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Revista de fotografia de la escuela Keltia Imagen
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ZONAFOTO
ZONA 1: OFICIOS
ZONA 2: EXPOSICIONES
ZONA 3: EL ALQUIMISTA
ZONA 4: FOTO CREATIVA
ZONA 5: FOTOGRAFIA EN
ZONA 6: ESCUELAS EN EL
ZONA 7: EL ILUMINADO
ZONA 8: COLECCIONABLE
Nº 0 www.keltiaimagen.com
EL CINE
MUNDO
Escuela de maquillaje y fotografíaMás información en www.keltiaimagen.com
Zona 1: Oficios Taller de encuadernación La Eriza (Madrid)
Autor: Pilar de Miguel
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Autor: PilarCuando uno entra en La Eriza, lo primero que ve es
un espacio con decoración llamativa y muchos libros, ya
sean terminados o no. Además de la exposición que se
encuentre en ese momento, porque además de taller de
encuadernación, La Eriza juega un poco con la idea de
espacio multidisciplinar y se sale de la norma para ofrecer
muestras curiosas de gente no habitual en los circuitos de
las galerías.Detalle del mostrador
Óscar, el dueño, lleva 15 años dedicándose a la encuadernación, y se nota la habilidad que tiene. Después
de estudiar Bellas Artes y haber vivivo y trabajado en Inglaterra, decidió abrir su negocio en pleno centro de
Madrid y apostar por un o!cio artesano y muy personalizado, ya que trabaja por encargo.
Dado que dispone de dos amplios ventanales en la fachada, la luz del día que entra en el primer espacio es
su!ciente para ver, y apenas hay un par de lámparas colgadas del techo, así que aprovechamos esta ilumina-
ción, aunque dado que el día que teníamos no era muy soleado, tuvimos que subir el ISO para compensar la
falta de luz. También tuvimos que modi!car el balance de blancos dada la mezcla de luz natural y luz arti!-
cial, con dominante amarilla, que nos encontramos.
Vista del taller
El taller está a la vista de todo el que entra
gracias a la puerta, o más bien a la falta de ella,
que tiene el local y ahí dentro Óscar realiza sus
encuadernaciones rodeado de telas, papeles
de periódico, una enorme guillotina, botes de
remaches y tornillos y ambientación personal.
En la gran mesa que tiene es donde va arman-
do lo que más tarde se convertirá en un libro o
en un álbum de fotografías.
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Aquí tiene una luz que da directamente sobre la mesa, la super!cie donde necesita ver mejor, y el resultado
que le dimos a las fotografías fue algo más misterioso, subiendo el ISO hasta 640 y compensando la lámpara
con una temperatura de color de 4000.
Tenía una segunda estancia dentro del taller, algo más reducida, pero con las mismas características lumíni-
cas que la anterior y ahí podíamos encontrar las prensas, letras y números para las portadas de los libros, cintas
e hilos... los últimos detalles de la fabricación de un álbum.
Mesa de trabajo
Detale de la guillotina
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Respecto a los objetivos que utilizamos, nos cen-
tramos en un angular para sacar provecho de las habi-
taciones y un 50mm para conseguir acercanos más al
método de fabricación. Y las velocidades para disparar
fueron más lentas en la entrada del taller, mientras que
durante la encuadernación optamos por velocidades de
1/250s para arriba para poder congelar el movimiento
y las fases de la fabricación.
No quisimos solamente sacar la forma de trabajar
de Óscar, sino también detalles de obras terminadas y
del ambiente que reinaba en La Eriza, un lugar que lla-
ma la atención si lo observas desde fuera y que invita a
entrar, aunque sólo sea a mirar.Detalle de la fabricación
Letras y números
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Entrada del taller
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Zona 2: Exposiciones Contraluz - Juan gatti
Autor: Mamen Calderón
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Datos técnicosLa exposición está organizada por la Comunidad de Madrid, con el patrocinio de Puri!cación García, en la
sala de exposiciones Canal de Isabel II del 24 de noviembre al 1 de abril de 2012. Está comisariada por Rafael
Doctor, que es crítico e historiador de arte. Destacar que fue director del Museo de Arte Contemporáneo de
Castilla-León (Musac) entre 2000 y 2009 y fue el director de la candidatura de Santander, “Santander, Capital
del Conocimiento”, para ser Capital del Conocimiento en 2016.
Esta muestra es la primera gran exposición de Juan Gatti en España y es una exposición dual, es decir, dos
exposiciones en una. Se recoge en una primera parte los diferentes trabajos realizados a lo largo de sus 30 años
como diseñador grá!co y fotógrafo dentro del cine, música y moda, y una segunda parte en donde se reúne el
trabajo personal de fotografías en blanco y negro denominado “a contraluz”.
Recorrido entre vida y obra
En la primera planta, nos encontramos con un resumen de toda
la trayectoria de Juan Gatti que nace en 1950, en Buenos Aires,
Argentina. En esta época Argentina era un país naciente ávido de
aprender de la cultura americana y europea, importaba libros, pe-
lículas… Toda esta riqueza cultural va a tener gran in"uencia en la
educación de este niño, ya que tiene mayor facilidad para acceder
a todos los movimientos frente a lo mejor un niño de la postguerra
de Europa.
La infancia de Juan Gatti está marcada por la educación recibida
en un colegio de curas bastante estricto y su relación con el taller
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de costuras que tiene su madre en Buenos Aires, donde se pasaba las tardes ojeando y haciendo collage con las
revistas de moda, Vogue o Harper’s Bazaar, de las que su madre se inspiraba para realizar sus modelos. Esto
le facilitará mucho el trabajo ya que aplicará ese glamour, o le dará una visión glamurosa, a sus trabajos. Otra
in"uencia es su pasión por el comic.
En 1978 entra a estudiar en el Instituto de Bellas Artes de Buenos Aires, conocido por su visión progre-
sista y modernista. Aquí es donde Juan Gatti se da cuenta que sus gustos e inquietudes se están dando en el
movimiento pop que se esta gestando en esos momentos en Estados Unidos e Inglaterra. Se da cuenta que él
quiere crear un arte donde se busque la belleza pero afrontándolo desde un punto de vista popular. Es en este
momento cuando realiza trabajos para otros artistas. Trabajos dirigidos a una comunidad de consumo, ya
que es la época en la que se comienza a vender una imagen de producto, pero Juan Gatti lo ve de otra manera,
quiere que esa imagen esté en una revista y no en una sala de un museo, es decir, quiere que sea accesible para
todo el público.
Cuando termina su carrera en Mar de Plata, vuelve a Buenos Aires y comienza a colaborar con el mundo
de la música, realizando portadas de discos de los artistas que están revolucionando el rock argentino. Pero en
estos momentos Argentina se ve bajo el poder de los militares y Juan Gatti es encarcelado por no cumplir la
etiqueta marcada por el ejército cuando se estaba en los alrededores de un acto o!cial. Durante sus tres meses
en la cárcel, para llevar un poco mejor la estancia, realizó dibujos pornográ!cos para los presos y dibujos para
regalar a las esposas o novias de estos. Tras su salida de la cárcel le ofrecen un trabajo en Nueva York, donde se
establecerá hasta 1979. En este momento está en contacto con el movimiento new wave y punk, movimientos
en los que los músicos se relacionan con los artistas plásticos.
A !nales de 1979 le ofrecen un trabajo como dibujante de estampados
en París para Kenzo, pero pasa antes por Madrid para visitar a sus amigos,
como Cecilia y Ariel Rot, Hector Alterio…, y durante su estancia la CBS le
ofrece un trabajo, que acepta, y pospone su viaje a París. Realiza trabajos
como director artístico, en esta época aún no realizaba fotografías, y crea
las portadas de discos como Miguel Bosé, Alaska y Dinarama, Mecano, etc.
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Trabaja con Javier Balonrat, primer tándem de su carrera, que es el fotógrafo de muchas portadas de discos
CBS. Aquí conoce a Bernardo Bonezzi que le presenta a Carlos Berlanga y se ve sumergido en la “movida ma-
drileña”. Trabaja por primera vez para Pedro Almodóvar creando carteles para la película “La ley del deseo”,
pero no son los únicos.
Otros carteles importantes que ha realizado:
el cartel para “Festival de cine de Nueva York”, 1996,
donde da importancia a la tipografía y usa colores blanco,
rojo y negro
cartel para “Festival de cine de San Sebastián” donde
recoge fotogramas de películas de Eloy de la Iglesia.
En 1985, cuando ya tenía un gran renombre dentro de la industria de la música, crea su propio estudio,
Estudio Gatti, donde realiza trabajos para el mundo editorial de marcas de moda, como Jocomomola, diseño
de discos, diseño de catálogos o libros, como los que le realiza a su amigo Peter Limberg, fotógrafo de moda,
diseña frascos de perfume, como las colonias de Jesus del Pozo, colección de tazas para Illy con carteles de las
películas de Almodóvar, diseña zapatos para Camper, etc.
En el año 1988, Franca Sozzani, directora del Vogue Italia en esa época, le ofreció el puesto de director ar-
tístico. Y, tal y como de!ne el propio Juan, son unos años frenéticos en los que vive entre Madrid y Milán. Se
puede apreciar que los trabajos que realiza entre 1988 y 1990 para la revista son de colores negros, grises, unos
tonos sobrios, todo lo contrario a su trabajo de cartelería que son colores vivos. Tienen gran importancia las
tipografías, con las que juega y les da protagonismo.
Destacar que son imágenes atemporales, es decir, no pasan de moda.
Paralelamente a su trabajo con Vogue Italia trabaja para marcas
como Jesús del Pozo, Sybilla, Puri!cación García, Loewe…
Como hemos visto Juan Gatti no es fotógrafo, pero en 1992, can-
sado de dar ordenes y de corregir, ya que él es muy meticuloso, crea
sus propios bocetos de lo que quiere que aparezca en las fotos y de-
cide dar el salto a la fotografía. No se de!ne como fotógrafo, sino
como creador de imágenes dando igual el medio, ilustración, diseño
gra!co o fotografía. Un ejemplo de esta de!nición lo podemos ob-
En esta parte de la exposición podemos ver la diferencia en el trabajo que realiza con otros y con el que hace
él solo. En sus trabajos personales crea con colores llamativos y ácidos frente a colores dorados, plateados,
matizados, con connotación al lujo…
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servar en la parte de la exposición donde esta expuesto su trabajo “Pin ups”, donde se mezcla la fotografía,
ilustración y diseño gra!co.
