Transcript
Page 1: Българска народна песен - Никола Георгиев

Увод

БЪЛГАРСКАТА НАРОДНА ПЕСЕН МЕЖДУ СЪВРЕМЕННАТА НАУКА И ИЗКУСТВО

/Никола Георгиев/

„Имат своя съдба и книгите - habent sua fata libelli” - съдба щастлива или злощастна, праволинейна или повратна, както би могъл да свидетелствува още първосъздателят на тази поговорка. Имат я обаче не само книгите, но и безкнпжните творения на народния певец. Водеща й изоставаща, привличана и отблъсквана в културно-духовния процес на отделните общества, забравяна и възраждана, превъзнасяна и подпгравана, агонизираща и вечно жива в представите и оценките за нея, народната песен върви по път, в чиито извивки се оглеждат всички резки промени в битовото, техническото, комуникационното, идейното и художественото развитие на човека.

Все така драматична е съдбата на народната песен и в света на науката. Първият по-задълбочен научен интерес към нея се ражда в Европа XXв. след поразителните разсъждения на Аристотел за природата на трагедията - закъснение, което е също част от този драматизъм, - но затова пък за двеста години изучаващата я наука не пожали сили да догони поне количествено пропуснатото за две хиляди. От липса на буден научен интерес народната песен наистина не може да се оплаче. Нещо повече - за добро или за лошо научната книжнина върху нея надхвърля по обем сборниците, които я представят в писмен вид пред изследвачи и читатели. Още по-ласкави думи заслужава българската фолклористика. Ако тя стана люлка на българската литературна наука по причини, независещи нито от нея, нито от достойнствата на народната ни песен, по-нататъшният й развой разкри някои от най-привлекателните черти на българската народна интелигенция - трогателната неуморност и безкористност в събирането на песните, съчетаване на чуждестранните научни постижения със своеобразието на родните духовни и художествени ценности, търсене на допирни точки с балканските и славянските народи, търсене на себе си като народ и култура. И тези усилия бяха наистина повсеместни, така че около ядрото на професионалната фолклористика неотклонно кръжаха голям брой спътници - учени и любители, звани и незвани, полезни и по-малко полезни, но винаги разпалени радетели на събирането и проучването на българската народна песен. За разлика от своите колеги в много други национални литературоведски школи българският литературовед трудно може да отмине своята народна песен, без да й посвети част от научното си внимание. Благороден, доброволно поет дълг, зад който се чувствува и синовно преклонение пред народната песен, и отзвук от нейната много голяма роля в изграждането на нашата култура. А тази роля е така голяма, че не само еснафът и полуинтелигентът, който доказва културния си напредък, като презира българската народна песен, но и науката ни все още няма ясна представа колко широко е прякото и косвеното, правото и обратното въздействие на народната песен върху хода на българския културен процес.

Голямата пъстрота сред тружениците на народната песен, събирачи и изследвачи, трогва с предаността на своите подбуди, радва с богатството и разнообразието на събраните плодове. И ако днес можем да я упрекнем, че ентусиазмът често е оставал неподкрепен от сериозна и дори елементарна научна подготвеност, нека това не подценява заслугите на едно от най-светлите явления в българското духовно

1

Page 2: Българска народна песен - Никола Георгиев

възраждане - вниманието към народната песен. Във фолклористичната пъстрота обаче има и нещо много по-общо - вече не специфично българско, а именно универсално, - което може колкото да радва, толкова и да безпокои. И едва ли ще е пресилено да кажем, че в него се разиграва най-трудната научно-описателна драма на народната песен.

Когато проследява богатия развой на фолклористиката, човек не може да се отърве от усещането, че в този развой народната песен трябва да се е чувствувала като даровито сираче с многостранни заложби и с още повече амбициозни и грижовни лели, всяка от които я е теглила към себе си с искреното убеждение, че тъкмо при нея тя, народната песен, ще намери най-добър подслон и най-подходящо отношение. Етнография, филология, народопсихология, литературознание, културна история - за да споменем само най-активните претенденти - ревностно, а понякога и ревниво са я обгръщали с грижите си като своя специфично принадлежаща им изследователска област. Наистина, в хода на научното развитие външният превес в тази недотам мълчалива борба за приоритет естествено се е прехвърлял от една наука към друга, а в условията на по-високо организирана изследователска дейност народната песен доживя да се види и административно „изземана” от едни катедри, секции и институти и прехвърляна към други, но и тези видими промени не промениха по същество най-труднпя проблем на фолклористиката - проблема за нейния предмет и метод, единност и синкретичност като наука.

За своето неспокойно битие в света на науката главна „вина” носи самата народна песен. Трудно може да се намери човешко творение, което да е обусловено от толкова много и разнородни фактори, да носи толкова пъстри белези и да изпълнява толкова разнопосочни функции като това единство от обредност и игра, художествена обобщеност н единичност, естетическа свобода и практическа обвързаност, сериозност и развлекателност, социална комуникативност и езотерична самосъсредоточеност... Щастливо духовно богатство, което подлага на сериозни и не винаги щастливо завършващи изпитания научната мисъл. Нека обаче не забравяме и нещо друго. Търсенията на фолклористиката може да са били некомплексни, еднопосочни, но в своите отделни посоки никога и безплодни. Между множеството амбициозни лели на народната песен единните семейни съвети може да са били нещо толкова рядко, колкото обикновени са били дрязгите и взаимните им обвинения в некомпетентност и узурпиране на чужди територии, но внушителните приноси на отделните науки, подходи и методи безпрекословно свидетелствуват, че от това научно съперничество познанието за народната песен много е и спечелило. И ако все пак позитивистичната ценност на отделните натрупани знания започва да се обезценява пред високата преграда към същината на народната песен, това просто означава, че е дошло време марксистката методология да извърши качествен научен скок и в тази област на познанието.

Изучаването на отделните белези на народната песен в светлината на отделни науки, методи, подходи и задачи лесно губи от очи тяхната комплексност и още по-лесно - специфичното единство на народната песен. Слабата синтетичност, този общ недостатък на изкуствоведските науки, намери във фолклористнката благоприятна основа за развитие и действително се развя до степен, която никой фолклорист днес не би одобрил. Ето защо, ако фолклористиката се увлече - а тя не може да не се увлече - по общото движение на марксисткото изкуствознание към синтетизъм, нейната задача отново ще се окаже извънредно сложна и отговорна. Разностранността на нейния

2

Page 3: Българска народна песен - Никола Георгиев

предмет и собствената й историческа и теоретическа младост я правят откровено трудна наука...

Една от най-сериозните последици от разноезичието и разнометодието във фолклористиката се състои в неравномерния, а след това и неспецифичния подход към отделните страни на народната песен. Етнографският подход например тълкува по своему (или премълчава) очебийната разпространеност на образния паралелизъм в сватбените песни. Художественолитературният подход пък къде от принципни съображения, къде от липса на по-разностранна осведоменост пренебрегва вероятната ситуативна обвързаност на този похват и го тълкува като самостоятелна художествена даденост. Разбира се, подобно аналитично редуциране на изследвания предмет е неизбежен етап във всяка научна дейност. Лошо е, когато той се превърне в трайна методика - за каквато в нашата марксистка фолклористика вече няма условия - и когато не бъдат достатъчно бързо преодолени някои негови остатъчни наслоения, за което у нас все още има какво да се поработи. Все още например върху нашето фолклористично мислене тежи старата привичка отделните белези на народната песен да се обясняват генетично и осмислят функционално в несвързани, самостоятелни насоки, без оглед на тяхната комплексност и на системното единство, в което те участвуват. Все още отделни много важни съставки на тази система не са получили равностойното научно внимание, което те обективно заслужават. Между тях е и художественолитературната подсистема в системата на народната песен.

Изоставането на „художествения” раздел във фолклористиката е, по всичко изглежда, световно явление, така че нашите фолклористи могат да бъдат упрекнати не че са изостанали от общото равнище, а че не са го изпреварили. Стигне ли работата до упреци обаче, справедливо е да заговорят и обясненията, а те хвърлят поучителна светлина върху нашето минало и настояще в тази научна област. Млада като наука, фолклористиката на българска почва е два пъти по-млада и нейните начални стъпки по ред очевидни причини не можеха да се насочат пряко към художествената система на народната песен. В българските условия обаче има и нещо, каквото сред малко други европейски народи може да се намери - поразително здрави връзки между народната песен и художествения живот на обществото. Последователните приливи на пряко влияние на народната песен върху българската личнотворческа литература, преклонението на поетите и писателите към нея - дори и на тези, които по силата на своя художествен момент и на творческата си индивидуалност творят в посока, обособителна спрямо фолклорната - трудове, статии, бележки и изказвания на широк кръг литератори, активният живот на народната песен в духовното и културното битие на българина- всичко това носи отзвука на нейните високи художествени ценности. И макар че в този отзвук общото впечатление взема връх над аналитичното проучване, а възторгът на любителите - над „сухата” задълбоченост на професионалистите, може да се допусне, че тъкмо той дълго време и не без успех е уравновесявал относителното изоставане на „художествения” раздел в българската фолклористика и е развързвал ръцете й за изпълнение на по-общи и по-належащи в момента задачи.

Относителното - нека пак наблегнем на това определение - изоставане съвсем не означава, че българската фолклористика изобщо не е подлагала на научен анализ народната песен като художествена литературна творба. Направеното в тази насока също не е малко и което е по-важно, през последните две десетилетия нещата рязко тръгнаха към подобрение. Това доказва и беглата съпоставка между най-видните представители на две последователни поколения български фолклористи. В богатото и

3

Page 4: Българска народна песен - Никола Георгиев

ползотворно фолклористично дело на Михаил Арнаудов наблюденията върху народната песен като художествено литературно явление заемат количествено и качествено най-слабата част. Изброяването на отделните художествени белези и похвати, ерудирано, но мозаично, остава далеч от народната песен като художествена система със свои закони, норми и функции на отделните съставки. Извлечено и отвлечено от нея, изброителното описание губи функционалния и ценностния си критерий, така че в очите на широкия читател отделните белези на народната песен започват да действуват дори като стилови чудатости със съмнителна художествена стойност. В новия подход към народната песен, воден и най-добре представен от Петър Динеков, на дневен ред идват въпросите за нейното исторически сложило се и исторически развиващо се вътрешно жанрово единство, за принципите на нейната художествена изобразителност, за връзката между стил и художествена система, тоест въпросите за нейната художествена специфика и единност. Този нов изследователски процес влезе в естествена и благотворно обратима връзка с търсенето на единство между народната песен и личното творчество в системата на единната национална литература - и то търсене не само на равнището на тематичните и мотивните връзки, както предимно става във фолклористичното поколение на Иван Шишманов и Михаил Арнаудов, а на широката основа на поетиката и идейно-художествените цялости. Учени, чиито преки изследователски интереси стоят твърде далеч от народната песен, обръщат поглед към нея, защото съзнават, че без нея не биха могли да опишат националния ни литературен процес марксистки задълбочено и обхватно, а някои от тях, например Боян Ничев, уместно противопоставят на недиференциращите, а поради това н подценяващи разбирания за художествеността на народната песен изискването художествеността да се разглежда не като абсолютна и застинала даденост, а като развивща се конкретно историческа категория. Така народната песен и фолклористиката се интегрираха с нашия литературоведски живот - и интегрираха се естествено, по силата на обективната необходимост, а не на предвзети административни съображения, както понякога се случва. Новите научно-организацнонни форми, в които се изля този процес, са най-непосредното доказателство, че изучаването на народната песен влиза в нов етап, а неговата насока обещава особено богати резултати в най-изостаналия, а понастоящем най-важния неин функционален аспект - художествения.

Миналото, пък и донейде настоящето на фолклористиката оправдават усилията да потърсим прочит на народната песен в светлината на литературната теория и поетиката - прочит художествено системен, а, от друга страна, с оглед на настоящите ни нужди и възможности, абстрахиран от останалите страни на това комплексно явление. Прочит, който да определи доколко съставките на народната песен се обвързват и осмислят взаимно в идейно-художествена система. Вярно е, че подобен прочит не ще може да отговори на въпроса, що е народната песен като комплекс, нито ще може да разграничи отделните подсистеми в нея, нито пък изводите му, извлечени от много важния, но не и изчерпващ художествен аспект, могат да останат неизменни в по-нататъшните комплексни построения на фолклористиката. Засега обаче, стига да бъде извършен добре, той може да обогати познанието за народната песен, да укрепи любовта на ония, които я обичат, и да вдъхне уважение у ония, които отричат художествените й достойнства.

Художественото изследване на народната песен трябва да се справи и с нелеката задача да разкрие как участвуват в художествената й система много нейни съставки, които обикновено са бивали тълкувани като плод на нехудожествени фактори; да определи

4

Page 5: Българска народна песен - Никола Георгиев

техния принос към художествената система, без да ги „иззема” от другите им функции, без да си затваря очите пред комплексността на народната песен. Задачата е наистина нелека, защото по нейния път са наслоени твърде много неправилни стари представи, които съвременната фолк-лористика трябва да преодолява - естествено, след като ги преодолее вътре в самата себе си.

Първата от тях, първа по упоритост и пакостност, е недиференцнраната представа за безизкуствената наивност и „милата” простота на народната песен. Научна отговорност за нейната поява носи не толкова фолклористиката, колкото исторически подвижните и досега слабо изяснявани измерения за простота и сложност, а социална отговорност за нейната жилава устойчивост и до ден днешен носят фолклористите само доколкото недостатъчно енергично са се противопоставяли на разпространението й сред широките кръгове на неспециалистите. При това положение не е странно, че за простота и наивност на народната песен могат да говорят не само отрицатели, но и страстни почитатели на делото на народните певци. Не само в грубите отрицания, но и във възторжените отзиви често звучи недотам прикритото и несправедливо чувство за превъзходство над „наивния” и „безизкусен” народен певец, често се чува снизходително потупване по гърба на „неукия” творец, който, видите ли, никъде не е школувал, нищо не е чел, а все пак създава поезия, от която можем да се възторгваме и умиляваме. Това отношение, кога отзвук на късноромантични наслоения, кога плод на неправилно кръстосване на цивилизационни и художествени системи, на думи отрича изкуствеността на народната песен, а на дело изкуството в нея. Неговата обезпокояваща разпространеност и в нашия културен живот ще онагледим само с един и само от пръв поглед парадоксален пример - с възгледите на Пенчо Славейков, пред чието преклонение пред народната песен продължаваме да се прекланяме н днес. Двете негови вдъхновено написани статии за българската народна песен минават под хипнозата на нейната безизкуственост и наивен реализъм, а поради това и встрани от нейната специфика като художествена система. В известния сборник „Книга на песните” пък той си е позволил такива волности към вече печатани народни песни, които издават или отчужденост към народнопесенната поетика, или неудържимо желание да се загладят „грапавините” у народния певец според мерките и изискванията на Славейковите художествени начала. И думата тук не е за цялостното становище на Славейков, което леко може да се обясни и оправдае с неговия вторично-трансформационен подход към българската литература на селска тематика, не е и за съставителските принципи на сборника „Книга на песните”, чието първоначално заглавие е гласяло „Сянката на Балкана”, а първоначалната му задача - да разсее плътната сянка, която е деляла тогавашния английски читател от творенията на българския народен певец. Думата е за принципното отношение към изобразителната природа на народната песен и за това, че Славейков не беше нито първият, нито последният, нито пък най-крайният негов изразител.

Възгледът за наивния реализъм на народната песен е сам по себе си наивен и нереалистичен. Липсва му и историческа гъвкавост, и ясни, устойчиви измерения на белега простота и сложност, и диференциран подход, който да изясни дали „прости” са съставките или пък целостта. В методическо отношение пък тоя възглед спъва, още помисъла да се изучава народнопесенната поетика като равностоен художествен факт. Не ще и спор, че задълбоченото изследване на народната песен ще се опре и върху измерението простота, но преди да стигнем до него, нужно е най-напред да се откажем от опростителските си представи за нейната простота.

5

Page 6: Българска народна песен - Никола Георгиев

Теоретическите затруднения в определянето на познавателната стойност на художествената литература се проявиха с особена острота спрямо народната песен и се превърнаха в една от сериозните спънки в нейното изучаване като художествено явление. По обясними причини върху народната песен са се възлагали големи надежди, че тя е един от преките пътища към тайните на народния бит, народната материална и духовна култура - точно така, както и някогашната вяра в непринудеността на Омировия епос и липсата на по-богати исторически, археологически и други данни дълго време са надценявали реалната му познавателна стойност. Пътем нека отбележим, че предоверяването спрямо народната песен като източник на знания за отделни битови, обредни, исторически и пр. ситуации крие ред методологически и познавателни опасности - то просто пренебрегва ролята на художествената условност, на активността на художественото преобразуване на жизнената правда в художествена и снема диалектиката между отделните форми на общественото съзнание. Картината на някогашната домашна градинка или на хайдушкия бит в народната песен - за да вземем един азбучен пример - носи достоверни сведения както за реалното състояние на нещата, така и за художественото отношение на българина към тях. А между двете страни съществува не само единство, но и противоречие и макар че нашата фолклористика все още не е уточнила коя от двете взема превес, самото съществуване на противоречието би трябвало да поохлади гносеологическия оптимизъм спрямо съдържанието на народната песен. Освен това никоя форма на общественото съзнание, включително и народната песен не е пасивно отражение на цялостното това съзнание. Народната песен също е раздвоена между своята самостойност и социална несамостойност, между своята индивидуална творческа активност и социална подчиненост, между различието и сходството й с останалите съставки и целостта на общественото съзнание. С една дума, народната песен не само отразява народностното съзнание, но го и обогатява, не само го повтаря в специфични форми, но го и създава в нови насоки и съдържание. Нейното вчленяване в духовния живот на собствените й създатели и разпространители е многостъпенчато и диалектично - такова трябва да бъде и извличането на познания за народния живот от нея. Наистина колективният живот на народната песен и колективната „цензура”, която потиска или дава път на отделните творби, като че ли допуска по-големи индивидуални отклонения в личното творчество. Дори и да е така обаче, налице са две много различни неща, които не бива да се смесват. По-тясното унифициране на народната песен около художествените възгледи на даден колектив не означава, че чрез нея той няма да гради някакво ново развойно построение върху основата на общия си светоглед!

С какво прекомерният или безкритичният гносеологизъм може да спъва художественото отношение към народната песен? В науката - като я тласка в полезрението на етнографията, историята, народопсихологията за сметка на литературознанието, а във възприемането - като внушава на читатели и слушатели, че имат пред себе си документ, отпечатък, а не активно моделиращо по законите на изкуството произведение. В първата сбласт опасните последици от гносеологизма са в основни линии преодолени, а във втората народната песен проявява достатъчно изявени белези на художествена условност и целснасоченост, за да може да се защищава сама - поне пред неизкушения от фолклорнстични теории възприемател. Малко по-сложно стоят нещата със ситуативната обвързаност на народната песен. Без разликите с личното творчество и тук да са чак толкова големи, народната песен наистина проявявава по-здрава обвързаност с определени ситуативни единици - което личи и в част от названията в нейната все още крайно безсистемна система на класифициране: лазарски, коледни, жетварски, сватбени, хороводни, седенкарски и

6

Page 7: Българска народна песен - Никола Георгиев

прочее песни. Тази обвързаност и взаимно единство поставят отделните творби не само в положение на илюстрираща доплънка към ситуацията или събитието, но пораждат и впечатлението, че извън ситуацията или събитието творбата ще бъде малко понятна и слабо функционална. А тъй като много от тези типови ситуации са вече минало, не е трудно да ее досетим как този подход вижда настоящето и бъдещето на народната песен...

Нека не допускаме равнището на ситуативна обвързаност на народната песен да ни доведе до прибързани изводи. И най-дребната ситуативна единица е система, чийто краен резултат не е тъждествен с нито една от нейните съставки: всяка съставка се присъединява към резултата опосредствено, чрез взаимодействието си с останалите и чрез повече или по-малко изявеното противоречие между своята подчиненост и неподчиненост спрямо него. Така например лазарските песни, които са особено здраво свързани със ситуацията си и които изглеждат: трудно разбираеми и малко функционални извън тази ситуация, носят явна и напрегната двупосочност между „гадателната” ситуация и художествената си условност и целенасоченост, носят интересната амбивалентност на сериозното-несериозното отношение към вярата в гадаенето, на игровото, а в много случаи и иронично отношение към него и участниците в него. На фона на обвързаността тази двупосочност, това напрежение още по-силно изявява художествената страна и целенасоченост на творбата, а оттук и възможността дори на ситуативно най-подчинените песни да излязат от наръчниците по етнография н заживеят пълноценен социално-художествен живот. И това е възможност, която трябва да се поощрява.

Мимоходом подхвърлената по-горе мисъл за настоящето и бъдещето на народната песен крие друг разред фактори, затрудняващи нейното художествено изучаване. Не е тайна, не е и странно, че за един значителен брой хора народната песен продължава да съществува подобно на онези чудновати последни екземпляри от разни праисторически животни, скрити в най-затънтените кътове на планетата, чието отмиране е въпрос на дни и години. По-странно е, че гласът на това „ликвидаторско” схващане за народната песен се носи в Европа от двеста години насам - и все без да се сбъдва! Както убеждават някои раздели от литературната история, подходът към даден вид творчество като изживяна старина, скъсала приемствената си нишка с по-нататъшния развой на художествената литература, се отразява твърде неблагоприятно върху неговото разбиране и възприемане като изкуство. От подобен подход немалко страда и народната песен. Същинските неприятности обаче идват но толкова от пълното „ликвидаторство” - още повече, че и фактите говорят против него, колкото от една негова разновидност, в която вече говорят не безспорните факти, а спорните оценки на вкуса. В най-откровения си вид тази разновидност казва: „Народна песен има и днес, може би ще има и утре, но тя вече е тръгнала по наклонена плоскост, от развала към провала, от естествеността на своето невинно детство към фалша на хладната си старост.” Българската фолклористика стои далеч от този предразсъдък, но за жалост понякога той си пробива път в популярни сборници народни песни, тоест тъкмо в книгите, чиято задача е да разнасят богатствата й сред широк кръг читатели. Когато съставителите на подобни сборници се възползуват от правото си да изразят мнение за художествените достойнства на отделните творби, в графата „неиздържани творби” попадат някак все нови песни, а в графата „нетипчни и фалшиви творби” - песни с някаква по-съвременна поетика, най-често напомняща поетиката на така наречения, и нещастно наречения, градски фолклор. И преди още човек да разбере какви критерии стоят зад тези отсъди, лъхна го с цялата си сила предубеждението, че народната песен е

7

Page 8: Българска народна песен - Никола Георгиев

приключила своя „същински” развой, че е завършена старина и че уважението към старината и отрицанието на всички „външни” и „фалшиви” навеи е единственото адекватно становище на нейния почитател..

По същество възгледът за бавната художествена агония ни народната песен малко се различава от мисленето на литературния еснаф и неговите категорични заключения: „със смъртта на Яворов и Дебелянов умря и българската поезия”. Съпоставката не е особено ласкателна, но затова пък е точна и справедлива. Няма принципна разлика между „канонизирането” на отделни етапи на личното и народното творчество и пренебрежението към други, по правило по-новите, обявявани за „непоетични”, художествено деградиращи. Спрямо народната песен пък тази трудна борба между художествените критерии на отделните творчески етапи допълнително се затруднява от още два фактора: предразсъдъкът, че тя деградира, че се „разваля”, намира подкрепа в неизясненото отношение към така наречения градски фолклор и в неизясненото „вмешателство” на личнотворческата поетика върху народната песен.

По първия източник на затрудненията може да се каже, че работната социално-топологична опозиция „село-град” би могла да донесе на фолклористиката и по-добри плодове, ако не се прилагаше по такъв банално народнически начин: всичко, което иде от селото, е добро, поетично и всичко, което иде от града, с съмнително, фалшиво в нравствено и малоценно в художествено отношение. Спрямо „селската” народна песен тази представа е стеснено идеализирана - дори събирачите с най-строги нравствени и художествени критерии при събиране и издаване на песните повдигат края на завесата към едно далеч по-сложно и противоречиво разнообразие. Освен това този тип песен съчетава в себе сп два цнвилизационни и художествени пласта: първичното, стихийното, нравствено неканализираното, хтоничното, и рационалното, спокойното, подведеното в ясни нравствени норми, тоест ахтоничното. (Дали прекомерното идеализиране не е една от причините нашата фолклористика да занемари тъй важния проблем за отношението между хтонизма и ахтонизъм в българската народна песен?) Спрямо „селската” народна песен тази представа е стеснено идеализирана - дори събирачите с най-строги нравствени и художествени критерии при събиране и издаване на песните повдигат края на завесата към едно далеч по-сложни и противоречиво разнообразие. Освен това този тип песен съчетава в себе си два цивилизационни и художествени пласта: първичното, стихийното, нравствено неканализираното, тоест хтоничното, и рационалното, спокойното, подведеното в ясни нравствени норми, тоест ахтоничното. (Дали прекомерното идеализиранене е една от причините нашата фолклористикада занемари тъй важния проблем за отношението между хтонизъм и ахтонизъм в българската народна песен?) Спрямо „градската” песен пък горната представа е направо несправедлива - пошлостта и слабата художественост нито е неин патент, нито е неин изчерпвщ белег, нито пък е нейна орисия, предопределена от бог знае кои социални и културни предпоставки. А не се ли обявява тя много често за пошла и несполучлива само защото се различава от по-старинния тип песни и от съвременното лично творчество? И не се ли прилагат към нея несправедливи и неисторични изисквания?

Българското народно творчество продължава да живее, а следователно да се изменя и развива. Разнообразието на социалните и културните слоеве, които го създават и разпространяват, не само че не се стесни, но и се разшири. Изменя се неговата поетика, жанрова система, взаимоотношението между стих и проза, а музиката престана да бъде задължителен спътник на стпховите творби. Готови ли сме да приемем, обясним и

8

Page 9: Българска народна песен - Никола Георгиев

оценим всички тези досегашни и бъдещи новости? Трудно е да отговорим с цяла уста „да”. И това, което все още не ни достига, действително заплашва да спъне теоретическата работа върху художествеността на народната песен и практическата и работа върху нейното днешно и утрешно събиране. Тези обстоятелства обясняват донякъде и предмета на настоящото изследване - а той се затваря в „класическия” тип на народната песен, какъвто го познаваме от сборниците през последните сто годни и както той е улегнал в съзнанието на слушатели, читатели и изследвачи. Ограничение конкретно, а не принципно, наложено от досегашните, но не и от бъдещите нужди на българската фолклористика.

Недоверието към „градския” и новия фолклор и традиционната вяра в инак съмнителната топологична връзка между града и личното творчество се обединяват в следващата сериозна трудност пред специалистите и почитателите на народната песен - страховете, че личното творчество влияе върху нея разрушително. Прастари страхове, раздухвани от модната днес психоза за вътрешното самоизяждане между отделните изкуства и комуникационни средства: на театъра от киното, на киното от телевизията, на художествената литература от „литературата на факта” и прочее от този род!.. Две пресичащи се, но функционално самостойни и взаимно незаменими явления не могат да застанат в такава фатална обществена и художествена зависимост. Народно и лично творчество са, както се казва, маркирани членове на една трайна опозиция, определящи се взаимно чрез своето единство, несъвпадение и противопоставяне. Като част от една художествена система те притежават и общи черти, и обединителни тенденции, а развойните им етапи се очертават и чрез белега на по-голямото сближаване или оттласкване на едното спрямо другото. Така в развоя на българското лично творчество има етапи и на оттласкване, и на сближаване с народното, макар че по повод на втория вид етапи никому не е идвало наум да бие тревога за съдбата на личното творчество... И ако най-новата българска народна песен започва по ред белези да прилича на някои предишни етапи на личната поезия, къде са доказателствата, че новите й белези са плод единствено на външни влияния, а не на нейните вътрешно развойни фактори? И че соченото като влияние на личното творчество не е вторично, опосредствено въздействие на народната песен върху самата себе си? И че двата творчески вида не се подчиняват на някакви универсално литературни и художествени закономерности? Отговорът на тези въпроси засега е далеч от нас, но близо до ума е, че народната песен не умира под натиска на личното творчество и че изобщо не умира, а само се преобразува подобно па всичко в света на изкуството.

А ето и още една опасна плитчина по пътя към народната песен като художествен проблем и художествено въздействие. След колебанията между възможността народната песен да бъде постъпателно усъвършенствуван плод на колективно творчество (в която вярват романтиците) и възможността тя да бъде постъпателно деформиран, „развалян” от по-нататъшните разпространители плод на личните усилия на даровити творци ( в което пък вярват младограматиците), в наше време се наложи компромисното донякъде разрешение, според което всяка индивидуална реализация (и запис) на народна песен е конкретен вариант на някакъв само теоретически постижим инвариант. Този възглед е толкова безукорен и толкова „модерен” в сходството си със Сосюровата опозиция „език - реч”, че конкретната му научна приносност започва да става съмнителна. Същинската неприятност обаче е другаде - абстрактният вариант винаги се предугажда като по-добъро и от най-добрата конкретна реализация. И когато към тази относителна неустановеност на народната несен се прибави „дежурното” подозрение, че певецът, от когото е записан вариантът, не е най-добрият от събратята

9

Page 10: Българска народна песен - Никола Георгиев

си или поне не е „идеален”, чудно ли е, че невериего в художествените достойнства на народната песен хвърля сянка в мисленето на твърде много литературно изкушени хора.

Прави впечатление, че каквато скрита или явна снизходителност да се проявява към народната песен, тя остава единствено в думите и намеренията. На дело, тоест в оценките и изискванията, народната песен попада в значително по-трудно и онеправдано положение. Нейната текстова варнативност смущава мнозина - особено тези, които са склонни да фетишизират индивидуалността и „неповторимостта” на художественото произведение. Малко съобразителност обаче е нужна. за да се разбере, че този проблем не е специфично присъщ на народната песен и фолклористиката - той е присъщ на художествената литература и литературознанието като пяло. В личното творчество всяка отделна творба също така е конкретна реализация на определен абстрактен инвариант и прилича на множеството други творби, реализиращи същия инвариант. В практически смисъл пък малко са творбите в личното творчество, които със или без волята на авторите им да не притежават два и повече варианти и да не пораждат трудно разрешими спорове за „най-автентичния”, „най-верния” или „най-добрия” между тях. (Нека напомним само борбите около двата основни варианта на стихотворението „Обесването на Васил Левски”, двоумението на издателите далн да се подчинят на авторската воля на Фурнаджиев, който на старини поля със студена вода ред пламтящи пасажи в сбирката си „Пролетен вятър”, предложенията първият печатен вариант на романа „Тютюн” от Д. Димов да продължи да се преиздава за широкия читател...) Проблемът за идентичността на творбата, за нейната променливост и неизменност в индивидуалните изпълнения и вьзприятия е проблем и на личното творчество, който в текущата работа на литературната теория и критика непрекъснато напомня за себе си - и за неоправданото му занемаряване от нашето литературознание. С една дума, колкото и остро да стои проблемът за варнантност и инвариантност във фолклористиката, той не е неин частен проблем и не може да бъде разрешен с нейните частни усилия. Преди всичко нужно е общо теоретическо разрешение, което да се модифицира в специфично подвижните условия на народното творчество и очертае различните прагове на вариативност между творбите. (В тазн задача добре биха послужили и спомагателните количествено-статистически методи.) Засега обаче с подобно разрешение не разполагаме, а това, което ни се предлага (например от феноменолозите), е принципно и практически неприемливо. Ето защо, след като фолклористичните изследвания не могат да изчакат за наистина неопределено време задоволителен отговор на въпроса, кое е вариант, кое е самостоятелна творба, настоящото изследване се зае с конкретните си задачи, без да се впуска в неговата важна, но и трудна област.

Народната песен съчетава в себе си много белези и функции, като в нейния синкретизъм засега най-силно бие на очи връзката между словото и музиката. Художественолитературният анализ активно прерязва връзката между тях и по този начин поставя пред себе си (за да не чака другн да му ги поставят) поне два трудни въпроса: правомерен ли е подобен дележ и равностойна ли е словесната съставка на синкретичното цяло, от което е извлечена.

На първия въпрос - за правомерността на дележа - обществената практика вече от дълго време отговаря положително. Вторичното битие на народната песен, разпространението й чрез научни и популярни сборници, е подчертано словесно, а в изпълнението й чисто словесният и смесеният, донякъде декдамативен, донякъде

10

Page 11: Българска народна песен - Никола Георгиев

музикален тип вече сериозно съперничат на класическия синкретизъм. И това едва ли е предизвикано само от измененията в средствата за обществена комуникация - както го потвърждава и развоят на немузикален стихов фолклор. Каквито и да са факторите за подобно десинкретизиране обаче, между тях безспорно се нарежда възможността литературната съставка на народната песен да живее самостоятелен художествен живот - и в нейния синкретичен комплекс, и в словесното й записване и изпълнение.

