ају повозачевој глави, али истоврем ено и оптичких и звучних клиш еанеонског града који деф илују поред њ ега, дуж улица. О н ћесам , после свог покољ а, бити у једном дану н ационални херој,поставш и и сам клиш е, а да м у догађај, и поред тога, не при-пада. К оначно, не м ож ем о ни сам и да разлучим о ш та је то

ф изичко а ш та психичко у универзалном клиш еу ф илм а»К раљ ком едије«, који једном истом празнин ом обухвата м еђу-собно разм ењ иве ликове.

Зам исао о једној јединој, унутраш њ ој и спољ аш њ ој бедиу свету и у свести, већ је била заступљ ена у енглеском ром ан-тизм у, у најцрњ ој ф орм и, посебно код Б лејка и К олрица: љ удине би прихвагали неподнош љ иве услове, да се исти »разлози«који су им били нам етани спољ а ни су увлачили у њ их да биих приволели изнутра. П рем а Блејку, ту је постојала читава

једна о р ш н и з а ц и ј а б е д е   од које нас је А м еричка револуцијам ож да м огла спасти14. М еђутим , били см о сведоци да је А м е-рика, напротив, поново покренула ром античарску тем у дајућијој још радикални ју, неодлож нију и у већем степену теничкуф орм у: владавину клиш еа — спољ а и изнутра. К ако после тогане пом ислити на м оћну уговорну организаци ју, на велику им оћн у заверу која је наш ла начина да пусти у оптиц ај клиш ее,од спољ аш њ ег ка унутраш њ ем и од унутраш њ ег ка спољ аш -

13 С1аис1е ЕЉ попЈе М а^пу је анализирала ове елем енте код Д ос П асоса:/,' А ј>е с1и г о т а п а т е п с а т ,  ЕсЈ. с1и 5еш 1, р. 125—137. Ром ани Д ос П асоса суутицали на италијански неореализам ; са своје стране, он је прим ио утицајВ ертовљ евог »кино-ока«.

14 О значају ове тем с у енглеском ром антизм у, види: Раи! К огепђег̂ , 1л  г о т а п П х т е а п ^к п х ,  1_,агои<̂ е.

242

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 242/254

њ ем ? Злочиначка завера, као организација В ласти, добиће ум одерном свету нови изглед, који ће ф илм са своје стране пра-тити и приказивати. Т о виш е уоп ш те није, као у црном таласу

ам еричког реализм а, органи заци ја која упућује на одређенусредину, на дела која је м огуће приписати и којим а би секрим ин алци одавали (иако се и даљ е праве ф илм ови овогатип а, који, попут »К ум а«, им ају велики успех). В иш е нем а чакни тог м агичног центра, одакле би м огле да произађу хипно-тичке акције које се свуда распростиру, као у прва два Л анговаМ абузеа. И стина, били см о сведоци одређене еволуције у томсм ислу код Л анга. »Т естам ент доктора М абузеа« виш е не про-лази кроз производњ у тајних акција, већ пре кроз некакав мо-

ноп ол репродукције. Т ајанствена м оћ се изједначава са својимеф ектим а, својим ослонцим а, м едијим а, радијом и телевизијом ,м икроф они м а; она се од сада користи искљ учиво »м еханичкомрепродукцијом сли ка и звукова«15. Т о је пето својство нове сли-ке које ће надахнути послератни ам ерички ф илм . К од Л ам ета,завера је оличена у систем у прислуш кивањ а, праћењ а и ем и-сије у ф илм у »Банда А ндерсонових«. »М реж а« такође окруж у-је град свим ем исијам а и прислуш кивањ им а која непрекидн опроизводи, док »П ринц Њ ујорка« сним а цео град на м агнето-

ф онској траци . С а своје стране, А лтм анов »Н еш вил« потпуноодраж ава ову операци ју којом се град удвостручује са свимклиш еим а које он производи и удвостручује сам е те оптичке,звучне или психи чке клиш ее.