Ilustrando el séptimo arte En la parte central del primer piso, nos encontramos reunidos todos los trabajos de cartelería de Juan Gatti.
Los primeros trabajos son para las películas de Pedro Almodóvar, “La ley del Deseo” y “Matador”, el cual crea
a partir de un dibujo de Carlos Berlanga.
Se adapta a lo que le piden, pero sus principales in"uencias son los primeros años de Disney, publicidad de
los añ moda y las grandes divas de Hollywood de los años 40. Mezcla el glamour con lo kitsch. Varios fotógra-
fos de moda le in"uyen pero el que más su amigo Peter Limberg, el pictorialismo, fotografía que se acerca a la
pintura por el tipo de iluminación utilizada.
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Su primer cartel en solitario lo hace para la película
“Átame”, donde hace un homenaje a Saul Bass, dise-
ñador gra!co norteamericano de gran in"uencia que
realizó carteles para Alfred Hitchcock como el de la pe-
lícula “Vértigo” o el de “West side story”.
Juega mucho y le da importancia a la tipografía
como ejemplo destacable es el cartel de Kika. Pero su
trabajo más importante es el cartel de la película “Mu-
jeres al bode de un ataque de nervios”, con el que con-
seguirá fama y revolucionar el mundo de los titulo de
crédito, tanto nacional como internacionalmente. En
él vemos sus horas de entretenimiento juvenil con los
collages en el taller de costura de su madre.
A contraluzUna vez realizada una visión general al trabajo de Juan Gatti, pasamos a ver su trabajo personal, que ocupa
las tres alturas del edi!cio. La exposición esta ubicada en el primer deposito elevado de agua, construido en
Madrid hace 100 años. El agua se recogía en la parte superior y luego se distribuía a los alrededores. Esta parte
superior se ha convertido en una sala audiovisual donde se muestra en video con las imágenes de la exposición.
Es un trabajo puramente estético, no son imágenes conceptuales, quiere que el espectador disfrute con las
imágenes. Son fotografías de cosas que le gustan a Juan Gatti y tiene que ver con el arte y la naturaleza ya que
retrata animales, plantas, personas, fenómenos físicos como el humo, la luz y el agua, dándoles la misma im-
portancia, ninguno destaca sobre el otro y un objeto inerte da paso a uno vivo.
A Juan Gatti le apasiona entre otras cosas, la Brasilia de Niemeyer, esto se ve re"ejado en las formas cir-
culares; el bailarín ruso Vaslav Nijinsky, muchas de las !guras toman posiciones de danza; le apasiona el arte
japonés del ilustrador Hokusai y el fotógrafo francés fetichista Pierre Lumiere.
También ha trabajado con Alex de la Iglesia o Gómez Pereira. Desta-
car que sus colores fetiche son el rojo y el negro y que se inspira en el arte
pop y modernista.
Su ultimo trabajo para Almodóvar es el cartel de “La piel que habito”
donde mezcla imágenes de taxonomía de animales y plantas del siglo XIX
con imágenes del cuerpo humano.
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En la primera planta es donde comienza este trabajo personal
de Juan Gatti. Comenzó a trabajar en él hace mas de 10 años y
realmente nace para ser mostrado en un libro de 40 fotografías.
Pero le ofrecen la posibilidad de mostrarlo en esta exposición y
ha adaptado el proyecto al espacio expositivo. Ha creado unos
murales en los que una imagen da paso a la siguiente. Se deno-
mina “a contraluz” por que la luz viene de atrás o de manera
trasversal. Quiere dar la sensación de rayograma, no los foto-
gramas como un instante de una película sino los que realizaban
los primeros fotógrafos como Man Ray, en los que colocaban un
objeto y lo proyectaban en un papel iluminándolo con una luz
y se quedaba marcado. La luz va a recortar las !guras contra el
fondo negro, constante en todas las fotos.
El motor de la exposición es la belleza, pero cada vez que nos vamos sumergiendo en la exposición se va
complicando y haciéndose más inquietantes las imágenes, agravándose con el sonido ambiente, una música
profunda y estridente, procedente del audiovisual de la parte superior que tiene doble !nalidad, acompañar la
proyección y crear una atmosfera inquietante.
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Vemos que pasamos de unos murales independientes a una serie de fotografías unidas por algún elemen-
to en común, vemos con qué maestría las une, por ejemplo la cinta de una modelo sirve de unión con la
siguiente que es un juego de líneas con luz, creando un
movimiento o dinamismo a una fotografía que es algo
estático. También relaciona las imágenes con las formas,
por ejemplo creando simetrías con el humo, con los in-
sectos…
Se hace un homenaje a sus difuntos con claras imáge-
nes relacionadas con la muerte como son las calaveras o
esqueletos.
Hasta ahora las imágenes eran en blanco y negro, con una iluminación blanca, pero en la parte !nal vemos
que se acrecenta la inquietud con una iluminación de luz negra, lo que provoca que las imágenes pasen a ser
azul sobre fondo negro. Además la composición se complica utilizando con más frecuencia la multiplicidad de
las !guras, simetrías, cuerpos pintados, …
Para !nalizar, en el audiovisual proyectado en la cúpula, se recoge todo el mundo visual creado por Juan
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Gatti, cual proyección del sistema planetario. Uno se puede acomodar en unos sofás donde se puede disfrutar
de las imágenes acompañadas por una música bella a la par que inquietante. Destacar que cuenta con la cola-
boración de Javier Bardem al que vemos cómo le transforma su cara en la de Frankenstein.
Futuro de Juan GattiCuando se le pregunta “y ahora qué?” el dice que preparar esta exposición le ha servido para hacer una
retrospectiva a su obra, ver en la distancia y que ahora le interesa el mundo de la animación, que al crear los
títulos de crédito ha tocado un poco y que le apetece hacer algo más serio.
Bibliografía recomendada
Nota: todas las imagenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet
Zona 3: El alquimistaTecnica del pincel
Autor: Victor Moreno
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Revelar con pincelEl proceso fotográ!co es siempre un proceso creativo, no solo en su plani!cación, encuadre y toma de la
imagen, si no también en su ultima fase, el positivado. A la hora de obtener nuestras copias existen multitud
de técnicas y productos que podemos utilizar dentro de nuestro laboratorio que pueden enriquecer, o incluso
transformar completamente nuestras fotografías.
Ahora trataremos una técnica de revelado de positivo, sencilla, pero altamente creativa, que nos permitirá
obtener una copia única y como veremos casi irrepetible. Podemos decir que esta técnica no es otra cosa que
un revelado parcial del positivo, donde usando el pincel vamos a aplicar revelador en las zonas que queramos,
obteniendo sólo imagen en éstas.
Indicar que este proceso es solo para fotografía en blanco y negro, el revelado en color requiere, entre otras
cosas, de temperatura constante durante el proceso, y se lleva acabo completamente a oscuras, por lo que esta
técnica será complicada de aplicar.
Útiles necesariosAmpliadora para blanco y negro y cronómetro.
Negativo.
Papel fotográ!co. El tamaño y tipo de papel queda a la elección personal de cada uno. El papel RC
es mucho más sencillo de tratar, ya que su proceso es más corto y la imagen surge más rápidamente,
aunque el papel barita es de mejor calidad y consigue una gama tonal mucho mayor.
Cubetas para los distintos baños.
Revelador, paro o agua y !jador.
Pinceles.
Una super!cie plana dentro de la zona de revelado.
Marginador (Optativo)
Cristal (Optativo)
Lupa Paterson (Optativo)
Metodología o procedimientoPartiremos de un negativo revelado, se aconseja que para todos nuestros negativos tengamos sus hojas de
contacto, esto siempre nos ayudará a la hora de localizarlos, y nos indicará aproximadamente algunas de sus
características, como el contraste, así como las posibles correcciones necesarias a la hora de positivar.
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Realización de copiaDurante el proceso obtendremos dos copias, una de ellas será revelada normalmente y la otra será la que
revelemos con el pincel, nuestro trabajo artístico. Para poder realizar estas copias primero debemos hallar el
tiempo de copiado mediante una tira de pruebas. Para ello colocaremos el negativo en el porta-negativos de
nuestra ampliadora, ajustaremos el tamaño de nuestra imagen, si disponemos de un marginador, simplemente
moveremos las dos reglas a las medidas de nuestro papel y ajustare-
mos la imagen al hueco que deje. Enfocaremos la imagen, para ello
podemos usar la lupa de enfoque. Un truco sencillo a la hora de en-
focar, es poner el diafragma más abierto que permita el objetivo de la
ampliadora, esto hará que veamos mejor la imagen.
Cuando tengamos enfocado y encuadrado nuestro negativo, pon-
dremos el diafragma del objetivo y el contador del cronómetro de
la ampliadora en el tiempo que queramos, esto depende de nuestro
negativo y de los vatios de la bombilla de la ampliadora, no es una
medida estándar, si no estás seguro puedes empezar con f8, que le
dará una buena nitidez a la imagen, y con intervalos de tiempo entre los 3 ó 4 segundos. Cogemos una tira del
mismo tipo de papel que queramos usar para la copia y la pondremos debajo de la ampliadora apagada o con
el !ltro rojo y con la emulsión hacia arriba. La emulsión es la cara menos rugosa de las dos, en el papel barita o
en el mate es más complicada de encontrar, ya que al tacto de las dos caras son casi iguales. Si nos equivocamos
puede o no salir la imagen. Si tu copia necesita mucho tiempo de copiado para un negativo que ves normal
revisa si estas copiando con el papel al revés.
Taparemos toda la tira de papel menos una parte, ésta tiene que ser lo su!ciente grande como para que nos
permita, una vez revelada la tira, ver imagen en ella. Daremos una exposición en el intervalo que metimos en
el cronómetro de la ampliadora, y ahora, sin mover la tira, destaparemos otro trozo de ésta, y volveremos a
exponer el mismo tiempo, repetiremos hasta que toda la tira esté expuesta.