Разобщаването между слово и музика не води ли съставките до непълноценност и това, което четем в сборниците с народни песни, не е ли бледа сянка от едно много по-богато и по-въздействено единство? Нека подхванем този въпрос от привидно обратната му страна, тоест от личното творчество. Както се знае например, великолепното стихотворение на Фурнаджиев „Конници” бе превърнато от не едни български композитор в песен. Са ли тези песни в своето единство между слово и музика нещо по-висше от самото стихотворение и е ли то „бледа сянка” от словесно-музикалното единство? Разбира се, на тази аналогия веднага може да се възрази и с основание, че тя пренебрегва предполагаемата генетична връзка между слово и музика и очевидното уравновесяване по сложност между тях в народната песен, но нейна задача изобщо не е да поставя равенство между фолклорния и личнотворческия синкретизъм. Въпросът с другаде: стихотворението и песента по текст на същото стихотворение са два ралични типа художествени творби и различията между степента на тяхната сложност не са определящ белег на различията в тяхната художествена ценност, тоест и най-хубавата песен не е „по дефиниция” по-ценна художествено от „обикновеното” стихотворение. Двете явления са несъпоставими - както това доказват опитите за подобни съпоставки докъм началото на XIX век или пък творчеството и теориите в областта на вторичната синкретизация на Рихард Вагнер. Съпоставката е трудно постижима дори на количествено равнище, защото, ако синкретичната пялост се разглежда като по-сложна, нейните съставки в същото време се потискат и опростяват взаимно, така че текстът на песента има и друга стойност, и друга функция, отколкото като самостоятелно действуваща литературна творба. В крайна сметка словесната художествена съставка на народната песен не бива и не може да се съпоставя по художествена ценност с комплексната цялост. А това, че тя притежава достатъчно сложност и достатъчно достойнства, за да съществува самостойно, доказва го цялото й обществено битие през последните сто години, доказва го и разделната връзка на народната песен, от една страна, върху българската литература, а, от друга - върху българската музика. Ето защо при всичките рискове на наложеното ограничение изучаването на народната песен като поетика и самостоятелна литературна специфика е възможно и наложително.

Поучителен частен пример за неправомерно и неспецифично обвързване на художествени белези на народната песен с нехудожествени и синкретични фактори представлява отношението към стихово-ритмичната организация. В една кратка, но силно въздействувала върху фолклористиката статия например се твърди, че „фолклорът е особен тип творчество” покрай другото и защото стнховата организация изпълнява в него по-различна, а именно запаметяваща (мнемонична ) функция. Възгледът е широко разпространен и чрез него фолклористиката привидно търси път към строгата научност на съвременното стихознание, а в действителност подценява художествената ценност на своя обект и върви едва ли към най-добрите резултати. Безписменото съществуване на народната песен наистина намира в стиховата организация важна запаметяваща и моделираща основа, което между другото се проявява и в непознатото за по-късните етапи на личното творчество строго обвързване на тематичните единици с определени стихови схеми (хайдушката песен например е в

11

Page 12: Българска народна песен - Никола Георгиев

осемсричен стих с цезура на петата сричка, юнашката в десетсричен с цезура на четвъртата и пр.). В личното творчество обаче стихът също изпълнява и подобни функции и също спомага на читателя да изгради по-здрава и художествено целенасочена представа за творбата в процеса на нейното възприемане и в статиката на спомена за пея. В този смисъл разликата между него и народната песен по отношение на стиха не е принципно художествена, а количествена и техническа. Подобно на ред други белези на народната песен и стиховата организация има в генезиса си и функциите си ред нехудожествени, „технически” фактори, които безспорно определят част от нейното своеобразие и отлики спрямо стиха в личното творчество. В системата на народната песен като литературна творба обаче тази стихова организация се включва вече не с ограничено „техническите” си функции, а с разностранно и специфично художествено участие. От тези предпоставки, наистина съвсем накратко, ще разгледаме народнопесенния стих и в настоящото изследване.

И най-сетне художественият подстъп към народната песен трябва да се пребори с отколешни и днешни противоречия, наслоили се около въпроса, кое от кое е по-ценно, по-висше - народната песен или личното творчество. Както може да се очаква и както добре се знае, този въпрос рядко се поставя откровено, но много често му се отговаря със същата откровена противоречивост. Българската народна песен е най-висшата изява на българския поетически гении - твърдят не един и не двама представители на нашата култура. Българската народна песен е наистина забележително, но вече задминато по духовни и художествени ценности стъпало в нашето развитие - казват или подсказват други. Къде е истината? Ако броят е нейно мерило, тя очевидно е във второто становище, а ако ли пък обективният анализ - засега тя не е в нито едно от тях. Казваме „засега”, защото трудните и рисковани ценностни съпоставки между различните видове, методи, епохи пр. на художественото творчество засега наистина са в такова методологическо състояние, че в мигове на слабост сме готови да се усъмним изобщо в тяхната възможност и смисъл. Смесванията на различни посоки и равнища и изобщо грешките, които се правят в съпоставките, могат да се отразят неблагоприятно върху народната песен и фолклористиката. Вече стана дума за абстрактната, пък и не само абстрактната опасност подценяването на народната песен притъпи духожествения иследователски интерес и на тези, които се занимават, и на тези, които биха могли да се занимават с нея. Неразумността на подобен резултат е явна - защото, дори ако докаже убедително, че народната песен отстъпва на личното творчество, това не бива да я превръща в обект по-малко достоен за художествено-теоретични изследвания.. За сметка на това обаче значително по-големи опасности се крият в механизма, който засега поражда схващанията за относителната художествена малоценност на народната песен. Неговото най-леко и най-пакостно действие се проявява в налагане на народната песен върху художествената мяра на личното творчество - мяра сама по себе си добра, по която при подобна операция се превръща направо в прокрустово ложе. Всичко, с което народната песен се отклонява от мярата на личното творчество, е признак на несъвършенство - така гласи негласният приниип на тази съпоставка. А тъй като определящата мяра на личното творчество е исторически променлива и вътрешно противоречива, то и оценките, идещи от личното творчество върху народната песен, поставят фолклориста в крайно несигурно положение и много често го принуждават - както това показва и историята на фолклористиката - да се въздържа от оценки за художественото качество на разглеждания от него материал. Разбира се, тази подвижност в оценките е конструктивен фактор или поне неизбежен спътник на историческото художествено развитие и не в нея е същинската беда за народната песен. Бедата е в пътя, по който до оценъчните колебания и дори капитулации, в

12

Page 13: Българска народна песен - Никола Георгиев

несистемността на съпоставките между лично и народно творчество. Даден белег и съответно дадено изискване спрямо личното творчество се прехвърля и върху народната песен без оглед на това, доколко той е абсолютна художествена мяра и, нещо по-важно, без оглед на мястото му в народната песен. Натяква се например, че народната песен оставя впечатление за незавършеност и нецялостност, без да се отчита историческата относителност (и теоретическата неяснота!) на това изискване и без да се провери по-задълбочено дали народната песен не изгражда своя мяра за завършеност и цялостност (каквато, да кажем изгражда старата далекоизточна и новата европейска лирика.) Натяква й се още, не един и не два недостатъка, без да се доказва категорично доколко са действителни недостатъци и свойства, които в системата на народната песен действуват подкрепени от цялостта и подкрепящи тази цялост в нейната специфична художествена насоченост. Вярно е, че извлечени от своя системен контекст, много свойства на народната песен изглеждат художествено отрицателни или направо чудати, но не е ли същото и с другите художествени типове? Същото е с една само разлика: че спрямо народната песен тази несправедливост се извършва много по-често...

Горните бележки направиха опит не да заличат разликите между народната песен и личното творчество, а да подчертаят някои неоправдано прекъсвани връзки, без които народната песен трудно може да бъде възприемана пълноценно и още по-трудно да бъде анализирана по достойнство като българската художествена съкровищница.

На основата на тези бележки под работното понятие „народна песен” - етимологично противоречиво като повечето подобни понятия - тук ще разбираме само словесна: „безпесенната” съставка на народната песен и ще разглеждаме нейните прояви като самостоятелен предмет на художествено възприятие и научно изследване. А от предпоставката, че и народното, и личното творчество се подчинява на общи художественолитературни закони, ще направим опит да очертаем някои от най-представителните белези на българската народна песен като единна идейно-художествена система.

Изследването на фолклорната поетика - една трудоемка и не винаги благодарна задача - отначало докрай се съпровожда от следната техническа мъчнотия: докато в личното творчество изследвачът може да разчита, че читателят познава разглежданата творба, и дори да пише с тон, вътрешно задължаващ го да се запознае с нея, изследвачът на народната песен се изправя пред водовъртежа от стари и пови сборници, популярни издания и трудно достъпни библиографски рядкости, за да потъне в хилядното множество песни, единствен ориентир към които е поредният номер на творбата или някое не по-богато на смисьл заглавие, поставено по добрата воля на събирача. Така пред опасността да се претовари с препратки към многобройни и трудно достъпни издания или пък да стесни илюстративния си материал върху леко обозрима, но по-бедна основа настоящото изследване взе соломоновското решение да изгради изводите си върху възможно по-широк и по-разнообразен кръг сборници и издания, а да препраща читателя към примери от четири известни и сравнително леко достъпни сборника. Наистина в някои случаи изкушението да се използуват отделни красноречиви примери от други издания вземаше връх над първоначално възприетото ограничение, но техният брой е толкова незначителен, че с право може да се каже, че илюстративният материал на настоящото изследване е извлечен от следните четири сборника: Васил Стоин, „Народни песни от Средна Северна България” (София, 1931 г.), братя Миладинови, „Български народни песни”, Кузман Шапкарев, „Сборник от

13

Page 14: Българска народна песен - Никола Георгиев

български народни умотворения”, Атанас и Никола Примовски, „Родопски народни песни” (София, 1968 г.).

Малко на брой, тези сборници рисуват твърде пъстра фолклористичка картина. Създавани по различно време, с различни методи и цели на събирането, те са играли и различна роля в българския научен и културен живот. Тяхната пъстрота и особено тяхната различна научнопознавателна стойност е не толкова неизбежен, колкото умишлено търсен в случая белег, благоприятна основа за проучване на художествената система и обществено-художествената функция на народната песен. В тяхната пъстрота има и още един умишлено търсен белег, който ще „разконспирираме” още оттук. У нас немалко се е говорило за местното своеобразие и териториалните отлики в българската народна песен, но все още твърде малко - за нейната единна национална поетика. Ето защо в духа на настоящите ни задачи бяха подбрани представителни сборници на три различни краища на нашата фолклорна общност и бе направена скрита съпоставка между техните общи и частни белези. И успоредно с териториалното й своеобразие всички кардинални черти в поетиката на народната песен намериха подкрепа и бяха онагледени и чрез четирите сборника. Българската народна песен е единна не само в целостта на нашия художествен и духовен живот - тя е единна и вътре в себе си.

Липсата на ярко изявени и леко достъпни индивидуални творби и необходимостта от богато цитатно онагледяване на изводите изправят изследвача на народната песен пред две композиционни възможности - и двете не особено привлекателни: или да цитира много и прекомерно дълги откъси, което ще сближи читателя с народната песен и нейните проблеми, но ще разтегли обема на изследването, превръщайки го в нещо като христоматия, или да цитира малко и да разчита повече на препратки към номера и страници, което ще сбие изследването, ще го систематизира и... ще го превърне в нещо като складова инвентаризация. Затова, търсейки по-малкото зло, ще приведем в началото една цялостна творба, а в по-нататъшното изложение сред кратките цитати отново ще спираме вниманието си и върху по-големи художествени цялости.

И тъй да започнем с песен № 265 от сборника на Стоин. Тя с еднакво представителна и със сюжетната си ситуация - затворник разговаря със сокол, - и с очевидно неподправения си запис, и с липсата на смислово-структурни крайности, и с умерените отклонения от изосилабизма (равносричковостта). Единственият й недостатък е, че тя събира само малка част от характерните белези на народнопесенната поетика; да се тьрси обаче творба, сумираща в себе си цялото разнообразие на българската народна песен, е така безнадеждно, както безнадеждно е да се търси здрав смисъл в представите за нейната еднообразност и еднотипност.

Ето и самата песен:

1. Два се змея, два се змеяна планина бият, та убиха черна арапкиня, та потекло до три реки кърви.

5. Първа тече по Стара планина, втора точе в равна Румания,трета тече царю във тъмница.В тъмницата беше добър юнак.На стол седи, сив сокола държи,

14

Page 15: Българска народна песен - Никола Георгиев

10. пръсти кърши, сокола да храни,сълза рони, сокола да пои.И на сокол тихой говореше:„Не те храня голям да порастеш,най те храня криле да добиеш,

15. да добиеш, далеко да хвръкнеш,да си идеш в наши равни двори,да си видиш какво има тамка.”„Ой те тебе, добър юнак,вчера минах през ваши двори,

20. дворито в пелин обрасло,насред двори - дърво черница,на черница до три кукувици:първа кука дор е онемяла,втора кука дор е присипняла,

25. трета кука дор е отчаяна.”Юнак соколу отговаря:„Дето кука отчаяла,тя е мойта млада невяста,дето кука присипняла,

30. тя е мойта мила сестра.дето кука онемяла,тя е мойта мила майка.”

(За по-голяма прегледност тук, а и навсякъде по-нататък изоставяме опитите на първообразния запис да транскрибира диалектния текст и търсим един по-нормализнран, по-близък до книжовния правопис и изговор вариант; характерните диалектни особености обаче са запазени.)

Всичко навежда на мисълта, че изучаването на една поетика трябва да започне със съпоставително-оразличително описание на точките, в които художествената творба съвпада и не съвпада с нехудожествените разновидности на социалното езиково общуване; защото художествеността наред с останалото е плод и на сходствено-оразличителното напрежение между художествените творби и заобикалящия ги общ комуникационен процес. Цитираната песен също влиза в подобно напрежение, което не закъснява да породи множество въпроси и догадки. Например:

1. Юнакът храни сокола, за да му израснат крила и да може да прелети до бащината му къща, а се оказва, че още предишния ден соколът вече е минал оттам. Какво означава това?

2. Какво общо има между убитата черна арапкиня, тъмницата, в която лежи юнакът, и черницата в запустелия му бащин дом?

3. Какво означава сходството по брой, смисъл, синтактичен и стихов строеж между трите кървави реки и майката, сестрата, невестата?

4. Какво означава контрастът между Стара планина, равна Румания и царската тъмница, в която текат трите реки (стих 5-7)?

15

Page 16: Българска народна песен - Никола Георгиев

5. Какво означава това малко непривично за читателя на личното творчество встъпление, което от пръв, повърхностен поглед изглежда несвързано с цялото? И можем ли да се задоволяваме с обясненията, че то е типично за народната песен „общо място”, стереотипна схема, помощен шаблон за певеца - обяснения, които могат да претендират за някаква генетична, предхудожествена, но не и същностно художествена стойност?

6. Какво означава поредицата неправдоподобни действия - от битката на змейовете протичат реки, юнакът разговаря със сокола, , храни го с месо от пръстите си, пои го със сълзите си?

7. Речта на повествователя озадачаващо често сменя глаголните времена и наклонения - тя е ту в нзявително, ту в преизказно наклонение, ту в сегашно, ту в минало свършено или несвършено време - например: „бият”, „убиха”, „потекло”, „тече”, „беше”, „седи”, „държи”, „говореше”. Дори двата функционално равнозначни израза, въвеждащи в репликите на юнака, са в различно време: „и на сокол тихой говореше” (ст. 12) и „юнак соколу отговаря” (ст. 26). Какво означава всичко това?

8. На два пъти, когато в песента се определя брой, определението е съпроводено с предлога „до”: „до три реки кървави”, „до три кукувици”. Каква е функцията на тази колкото подчертана, толкова и разколебана бройна определеност?

9. В речта на юнака двукратно се употребява „интимната” частица „си”, без това да е изрично необходимо за контекста (вж. ст. 16 и 17). Веднага напомня за себе си и широката употреба на местоимението „ми” в ролята на „етичен датив” (напр. „паднал ми ранен млад Стоян”). Какво е мястото на тази стилова тънкост в системата на народната песен?

10. Преобладаваща част, а именно две трети от обема на песента заема разговорът между юнака и сокола, а началният тласък на творбата обещава значително по-голямо насищане с динамика и събития. Странно или не, дори в юнашките песни разговорът, а не събитието заема количествено средищната част в творбата. Накъде води тази особеност на народната песен?

11. И пак във връзка с току-що казаното нека отбележим, че втората реплика на юнака се въвежда с неуместния в случая „глагол на казването” (verbum dicendi) „отговаря” (вж, стих 26). В много голям брой народни песни този глагол въвежда реплики, които решително не са отговор на някакъв предходно поставен въпрос. Какво място заема тази дребна особеност в широките очертания на народнопесенната поетика?

12. Преходът или, откровено казано, скокът от встъплението към основното изложение се извършва чрез връзката по място:

стих 7 трета тече царю във тъмница.

  8 В тъмницата беше добър юнак.

Връзката, както се вижда от приведените стихове и от по-нататъшния развой на творбата, е рязко скокообразна в смислово и причинно-следствено отношение:

16

Page 17: Българска народна песен - Никола Георгиев

скокообразност, която по обратен път се подчертава от съседното подхващане (епаналепсиса) на думата „тъмница”. Какви са последиците от подобин смислово-структурни скокове, каквито може да си позволи само една сложна и подтекстово богата поетика?

13. Отговор на предишния въпрос трудно можем да намерим, без да преминем през следния проблем: наред с голямата скокообразност песента носи върху различни равнища и в различни облици поразително голяма съседност, повторителност, сближеност. Изразът „да добиеш” се подхваща от завършека на предходния в началото на следващия стих (стих 14-15); разказаното от сокола за майката, невестата и сестрата е организирано и сближено в богато смислово и стихово-синтактично единство, а казаното за тях от юнака е организирано дори в още по-богато единство; сродни връзки обединяват тези пасажи и с описанието на трите реки; много от стиховете вътре в себе си се делят на смислово-синтактични подцялости, които ярко очертават своите различия на основата на общността си и своята общност на основата на различията си, например: „на стол седи, сив сокола държи,/пръсти кърши, сокола да храни,/сълзи рони сокола да пои”; а в разрез с разпространеното мнение, че народната песен не познава звуковата, фонетична и фонологична организираност, тук веднага бие на очи фонетичната анафора на С (стол, седи, сив, сокол), равносричковостта на думите и фонологичната опозиция на ударените гласни и на сонорните съгласни („държи, пръсти кърши, сокола да храни, сълзи рони сокола да пои”).

14. Освен скокообразната връзка по място между встъплението и основната част в песента е осъществена и много близка верижно повторителна връзка по същия белег: „през вашите двори, насред двори дърво черница, на черницата кукувици”. Какво е значението на тази съседна и усилена верижна повторителност?

15. В контекста на песента и в българския контекст изобщо думата „черница” действува без смислови колебания. Ето я обаче съпроводена с родово-видовата експликация в съчетанието „дърво-черница”. Защо е така, какъв е този стремеж към съсредоточена аналитичност и как се осмисля обилието на съчетания от рода на „дърво-черница”, „сукно-платно”, „вишни-черешни”, „ковил-детелина” в народната песен?

16. Ако едната кукувица „кука присипняла”, другата кука „онемяла”, тоест налице е художествен парадокс (оксиморон), прост, смел и многостранно осмислен, който напомня на класическите случаи на оксиморон в личното творчество (например: „и ето в оня час на синята мъгла, когато стихва шум и тишината стене”. Има ли той връзка с логическото противоречие „соколът е малък - соколът е голям” в рамките на конкретната творба, има ли той връзка с поетиката на народната песен изобщо?

17. При изброяването на реките едва на трето място, със забавяне и задържане, идва ред на реката, която има връзка с развоя на действието. Когато юнакът говори на сокола, на първо място той обяснява защо не го храни, а чак на второ място - защо именно го храни: „не те храня голям да порастеш, най те храня криле да добиеш”. Какво е това забавяне в развойната постъпателност и това утвърждаване чрез отрицание? Има ли то връзка с високата смислова и структурна повторителност и контрастност на народната песен?

18. Приведеният току-що цитат („не те храня голям да порастеш, най те храня криле да добиеш”) води със себе си и още един въпрос: ако тези два стиха са въведени в рамката

17

Page 18: Българска народна песен - Никола Георгиев

на контраста и антитезата, толкова ли е контрастно и противоположно порастването на сокола и „добиването” на крила? И защо тук, а и в много други народни песни певецът търси противоположното и в рамките на силните подобия и еднаквости?

19. Песента започва с описание на битка между змейове, а се развива в посока, твърде различна от първоначално подсказаната; подхваща се разговор между юнака и сокола, в който евентуалното бъдещо действие на сокола неочаквано се снема във вестта, че той вече е бил край къщата на затворника. Започнала в митично-епичен тон, песента завършва с тълкуване на символите от битовата сцена на двора, която е ясна и неносеща изненади за единия от героите... А какъв е завършекът на този разказ в разказ (обикнат похват за народната песен), каква е по-нататъшната участ на юнака и неговия другар, чието описание и без това вече е изместено настрана, песента отказва да изясни. С тия си развойни зиг-заги и с тоя си завършек тя чувствително се отклонява и от принципите на нехудожественото разказване, и от множество разновидности на личното творчество. И ако всичко това предизвиква и означава снемане на строгото развойно единство в името на някакъв друг идейно-художествен ефект, кой именно е той?

20. Творбата описва и крайно неправдоподобни, и крайно обикновени в своята битова всекидневност ситуации; и това раздвоено описание е проведено в стил, който съчетава езикови белези и близки, и далечни на народната разговорна реч. Случайна ли е тази раздвоеност и има ли тя място в системата на народната песен?

Някъде по-горе, с право или не, се оплакахме, че песен № 265 от сборника на Стоин далеч не е онази колкото мечтана, толкова и непостижима творба, чрез която изследвачът би могъл да онагледи цялата художествена система на българската народна песен. И в тоя си „среден” вид обаче (среден не художествено, защото инак е много хубава, а само теоретически-описателно) тя е готова да породи множество въпроси и научни безпокойства - и малка част от тях изложихме в горните двадесет точки. Изложихме ги без специални съображения за реда им, без специално внимание за изчерпателността им - търсехме просто начален тласък за по-нататъшно развитие на наблюденията си, и то в живия досег с конкретна и цялостна творба, а не с откъслечни цитати и отвлечени дедукции.

Изложени дори в такъв ред и вид, тези двадесет въпроса-наблюдения подсказват, че част от проблемите се съсредоточават върху смисловите отношения в народната песен, а друга част - върху нейния строеж. Делението смисъл - строеж (или семантика - структура) е много трудно проводимо и все пак неизбежно за всяко литературоведско изследване. Затова, като се стремим да не изпускаме от очи неделимото взаимно проникване и непрекъснато взаимно трансформиране между смисъл и строеж, ще посветим първия раздел на изследването си (глава първа и втора) на преблемите на смисъла, а втория раздел (глава трета и четвърта) - на проблемите на строежа.

И тъй, нека направим опит да се вглъбим в смисловия свят на народната песен - така сложно раздвоен и така богато единен.

Глава първа

18

Page 19: Българска народна песен - Никола Георгиев

ПРОБЛЕМИ НА СМИСЛОВАТА И ЛОГИЧЕСКАТА НАПРЕГНАТОСТ В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

/Никола Георгиев/

Много се е говорило - и в строго научен, и в приповдигнато есеистичен тон - за величествената простота, битовата реалистичност, бързата и конкретно „ангажирана” рефлективност на народната песен. Да се обхванат всички подобни определения в една фраза е невъзможно, пък и едва ли нужно, защото те се въртят около една непълна и в крайна сметка невярна представа. Не сумиране, а противодействие заслужават те, но противодействие диференцирано, което в никакъв случай не бива да завършва с безогледно отрицателство и диаметрално противоположни изводи. Това, разбира се, не означава, че убедителното разрешение трябва да налучка някаква „златна”, еклектична среда, в равна степен задоволяваща и незадоволяваща представителите на противоположните възгледи. Това просто означава, че трябва да се погледне с възможната най-голяма широта и диалектичност върху смисловата разностранност на народната песен - задача сложна и нелека, която обаче може да се подхване и с елементарния инак въпрос: защо наистина така упорито се говори за простотата и безизкуствеността на народния певец, случайна заблуда ли е това, твърдоглаво пренебрегване на фактите или пък нещо друго?

Не е нужно кой знае колко дълбоко вглеждане в народната песен, за да се разбере, че ако представата за нейната простота не е правилна, тя поне не е случайна. Навсякъде, из всички видове народни песни изследвачът се натъква на творческо обвързване към конкретна обстоятелственост и събитийност, на единична определеност, битова точност, всекидневно-битова затвореност, описателна изчерпателност и съсредоточеност върху прости, добре познати действия. Не правят изключение и фантазно най-подчертаните, „най-екзотичните” жанрове песни. Ето например как народният певец описва стъкмяването на юнака за път:

Рано рани Марко вреден юнак, рано рани ранобуда коня, назоба го зоба зоб пшеница, напои го ройно вино вода, оседла го Марко, възседна го

(Ш. II, 449)

Тая забавеност, повторителност и съсредоточеност върху обикновени битови детайли е обрамена в цялото на една юнашка песен, чийто сюжет е... необикновеният облог на Марко да отиде с коня си накрай земята и за един ден да се върне оттам. И колкото по-съсредоточено, по-забавено е описанието на познатите битови действия, толкова по-бегло и прибързано е описанието на централното, на „същинското” епическо събитие:

дури нога у зенгия тури, Марко ойде, море, насред земя;

19

Page 20: Българска народна песен - Никола Георгиев

дури тури Марко и оная, Марко ойде, море, накрай земя

На същия принцип и битката с арапите е „разгърната” всичко на всичко върху три стиха в завършека на творбата. На същия принцип е и двукратното засипване на Марко в най-решителните мигове на този ден... С една дума, интересни и епически настройващи описания се съчетават с бързи разрешения и бавни, съсредоточени повторения (към горните цитати нека добавим, че връщането на Марко се описва с едни и същи думи двукратно - и от повествователя, и от Марковата жена); с една дума, „юнашката” неправдоподобност се съчетава с близки, битово познати и обикновени действия. Сама по себе си бързината, с която Марко извършва подвизите си, внушава на слушателя и читателя безмерността на неговата сила и юначество - и това значение и внушение действува като един от водещите фактори в творбата. Нищо в художествената литература обаче не действува само за себе си, не действуват сами за себе си в народната песен н епичната неправдоподобност, и битовата обикновеност, и избързващата постъпателност, и съсредоточено-повторителната забавеност. Тяхната подчертана противоположност и непрекъснато взаимно кръстосване навеждат на мисълта, че имаме работа със сложна и вътрешно уравновесена художествена система, за която еднопосочните квалификации било в простота и безизкусност, било в сложност и художествена изолираност звучат най-малкото прибързано и неспецифично... И тъкмо защото е такава система, творбата вплита напрегнатите корелационни отношения и в най-съкровената си стилистична тъкан - така например повторителното съсредоточаване в битовото описание се отразява в голямото учестяване на еднокоренните производи (тъй наречените фигура етимологика и полиптоти от пода на „рано рани ранобуда коня”, „назоба го зоба зоб пшеница”), в разлагането на родово-видовите определения („зоб пшеница”), в смислово-звуково-синтактичната близост в изрази от рода на „оседла го Марко, възседна го”. В същото време дори и в този кратък отрязък на творбата се прокрадва гласът на противоположната тенденция - например в синтактично-смисловата скокообразност н недоопределеност на израза „напои го ройно вино вода”. Защото какво е тук отношението между „вино” и „вода” - съединително (конюнктивно, тоест „вино И вода”), разделително (дизюнктивно, тоест „вино ИЛИ вода”) или пък подчинително? На тази типична народнопесенна форма на смислова амбивалентност и многозначност ще се върнем към края на настоящата глава, а тук нека разгледаме още няколко показателни примера за раздвоеността и единството в смисловия свят на народната песен.

В една песен от Родопския край с немалко битови подробности се описва обикновена битова сцена, печене на чеверме. След няколко стиха обаче се оказва, че - първи художествен „ход” - на огъня се пече дете. След това ужасно полунеправдоподобие идва като втори, по-нататъшен „ход” твърдението. че детето се пече вече трети ден и е още живо. Накрая като трети, завършващ „ход” в развитието към неправдоподобност детето получава сабя, с която убива турците.

В песен от Северна България с достоверностен тон се говори за любовта на някой си Пинко Врачански, женен човек, „баща на седем дечица”, към осемнайсетгодишната мома Тинка Цачова (Ст. 818). Тази случваща се не всеки ден всекидневна случка завършва според последния стих на песента така: „Тинка на Пинка пристана.” Вижда се, че, от една страна, песента носи здрава обвързаност с конкретно събитие, че е Gelegenhei tsgedicht, казано с думите на Гьоте, но, от друга страна, в нея има

20

Page 21: Българска народна песен - Никола Георгиев

достатъчно много „сигнали”, напомнящи, че тя не може да се възприема като еднозначно фиксиран отзвук на някакво конкретно събитие, развълнувало духовете в селото или градеца - например многото деца на влюбения мъж, които са ни повече, ни по-малко от любимото за народната песен число седем, годините на момичето и комичното звуково „съвпадение” в имената на двамата, Пинко и Тинка, което особено в последния стих („Тинка на Пинка пристана”) изявява вече в контекстуален план и неособената привлекателност на Пинковото име.

В песен от Миладиновия сборник (№ 469) една свръхобикновена ситуация - старец и младеж предлагат любовта си на млада жена - е въведена със следното трудно постижимо от пространственото въображение описание, съставено впрочем от все така обикновени единици:

Потекла ми е вода, вода сунгерлия, (А) понесла ми е круша, круша шербетлия, (Б) под крушата има един шарен одър, на одър мн седи мома Ангелина (В)

Обикновеността на тази необикновена картина се подсилва и от непосредното взаимно ориентиране на участвуващите единици една спрямо друга: във водата круша, под крушата одър, на одъра Ангелина (това пространствено-верижно обвързване е така характерно за народната песен, че справедливостта изисква да му се отдели специално внимание - което и ще сторим в следващия раздел). Обикновеността на тази необикновена картина се подчертава и от „етичния датив” ми („потекла ми е”, „понесла ми е”), който сродява повествователя с повествованието. И тъй, от една страна, виждаме обикновени, битови съставки, непосредно споени помежду си и с повествователя, които, от друга страна, завършват в чудновата и трудно представима картина. Какъв е смисълът на това раздвоение, творбата започва да изяснява още в следващите си стихове. При Ангелина, застанала в подобно странно и немислимо обкръжение, идва „старо-гурельово” и прави предложение със следните въпроси - иносказателни, но добре съвпадащи със съставките и последователността на встъпителната картина:

Ал се пие вода, вода сунгерлия, (А)ал се яде круша, круша шербетлия. (Б)ал се люби моме, моме Ангелина (В)

Ангелина отговаря, повтаряйки буквално въпроса, така че само общият контекст придава на двусмисления й отговор иронична и отрицателна насока. Завършва разговорът със стареца и следващите четири стиха (16-19) буквално повтарят встъпителните, тоест започва нова част. Появява се втори кандидат, този път едно „лудо-неженато”, което задава на Ангелина буквално същите въпроси. И нейният отговор прозвучава много близко и все пак диаметрално противоположно на отговора, който вече е дала на стареца:

и вода се пие, и кръша се яде, (А, Б)и моме се люби, моме Ангелина. (В)

Тоя сбит обглед на песента превръща недоумението от странната встъпителна картина в ясната наслада на художествената овладяност. И физически, и смислово трудно

21

Page 22: Българска народна песен - Никола Георгиев

съединимите съставки на тази картина се оказват снети от своята озадачаваща самостойност и подчинени на едно по-общо цяло: водата, крушата и девойката се събират в завършена художествена цялост. Невероятната картина се разтваря в прехода си към любовните изживявания на героите и по този начин преминава през последователно отрицание на своите правдоподобни и „банални” битови съставки към неправдоподобното, а оттам към единството и художествената функционалност на най-висшия смислов пласт на творбата. При тези резки зиг-заги между противостоящите точки, при това неочаквано сплетение между „вода сунгерлия”, „круша шербетлия” и любовния зов темата на любовта също не може да се наложи в художественото цяло на песента. Наистина по-младият от Миладиновци, по модерному казано, редакторът на сборника, е включил тази песен в раздела „любовни”, но за всекиго е ясно колко условно е това класифициране; напрегнатата поетика на народната песен обрича на много затруднения или същински провали опитите да се приложат класификационни принципи, заети от области, откровено далечни на художествената специфика на фолклора.