Т о су тих пет видљ ивих својстава нове слике: д и с п е р з и в н а  с и т у а ц и ја , н а м е р н о с л а б е в е з е , ф о р м а с к и т њ е , с в е с т о к л и - ш е и м а и р а з о т к р и в а њ е з а в е р е .  Т о је уједно криза делатне сли-ке и ам еричког сна. С вугде се доводи у п итањ е сензорно-м о-торна ш ем а, А кторс С тудио постаје м ета озбиљ них критика,

али истоврем ено трпи еволуцију и унутраш њ е лом ове. М еђу-тим , како кинем атограф ија м ож е да разоткрије м рачну органи -зацију клиш еа, будући да учествује у њ иховом стварањ у и ш и-рењ у исто онолико колико и ш там па и телевизија? М ож даспеци јални услови под којим а производи и репродукује кли-ш ее допуш та извесним ауторим а да досегну до критичке ре-ф лексије коју не би м огли наћи другде. О рганизација ф илм ауправо ом огућава да, колико год била велика контрола која сенад њ им надвија, стваралац им а на располагањ у барем извесноврем е да »доведе у питањ е« оно ш то је неповратно. О н им ам огућн ост да издвоји С лику из свих клиш еа и да је њ им а су-протстави. П од условом , м еђутим , да је реч о естетском и по-

15 В иди: Ра8са1 К апе, »М аћике е1 1е рои\’о1г«, а Ш е г х с1и с т е т а ,  п° 309,м арт 1980.

243

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 243/254

литичком пројекту који би био у стањ у да доведе до позитив-ног подухвата. М еђутим , управо ту ам ерички ф илм наилази насопствене границе. С ви естетски и политички квалитети које

он м ож е им ати остају уско критички и сам им тим м ањ е »опа-сни« него када би се прим енили на један пројекат позитивногстваралаш тва. Д ругим речим а, или се критика окончава и об-знањ ује сам о погреш ну употребу апарата и институција, на-стојећи да спасе остатке ам еричког сна, као код Л ам ета, илисе она настављ а, али убрзо постаје празна и ш крипи као кодА лтм ана, задовољ авајући се пародијом клиш еа ум есто да ство-ри једну нову слику. Л оренс је већ поводом сликарства гово-рио да побуна против клиш еа не води далеко све док се задо-

вољ ава тим е да од њ их сачини пародију: грубо нападан, раско-м адан и униш тен, клиш е се ускоро поново рађа из свог пепе-ла16. У ствари, оно ш то представљ а предност ам еричког ф илм а,односно чињ еница да је рођен без претходне традиц ије која бига гуш ила, окреће се сада против њ ега. Н аим е, овај ф илм де-латне слике је сам покренуо једну традиц ију у односу н а којусе м ож е издвојити, у највећем броју случајева, искљ учиво нанегативан начин. В елики ж анрови овог ф илм а, психо-социјал-ни ф илм , црни талас, вестерн, ам еричка ком едија, распадају се,

али се њ ихов оквир и пак одрж ава. За велике ствараоце путем играције се дакле обрнуо, и то под условим а који нису ве-зани искљ учиво за м акартизам . Б ез сум њ с, Е вропа је у томпогледу им ала виш е слободе и управо се у И талији по првипут огласила криза делатне слике. В рем енски период отприли-ке одговара 1948. години за И талију, око 1958. за Ф ранцускуи око 1968. за Н ем ачку.

3

Заш то је до тога најпре дош ло у И талији, па онда тек уФ ранцуској и Н ем ачкој? М ож да због јсдног суш тинског раз-лога који се налази изван дом ета кинем атограф ије. Н аим е,подстицана од стране Д е Г ола, Ф ранцуска је по окончањ у ратаим ала историјску и поли тичку ам бицију да равноправно заузм ем есто м еђу победницим а: било је, дакле, потребно да се чак иилегални П окрет отпора јави као деташ м ан регуларне, саврш е-но организоване арм ије, а ж ивот Ф ранцуза, иако прож ет суко-бим а и двозначностим а, као допри нос победи. О ви услови субили неповољ ни за обнову кинем атограф ске слике која се одр-

16 О. Н. 1.ашгепсе, Е г о х е ! 1е с М е п х ,  Воигј>о1$, р. 253—257.