Cuando tengamos todo el área de la tira expuesta la revelaremos, para ello hay que tener en cuenta que los
tiempos para la tira de pruebas son menores que para las copias normales, esto es porque raramente se guar-
dan y no es necesario asegurar su durabilidad.
Los tiempos para RC serán 1’ 30” de revelador, un 1 min de paro y 3 de !jador.
Para el barita serán por lo menos 3 minutos de revelador, 3 de paro y 5 de !jador.
La agitación dentro de la cubeta de revelador debe ser leve pero constante. En el !jador bastará con agitarlo
levemente a intervalos de varios minutos.
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La tira mostrará líneas con distintos tiempos de exposición, que serán múltiplos del intervalo seleccionado,
analizando esta tira de prueba elegiremos el tiempo de exposición idóneo. La línea más oscura será la primera
expuesta, ya que ha recibido mayor cantidad de luz, si por ejemplo hemos dado 3 segundos de tiempo, en 4
veces, esta línea tendrá 12 segundos de exposición, y las siguientes 9, 6 y 3 sucesivamente. Una cosa que nos
puede pasar es que elijamos un tiempo, pero al copiar nos quede oscura o clara en una zona.
Podemos solucionar esto haciendo tiras en los dos sitios y usando el tiempo medio entre ellas, o realizando
tapados de la zona mas oscura para que no le llegue toda la luz.
Un truco para ahorrarse tiempo y no hacer varias tiras de prueba es que a la hora de elegir el lugar donde
poner la tira de prueba hay que intentar que ésta tenga partes con zonas de densidad distintas, y hay que rea-
lizar los tapados de tal forma que reciban el mismo tiempo, así a la hora de ver el tiempo, hay tanto una zona
más oscura como una más clara y se puede ver el efecto que tendría en ambas partes.
Una vez que tengamos seleccionado el tiempo, pasaremos a realizar la primera copia. Esta nos servirá como
guía para llevar a cabo el revelado con el pincel de la segunda copia. No es necesario una copia perfecta, pero
sí que ha de ser correcta, es decir, que por lo menos las partes a las que aplicaremos el pincel, tienen que estar
bien.
Pondremos el papel debajo de la ampliadora apaga-
da o con el !ltro rojo, bien cuadrado en la imagen y le
daremos el tiempo que obtuvimos de la tira de prueba.
Se recomienda no cambiar el tiempo del cronómetro,
lo que se suele hacer es darle tantas exposiciones como
necesite, si en la tira era la 3ª franja menos expuesta, le
daré 3 veces el mismo tiempo sin mover el papel. Esto
nos evitará mover el tiempo del cronómetro y evitará
posibles fallos en el ajuste de éste.
Pasaremos la copia a revelar, los tiempos de esta copia serán mayores.
En RC, 1’ 30” de revelador, por lo menos 3 de paro, 10 de !jador, y no menos de 10 minutos de
lavado.
En barita será 3 min de revelador, por lo menos 10 de paro, entre 20 y 30 minutos de !jador y por
lo menos el mismo tiempo de lavado que de !jado.
Tenemos que tener cuidado para que al sumergir nuestra copia en los distintos baños, siempre quede bien
cubierta, para que actúen los líquidos de manera homogénea sobre ella.
Si es necesario llevar a cabo alguna corrección en la copia, como tapados, volveremos a realizar el proceso
Positivado en papel RC
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de copiado. Hay que tener en cuenta que si la zona afectada no está dentro de la zona que vayamos a pintar,
podemos simplemente no hacerla.
Una vez que tengamos la copia lavada, la pondremos en una zona donde podamos mirarla , y pasaremos a
la siguiente copia, nuestra obra de arte.
Creando arteVolveremos a la ampliadora, y haremos otra copia del negativo, usaremos el mismo tiempo que la anterior
y llevaremos a cabo las mismas correcciones necesarias.
Este papel, no pasará al revelador, si no que lo dejaremos so-
bre una super!cie plana, es aconsejable usar un cristal, así se evita
manchar la mesa con el revelador y nos permite manipularla sin
problema.
Una vez en el cristal o en una super!cie plana, con la emulsión
hacia arriba, mojaremos el pincel en el revelador y lo aplicaremos a
nuestro gusto sobre el papel, como tenemos una copia con el mis-
mo tamaño y con la imagen ya formada, podemos hacernos una
idea de las zonas que queremos pintar.
Un error bastante común es que no nos !jemos en la orienta-
ción de la imagen al proyectarla sobre el papel, o que al poner éste
sobre el cristal lo rotemos, y cuando vamos a aplicar el revelador en
la zona elegida nos damos cuenta que es otra comple-
tamente distinta, por lo tanto hay que recordar como
hemos hecho la copia o procurar no moverla.
En los lugares donde apliquemos el revelador con
el pincel, surgirá la imagen, esto suele tardar varios se-
gundos, el papel barita tardara más. Podemos aplicar
varias veces el revelador sobre una zona, e incluso usar
varios tipos de revelador para obtener distintos niveles
de contraste en la imagen.
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Copia en paro
Aquí suelen surgir varios problemas, a veces mojamos demasiado el pincel y al darlo éste suelta más de lo
que deseamos, esto es un problema porque aun secándolo puede que surja imagen fastidiando nuestra com-
posición. O por el contrario que demos revelador pero ésta no salga, hay que tener en cuenta que el revelador
debe actuar en cada zona por lo menos 1’ 30” en el RC y 3 en el barita, si nos quedamos cortos la imagen
quedará poco formada y si nos pasamos quedará negra.
También puede ser que el revelador que hemos aplica-
do no sea su!ciente para esa zona, en el papel barita por
ejemplo es necesario que lo mojemos más que en el RC.
Si se quiere ser más creativo, no es necesario utilizar
un pincel, aunque esta es la forma más fácil, podemos
usar cualquier cosa que permita aplicarlo, brochas, ce-
pillos.. podríamos por ejemplo usar una esponja con
forma dándole levemente para que se revele. O incluso volcar un vaso sobre la copia dejando que se moje. La
idea es poder jugar con nuestra copia y crear algo que se salga de la copia normal, además cada una será única.
Una vez obtenida el efecto deseado y el tiempo de revelado sea el correcto, seguiremos con el mismo pro-
ceso que la copia anterior.
En RC, por lo menos 3 de paro, 10 de !jador, y no menos de 10 minutos de lavado.
En barita será 3 min de revelador, por lo menos 10 de paro, entre 20 y 30 minutos de !jador y por lo menos
el mismo tiempo de lavado que de !jado.
¡En este punto solo queda que experimentéis y creéis vuestras obras de arte!
Copia en fijador
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Original Ejemplo A
Ejemplo B Ejemplo C
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Zona 4: Fotografía creativaRetratando el humo
Autor: Mamen Calderón
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En este espacio vamos a indicaros cómo crear fotografías con humo. Muchos pensáis que es una técnica
difícil, pero como veréis a continuación es muy sencilla. Con toda seguridad tendréis en casa de los materiales
necesarios para poder hacerlo, con lo que no tienes excusa para no intentarlo. Sólo hay que tener paciencia
para tener la !gura correcta y… disparar.
MaterialesUna tela negra
Un trípode (opcional)
Velas de incienso, cigarros, o cualquier fuente de humo
Un "ash externo, o en su defecto una fuente de luz potente
Un disparador remoto (opcional)
Preparando el estudioHabitación
Debemos elegir una habitación con ventilación por varias razones, para mantener el ambiente limpio, para
evitar que se llene la habitación de humo, lo que provoca una neblina que hace perder nitidez en las fotografías
y para crear corrientes pequeñas de aire, que harán que el humo realice diferentes trayectorias y dibuje formas
diferentes. También hay que tener en cuenta la temperatura, ya que el humo esta más caliente que el aire de
alrededor y esta diferencia de temperatura hace que se cree movimiento. Es decir, si estamos en una habita-
ción cálida no habrá movimiento y se acumulará el humo alrededor de la fuente y se crearán neblinas, todo lo
contrario a una habitación fría que obtendremos con mayor facilidad ese movimiento.
Resumiendo, lo ideal es estar en una habitación con ventana o puerta para ventilar de vez en cuando, o dejar
una rendija abierta que permita una ventilación constante pero sin llegar a hacer corriente, techos altos y a una
temperatura fría, de esta manera conseguiremos tomas nítidas y resultados muy creativos.
Fondo
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Es importante que la estancia debe estar lo más oscura
posible, para evitar que se cuele en la toma cualquier foco
de luz innecesario. A partir de aquí colocaremos un fondo
negro, se aconseja que sea una tela muy tupida para que no
deje pasar la luz y, muy importante, no genere re"ejos ni
destellos del "ash .
Si tienes o vas a realizar la sesión en un estudio, con el fondo negro es su!ciente. Os recomendamos que
esté lo más alejado posible del "ash o fuente para evitar que se cuele luz y pueda manchar el fondo, aunque los
estemos utilizando con viseras.
Iluminación
Para iluminar el humo basta con una luz principal, "ash externo con viseras, como se muestra en la imagen
y a f8. Hay que intentar que quede entre el fondo y la mesa.
Humo
Para generar el humo se puede usar unas varitas de incienso, pero se puede utilizar cualquier fuente que
forme humo como un cigarro, un puro, una vela, una cerilla…
Como las formas que se generan dependen de las alteraciones que se producen en la habitación es bueno
probar con varias fuentes, superpuestas, en posiciones contrarias, poniendo un objeto en medio de la trayec-
toria para romperla… así crearemos !guras muy creativas.
Parámetros de la cámara
Para realizar este tipo de fotos es necesario tener un pequeño conocimiento del funcionamiento manual de
la cámara. Si se tienen o no, intentaremos a continuación indicar como realizarlas.
Enfoque
En esta ocasión optaremos por el enfoque manual, ya que el automático será complicado de controlar por
el movimiento incontrolado del humo. Lo mejor es colocar la cámara en un sitio !jo, ya sea en trípode o su-
per!cie plana y enfocar manualmente un objeto colocado en donde intuyamos que va a ser la trayectoria del
humo. Este enfoque será constante aunque lo iremos revisando y modi!cando cada cierto tiempo.