Острото поляризиране между градивните точки на народнопесенната поетика и напрегнатото им снемане в художествена резултантна поставя пред нас много неразрешени въпроси и много неизживени изкушения. Когато се обсъждат например съчетанията и преходите между обикновено и необикновено, правдоподобно и невероятно, тяхната ярка противоположност и прости взаимни преходи леко могат да подведат изследвача и да го изкушат да вмъкне думата „сюрреализъм” в своя словесен поток - особено ако той предпочита собствените си съображения и ерудиция пред особеностите на разглеждания художествен материал. В такъв момент не само заради изяществото на фразата, както би казал Манилов, но и с най-искрена убеденост може да се подхвърли, че картината на отнесеното от водата дърво с одъра под него и седналата върху одъра девойка е излязла сякаш изпод четката на художник като Салвадор Дали... Изящно или тромаво изразена, тази идея еднакво дълбоко изопачава духа на народната песен. Ако съчетаването на крайно правдоподобни и реалистични елементи с техните крайни антиподи беше единствен определител на сюрреализма, за „честта” да бъдат окачествени като сюрреалистични биха могли, да претендират още бог знай колко художествени направления. Въпросът обаче е в това, че сюрреализмът добива облик върху много по-широка и разностранна основа и че частичното му и в този смисъл случайно сходство с българската народна песен само още по-ярко подчертава грамадната идейно-художествена разлика между двете явления. Както ще изтъкваме из пялото си по-нататъшно изследване, съчетаването на противоположности пронизва народната песен и в напречно, и в отвесно сечение, и смисловия й свят, и строителните й принципи. И не на едно място по-нататък ще правим опити да проникнем в духа на тази система и да разберем нейната богата идейно-художествена насоченост. Тук само ще отбележим, че сплитането на смислови и художествено-похватни противоположности в народната песен нито е самоцелно, нито пък изразява някаква „същинска” реалност на подсъзнанието. Под действието на редица и все още непроучени фактори народната песен постига взаимно съподчиняване на противоположностите и снемането им в надреден резултат, при който обикновеното, битовото престава да бъде толкова еднозначно обикновено и битово, а необикновеното, рязко неправдоподобното се подчинява на една дълбоко реалистична и своеобразно реалистична картина на действителността. Проследим ли например колко „снето”, колко преосмислено е въздействието й на най-жестоките описания, колко ненатуралистично действуват и най-натуралистичните сцени, колко пречупен и разностранно канализиран е ефектът й на емоционално най-заредените ситуации, пред

22

Page 23: Българска народна песен - Никола Георгиев

нас неотложно възниква въпросът за механизма на това художествено снемане и за същината на надредния пласт, на света, който народната песен пресъздава в себе си.

Съвременните проучвания върху историко-цивилизационните системи доказаха, че критериите за важно и неважно, ценно и малоценно преминават през големи, понякога неузнаваемо големи превращения. Частица от подобна система, българската народна песен също има своя ос на ценностите - пренебрегването й от фолклористиката не означава, че тя липсва - и също гради значителна част от своя художествен свят върху опорните точки на тази ос. За разлика от много други явления обаче народната песен размества или по-точно уравновесява различните ценностни измерения в динамично, изпълнено с особена вътрешна сила равновесие. Творбата, която посвещава количествено по-голямо внимание на обикновените, всекидневните действия на юнака, очевидно поставя върху една плоскост изключително и всекидневно, въображаемо и реално, обикновено и необикновено. Всичко получава ценностна маркираност, но и всичко крайно в измеренията си - било то радост или злощастие, фантастичност или реалност, жестокост или доброта - уляга в срещата си с противоположни единици и в общия тон на надредния резултат. Така се изгражда уравновесена, спокойно изравнена картина на света, наблюдавана от скрита художественогледна точка, която застава над кипящото напрежение от страсти и контрасти и без да допуска широкото им разгръщане, функционира като пълноценна художествена овладяност на действителността.

Уравновесеността на обобщителния надред има по-скоро социален и духовен, отколкото художествено специфичен смисъл - ето какво трябва веднага да се наблегне след току-що изложените разсъждения. Защото художествената специфика на българската народна песен не е в тази завършена, теоретически замръзнала висота, а в процеса на напрежението, в острите сблъсъци на смисловите, структурните, та дори и сти-ховите противопоставки и контрасти, чрез които се достига до нея. В тоя смисъл спокойната „епичност” на народната песен не означава, че нейният свят е вътрешно единен, хармоничен и неотчужден от субекта; концепцията на Георг Лукач за старогръцкия епос е неприложима към нея, така както е неприложима, мисля, и към самия старогръцки епос.

Напрегнатото раздвоение прониква във всички основни съставки на смисловия свят на народната песен - включително и във фактичната точност на имената и смисловата еднозначност на названията. Затова, когато отбелязваме тежнението на народния певец към точността, простотата и еднозначността, нека не забравяме, нито пък се изненадваме от обстоятелството, че наред с точни и изчерпващи описания същият този певец поставя град Радоста на Дунава, праща шлепове до град Котел, описва превземането на град Малта („Малта касаба голяма”, в която живее Тодорка), редовно смесва Черно с Бяло море, Тунджа с Марица, извършва главоломни исторически транспозиции с император Константин, чието име, разбира се, също произнася според собствения си диалект... Подобен род явления - а те могат да се намерят на всеки сборник песни - отново дават повод да се заговори за „наивността” на народната песен и да се потупа снизходително по гърба народният певец, който, видите ли, толкова знае, толкова пее... А трудно е да си представи човек по-груб и по-неадекватен подход към народнопесенната поетика от този надменен предразсъдък! Какво знае и какво не знае народният певец, ние не знаем точно, но дори и да си дадем най-сетне труда да проучим това, резултатът не ще има пряко отношение към художествената същност и битие на народната песен. „Грешките” на народния певец към исторически, географски

23

Page 24: Българска народна песен - Никола Георгиев

и други подобни реалии биха имали собствена значеща стойност, ако не бяха в контекст, който изобилствува и с много още „грешки”, и то вече спрямо неща, за които без нарочни проучвания със сигурност знаем, че са били известни на народния певец. И ако например той смесва византийски и български владетели поради „незнание”, как ще обясним онова последователно разколебаване в семантиката на такива близки, познати и фундаментални съставки на народната песен като природни и вещни названия, определения на посоки, брой, цвят, на собствени и нарицателни имена; как ще осмислим онова остро раздвоение между собствения обем на смисловите единици (денотацията) н значенията, свързани с широкия причùнен, оценъчен и емоционален ореол около тези единици (конотацията)? И ако „Малта касаба голяма” е наистина далече, как може да се обясни неустойчивостта в назоваването на такава близка и позната птица в песните за болния Стоян:

Разболя ми се млад Стоян на връх на Стара планина, никаква рода при него

(Ст. 270)

Местното определение „на връх на Стара планина” и в тоя случай е раздвоено между денотативната еднозначност („точно там, на познатата Стара планина”) и конотативните значения за далечност, усамотеност, юначност. Да проследим обаче по-нататъшния развой на песента:

завили му се два орла. Стоян на орли думате: „Два орли, черни гарвани, с криле ми сянка вардете, с уста ми вода носете, с крачка ми хлебец месете, доде ми душа излезе, па ми тогава кацнете, с бяло се месо наяжте, с ясно се кърве напийте

Героят „смесва” названията на птиците, наричайки ги и „орли”, и „гарвани”! Странно смесване наистина, но само от пръв поглед, защото не само названията, но и художествената функция на птиците е все така смесена, двупосочна - те са и закрилници на героя, и вестители в най-суровия смисъл на думата, на неговата смърт! Тази амбивалентност се разгръща по-нататък и гради творбата чак до нейния завършек: Стоян моли птиците да се грижат за него, докато е жив (орловото), а след това да не изяждат само дясната му ръка (гарвановото), но да литнат високо, да се огледат нашироко (орловото), да намерят бащините му двори и там да я пуснат, та да може майка му да разбере, че е умрял (ново амбивалентно съчетаване на зловещото вестителство с добрината). Същата линия на раздвояване и уравновесяване на противоположностите и ценностните измерения се налага и в поантовия завършек на песента, в който Стоян предвижда, че застанала над отрязаната му ръка - трагичен миг! - майка му ще си спомни за ризата, която му е ушила...

24

Page 25: Българска народна песен - Никола Георгиев

Основният строителен принцип на народнопесенната поетика прониква, както се вижда, до сравнително ниското равнище на лексиката, на отделната дума, където съчетава такива утвърдено противоположни единици като орела и гарвана. Сблъскването протича в непосредна близост и с удивителна за „наивния” певец свобода в боравенето с названията на ясни и безспорни за него реалии, с тънък усет за художественото богатство, извиращо от конфликта между нравствено-емоционалния и многозначен ореол и денотативната еднозначност на изразите.

Ако в приведената песен раздвоението се извършва в речта на героя (която впрочем заема три четвърти от обема на творбата) и е част от неговата гледна точка, в други песни раздвоението навлиза и в речта на повествователя:

пял тях се вият три орла, три орла черни гарвани. Добруян дума три орли:„Вийте се, вийте, три орла, три орла черни гарвани”

(Ст. 272)

От конотативния ореол на „гарван” народната песен извлича не само значенията „труп”, „смърт”, но и „чернота”, „прокобност” - например:

Тъмен се облак зададе,до два го орла водеха,два орла черни гарвани

(Ст. 771)

Разлютени, орлите-гарвани търсят Стоян, защото той е рязал ноктите на техните „черни орлета”, за да кичи с тях гайдата си!... Когато пък тъмен облак, който „до два го орла водеха”, надвнсва над снопите на вдовицата:

на орлови тя им думаше:„Ой ви орлови, черни галуни, я си, орлови, облак поспрете”

(Ст. 772)

(За „галун” Найден Геров обяснява: „Corvus Cornix, гавран, гарван, гаврин, вран, гробар, мръшкар”.) А ето и пример от друга фолклорна област, в който белите гълъби се сливат с „птици от рода на кукумявката”, както новият „Български етимологичен речник” тълкува думата „гумен”:

я долетели три бели гълъби, до три гълъби, три сиви гумени

(М. 379)

25

Page 26: Българска народна песен - Никола Георгиев

Разколебаването на денотативните значения в името на конотативното богатство действува не само в контрастни, но и в синонимно допълващи се съчетания. Когато Стоян не е вече просто болен, а е ранен, и не е просто Стоян, а е Стоян войвода или Стоян хайдутин, наименуването и окачествяването на птиците рязко се променя:

над него вият два орла, два орла, сиви сокола

Смелите семантически разколебавания в народната песен напомнят на всички, които обичат да се умиляват от битовата осведоменост и точност на народния певец, че този певец е познавал не само своята действителност, но и художествените възможности на своята езиково-мисловна система, че не е прост битоописател, а творец на сложни художествени ценности.

Наред с птиците народната песен търси раздвоението и богатството на конотативния ореол и в света на дървесните названия. Така „ботанически” немислими съчетания намират смисъл в допирните точки на конотативните ореоли - както е например в кръстосването на екзотични дървета с тяхната „южна” задушевност:

Заспала й ми е Милинка под дърво под дафиново, под клонче под маслиново

(Ст. 778)

Конфликтът между невъзможността на дафиновото (лавровото) дърво да има маслинови клонки и значението „девойката е заспала на закътано, южно и необикновено място” красноречиво изразява обсъждания тук принцип на народнопесенната поетика. Битовата и „ботаническата” истина отстъпва пред художествената необходимост да се наслоят повече изразители на топлота, нежност и закътаност. И художествената специфика и сила не се затваря в простото „отстъпление” от някаква по-малко съществена за случая истина, тя е в противопоставянето между двете правди, в процеса на превъзмогването на едната от другата. По същия начин творбата, вече като цяло, не остава в границите на екзотичния уют, а му противопоставя в по-сетнешния си развой неочаквана лятна буря, за да завърши накрая с повторение на началния стих... (Нека още оттук напомним, макар че и по-нататък ще се натъкваме на подобни случаи, че вероятно поради по-слабата битова определеност на „дафина” и съвпадението със собственото име Дафина и другите звукови особености на тази дума народната песен изобилствува със смислово разколебани съчетания от рода на „тънка прежда копринена, копринена дафинена”.)

В друга група песни пък реално немислими, но художествено значими цялости обединяват битово съвсем близки и познати видове дървета. Конотативните значения за красота и звуковата близост между думите се сблъскват например с обстоятелството, че яворът и ябълката трудно могат да се съберат в една гора:

трета гора яворова, яворова, ябълкова

(Ст. 170)

26

Page 27: Българска народна песен - Никола Георгиев

А сред родопското население, което най-малко може да бъде заподозряно, че не знае разликата между ела и бор, се пее следната песен:

па си ида сред горичка, па си седна под еличка, под еличка, под боричка, закача си тьонка пушка, тьонка пушка на боричка, на боричка, на еличка

(Р. 119)

Това преименуващо повторително наблягане върху „борово-еловите” свойства изявява един общ поетичен принцип, подкрепен в творбата и от такава дребна, но характерна повторителна особеност: седнал под дървото, момъкът обича да гледа малките моми „как си белят бело платно”. На нея ще се спрем обаче по-нататък, а тук ще обърнем поглед към следната любопитна особеност: упоритото наблягане върху „боровото” и „еловото” на гората се предхожда от стиховете:

мила ми е, драга ми е сивкоската чоста гора, че се рано разлистнува

„Че се рано разлистнува” гора, за която така упорито се набляга, че е борова и елова, не бива да изненадва никого, защото, първо, песента не държи особено много да уточни кога всъщност е това „рано” -

рано-рано по великден и по-рано от гергьовден

н, второ, защото тя не държи твърде много да изведе докрай, в причинно-следствена последователност първоначалното обяснение на героя; оказва се, че гората му е мила, защото от нея гледа момите как белят платното. И най-сетне - за да се върнем към това, с което започнахме - това несъответствие не може да изненадва, защото към него се присъединява и първоначалната разколебаност между „бор” и „ела”. Народната песен очевидно не държи на някои частни материални или логически дадености - но това, на което тя категорично държи, е да изгради образно-емоционална връзка между радостта от гергьовското разлистване, вечната зеленина на гората и красотата на младостта и труда. А по сила и неусетност на внушението тази връзка достойно съперничи и на най-добрите измерения на личното творчество.

Освен гореизброените реални предмет на раздвоение между денотация и конотативен ореол стават и красивите български цветя - и то в степен може би право пропорционална на употребата им от народния певец. Босилекът, който се радва на такъв ласкав прием сред стиховете на народната песен, много често бива включван в смислово разколебани съчетания от рода на „стрък босилчек, стрък босилчек каранфилчек” (Р. 194). В динамиката на смислово и логически скокообразните отрицателни сравнения пък названията на цветята кръстосват ореолите си с поразителна художествена свобода - например:

27

Page 28: Българска народна песен - Никола Георгиев

вила се с бела лоза около града Будима; не е била бела лоза ток са били до две луди, до две луди, до две драги; едното дървен каранфил, а другото бела ружа

(М. 437)

Цветя и цветове, така сродни езиково и предметно, се сплитат в пъстра поетическа китка, в която смисловите, емоционалните и естетическите внушения прекрачват обективните разграничителни линии и изграждат специфични за народната песен художествени образи: образи, в които една много пряка и конкретна нагледност се превръщат в носители на дълбоки, сложно скрити внушения. По разнообразие на употребяваните цветове нашата народна песен не е особено богата, но по честота на поява и степен на художествено организиращата им роля те значително надхвърлят личното творчество. И ето че в тази интензивна употреба озадачаващо бият на очи цветови определения, които или са смислово-синтактично много неопределени, или като съчетание реално невъзможни, или в двете заедно. Какво например означава изразът „сините бели облаци” (Ст. 271)? Че облаците са едновременно бели и сини? Или че белите облаци са сини? Или че синьотата на облаците е бяла?... Комичното безсилие на тези въпроси само по себе си подсказва колко сложни и художествено специфични са разглежданите цялости.

Проявите на разколебана и амбивалентна цветова атрибуция се разпределят в две основни групи. Първата е предпоставна (препозитивна) - цветовите определения стоят словоредно пред определяемото: „сините бели облаци”, „бяла червена трендафила” (Ст. 255), „син зелен байрак” (Ст. 306), „сив бял гълъб” (Ст. 404), „бял червен шибой” (Ст. 747), „сиво ми бяло стадо” (Ст. 1662), „жълто бело просо” (Ш. 1,1157), „под бел цървени трендафил” (М. 402). Липсата на синтактични определителн, които да поясняват предметните и логически връзки между цветовите думи, а след това и реалната невъзможност на много от предметите да носят едновременно всички приписвани им цветове поражда интересен художествен ефект. Връзката между предмета и цвета отслабва и цветът със своето име и богатство на значения усилва прякото си участие в смислово-емоционалната насоченост на творбата. И тук, както и в амбивалентните съчетания „орел - гарван”, „босилек - каранфил”, „ела - бор” активното превъзмогване на реалните дадености и логическите връзки прераства в творческо домогваме до богати художествени внушения. Голямата близост между отделните цветови определения пък напомня, че разглежданите конструкции са част от ярката народнопесенна тенденция към синонимно-антонимна повторителност, на която в следващия раздел ще се спрем по-изчерпателно, а тук само ще онагледим с няколко примера: „по пътища, по друмища” (М. 156), „вели и говори” (М. 148), „вода мътна галатна” (172). На трето място, разколебаването в цветовата определеност създава значения на алтернативност и модалност, тоест на възможност даден предмет да бъде свързан от една гледна точка с един цвят, а от друга гледна точка - с друг. Тази страна също се оказва част от нещо по-общо - от много характерното за народната песен кръстосване на различни гледни точки, което ще анализираме още в настоящия раздел.

28

Page 29: Българска народна песен - Никола Георгиев

Озадачаващата амбивалентност на израза „сиви бели гълъби” е била тълкувана в ред изобретателни хипотези, на една от които ще се спрем с няколко думи. Според забележителния майстор на историческата поетика А. Н. Веселовски конструкцията „сивн бели гълъби” е вторична - когато първоначалното епитетно съчетание „бели гълъби” се е шаблонизирало до крайност, било е „освежено” чрез разширяване, чрез прибавяне на ново определение. Генетично обяснителната стойност на това твърдение трудно може да се оспори, а още по-трудно да се потвърди с убедителни доказателства. Срещу него обаче стои фактът, че разколебаността на цветовите определения не се ограничава единствено в постоянните епитети и че голямата част от постоянно епитетните съчетания така са си и останали „неосвежени”. Що се отнася до художествено специфичната стойност на това тълкуване, откровено трябва да се признае, че тя е нищожна. Нито някогашният, нито сегашният възприемател на народната песен възприема „сиви бели гълъби” като обновен производ на някакво по-старо съчетание; за сметка на това пък н някогашният, и сегашният възприемател, воден от високо организираната система на народната песен, осмисля тази конструкция като закономерна съставка на многостранната нейна смислова разколебаност.

Задпоставните (постпозитивните) цветово амбивалентни съчетания се различават от предпоставките по словоредна последователност, но не и по честота, нито пък по функция. Ето един максимално прост случай:

окол кула синьо цвете, синьо цвете и червено

(Ст. 255)

А ето и един по-сложен, съчетаващ предпоставността и задпоставността:

синьо седло, алено, алено, гюнгюрлиено

(Ст. 380)

(„Гюнгюрлиено” означава „блестящо като злато”.)

В друга песен пък, след като се напластяват четири различни цвята, повествованието продължава само върху един от тях:

Посадил ми дедо три лехи цвете, три лехи цвете жълто цървено, жълто цървено синьо зелено... Скрил се дедо зад жълто цвете

(Ш. I, 1167)

Ако смисловите ефекти на задпоставната атрибуция не се различават принципно от тези на предпоставната, нейният словоред носи със себе си и нещо своеобразно. Задпоставността подсилва значението, че цветовете съществуват съвместно или пък че всеки цвят се носи от отделен предмет. Словоредната задпоставност дава възможност за натрупване на повече, понякога до четири цветови определения, чиято

29

Page 30: Българска народна песен - Никола Георгиев

многобройност отслабва връзките между тях и разлива смисловите граници помежду им. И може би тъкмо заради това задпоставянето на две или повече цветови определения редовно се съпровожда със стихово-подхващателна повторителност - и в четирите приведени примера завършекът на предходния стих се повтаря в началото на следващия. Това явление е разновидност на много типичното за народната песен верижно-повторително развитие и се отнася към групата на прибавното (адитивното) развитие; а прибавката схема, както ще посочим в следващия раздел, имплицира („подсказва”) значението „предметът е такъв, но освен това той е още и такъв” и по този начин, разколебавайки ценностното степенуване и смисловите връзки между определенията, завършва с общия резултат на семантическата напрегнатост в народната песен: разчупване на еднозначността, сплитаме на простота и сложност, определеност и неопределеност, постъпателност и съсредоточеност, превръщане на елементарни съставки в източник на описателно пестеливи, но обемно широки и въздействено силни значения.

Разглежданите явления немалко изкушават изследвача да потърси връзка между тях и теориите за така наречения примитивен синтаксис. На подобни „изкушения” ние ще се натъкваме неведнъж и неведнъж ще им се и поддаваме - особено що се отнася до съпоставките с архаичния старогръцки стил, стила на гръцката литература от допиндарово време. Не ще и спор, че нашата народна песен крие поразителни и непроучени сходства с ред белези на „примитивния” синтаксис, но тъй като теориите за примитивния синтаксис едва ли са отишли по-напред от примитивния си стадий на развитие, ще се задоволим с една от по-ясните черти на това неизяснено явление: примитивният синтаксис има по-голяма описателна неразгърнатост и хипербатонност (скоковост), а това просто ще рече, че той носи по-голяма многозначност, по-голяма смислова и логическа напрегнатост.

И без да ходим обаче чак до архаичния гръцки стил, конструкциите от рода на „син зелен байрак” могат да бъдат осветлени съпоставително чрез българския народноразговорен стил, в който изрази като „станах син зелен” не са рядкост, не са и нещо крещящо недопустимо за системата на езнка ни. Разколебаната цветова атрибуция в народната песен очевидно носи следите на някогашните и днешните промени в българския език - така както и всяка, дори и най-чудновата особеност на художествения стил крие корените си в динамиката на езика, върху който израства. Но както става и в другите случаи, така и разколебаната цветова атрибуция извежда обективните езикови дадености върху ново, художествено равнище и ги осмисля и функцнонализира в нова, художествена насока. Новото художествено качество набира сили още от количествено по-голямата честота, с която народната песен употребява цветово разколебаните конструкции, и се утвърждава чрез включването и подчиняването им в заобикалящия ги художествен контекст, който подчертава и оживява в тях тенденциите към смислово-емоционално разливане и внушение.

Семантическата напрегнатост трепти и в контрастно-антитезните цветови съчетания, така присърце употребявани от народната песен: „бело книже, черно писмо” (Ст. 157), „белото лице, Яно, църно изгорено” (М. 372), „че я покри с бял ямурлук, с бял ямурлук, чер кепелек (Ст. 318), „Радо, Радо, бяла Радо, пустите ти чорни очи” (Р. 189). Семантически двояки, те още по-релефно подчертават цветовите значения на съставките си, а в същото време съчетаването на контрасти в такава организираност и непосредност разколебава техните значения, разлива границите между тях и ги споява

30

Page 31: Българска народна песен - Никола Георгиев

нова цялост, която е художествена, защото носи комплексната напрегнатост и единство на художествения образ:

черночко бяло момиче, мене е грозде втасало твоите черни очинки

(Р. 190)

Ограничавани най-често в микроструктурните единици на творбата, цветовите контрасти и антитези понякога се разгръщат на по-широка основа и прерастват дори в строителна рамка на цялостната творба. Подобни случаи не са многобройни, но са в равна степен закономерни за средата си и показателни за творческите възможности на народния певец. В една песен (Ст. 151), разказваща за опит на турчин да потурчи българка, българското и турското се съсредоточават около два цветови центъра - българското около бялото, турското около разноцветното. Според първите стихове на творбата Мария набелва платно на бяла Росица с бяла вода. Стъпила на бял камък, тя „наемва” бялото платно, когато край нея минава цар Мурад. Той й казва:

Маро ле, бяла българко. (бяло)не ти прилича, Маро ле,бяла българка да седиш, (бяло)най ти прилича, Маро ле,пембе кадъна да станеш, (червено)на висок чардак да седиш,ибришим конци да сучиш,жълти жълтици да нижеш,на бяло гърло да качиш”

Това противопоставяне между „бялата българка” и „пембе кадъната” протича не само чрез противопоставянето на типично български и типично турски битови реални, не само на стилово равнище (нека се вслушаме само в думата „пембе”), то протича и върху богатата на значения цветова палитра на двата основни тона, а първото предполагаемо кръстосване между българското и чуждото е изразено чрез пряко физическо и отново цветово сближаване: „жълти жълтици да нижеш, на бяло гърло да качиш”. По-нататък в отговора на българите трикратно се набляга върху многозначителния израз „пембе кадъна”. Условието, което те поставят на турчина, е сам той да се отрече от джамията и да прояде... „бяла сланина”. (Тоест белотата обхваща и сланината, което напомня, че народната песен се радва на значително по-голяма стилова свобода в привличането на битови реални.) Само тогава, само ако приеме абсолютно неприемливото условие, Мария ще се съгласи да стане „бяла кадъна” - второ предполагаемо сближаване, проведено и този път на цветова основа. Случва се обаче най-вероятното: Мария отказва да се потурчи и във финала отново прозвучава темата на българщината, отново блясва с пълната си сила белотата:

мене ме й майка родила, родила бяла българка, българка ще си остана

31

Page 32: Българска народна песен - Никола Георгиев

Наред с цветовите определения в народната песен има още една широка група определения, чиято определеност е също тъй разколебана в името на комплексните художествени значения. И това разколебаване се върши тъкмо спрямо думите, които най-малко понасят подобна операция - числителните имена!

Още постоянната употреба на „любими” числа - три, седем, девет, седемдесет и седем, триста - поражда значението, че в така определения брой има нещо условно, че той означава по-скоро някаква типична ситуация, многобройност или малобройност, отколкото строго фиксирани бройни измерения. Налице са обаче и фактори, които вече в границите на отделната творба недвусмислено разклащат определеността и на „любимите”, и на рядко употребяваните числа. Към тях спада например недоловимото, но безотказно действуващо въвеждане на бройните изрази с предлога „до”: „до три реки”, „до три моми”, „до седемдесет юнака”, което поражда значение на постепенно натрупване на количеството, а оттук и на допълнителна значимост на бройното определение, но едновременно с това разколебава неговата утвърдителност и точност. Към разколебаващите фактори спада и съвсем очебийната непоследователност и противоречивост, която променя бройното определение още в следващия стих - например:

събрали са се, отбрали до седемдесет юнака, до седемдесет н седем

(Ст. 297)

седнали са, мамо, двама-трима момка, кажи деветина

(Ст. 315)

вили се, вили облаци два дни ми до две недели

(Ст. 770)

хачеца от девет годин, от девет десет години

(Ш. I, 67)

събрали ли се набрали до триста двеста юнаци

(Ш. II, 292)

хранила майка, кутила до три до четри дъщери

(Р. 242)

32

Page 33: Българска народна песен - Никола Георгиев

от дванадесет години, от тринадесет пролети

(М. 402)

Не е странно, че лириката в личното творчество отбягва бройното определение, а когато прибягва до него, употребява го с отслабена бройна означителност - очевидно то малко отговаря на изискванията на лирическата специфика. За разлика от нея народната песен употребява бройни определения с широка ръка, но... и със своеобразно силно подтисната означителносг. Така конфликтът между точността, която бройното определение изисква и която народната песен му отказва, се присъединява към целокупното напрежение между еднозначност и многозначност, денотативна затвореност и широкото внушение за голям или малък, определим или неопределим брой. Към този общ принцип своеобразието на бройността добавя и някои специфично свои ефекти. Неустойчивостта на бройната определеност задържа изказа върху постепенността и постигането на количеството, върху процеса за сметка на крайния резултат - нещо, което народната песен търси и постига и чрез множество други средства. Наред с типично художествената забавеност действува и ефектът на диференцирането, майсторски осъществен например в споменатата вече родопска песен: майката хранила „до три до четри дъщери”, трите умрели в един ден, останала „една Нуринка”, но... и тя е „тьожно болничка”. На подобен род случаи ще се спрем и по-нататък, но и без специални обяснения става ясен техният скрит и силен художествен механизъм: след думите, че трите дъщери на майката са умрели, противопоставянето „една Ну-ринка остала” се оказва само частично и само моментно, защото и тя е тежко болна; и именно в тези извивки между еднаквост и противопоставяне, надежда и отчаяние, различие и еднаквост разколебаната бройна определеност „три или четри дъщери” действува не само като естествена, но и активно преносна съставка. И най-сетне разколебаната бройна определеност се присъединява към целокупната народнопесенна тенденция да се кръстосват различните гледни точки на повествователя и героите. Ако нейна принципна функция е да поражда внушения за голям или малък брой, за много и малко, в по-частен тип случаи това „много” и „малко” се оказва различно в зависимост от различните гледни точки:

та го в темница запрели.Седел е мало и много, седел е девет години

(Ст. 936)

вървяха мало и много, отидоха край морето

(М. 107)

Семантическата напрегнатост навлиза и в още един кът от света на народната песен - в неговата пространственост и пространствени означения. През последните години въпросът за пространствените модели погълна доста много изследователски сили, които завършиха с ред полезни, макар и невинаги художествено специфични изводи. Една от малкото области, която остана извън обсега на това донейде модно увлечение, е българската народна песен. И от пренебрегването тя все пак повече загуби, отколкото

33

Page 34: Българска народна песен - Никола Георгиев

спечели, защото проучването й от този ъгъл може би ще подкрепи досегашните ни знания и ще повдигне завесата към непознати, научно неосъзнати досега области на родната фолклористика. Пренебрегнат ще остане този интересен проблем и тук, защото той стои малко встрани от задачите на настоящото изследване и много встрани от собствените ми възможности. Ще се задоволя само с две несмели предположения. Първото - в българската народна песен пространството е партитивно, а не глобално, тоест отделните микропространства, като гората, двора, небето, нивата и пр., остават несвързани, неситуирани едно спрямо друго; вътрешно затворени и съсредоточени, както ще поясним това в следващия раздел, те светят като отделни точки, необхванати от някаква цялостна пространствена рамка. И, второто - докато в личното творчество бяха открити отделни пространствени опозиции, носители на богат идейно-художествен заряд (например „вън-вътре”, „високо-ниско”, „първи етаж-последен етаж”, „път-неподвижност”), търсенията на такива двойки в народната песен едва ли ще дадат положителен резултат.

Покрай тези бегли и непотвърдени предположения досегашният анализ ни води и към значително по-безспорни изводи - например до извода, че еднозначната и външно обективистична определеност на пространствените отношения в народната песен е разколебана и раздвоена от производни, вече непространствени значения и от кръстосването на различни гледни точки върху пространството.

Много са начините, по които се стига до това разколебаване - толкова много, че биха дали материал за отделно изследване. Тук само като илюстрация на разглеждания принцип ще напомним за широката употреба на наречията „горе” и „долу”. Още в разговорната реч те са значително десемантизирани или поне подчинени на личните разбирания на говорителя за това, къде е „горе” и къде е „долу”. (Нима на една равна улица не може да се чуе „отивам нагоре”, произнасяно от хора, които отиват в противоположни посоки? И нима това положение не се е отразило в широко употребявания редупликативен израз „горе-долу”, означаващ нещо приблизително, нито много добро, нито много лошо?) И ето че тъкмо към такива езикови явления народната песен проявява странна „слабост”, тъкмо тях употребява особено настойчиво, като при това прибавя към обективната им езикова разколебаност нови „дози” художествена многозначност и амбивалентност:

на дървото пъстро пиле, пъстро пиле пауново, горе седи, долу гледа, долу, долу в Анадола, там се бият до два царя

(Ст. 170)

В този типичен случай звуковата връзка между „долу” и „Анадола” и контрастът в съчетанието „горе-долу” се оказват по-силни от еднозначната пространствена определеност и от евентуалното учудване защо Анадола трябва да бъде именно „надолу”. А над всичко това стои своеобразната пространствена, а по-нататък и художествена условност на народната песен, която скъсява пространствата, поставя света на зрима длан и дава възможност на птичето да гледа от върха на дървото как в Анадола се бият „до” два царя. (По-подробно за тая особеност - в глава втора.)

34

Page 35: Българска народна песен - Никола Георгиев

В следващия откъс пък колкото по-често се употребява наречието „долу”, толкова по-неопределено става то:

я иди долу, долу, сестро, долу, долу на бояджия, да ми земеш триста торби

(Ст. 302)

В други песни двойката „горе-долу” се налага върху предмети, които с общоприетото си положение трудно оправдават. такава „дислокация” - например „татъм долу” се свързва с чешмите, а „татъм горе” с пътища и друмища. А ето че народният певец отива и още по-нататък и кръстосва в пряко единство двете контрастни наречия:

подхвръквало й младо змейче татък горе, татък долу във усои и присои

(Ст. 327)

Тук много близките в смислов и морфологичен план думи „усои” и „присои” са корелирани със смислово контрастните наречия „горе” и „долу”. Получава се значение за подвижност, повсеместност на действието, подкрепено с явен отказ да се определи то еднозначно и с явно тежнение към кръстосване между митичното и всекидневното. Същият принцип и същите художествени последици - повсеместно разливане на действието - действуват и в следните случаи:

какво ми се чуе горе па пак горе долу в ливадето?