244

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 244/254

ж авала у оквиру традициоиалне делатне слике, у служ би чис-то ф ранцуског »сна«. Због тога ће кинем атограф ија у Ф ран-цуској тек касније м оћи да раскине са својом традицијом , и то

заобилазни м , реф лексивни м или и нтелектуалним путем који јесачињ авао нови талас. С тањ е у И талији било је сасвим разли-чито: она уистину није м огла да претендује на статус побед-ника, али насупрот Н ем ачкој, она је с једне стране располагалаједном кинем атограф ском институцијом која је релативно из-м акла ф аш изм у, а с друге стране, она је м огла да се позива нанародни отпор и ж ивот који су били прикривени опресијомали истоврем ено ослобоћени илузија. Д а би се они захватили,био је неопходан нови тип »приповедањ а« који је био у стањ у

да схвати оно елиптично и неорганизовано, као да је кинем а-тограф ију требало почети од почетка, доводећи у питањ е свадостигнућа ам еричке традиције. И талијани су, дакле, м огли дапоседују интуитивну свест о новој слици која се раћала. О вимниш та не објаш њ авам о од генијалности првих Роселин ијевихф илм ова. И пак, објаш њ авам о реакци ју извесних ам еричкихкритичара који су у том е видели необуздану претензију једнепобећене зем љ е, гнусну уцену, тј. н ачин да се победни ци по-стиде17. П одухват неореализм а ом огућило је управо то специ-ф ичн о стањ е И талије.

И талијански неореализам је управо исковао пет претход-них карактеристика. У ситуацији с краја рата, Р оселини откри-ва једну дисперзивну и непотпуну стварност, већ у ф илм у»Рим отворени град«, али н арочи то у ф илм у »П аиза«, којипредстављ а низ ф рагм ентарних и испрекиданих сусрета којидоводе у п итањ е ф орм у делатне слике С А С . Д е С ика се радијеинспи риш е послератном економ ском кризом која га наводи на

разбијањ е ф орм е А С А : виш е нем а вектора или лин ије универ-зум а која би продуж ила и повезала догаћаје у ф илм у »К ра-дљ ивац бицикла«, а киш а у сваком тренутку м ож е да прекин еили случајно скрене истраж ивањ е, скитњ у детета и човека.И талијанска киш а постаје знак неискориш ћеног врем ена и мо-гућег прекида. Т ако је и са краћом бицикла, па чак и са без-начајни м догаћајим а у ф илм у »У м берто Д « који су од виталногзначаја за њ ихове протагони ста. И пак, у Ф елинијевом ф илм у»В ителони« не сведоче сам о о безначајности догаћаја, већ та-

17 В иди ош тар текст К. 8. \У агећо\у-а, пренет у 1х ' п е о -г е а И з т е И а И е п , Е 1и с1е5 с т е 'т а 1о />г а р к1ц и е х ,  р. 140—142. П ош то је пореклом из једног дела А ме-рике, увек ће постојати једна врста пребацивањ а италијанском неореализм укоји се »усудио« да створи другу концепцију ф илм а. С кандал који је изазвалаИ нгрид Бергм ан им а такође овај призвук: пош то је усвојена од странс А мери-ке, она не напуш та једноставно своју породицу због Роселинија, она напуш такинематограф ију победника.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 245/254

кође о неизвесности њ ихове повезаности и неприпадањ а они-м а који их подносе, у овој новој ф орм и скитњ е. Н еореализамум нож ава свакодневне просторе у граду у којем се руш и и

изграђује и који представљ ају урбану рак-рану, неизди ф ерен-цирано ткиво, напуш тене површ ине који се супротстављ ају од-ређени м просторим а класичног реализм а18. О но ш то се ди ж ена хоризонту, као и оно ш то се издваја у свету и ш то ће сенам етнути у неком другом врем ену, то није сурова стварност,већ њ ена им итација, владавина клиш еа, како изнутра тако иизвана, у љ удским главам а и душ ам а исто као и у целинипростора. Зар ф илм »П аиза« није пон удио све м огуће клиш еесусрета изм ^ђу А м ерике и И талије? А у ф илм у »П ут по И та-

лији«, Роселини сачињ ава каталог чисто и талијанских клиш еа,као ш то их види бурж оазија у ш етњ и, затим вулкан, м узејскестатуе, хриш ћански храм ... V ф илм у »Г енерал дела Ровере«,он извлачи клиш е из ф алсиф иковањ а једног хероја. Ф елини јена један сасвим особен начин своје прве ф илм ове изградио узнаку ф алсиф иковањ а, откривањ а и пролиф ераци је клиш еа,спољ аш њ их и унутраш њ их: ф ото-ром ан »Белог ш еика«, ф ото-упи тни к у ф илм у »А генција за склапањ е бракова«, ноћни клу-бови, концертне дворане и ци ркуси, а затим и сви п рипеви који

пруж ају утеху или изазивају очајањ е. Д а ли је било неопходноназначити велику заверу која је подстицала ову беду и за којује И талија им ала једно им е на располагањ у — м аф ију? Ф ран-ческо Роси је начинио портрет безличног бандита у ф илм у»С алваторе Булијано«, исецајући причу прем а прилагођени мулогам а које су м у биле нам етнуте од стране једне невидљ ивем оћи, познате искљ учиво по свом учинку.