Diafragma
Al tener que capturar formas de humo irrepetibles, con un movimiento constante, necesitamos tener una
profundidad de campo amplia que nos permita sacar el humo bien enfocado y con nitidez alta, al igual que un
fondo desenfocado del que sólo nos interesa una mancha negra, es por esto que colocaremos un diafragma lo
más cerrado posible, lo recomendado es entre 8 y 11.
Velocidad
Cuanto mayor sea la velocidad de disparo, mejor se captan las formas sinuosas y mejor de!nida queda la
imagen. Si a esto le añades que el golpe de luz del "ash te ayuda a congelar el movimiento, la velocidad reco-
mendable es la más alta a la que sincronice tu cámara con el "ash. En cámaras digitales suele ser 1/250. Para
conseguir que el diafragma se mantenga en un mínimo de f8, tendrás que jugar y regular la intensidad de luz
de tu "ash.
Sensibilidad
Usaremos la sensibilidad más baja que tengamos en cámara para conseguir la mayor nitidez posible. Lo
recomendado es ISO 100 aunque algunas es de 200. Esto es porque con una sensibilidad alta conseguiremos
añadir ruido a nuestra imagen y perder nitidez.
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Momento creativo¡Ahora llega el momento de disparar y generar nuestras fotografías! Es el momento de jugar con el humo,
generando corrientes, poniendo gelatinas de colores en los focos… a continuación os explicamos algunos
ejemplos:
De lo mas natural
Realizamos la fotografía sin ningún elemento adicional, simplemente el humo al natural.
La fotografía realizada a velocidad 1/250, f8, iluminada con "ash de estudio con viseras.
Amarillo verdoso:
En este caso seguimos con la misma velocidad (1/250), un diafragma de 6,3 y el humo esta iluminado con
un "ash de estudio a f8 con viseras y una gelatina verde.
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Enredando con la imagen Se puede ser muy creativo en el estudio, pero puedes sacar mas partido a tus fotos con un editor de imáge-
nes, estos son algunos ejemplos:
Imagen invertida: invertimos la imagen en photoshop (selección/invertir)
Doble exposición: si nuestra cámara nos lo permite podemos crearla en el estudio, pero si no es así,
cogemos dos imágenes y las uni!camos en photoshop:
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Ejemplo A: se han unido la imagen realizada con gelatina azul con otra realizada con una gelatina amarilla
Ejemplo B: superposición de humo natural con humo iluminado con gelatina azul
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Ejemplo anterior invertido en Photoshop
Zona 5: Fotografía en el cineEl director de fotografía
Autor: Jessica Megía
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Toda obra cinematográ!ca es llevada a cabo por numerosos profesionales del mundo audiovisual, en el que
hay una jerarquía de equipos y puestos y cada uno desempeña una función determinada, aportando cuidados
diferentes que hacen que la película salga adelante.
Uno de los equipos más importantes en la producción de una obra cinematográ!ca es el equipo de cámara,
encabezado por el director de fotografía, cuya función es de gran relevancia a la hora de producir una película,
pero lamentablemente es un o!cio que pasa bastante desapercibido por el público en general. Aunque por des-
gracia ocurre de forma similar con el resto del equipo que interviene en la creación del !lm, ya que el nombre
recordado por el público es el del director, pero en este número lo que vamos a tratar de conseguir es conceder
al director de fotografía la importancia que se merece por el trabajo realizado.
Antes de mencionar directores de fotografía importantes, vamos a concretar las funciones en las que éste
interviene para producir con éxito una obra audiovisual.
El director de fotografía o también llamado operador, es una persona cuyas decisiones poseen una gran
notoriedad a la hora de producir la película, ya que es la segunda persona más importante después del director,
puesto que trabaja en continuo contacto con él. Su trabajo queda patente en las tres fases de producción de un
!lm, las cuáles son: preproducción, rodaje y postproducción.
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En la preproducción, el director de fotografía transforma las ideas del guionista y del director en imágenes
visuales, y seguidamente se discute sobre el estilo visual que va a caracterizar al !lm. Se estudian las localizacio-
nes bajo la supervisión de la persona más importante de cada equipo de trabajo, entre los cuáles se encuentra
el director de fotografía, que tiene que ir a supervisar la localización, por motivos sobre todo relacionados con
la iluminación, una vez supervisada la localización se prepara el material necesario que se va a utilizar en el
rodaje, y así poder traducir un guión y storyboard en imágenes, es decir, en la película.
El rodaje es la fase en la que más tareas tiene que llevar a cabo, ya que interviene tanto en la parte artística
como en la técnica, tiene a su cargo numerosas ocupaciones, entre las cuáles encontramos que es el encargado
de elegir la cámara con la que se va a rodar, selecciona las lentes y objetivos que irán colocados en la cámara
en cada escena, determina los encuadres, selecciona los ángulos de cámara, la composición del plano, plani!ca
como se van a ejecutar los movimientos de cámara y selecciona el tipo de emulsión fotográ!ca que mejor se
adapte a las características de la película, tales como, el ambiente que se desea obtener, el tipo de grano, la sa-
turación de los colores, brillo, contraste, latitud, etc.
Decide si hay que utilizar algún !ltro, gasa o difusor delante del objetivo, y en caso de que haya que colocar-
lo, elige cuál es el más apropiado para el efecto deseado, por ejemplo, si el director decide que algunas escenas
tengan una determinada dominante de color, el director de fotografía lo lleva a la práctica.
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Después de las numerosas tareas que el operador tiene que llevar a cabo, la tarea más importante por la cual
un director de fotografía es conocido con éxito, es el manejo de la luz. Se encarga de crear un ambiente, de
iluminar las escenas, de posicionar y medir los puntos de luz, en de!nitiva, de iluminar el decorado o localiza-
ción. Es la función más importante para un operador, ya que muestra todos sus conocimientos en su labor más
artística y técnica al mismo tiempo, puesto que requiere de un gran manejo de la técnica, a través del empleo
de equipos y tecnologías lumínicas crea el “look” o el estilo visual con el que va a caracterizar a la película. Por
tanto, su cargo tiene un gran peso visual, ya que dependiendo de la ambientación, la película va a ser más o
menos creíble para el público. Otra cuestión importante que tiene que tener en cuenta el operador para que el
estilo visual sea creíble por el público, es que el ambiente creado siempre tiene que estar en consonancia con
la temática del !lm.
En de!nitiva, el papel del director de fotografía es altamente creativo, ya que a través de la iluminación
puede conseguir múltiples efectos, con la combinación de numerosas posibilidades, como la combinación de
luces, sombras, direcciones, tipos de luz, intensidades de las fuentes luminosas, y todo esto junto al color.
En postproducción el director de fotografía debe supervisar los procesos de revelado y positivado realiza-
dos en el laboratorio, y a la hora del montaje el operador realiza su función dirigiendo al etalonador, el cual
maneja el programa, que iguala las luces y colores que conforman la película, para que exista una continuidad
lumínica cada vez que se cambie de plano.
La última actuación del director de fotografía, consiste en dar la aprobación !nal de las copias y telecine
de la obra realizada. Todas estas labores las lleva a cabo con la ayuda de su equipo técnico, formado por los
siguientes puestos:
Director de fotografía o primer operador. Es el jefe de equipo, y junto con el director la persona
con más peso y responsabilidad en la película.
Operador de cámara, o segundo operador. Es la persona que maneja la cámara y compone los
encuadres.
Ayudante de cámara o foquista. Es el responsable de mantener la cámara enfocada, chequea y vela
por el buen funcionamiento de la cámara.
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Auxiliar de cámara. Es la mano derecha del ayudante, carga y descarga los chasis de película.
Asistente de vídeo. Controla la señal de vídeo de la cámara para los monitores de los jefes de equi-
po y la grabación de las tomas en un magnetoscopio de vídeo.
Ga#er. Lleva a cabo técnicamente la iluminación diseñada por el operador.
Jefe de eléctricos. Dirige al equipo de eléctricos
Eléctricos. Colocan y enchufan los aparatos de iluminación según las instrucciones del jefe de
eléctricos.
Jefe de maquinista. Dirige a los maquinistas, que llevan el travelling, grúa, etc.
Maquinistas. Manejan los travellings y grúas, en función de las órdenes del jefe de máquina.
Foto !ja. Realiza fotografías del set de rodaje para la promoción de la película.
Grupista. Conduce el camión generador.
Todas las decisiones tomadas por el director de fotografía se las hace saber a su equipo, para que estos las
pongan en práctica, cada cual la función que tenga asignada. Las numerosas tareas mencionadas anteriormen-
te, las toma el operador, pero están sometidas a las órdenes del director, ya que es el que tiene la última palabra
de cualquier detalle que vaya a estar dentro de la película.
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Equipo al completo en pleno rodaje de una escena
Por todo lo mencionado anteriormente, concluimos que el director de fotografía es el responsable de la
calidad fotográ!ca y del aspecto cinematográ!co de la película, creando el ambiente, situación y el estilo visual
adecuado para cada plano, despertando las emociones que el director desea en cada momento.
A través de la imagen, es el encargado de generar climas de sensaciones y hasta despertar los sentimientos
más profundos del público, por tanto, tiene una gran in"uencia sobre el espectador y su respuesta emocional,
motivada por todas las decisiones tomadas de antemano en el rodaje.
Como hemos podido comprobar, el director de fotografía posee numerosas funciones que le convierten
en una persona indispensable en la producción de una película, por tanto, no debemos olvidar que el cine es
un trabajo en equipo, que requiere la intervención de numerosos equipos de trabajo, los cuales tienes que ser
coordinados por el director, y que cada una de las personas que interviene en el proceso audiovisual ha con-
tribuido en la película, lo cual merece ser valorado, ya que sin cada uno de ellos no sería posible llevar adelante
el proyecto.