(Ст. 795)

горе долу Нижо поленайдоф мало моме

(М. 392)

 

 Глава първа

ПРОБЛЕМИ НА СМИСЛОВАТА И ЛОГИЧЕСКАТА НАПРЕГНАТОСТ В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(2)

/Никола Георгиев/

35

Page 36: Българска народна песен - Никола Георгиев

Когато народната песен описва пространствена ситуация, производните значения на пространствените точки се оказват по-важни от физическата осъществимост на тяхното съчетаване. Как например трябва да се разбира следното разполагане в художественото пространство: задават се облаци прах - след тях идат три синджира роби - сред робите най-напред върви „руса Русанка” - последен върви и ги кара турчин сейменин (Р. 50). И сама по себе си многозначителна, тази картина се допълва със следния пространствено озадачаващ стих: „турчин на Руска тихо говори”. Физически мислимо ли е при такова разполагане на героите те да разговарят „тихо” помежду си, може да се запита всеки „неизкушен” читател, а трябва да се запита всеки специализиран изследвач. И никакви уклончиви догадки за „наивната” неумелост на народния певец, никакви „специалистки” обяснения, че „тихо говори” е постоянен народнопесенен израз, който може да попадне и в неуместна среда, не ще ни доближат до художественото своеобразие, което творбата е криела и за някогашния, и за съвременния възприемател. Извеждането и обособяването на героинята пред другите роби, противопоставянето й по място на турчина, отначало сдържаните увещания на поробителя да изостави детето си в гората - ето какви значения се оказват много по-съществени от въпроса, къде стои Русанка, къде стои турчинът и могат ли двамата да разговарят, без да се надвикват... И нещо повече - тъкмо физическата неправдоподобност на пространственото разполагане подчертава художествената закономерност, целенасоченост и правдоподобност на извлечените от тази картина значения и внушения.

А в следната песен (Ст. 406) разколебаването в названията на птиците естествено се слива с разколебаването на техните пространствени положения и отношения:

Дофръкнали ми дор два ми гада, дор два ми гада сиви гълъби, сиви гълъби, бели лебеди, бели лебеди, летни преперци, че ми кацнаха у майсторите, у майсторите на меховете, на меховете, на чуковете, на чуковете и наковалнята

В този пример към съвместната смислова разколебаност на основните образи се присъединява и непрекъснатото езиково и пространствено тяхно наслагване, което в крайна сметка води към една от най-кардиналните черти на народнопесенната поетика - кръстосването и разливането между смисловите съставки, сблъскване между постъпателност и забавеност на изказа, между битова простота на съставките и художествена сложност на общото единство.

Смелата художествена условност, с която народната песен организира своето пространство, служи не само на спояването между героите и света независимо от реалните разстояния, но и на изграждането на широки обобщителни картини, в центьра на които отново застава човекът - например:

Израсло ми дърво дафиново на стреде небо, на стреде земя, и со вишина небо втасало,

36

Page 37: Българска народна песен - Никола Георгиев

а со ширина земя покрило. Под древо ми е сирак Георгия

(М. 247)

Към художественото разколебаване в измеренията на физическото пространство се прибавят и измеренията в географското и етническото пространство - и колкото по-далечни, по-чужди и по-враждебни са тези измерения, толкова по-смело народният певец разклаща тяхната денотативна определеност и логическа последователност. Когато нарича едни и същи поробители „татари бели маджари” (Ст. 161), песента нито цели да представи точната им етническа принадлежност, нито пък да остане логически вярна сама на себе си - нейна специфична художествена задача е чрез наслояване на противоречиви определения и разколебаване на тяхната денотативна еднозначност да внуши далечното, неизвестното, застрашителното в чуждите сили. С още по-голяма острота се разгръща несъответствието между определеност и неясна, тъмна и „черна” неопределеност в образа на „черния арапин”, без който не минава кажи-речи нито едно тъмно, коварно или насилническо дело в народните песни. Емоционално-оценъчно интенционализиране на етническите названия ще открием и в песни, създадени сред родопското население, тоест там, където пълнежът на използуваните етнически названия е бил особено ясен. Предупреждават един Юван, че ако се потурчи, ще попадне „при тия цръне керкезе, при тия люти черкезе, при тия лоши хайдуте, при тия цръне цигане” (Р. 71)!

А народната песен не спира и дотук, до етническите названия - нейната фундаментална смислова тенденция смело я води и към семантически най-еднозначните и единични имена, собствените. Названия на селища, реки, морета, планини, та дори и хора - всичко попада под раздвоителния натиск между собственото значение и ореолния смислово-емоционален кръг. Народната песен употребява лични имена с охота, каквато лириката в личното творчество не познава, но тъкмо скокът от тази широка употреба към отслабената обективно силна еднозначност на собственото име подчертава още по-дебело художествено конструктивния конфликт между двете страни. Така например, когато народната песен смесва морето с Дунава, смесването става източник на значения за смътната, далечна, непозната трудност в облога на смелата Маринка:

Заложила се Маринка със трима турци презморци, презморци, беломорчани, морето да си преплава, морето бели Дунави

(Ст. 287)

Тук отношението между морето и Дунава е така ясно определено, колкото и произходът на турците, които са едновременно и „презморци”, и „беломорци”... Подобни художествени резултати поражда и смесването между Черно и Бяло море, при което към общото семантическо преливане се прибавят и собствените значения на думите „бяло „и „черно”, свързани със следващия централен за песента мотив „сиво”:

Разигра се Бяло море, Бяло море, Черно море,

37

Page 38: Българска народна песен - Никола Георгиев

като играй, дълги хвърля. Из дългите изхвръкнали, изхвръкнали два гълъби, два гълъби, сиви гриви

(Ст. 760)

И ако моретата винаги са били по-далечни и по-загадъчни реални за нашата народна песен, нека напомним, че тя осмисля и съчетания от рода на „Тунджа Марица придошла” (Ст. 768)!

От далечните и „големи” географски понятия народната песен скача до имената на близки и познати села, които все така смело подчинява на своите художествени цели. В редица творби, някои от тях подчертано трагични, село Килифарево се смесва със звуково сродното име „Марево” (или още „Варево”, „Царево”. „Нарево”), което не само се сблъсква с проявите на точна битова и фактична ангажираност, но и поражда присъщата на българската народна песен скрита и сдържана ироничност.

И тук вече можем да се върнем към това, с което започнахме - на „прегрешенията” на народния певец към историческата истинност на неговия любим герой „цар Костадин”. Когато пред нас просветнаха очертанията на една многостранно и изобретателно разгърната система на семантическа напрегнатост, когато се натъкнахме на разколебаване в названията и на най-познати, най-всекидневни предмети, името на стария „цар” попадна на мястото си като липсващо камъче на някаква пъстроцветна сложна мозайка. Инак казано, „цар Костадин” се раздвоява между значенията за конкретен, определен владетел и за някой и някакъв цар, а после изобщо за цар и неговите царствени свойства. И отново отдалечеността и слабата описателна определеност на този образ се сблъсква с конкретността и битовата интимност на неговото обкръжение...

Както пролича от приведените примери, семантическото разколебаване в народната песен тежнее към областта на синонимията и антонимията (последната е всъщност особена форма на синонимия), а така също към думи от еднакви семантическн полета, например: „пашата още везира”, „гемиджи Енчо лададжи”, „с стотилнички ройно вино, ройно вино баш ракия”, „воденица тепавица”. В тази точка семантическото разколебаване най-ясно разкрива връзките си с повсеместната повторителност в поетиката на народната песен и най-вече с една от нейните разновидности - прибавността. Оттук пък системата на народната песен и на нейното изучаване води право към другата й основополагаща страна - скокообразността в развоя на синтагмата, на изречението, на мисълта, на действието, на творбата. Защото, ако в единия тип на семантическото разколебаване съчетаването на съставките е реално и логически недопустима - невъзможно е например една и съща птица да бъде едновременно и орел, и гарван - в другия тип тя е допустима, но... не е изразена. Думата е за случаите, в които една логико-синтактична добавка, примерно на съюза „и”, би разсеяла амбивалентността и подтиснала разколебаването. Ако в израза „стотилнички ройно вино баш ракия” нли в израза „напои го ройно вино вода” се въведе съединителен съюз, за да се получи примерно „ройно вино и вода”, той веднага губи „солта” на семантическото си своеобразие.

38

Page 39: Българска народна песен - Никола Георгиев

Народната песен обаче отказва да направи тази добавка!... Така се получава още един начин за преливане на значенията в художествени цялости, така се получават дълбоко значими сближавания на вещи, действия, преживявания:

в ръка носи топъл обед, топъл обед, мъжка рожба

(Ст. 753)

Топлият обед и рожбата застават един до друг във физическа, нравствена и битово-духовна близост, неразделени от задължителния извън художествената литература съюз „и”. Когато пък в такава конструкция попаднат контрастни изрази, близостта на техните различия и различието в тяхната близост прозвучават с дълбок и овладян трагизъм, на който биха могли да завидят и най-големите майстори:

Нана я оженихме за черната земя, за зелената морава

(Ст. 985)

За дълбоката овладяност на тези покъртителни редове допринася и специфичният подход на народната песен към сходствата и контрастите: по белег цвят и по общ емоционален ореол „черната земя” и „зелената морава” са безспорно контрастни, но във физическо отношение те са все така безспорно свързани, неделими...

От ограничения обем на синтактичното съчетание (синтагмата) този скокообразно-обединителен принцип се разгръща върху най-общите композиционни особености на народната песен. Когато създава няколко отделни епизода, различни по време н (или) пространство, народната песен редовно недоопределя и недоизяснява тяхното взаимно разположение - резки преходи, скокообразни извивки, дълбоки пространства от скрити значения съпровождат развоя й от епизод към епизод. И което е особено характерно и художествено специфично, през всичко това преминава тенденцията отделните събития да се поставят на общата плоскост на едновременността и изравнената важност.

Взети сами за себе си, тия белези леко могат да наведат на мисълта, че народната песен има тромав, примитивен, „наивен” строеж. И нека е така, тоест нека оценяваме белезите на художествената система и взети вън от нея - това също е необходим анализационен етап. Нека обаче не забравяме да надникнем в народната песен и като система - а това веднага ще покаже, че тромавостта в нейния развой е само едната, противоположна страна на нейното цяло. Обхванем ли разноликостта на това цяло, веднага ще почувствуваме голямата сила и голямата изследователска трудност в българската народна песен - способността й да съчетава в художествена цялост простота и сложност, непохватност и изтънчено майсторство, за да извлече от техния сблъсък своеобразието на духовната си и художествената си мощ.

 

Когато една художествена система така решително разколебава важни смислови ядра, търсейки във вътрешното им напрежение художествен израз на сложността на света и

39

Page 40: Българска народна песен - Никола Георгиев

на човека, без изненади можем да очакваме, че тя ще направи и следващата стъпка - ще развие семантическата разколебаност на назоваването в логическа разколебаност на утвърждаваното. Икак речено, не би било странно, ако в народната песен едни твърдения противоречат на други, а никакво надредно тълкувание не посочва изрично кои от тях са истинни и кои неистинни. Разбира се, въпреки всички теоретически обяснения и априорни успокоения хората са се изненадвали и ще продължат да се изненадват, когато в песните за тъжната булка и гората се натъкват на взаимно противоречивите твърдения „булка върви низ гора зелена - що си, горо, пожълтяла”. И в това няма нищо лошо, тъй като без подобни волни или неволни изненади не би имало и изкуство. Лошото е, че тези противоречия с не твърде достоен тон са бивали препращани към куриозитетите на фолклористиката или пък - за кой ли път! - са давали храна за високомерни издявки с народния певец, който така робски се бил привързал към постоянното съчетание „гора зелена”, че не можел да се освободи от него дори когато конкретната творба изрично подчертава, че гората е пожълтяла и осланена... Тъжни и тягостни недоразумения, родени от непознаването на художествената специфика на народната песен и от неверието в нейната съпричастност към света на изкуството!

Неексплицираните, надредно неразтълкуваните противоречия са същностен и неизменен спътник на художествената литература във всички нейни епохи, направления и методи. В един от шедьоврите на българската лирика например с еднаква убеденост се твърди, че пиянство забравя и не забравя неволи, че изгнанците жадно търсят самоомаломощението си и - силата, борбата, мъстта. В друг български лирически шедьовър, писан в ново време и в нов художествен метод, образът на капиталистическия завод израства в кръстосната точка на диаметрално противоположни определения: трудовият народ е прост и същевременно възпитан за борба, облаците дим тегнат с безнадеждна тежест над завода - работниците ще снемат слънцето при себе си, животът е тежък, скучен, затворен в борбата за късче хляб и същевременно пулсиращ неуморно с хилядите сърца на пролетариите. Остри противоречия, взаимно изключващи се твърдения, оставени в изрично неразтълкуван и открито неразрешен вид - тази пряма изява на художествената условност в логически план внушава сложността на човека и битието и като примамващ и ненатрапващ се водач превежда читателя през противоречивите извивки на обществено-идейния и индивидуално-духовния живот, за да му внуши, а не натрапи една основна насока, изведена от всички последователни сблъсъци в развоя на творбата. Защо тогава логическите особености, които вдъхват сили в творчеството на Пиндар и Шекспир, Достоевски и Маяковски, Яворов и Вапцаров, трябва да се посрещат с присмехулно неоценяване или неразбиране, щом се появят във видимо непретенциозното обкръжение на народната песен?

Въпросьт за логическото своеобразие на художествената литература решително не е от леките, но особено труден и научно занемарен е той спрямо народната песен. В тази област все още е трудно да се предложи задоволително обяснение и все още е леко да се отхвърли и най-предпазливата хипотеза. Потърси ли се обаче мястото на логическата противоречивост в системата на народната песен, нещата значително се разведряват, а нзследвачът стъпва върху значително по-устойчива почва.

Нека започнем с възможно най-простия случай. В класическия пример със „зелената-осланената” гора логическата противоречивост идва от два различни реда на творбата -

40

Page 41: Българска народна песен - Никола Георгиев

от речта на повествователя и от речта на героинята. В речта и във виждането на първия гората е зелена, а в речта и виждането на героинята тя е осланена:

Слънце зайде, горо,зад гора зелена,булка върви, горо сестро,през гора зелена, в ръка носи дете пеленаче, дете годиначе. И на гора тнхом отговаря: „Черней, горо, черней, сестро, двама да чернейме, че те е тебе слана осланила, пък мене ме мама оженила

(Ст. 345)

Това „двугласие” - на повествователя и на героинята - заслужава най-грижливо внимание, макар че само от него не бива ла очакваме разковничето за логическата и художествената загадка на „зелената-осланената” гора. Ако гората е видяна в диаметрално противоположна светлина от две различни гледни точки, не бива да се пренебрегва и фактът, че тези две точки не са така строго разграничени помежду си, че творбата неведнъж размества и кръстосва границите между тях. Още в първия стих например в речта на повествователя „се промъква” звателното обръщение „горо”, макар че разговор се води само между булката и гората. По-нататък се оказва, че това обръщение не се е промъкнало чак толкова случайно, защото в третия стих повествователят се обръща към гората точно със същите думи, с които ще го стори и булката - „горо, сестро”. Към това странно кръстосване между повествовател и герой (на него ще се спрем в следващата глава) се присъединява и още един все така странен и разколебаващ фактор: речта на булката е въведена с глагола „отговаря” („и на гора тихом отговаря”), макар че преди това в творбата не е имало никакъв разговор, а още по-малко някакво питане от гората към булката. Както се вижда, опитът да се потърси опора в „двугласието” на гледните точки и да се обясни чрез него противоречието във виждането на гората разрешава малко стари, а поражда много нови проблеми. А неговата обяснителна „недостатъчност” става съвсем явна, когато по-нататък се сблъскаме с множеството случаи, в които противоречието се затваря в една и само в една гледна точка, принадлежи само на героя или само на повествователя - например:

горице, китна зелена, що ти е върше вехнало,вехнало и изсъхнало

(Р. 62)

41

Page 42: Българска народна песен - Никола Георгиев

горо льо, горо зелена, що са ти върши вянали, вянали, горо, сънали?

(Р. 63)

Работата става наистина твърде особена - противоречивостта започва да се затваря в границите на два стиха, сблъсъците между противоречивите твърдения се сближават и зачестяват, а техният носител се уеднаквява. Очевидно хипотезата на раздвоението в гледните точки като източник на противоречивостта трябва да бъде разширена и допълнена с най-общите особености в семантиката и логиката на народната песен.

Когато повествователят на два и повече пъти подчертава, че гората е зелена, а младата жена още по-настойчиво набляга, че тя е осланена и повяхнала, неизбежно се поражда значението, че противоречието е плод на различното „виждане” на двамата говорители: за „безпристрастния” повествовател гората е зелена, а за съкрушената, изстрадала се жена - осланена и попарена. За обективната правдоподобност на това значение в рамките на народнопесенното творчество говори и фактът, че в други творби собственото преживяване и виждане на жената - гората може би е, трябва да бъде или ще бъде почерняла - получава и по-категоричен израз:

Булка върви през гора зелена... Дребни сълзи рони, та си дете къпе, та си дете къпе и яна гора дума: „Черней горо, черней, мила сестро, черней, горо, двама да чернеем, та да гориш, горо, за зелено листо, аз да плача, горо, за моята младост.”

(Ст. 346)

Правдоподобността на това значение добива художествена убедителност и от изключително майсторското и разностранното „успоредяване” в мотивите на гората и булката - успоредяване в смислово, стихово, словоредно, че и в звуково отношение.

За правдоподобността на значението, че жената налага собственото си състояние върху образа на гората, говорят и други песни, в които личното виждане и желание също не съвпада с обективното състояние на нещата. В голяма група песни например се разказва как една девойка, „жадна ожадняла”, се навела да пие вода от „студен кладенец”; стоящ наблизо човек, например овчар, я предупреждава да не пие, защото водата е „мътна галатна”, замърсена от кървите на някой юнак. Но, както редовно става в народната песен, героинята не се вслушва в съвета и върши това, което си е наумила:

Драганка овчар не слуша, най се й Драганка навела да пие вода студена

(Ст. 172)

42

Page 43: Българска народна песен - Никола Георгиев

За водата вече е казано, че е противоположното на това, което в българския бит и българската народна песен се определя с думите „вода студена”, но повествователят я нарича тъкмо така, оставяйки по този начин да прозвучи „гласът” на героинята с нейното лично намерение и желание. Така противоречивостта се превръща в художествен - защото е непосреден, неразчленен и условен - израз на настояването между различни обстоятелства, идещи от героя и неговата действителност или от двама различни герои. По този път противоречивостта стига до най-съкровеното ядро на смисловия свят на народната песен.

Понятията „разколебаване” и „раздвояване” зазвучаха с натраплива честота още в първия ни досег с народнопесенната поетика. Наблюдаваните тук логически особености отново ни връщат към тях, сякаш за да изградят пред очите ни устоите на едно ясно целенасочено художествено построение. Ако подвижността в назоваването на птиците с противоположни по конотация имена (например „орел-гаравн”) изразява в неочаквано и трагически дълбоко единство двойнствената функция на птицата и двойнственото отношение на героя към нея, пропозицноналните колебания в твърденията „гората е зелена - гората е изсъхнала” изнасят раздвоението върху по-широка плоскост: различните състояния на предмета, преходите между неговите облици, различни отношения на говорителя към предмета, различни състояния у самия говорител, а в случаи на двуредна противоречивост - и сблъскване на гледните точки на повече говорители. Решим ли се на един рискован експеримент (какъвто всъщност е всеки експеримент в света на художественото), можем да онагледим горното определение, като редуцираме противоречивия комплекс на „зелената-осланената” гора в някаква подобна поредица от значения: „горо, ти беше зелена, помня те зелена, трябва да бъдеш зелена, а си пожълтяла”; „зная, че си пожълтяла, но те виждам и искам да те видя зелена”; „зная, че си зелена, но те виждам пожълтяла”; „виждам те зелена, но как те виждат тези, пред чиито очи тъмнее”; „зная, че твоята зеленина и твоята жълтина означават толкова много неща, че не зная точната граница между тях” н т.н. и т.н. Всичко това звучи колкото наивно, толкова и непълно, но като експеримент носи поне тази полза, че разкрива неизчерпаемата по обем и дискурсивно неразграничима по качество комплексност и на привидно най-простото художествено съчетание.

При добра воля и усет от песните за „зелената-осланената” гора може да се извлекат и по-голям брой значения, но нека същият този усет ни предпази от заблудата, че сборът от тези значения представлява собствено художествената семантика на творбата. Преди всичко този сбор е винаги отворена величина и, нещо по-важно, той не функционира като сбор от ясно очертани еднозначни съставки. Логическата противоречивост в художествената литература не е външна притурка, не е красива или интересна дреха върху ясни и строго разграничени нехудожествени значения - да твърдим подобно нещо, би значело да повторим грешката на „класическата” стилистика, която векове наред е окачествявала тропите (стилистическите „фигури”) като красив или оригинален езиков съд на едно определено преносно значение. Логическата противоречивост поставя в непосредна близост противоречиви или противоположни твърдения и като ги оставя изрично неразтълкувани и неразрешени, постига процеса на човешката мисловно-емоционална диалектичност с непозната другаде сила на непосредността и внушителността. А което е особено характерно за българската народна песен, остротата на сблъсъка е неимоверно голяма и откровена, близостта на противоположностите - много непосредна, а острите ъгли на контрастите и антитезите се събират в допирните точки не само на смисъла, но и на стила, на строежа.

43

Page 44: Българска народна песен - Никола Георгиев

Ето например, че в една широка група песни с изчерпателно изброяване се набляга, че гората е изгорена: плаче нейното „дърве”, „листе”, птици, цветя, вода, защото

хайдути огън дадоха и си гората изгориха

И съвсем неочаквано след това пространно и съсредоточено около мотива за изгорената гора описание идват стиховете:

хей че се Индже провикна из тая гора зелена

Какъв невероятно рязък преход!... И каква изненадваща поява на показателното местоимение „тая”, което с деиктичния си ефект още повече изостря парадокса „това е същата - това не е същата гора”. След нови два стиха обаче резкият скок от изгорената към зелената гора започва да получава здрава художествена осмисленост - оказва се, че той е само подготвящото начало на един много по-широк преход. Индже идва, хайдутите се разбягват и, както казва последният стих на песента - „тогаз се гора усмихна”. Първата дума на творбата е „заплакала”, последната пък е „се усмихна”. И сравнително краткият път между тези две полюсни точки минава през рязката извивка на изгорената и зелената, на същата „тази” и несъщата гора. Конкретно изявената противоречивост представлява следователно част от едно по-цялостно движение между точките на мъката н радостта и израз на неразчленимия процес на тяхното съчетаване, взаимно възмогване и трудната победа на радостта. От „заплакала е гората” до „тогаз се гора усмихна” народната песен извървява много противоречив и в същото време много откровен за тази противоречивост път; път, който нашето литературознание все още не е изследвало със задълбоченост, съответствуваща на неговата художествена сила. (А нека още оттук напомним, че звуковата и лъжеморфологичната връзка между съществителното „гора” и глагола „горя” на свой ред разколебана смисловите очертания между двата основни мотива на песента и се присъединява към процеса на спояването им в художествена единица.)

Логическите противоречия в народната песен много често се осъществяват на основата на антитезите и контрастите в техния сетивен и стилов облик. Ето един случай, характерен със своята многостранна разколебаност и непосредно сблъскване на отрицанията и контрастите:

Неда боли бело гърло, не е гърло като гърло, тук е гърло църна гламна

(Ш. I, 87)

След твърдението, че Неда я боли „бело гърло”, идва своеобразният разговорен фразеологизъм „не е гърло като гърло” - първо, все още подтиснато отрицание, - след което изказът продължава с утвърждение..., отричащо белината на гърлото по цвят и по здравето, което тя подсказва в себе си - „тук е гърло църна гламна” (тоест изгоряло като главня). Утвърждение, отрицание, ново утвърждение и ново отрицание, събиране на контрасти „под един покрив” и новото им разделяне - и между целия този двупосочен процес се прокрадва голямата звукова и фонологична близост на двете основни

44

Page 45: Българска народна песен - Никола Георгиев

съществителни „гърло” и „гламна”! („Гърло” и „гламна” започват с еднакъв звук, тоест те са фонетични анафори, и се състоят изцяло от сонорните съгласни Р, Л, М, Н; а, както ще посочим по-нататък, равният им брой срички и положението им в края на стиха е един от съществените фактори на звуково-смисловото обвързване в народната песен.) За „плъзгането” между различните и противоположните значения майсторски допринася и двусмислената употреба на думата „гърло”, означаваща тук н „шия”, „гушка”, и „най-задната част на устната кухина”. Това тъй непосредно сблъскване на противоположности, това непрекъснато сплитане и разплитане на мисловно-емоцнонални възли, това преливане между бялото някога и бялото изобщо гърло с болестта, на белината като външен и естетически белег с чернотата като носител на болест, грозота и „изгаряне” - всички тези колкото многостранни, толкова и уравновесени извивки между щастие и злощастие изразяват типичния художествен подход на народната песен към битието.

В по-опростен, но в принципно същия ход действуват и множеството случаи от рода на „белото лице, Яно, църно изгорено” (М. 372).”

Уравновесен синтез на полярни напрежения, народната песен постига в логическия сблъсък на противоречията не само тяхното по-ярко контрастиране, но и техните преходни връзки, коренящи се в противоречивото единство на човека и неговия свят. Макар и подтисната, тенденцията към обединяване на противоположностите действува и в случаите на най-ярките контрасти, а като водеща се налага в един друг тип случаи, в който вече не се сблъскват противоположности, а вътре в границите на една смислова единица започва развитие, което води към семантпческо разколебаване, а оттам и към логическо несъвместяване. В народната песен следователно се очертават два взаимно обуславящи се смислово-развойни типа: скокообразно сближаване на противоречия и противоположности и вътрешно съседно развитие, разчупващо рамките на някаква смислова цялост.

„Класическият” пример за втория развоен тип - „да си остри остра сабя”, - с който на времето някои учители обичаха да смайват тези, у които бяха призвани да вдъхват любов и разбиране към народната песен, не е езикословен куриоз, нито пък механично вмъкване на постоянното съчетание „остра сабя” в неподходяща за него конкретна ситуация - той е закономерна проява на общата народнопесенна тенденция към смислово и логическо развитие в границите и извън границите на отделната единица. В израза „да си остри остра сабя” глаголът и прилагателното взаимно разколебават значението си „острота”, като го степенуват в някакви количествени нюанси на „остро „и „по-остро”. В същото време те представляват парадоксно несъвместимо съчетание на еднакви съставки, което на свой ред пряко води към една друга типично народнопесенна тенденция, тенденцията към прибавно, (адитивно) развитие на сродни значения.

Че приведеният пример не е странен куриоз, доказва и повсеместната разпространеност на тази, нека я назовем тъждествено-диференциална конструкция, и въплъщавянето й в разнообразни варианти:

бели платна белят

(Ст. 767)

45

Page 46: Българска народна песен - Никола Георгиев

де гиди платно, а бело платно, да те искаам да те избелям

(М. 251)

как си белят бяло платно

(Р. 119)

Както изтъкнахме по-горе, тъждествено-диференциалната конструкция носи заложбите на отрицателно развитие, които общият контекст на народната песен не пропуска възможността да развие:

да си беля това бело платно... ни се бели, пусто да остане, ни се бели, море, ни се дере!

(Ш. II, 450)

та си го крои белото платно, ни доткаено, ни избелено

(М. 251)

Утвърдителното, а в още по-голяма степен отрицателното развитие на тъждествено-диференциалната конструкция изразява основополагащото начало на народнопесенната поетика, което вече окачествихме като интензивно сблъскване и обединяване на противоположности, от една страна, и разединяване на еднаквостн, от друга, начало, в чието ядро се крие художественото светоотношение на уравновесените ценностни измерения: страшното не е толкова страшно, веселото не е толкова весело, лошото не е толкова лошо, за да трябва човек да губи устойчивост в една или друга посока; интересното събитие не е толкова интересно, баналното от пръв поглед е интересно, във всяка противоположност има много общности, във всяка еднаквост има много различия - и на цялата тази неспокойна, вечно огъваща се повърхност се издига уравновесеният и овладян поглед на народния певец.

Горните донейде велеречиви констатации веднага добиват проста и буквално осезаема плът в тънките извивки на парадоксите в тъждествено-диференциалната конструкция:

Радо ле, бяла българко, защо си жълта, бледава

(Ст. 1121)

Болезненото бледаво и жълто стоп толкова близо до положителното или поне здраво неутралното „бяла българка”, толкова близо и в същото време толкова далеч, както само народната песен може да ги постави и съпостави. Същинския размах и сила на тази тенденция пък ще се опитаме да онагледим със следния пример:

46

Page 47: Българска народна песен - Никола Георгиев

Радо ле, бяла тревненко, що си ми бяла бледава, дали си болна лежала или си болен гледала?

(Ст. 1122)

Утвърденото значение на „бяла тревненка” минава през по-широкото и по-общо значение на „що си ми бяла” и сякаш неусетно се прелива в своето по същество отрицание на „бледава”, за да завърши с откровено противоположното „болна” - и всичко това обрамено във въпросителната настойчивост и проблематичност на въпроса „защо”. Преливането между болест и здраве продължава и по-нататък, в следващите два стиха, където в голямо смислово и организационно сходство застават двете обратни по субектност предположения: дали Рада е гледала болен, или пък самата тя е боледувала. С тая нова стъпка народната песен пренася противопоставно-обединителния процес от сферата на „здраве-болест” към високото социално и човечно равнище на двойката „аз-другите” - Рада може да е „бледава” и от собствената си, и от чуждата болест... Този четиристишен пример подсказва твърде много неща и за нравствено-философската дълбочина на българската народна песен. И нека само напомним, че над тази дълбочина стоят скромни, обикновени и далеч „нефилософски” понятия, като „тревненка”, „бяла”, „бледа”, „болна”, „лежала”, „гледала”. Остро двоичната природа на народната песен казва своята дума и тук.

Изострим ли вниманието си към семантико-логическото и субектното раздвояване в народната песен, рано или късно ще тръгнем по дирите на странното и буквално поголовно смесване на глаголни времена и наклонения - на сегашно с минало време, на нзявително с преизказно наклонение и пр. И това явление трябва да бъде проучено, защото принципите на всяка художествена система се въплъщават и в най-случайни, най-изолирани от пръв поглед явления.

Че в глаголннте форми на българската народна песен „не всичко е спокойно”, е било отбелязвано още открай време. И наистина, кой разум и кое чувство за български език може да побере в себе си такова пъстро смешение на глаголни времена и наклонения в границите на една творба, на един изказ:

Славей пее во градина... девойка му говореше... мома славей надпеала

(М. 389)

Или още един пример:

Слънцето трепти, залязва. Ради си конче извежда, че го оседла, обузда

(Ст. 380)

47

Page 48: Българска народна песен - Никола Георгиев

При цялата подвижност на глаголните форми в българската реч тези скокове се открояват като достатъчно неслучайни и по този пачин застават на кръстопътя между неподчинението си към една система, езиковата и речовата, и подчинението си към друга система, художествената. Достатъчно очебийни са те и за да пробудят старите представи за „непохватността” на народния певец, и да дадат храна за ред нови хипотези, които - остроумни или банални - все бият около идеята за нехудожествената обусловеност и функция на глаголното смесване. Непоследователностите в глаголните форми, твърдят най-популярните обяснения, са плод на смесването на различни езикови епохи, на различни териториални цялости или пък на различни творби. С други думи, не конкретните художествени закономерности предизвикват и осмислят това явление, а някакви външни, случайни и в тоя смисъл художествено неутрални и дори противопоказни сили! Измежду по-специфичните художествени обяснения пък може би първо място заема догадката, че с промяната на глаголните форми се променя и сричковата дължина на думата, а това е добре дошло за нуждаещия се от сричкова гъвкавост стихов силабизъм на народната песен. Подобно предположение обаче може да добие художествена насока само ако смесването на глаголните форми се възприема като натиск на стиховото равнище върху граматическото и смисловото равнище и като част от общия конструктивен конфликт между съставките на художествената творба - а тъкмо това, доколкото ми е известно, не е било правено.

Макар че не за първи път се срещаме с външно генетични обяснения, нека отново напомним становището, че те и в най-добрия случай остават извън проблемите на художествената специфика и художествения анализ. Да се отговори на въпроса, „защо”, в истеричен или генетичен план не означава, че се отговаря на въпроса, „какво от това”, в художествен план и да се предлагат горните (и впрочем порядъчно съмнителни) генетични обяснения съвсем не означава, че се предлага отговор на въпроса, какво означават глаголннте смесвания за някогашния и съвременния възприемател и какво място заемат те в поетиката на народната песен.