Н еореализам је већ им ао високу техничку концепц ију по-водом теш коћа на које је н аилазио и средстава која је креирао.

О н је и поред тога поседовао сигурн у интуитивну свест о но-вој слици која се рађала. Н ови ф ранцуски талас је пратио овајпреображ ај виш е путем интелектуалне и реф лексивне свести.О вде се облик провода ослобађа свих просторно-врем енскихкоордината које су се још задрж але од старог социјалног реа-лизм а, и доби ја вредност по себи или као израз новог друш тва,чисте садаш њ ости: одлазак и повратак на релацији П ариз-уну-траш њ ост и унутраш њ ост-П ариз код Ш аброла (у ф илм овим а»Л епи С ерж «, и »Рођаци«); скитњ е које су постале готово ана-литичке, попут инструм ента духовне анализе код Ром ера (усерији »М оралних бајки«) и код Т ри ф оа (трилогија »Љ убавдвадесетогодиш њ ака«, »У крадени пољ упци« и »Б рачно гне-

18 В иди: два броја ревије т е т а 1о $г а р И е   о неореализм у, 42 и 43, децем-бар 1978. и јануар 1979, поссбно чланке 5>уМ е Тгозза  \   М јсће1-а О е̂ ПП егх-а.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 246/254

здо«); истраж ивачка ш етњ а као код Ривета (»П ариз нам при-пада«), и коначно, ш етњ е-бекства код Т ри ф оа (»П уцајте на,пијанисту«) и Г одара (»Д о последњ ег даха«, »Л уди П јеро«), Т у

се управо рађа једна врста љ упких, потресних личности којеједва да су у току догађаја који им се збивају, чак у издајству,см рти, они трпе и делују унутар м рачних догађаја који су такослабо повезани , попут делова свакидаш њ ег простора којим секрећу. Н аслову Риветовог ф илм а одговара, поп ут одјека, П е-гијева песм а »П ариз не прип ада ником е«. У Риветовом ф илм у»Л уда љ убав«, поступци уступају м есто лудачким ставовим а,експлозивним поступцим а који слам ају деловањ е личности,као и ток п робе позори ш ног ком ада. У тој новој врсти слике

постепено нестају сензорно-м оторн е везе и читав један сензор-но-м оторни контин уитет који је сачињ авао суш тин у делатнеслике. Н ије реч сам о о чувеној сцени »Л удог П јероа«, »не знамш та да радим «, где провод неосетно п релази у м узику и плес,већ и о читавом бујањ у сензорних и м оторних порем ећаја, попотреби једва назначених, погреш них покрета, благо искривљ е-ним перспективам а, успоравањ ем врем ена, пром ењ еним покре-тим а (Годарови »К арабињ ери«, »П уцајте на пијанисту« или»П ариз нам припада«)19. П одраж авањ е неправилности постаје

знак новог реализм а, насупрот подраж авањ у истине од странестарог реализм а. Н евеш та рвањ а, пром аш аји у ударим а песни-ца и пуцњ евим а, читав низ неподеш ености у акци ји и речим а,заузим ају м есто сувиш е саврш ени х дуела ам еричког реализм а.Л ичн ост у Е сташ овом ф илм у »М ам а и курва« изговара следећеречи: »Ш то виш е изгледам о овако погреш но, то се виш е уда-љ авам о; греш ка, то је оностраност.«

П од дејством м оћи погреш ног, све слике постају клиш еи,било зато ш то се показује њ ихова невеш тост, било зато ш то серазоткрива њ ихова привидна саврш еност. Н евеш ти покрети уф илм у »К арабињ ери« праћени су серијом разгледница којеони доносе из рата. С пољ ни клиш еи, оптички и звучни, праће-ни су унутраш њ им или психичким клиш еим а. О вај елем енатће м ож да доћи до израж аја тек у саврем еном нем ачком ф илм у:Д анијел Ш м ит уводи спорост која ом огућава удвостручавањ еличности, као када би биле поред онога о чем у говоре и ш точине, и изабрао м еђу спољ ним клиш еим а онај са којим ће се