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Nota: todas las imagenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet
Zona 6: Escuelas en el mundoÉcole Nationale Supérieure de la Photographie - Arles
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SituaciónArlés está situado a una media hora de Nimes, cerca de Aigües
Mortes y Le Grau du Roi, la playa más cercana. En una hora se pue-
de llegar a Marsella. También está muy cerca Nimes y Aviñón, pero
sobre todo de Saint Remy-de-Provence y Les Baux de Provence, pe-
queños pueblos con multitud de monumentos romanos y medie-
vales, vistas magní!cas y vinos destacables. Todo ello hace de Arlés
una base ideal para nuestras incursiones turísticas en Provenza.
La ciudad, se sitúa junto al cauce del Ródano en las puertas del
delta más grande Francia, formando la región del delta llamada la
Camarga.
HistoriaSituada en el corredor que une la península itálica e ibérica, su situación geográ!ca le dio gran importancia
durante el Imperio Romano. Habitada por celtas fue colonia griega antes de que César la convirtiese en ciudad
romana. Será esta última civilización quien la engrandecerá y otorgará el prestigio del que aún hoy goza.
Después Arlés se convertirá en uno de los grandes centros religiosos para el Cristianismo. Las invasiones y
las pestes de la alta Edad Media empobrecerán la ciudad y el éxodo rural típico de esta época apagará tempo-
ralmente su esplendor.
Renace en el siglo XII, testimoniándolo los mo-
numentos medievales que hoy se pueden visitar. En
el XVII y XVIII numerosos palacios particulares dan
muestra de la importancia creciente de esta ciudad.
Hoy la ciudad forma parte del patrimonio de la Huma-
nidad de la UNESCO.
El nombre de Arles es indisociable del de los pin-
tores impresionistas y vanguardistas de !nales del XIX y principios del XX. Van Gogh, Picasso, etc., forman
parte de la historia y de la realidad actual de Arles. La muestra, los museos, los cuadros que los maestros in-
novadores dejaron como huella y testimonio de esa luz y ese calor mediterráneo y sureño que les encandiló.
La impronta de Van Gogh se ha fusionado con la de la ciudad. Nadie como él supo pintar la luminosidad
del sur. Es precisamente la luz del Midi, del sur, la que atrajo un día de 1888, al pintor holandés en su búsque-
da de luz exterior e interior para sus cuadros. Esa fecha marca el comienzo de una época frenética donde Van
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Gogh pintará más de 300 obras en sólo 15 meses. El periodo artesiano fue el más productivo de su vida como
pintor aunque hoy, ninguna de sus telas se encuentre en la ciudad.
Hoy se pueden observar los lugares desde donde van Gogh pintó los hoy tan afamados cuadros. Unos 10
lugares están señalizados: la plaza del Forum para Le café le soir; el puente de Trinquetaille; el muelle del Ró-
dano (quai du Rhône) para nuit étoilée; la plaza Lamartine para la maison jaune; el patio del Espace Van-Gogh
para (Le) jardin de la maison de santé; y la carretera a lo largo del canal de Arlés a Bouc para las Lavanderas.
El an!teatro y la necrópolis de Alycamps aparecen en varios de sus cuadros.
Lugares de interés.Las arenas
El teatro antiguo
Los criptopórticos
Las termas de Constantino
Les Alyscamps
La iglesia de San Tró!mo
El Muséon Arlaten
Las arenas
Antiguo teatro romano
Pórtico de la iglesia de San Trófino
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Las arenas - Vista aerea
EscuelaBajo el nombre de Escuela Nacional Superior de Fotografía, encontramos una de las escuelas más impor-
tantes de fotografía a nivel Europeo. Situada en el centro histórico de la ciudad de Arles, ocupa una antigua
mansión de estilo elegante, clásico y funcional.
Edi!cio
El edi!cio es un hotel que data del siglo
XVIII. Perteneciente a la familia de Loinville, fué
adquirido por Quiqueran de Beajeu, una pode-
rosa familia que ya contaba con varios hoteles en
la ciudad de Arles, y entre sus miembros se en-
contraban Caballeros de Malta, soldados, inte-
lectuales brillantes y prelados. La familia emigró
en el momento de la revolución y el hotel quedo
abandonado. Posteriormente, fue el hogar de la
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familia Mandon, que convirtió el edi!cio en el Convento del Buen Pastor en 1837.
En 1978, el municipio de Arles compró el convento utilizándolo como Centro Permanente de Encuentros
Internacionales de Fotografía. Esto dio paso en 1982 a lo que hoy se conoce como Escuela Nacional de Foto-
grafía.
El edi!cio, de unos 2.100 m2, se ha rediseñado de arriba a abajo de acuerdo con el valor patrimonial por el
arquitecto José Masotta. La institución cuenta con una biblioteca especializada con más de 10.000 libros, una
sala de archivo, un auditorio de 144 plazas, grupos de laboratorios tanto de blanco y negro como de color, el
control de vídeo e imagen digital, salas de seminarios, una sala de estudio y un apartamento para los estudian-
tes extranjeros.
Actualmente esta Escuela Nacional de Fotografía, es una institución pública dependiente del Ministerio
de Cultura francés. Bajo el estímulo del Estado, la escuela ha hecho la rehabilitación del edi!cio ubicado en el
14 rue des Arenes, separado de esa institución, y en la actualidad se bene!cia de un área adicional de 300 m2,
siendo necesario para el desarrollo de su departamento de educación profesional continua. Sin embargo, este
proyecto es un paso intermedio hasta la construcción de la nueva escuela con una super!cie de 5.000 m2, la
infraestructura necesaria para el desarrollo de nuevas actividades.
Plan de estudiosLos estudios principales, que ofrece la escuela, tienen una duración de tres años, incluyendo practicas. En
el primer año se centran en la técnica, complementando la información con conferencias. En el segundo año
todo el trabajo del alumno esta basado en talleres de investigación y creación, y es durante este año cuando
tienen lugar las practicas, con una duración de dos meses. En el tercer y último año se potencia todavía más
el trabajo personal del alumno.
El Diploma que se obtiene, al !nalizar satisfactoriamente el curso, es una certi!cación de Nivel II (BAC +5)
otorgado por un jurado. Este jurado está compuesto por cuatro personas ajenas a la escuela especializadas en
los campos del arte y la fotografía y un quinto miembro que representa a escuela.
Intercambio InternacionalEn Europa y fuera de Europa, la Escuela Nacional de Fotografía mantiene estrechas relaciones con un nú-
mero de instituciones educativas artísticas, más concretamente dedicadas a la enseñanza de la fotografía.
Dentro de la UE, estos intercambios se realizan a través del programa de Life Long Learning (PAP) y con el
apoyo del programa ERASMUS.
La duración propuesta de la estancia es de un mínimo de tres meses. En el NPHS, los estudiantes de segun-
do año participan en estos intercambios.
Las solicitudes de estos intercambios tienen lugar una o varias veces al año.
Lista de los socios europeos han !rmado un acuerdo con el NPHS:
Universidad de las Artes de la Imagen “75” - Bruselas (Bélgica),
Universidad Complutense de Madrid - Madrid (España),
Hochschule für Gestaltung - Karlsruhe (Alemania),
Universidad de Arte y Diseño (Taik) - Helsinki (Finlandia),
Akademic Muzickych umení - Filmova e Televizni Fakulta (FAMU) - Praga (República Checa)
Kunsthochschule Berlín Wei$ensee - Escuela de Arte y Diseño - Berlín (Alemania)
Escola Superior Artística do Porto - Oporto (Portugal)
Blackpool Fylde - Blackpool - (Reino Unido)
Otros acuerdos de intercambio educativo fuera de la unión europea:
el International Center of Photography (ICP) de Nueva York (Estados Unidos).
Imagen del Centro de Lima (PERÚ)
Escuela de Teatro y Cine en la Ciudad Ho Chi Minh (Vietnam)
Centro Universitario Senac de Sao Paulo (Brasil).
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la Academia Libanesa de Bellas Artes (ALBA) - (LÍBANO)
el Centro Cultural Francés y la Biblioteca de Alejandría (Egipto)
Universidad de California de las Artes Francisco (CCA), San (Estados Unidos)
la Escuela de Fotografía Creativa de Buenos Aires (ARGENTINA)
el Sun Yat-sen en Guangzhou (China)
Instituto Superior de Bellas Artes de Túnez (Túnez)
Desarrollo Profesional ContinuoEn el año 2007 la escuela abrió un centro de formación, el cual continua ofreciendo cursos de formación a
los profesionales de la imagen, a los artistas y entusiastas de la fotografía. La programación educativa la deta-
llamos a continución:
Disparos
– De película a digital / Iniciación
– La captura digital / Iniciación
– El retrato / Iniciación
– La fotografía digital de estudio / desarrollo
– El fotoperiodismo en los días DSLR / Desarrollo
– Fotografías en los días de habitaciones / Iniciación
– Paisaje / Desarrollo
– Las Notas de retrato / Desarrollo
– El retrato en escena / especialización
Procesamiento digital de imágenes
– Procesamiento de imágenes con Photoshop ® Lightroom ® (1) / Iniciación
– Procesamiento de imágenes con Photoshop ® Lightroom ® (2) / Desarrollo
– Photoshop ® para los días de fotografía (1) / Iniciación
– Photoshop ® para los días de fotografía (2) / Desarrollo
– El fotomontaje digital / Desarrollo
– Gestión del color para los fotógrafos / especialización
– En el archivo de impresión por días / Desarrollo
La difusión de la imagen
– Derecho y la fotografía / Todos
– La comisión de fotografía / Todos
– El libro fotográ!co con InDesign ® (1) / Iniciación 42
– El libro fotográ!co con InDesign ® (2) / Desarrollo
– El sitio web para los fotógrafos / Desarrollo
– El proyector fotográ!co / Desarrollo
– Creación de Pequeñas Obras de Desarrollo Multimedia /
– Organizar un día de exposición / desarrollo
– Edición, preimpresión / especialización
La transmisión de la imagen
– Historia de la Fotografía / Todos
– Presentar una fotográ!ca / Desarrollo
– Transmisión de día Fotografía / Teen
– Las colecciones de archivo digital de fotografías o todos
Cursos de larga duración
– Los ciclos temáticos y ciclos de formación a medida
– Los cursos más largos o de formación profesional.