С риск да изпаднем в самоувереност ще допуснем, че зад сложността на въпроса за това трудно обяснимо смесване стоят няколко не толкова сложни обстоятелства. Първо, колективът, в който живее народната песен и от който тя зависи, приема смесването на глаголните форми. Второ, за всички членове на този колектив формите за сегашно и минало време, за изявително и преизказно наклонение носят обективно задължителни значения. Трето - за членовете на този колектив стилът на народната песен осъзнато се отклонява от останалите ползувани от тях стилове, като в същото време, разбира се, не образува самостоятелен език, а остава подчинен на нормите и тенденциите на българския език (в другите стилове също така има неустойчивост на глаголните форми - къде по-голяма, къде по-малка, но никъде така голяма, както в народната песен). От тези прости и безспорни факти произтичат също тъй прости и безспорни изводи: за народната песен като синхронна художествена даденост смесването на глаголните форми не е случайност; това смесване представлява комплекс, в който напрегнато се съчетават обективните значения на глаголновременната система на българския език със значенията, идещи „отвътре”, от специфичната художествена система на народната песен; смесването на глаголните форми в народната песен е продължение на тенденциите към глаголна неустойчивост в общата българска езикова система, но продължение активно, с нови количествени натрупвания и качествено ново функцнонадизиране, което ясно изразява двоякото отношение на обвързаност и обособеност, на народнопесенния стил спрямо българската езикова система. От тези начални изводи пък вече по-смело можем да заключим, че след като голямата глаголна

48

Page 49: Българска народна песен - Никола Георгиев

подвижност не е случайно явление за народната песен, че след като е стилово обоснована и че след като в крайна сметка предизвиква такова силно разместване във временните, пространствените и субектните измерения, тя е просто закономерна съставка на народнопесенната система, активен фактор в подкрепа на нейната водеща смислова тенденция.

Българската глаголна система - една от най-богатите сред индоевропейските езици - дава възможност на народната песен да разгърне движението на глаголните форми и значения върху три основни плоскости: преизказност - изявителност, сегашност - миналост (и по-рядко бъдещност) и свършеност - несвършеност.

Двойката преизказио-изявително наклонение означава положението на говорителя спрямо описваните събития - прекия или косвения му досег с тях, категоричността или сдържаността в тяхното утвърждаване. Преизказното наклонение е чест гост на народната песен - белег, който решително я отличава от българското лично творчество. Само в епохата на най-пряко съседство между двете художествени явления, двете десетилетия преди Освобождението, прензказното наклонение прозвучава по-често по редовете на българския епос и лирика, за да се наложи в някои произведения на Каравелов като водеща и трудно обяснима от съвременно гледище глаголна форма. (По този повод към малко прибързаното генетично обяснение на Иван Хаджов за руско влияние върху речта на Каравелов и задълбочения функционален анализ на преизказността като закономерен изразител на Каравеловото тежнение към достоверност у Л. Андрейчин не може ли да се добави предположението за частичното въздействие на фолклорната поетика, на народната песен и особено на народната приказка?)

В личния български епос, противоположен по този белег на народната приказка, преизказното наклонение в речта на повествователя изнълнява задачата да кръстосва речовите позиции на повеегвователя и героите. В следния откъс например полупряката реч с нейното преизказно наклонение отмества думите на генерала върху субектно косвена плоскост и по този начин подчертава тяхната грубост и отчужденост: „Генералът съобщи на Борис, че го уволнява. Обиди и непристойно държане в канцеларията не могли да се понасят. „Никотиана” е предприятие, в което работели скромни и честни служители, а не кариеристи” (Д. Димов, „Тютюн”). Количественият дял на преизказното наклонение в личното творчество е ограничен, по функциите му не се отличават много от функциите на неговата широка застъпеност в народната песен. Нещо повече - интересните съвременни разработки на въпроса могат да се пренесат от областта на личното творчество в изследването на народнопесенната поетика.

За разлика от народната приказка преизказното наклонение практически никога не обхваща цялата песен - редом с него действуват и проявите на изявителното наклонение. Това е и едно от множеството доказателства за голямата раздвиженост на народнопесенния изказ, за резките измествания по скалата на времето, пространството, субектността. Смесеното действие на наклоненията раздвоява позицията и отношението на повествователя към описваните събития - едни от тях представени с изявителна непосредност, а други с преизказна опосредственост. И макар че в основата на тези промени лежи подвижността във времето и пространството и така същественото за народната песен общуване между героите, техният завършващ ефект води към емоционалното сближаване и отдалечаване спрямо описваното събитие, а оттам и към чувството за целокупна подвижност.

49

Page 50: Българска народна песен - Никола Георгиев

Има ли в народната песен някакъв общозадължителен белег, който да регулира употребата на изявително и преизказно наклонение? В някои песни противопоставянето между изявителност и прснзказност наистина бива оправдана по най-пряк смислов път: потайните, скриваните от героя действия, които завършват с някакъв неочакван поврат и разкриване, се оказват в преизказно наклонение:

той си надалеч отиде. Той и е отишъл надалеч, ами се върнал отблизо и си портите похлопа

(Ш. II, 333)

Скритността на завръщането прозвучава както чрез собствено граматическите значения на преизказните форми, така и чрез тяхното контрастно обрамяване с глаголи в изявително наклонение („отиде”, „похлопа”). Получава се положение, в което сам повествователят се включва сред изненаданите и непредизвестените за завръщането на героя. Положение, което не е чуждо и на личното творчество, особено на епическите видове от времето на Стендал насам, в които постъпателно си пробива път тенденцията към „скриване на автора зад кулисите” (Затонски), към отказ на повествователя от предишната му всеосведоменост и вездесъщност в развоя на повествованието и сближаване на гледната му точка с гледната точка на героя. Принципът е наистина общ, но разликата между неговото сложно и нюансирано осъществяване в романите на Стендал, Достоевски, Шолохов, Фолкнер и простата му и откровена изява в народната песен е голяма и многозначителна. Наред с това дори и в подобни случаи своеобразието на народната песен придава на преизказното наклонение нещо специфично свое: разностранно разколебаната позиция на повествователя, усилената речовост и диалогичност, проявите на конкретна обвързаност въвличат в по-голяма степен и възприемателя сред „непредизвестените” и „изненаданите” от действията на героя.

Нека не закъсняваме с признанието, че току-що приведеният случай не може да се намери на всяка страница от сборниците с народни песни, че той е по-скоро частен завършител на една обща тенденция, отколкото задължително правило. Подвижността в гледната точка на народнопесенния повествовател търси възможностите на преизказното наклонение предимно в други насоки.

Така например във внушителен брой песни преизказните форми се поясняват тъкмо когато идва ред на по-неправдоподобните, по-невероятните събития. С това народната песен не бърза да „снеме отговорността” от себе си за неправдоподобните описания, защото преизказността крие в себе си и един друг ако не противоположен, то поне по-специфичен ефект: преизказността не само означава неувереност на говорителя в истинността на събитията, които той описва, но на които не е присъствувал като очевидец, тя означава и препредаване на нещо чуто, на нечие чуждо описание на станалите събития. Налице е следователно интересна двупосочност, чиито везни натежават било в посока на скептичното, било в посока на комуникативното под натиска на конкретния случай и контекст. В народната песен обаче стрелката като че ли трепти в най-неразрешената си и най-напрегната точка. Мотивът на казването и изобщо на общуването в нея е извънредно силно развит, а съчетанието на крайна неправдоподобност с крайна битова всекидневност представлява, както вече знаем,

50

Page 51: Българска народна песен - Никола Георгиев

един от крайъгълните камъни на нейния смислов свят. Ето защо преизказното наклонение, взето само за себе си, е частен, но безспорно деен участник в раздвоеното единство на народнопесенната поетика.

Връщайки се към въпроса за смесеното действие на двете наклонения, ще подкрепим хипотезата за неговата раздвоителна функция и със следната интересна особеност: внушителна група народни песни започват с по-дълго или по-кратко встъпление в преизказно наклонение, след което „превключват” в изявително. Ето например как започват две песни:

Садила мома край море лозе, лоза ми сади и песма пее

(М. 294)

Разболяла се Марийка на войводово коляно. Войвода й думаше

(Ст. 301)

(Само за да пестим място, няма да привеждаме примери за встъпление от пет, десет, че и повече стихове в преизказно наклонение.)

Преизказното встъпление към творби, които по-нататък продължават в изявително наклонение, изпълнява, от една страна, ролята на постоянното приказно встъпление: „Имало едно време...”, тоест разказаното в песента се е случило някъде, някога и с някого, а самият разказ не претендира за категорична достоверност. Дистанциращият ефект - нека пак наблегнем - е само едната страна на явлението. Успоредно и противоречиво с него се развива значението и за чутост, разказаност, а оттук и за социална разпространеност и валидност на описаните събития, което в противодействие на първото значение сближава или поне обвързва възприемателя със съдържанието на творбата. Същинската си сложност и стойност обаче този двустранен възел разкрива в по-нататъшния развой на творбата, когато изказът неочаквано „превключва” в изявителни форми и преминава в непосредността на прякото описание. Отказът от започнатата и незавършена рамка на преизказността веднага изтласква описаните в изявително наклонение събития на преден, близък план, при което непосредността е процес и преход между единия и другия план, а близостта - сама по себе си акт на сближаване. Преизказност и прякост, отдалеченост и сближеност, скептичност и утвърдителност - скоковете между тези точки са резки, но не и единствени в системата на народната песен...

Към тази художествено специфична разколебаност нека не пропуснем да добавим и обективната езикова неустойчивост на различителите между преизказното наклонение и миналото неопределено лреме. В българския език двете глаголии форми се различават единствено по наличността, съответно липсата на спомагателния глагол „съм” в трето лице: „той Е казал”, „те СА казали” (минало неопределено време )и „той казал”, „те казали” (преизказно наклонение). И работата е не само в това, че тенденцията към равносричковост редовно „жертвува” този единствен едносричков различител, което нагледно може да се проследи върху варианти на основни изрази,

51

Page 52: Българска народна песен - Никола Георгиев

например: „наклала е Янка седянка” - „наклала й Янка седянка” - „наклала Янка седянка”. Както се вижда, близост и взаимно преливане на формите, близост и взаимно преливане в тяхната употреба. Наистина обективните предпоставки за смесването са достатъчно силни, а смисловата разлика между двете глаголни форми достатъчно слаба, така че разглежданият случай явно се отнася към второстепенните прояви на смислова разколебаност в народната песен. Погледната от противоположната страна обаче, тази относителна второстепенност доказва способността на наоодната песен да използува и най-незначителните възможности в служене на художествената й система.

Наред с глаголните наклонения много подвижни в народната песен се оказват и глаголните времена. На ускорените преходи между сегашно и минало време в народната песен може да завиди всеки „модерен” писател, особено ако е на мнение, че подвижността на повествователя върху темпоралната ос е началото и краят на съвременното литературно новаторство. И да завиди обаче, простотата на тези преходи ще остане за него запечатана със седем ключалки тайна.

Докато преходите в наклоненията сближават и отдалечават изказа спрямо описваните събития по линията на достоверното и непосредното, преходите в глаголните времена съпоставят действията във времето - близки и отдалечени, трайни и бързопреходни. Съпоставянето увеличава относителното смислово тегло на всяко от тях и своеобразно разширява тяхното траене във времето. И може би тъкмо във връзка с това употребата на минало несвършено време в народната песен добива тъй широки размери, че общите теории за епическата постъпателност и граматическата съгласуваност се превръщат само във фон на една специална и художествено специфична теория на глаголното време в народната песен.

Измежду множеството прояви на „разтегленост” във времето ще се спрем само на най-очебийната и може би най-често срещаната: в изразите, въвеждащи към репликите на героите, „глаголите на казването” (верба днценди) са по правило в минало несвършено време или в сегашно време, например - „мама Стояну думаше”, „отговаря Марко добър юнак”. В подобни ситуации миналото несвършено време е най-малко очакваното и най-рядко употребяваното (с частичното изключение на някои югозападни говори, което обаче няма връзка с широката му употреба в народната песен). Това „разтегляне” на говорното действие веднага напомня за изострения усет на народната песен към речовото и езиково-комуникационното, към казаното, чутото, преразказаното. изпятото. Успоредно с изразяването на тази тенденция обаче миналото несвършено време в „глаголите на казването” се присъединява и към друга важна насока на народнопесенната поетика: то пречупва епическата постъпателност, задържа развитието върху отделната реплика, увеличава нейното относително смислово тегло. Сходни функции изпълнява и сегашното време в „глаголите на казването”.

Подвижността на глаголните форми в народната песен може да изглежда и наистина изглежда наивна, непохватна и дори необяснима за всички, които я възприемат вън от художествената й система, независимо от конкретните й функции. Вътре в народнопесенната система обаче тя действува като възможно най-адекватната съставка на цялото, защото съпътствува не само всеобщата смислова подвижност, но и подвижността в своята най-непосредна категория - времето.

В кратките си бележки върху особеностите на пространството в народната песен посочихме, че пространствените координати и заключената в тях пространствена

52

Page 53: Българска народна песен - Никола Георгиев

цялост се разпадат на отделни микропространства, съотнесени и свързани не толкова помежду си, колкото със собствената си стойност и скритите в себе си значения. На същия принцип се гради и народнопесенното време. В народната песен наблюдаваме активно, целенасочено снемане на определеността на темпоралната ос - отделните временни отрязъци се насочват повече вътре към себе си, отколкото към взаимната си последователност или едновременност. Особено сложни стават темпоралните отношения в песните, описващи по-обширни, различни по време и място епизоди. Вестта, че Марко е завършил строежа на манастир, става сюжетен тласък на събития, които се развиват последователно във времето, за да стигнат до точка, чиято собствена логика изисква строежът да продължи още - и народната песен смело жертвува временната последователност и „здравия смисъл” в името на художествения смисъл и вътрешна значимост на епизодите. Принципно същото е положението и на развоя вътре в отделния епизод, а и на отделната синтактична единица.

Вече имахме повод да отбележим голямата неравномерност в темпото на народнопесенното повествование, подчертаната склонност на народната песен да забавя чрез аналитично разлагане някои, често пъти сюжетно маловажни действия и да ускорява, да „прибързва” с описанието на сюжетно ключовите действия. Важен фактор в тези пулсации е много присъщото на българската народна песен (а срещано още в Омировия и в угаритския епос) хиперболизпрано избързване в извършването на действията, „неепическата” мигновеност и застъпване между тях, което можем да формулираме в схемата „преди още да е завършило едното действие, мигновено бързо настъпва следващото” и което най-често можем да намерим осъществено с въвеждащите думи „още”, „дорде”, „дор”: „още речта не изрече, премина лудо в градина” (М. 448), „дорде си Кольо издума, дворито се напълни със турци бюлюк башии” (Ст. 363). В противоположно единство с това „мигновено” застъпване между действията народната песен извършва поразително широки скокове във временната, пространствената и причинната верижност на описваните действия. Така тя не само остава вярна на своя основен смислово-структурен принцип, раздвоително-обединителния, но и отслабва „приключенския” интерес и увлекателност, за да търси художествения принос на епизодите в тяхната вътрешна значимост и в скрития конотативен допир между тях.

Без да се опитваме с горното определение да изчерпим дори основните функции на несъвпадението между обективно (събитийно) и субективно (повествователно) време, ще отбележим една негова колкото крайна, толкова и закономерна изява. По подобие на ред по-стари етапи на художествената литература българската народна песен не се бои да оповести с няколко думи резултата от някой епизод и едва след това да пристъпи към неговото описание. Такова избързване и разкарване „в аванс” можем да открием и в обширни събития, покриващи целия сюжет на творбата, и в съвсем кратки епизоди:

та си на вода отиде. Отишла й и се й върнала. Срещу й Кръстьо идеше

(Ст. 820)

Смесването на последователностите, избързаното или забавеното съобщаване винаги остава в отсянката на многозначността и в потока на скритите смислово-емоционални

53

Page 54: Българска народна песен - Никола Георгиев

внушения. Казва се например в началото на множество песни, че е пукнала пушка и е убила двама братя (или другари). Веднага след това обаче се оказва, че единият от тях не е убит, а е „само” смъртно ранен и отправя молба към орлите или близките си. Разколебаното, двойнственото значение на „убит”, забавянето на гибелта, трептенето върху ръба между живота и смъртта изострят трагизма на неочакваното погубване на момъка и в същото време водят към свойственото за народната песен уравновесяване между тези две най-тежки точки в човешкото битие. Друга група песни пък започват с въпроса „де се е чуло, видяло жена войвода да бъде”, след което се описват събития, оспорващи и потвърждаващи правото й да води дружина и дори съпроводени с дословното повторение на началния въпрос, изречен вече от някой измежду хайдутите. Така окончателното „еманципационно” разрешение в полза на юначната жена идва със зигзаговидния развой на противоречията, които то крие.

Извършеният дотук анализ на смисловия свят на народната песен показа някои от неговите основни принципи и подсказа наличието на широк кръг по-частни белези, които подкрепят тези принципи и им придават художествена плът и убедителност. На тях или по-точно на част от тях ще посветим и следващата глава на изследването си.

 

 Глава втора

НЯКОИ ТИПИЧНИ НОСИТЕЛИ НА РАЗДЕЛИТЕЛНО-ОБЕДИНИТЕЛНИЯ СМИСЛОВ

ПРИНЦИП В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

/Никола Георгиев/

Разколебаване в основните смислови единици, в логическата последователност, в измеренията на художественото време и пространство - всичко това народната песен върши планомерно и върху широк фронт, насочена към осъществяването на художествената специфика изобщо и на собственото си своеобразие в частност. Явно и откровено в едни случаи, сложно прикрито и опосредствувано в други, това разколебаване получава осезателен облик в междинния резултат на кръстосаните гледни точки - междинен, защото над него стои всеобщият резултат на народнопесенната поетика, а под него стоят частните му носители и изразители, като например силно развитата монологичност, диалогичност и изобщо речовост на народната песен. В това си подчинение пред изискванията на общата система обаче усилената разговорност се разгръща в такива размери, че слага своеобразен отпечатък върху нея и върху образа на народния певец.

Има в народната песен един израз, който тя често употребява, сякаш не само за да възхвали гласовитостта на своите герои, но и за да определи кратко и афористично собствената си природа:

54

Page 55: Българска народна песен - Никола Георгиев

от едно гърло два гласа, от един език две думи

И наистина колко много и неочаквано много неща в народната песен имат свой глас, свои думи: в нея говорят и хората, и птиците, и цветята, и плодовете, и гората, и конете; говори със своето скърцане и тъкашкият разбой („разбойот скърца, дури говори” - М. 253), говори със своето свирене и кавалът („кавал свири и говори” - Ст. 810), говори със своите букви и писмото („в писмото пише, говори” - Ст. 1204), говори със своето пеене и пилето („хем ми пее, хем казува”- Р. 47); говорят от своите люлки и невръстни пеленаци, човешки гласове се носят и от облаците („в облака човек продума” - Ст. 1122), а устата на току-що отрязаната глава се отваря, за да произнесе последните си думи („мокър му език продума” - Ст. 770). Както виждаме, в народната песен не само много се разговаря, но разговарят и най-необикновени вещи в най-необикновени за разговор ситуации. И ако върху езиковото общуване на героите се набляга чрез усилена словесна повторителност, ако то се разчленява в плеонастични двойки от рода на „хем им дума и говори”, „вели и казува” или пък се „разтегля” в непривичните несвършени глаголни форми, речевата дейност като физическо действие се разчленява в своите носители и акцентува в своите съставки - „вика со гласове” (М. 276), „рожлето му вътре говори” (Ст. 327) - или пък хиперболизирано се удвоява в своята единичност „однъж клюква, а дваж пъти виква” (М. 146), - или пък най-сетне звучи в максимално сближена двоичност - „пише - говори”, „скърца - говори”, „свири - говори”. При това положение не е странно, че в народната песен ще говорят не само животни и предмети, но и ще говорят във физически немислима удвоеност и акцентуваност:

гълъби жално запеват, запеват и засвируват: „Царю, царю Костадине, чул ли си, царю, не си ли

(Р. 47)

Така старата сентенция „от едно гърло два гласа, от един език две думи” получава нова сила и нов, по-широк смисъл: тя не само въплъщава двугласното в гледните точки, семантиката и логиката на народната песен, но и подчертава физическата красота и социално-човечната ценност на общуването.

Усиленият и активно подчертаван процес на пряко речово общуване закономерно се разгръща по-нататък в несъседно, дистанционно общуване, за да превърне мотива на изпращане на вести, заръки, прокоби в една от ключовите точки на сюжетния развой на народната песен. И което е особено характерно, общуването през разстояние се извършва не само по „нормален”, физически постижим начин, не само през писма, вестители или глашатаи, но и по начин, който с откровената си условност веднага напомня за художествените функции на този мотив:

книга пише немечка кралица... и си зеде Марко бела книга, книга пее, дребни сълзи рони

(М. 129)

55

Page 56: Българска народна песен - Никола Георгиев

сокол пищи, с крила бие,че си пусна бяло книже, бело книже, черно писмо... писмо пише и говори

(Ст. 157)

долетел е сив сокол во дворе... то дошъл, що глас донесъл

(Ш. I., 152)

И ако в тези случаи народната песен демонстрира тежнението си да застава в „граничната ситуация” между правдоподобност и неправдоподобност, в други случаи везните решително се наклоняват към художествено условната неправдоподобност и вестите започват да се появяват, написани по крилата на соколите, мълвите започват да се разпространяват със свръхестествена бързина, а провикването от Стамбул ясно се чува в другия край на Балканския полуостров. Така народната песен многостранно внушава, че социалната, нравствената, естетическата стойност на общуването надмогва физическата неправдоподобност на неговото осъществяване.

В народната песен не само много се разговаря и общува, не само се пращат много вести, не само се пренасят много „знаково” натоварени вещи, например цветя, пръстени или дори ръката на героя, както беше в песента за болния Стоян - с една дума, в народната песен не само много се говори, но и много се чува и слуша. „Де се е чуло, видяло”. „Та чули ли сте или не?” - тези любими и широко употребявани встъпления не са игра на случая, а дълбоко вкоренена и разностранно осмислена съставка в системата на народната песен. „Зачула ми се й прочула една ми мечка стръвница”, „как го зачу добър юнак, кат го зачу и довтаса” - сюжетни възли от тоя род не са нито рядкост, нито случайност, нито пък само помощна спойка между по-важни събития; те са закономерно обусловени и равностойни участници в сюжетното развитие на народната песен. И когато в средоточието на толкова много творби стои израз от рода на „снощи ми хабер допадна”, нека не пропускаме да видим в това своеобразното отношение на народната песен към процеса и плодовете на общуването и мястото им в нейната идейна насоченост и структура.

Съсредоточеното внимание към крайната точка на общителната дейност на свой ред бива подчертано от художествено условния акцент на физическата неправдоподобност на комуникационната връзка. Разрешават ли физическите и социалните условия казаното да се чуе, е въпрос, който твърде малко безпокои народния певец. Нещо повече - той редовно подчертава необикновеността, несигурността и все пак осъществимостта на чуването. Така се стига до постоянната формула „отде зачу”, която връзва събитийните възли на много и много народни песни:

отде я зачу бяла сойка,кат я зачу, отговаря

(Ст. 751)

56

Page 57: Българска народна песен - Никола Георгиев

пищи Марко како люта змия; па го дочу айдут Дебел Новак

(М. 143)

отде го зачу Петранка

(Ст. 336)

отде й зачул хайдут Сидер

(Ст. 385)

н ми дочу лудо-младо, гюч му падна на сърцето

(М. 426)

Този добра „чуваемост” се свързва с две важни насоки на народнопесенната поетика: с пространствената и комуникативната. Как „моделира” своето пространство народната песен, вече имахме възможност да видим - това е пространство, съставено от отделни затворени в себе си и слабо ориентирани помежду си гнезда, между които изказът пулсира ту сближавайки далечните точки, ту разединявайки близките. Частен случай на този пространствен подход е и възможността да се „дочуват” разговори през физически немислими разстояния. Както и да се „моделира” обаче художественото пространство, то е именно моделирано и именно художествено пространство, защото се възприема съпоставително, на основата на извънхудожествените пространствени реалности и представи. И това особено ясно проличава във второто, комуникативното значение на „чуваемостта”. На фона на реалните възможности „дочуването” в народната песен още веднъж подчертава важната роля на общуването като процес и резултат в нейната система.

„Дочуването” в народната песен изразява и една интересна соцнално-нравствена представа, според която майка и син могат и да не се послушат един друг, юнаците и арапите могат да воюват помежду си, но не могат да не се чуят един друг. Всяка казана, пък и помислена дума бързо достига до своя получател, нищо не остава „скрито-покрито”, всичко излиза наяве пред мълчаливия съд на една своеобразна обществена осведоменост.

И най-сетне колко мощно носи този похват познатата ни вече радост от възможността да се общува, да се каже нещо на ближния и да се чуе нещо от него! И с каква искреност изразява той жаждата да се овладее с цялата му красота и дълбочина, с всичките му разновидности и преходи величественият човешки „дар слово”! Та нали затова говорът тъй често се съчетава с пеенето или с определения като „кротко”, „тихо”, „тийом”, затова и писмото редовно се очертава с контрастната релефност на „бяло” и „черно” („бяло книже черно писмо”)? Комуникативното чувство и самочувствие на народната песен достига такава степен, че самоосъзнаваща се като явление на социалното общуване, тя открито заговорва за правото си на съществуване и мястото си в живота на обществото; така и нейната комуникативност преминава в „метакомуникативност”:

57

Page 58: Българска народна песен - Никола Георгиев

това чудо ми стори Секула, да се слави, да се прикажува. Останала песма да се пее, да слушат сите наши бракя

(М. 143)

ку не ой ми туй чудо ставало, не би ми се таз носен пояло

(Ст. 335)

Наблягайки върху тежнението на народната песен към здравата комуникативна обвързаност между героите, нека не забравяме, че то е част от една сложна двоична система и че самото то е обърнато в две посоки: към общителното спояване между героите и към мисловно-емоцпоналното разделение на техните гледни точки. Това противоречие, за което намеквахме и по-горе и което вече е време да формулираме по-определено, слага важен отпечатък върху целокупния облик на народната песен и вдъхва специфичен живот на широк кръг нейни белези - както ще се опитаме да докажем и чрез анализа на народно-песепната диалогичност.

В българската народна песен се разговаря много, дори учудващо много - ето първото впечатление на всеки, който разгърне нейните сборници или се вслуша в нейните изпълнения. Диалогичността обхваща не само широки отрязъци от народнопесенните творби, но и навлиза в техния строителен принцип - според частични изчисления около една пета от записаните народни песни са изцяло в диалог или в диалог, въведен с по един-два обяснителни стиха. Но - както веднага би напомнил всеки - пълната или почти пълната дналогичност не е ли присъща само на определен жанров тип песни, примерно па по-лиричните, по-малко събитийните? Такова предположение е близко до ума, но не и до реалното състояние на нещата. Наистина в юнашките песни, събитийно най-наситените, разговорността губи количественото си, а в определен смисъл и функционалното си превъзходство, но при все това ето какво говорят „сухите” цифри за някои типични, представителни случаи: в песен за единоборството на Крали Марко с Черен Арап (М. 101) от общо 181 стиха 108 са в пряка реч, а в песента за голямата и продължителна битка между седемте юнака и Арапина от общо 440 стиха на разговора са посветени 179 стиха! Дори с примитивната си количественост тези съотношения навеждат на мисълта, че в народната песен събитийност и разговорност притежават функции твърде различни от съответните им единици в личното творчество.

В доказателство на току-що казаното нека хвърлим поглед вьрху строежа на народнопесенната разговорност. Нейната така широка изява може да породи предположението, че народната песен е по-скоро драматична, отколкото епична. Оказва се обаче, че на диалогичността в народната песен липсват белезите, присъщи на драматическия диалог - дори когато в отделни случаи тя е наистина напрегната и носи развой на конфликтни отношения между героите. В една значителна група песни например диалогът протича в границите на запитването-отговарянето, при което съдържанието на двете страни остава в сравнително затворен кръг, по правило без конфликти, промени и изненади: девойка пита в строго еднотипни стихове дали да носи своето фесче, коланче, миндилчек (престилка), още веднъж коланче, риза, шалвари, кундурки, а момъкът във все така строго еднотипни стихове последователно дава

58

Page 59: Българска народна песен - Никола Георгиев

съгласието си за всяко едно от тях (Р. 190); пак в последователност от въпрос-отговор протича и песента за юнака с неговия кон и пушка - и пак във високо организирана повторителност и непротиворечивост, (М. 215). Както се вижда, подобен род въпроси в народната песен стоят твърде близо до това, което по традиция наричаме реторичен въпрос; въпросът, при който важен е не толкова конфликтът на запитването и не толкова осведомителността на отговора, колкото повторителното изживяване и натъртване между предварително известни на говорителя неща. Наличието на подобна обща възможност в човешкото общуване в значителна степен осветлява обстоятелството, че в много песни въпросите се задават, а отговорите се дават от... един и същи герой и че в още по-голям брои песни отговорът на запитания герой повтаря изцяло въпроса - тоест, че отговорът не бърза със своята рязкост и осведомителност, а най-напред задържа вниманието върху собствената стойност на въпроса. Тази подхващателна повторителност между въпрос и отговор има две главни разновидности, първата от която, отричащата, се радва на особено голяма разпространеност:

Страхиле, страшна войвода, оти си черен почернел, оти си страшен погрознел? Дали ти пушка тотегна или ти сабя докрепна? Дружино сгодна, сговорна, нито ми сабя докрепна, нито ми пушка дотегна. Вчера ми хабер допадна, първо ме либе оставя

(Р. 125)

В тази прелестна песен (на която ще се връщаме и по-нататък) повторителността във въпроса и отговора е подкрепена от морфологическата повторителност в „Страхил-страшна”, „черен-почернел”, от исторично-синонимната повторителност в „страшен погрознял” („грозен” и „страшен” са били, а и до днес остават в определена степен синонимни), от граматическата, морфологичната и звукова повторителност в „дотегна-докрепна”, „сгодна-сговорна”. От тези по-частни прояви на повторителността води прав път към общата смислова повторителност и „дублирането” на такава голяма част от въпроса в отговора, а от тях пък - към кардиналните насоки на народнопесенната поетика. Повторително съсредоточаване, голямо сходство в репликите на различни герои и все така голямо сходство в отричащите се отговори, диференцирано утвърждаване на нещо чрез отричането ня нещо друго (вж. глава четвърта) - всичко това подхранва раздвоително-обединителната тенденция на народната песен, тенденцията към възможното най-непосредно съчетаване на различията в границите на еднаквото и на еднаквото през границите на различното.

Втората разновидност на повтаряне на въпроса в отговора, положителната, също не е рядък случай, но особено често - и закономерно - действува тя в единство с отрицателното повторение. Получава се следната последователност: въпрос - алтернативен въпрос („дали ти пушка дотегна или ти сабя докрепна”) - отричане на алтернативния въпрос („нито ми... нито ми”) - отговор („първо ме либе оставя”) - заключителен отговор, повтарящ в обяснителен план първия въпрос „защо си почернял” („затова съм почернял”). Като обяснение звучи сложно, но ето с каква

59

Page 60: Българска народна песен - Никола Георгиев

откровена простота постига тая сложна последователност народната песен. Приведената по-горе песен за мъката на Страхил продължава така:

Вчера ми хабер допадна,първо ме либе оставя, затва съм черен почернел,затва съм страшен погрознея.

Съчетаното действие на положителната и отрицателната разновидност увеличава още повече съсредоточената повторителност и равновесния конфликт между еднакво и различно, утвърдително и отрицателно.

Когато донейде с лека ръка съпоставихме разглежданата тук конструкция с реторичния въпрос, желаехме единстоено да покажем, че „обиграването” на въпроса не е нещо необичайно за човешкото мислене и реч. Дотук обаче трябва и да спре съпоставката, защото в народнопесенната употреба на „невъпросителния” или слабо въпросителния въпрос няма нищо реторично - нито в помпозния, нито в дебатно-предизвикателния смисъл на думата. Бавен, съсредоточен развой, скрито уважение към мисълта на питащия и отговарящия, изявяване на сходството и несъвместимото в тяхното мислене и обединяването му в надреден и уравновесен пласт - ето някои от основните, и явно нереторични, ефекти, които народната песен извлича от своите „реторични въпроси”.