саж ивети изнутра, у једној непрекидној изм ењ ивости унутраш -њ ег и спољ аш њ ег (то је случај већ са ф илм ом »П алом а«, али

14 С1аис1е О Ш ег, З о и у е т т е с г а п ,  СаШ еге с1и стета-С аШ таг<ј, р. 58. Роб--Г рије је инсистирао на значају детаљ а који »заварава«, пош то је у њ ему видеознак стварности насупрот реализм у, или истине насупрот веризм у: Р о и г и п  п о и у е а и г о т а п ,  ЕсЈ. Је М тик, р. 140.

247

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 247/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 248/254

ција — аф ективност«, он је, напротив, у њ ем у откри о једанзахтев који је био довољ ан да разори систем и да перцепц ијуодсече од њ еног м оторног продуж етка, акцију од везе која ју

је уједињ авала са једном ситуацијом , и коначно аф ективностод приањ ањ а и припадности одређеним ликовим а. Н ова сликане би, дакле, требало да представљ а доврш авањ е кинем атогра-ф ије, већ њ ену м утацију. Т ребало је, наим е, ж елети управооно ш то је Х ичкок непрекидно одбијао. Д ругим речим а, м ен-тална слика не треба да се задовољ ава преплетом једног скупаодноса, већ да ф орм ира нову супстанцу. Б ило је неопходно даона стварно постане м исао и да м исли, чак и ако би због тогапостала »теж а« за разум евањ е. За то су постојала два услова.

С једне стране, она би захтевала и претпостављ ала довођењ еделатне, перцептивне и аф ективне слике у својеврсну кризу,по ц ену откривањ а »клиш еа« на све стране. М еђутим , с другестране, ова криза, сам а по себи не би била довољ на. О на бипредстављ ала сам о негативни услов за избијањ е нове м ислећеслике, чак и под условом да за њ ом треба трагати с оне странепокрета.

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 249/254

Р Е Ч Н И К П О ЈМ О В А

П О К РЕ Т Н А С ЈШ К А : нецентриран скуп променљ ивих елемена-та који делују и реагују једни на друге.

Ц Е Н ТА Р С Ј1И К Е: размак изм еђу примљ еног и изврш еног по-крета, акције и реакције (интервал).

П Е РЦ ЕП ТИ В Н А С Л И К А : скуп елем ената који делују на цен-тар и који варирају у односу на њ ега.

А Ф ЕК ТИ В Н А С Л И К А : оно ш то заузима размак изм еђу акцијеи реакције, апсорбује унутраш њ е деловањ е и реагује изнутра.

П Е РЦ ЕП ТИ В Н А С Л И К АГоворни знак (Љ сш §пе): термин који је креирао П ерс да посебно

означи став уопш те. О вде је употребљ ен у односу на специјални слу-чај »посредног слободног става« (П азолини). Т о је перцепција у окви-ру друге перцепције. Реч је о стањ у чврсте, геометријске и ф изичкеперцепције.

Реуме: не треба меш ати са П ерсовим термином »гћете« (реч). Тоје перцепција онога ш то пролази кроз кадар или ш то протиче. Течностањ е саме перцепције.

Грам (енграм или ф отограм ): овај термин не треба меш ати саф отограф ијом . Т о је, наиме, генетски елемент перцептивне слике,који је, као такав, неодвојив од извесне динам ике (имобилизација,вибрација, трептањ е, копча, понављ ањ е, убрзањ е, успоравањ е, итд).Гасовито стањ е м олекуларне перцепције.

А Ф ЕК ТИ В Н А С Л И К А (квалитет или моћ)И кона: термин којим се служ и П ерс да би означио знак који

упућује на својпредмет посредством унутраш њ их особина (сличност).О вде се употребљ ава да би се означила афективност као оно ш то јеизраж ено једним лицем или еквивалентом лица.