Más Informaciónhttp://www.enp-arles.com/
Escuela Nacional de la Fotografía - 16 rue Arenas - 13200 Arles
Tel.: +33 (0) 4 90 99 33 33 - Fax: +33 (0) 4 90 99 33 59
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Nota: todas las imagenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet
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Zona 7: El IluminadoTipos de luz
Autor: Jessica Megía
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En este primer número vamos a tratar los diferentes tipos de luz, de los cuales disponemos para sacar el
máximo rendimiento a nuestras imágenes, y de esta forma saber qué tipo de luz queremos en cada una de
nuestras fotografías.
La luz puede clasi!carse en diferentes categorías en función de las sombras que proyecte sobre el objeto que
vamos a fotogra!ar, dentro de estas categorías distinguimos entre luz directa, difusa y re"ejada, son los tres
tipos de luz con los que nos podemos encontrar cuando salimos a realizar fotografías. Cada tipo de luz tiene
unas características diferentes, por las cuáles elegimos una u otra según lo que más se ajuste a los deseos que
tenemos en mente.
A continuación, vamos a describir el comportamiento de las diferentes luces utilizadas en los esquemas
que hemos puesto de ejemplo, con el objetivo de saber qué luz es la más adecuada para cada sujeto u objeto.
La primera de ellas es la luz directa, se de!ne como aquella luz que incide directamente sobre el objeto a
fotogra!ar, o cuando entre la fuente de luz y el sujeto no se interpone ningún material, es decir, es emitida
directamente por una fuente de luz concentrada. Iluminar con este tipo de luz plantea una serie de ventajas e
inconvenientes, que hay que tener en cuenta a la hora de utilizar este tipo de luz en nuestras imágenes.
Las ventajas que posee este tipo de luz son las siguientes; eleva el contraste en la imagen, crea un modelado
bien de!nido, revela con precisión el contorno y los detalles, da vida a las imágenes que contienen textura,
puesto que la levanta, si sabes utilizar este tipo de luz puedes conseguir efectos muy creativos en tus imáge-
nes, en de!nitiva es un tipo de luz que permite numerosas posibilidades. Es una luz que se puede controlar
con facilidad, ya que puedes darle forma, a través de viseras u otros accesorios, lo que permite iluminar zonas
muy concretas de la composición.
Entre sus inconvenientes se encuentran; producen marcadas y excesivas sombras, saturación de los tonos,
brillos no controlados, nos impide la movilidad del sujeto a fotogra!ar, debido a que por poco que se mueva
el sujeto la sombra varía, lo que puede anular nuestra imagen, ya que es una luz que no perdona nada, y cual-
quier error destaca visualmente en la toma.
Por lo tanto, con esta luz podemos obtener efectos realmente creativos, pero la utilización de éste tipo de
luz requiere un buen manejo de la técnica, ya que es una luz que produce sombras al mínimo movimiento del
sujeto, y al mínimo movimiento de la fuente de luz, se suele trabajar con pocos puntos de luz, se utiliza sobre
todo para retratos, aunque es más frecuente su utilización en blanco y negro por los niveles de contraste que
obtiene.
Si tienes una buena técnica puedes conseguir grandes maravillas con este tipo de luz, por lo que te aconse-
jamos que la utilices, pero también si estas en pleno proceso de aprendizaje, lo mejor es probar y así contem-
plar por ti mismo los errores que se pueden crear si no tienes un buen control sobre la iluminación.
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Todas las características comentadas sobre este tipo de luz, las vamos a plasmar de forma visual, con un
ejemplo, a través de una imagen, para que puedas aplicarlo con mayor facilidad en todas tus imágenes.
El segundo tipo es la luz difusa, es toda luz que incide directamente sobre el sujeto, a través de una panta-
lla traslúcida, pero dependiendo del grado de difusión deseada, podemos utilizar diferentes super!cies, con
características diferentes de difusión, en los ejemplos realizados, los esquemas los hemos llevado a cabo con
ventanas difusoras. Esta difusión produce suavidad en la luz y abarca mucho más espacio que la luz directa,
consigue abarcar un ángulo de 220º, por lo que ilumina grandes espacios, pero también es menos controlable,
ya que no tiene nada de poder de concentración, es una luz mucho más sencilla de utilizar, elimina arrugas,
textura y relieve, resta forma, pero produce sombras suaves, por lo tanto, los errores pasan más desapercibi-
dos, son más fáciles de medir, produce menos brillos y tiende a engordar, por lo que este tipo de luz es más
fácil de utilizar que la luz directa, puesto que es más fácil de manejar, es la más cómoda y sencilla, ya que no
produce apenas sombras y permite mayor movilidad al sujeto.
La dispersión de esta luz es provocada, porque los rayos de luz no están formados por rayos paralelos, sino
que siguen direcciones diferentes, dispersándose por una amplia zona, es una luz que crea sombras con bordes
poco de!nidos, sin altas luces deslumbrantes. Dado que cada tipo de luz es utilizada para resaltar determi-
nadas características del objeto a fotogra!ar, la luz difusa es adecuada para modelar las formas, restándoles
dureza o suavizando imperfecciones, según sea el caso.
La utilización de éste tipo de luz tiene alguna que otra desventaja, entre las cuales se encuentran, puede lle-
gar a invadirnos grandes espacios o incluso toda la super!cie, por lo que se origina una falta de control sobre
ella al esparcirse y no poder delimitarla. Esta luz nos produce unos colores más apagados y resta contraste, y
en blanco y negro tiende a empastar los grises.
Esquema 1
Datos técnicos de la toma:Objeto: esferaTipo de luz: directaComplemento: viserasVelocidad: 125Diafragma: 8I.S.O: 100
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El grado de difusión va a depender, como hemos mencionado anteriormente, cuanto más grueso sea el
material y más densa su estructura, mayor será el grado de difusión y viceversa, por lo que quiere decir que la
luz difusa tiene un amplio abanico de posibilidades, ya que dependiendo de los tipos de difusor que utilicemos
obtendremos distintos tipos de luz difusa.
La luz, su dureza y las sombras producidas, están en función del tamaño de la fuente luminosa que utili-
cemos, fuentes muy pequeñas producen una luz dura con sombras muy de!nidas, mientras que las de gran
tamaño dan una luz más suave.
Todas estas características las podemos comprobar de forma visual en el siguiente ejemplo:
El tercer tipo es la luz re!ejada, es toda luz que no incide directamente sobre el sujeto, sino que se re"eja
sobre una super!cie re"ectante, que es el encargado de dirigir la luz al sujeto. El material más utilizado son
las pantallas de poliespan blanco, que re"ejan entre un 70- 80%, pero también se puede re"ejar la luz sobre
otros materiales como por ejemplo una pared, pantallas especiales de fotografía, etc. Al re"ejar la luz sobre
una super!cie re"ectante produce luz difusa, por tanto, este tipo de luz posee las mismas características que
la luz difusa, pero se añade una más, al rebotar la luz sobre un material, se produce la perdida de diafragmas,
formando una luz que no es difusa ni directa.
Este tipo de luz se utiliza con frecuencia para crear un tipo de iluminación denominado luz ambiente, es
decir, para añadir en el esquema dos o más puntos de luz directa, resaltando algún aspecto en concreto de la
escena. No se suele utilizar como fuente única, sino más bien como un apoyo de las demás, por ejemplo ilumi-
nando sombras que origine otro punto de luz.
Esquema 2
Datos técnicos de la toma:Objeto: esferaTipo de luz: difusaComplemento: ventanaVelocidad: 125Diafragma: 8I.S.O: 100
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Cuando utilizamos luz re"ejada, tenemos que tener gran precisión al colocar sus ángulos y alturas de acuer-
do con el emplazamiento del objeto.
Existe una gran diferencia entre luz directa y luz re"ejada, el color de la luz directa es siempre igual al de su
fuente de origen, mientras que el de la luz re"ejada varía de acuerdo con el color de la super!cie re"ectante, si
por ejemplo la super!cie es roja, la luz que de ella proceda también lo será.
Esquema 3
Datos técnicos de la toma:Objeto: esferaTipo de luz: re"ejadaComplemento: pantalla de poliespanVelocidad: 125Diafragma: 8I.S.O: 100
Todas las características de este tipo de luz aparecen re"ejadas en el siguiente ejemplo:
Una vez que conocemos los distintos tipos de luz que existen, ya tenemos conocimientos su!cientes para
empezar a realizar sencillos esquemas de luz. A la hora de realizar un esquema de luz, hay que organizarlo
previamente, eligiendo el número de luces, el tipo de luz y la función que va a tener cada luz en el esquema.
Cuando realizamos un esquema de luz, existe una jerarquía de luces, hay luces que son el eje principal del
esquema, mientras que otras simplemente sirven de refuerzo a las otras luces, por lo que distinguimos cuatro
jerarquías en un esquema de luces: principal, de relleno, de efecto y de fondo.
La primera y más importante es la luz principal, es la luz más importante del esquema, la que marca la po-
sición y diafragmas de las otras luces, es la luz que predomina frente a las demás, crea las luces más destacadas
de la imagen. Esta luz puede ser puede ser luz directa, difusa, incluso re"ejada.
A la hora de realizar las mediciones, todas las demás fuentes luminosas estarán supeditadas a esta.
Para contemplar de forma más clara nuestro esquema, lo mejor es dibujarse una especie de boceto, para
saber qué función desempeña cada luz, aunque ahora realizamos esquemas sencillos y con pocas fuentes de
luz, más adelante realizaremos esquemas más complejos.
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La segunda es la luz de relleno o también denominada luz secundaria, su propósito es eliminar las sombras
producidas por la luz principal, esto se lleva a cabo, a través de la colocación de la luz, puesto que tiene que es-
tar orientada hacia donde se encuentren las sombras producidas por la luz principal, pero teniendo en cuenta
que la luz de relleno no produzca nuevas sombras. Regulamos la potencia del punto de luz para conseguir la
intensidad deseada, ya que la intensidad de esta luz tiene que estar por debajo de la luz principal, es decir, para
que la luz de relleno elimine las sombras de la principal, tiene que estar subexpuesto uno o dos diafragmas
respecto a la luz principal, como en el ejemplo mostrado en el esquema, donde la luz principal se encuentra
a F 8, y la luz de relleno, se encuentra un diafragma por debajo a F 5.6, lo que hará que elimine las sombras
producidas por la luz principal.