Тенденцията към повторителност, а от друго гледище стремежът да се уважат словата и разбиранията на всеки отделен герой активно се утвърждава във всички основни прояви на диалогичността. Когато например героят Б чуе нещо от героя А, той го предава на В с дословно или почти дословно повторение, като променя, разбира се, глаголните форми. Цар Мурад предлага на Мара:

Маро льо, бяла българка, хайде се, Маро, потурчи, турска царица да станеш, цар Муратица да бъдеш, на висок чардак да стоиш, ибришим конци да сучеш, жълти жълтици да нижеш, бяла си гушка да вържеш

(Ст. 153)

Мара пише писмо до брат си (отново мотивът на общуването!), в което преразказва предложението на Мурад така:

да фтида да му пристана, турска царица да стана,на висок чардак да седя,ибришим конци да суча, жълти жълтици да нижа, на бяла гушка да вържа

60

Page 61: Българска народна песен - Никола Георгиев

Повторение, както виждаме, почти дословно, откровено, настоятелно. И само по себе си то би било навярно странно, ако не бе съпроводено със същата настойчива изчерпателност в описанието на предлаганото потурчване и ако изобщо не беше част от една художествена система, която го и изисква, и оправдава функционално.

В друга песен (Ш. II, 436) Марковата сестра Ангелина дочува („како чула Ангелина”!), че други жени се хвалят с хубостта си, и побързва да се оплаче на брат си, като с точна повторителност преразказва и чутото, и обстоятелствата, при които го е чула.

Пак в песента за Марко и Ангелина веднага след повествователното описание как засегнатата жена плаче и кърши пръсти, Марко в питаща форма повтаря със същите думи, с почти същия синтактичен строеж повествователното описание - „защо плачеш, защо кършиш пръсти”? С това попадаме в дирята на една нова изява на народно-песенната речовост, повторителност и кръстосване на гледните точки - повторенията между речта на повествователя и речта на героите.

Сред случаите на взаимна повторителност между пряка и повествователна реч може би най-очебийна и завършваща за тенденцията си е следната ситуация: повествователят описва поведението на един герой, а непосредствено след това друг герой, пряк свидетел на ставащото, разказва на първия за собственото му поведение, следвайки при това и смисъла, и формата на първоначалното описание:

он вечера, она не вечера, он й дума, она му не дума, он се смее, она се не смее. Марко си й потио говори: „Бре вечерай, солунко девойко! Бре вечерай, защо не вечераш? Море думай, не би продумала,море смей се, не насмеяла се!

(Ш. II, 419)

Странното в тоя повторителен тип е, не толкова житейската ситуация - един човек описва и обяснява на друг собствените му действия, - колкото художествената разгърнатост, повторителност, съсредоточеност, които така подчертано обособяват народната песен от пряко осведомителното, повествователното или увлекателното начало.

Все така точно и изчерпателно се повтарят и превеждат през очите и действията на различни герои заръката да се изпълни нещо и самото описание на извършването му:

храбър юнак отговаря: „Лельо варе, малки моми, разтегнете тънко даре, тънко даре копринено, и невести шити ризи от земята до небето...” Кат зачуди малки моми, разтегнали тънко даре,

61

Page 62: Българска народна песен - Никола Георгиев

тънко даре копринено, и невести шити ризиот земята до небето

(Ст. 307)

По същия начин дългата, изложена в девет стиха заръка на Стоян към Бояна как да отрови брат си се повтаря почти дословно и в речта на повествователя; по същия начин се градят дълги отрязъци от много народни песни.

Ако заръката на един герой към друг да изпълни нещо не се различава по принцип от собственото намерение на героя да свърши нещо, в народната песен тези две модални разновидности се явяват в сходна честота и с еднакъв строеж и функции. Описва се например в дванадесет стиха намерението на калугера да си построи килия, а непосредствено след това на следващите шест стиха се разказва как е осъществил намерението си - а той го осъществява без промени, без изненади, с точно повторение на първоначалното намерение и описание (Ш. I, 64). В други песни пък намерението и изпълнението се разполагат върху съвсем кратки отрязъци и с непосредствени преходи помежду си:

ке одам моме да барам. Пойдоф моме, го найдох

(М. 419)

От намерението да се свърши нещо до предвиждането, че нещо ще се случи, модалната разлика е малка, а функционалната и честотната им разлика в народната песен е още по-малка. Колко често се правят предвиждания в народната песен и с каква точност сбъдването повтаря предвиждането! -

„бърже натапяй платното, Дунава мътен приижда, платното ще ти завлечеи тебе ще си отнесе към Димитрови сараи.” Доде буля й издума, Дунава мътен притече, тънко й платно завлече, бяла си Неда отнесе към Димитрови сараи

(Ст. 765)

И ако в приведения пример предвиждането на булята не е лишено от някаква, макар и подтисната събитийна стойност множеството други песни се отказват и от тези наченки на прагматична осведомителност и увлекателност, за да подчертаят още по-дебело конфликта между осведомителност и повторителност, верижна увлекателност и съсредоточеност върху вътрешната значимост на епизодите. В песен от сборника на Миладинови например (№ 373) поповата щерка събира дружките си, за да им разкаже как ще бъде отвлечена от татарите. „Уще ми речта не рече, стигнали пусти татари” -

62

Page 63: Българска народна песен - Никола Георгиев

продължава песента, след което повтаря дума по дума, вече като извършване, предвиждането на момата. За предотвратяване на така ясно предвидената беда и дума не става - думите са съсредоточени в речова активност, която контрастира на действената пасивност на героите. Какво е това - фатализъм, несъпротивление на злото, бездейност? Разгледана изолирано, творбата внушава подобни значения, но в единството на народнопесенното творчество те не се налагат като основни и водещи. Основни и водещи са значенията, идещи от противодействието спрямо бързото, еднозначно осведомителното повествуване.

По същия начин трябва да погледнем и на друга сюжетна разновидност на предвиждането - пророкуванията, вещите, сънища, клетвите и прокобите. Излишно е да се отрича, че подобни явления спояват народната песен с реалните прояви на суеверна мисловност, но престъпление към изкуството и истината би било да не се види, че нейната художествена система потиска фаталистичните и суеверни значения и ги префункционализира в съставки на голямата повторителна съсредоточеност, раздвоеността на гледните точки и уравновесеността на обобщителния ред. И за да не злоупотребяваме с общи констатации, нека видим как една хубава песен разработва сюжетния елемент предвиждане на сън. В началото на творбата повествователят описва съня на Секула детенце, сьн колкото енигматичен, толкова и поетичен. Секула отива при майка си и я моли да разтълкува съня му, при което вече от свое име повтаря досега разказаното - как е заспал и какво е сънувал. Така отрязъкът от стих първи до единадесети се удвоява с нищожни съкращения и промени в отрязъка от стих осемнадесети до двадесет и седми. За народната песен обаче и това не е „таванът” на допустимата и желаната повторителност и разказът за съня прозвучава още един, трети път вече в тълкуването на майката! Трикратната повторителност в описанието е първичното и най-просто средство за потискане на самостоятелните суеверни значения на съня. И самият сън обаче е така образен и така умело организиран около чувството за някаква всеобща и вселенска тревожност, че егоистичната глуповатост на суеверието се превръща в своеобразен „контрабаланс” на новите художествени и човешки широки значения. В последното по-красноречиво ще ни убеди самата песен:

 

Сънят на Секула: Тълкуването на майката:

месечина в кърви утопена,ясно слънце назад се вратило, дребни звезди на земи паднале една звезда, що ми останала, ни на небо, ни на земя

месечина - твоя стара майка,ясно слънце - твоята невеста, дребни звезда - твоите дечиня, тая звезда, на небо що стои, тая ми е твоя мила сестра.

(Ш. II, 387)

Към художествено организиращия и осмислящ ефект се присъединява и строгата смислова, стихова, синтактична и пр. схемовост на повторението - но на този въпрос и дори на същата песен ще се върнем във втория раздел на изследването.

Току-що разгледаният пример навреме напомня, че трикратното разказване (или извършване) на едно действие е много типична особеност на народната песен, количествен завършител на общата тенденция към забавеност, повторителност,

63

Page 64: Българска народна песен - Никола Георгиев

субектно-изказно „разливане” и устойчивост. Ето например една типична композиционна изява на тази трикратна описателна повторителност. Героят А обявява, че желае да направи нещо, примерно да тръгне на път с кола; героят Б, обикновено майката на А, го предупреждава за опасностите и подробно описва какво ще му се случи; синът не се вслушва в съвета и тръгва на път, за да изживее беди и патимии точно каквито майка му ги е предвидила и описала (второ, повествователно описание на предвиждането); накрая препатилият и поучилият се от мъдростта на възрастните син разказва какво е предвидила майка му и какво и как се е сбъднало от предвиждането й, тоест за трети път и от свое име описва същата случка... В песен от Миладиновия сборник една находчива мома поучава момъка, овчар, как да затвори животните, за да може да дойде през нощта при нея; момъкът изпълнява съвета (повторително излагане на заръката като действие и повествование) и отива на срещата, а на сутринта учудените му съселяни разказват, вече за трети път, същата случка, видяна през собствените им очи.

Нека не отлагаме да напомним, че противно на някои съвременни и „модерни” очаквания народнопесенното повтаряне на дадена ситуация през погледа и описанието на различни герои не носи мъчително разединяване, несъвместимост, а още по-малко отчужденост между отделните гледни точки. Ако в един позитивистичен по философската си концепция роман, примерно „Хордубал” на Чапек, дадено събитие се описва през очите на различните герои като коренно различно в неговото виждане и осмисляне и ако идейната тежест на творбата пада именно върху трагичната разобщеност на индивидуалните съзнания в студения свят на буржоазното общество, българската народна песен запазва устойчивостта на повторението и здравата спойка между отделните гледни точки и описания. Разтваряйки едно събитие във виждането и описанието на различни герои, тя преди всичко изживява битието и общуването в тяхната повторителност и съсредоточеност, а след това, като минава през различните гледни точки, утвърждава една надиндивидуална, спокойно уравновесена и вътрешно ведра картина на света. Картина, изцяло противоположна на неспокойната или студена отчужденост, защото подвижността и нееднократното разтваряне в отделните гледни точки се снема в единството на един по-висш обобщителен дух.

Подвижността, разделянето и преливането на гледните точки и на субекта на изказа се развива по-нататък в една крайно своеобразна проява на народнопесенната диалогичност, а и на народната песен изобщо, която, самите ние разколебани в сполучливостта на термина, ще назовем вокативно-номинативна разколебаност. Става дума за кръстосването на речовите позиции на повествователя и героите, в което повествователят преминава от основната за него третолична форма на изложение във второлична и се обръща към героя като към свой слушател и събеседник. При това характерен и знаменателен е фактът, че второличното обръщение на повествователя се разполага почти винаги в началото на песента - например:

Гюро ле, Гюро тъмничар! Гюро чува сиво гълъбенце, пръсти кърши, та го месо храни, сълзи рони, та го вода пои

(Ш. II, 328)

64

Page 65: Българска народна песен - Никола Георгиев

Маро, Маро, майчина кадъно! Седнала е Мара вънка зад къщата, в малата градина, под бялата лоза, риза везе Мара и юрнек захваща

(М. 379)

Друго специфично място на вокативно-номинативното обръщение е вътрестиховото или рефренното повторение на нечие собствено име - например:

Славей пее, Доне, славей пее в градинчица, Доне, в градинчица... както пее, Доне, както пее, тъй говори, Доне, тъй говори: „Кое хоро, Доне, кое хоро най-наредено, най-наредено?” Дряновското хоро, Доне, дряновското най-наредено, Доне, най-наредено

(Ст. 798)

В последния пример обръщението „Доне” неотклонно следва и речта на повествователя и на героите, а речевите позиции на последните са оставени в такова „отворено”, недоопределено положение, че и тази песен очевидно е затруднила записвача как да разграничи репликите една от друга.

Каква логика, какъв художествен механизъм стои зад това странно кръстосване на речовите позиции? На първо място - високата диалогичност, разговорност и „общителност” на народната песен. В редица творби вокативно-номинативното съчетание се оказва в пряко съседство и в непосредно продължение на „същинското” обръщение на един герой към друг - например:

Арсени, синко Арсени!Арсени мама учеше:„Не ходи, Арсо, не шетайиз това пусто Пешчево

(Ш. II, 303)

Хубава Недо Кремялко! Свекър си Неди говори: „Снашице, Недо хубава! Е сега девет години както сме тука довели

(М. 160)

Нещата не се променят принципно и когато „същинското” обръщение идва след по-голям речов интервал:

65

Page 66: Българска народна песен - Никола Георгиев

Яно ле, Яно, хубава Яно! Хубава Яна платно си ткае, платно си ткае в нейната тета, тенкото платно бурунджуклия, кенарите му все сухо злато. Разбоят скърца, дури сборува:„Яно ле, Яно, хубава Яно, платно ти ткаеш в твоята тета

(М. 253)

Близостта и съвпадението между „същинското” и вокативно-номинативното обръщение е здрава и очебийна нишка, която води към обяснението, но не е сама по себе си обяснение. В множество песни тя изобщо липсва, а в други случаи вокативно-номинативното обръщение достига форми, способни да .хвърлят в недоумение всеки страничен наблюдател - като например съседното съчетаване на едно и също име в именителен и звателен „падеж”:

Замръкне Стоян, Стоене, на самодивско камъче, без вода Стоян, без огън

(Ст. 29)

Покара Стоян, Стоене, покара стадо петстотин и върли псета шестстотин

(Ст. 946)

Усилената диалогичност на народната песен буквално се разлива и в сфери, в които логическите и субективните норми на изказа забраняват и оцветяват с особена окраска - когато въпреки „забраната” те се появят - диалогичните, звателните елементи. Това преминаване в друга сфера народната песен умело подчертава, като в основния брой случаи обособява непривичния звателен израз с помощта на стихови, синтактични, а и музикални средства. Така например наред с отбелязаното по-горе обособяване на вокативно-номинативния израз в първия стих на творбата често се среща и обособяване във втория стих:

Провикнала се Ракита, Ракито, пиле шарено, из Цариграда голяма

(Ст. 159)

Влязла й Марийка в градинка, Марийко, мома хубава, излезе змия грамадна

(Ст. 1506)

66

Page 67: Българска народна песен - Никола Георгиев

Що се отнася до ролята на музикалната съставка, нека само напомним, че множество песни започват със стихово и музикално обособено въведение, състоящо се от името на героя и някое характерно за народната песен междуметие:

Мари Елено! Тръгнала ми е Елена със две ми стомни за вода

(Ст. 370)

Обособителната роля на музиката в подобни припевни встъпления е повече от очевидна, но художествената система на народната песен осмисля и функцпонализира това странно явление и в своето несинкретично, чисто литературно битие. Защото освен с диалогичността вокативно-номинативната конструкция е здраво свързана с общата тенденция към разколебаване на субектно-изказовите отношения и смисловите единици в народната песен. И може би именно в светлината и в единството на тази кардинална народнопесенна черта трябва да видим и обясним инак трудно обяснимата вокативно-номинатнвна конструкция, да възприемем и изживеем художествено необичайното преливане на гласовете на повествователя и героите.

Какво носи на повествователя това негово тъй активно и откровено участие в изказа на народната песен? В по-частния тип случаи то го обвързва с описваната ситуация и изгражда двупосочна връзка между ролята му на страничен наблюдател-описател и отъждествяването му с някой от героите - например:

Улезе Станка в градина, Станке ле, либе ле моя, ситен босилек да бере, размесна китка да кити

(Ст. 797)

В по-общата същност на явлението пък ще открием активното тежнение на народната песен не само към речовост вътре в нея, но и извън нея, тежнението да се включи в художествената ситуация и възприемащият. Допускайки това, нека не надценяваме ролята на изпълнителско-възприемателното своеобразие на народната песен, на редовния, макар и незадължителен контакт между изпълнител и „публика”. Високата социална конкретност и актуализираност на народната песен е факт и фактор в това направление, но да не изпускаме от очи и не по-малко важната художествена страна на явлението. Вокативно-номинативната конструкция е една от множеството двупосочно ориентирани точки, в които условната художествена действителност преминава в реалността и, обратно, в която „всичко е и не е”. Колкото и откровена да е вокатпвно-номинативната конструкция, по художествено същество тя не се отличава от останалите типове напрежение между реалност и условност на повествователя. Плод на същата динамика например е широката събеседна постановка на повествователя в българската литература през втората половина на миналия век, която, относително стеснена в следващите десетилетия, отново се разгръща в наши дни, и то в творби със съвременно трансформирана фолклорна сюжетност и поетика.

67

Page 68: Българска народна песен - Никола Георгиев

И накрая в най-общата същност на явлението се налага разливането между индивидуална и колективна оценка, между повествовател и герои, между външен слушател и вътрешно интегриран възприемател - което вече пряко води към най-впсшите художествени и соцнално-нравствени пластове на народната песен.

Усилената речовост и диалогичност на народната песен носи със себе си и ред други изненадващи извън обкръжението си особености. И, както редовно става в света на изкуството, леко може да се проследи вътрешното движение от по-обикновеното и „нормалното” към по-необикновеното и странното. Много песни например започват със стих от рода на „мама Стояну думаше”, тоест с въвеждащ към пряка реч стих, след който продължават в чисто монологично или диалогично изложение. В друг тип песни пък във всеки стих прозвучава обръщението към някой назован с името си литературен герой. От подобни случаи диалогичната тенденция „прескача” във вече по-своеобразния похват всеки стих да включва (най-често в средата или в завършека си) някакво обобщено и неадресирано обръщение. Последното може да бъде еднословно и дори едносрично - „мале”, „холан”, „мари”, „нане”, „ле”, - може да бъде разгърнато в цял израз - „шпирит море Яно ле” (М. 456), - може да бъде ясно, може да бъде и в значителна степен обезсмислено - „герджик гидийо, герджик медийо” (Ст. 162), - но във всички случаи то изразява движението към разколебаване на отделните речови позиции в името на по-обхватната, човешки интегриращата диалогичност.

Под натиска на същото това движение народната песен разколебава и „нормалното” боравене с изразите, които въвеждат към репликите на героите. В едни случаи тя е прекомерно пестелива, в други случаи пък прекомерно разточителна. В едни случаи репликите на героите следват непосредно без междинен въвеждащ израз, а в другите и по-странните случаи една и съща реплика на един герой се въвежда двукратно - веднъж в началото, а втори път някъде към средата. При това втората поява на въвеждащия израз не само че не развива, не допълва първата, но в повечето случаи е дословно нейно повторение! В песен от сборника на Стоин (№ 751) например лозата отвръща на дюлята:

отде зачу крива лоза, кат я зачу, отговаря: „.Мълчи, дюло, няма бъди, истина си родовита,ала си ми миризливка, миризливка, приседливка. Крива лоза отговаря: Я да додеш, жълта дюло, среди есен, по кръстовден

Удвояването на встъпителния израз (вж. по-горе втория и седмия стих) е толкова необикновено, че и съставителите на този голям и добросъвестно изработен сборник не са доловили неговата тънкост и без нужда са разделили репликата на лозата с кавички!

Наблюденията показват, че в отделни случаи удвояването на въвеждащия израз се появява върху вододела на две различни по смисъл части на единната реплика. Подобно синхронизиране обаче се среща твърде рядко, а и повторението на въвеждащия израз е почти винаги дословно, неоразличено, така, че по-добре ще е да се въздържим от предположението за някаква негова последователна оразличаваща

68

Page 69: Българска народна песен - Никола Георгиев

функция. Друго обяснение може да се насочи към техническата „проза” на народнопесенното битие и да допусне, че при липсата на писмено фиксиране на текста не би било зле, особено ако репликата е по-дълга, повторно да се напомни, че това е реплика и чия е тя - при положение, че сам изпълнителят не е забравил какво е казал по-горе. Позоваването на слабата памет на народния певец - от която инак се възхищаваме и удивляваме - или пък на слабата памет на слушателя - за която обикновено мълчим - може да има основание, но каквото и да е то, то остава затворено в своя дохудожествен и нехудожествен свят. Ако обаче отчетем степента на диалогичност, акцентуването върху нея и преливането на различните речови позиции, странното инак удвояване на въвеждащия израз се оказва естествена и приносна съставка на народнопесенната система. И тъкмо неговата обективна странност и отклоняване от общите норми подчертава по-дебело съпричастността му към художествения свят.

Ако народната песен съсредоточава такова внимание към въвеждащите изрази - ако ги поставя в непривичното, „разтеглящото” минало несвършено време, ако ги нюансира с определения от рода на „тихо”, „кротко”, „бързо” или пък откровено ги удвоява - какво е нейното отношение към заключителните, извеждащите от репликата изрази? Колкото и изненадващо да е, очакваното равновесие между въвеждащи и извеждащи изрази липсва. И нещо повече - извеждащите изрази са по принцип непознато за народната песен явление. Тя наистина не познава двустранното обрамяване на репликите, което например е типично за Омировия епос:

 

стих 287: А шлемовеецът, славният Хектор така му продума:   (следват думите на Хектор) стих 303: Тъй каза Хектор и меча си среброгвозден му даде

Какви са художествените последици от липсата на двустранно обрамяване и на единичен извеждащ, следрепликов израз? Според първия отговор, който идва наум, тази липса подчертава по контрастен път съсредоточеното внимание към въвеждащия израз и така напомня отдалече за някои тенденции към поляризираност в народнопесенната поетика. Явно е обаче, че сериозните последици трябва да потърсим другаде. При добрата изявеност на въвеждащия израз липсата на заключително „затваряне” набляга върху отвореността, трайността, протяжността на репликата, нейната собствена стойност и относителна независимост. Така речевото и диалогичното начало получава нов и своеобразен тласък, който го свързва с друга много важна черта на народнопесенната поетика - с нейната смислова и структурна отвореност, която, както ще изтъкнем в следващия раздел, съставя един от двата основни центъра на народната песен. Когато пък - а то се случва твърде често - незатворената, немаркираната със завършека си дълга реплика бъде рязко „застъпена” от следващото развитие на творбата, народната песен остава вярна на своето противоречиво отношение към избързаното и забавеното, съсредоточеното и скокообразното развитие - отношение, което вече доловихме в разпространената схема „още преди да е завършил думите си героят, настъпва нещо ново” („дорде си Кольо издума, турци на двори дойдоха”). Двоичната природа на народната песен продължава да напомня за себе си и в най-незначителните си съставки.

69

Page 70: Българска народна песен - Никола Георгиев

Своеобразното отношение на народната песен към обрамяването на пряката реч завършва с една колкото дребна, толкова и изненадваща черта - релационният глагол „отговаря”, тоест глаголът, неразделно свързан със задаването на въпрос, въвежда реплики, пред които не стои въпрос и които сами по себе си не са отговор! Така към голямата свобода и отвореност на диалогичните единици, към слабата релационна определеност на въвеждащите изрази неочаквано се прибавя разколебаването в един такъв важен и често употребяван „глагол на казването” (вербум диценди). В едни случаи с „отговаря” се въвежда реплика, която идва след друга реплика, чийто смисъл явно не е въпросителен. В други случаи „отговаря” въвежда реплика, пред която не стои никаква друга реплика - нито въпросителна, нито утвърдителна. Например:

Разболя се, мамо, Стоян добър юнак,че се разболя на Стара планина.Постилка му беше зелена морава, възглавница беше самороден камък. Над него се вие пиле соколово. Че си отговаря Стоян добър юнак:„Е бре, ой те тебе, пиле соколово

(Ст. 267)

В третия вид случаи „отговаря” достига най-странното си смислово превръщение, като въвежда не отговори, не дори неутрални съждения, а ясно формулирани... въпроси:

Па го сретна свети Йован, отговаря свети Йован: „Къде пойде, божа мале?” Отговаря божа майка:„Ке да нося млада бога”

(Ш. I, 48)

Как може да се обясни всичко това? Вероятно не чак толкова трудно, ако нашата фолклористика разполагаше с по-задълбочени проучвания върху словесно-понятийния свят на народната песен. За жалост обаче ние не знаем точно как народният певец изразява ситуацията „запитване-отговаряме” и кой е вторият член на двойката „ази ще те попитам...”. Частичните наблюдения показват, че след „ази ще те попитам” най-често идва „правичката да ми кажеш”, а това означава, че в словесно-понятийната система на народната песен по-общото значение „казване”, „говорене” поема в себе си по-частното и релационно значение „отговаряне”. От друга страна пък контекстуалното преосмисляне на глагола „отговаря” разширява неговия обем до границите на „казвам”, „говоря”. Така в единия случай „казвам” се стеснява до по-частното релационно значение „казвам по повод нечие запитване”, а в другия случай „отговарям” се разширява до по-общото значение на неговия корен „говор”. Заставаме следователно до предположението, че разместванията в семантиката на „глаголите на казването” имат структурно компенсационен характер. В негова полза е обстоятелството, че народната песен е твърде сдържана в употребата на въпросителни глаголи във въвеждащите изрази, а му се противопоставя обстоятелството, че тя е твърде щедра в боравенето с различни синоними на глаголите на казването (включително и „проговаря”). А над всички тези „за” и „против” като сериозно предупреждение застава възможността

70

Page 71: Българска народна песен - Никола Георгиев

глаголът „отговарям” да се е развил семантически в посока на „говорене” под действие на фактори, стоящи извън обсега на народнопесенната поетика - общоезикови, диалектни или просто морфологични. (За жалост и нашата диалектология все още не може да ни помогне в случая.) Дори и да е така обаче, народната песен запазва и утвърждава едно езиково своеобразие, което инак би останало художествено нефункционализирано, подобно на много други явления в неспокойния свят на езика. Дори и да е така, а всъщност именно защото е така, народната песен успява да извлече от тази незначително дребна съставка нова подкрепа за своята художествена специфика. Като подхваща обективните езикови предпоставки и като запазва връзка с тях, тя ги издига на равнището на ясно оформеното отклонение, където наслагването на сходствено-оразличителните белези отново образува типичен художествен възел. Обективното, „отговорното” значение на „отговарям” се кръстосва с контекстуалното, „говорното”, а след това и с усилената речовост, диалогичност и разколебаност на речовите и смисловите единици. И в тоя малък възел „отговарям” поема значението, че въведената от него реплика е отговор на някакво друго, неизречено запитване и в същото време че тя е просто „говор” и за разлика от първото значение е смислово и релационно по-самостойна. Един малък, но наистина сложен възел, в който се събират някои от водещите тенденции в народнопесенната поетика.

Напрежението между обвързаност и необвързаност на повествователя към изказа се усилва и чрез ред други интересни белези на народната песен. Един от тях е употребата на дателни местоимения в първо лице единствено число, така наречения от старата стилистика „дативус етикус”. Разбира се, „етичен датив” е само това местоимение, чиято поява не е смислово задължителна, не означава преки дативни отношения между повествователя и действието. „Етичният датив” е така широко разпространен в народната песен, че ще се задоволим само с три кратки примера:

израсло ми дърво дафиново на стреде небо, на стреде земя

(М. 247)

посадил ми дедо три лехи цвете

(Ш. I, 1167)

зададе ми се син тъмен облак

(Ст. 772)

В тези откъси местоимението „ми” не означава, че дървото е израсло за повествователя или пък че това е негово дърво; че дядото е посадил цветята за него и т.н. Какво в такъв случай означава то? Задушевност, сближеност с описваното, интимност - отговарят изследвачите може би още от времето, когато „етичният датив” е станал предмет на анализ. С такива значения навлиза той и в българската народна песен, за да намери там подкрепа и от аналогичното, но вече универсално за всички глаголни лица местоимение „си” („той си надалеч отиде”, „ами съм си много ядовита”). Но както всеки обективен езиков елемент получава нова конкретизация в художествената система, така и „етичният датив” се преобразува в народната песен и съчетава своите общоезикови значения с конкретните дадености на народнопесенната поетика.

71

Page 72: Българска народна песен - Никола Георгиев

Изгражда се нова цялост, в която интимно-задушевните значения, без да бъдат изцяло обезличени, се оказват подтиснати, приглушени - „класическата” народна песен трудно понася егоцентричната съсредоточеност, ограничената „едногласна” сантименталност и им противопоставя уравновесеното разнообразие на гледните точки, а почти винаги и една спокойна, дълбоко скрита и трудно определима ироничност. (Някои съвременни жанрове на народната песен тръгват наистина в противоположна посока...) В тази своеобразна народнопесенна цялост етичният датив предизвиква не само сближаване, „интимизиране” с разказаното и неговата главна функция е не толкова интимно-емоционална, колкото субектно-позиционна: да разколебае и на свой ред кръстоса гледните точки на повествовател, герои, възприемащ, да подкрепи и на свой ред усили голямото речово и диалогично обвързване в изказа на народната песен. Както виждаме, дори на ограничената площ на този езиков и стилов детайл протича прастарото действо на художественото зараждане...

Всеки, комуто горните обяснения се сторят прекомерно сложни за духа на народната песен, може да възрази, че местоименията „ми” и „си” се употребяват така често, защото със своята едносричност са много удобно средство за запълване на празнини в равносричковия народнопесенен стих. Подобно предположение обаче трябва да се докаже и съвременното езикознание наистина може да докаже по вероятностно-комбинаторен път дали средните дължини на думите в народнопесенния речник, отнесени към размера на стиховете и полустиховете, пораждат нужда от едносрични „запълвачи”, а след това защо и доколко местоименията „си” и „ми” могат да изпълнят най-добре тая задача. Но дори и когато подобни изследвания дадат убедителни и положителни резултати, ще имаме не повече от още едно доказателство за прехода от нехудожествени фактори в художествена функция. В художествената система на народната песен „дателно-етичните” местоимения не функционират като запълвачи на стихови дупки, а като осмислени участници в единна идейно-художествена цялост.

 

Глава втора

НЯКОИ ТИПИЧНИ НОСИТЕЛИ НА РАЗДЕЛИТЕЛНО-ОБЕДИНИТЕЛНИЯ СМИСЛОВ

ПРИНЦИП В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(2)

/Никола Георгиев/

Предположението за субектно-позиционното префункционализиране на етичния датив намира подкрепа и в една друга характерна черта на народната песен - своеобразното боравене с групата думи, наричани в езикознанието деиктични.

В един от горните примери - „Улезе Станка в градина, Станке ле, либе ле моя” - притежателното местоимение „моя” определя обекта на обръщението, момата, чрез говорителя, чието либе тя е, а това подсказва необходимостта от неговото познаване, за да бъде разбран по-добре и самият израз. И още нещо - местоимението „моя” поставя

72

Page 73: Българска народна песен - Никола Георгиев

любимата не само в познавателна, но и в субектно-позиционна зависимост спрямо говорителя. Във всеки език има една внушителна група думи, чието значение е обвързано с пространствената, временната или същностната определеност на говорителя, които са ориентирани към него и без него буквално увисват в семантическа недоопределеност. Това са личните и притежателните местоимения (аз, моя, ние), показателните местоимения (този, онези), наречията за време, пространство (сетя, тук, там) и изобщо думи, която заради тяхната смислово-ориентационна несамостойиост някои автори наричат дефективни, а езикознанието определя с по-безстрастния термин „деиктични”.

Чрез тези важни за езика думи художествената литература постига една от най-тънките и специфични изяви на своята същност. В лириката например господствуващото означаване на героя с лично местоимение (на първо място „аз”, по-рядко „ти”, „той”, „тя”, „ние” и пр.) му придава внушение за единичност, задушевност, близост и познатост. Но пак поради природата на това означение, а и на целокупния контекст на лирическата творба образът на героя се оказва сравнително с епоса по-малко конкретизиран и по-общо ситуиран в общественото време и пространство. Така се стига до един напрегнат и константно двупосочен преход между интимност и универсалност, задушевна сближеност и общочовешка перспективност на лирическия образ. В епоса пък особено важна роля изпълняват деиктичните думи за време и пространство („сега”, „тук” и пр.), които в непривичните инак съчетания с епическото миналовременно повествуване и с дистанцираните му пространствени отношения предизвикват кръстосване на гледните точки на повествовател и герои в художествено единство.

„Сега воденичарят се изправи и погледна учудено непознатия, който му дойде на помощ от невиделица.”

„Марко се спря под стряхата на ковачницата, за да почине и погледа веселото зрелище. Веднага Безпортев го съгледа. Той се откъсна от хорото и се затече насам...”

(Иван Вазов, „Под игото”)

„Сега той (Борис Морев - Н. Г.) стоеше пред нея с не много високия си ръст, със студеното си лице, гологлав, с измачкан евтин костюм и прашни обувки.”

...Докато закусваше в трапезарията, дойде един запасен генерал, когото Костов бе поканил снощи заедно с другите.”

(Димитър Димов, „Тютюн”)

В тези откъси думите „сега”, „насам”, „снощи” изразяват гледната точка на героите, а за повествователя те биха били „тогава”, „нататък”, „предишната вечер”. И тъкмо в това наслагване на двете гледни точки, на миналото време за повествователя и сегашността за героя, на отдалечеността за единия и близостта за другия се ражда своеобразното художествено двугласие, което придава обобщеност на единичното и конкретност на обобщението. Нека обаче прекъснем тези мимоходни странични наблюдения и се върнем към нашия основен въпрос - но да се върнем към него с доказателството, че своеобразната деиктичност в народната песен е проява на по-общ художествен принцип.