К вализнак (^иа1ш §пе и л и ро1ш цпе): термин који је креирао П ерсда би означио квалитет који представљ а знак. О вде се употребљ ава заозначавањ е аф ективности као онога ш то је израж ено (или излож ено)

250

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 250/254

у о б и ч н о м п р о с т о р у .  Један обични иростор представљ а било испра-ж њ ен простор, било простор у којем повезаност делова није ф икснаили ф иксирана.

Д ивидуално: оно ш то није ни недељ иво ни дељ иво, већ се дели(или обједињ ује) м ењ ајући своју природу. Такав је статус ентитета, тојест онога ш то је израж ено у једном изразу.

С Л И К А И М П У Л С (енергија)С им птом: означава квалитете или моћи који се односе на п р в о - 

б и т н и с в е т   (одређен импулсима).Ф етиш : део истргнут импулсом из стварног окруж ењ а, који од-

говара првобитном свету.

Д ЕЛ А ТН А С Л И К А (снага или чин)

С инезнак (или обухватно): одговара терм ину »синезнак« кодП ерса. С куп квалитета и моћи у њ иховом актуализованом виду устањ у ствари, који самим тим образује стварно окруж ењ е око једногцентра, тј. ситуацију у односу на један субјект: спирала.

Бином: сви облици дуела који конституиш е делатност једног иливиш е субјеката у стварном окруж ењ у.

О тисак: унутраш њ а веза изм ећу ситуације и акције.Н азнака: термин који користи П ерс да би означио знак који

упућује на свој предмет путем чињ еничне везе. О вде се употребљ авада би се означила веза једне акције (или њ ене последице) са ситуа-

цијом која није дата, али се само подразум ева или остаје двосм исленаи подлож на обрту. У том смислу разликујемо назнаке недостатка иназнаке неодрећености: у оба смисла је реч о елипси.

В ектор (или линија универзум а): сломљ ена линија која обједи-њ ује појединачне тачке или посебне моменте на врхунцу њ иховогинтензитета. В екторски простор се разликује од свеобухватног про-стора.

С Л И К А П О Д Л О Ж Н А Т РА Н С Ф О РМ А Ц И ЈИ (реф лексија)Ф игура: знак који, ум есто да упућује на свој предмет, реф лекту-

је неки други (сценограф ска или пластична слика); или који рефлек-тује свој сопствени предмет, али изврћући га (изврнута слика); иликоји непосредно реф лектује свој предмет (дискурзивна слика).

М ЕН ТА Л Н А С Л И К А (релација)О знака: означава природне релације, то јест аспекте под којима

су слике везане за навику захваљ ујући којој се преливају једне у дру-ге. Разнака представљ а слику која је истргнута из својих природниходноса.

С им бол: термин који П ерс употребљ ава да би означио знак који

упућује на својпредмет сходно одрећеном закону. О вде се употребљ а-ва да би означио основу апстрактних односа, то јест, упорећивањ естрана независно од њ ихових природних односа.

О птички знак и звучни знак: (ор$1§пе и &оп Х1§пе): оптичка извучна слика која прекида сензорно-м оторне везе, превазилази односеи виш е се не мож е изразити језиком покрета, већ се непосредно отва-ра према времену.

251

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 251/254

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 252/254

С А Д Р Ж А Ј

П р е д г о в о р ......................................................................................... 5

I. Т ЕЗЕ О К Р ЕТ А Њ У (П РВ И БЕ РГС О Н О В К О М Е Н Т А Р)П рва теза: кретањ е и тр ен утак............................................... 7Д руга теза: привилеговани и неодређени тренуци ..............   10Трећа теза: кретањ е и пром ена. — Ц елина, отвореност или

трајањ е. — Три нивоа: скуп и њ егови делови; кретањ е;целина и њ ене пром ене...................................................... 14

II. К А Д А Р И П Л А Н , К А Д РИ РА Њ Е И И С Е Ц А Њ ЕП рви ниво: кадар, скуп или затворени систем. — Ф ункцијекадра. — С пољ ни оквир: њ егова два асп ек та ..............   19

Д руги ниво: план и кретањ е. — Д ва лица плана: ка скупо-вима и њ иховим деловима, ка целини и њ еним проме-нама. — П окретна слика. — П окретни пресек, времен-ска перспектива................................................................ 27

П окретљ ивост: монтаж а и покрет камере. — П итањ е једин-ства плана (планови-секвенце). — Значај лаж ног споја 33