Para obtener una luz de relleno, también existe la posibilidad de utilizar re"ectores que difuminen las som-
bras, ya que si colocamos una pantalla de poliespan, en lugar de un punto de luz, lo que hace es rebotar la luz
que sale fuera del cuadro y la devuelve dentro de la composición, rellenando las sombras y que de esta manera
son difuminadas, eliminando su dureza, incluso ofrece numerosas posibilidades, ya que en función de la colo-
cación de la pantalla, más cercana o más alejada al objeto que vamos a fotogra!ar la sombra aparecerá más o
menos marcada, en función de su colocación, cumpliendo de esta manera su función.
La luz de relleno puede ser difusa o re"ejada, pero raramente se utiliza la luz directa con el objetivo de re-
llenar o eliminar sombras.
A la hora de realizar este esquema, existen dos maneras de utilizar una luz de relleno, a través de luz difusa
o re"ejada, a continuación mostramos los dos ejemplos, para que puedas elegir el esquema que más se ajusta
a tus preferencias.
Esquema 4
Datos técnicos de la toma:Objeto: cono Tipo de luz: Luz principal (directa)Complemento: viseras Velocidad: 125Diafragma: 8I.S.O: 100
50
La tercera jerarquía es la luz de efecto, se utiliza con el propósito de destacar elementos en una fotografía,
esta luz produce sobreexposiciones, ya que para que sea una luz de efecto tiene que estar entre medio o tres
puntos por encima de la luz principal, es decir, que tiene que estar sobreexpuesta de medio a tres diafragmas,
las zonas sobreexpuestas son las zonas que más destacan en una fotografía, por tanto, las que más llaman la
atención al público.
Esta luz sirve para producir distracción al espectador, ya que si por ejemplo el sujeto que vamos a fotogra-
!ar tiene algún defecto que se contemple a primera vista, podemos utilizar una luz de efecto sobre el pelo, para
disimular ese defecto que se puede apreciar visualmente, también sirve para producir brillos.
Tiene otra función sobre todo cuando utilizamos fondos de color negro, ya que hay veces que el objeto que
vamos a fotogra!ar se funde con el fondo, lo que hacemos con esta luz es separarlo del fondo, a través de un
semicontraluz que per!la la silueta del sujeto y hace que la imagen sea más atrayente a la vista del espectador.
Esta luz tiende a ser directa y concentrada, bien porque utilicemos unas viseras o un spot, y la luz de efecto
suele variar dependiendo si iluminamos a una chica o a un chico.
Esquema 5
Datos técnicos de la toma:Objeto: cono Tipo de luz: Luz principal (directa), luz de relleno (re"ejada)Complemento: viseras y pantalla de poliespanVelocidad: 125Diafragma: 8I.S.O: 100
51
En la cuarta jerarquía se encuentra la luz de fondo, el propósito de esta luz es conseguir el fondo acorde
con el esquema de luz planteado, dependiendo del color del fondo iluminaremos de un modo u otro, ya que
sí tenemos un fondo blanco y queremos que salga blanco, tendremos que sobreexponerlo con dos puntos de
luz, de esta forma obtendremos un fondo blanco, en cambio si lo queremos gris, no será necesario iluminar el
fondo, seguramente que con las fuentes de luz del esquema será su!ciente, por el contrario los fondos negros
no se tienen que iluminar, y los fondos de colores, en función del color deseado tendremos la opción de ilu-
minarlos o no, si tenemos un fondo rojo y lo queremos más oscuro bastará con colocar al sujeto más alejado
del fondo, pero si queremos un color más claro tendremos que iluminarlo hasta conseguir el tono deseado.
Esquema 6
Datos técnicos de la toma:Objeto: cono Tipo de luz: Luz principal (directa), luz de relleno (difusa)Complemento: viseras y ventanaVelocidad: 125Diafragma: 8I.S.O: 100
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Esquema 7
Datos técnicos al realizar la toma:Objeto: cono Tipo de luz: Luz principal (directa), luz de relleno (difusa), luz de efecto (directa)Complemento: viseras y ventanaVelocidad: 125Diafragma: 8I.S.O: 100
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Zona 8: ColeccionableWillian Fox TalbotAutor: Mamen Calderon
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Línea del tiempo
Nos encontramos a principios del siglo XIX, momento en el que se consigue la pri-mera imagen fotográ!ca utilizando una cámara oscura y procesos químicos. El pionero fue Nicéphore Niépce con sus “heliograbados”, pero fue en 1831 cuando el pintor fran-cés Jacques Mandé Daguerre realizó las primeras fotografías en planchas recubiertas con una capa de yoduro de plata, compuesto químico fotosensible que con el tiempo se ennegrece y pierde la imagen. En ese mismo espacio de tiempo, y gracias a los es-tudios de William Henry Fox Talbot, se consiguió !jar esta imagen y hacerla durar en el tiempo. Talbot cubría la plancha con una disolución de sal común que hacía que las partículas no expuestas del yoduro de plata resultaran insensibles a la luz y evitaba su ennegrecimiento.
Pero, ¿quien era Henry Fox Talbot? Hoy en día se conoce por este nombre, pero a él no le gustaba que le llamaran así. Le gustaba que le llamaran Henry F. Talbot o HF y en este capítulo vamos a conocer algo más sobre él.
Biografía
Talbot, Willian Henry Fox (1800-1877). Nació y creció en Lacock Abbey, Wiltshire, Inglaterra. Su padre fue Wi-lliam Talbot Davenport, propietario de Lacock Abbey, que había pertenecido a la familia desde el año 1500, y su madre fue Lady Elisabeth Fox Strangways, la hija mayor de Henry "omas Fox-Stran-gways, segundo conde de Illchester, fami-lia que vivía en las altas esferas políticas de la época. Dado el alto estatus de las familias, era de esperar que Talbot nacie-ra en una situación económica alta, pero nada mas lejos de la realidad, cuando na-ció Talbot, la abadía tenia una deuda de 30.000 libras, cifra elevada para la época, complicándose la situación con la muerte de su padre cuando solo contaba con cinco meses de edad, que dejó a la familia en una situación algo difícil. Gracias a la hábil gestión, inteligencia y su interés por la política, la madre de Talbot hizo que no se enfrentaran a grandes problemas !nancieros. También hay que tener en cuenta que la familia de Lady Elizabeth era propietaria de un gran número de propiedades y es por esto que vivían en diferentes sitios hasta que se casó, en 1804, con el capitán Charles Feilding, que ejerció desde ese momento como padre. De este matrimonio nacieron Isabel (1808) y Carlos (1810). Y es en esta época cuando
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Talbot, que contaba con ocho años, se encuentra con el astrónomo William Herschel, el cual destacó:
…Talbot es un estudiante brillante y con ganas de aprender, pero es muy tímido y solitario…
Desde 1810 a 1814, Talbot fue a la escuela Harrow donde se preparó para entrar a la universidad. Desde pequeño mostró interés por las matemáticas, los idiomas, la polí-tica, la botánica, la óptica y la astronomía. Tal era su interés por la ciencia en el colegio que provocó varias explosiones mientras experimentaba con sustancias químicas. En 1817 ingresó en el Trinity College de Cambridge, donde ganó varios premios de poesía griega y se graduó en 1821 como el duodécimo wrangler en matemáticas, titulo acadé-mico de la época en Cambridge. Con sus 21 años, y gracias a la gestión económica de su madre, tenía una posición !nanciera acomodada, sin deudas, que le permitió vivir de manera fácil y poder dedicarse duramente a la investigación matemática, viajar por el continente, sobre todo por su predilección, Italia, y entrar a formar parte de la Royal Astronomical Society en 1822.
Es en esta época cuando Talbot escribió sobre las integrales elípticas basándose en los estudios de Euler, Legendre, Jacobi y Abel, y es, en 1824, cuando conoce a su gran amigo John Herschel, hijo de William Herschel, al que conoció cuando tenia 8 años, y que publicó varios artículos matemáticos y con el que tenía muchos intereses cientí!cos comunes, como que eran buenos matemáticos y pertenecían a la Royal Astronomical Society.
Pronto los intereses cientí!cos de Talbot le llevaron a realizar estudios con la luz, campo en el que publicó varios trabajos junto al físico escocés David Brewster.
En 1831, Talbot fue elegido miembro de la Royal Society gracias a sus trabajos en matemáticas, física y astronomía y el 20 de octubre de 1833 se casó, en Derbyshire, con Constanza de Mundy Markeaton. Poco después fue elegido como miembro del Parla-mento de Chippenham, ocupación que dejó en 1835, a pesar de su gran interés por la política, tras decidir no presentarse en esas elecciones.