73

Page 74: Българска народна песен - Никола Георгиев

Подчинена на художествените закони, деиксията в народната песен притежава ред свои особености и на първо място може би - очебийност и простота на деиксирането. Нещо обикновено за нея например е инак не толкова обикновеното удвояване на показателно-членните определители:

тез еленските джамбази, кога на пазар утодят

(Ст. 821)

Това явление се корени в полуграматичната подвижност на разговорния стил и се среща, макар и много рядко, и в личното творчество през XIX век (напр. у Вазов: „за таз великата идея да жертвува имот и кръв”). Обективно езиковите предпоставки обаче и в тоя случай се издигат в усилен и функционализиран изразител на закономерната народнопесенна тенденция да се „прекалява” с употребата на показателни местоимения в контекст, в който те звучат най-малкото непривично. Нека се вгледаме в стиховете:

там затече петдесе робинки да си белят това бело платно

(Ш. II, 450)

Изразът „това бело платно” звучи твърде непривично, взет още сам по себе си, в границите на двуетишието, но когато прочитът на песента покаже, че тъкмо с него за първи път се заговорва за бялото платно, поради което и показателното местоимение „това” остава неподкрепено от досегашното развитие на творбата, чувството за някаква особеност на израза трябва да се превърне в искрена изненада. Какво наистина означава тази подчертана и контекстуално неподкрепена показателност?

За да отговорим по-пълно на този въпрос, нужно е най-напред да отчетем, че народната песен обича да употребява показателни местоимения не само в случаи, когато те са логически неуместни, но и когато са в границите на допустимото преакцентуване на определеността и показателността - например:

хей че се Индже провикна из тая гора зелена

 (Ст. 278)

В тая песен за гората вече се е говорило твърде много, така че определението „тая гора” идва напълно уместно и оправдано - макар и с явно преподчертаване на показателността и определеността. Тук е мястото да напомним, че в българския език определителният член има генерична (родова) и показателна семантическа функция и че формата „гората” може да означава „гора като обобщено родово понятие” и „тази гора, споменатата, познатата вече гора”. В народната песен това двуделение се развива по начин, който много ярко маркира нейния стил и последователно изразява нейните смислови и идейни позиции. Водеща роля получава показателният аспект в значението на членуването, докато случаите на родова обобщителност са количествено по-малобройни и - нещо много характерно за народнопесенния стил - са оставени в по-малко ангажиращия и по-малко определен нечленуван вариант. С други думи, в

74

Page 75: Българска народна песен - Никола Георгиев

народната песен смисловите единици се раздвояват между най-пряката и най-единичната показателност и най-широката и най-малко определена обобщителност. И тази възможно най-пряка и непосредна показателност се разгръща с нови сили върху основата на показателните местоимения, които народната песен употребява с такава удивителна щедрост. Изрази от рода на „тая гора зелена” носят живия езиков жест, роден в контекста на усилената речовост и диалогичност н въплътен в здравото обвързване на повествовател, описание и възприемател. Затова и изразите с преподчертана показателност са така показателни, вече в другия смисъл на думата, за духа и насоките на народната песен.

При това положение става някак по-естествена и появата на показателни местоимения в контекст, в който те са вече не само проява на допълнително подчертаване, но и на смислово-логическа несъвместимост. Такъв беше случаят с „това бело платно”, такъв е и следният случай:

я хайде, сестро, със мене по тая Рила планина

(Ст. 300)

Това съчетание на показателно местоименпе със собствено име противоречи на природата на собственото име - нито в творбата, нито извън нея има две Рила планини, та да става нужно и възможно да се пояснява, че става дума за „тая”, а не за другата Рила планина. Колкото и несъвместими да са тези противоречия обаче, „престараванего” с показателното местоимение звучи в ухото на българина като стилово маркиран ефект, а не като шокиращо езиково-граматическо недоразумение. В българския език подобно „престараване” може да предизвиква ефект на фамилиарничене и ироничност (срв. с изрази като „Я да ми се яви тоя софиянец!”, „Я го пък този!”). Народната песен, вярна продължителна на тенденциите в българския език, запазва тези ефекти и в своя контекст, но, както вече изтъкнахме, водещо място в нейното деиксиране запазва езиковият жест, сближаването и кръстосването на гледните точки. И случаите, в които употребата на показателни местоимения започва да противоречи на смисъла и логиката на конкретната ситуация, са все така естествени продължители на тоя жест и това сближаване. В тях обаче има и нещо друго, което ни отвежда към логическите и субектно-позиционните особености на народната песен, към нейната подвижност във времето и пространството, към нейния етичен датив и други стилови детайли. Появата на показателност в ситуации логически неуместни за нея започва да носи двойнствена речово-интенционална определеност на мотивите. Така, ако за една гледна точка бялото платно остава дълго време непознат, невъведен мотив, който не може да се въведе отведнъж с показателно местопмение, за друга гледна точка - например за робините, които толкова дълго време го перат - то е отдавна познато, толкова познато и толкова втръснало им, че изцяло заслужава определението „това бело платно”... И още нещо. Появило се в речта на повествователя, показателното местоимение внушава, че непознатото е може би и предварително познато на повествователя и възприемателя! Познатата ни вече кардинална народнопесенна черта - спокойна уравновесеност, потискане на изненадващото, странното и непознатото - се прокрадва и в тая „незначителна” тънкост.

Усилената употреба на етичен датнв и активното деиксиране подхващат реални тенденции на разговорната реч, за да ги разгърнат и в същото време отбият в малко

75

Page 76: Българска народна песен - Никола Георгиев

непривична за тях посока. В точката на разединението, там, където връзката с общата среда и тласъкът към новата насока се чувствува най-пълно, се ражда и функцията на речта като художествен стил. В тази точка най-пълно можем да почувствуваме и несъстоятелността на онази и стара, и наивна вяра в тъждествеността между народнопесенния стил и народноразговорната реч. От гледище и по-точно по повърхностно впечатление на съвременния читател народната песен наистина стои по-близо до тази реч, отколкото примерно лириката на Яворов и дори на Вапцаров. С това обстоятелство съвременният изследвач и пропагандатор не може да не се съобразява, но не може и да не воюва с него - в името на теоретическата истина и по-адекватното художествено възприемане на народната песен. Народнопесенният стил и народноразговорната реч никога не са могли и не могат да съвпадат.

Какво е било стиловото разслоение в българската реч през последните три века, знаем твърде малко, но и с това, което знаем, без колебание можем да твърдим, че българинът винаги е създавал и винаги е долавял стиловата разграниченост между своята народна песен и своята всекидневна реч - разграниченост, която започва с ритмическата организация, минава през словореда, лексиката, граматическите и синтагматическите съчетания и завършва с преходната и трудно уловима зона между най-висшето стилистично равнище и смисъла. Отделни жанрови и исторически типове народни песни - както става и в личното творчество - могат да скъсяват или увеличават стиловото си отстояние спрямо разговорната реч, но отново по подобие на личното творчество никога не се стига до пълно разобщаване, нито пък до пълно отъждествяване между; тях - първото е немислимо, второто е художествено разрушително.

Отликите между народнопесенния стил, разговорната реч и абстрактния нулев български стил протичат и в област, която съвпада с разглежданата тук тенденция към смислово раздвояване. И само в светлината на тази тенденция може да се разбере достатъчно ясно следната неразбираема инак конструкция:

Гора яздят китени сватове, гора яздят - гора се лелее,вода газят - вода се цеклее

(Ш. II, 433)

И за да не останем с чувство, че горният пример е насила издирен куриоз, ето още един подобен случай:

сив соколчец самин кацнал, самин кацнал царю в двора, царю в двора, мрамор камък

(Ст. 155)

Изразът „гора яздят китени сватове” толкова изненадва със своята неправилност, че човек е готов да се запита как изобщо е могъл да излезе от устата на българин. Обяснението, че той е неправилен, защото е част от народната песен, не обяснява нищо и говори само за представите на своя автор. Освен това синтагматично своеобразни съчетания се появяват и в личното творчество, което в изследване като настоящото

76

Page 77: Българска народна песен - Никола Георгиев

можем да онагледим с не повече от един пример от българската, руската и английската поезия: „завиха нощни кучета на двора” (Ат. Далчев), „я всей бессоницей тебя люблю” (М. Цветаева), a grief ago („преди една мъка”, Д. Томас). Обяснението следователно трябва да потърсим другаде: от една страна, в постоянно подвижната, непознаваща пълното уравновесяване система на езика, а, от друга страна, в семантическата подвижност на художествеността. Вървим ли последователно по линията на тези две явления, не можем да не стигнем до пресечната им точка в една внушителна група изрази в художествената литература, за които всеки трябва да каже, че стоят извън чертата на безспорно правилното, но никой не може да каже, че са несъвместими с природата на езика, а още по-малко - че са лишени от смисъл, макар и всеки да би се затруднил да определи сложния комплекс от значения. Подобен род изрази видният съвременен езиковед Ноам Хомски нарече „полуграматични” - име спорно и смущаващо като самото дефиниционно съдържание, което той вложи в него. За литературознанието пък този въпрос има решително по-ограничен и опростен вид - макар че тъкмо художествената литература и на първо място лириката е главният „доставчик” на полуграматични изрази, които езиковеди и семантици използуват като примери в трудовете си.

За българския читател и литературовед Далчевото съчетание „нощни кучета” е плод от наслагването на два правилни синтагматични модела: кучета, свързани по време с нощта (примерно „кучета в нощта”), и кучета, свързани по белег с нощта (примерно „кучета черни като нощта”). Това ще рече, че изразът „завиха нощни кучета на двора” е смислово и синтактично комплексен, че е двупластов, многозначен, че е смислово и синтактично недостатъчно ясно „изрязан”, но затова пък бликащ силно художествено-образно и емоционално внушение - със своето неразчленено наслагване на различните значения на нощта, със своята загадъчност н недоизясненост. А това пък в крайна сметка ще рече, че така формулираните от Хомски полуграматични изрази са художествено пълноценни и неслучайни участници в изграждането на литературната творба.

Общият принцип за смислово-синтактичното наслояване на два или повече „модели” в един полуграматичен израз получава в народната песен конкретно и твърде своеобразно развитие. Вгледаме ли се в приведения по-горе откъс, преди още да осъзнаем недоумението си как е възможно да се каже „гора яздят”, в очите ни се набива голямата синтактична еднотипност и смислова сближеност на околните изрази: „гора яздят - вода газят”, „гора се лелее - вода се цеклее”. Към осъзнаването на тази по-обща еднотипност не закъснява да се прибави и все така голямата еднотипност в лексиката, морфологията, че и звуковата организация. А, както вече доловихме от досегашното изложение и както ще изтъкнем по-обширно в следващата част, народната песен изгражда блокове от съседни и многостранно организирани стихове, които често свързва през разстояние с други подобни блокове в същата творба. При това положение кръстосването на модела „коне яздят” и „през гора яздят” в съчетанието „гора яздят” става носител на тежнението към всестранно съсредоточаване и „сгъстяване” на речевите единици - тежнение, което добива толкова по-подчертан облик, колкото по-смели са резултатите от комбинативните предпоставки на българския език, постигани върху границите на допустимото от същия този език. Условността на художественото съдържание хармонично се подкрепя от подчертаната условност на израза.

Съпоставката между оригиналния стих „гора яздят китени сватове” и „правилния” израз „през гора яздят китени сватове” напомня, че деформирането на определени

77

Page 78: Българска народна песен - Никола Георгиев

езикови норми и в тоя случай може би е подчинено на тенденцията към стихова равносричковост. По правило, потвърдено и от горния пример, полуграматичните изрази са езиково по-сбити, по-пестеливи от своите изходни варианти. А след като решаващ ритмичен синхронизатор в народната песен е равносричковостта на стиховете и полустиховете, не може ли да се допусне, че съответният израз е сричково съкратен, за ла се „натъкми” според изискванията на стиховата схема, или, казано по-сериозно, че полуграматичните изрази стават носители на конфликт между стихови изисквания и езикови норми, на натиск откъм стиха върху останалите съставки на творбата?

За какъв конфликт и за какъв натиск по-точно става дума? Възгледът, който опростителски свежда народната песен до плоско етнографско огледало, продължава кривата на развитието си с наивната представа за някакво кротко и безметежно покритие между народнопесенния стил и разговорната народна реч, за да завърши „уречения си ход” с вярата, че стихът на народната песен е в пълна хармония с вероятностните и нормативните определители на сричковостта в българския език. Неудобно е да се признае, че на тази вяра все още не можем да противопоставим по-точни и аргументирани възражения, но и с това, с което вече разполагаме, и с общата теория на стиха можем уверено да застанем срещу нея и да я отхвърлим като романтична и неоснователна. Стихът на народната песен е стих тъкмо защото извежда обективни езикови дадености от равнището на малката вероятност и непреднамереността върху равнището на относително строгата организираност и функционална целенасоченост. Стихът на народната песен е дете на противоречивата вътрешна динамика на езика и подобно на другите деца започва да изгражда собственото си „аз” чрез оразличаване и противопоставяне спрямо родителите си веднага след като усети частичното си различие спрямо тях. Започнал от обективни езикови тенденции, той ги довежда до такова количествено и функционално равнище, че обръща резултата им срещу самите тях и срещу цялостната езикова система - без при това да напуска нейните граници. И силата на този двустранен конфликт в народната песен едва ли отстъпва на стиховите системи в личното творчество, поне на по-простите от тях.

И така, ако полуграматичните изрази се възприемат като сричково редуциращи, можем да допуснем, че кръстосването между стихова и синтактична организация сплита още един възел в художествената система на народната песен, в който отделните съставки си оказват взаимен натиск, взаимно се очертават и взаимно се подчиняват на художествената цялост. Колкото и да е важен този ефект обаче, не той, а смислово разделителният и обединителният е основният принос на полуграматичните изрази към системата на народната песен.

Полуграматичните изрази не са изолирано синтактично явление, свързано пряко със смисловата или стиховата страна на народната песен - те са част от нейния своеобразен синтактичен строй. Разглеждан откъснато от цялото, този строй прави впечатление и дори озадачава със своето неумение да изгради стройни сложни изречения, с неспособността си да прекрачи границата на паратактичните и прибавките връзки на сложните съчинени изречения и да ги преобразува в логично и синтактично издържани съставни изречения, с непохватността си да разгърне изказа стройно постъпателно, без кривулици, без кръгови повторения или пък широки празнини и скокове. И нека не крием, че нормативистичната стилистика е готова да се отзове за народнопесенния синтаксис тъкмо с такива не особено ласкаещи квалификации... Искаме ли обаче да бъдем по-сдържани, научно и художествено по-обективни, по-справедливи, трябва да

78

Page 79: Българска народна песен - Никола Георгиев

допълним, че това е синтаксис, функционално оправдан в границите на народната песен и свързан с ред белези на народноразговорната реч; синтаксис, на който не липсват и белези на оня труден преходен етап от разговорна към писмена реч, фиксиран в нашата журналистическа, писмовна, научна, делова, художествена и пр. книжнина в периода от 20-те до 70-те години на миналия век, когато в изненадващо дълги изречения наслагващо-съчинителните връзки проявяват тенденция да погълнат и обезличат подчинителните.

Синтаксисът на народната песен е ту много повторителен, ту много елиптичен, ту кръгово затворен, неспособен сякаш да излезе вън от кръга, в който е влязъл, ту пулсиращо скокообразен. А тия белези вече сами по себе си напомнят за основния строителен принцип на народнопесенната поетика и навеждат на извода, че синтаксис и художествено цяло образуват хармонично единство. А що се отнася до обсъжданите тук смислови особености на народната песен, този синтаксис допринася за разместване на смисловите връзки и за пораждане на нови снопове значения, които не закъсняват да се появят в неговите повторителни напластявания и скокообразните му празнини. И ако припомним, че народната песен активно разколебава смисловия обем на отделни думи и изрази, раздвоява логико-граматическата определеност на субекта на изказа, на гледната точка, на пространството и времето, и ако след това си дадем сметка по колко първично откровен начин се извършва всичко това, без колебание трябва да признаем, че народната песен има тъкмо такъв синтаксис, от какъвто се нуждае.

Стилово-синтактичното проучване на народната песен е изправено пред грамаден фактически материал и сложни теоретически проблеми, които неизбежно биха го разгърнали във внушителна самостоятелна студия. Тук ще се ограничим с един-единствен пример, чрез който като през малко прозорче ще надникнем в смисловата напрегнатост на народнопесенния синтаксис. Крали Марко моли майка си:

да ми простиш това благо млеко, що съм цицал три години време, що съм цицал това благо млеко

(Ш. II, 45)

Напластена кръгова повторителност, озадачаващи подчинителни връзки (чрез съюза „що”), които в своята повтореност тежнеят към смислово противоположната си съчинителна верижност - и към всичко това се прибавя раздвоената синтактична валентност на първото изречение! От двете подчинени изречения - във втория и третия стих - първото се отнася подчинено-определително към млякото, а второто подчинено-допълнително към прощаването, при което и двете се въвеждат с еднакъв съюз, с „що”. Невъзможно е да се изчерпи с няколко думи богатството на тоя кратък откъс - неразчленимото единство в благодарността към майката, единството на вещното и духовното, съсредоточената, търсеща сякаш думи изява на благодарността и най-сетне своеобразната по своята откровена простота сложност.

Синтаксисът на народната песен отразява според възможностите си един от основните строителни принципи на нейната поетика. Наред с това очебийно първичен и „примитивен” в своя външен облик, той се присъединява към онези твърде много - и все още твърде неизяснени! - белези на народната песен, които исторически сложилите се оценъчни представи за простота и сложност, първичност и развитост я ориентират

79

Page 80: Българска народна песен - Никола Георгиев

към точката на по-голямата простота и първичност; белези, които започват с конкретността и вещността на понятията и завършват със синтактичния н сюжетния строй и с по-голямата повторителна еднотипност в народнопесенното творчество като цяло. Но, нека пак наблегнем, народната песен не остава на тяхното равнище, а прави рязък преход от простота и първичност към сложност и развитост, от конкретност и битовост към обобщена човешка духовност, от непохватност в строежа към разностранно обусловени и вътрешно уравновесени построения. И в крайна сметка спецификата на народната песен не се затваря нито в първата, нито във втората страна, а живее в отношението между тях и в резултата, който се издига над тях и който вече направихме опит да охарактеризираме като динамично уравновесяване на идейни, нравствени, оценъчни, естетически и други противоположности.

Духа на тази двустранна насоченост доказва със своя облик и още повече със своите функции и синтаксисът на народната песен.

 

Водени от вътрешната логика в строежа на народната песен, минахме през нейната обща семантико-логическа раздвоеност, след което, търсейки изявите на този общ принцип, се спуснахме ниско върху равнището на ярко проявената й диалогичност, комуникативност и семиотичност. Оттук естествената насока ни поведе към взаимните повторения между репликите на героите и речта на повествователя, разколебаването и кръстосването на техните позиции в смислов и смислово-граматичен план с така наречените вокативно-номинативни съчетания, етичния датив, деиктичните и полуграматичните изрази. Така движението от общото към частното отново ни изведе назад към раздвояването и кръстосването на гледните точки в неговия широк смислов и структурен диапазон.

Ето един от любимите похвати за изграждане на народната песен: в началото повествователят казва, че някакво същество, било то човек или животно, възприема и най-често гледа дадени събития, а по-нататъшното изложение не уточнява дали разказът продължава да се води от гледната точка на повествователя, или пък е „превключен” през гледната точка на наблюдателя и преминава през неговите очи и разбиране - например:

Израсъл ми зелен габър, на габъра сив соколец,горе седи, долу гледакак ми гори чисто поле, чисто поле, гъсти кръстци.Събрали са се селяни,все селяни, все комшии да ми гасят чисто поле, гъсти кръстци, бяло жито

(Ст. 334)

В следния пример пък наблюдателят е човек:

80

Page 81: Българска народна песен - Никола Георгиев

Възкачила се й Радана Гергьовите череши, погледна горе надолу, отдолу идат сеймени, сеймени песен пееха, хайдушка глава носеха

(Ст. 328)

И в двете песни повествованието остава раздвоено между възможността да се води през гледната точка на героя и повествователя - двусмислена неопределеност, принципно равнозначна на неопределеността на тези пространствени определения с „горе” и „долу”. Положението става още по-своеобразно, когато отчетем, че и в двете песни героите-наблюдатели остават наблюдатели до края на творбата, че не се включват в нейното действие. И тъй като тези случаи са много разпространени и техният принцип се осъществява в множество разнообразни варианти, нека още тук отбележим тежнението на народната песен към своеобразна сценична показност, сценична не толкова в театрален, колкото в „световен” смисъл. Тази показност обаче, така вещна, конкретна и широкообхватна, е в същото време опосредствувана - преведена е през виждането на отделен герой, и то герой, чиято типична роля е... да служи като „препредавател” между действието и описанието. Оказва се следователно, че в своята творческа същност и радост народната песен включва съсредоточеното изживяване не само на прехода от чуто към казано, от слово към слово, но и на прехода от видяно към казано, от поглед към слово. В това може би трябва да потърсим най-пряката спойка между системата на народната песен и превеждането на повествованието през виждането на героя. Налице са обаче и други белези на тия похват, които обогатяват връзките му със заобикалящия го художествен контекст.

На първо място - явно целенасоченото „размиване” на границите между отделните гледни точки и кръстосването им в ново неразчленимо единство. По този път народната песен постига един от своите нравствени и структурни принципи, защото разделянето и сливането на гледните точки изразява процеса на обособяване и сливане на индивида със социалната (или, както е в по-долната песен) и със световната цялост. И може би най-осезателно се извършва това снемане на ограничеността на личната гледна точка в творби с аз-повествуване:

Минах гора, минах друга, трета гора яворова, яворова, ябълкова. Сред гората тънко дърво, на дървото пъстро пиле, пъстро пиле пауново, горе седи, долу гледа,долу, долу в Анадола. Там се бият до два царя, до два царя, до два краля, да разбият нова града, нова града Будимова. Не можаха да разбият, да извадят бяла Рада,

81

Page 82: Българска народна песен - Никола Георгиев

бяла Рада пашийцата, дор не дойде Татар паша

(Ст. 170)

И цялата песен да процитираме, пак не ще стигнем до някаква що-годе ясна определеност през чие виждане протича действието - на повествователя или на „пауновото пиле”. Техните гледни точки се кръстосват така, както се кръстосват и посоките на този Будимград в Анадола...

В тясна връзка с това кръстосване и с общата сценична показност на народната песен стои и широката употреба на следния, познат ни и от предишното изложение похват: двама герои са заедно, но единият вижда някакви действия, протичащи някъде край тях, и ги описва на другия. Конят на Крали Марко например „си гледа” от българския бряг на Дунава към „Влашка земя” и подробно описва на господаря си как там вървят три синджира роби, коя върви в края на третия синджир и каква песен пее (Ст. 316). Марко разказва на стоящата до него жена, че вижда как към тях се приближават „мъгли и прахови”, предвестници на непознат и опасен гост (М. 101). Три особености на тази типична народнопесенна ситуация веднага привличат вниманието на читатели и изследвачи. Първата - способността да се „вижда” и възприема независимо от физическите разстояния и ограничения - вече ни е добре позната като част от тънката чувствителност на народната песен към процесите на общуване и комуникиране. Втората особеност също не е изненадваща - това е елементът на забавеност и повторителност, който свързва разглежданата тук ситуация с познатия ни вече случай - „героят описва на друг герои собственото негово поведение”. Третата - разделянето на героите на „виждащи” и „невиждащн” без оглед на присъщите им възможности - е част от сценичната показност на народната песен, от раздвоеността и двойнствеността на гледните точки в нея. Условната художествена неправдоподобност увенчава тези белези и окончателно ги приобщава към художествената цялост.

Народнопесенното раздвояване на гледните точки не води до конфликтна несъвместимост между тях, а рядко води и до обикновени спорове и недоразумения. Неговата конфликтност и напрегнатост е не толкова външно сюжетна, колкото вътрешно субектна, логическа и структурна. И тази вътрешна конфликтност понякога достига такива отявлени размери, че вън от контекста на народната песен човек е склонен да ги обяснява било с бездарността на конкретния певец, било с разсеяността на записвача. Нека проследим например субектната позиция и гледната точка на повествователя в следната песен. Тя започва в първо лице, продължава в първо лице, откъдето продължава и нашият цитат, но после -

я да знаем дека ке ме калугери, да отидем на нови пазар, да си купим една нова балтия, да си идем у горица зелена да насечем мало-много кересте, да направим една нова килия н си купим църно платно за раса! Та си купи една нова балтия и си пойде у горица зелена... и направи нова чешма кемера.

82

Page 83: Българска народна песен - Никола Георгиев

Надойдоха малки моми на чешма. Като дойде мойта мома хубава, та я хвана за белата ръчпца, уведе я у новата килия, та си тури църна раса постилка

(Ш. I, 64)

Монолог и външно описание, първоличен и третоличен изказ преминават неусетно един в друг с лекота и откровеност, непознати нито на литературната, нито на разговорната реч. Получава се интересно „двугласно”, при което в обективния повествователен тон непрекъснато се вмесва любовният копнеж на този весел калугер по неволя, а самоописанието на собственото му място постоянно се дистанцира чрез въвеждането на гледната точка на страничния наблюдател.

В друга песен пък (Р. 231) сложните преживявания на един Стоян, който мами любимата си, че е ерген, а в същото време я води при семейството си, непрекъснато и двусмислено се раздвояват между вътрешната, скритата изповед на неверния мъж и външното му гласно признание на истината, която е достатъчно страшна, за да бъде удържана в мълчание.

В трета песен (Ст. 1574) преходът между гледните точки и субектните позиции е еднократен, но поразително рязък по сила и очебиен по място - цялата творба е монологична изповед на болната жетварка Янка, а последните два стиха без преход изместват изказа върху точката на третоличното повествуване и външната, жестока с истинността си гледна точка:

докато Янка издума и се от душа отдели

Известната песен за свиреца Стоян и неговото ходене при кадията (М. 263) до края на първата си половина се колебае между повествователното описание и обръщението към героя във второ лице... Нека не правим опит да изчерпваме огромния брой подобни случаи и голямото разнообразие на тяхната типология, защото подобно изброяване едва ли ще добави нещо принципно ново към извода, че народната песен търси художественото си постигане и в кръстосването на гледните точки, в многостранността и смисловото богатство на разказваните събития.

Отслабването на смисловата яснота в народната песен е проблем, който поставя на изпитание не само представите за нейната наивна простота, не само широкото убеждение за задължителната връзка между яснота и художествена ценност - то е изпитание за нашата литературна наука и художествен вкус в най-добрите им измерения. В пораждащия механизъм на народната песен има фактори, които водят до творби било в обредно автоматизирана реч, било в някаква друга форма на смислова замъгленост. И жанровият диапазон на тези творби в никакъв случай не може да се нарече ограничен - ако единият му край започва с лазарските песни, другият завършва с детските залъгалки и припевките. По-важен от количествения диапазон обаче се оказва качественият наплив на подобни черти из цялото народнопесенно творчество. А най-важното в крайна сметка е може би това, че проявите на смътност и неопределеност престават да действуват като неуместни и пакостни остатъци от извънхудожествените

83

Page 84: Българска народна песен - Никола Георгиев

функции на народната песен и добиват системна и конструктивна стойност. Как се стига до такъв - впрочем много обикновен за динамиката на изкуството - резултат, до това интересно префункционализиране на смътността?

С всичките си непълноти досегашният ни смислово-логически анализ се постара да долови оня общ принцип, който стои зад разколебания обем на названията, зад разколебаните отношения и стойност на лични и показателни местоимения, зад разколебаната устойчивост на глаголните и обстоятелствените определения, в кръстосването на субектните и гледните точки - с една дума, на оня общ принцип, който от най-дребното към най-общото води към сложност, затрудненост и дори смислова замъгленост. По същия ред обаче - пак от най-частното към най-общото - действува тенденцията към еднозначност и определеност, към нетърпимост спрямо многозначни стилови фигури, към яснота и всекидневна достъпност. Затова и в „най-непонятните” творби смътността и трудната разбираемост се преплитат с необикновено ясни и еднозначни части. Затова и в народнопесенното творчество като цяло редом с „трудните” стоят извънредно ясни и разбираеми творби. Срещата между двете противоположности протича върху две плоскости - в границите на отделната творба и на целокупното народнопесенно творчество. И това двойно кръстосване вчленява групата песни с количествено изявена смътност в системата на народната песен и отхвърля всеки гласен или негласен опит те да бъдат подценявани, обезценявани или премълчавани. Дори със своите развити до крайност смислово-логически белези тези творби остават в кръга на народнопесенната поетика и светоусещане и не се превръщат нито в сюрреалистични(!), нито в нехудожествени. Противоположността между тяхната смътност и яснота, между тях и народнопесенння контекст е част от специфичната художествена задача на народната песен да обединява смислови, структурни и оценъчни противоположности и да постига себе си не в сбора им, не в примирението им, а в динамичното им художествено снемане, което е спокойно и уравновесено на повърхността си като спокойствието, с което народната песен разказва и за най-потресните случки и събития.

Когато обсъждахме високата речовост и разговорност на народната песен, въпреки че вниманието ни беше съсредоточено върху проблемите на семантическата разколебаност, от него все пак не убягна озадачаващата подробност, че и в събитийно най-наситените песни, както в песните, които обещават най-живо събитийно развитие, разговорът заема половината, а много често и по-голямата част от творбата. Когато обсъждахме разколебаването на географски, исторически и вещни названия, на определения на времето, пространството или позицията на говорителя, интересът към общосемантическата проблематика на явлението не можеше да приглуши усещането, че народната песен има някакво по-особено отношение спрямо изискванията за праволинейно, богато на практическа информация, увлекателно повествуване. А когато отчетохме колко далеч може да отиде натискът на смисловата смътност и логическата противоречивост и колко творби озадачават читателя със своята привидна незавършеност и смислова отвореност, у нас окончателно се утвърди изводът, че това отношение на народната песен към практическата („занимателната”) информационност и повествователността е важен конструктивен принцип в нейната художествена система.

Потърсим ли най-преките и най-материалните носители на този резултат, погледът ни естествено се насочва към стиховата организация и музикалния синкретизъм на народната песен. И не напразно, защото след установяването на двойката стих - проза в

84

Page 85: Българска народна песен - Никола Георгиев

практиката на художествената литература, а в надисторичен смисъл навсякъде и винаги стиховостта е действувала задържащо спрямо течението на събитийната постъпателност. Стиховата организация ограничава словесния подбор, а с това спъва повествователното разгръщане във външните отношения на творбата с нейния език. От друга страна, стиховостта „звучи” като относително самостоятелен пласт, който не само подкрепя останалите пластове, но и им съперничи, а с това потиска повествователното разгръщане вече във вътрешно смисловите отношения на творбата. В същата насока действува и хипноидният автоматизъм на стиховата организация, макар че много често сме готови да ограничим ролята му в емоционалната възбуда на възприемащия. А що се отнася до музикалния пласт на народната песен, неговото забавящо - в пряк и преносен смисъл - въздействие не се нуждае от доказване. От доказване и от по-точно определяне обаче се нуждаят връзките между смисъл, стих и музика - доколко например това са връзки системни, взаимно обусловени или не, доколко творбите с по-голяма събитийна натовареност имат по-слабо изявен ритмичен и музикален пласт или не и т.н. С убедителни доказателства и определения в тази насока засега не разполагаме, но и без тях можем да твърдим, че стихът и музиката са само корелирани, само допълващи, но не и решаващи фактори за потискане на повествователността в народната песен. Защото народната песен и като несинкретично, литературно явление притежава достатъчно много „чисто” литературни потискащи фактори.

С риск да се повторим и потретим нека ги изброим още веднъж: големият дял песни, които се градят не върху „същинско” събитийно повествуване, а върху спомени, желания, размисли, опасения, очаквания или взаимно повтарящи се и допълнящи се разговори; голямата семантическа разколебаност; голямата повторителност - от звуковата до макроструктурната; рязко неравномерните пулсации между съседното повторително наслагване и далечните скокове; резкият контраст между битовага точност, всекидневното и ясното, от една страна, и фантастичната обособеност, странност и смътност, от друга; голямата съсредоточеност върху езиковия знак и още повече върху процеса на общуване, която на свой ред разширява семантическия обем и потиска събитийната постъпателност.

Повсеместното тежнение на народната песен да отслабва събитийната постъпателност блясва особено „предизвикателно” тъкмо там, където обещанието за такъв развой е най-щедро, а отказът от него - най-осезаем. (Старият закон, според който различията действуват най-ярко на фона на еднаквото, отново предлага на литературоведа богатите си и все още недоизползувани възможности.) Такива песни са например юнашките. Те тръгват по пътя на богатото и наситено със събития повествуване, обещават описания на увлекателни подвизи и деяния на юнаци или на по-обикновени люде, но изпълняват „обещанието” си по начин, който ги отвежда твърде встрани от набелязаната и очакваната насока. И тъкмо този поврат, това „неизпълнено очакване” (за да си послужим с едно от най-актуалните днес изкуствоведски понятия) най-прегледно очертава цялостното отношение на народната песен към повествователността сама за себе си и повествователността като подтисната, раздвоена и префункционализирана съставка на едно по-богато цяло.