III. М О Н Т А Ж АТрећи ниво: целина, композиција покретних слика и по-

средна слика времена. — А м еричка ш кола: органскакомпозиција и м онтаж а код Гриф ита. — Д ва аспектавремена: интервал и целина, променљ ива садаш њ ост ибезм ерност........................................................................... 39

С овјетска ш кола: дијалектичка композиција. — О рганско ипатетично код Ејзенш тајна: спирала и квалитативнискок. — П удовкин и Д овж енко. — М атеријалистичкакомпозиција В ертова......................................................... 42

П редратна ф ранцуска ш кола: квантитативна композиција. — Ритам и механика. — Д ва аспекта кванитета и кре-тањ а: релативно и апсолутно. — Ганс и математичкиузвиш ено. — Н ем ачка експресионистичка ш кола: ин-

253

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 253/254

тензивна композиција. — С ветлост и помрчина (М ур-нау, Л анг). — Експресионизам идинамички узвиш ено 52

IV. П О К РЕ ТН А С Л И К А И Њ Е Н Е ТРИ В РС ТЕ(Д РУ ГИ БЕ РГС О Н О В К О М ЕН ТА Р)

И дентитет слике и кретањ а. — П окретна слика и светлоснаслика.................................................................................... 70

О д покретне слике до њ ених врста. — П ерцептивна, делат-на и аф ективна сл и ка.....................................................   76

С упротан покуш ај: како угасити свс три врсте (Бекетов»Ф илм«), — К ако се врсте ком п он ују ......................... 82

V. П Е РЦ Е П Т И В Н А С Л И К А

Д ва пола — објективни и субјективни. — »П олусубјектив-на« или посредна слободна слика (П азолини, Ром ер) . 88К а једном другом стањ у перцепције: течна перцепција. — 

У лога воде у ф ранцуској предратној ш коли. — Греми-јон, В и го ........................................................................... 94

К а гасовитој перцепцији. — М атерија и интервал премаВ ертову. — Енграм . — Тенденција експрименталногф илм а (Л андоу)................................................................ 99

VI. А Ф Е К ТИ В Н А С Л И К А : Л И Ц Е И К РУ П Н И П Л А Н

Д ва пола лица: моћ и квал и тет........................................... 106Гриф ит и Ејзенш тајн. — Експрссионизам. — Л ирска ап-стракција: светлост, белина и преламањ е (Ш тернберг) 110

А ф ективност као ентитет. — И кона. — »Једност« код П ер-са. — Границе лица или ниш тавило: Бергман. — К акога се ослободити ............................................................ 115

VII. А Ф Е К Т И В Н А С Л И К А : С В О ЈС Т В А , М О И ИИ О БИ Ч Н И П РО С Т О РИ

К ом плексни ентитет или израз. — М огуће и стварне везе.

 — А ф ективни састојци крупног плана (Бергман). — О дкрупног плана ка осгалим плановима: Д рејер . . . . 123Д уховна аф ективност и простор код Бресона. — Ш та је

обични простор? ............................................................. 130К онструкција обичних простора. — С енка, супротност и

борба у експресионизму. — Белина, алтернација и ал-тернатива у лирској апстракцији (Ш тернберг, Д рејер,Бресон). Боја и апсорпција (М инели). — Д ве врстеобичних простора и њ ихова учесталост у савременомф илм у (С ноу).................................................................... 133

VIII. О Д А Ф Е К Т И В Н О С Т И Д О А К Ц И ЈЕ :С Л И К А -И М П У Л С

Н атурализам. — П рвобитни светови и изведени светови.И м пулси и комади, симптоми и ф етиш и. — Д ва великанатуралистичка аутора: Ш трохајм и Буњ уел. — И мпулсиаразитизма. — Ентропија и ц и клус............................   147

8/10/2019 Zil Delez - Pokretne Slike

http://slidepdf.com/reader/full/zil-delez-pokretne-slike 254/254

Једна особина Буњ уеловог дела: моћ понављ ањ а у слици . 156Теш коћа натурализма: К инг Видор. — С лучај и еволуција

Н иколаса Реја. — Трећи велики натуралиста: ЈТози. —поданички импулс. — О кретањ е против себе. — К оор-

динате натурализм а............................................................. 159

IX. Д Е Л А Т Н А С Л И К А : В Е Л И К А Ф О РМ А