La idea más importante, la que le cambiaría su vida, la tuvo mientras estaba de viaje con su mujer por Francia, Suiza e Italia, en octubre de 1833. Durante el viaje, Talbot in-tentó hacer bocetos del lago Como, al norte de Italia, con una cámara lúcida, aparato de la época para realizar dibujos, como muy bien explicó en la introducción de “"e Pencil of Nature”, publicado en 1844:
[…] En octubre de 1833, cuando me divertía realizando bocetos con una cámara lucida en las orillas de lago Como, en Italia, o más bien, tra-tando de hacerlos, y después de varios intentos sin éxito, dejé a un lado
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dicho instrumento y llegué a la conclusión de que se requiere de un cono-cimiento previo de dibujo, el cual yo no poseía. Entonces pensé en volver a usar un método que había intentado muchos años antes, donde se plasma-ba la imagen en un papel, cual pintura, a través de una lente de cristal y en una cámara oscura, pero que dicha imagen desaparecía con el tiempo. Fue entonces, cuando se me ocurrió la encantadora idea de hacer posible que estas imágenes dejaran una huella indeleble y que perduraran en el papel el mayor tiempo posible […]
Después de este viaje, volvió a Lacock Abbey para continuar con su trabajo como miembro del parlamento, pero en la primavera de 1834 comenzó a pensar y llevar a cabo sus experimentos con la fotografía. Gracias a su experiencia y conocimientos en el cam-po de la química y la luz, y a su gran amigo John Herschel, descubrió muchos conceptos que conocemos en la actualidad. Podemos destacar que dieron el nombre de “negativo” a la imagen invertida que se producía en el papel cubierto de productos químicos, y que perfeccionaron dicho proceso para que no siguiera absorbiendo la luz y que no desapa-reciera la imagen. El ejemplo más representativo es la imagen de una de las ventanas de la galería Sur de la abadía de Lacock, que fue tomado en 1835 por Talbot, y que actualmente se exhibe en el museo de la propia abadía, en donde se encuentran muchos de sus primeros experimentos. Talbot describe así esta imagen:
[…] He construido una caja grande y oscura, para crear la imagen al otro extremo mediante un cuerpo !no de vidrio. En este extremo he colocado un papel sensible a la luz. Cuando hice el experimento, era una tarde de verano, lo que hacía que la ventana estuviera muy iluminada. Tomé la foto a unos cien metros, y una hora más tarde, abrí la caja y me encontré plasmada en el papel una imagen muy clara de la ven-tana con sus correspondientes zonas de sombra. Gracias a mi experiencia en este campo llegue a la conclusión que el tiempo de exposición se reduciría cuanto más pequeña fuera la caja, es por esto que trabajé con varios tama-ños y lentes de enfoque más cortas ob-teniendo imágenes más pequeñas […]
Primer negativo de Talbot
Ventana de la abadía
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De esta manera, Talbot fue capaz de encontrar una forma de plasmar imagen sobre un papel fotosensible y dar una repre-sentación correcta de la escena. Además de poder imprimir varias copias de ese único negativo.
En estos momentos, la fotografía no era el único interés para Talbot, ya que conti-nuó trabajando en el campo de las mate-máticas y de la luz, por lo que no realizó ninguna publicación relacionada con sus descubrimiento de la fotografía. Dió una conferencia en la Royal Society en 1837 sobre “nuevas observaciones en los fenómenos de los cristales” y recibió la medalla real, de dicha sociedad, en 1838 por sus logros matemáticos.
En otoño de ese mismo año, Talbot retomó sus trabajos sobre fotografía y comenzó a escribir un documento sobre sus descubrimientos para presentarlo en la Royal Society. Sin embargo, en 1839, se vio sorprendido al leer el anuncio, por parte de Arago y Dague-
rre, en el que comunicaban haber desarrolla-do un proceso por el cual conseguían imáge-nes permanentes de una cámara oscura. Este hecho hizo que Talbot se empezara a mover para dar a conocer su trabajo, enviando sus descubrimientos, el 31 de enero de 1839, a la Royal Institution de Londres y reclamando ser el primero en realizar este descubrimien-to, pero que no fueron publicados por una decisión de dicha institución.
Pasado un año, Talbot hizo grandes avances en este campo encontrando la forma de utilizar elementos químicos que plasmaran la imagen en el papel sensible a la luz en un periodo más corto de tiempo, llegándolo a patentar, y que denominó como “calotipo”. Pero hay dos causas que hicieron que ese descubrimiento no fuera tan utilizado, uno fue que Daguerre dejó que cualquiera pudiera usarlo, mientras que Talbot cobraba una cuo-ta y el otro fue que el proceso de Daguerre generaba una imagen más nítida, aunque las imágenes presentadas por Talbot dejaran impresionados a los observadores por su gran belleza. En 1844 publicó el primer libro ilustrado con fotografías, “Pencil of nature”, a pesar de los problemas que estaba teniendo con las patentes de fotografía, de las cuales el tribunal, en 1854 falló:
[…] Talbot es el verdadero inventor de la fotografía pero no así de los avances o procesos posteriores […]
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Talbot consiguió reconocimientos por su trabajo fotográ!co de la Royal Society con la concesión de la medalla Rumford en 1842. Pasó por un período de mala salud en los últimos años de 1840, pero mejoró para afrontar la nueva década. Trabajó en la produc-ción de imágenes en tinta y sacó más patentes relacionadas con sus procesos de impre-sión. Aunque no alcanzó nunca un éxito comercial, iba por el camino correcto hacia los procesos modernos que hoy en día conocemos.
A pesar de que su hogar estaba en Lacock Abbey, visitó mucho Escocia, donde vivió durante largas temporadas, hecho que hizo que publicara el libro “Sun Pictures of Scot-land”, en 1845, que contiene fotografías de Escocia.
En 1863 se le concedió el doctorado honoris causa por la universidad de Edimburgo:
[… ]se le concede este doctorado por su dedicación a la literatura y a la ciencia y sus descubrimiento relacionados con estos campos […]
Durante sus últimos años, sus inquietudes no estaban exclusivamente relacionados con la fotografía, se iba interesando cada vez más por la arqueología, que pasó a ser su prioridad, convirtiéndose en el primero en traducir y publicar los textos de Níneve.
En los últimos años de vida, sufrió de diversas enfermedades de corazón, causa que le provocó su muerte en 1877 mientras estaba en su estudio de Lacock Abbey, donde está enterrado y hay un museo en su nombre.
A William Fox Talbot se le reconocerá como el inventor de la fotografía, pero no es del todo correcto y así lo indica Schaaf que lo de!ne como:
[…] El nombre de Talbot se conserva en diversos campos cientí!cos, en matemáticas tenemos la “curva de Talbot”, en física la “ley de Talbot” y la unidad lumínica “talbot”, en botánica dos especias llevan su nombre, en astronomía un cráter de la Luna lleva su nombre… ha realizado tantos avances y descubrimientos…, ha publicado siete libros y cerca de sesenta artículos cientí!cos que, aún así, a veces su persona se hace invisible para la sociedad […]
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A pesar de ser utilizado desde 1835, y que Talbot comunicara su descubrimiento en 1839, fue patentado en 1841 y se utilizo hasta aproximadamente el 1860. El hecho de estar patentado en Inglaterra impidió que su uso fuera universal a diferencia del descu-brimiento de Daguerre, que se popularizo rápidamente.
Datos de interés
Abadía de Lacock
Se encuentra en el pueblo de Lacock , Wiltshire , Inglaterra, esta dedicada a Santa María y San Bernardo y fue fundada en el siglo XIII por Ela, condesa de Salisbury, y fue creada como convento de las monjas agustinas. La condesa puso la primera piedra el 16 de abril de 1232 y fue el lugar al que se retiró en 1238. Su difunto marido fue William Longespee, hijo ilegitimo del rey Enrique III. La abadía se ubicó en Snail´s Meadow, terreno cercano a Lacock y las primeras monjas en habitarlo lo hicieron en 1232.
Descubrimientos
El calotipo
Es un procedimiento de obtención de negativos y positivos fotográ!cos basado en un papel sensibilizado con nitrato de plata y acido gálico que tras ser expuesto a la luz, es revelado con las mismas sustancias químicas y luego es !jado con hiposul!to sódico. Con esto se obtiene una imagen negativa de la cual se pueden obtener positivos tantas veces como se desee, para ello bastaba con bañar el papel negativo en una cera derre-tida y tras someterlo a un foco de luz, o por contacto sobre otro papel idéntico, obtener una imagen positiva.
A este método también se le conoce como “talbotipo” o “impresión en papel salado”.
La abadía prosperó durante la Edad Media, gra-cias a las tierras y ovejas que cedió la condesa Ela, con las que se aseguraban grandes ingresos ven-diendo su lana.
Tras la disolución de los monasterios, hacia la mitad del siglo XVI, Enrique VIII le vendió la abadía a Sir William Sharintong, 1539, que la convirtió en su hogar de-moliendo la iglesia y manteniendo el resto de la construcción pero dándole otro tipo de uso. Hacia el 1550, Sir William añadió una torre octogonal con dos pisos, la parte
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baja que sirvió para almacenar sus tesoros y la parte superior para banquetes. Destacar que en cada una de estas plantas podemos encontrar una mesa octogonal de piedra en la que hay tallados ornamentos renacentistas de la época. También se realizan obras para canalizar el agua hasta la casa, realizando un conducto que llevaba el agua desde el manantial a la casa.
A !nales del siglo SVI, principios del XVII, algunas habitaciones tomaron el nombre de las personas importantes que las utilizaban, costumbre de la época, como por ejem-plo la “the duke’s chamber”, probablemente se re!era a John Dudley, primer conde de Northumberland, el cual había estado al servicio de Sharintong, o la “Lady "ynne’s chamber”, esposa de Sir Jonh "ynne de Longleat, o “Mr Mildmay’s chamber” reserva-da para el yerno de Sharintong.
En la década de 1750, la abadía pasa a pertenecer a la familia Talbot el cual le dio un estilo gótico a la construcción.
Hoy en día alberga el “Fox Talbot Museum” que esta dedicado al trabajo del William Fox Talbot. Y ha sido elegida como escenarios de diversas películas, se han rodado se-cuencias de interiores para “Harry Potter y la cámara secreta”, “Harry Potter y el Prínci-pe Mestizo”, la serie “Robin Hood” (1995) o para la versión cinematográ!ca de la novela “"e other Boleyn Girl” (2008), entre otras.
Museo
Enlaces de interéshttp://www.nationaltrust.org.uk/lacock/http://www.facebook.com/pages/Fox-Talbot-Museum/337304328833http://www-history.mcs.st-andrews.ac.uk/Biographies/Talbot.htmlhttp://es.wikipedia.org/wiki/William_Fox_Talbothttp://en.wikipedia.org/wiki/Lacock_Abbeyhttp://www.visitwiltshire.co.uk/site/things-to-do/fox-talbot-museum-of-pho-
tography-p137793
Museo dedicado a William Fox Talbot, se pueden ver sus primeros experimentos, la primera imagen creada a través de un ne-gativo, etc. Está abierto al público todos los días de 11.00 a 16:00 y tiene un precio de 11 libras los adultos y 5,50 libras los niños, aunque es conveniente llamar antes para con!rmar.
Nota: todas las imagenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet
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