В юнашката песен равностойно, а в много случаи и преобладаващо внимание се отделя на всекидневните, „неепичните” действия на юнака. Повечето от действията, били те юначни или не, биват излагани с описателна забавеност, която само по силата на вторичния навик чувствуваме като „епична” - превеждането им през различни речеви

85

Page 86: Българска народна песен - Никола Георгиев

позиции и гледни точки забавя тяхното разгръщане и поставя ударението встрани от тяхната постъпателност, занимателност и епическа верижност. По-нататък към повторителността в описанието юнашката песен прибавя повторителността в самото протичане на действията, повтаряни в две, най-често в три, но нерядко и в повече отделни извършвания - и все със същия забавящ и конотативно съсредоточаващ ефект. И ако подобни черти не са чужди на фолклорния епос на останалите европейски народи, българската народна песен ги довежда до количествен предел, отвъд който започва специфично ново художествено качество.

Отношението на нашата народна песен към събитийния развой се проявява не само и дори не толкова чрез пряката забавеност, колкото чрез необичайното и напрегнато разместване между избързването и забавянето. Така двете противоположни тенденции получават художествена функция чрез структурните си взаимоотношения, в които те се обуславят взаимно и постоянно разместват местата си. Забавянето - например подробното и съсредоточено описание на всекидневни, обикновени действия се редува с избързаното описание на изключителните, сюжетно важните действия, с описание, което е по-сбито в речов обем и много по-бързо в измеренията на времето. Вече отбелязахме, че изключителната си юнащина Марко извършва не само върху относително много малък брой стихове, но и за относително много кратко време:

дури нога у зенгия тури, Марко ойде, море, настред земя; дури тури Марко и оная, Марко ойде, море, накрай земя

Това корелиране в двойката избързване - забавяне е достатъчно сложно във видимата си простота. Съкращаването на времето, за което се извършва юнашкият подвиг, и приравняването му към такова обикновено действие като слагането на крака в стремето изразява не само изключителната ловкост на юнака, но и особената „уравниловка” между важни и маловажни, обикновени и необикновени действия. И тъй като в същата тази песен на два пъти юнакът безгрижно заспива пред най-решителните мигове, а описанието на боя му с арапите заема всичко три, и то явно „прибързани” стиха, смело можем да заключим, че сме в дирите на системно прокарвана и важна линия в поетиката на българската народна песен.

В светлината на тази осмнсленост нова сила добива типичната за народната песен връзка между две действия, при която епическият временен интервал между тях се заличава и те буквално се застъпват в мигновена приемственост; най-точен изразител на тази връзка се оказва конструкцията „още не свършило едното действие и започва другото” - а тъкмо второто действие, настъпило с такава необикновена бързина, редовно се оказва най-важното и средищното за творбата:

Уще речта не рече, помина лудо в градина

(М. 488)

Доде си Стоян издума, Стоян се болен разболя

86

Page 87: Българска народна песен - Никола Георгиев

(Ст. 303)

А в една песен от сборника на Шапкарев (№ 281) тази конструкция се появява двукратно: след като повествователят описва съня на негушанката Дойка и след като тя го разказва последователно на съседа и на баща си, разказът й се прекъсва с думите:

Уще речта не ми е дорекла, хобут паша телял личи

а грозното предзнаменование на вестителя за скорошното клане отново се прекъсва с думите „Уще телял личба не изличил”, веднага след което настъпват предвидените събития. Трикратното забавящо повторение, и то не на събитийно действие, а на съня на героинята, върви ръка за ръка с избързващото застъпване на отделните действия...

Вижда се, че избързаност и забавеност могат да разменят функциите си на събитийно забавящи и събитийно подтикващи, но в отделната народна песен и още повече в нейната художествена система те действат единно, като двойка структурни опозиции. Затова и строежът на песента за болния Дойчин (М. 261) е така представителен за огромния брой песни, който се крие зад него, и художествените принципи, въплътени в него. Тази песен започва с въпроса „Що ми се белей, лелее” и продължава с въпросителния вариант на отрицателното сравнение: дали това е бял шатър, снежна преспа, соколово пиле или руд овен - разгърнат върху първите шест стиха на творбата. Следващите девет стиха (7-15) последователно и в строга двоична схемовост отричат изправените преди това предположения по следния начин:

да е соколово пиле, дал ке пиле отлетеше

и утвърждават едно от тях: „току било бели шатър”. И тъй като белият шатър участвува сред останалите предположения, оказва се, че цялото това забавено петнадесетстихово описание завършва с утвърждаването на нещо вече познато, утвърдено при това чрез типичното за народната песен утвърждаване чрез отрицание. Така се развива песента в своите първи петнадесет стиха. Подробна и дори активно забавена експозиция - отсъдили „класическите” композиционни критерии. Нейната същинска стойност и функция обаче блясва с цялата си изненадваща сила, когато се окаже, че „експозицията” обхваща по-голяма част от творбата и че оставащите всичко на всичко девет стиха не съдържат „обещаното” от предходното описание събитийно развитие. Дойчин лежи болен - защо, откога, как, песента не обяснява - и праща сестра си да му донесе вода - откъде, как и станало ли е наистина това, песента също не обяснява. И вместо всичко това - отново усилена разговорност, изпъстрена с богати повторения на еднакви думи и синоними:

Земи съде та начекай, та начекай моите рани, та разтури по пътища, по пътища, по све друмя

С голяма забавеност започва и юнашката песен за Марко и Голия Дервиш, с голяма избързаност и завършва (вж. Ш., II, 485). Първите осем стиха подробно описват как „Гола Дервишина” стяга коня си за път - и то с шесткратно повтаряне на глагола

87

Page 88: Българска народна песен - Никола Георгиев

„клава” (поставя) в еднаква стихова позиция. Марко наблюдава това отстрани и, както е типично за народната песен, повтаря в седем стиха досегашното описание, т.е. описва на „Дервишината” собствените му действия, за да го попита на осмия стих за къде се готви да пътува. Следват нови обяснения, предвиждания, повторения, така че за „същинското” действие на юнака остават... последните два стиха на творбата!

При това подчертано сдържано отношение към събитийността не бива да ни изненадва изненадващата инак способност на народната песен да размества един спрямо друг хода на изказа и на събитийното развитие и да съобщава резултата, преди още действието да е описано. Този похват - нека го наречем предварителна извършеност - продължава общите тенденции към потискане на събитийността и увлекателността в името на ценности, които се пораждат в процеса на потискането и противодействието. Ако в някои песни (напр. М. 222) събитнйната последователност е оставена в неизяснен и амбивалентен вид, в други песни (напр. Ш., II, 450, Ст. 299, Ст. 272) предварителното съобщаване на резултата се налага съвсем ясно и категорично. В него, след като едно действие е видено от две темпорални точки, заговорва и силната народнопесенна тенденция към кръстосване на гледните точки, а това в крайна сметка още един път обединява структурно-семантическата разколебаност със събитийната подтиснатост.

Освен чрез редуване на забавяне с избързване народната песен потиска събитийното причинно-следствено развитие и чрез пряка съдържателна намеса, чрез резки сюжетни обрати. Наистина механизмът на опозитивността продължава да действува и тук, но вторият член на опозитивната двойка, а именно възможният събитиен развой бива подтиснат, още преди да се е разгърнал, като по този начин осмисля противопоставно творбата чрез своето потенциално, но отречено присъствие. Инак казано, отделни моменти в творбата предпоставят появата на по-дълги причинно-следствени и изобщо събитийни вериги, но тази възможност или необходимост бива активно отречена, за да се издигне върху нейното отрицание специфичният идейно-смислов облик на народната песен.

Когато двама братя биват застреляни, и най-невзискателните критерии на нехудожественото разказване и на художественото епическо повествуване изискват или поне подсказват възможността да се отговори на въпросите „кой”, „защо”, „как”, „с какви последици”. Народната песен обаче не само не се впуска по коловоза на тази възможност, но и използува правата на художествената условност, за да се откаже от него по най-резкия и безапелационен начин:

Сама е пушка пукнала в Добруджанската кория, двама е братя убила

(Ст. 272)

В друга песен на същия сюжет художествено условната „анонимност” на убийството е подчертана още по-силно:

Сама се пушка изпъна, два мили братя прибила

(Ст. 274)

88

Page 89: Българска народна песен - Никола Георгиев

И тези случаи към условната „анонимност” на самострелящата пушка се прибавя и „техническата” условност на убиването на двама души с едно гръмване. Подтискането на събитийната верига, както се вижда, преминава дори границата на житейски правдоподобното.

Когато пък народната песен подхване темата за някакъв вид състезание (надхвърляне, надпяване и пр.), тя показателно често се отказва да задоволи породения от нея естествен интерес към изхода от състезанието - ту правилата и условията на борбата остават иедоизяснени, ту до „излъчване” на победител изобщо не се стига (вж. Ст. 312, Ст. 892).

И най-сетпе ефектът на потискането достига може би най-пълната си сила в песните, които подхващат теми на изключително напрегната битова събитийност - идването на чума в селото, -подготвяне на обир, самоубийство поради насилствена женитба - и които на фона на така породения интерес прекьсват описанието на чумната напаст (М. 250), оставят обира недоразказан (Ст. 383), премълчават житейски най-любопитните места в едно не чак толкова всекидневно събитие като самоубийството (М. 241). Когато пък в други песни събитийно напрегнатата тема бива изведена до някакъв по-последователен завършек, изходът редовно се оказва неочакван, обусловен от сили, които стоят извън събитийната система на творбата. Стоян поучава Бояна как да отрови брат си, който пречи на женитбата им. Наставленията му са изчерпателни, тайнствени и живописни в своята жестокост. Тази зловеща заръка - както е и обикновено за народната песен - се повтаря почти дословно вече като описание на действията на Бояна. Страшната отрова е приготвена и обреченият брат загива - наистина не точно от нея, а от... собствения си нож, върху който се спъва и пада. И пак, както е обикновено за народната песен - след относително дългото и повторително описание на подготовката развръзката намира място в последните три, цифром и словом три стиха... Подобен завършек - колкото завършващ, толкова и отклоняващ досегашното събитийно развитие, може да създаде впечатление, че народната песен изразява чрез него някакви особени идеи за ролята на съдбата, за съвпадението и несьвпадението между човешките замисли и съдбовните предопределения. Присъствието на подобно значение е неоспоримо, но то е толкова слабо подкрепено и толкова силно подтиснато в системата на народната песен, че губи стойността си на смислово-структурен фактор. Остава всеобщата тенденция на българската народна песен да уравновесява ценностите, включително и чрез разколебаването, пречупването на събитийните вериги. По този начин тя, първо, извлича вътрешното смислово и емоционално богатство на отделните съставки и, второ, доизгражда вече на най-широка основа своя мъдро спокоен поглед върху далеч не винаги спокойното битие на човека и българина.

Не ще и дума, че горните определения - ако изобщо са справедливи - се отнасят най-вече до „класическата” българска народна песен, тоест до песента, която и каквато е била записвана през втората половина на миналия и първите десетилетия на нашия век. В творческото единство на народната песен обаче винаги е действувала и една друга линия, която ззписвачите по обясними причини дълго време са пренебрегвали и вероятно биха продължили да пренебрегват, ако през нашия век не се бе увеличило нейното обективно „относително тегло”, а субективните представи за нуждата от нейното документиране не се бяха променили към по-доброто. В най-общ смисъл това е двуяката линия на емоционалното субективизиране и на събитийната увлекателност, а неин най-драстичен, най-пренебрегван, но едва ли най-случаен изразител е оня тип

89

Page 90: Българска народна песен - Никола Георгиев

панаирджийска народна песен, с която легендарният и нарицателен Парущ Парушев е разплаквал младо и старо, струпано около „подиума” му.

От пръв поглед отликите между „класическата” и „парушевската” народна песен са така крещящи, че не е чудно защо с такава неохота се примиряваме с очевидната истина, че тя, „парушевската” песен, при всичките си недостатъци е етап и съставка от развоя на българската народнопесенна система. Докато „класическата” песен описва и най-покъртителните събития в личната и народностната съдба овладяно, мъдро, уравновесено, „парушевската” търси сензационността и жаловитото разчувствавне било в кървавата семейна драма на Бочо ножарчето, било в патимиите на ефрейтор Стоян пред стените ни Одрин, Докато първата активно потиска възможностите за повествователно увлечение, втората залага върху тях почти цялата си сила. Докато първата умее да се спре, оставайки в особен, „отворен” тип художествена завършеност, втората би заслужила прастария упрек на Хораций към циклическите поети - че не знаят нито откъде да започнат, нито къде да сложат край на безкрайните си поеми. Докато първата .. впрочем нека не изброяваме и без това известните разлики между тях - още повече, че е дошло вече време нашата фолклористика да заговори за приликите между тях.

Примерът с „парушевската” песен е краен, а в ценностен смисьл може би и предизвикателен, но е полезен най-малкото с едно: че напомня, че в последните стотина години в българската народна песен като цяло постъпателно расте делът на емоционалното субективизпране. В научно отношение, този процес е вече отбелязан, правят се и успешни опити за проникване в същината му (например в развоя на баладната песен). По-труден ще бъде преходът в ценностно отношение - твърде много са достойнствата на „класическата” народна песен и твърде много сме се вживели в тях, за да можем леко да се „пренастроим” към ценностите на новите тенденции в развоя на българския фолклор.

В живота на изкуството обаче е така - художествените ценности са толкова променливи, колкото са ограничени във времето и горните наблюдения върху смисловите особености на народната песен, които тук приключваме, за да преминем към проблемите на нейния строеж.

 

 Глава трета

СЪСЕДНО-СЪСРЕДОТОЧАВАЩИЯТ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

/Никола Георгиев/

Строеж и значение, структура и семантика са колкото различни, толкова и неделимо преплетени страни на художествената литературна творба. Значенията на отделната съставка и на творбата като цяло получават определеност и целенасоченост чрез връзките и взаимното разполагане между съставките, а връзките, взаимното

90

Page 91: Българска народна песен - Никола Георгиев

разполагане и изобщо строежът на творбата се постига чрез значенията, израства върху значенията и завършва в ново единство на значенията. Структуриране на значенията и осмисляне на структурите - ето основния процес в пораждането и функционирането на художествената литературна творба.

Явно е, че конкретното разграничаване между семантика и структура е значително по-трудно от общите и абстрактни постановки от рода на гореизложената. Това всъщност доказват и предходните две глави, които колкото и да търсеха описателното ограничаване в проблемите на „чистата” семантика и „чистата” логика, не можеха да не се натъкнат и да заобиколят с мълчание ред проблеми на художествената структура. На помощ в затруднението обаче идват общите постановки за преход от едно явление в друго и на едно качество в друго и конкретните художествени разграничители между строеж и значения. Отделни атомарни значения се структурират в по-висши, надредни смислови цялости, които на свой ред се структурират в нови и още по-висши цялости и т.н. Този процес е противоречиво единен, защото и атомарната семантическа единица е винаги част от някаква по-обща система и защото единицата и системата са неделимо свързани на принципа на взаимно въздействие, дооформяне и „коригиране”. Този процес обаче е и относително прекъснат (дискретен), защото взаимодействието между единица и система е преход от статика в динамика и защото, вече с оглед на отношението между отделната творба и множеството творби, не закъсняват да се оформят типизирано повторителни и функционални именно със своята типизираност смислови и структурни схеми.

Впрочем нека използваме правото си, което ни дава нашата конкретна народнопесенна проблематика, и прекъснем разсъжденията по този болен и направо „проклет” въпрос на съвременното изкуствознание. Достатъчен за нас е работният делитбен принцип, който произтича от тях и според който отделни съставки на творбата, могат да се разглеждат предимно със своите собствени значения в езика и вътре в творбата, абстрахирани от отношенията им с останалите съставки, а отношенията и взаимното разполагане между съставките могат да се разглеждат в своята собствена схематизираност, абстрахирахирани от значенията, които те обвързват и организират. И подобно диференциране между значение и междузнакова функция има строго теоретичен смисъл, в хода на нашия по-конкретен анализ на народнопесенния строеж редовно и без съпротива ще обръщаме поглед към проблемите на семантиката и логиката; с други думи, следващите две глави със своето първостепенно внимание към строежа и съпътствуващо внимание към смисловия и логическия свят на народната песен ще бъдат реципрочни по съдържание на предишните две.

Теоретическото единство между семантика и структура се отразява в конкретното единство на българската народна песен чрез едно поразително точно и богато изоморфно съответствие между двуделността в нейния смислов свят и двуделността в нейния строеж. Раздвоението в семантическия обем, в логическото единство, в гледните точки, в субектно-граматическата определеност, в събитийното развитие, в измерителите на правдоподобието и в другите смислови и ценностни измерители „съвпада” с полярното раздвоение в структурните отношения, в типа на връзките между съставките, в темпа на движението между тях. Смисловото, логическото, модалното и ценностното раздвоение се разгръща в структура, в която близко съседното, повторителното, съсредоточеното, забавеното действува редом с далечно скокообразното, неизреченото, ускореното. Както се вижда, изоморфизмът е

91

Page 92: Българска народна песен - Никола Георгиев

поразително точен, но, както ще видим, той е и достатъчно специфичен, разностранен и разнообразен.

Наблюденията в предходните две глави показаха, че принципът на семантико-логическата раздвоеност се осъществява художествено, т.е. осъществява се на много широка основа чрез незабележимо дребни и ярко очебийни средства, чрез близко обусловени съставки или чрез съставки, които в художествената система преминават от незадължителна вероятност в задължителна художествена целенасоченост. От трудно забележимата и сама по себе си незадьлжителна употреба на показателни и дателни местоимения до фундаменталната раздвоеност между битова правдоподобност и фантастичност, между конотативност и денотативност - такъв е диапазонът на превъплъщеенията на семантико-логическия принцип на народната песен.

Същата широта н разнообразие наблюдаваме и в осъществяването на двата структурни центъра. Така например принципът на близко съседното и повторително развитие започва да действува още в синтагматичните съчетания от две съседни думи, за да премине по-нататък в границите на полуизреченията и полустиховете и завърши в спояването на обширни композиционни цялости на творбата. На някои от проявите на тази широта и разнообразие ще посветим и настоящата глава.

 

Още при първия досег с народната песен читатател и изследвач в равна степен могат да се удивят от широката разпространеност на еднокоренни повторения в две, а понякога и в повече съседни думи: „сън сънила”, „мисъл мислят”, „глоба глобили”, „гладна огладняла”, „виком вика”, „разболя се болен Герги”. Тези повторения са може би една от най-първичните изяви на съседно-повторителния, съсредоточаващия център на народната песен.

Макар и толкова пъстри в разнообразието си и толкова необхватни в броя си, еднокоренните повторения все пак се групират в две основни синтактически разновидности. Първата от тях съчетава глагол и съществително, изпълняващи синтактичните функции на подлог и сказуемо или сказуемо и допълнение. Към първия подвид се отнасят случаи от рода на „царят царува” (Ст. 156), „роса роси” (М. 256), а към втория - „боя да се бием „ (Ст. 576), „шетба шета Марко Прилепчанец” (М. 143). И двата подвида носят в себе си повторителността на еднакви словесни корени и голямата съседност на тази повторителност - синтактично позиционна, тъй като по правило двете думи стоят една до друга, и смислова, тъй като в същината си това явление представлява словесно разлагане на една смислова цялост.

До каква степен е закономерна появата на глаголно съществителната повторителност в народната песен и действува ли тя като осмислена функционална съставка на народнопесенната поетика? Прилаганият тук съпоставително-оразличителен принцип изисква преди всичко да се запитаме дали и доколко конструкции от този род са присъщи на българския език, а според това, дали и доколко тяхната употреба в народната песен е неслучайно, количествено изявено отклонение от общоезпковите дадености. На първия въпрос - употребяват ли се подобни конструкции в българската реч - трябва да отговорим с категорично „да”. Еднокоренната конструкция от подлог и скязуемо или сказуемо и допълнение произтича от системата на българския език и навлиза в практически всички речовостилове. Така е впрочем и в други

92

Page 93: Българска народна песен - Никола Георгиев

индоевропейски езици, така е например в старогръцки и латински език, чиито еднокоренни конструкции филолозите открай време са обобщили в стилистичното понятие „фигура етимологика”. Връзките на тази конструкция с езиковата система са толкова здрави, че в много случаи тя действува като практически единствения възможен израз, не като „фигура”, не като стилистично своеобразие, а именно като единствения възможен израз. Тройната повторителност в стиха на Ботев „и певци песни за него пеят” например не носи значението на нарочна преднамереност в подбора и не се оразличава спрямо някакъв друг, по-вероятен и „естествен” синонимен израз; едва в конкретното единство на творбата с нейния ключов мотив песенността - пее жетварката, балканът, самодивите и поетите - и с многократната повторителност на гласната „Е” в ключовата строфа на баладата изразът „певци песни за него пеят” добива значение на неслучайно организирана художествена единица. От друга страна обаче простият факт, че още древните автори са вместили тази конструкция сред останалите стилистични „фигури”, недвусмислено говори, че тя носи или може да носи значения на неслучайна, „непроизволна” преднамереност. Повтаря се старата и добре позната на езиковеда и литературоведа развойна схема: определена тенденция, родена в сърцевината на езиковата система, достига в своя път количествени измерения и качествена стойност, които вече я обособяват от средните, „немаркираните” речови измерители.

Така стоят нещата и с еднокоренната именно-глаголна конструкция в българската народна песен. Морфемните и синтактичните схеми на нашия език напълно естествено пораждат модела на това съчетание, но народната песен, поемайки го в себе си като обективна даденост, го развива художествено субективно с непознати другаде размери и го осмисля с непознати другаде функции.

Предположението за неслучайния афинитет на народнопесенната поетика към тази конструкция намира подкрепа преди всичко в количествено измеримата честота, с която тя се появява по стиховете на народната песен. В същност точни количествени измерения на отделните стилове по този белег не са правени и кой знае дали някога ще се направят, но и без тях решително можем да твърдим, че народната песен е наситена с еднокоренни именно-глаголни конструкции, както никой друг български стил. Наситеност, която се проявява не само в народните песни като сборно множество, но и в организацията на отделни техни откъси - например:

Че с изникналодърво дафиново.Расло пораслодо синьо небе,клони клонило до черна земя, листи листило кара грошове, цвят е цъфтяло дребен маргарит

(Ст. 743)

Вторият, вече качествен показател за закономерното участие на тази конструкция в народната песен се крие в нейното смислово и синтактично своеобразие, което с две

93

Page 94: Българска народна песен - Никола Георгиев

думи можем да определим като необичайно висока смислова повторителност и необичайно остра синтактична разколебаност. В обичайните, стилово „нормалните” случаи връзката между преходния глагол и допълнението е високо вероятна, покритието в смисловите обеми е много близко, а синтактичната връзка - съвпадаща с най-строгите синтактични норми. Наистина степента на обвързаност и стиловата маркираност в случаи от рода на „отключвам вратата” са едни, в случаи от рода на „пиша писмо”, „пея песен”, „живея си живота” са други, но всички те остават в границите на стилово „нормалното”. В тези граници остават дори и любимите народнопесенни съчетания „и си им дума продума” (Ст. 333), „сън сънила” (Ш. II, 449), „елате сбор да сборвиме” (М. 373). Какво да кажем обаче за безбройните съчетания от рода на „почнали делба да делят” (Ст. 161), „дел делили” (М. 357), „врит си го дара одари” (Р. 239), „лова да си уловя” (Ст. 311), „жива я мъки мъчили” (Ст. 369), „Донча са беда бедили”, „дано я вара завари” (Ст. 355), „кир кяросали” (М. 222), „цвят цветила, род родила” (Р. 194)? Прекият преходен глагол „деля” води след себе си някакъв обект на дележа - пари, имот или, както е в горния пример, заробени българки. Такъв обект и съответно такова синтактично допълнение изискват и глаголите „улавям”, „дарявам”, „кяросвам”, „заварвам”. И ако контекстът на отделната творба назовава и конкретизира този обект, именно-глаголната конструкция отвежда обектната връзка в друга - към обобщено и същевременно повторително назоваване, което затваря глаголната обектност вътре в самата нея. Тази раздвоеност на синтактичната връзка може да се изрази нагледно така:  

делят

пари, имот, робини

делба

На фона на първата и „нормална” възможност насочването на връзката към еднокоренното съществително-допълнение предизвиква синтактично-смислово разколебаване, а след това и своеобразна съседност, затвореност, аналитичност.

Още по-ярко блясват тези особености в случаи от рода на „Донча са беда бедили”, „жива я мъки мъчили”, „китката послед не следи” (Р. 200), т.е. в случаи, в които за разлика от предишния тип двете обектни връзки са изрично назовани и осъществени:

 

бедили

Дончомъчили

я (Тодора)

беда мъки

Особеното тук е в изричното отнасяне на двата обекта като преки допълнения към сказуемото и скритата несъвместимост на двете пряко обектни връзки. В израза „много я мъки мъчили” прякото допълнение „мъки” действува като плод на своеобразно наслагване между пряко обектния синтактичен модел и непрекия инструментален синтактичен модел („мъчили я С нещо”), което придава на конструкцията стилистична маркираност и значенията на сбитост, затвореност и съсредоточеност.

94

Page 95: Българска народна песен - Никола Георгиев

Тези свойства добиват нова сила и яркост в случаите на еднокоренно повторително обективиране на безобектни глаголи. Глаголи като „шетам”, „ортакувам”, „постя” нямат възможност да се свързват с преки допълнения, но народната песен ги обвързва със собствените им еднокоренни съществителни, изпълняващи в съчетанието роля на пряко допълнение: „постил Марко великденски постя” (М. 102), „ортакма ортакуваме” (Ст. 333), „шетба шета Марко Прилепчанец” (М. 143). А движението към езиково все по-малко вероятни изяви на съсредоточената повторителност продължава нататък с присъединяването на преки допълнения към... вьзвратни глаголи: „и се веселба веселят” (М. 211), „бас се басила Марийка” (Ст. 283), „боя да се бием” (Ст. 576), „Стоян се жалба нажали”. А движението продължава и още по-нататък, за да завърши с конструкции, над които българската нормативна граматика наистина „има да се позамисли”, защото синтагматичното обвързване на преки и непреки допълнения, на допълнения и обстоятелствени пояснения прекрачва всички мислими от школските учебници граници. Съчетания от рода на „дворито ти тиня, тиня тинясало, а пък портите ти гъби гъбясали” (Ст. 269) разкриват неподозираните възможности на народната песен да извлича от синтактичните модели на българския език съсредоточено повторителни, богати на внушения изрази; неподозирани или поне непроучени от нашата граматика...

Без да се впускаме в неуместни синтактични и стилови анализи, ще отбележим, че еднокоренната съседно-повторителна тенденцня води народната песен не само до синтактична., но и до ярка лексикална активност - под нейния натиск народният певец започва да изковава думи, които спазват словообразувателните модели на българския език, но които почти не прекрачват границите на художествената си среда и не получават по-широка езикова валидност. Започвайки от по-общоприети съчетания, като „зора обзори” (М. 447), „ага ми роене росица” (Р. 199), „китка да кити”, „дремка ми се додряма”, народната песен преминава към своеобразието на „тлака тлачи” (Ст. 822), „вода води” (М. 400) и завършва с напълно „законните”, но едва ли употребявани извън нея производни „дано я вара завари” (Ст. 365), „девер деверувал” (Ш. II, 419), „чедо да не чедиш” (М. 169), „кой ми се ема наема” (Ст. 384). Рядко употребявани или изобщо неупотребявани в обикновената реч, подобни съчетания изпъстрят стиховете на народната песен и активно участвуват в изграждането на първия смислово-структурен център, както това личи например и във високата съседна организираност на следния откъс:

чужда е майка помайчил, чужда е сестра посестрил, чужди е братя побратил

(Р. 243)

Събирането на малко вероятните производни „помайчил”, „посестрил”, „побратил” в еднакви стихови и синтактични позиции се нарежда сред другите фактори, спояващи това тристишие в типично високата му съседна организираност.

(Както трябва и да се очаква, природата на българския език и структуриращите тенденции в народната песен се кръстосват в преходите от една лексикална категория към друга и в преходите от един префиксален вариант към друг в границите на една категория. Просто казано, в израза „кой ми се ема наема” думата „ема” действува по аналогия с други подобни случаи като съществително. В същата песен обаче се появява

95

Page 96: Българска народна песен - Никола Георгиев

и изразът „най ми се ело наело”, в който двете еднокоренни думи действуват недвусмислено като глаголи, оразличавани от представката „НА”. Този странен от пръв поглед случай е напълно закономерен спътник на общото движение на народната песен към съседност и повторителност (както това доказва и по-нататъшният преглед на другите разновидности на еднокоренната повторителност).

Съседната повторителност, аналитичното разлагане и удвояване на едно значение продължава неотклонния си натиск и върху други части на речта и други синтагматични цялости прилагателно и съществително, наречие и съществително, глагол и прилагателно, глагол и наречие, съществително и съществително и пр. Така се стига до прилагателно-именни съчетания, които поразяват със своята ярка плеонастичност и удвоителност: „тъмна тъмница”, „царска царица да станеш, жълти жълтици да нижеш” (Ст. 150), „чудно ми чудо станало” (Ст. 252), „сита ситени” (Ст. 373), „вихра вихрушка” (Ст. 777), „руди рудици” (Ст. 920), „голям големец” (Ст. 927), „хубост хубава” (Ст. 2440), „сукман сукнени” (Ст. 1657). Със същата плеонастичност и удвоителност поразяват и съчетанията между глагол и прилагателно, глагол и наречие, съществително и съществително - същата, а дори и още по-силна, защото към аналитичната смислова повторителност се прибавя и смислово-синтактичната разколебаност: „Митьо се болен разболя” (Р. 161), „разболя се болен Гьорги” (Ст. 302), „соколина пищи гладна огладняла” (Ст. 269), „право се пладне изправи” (Ст. 771), „равна Романия равна се сравнила” (Ст. 972), „Калинка жадна ожадня” (Ст. 171), „защо си черен почернел, защо си грозен погрознел” (Р. 125), „дене се синьо синее и бяло ми се белее” (Р. 231), „рано ранила”, „тя ще си рано подрани” (Ст. 273), „рано рани на вода” (М. 457), „борум ще се поборим” (Р. 127), „що тъй ми са се редом наредили” (Ст. 282), „честом чести” (Ст. 317), „чудом стои и се чуди” (М. 276), „слънцето зайдом захожда” (Ст. 877)... Оказа се обаче, че и тази двучленна повторителност не задоволява докрай тежненията на народната песен, защото в нея редовно се събират „дор до три”, казано с думите й, еднокоренни производни: „рано рани ранобуда коня” (Ш. II, 449). „зазори се зорна зора” (Ст. 317), „сабя дипленица, що се диплиш дванадесет дипли” (М. 102), „ред ги поредом нареди” (Ст. 1653)!

Ако в разглежданите конструкции водещият белег принадлежи на тъждественото и повторителното, нека не забравяме и фактора оразличаване, който, макар и подтиснат, неизбежно започва да действува дори в дословното повторение на една и съща дума. (В стиха „А дъжда ръми, ръми, ръми” думата „ръми” променя част от смисъла си във всяка отделна поява.) Парадоксално или не, тази оразличителност блясва най-силно в граматически най-сближените съставки. Така е например в съчетанието на съществително със съществително. В израза „до чешмата, до чешмата една лоза лозница” (М. 364) дословната повтореност на „до чешмата” на свой ред оправдава повторителността в „лоза лозница”, но в същото време и по-лесно откроява тънките родово-видови, смислови и морфологични отсенки между двете така сродни думи. Вариационното оразличаване на еднокоренни повторения се постига било чрез представката на съществителното име, например „да му търсят лика и прилика”, „във усои и присои” (Ст. 327), било чрез прехода от просто в съставно съществително, например „три пътя, три кръстопътя” (Ст. 298), било чрез преход към умалителната форма, например „теменуго, теменужке” (Ст. 1812), било чрез съпоставка с някакви по-сложни производни, например „месец-месечина” (Ш. I, 150), „мама мащеха” (Ст. 920), „я сестра, я посестрима, я братец, я побратима” (Ст. 336), „къщата с покъщнината, дюкяна с дюкянлъка, сайвана с сайванлъка” (Ст. 376). Същият оразличителен принцип действува и в кръга на прилагателните: „една усойна, друга присойна” (М. 262), „клета

96

Page 97: Българска народна песен - Никола Георгиев

душа проклета” (Ст 768), „твърде лично и прелично” (Ст. 255), „гола гологлава” (М. 283).

Тенденцията към съседна еднокоренна повторителност прониква дори в личните имена: Страхил, е „страшен”, Русинка е „руса” (Р. 50), Стоянка „стои” (Ст. 1239), Сладуна е „сладка”, а именно Грозда трябва да набере грозде:

Пущили Търна за дърва, пущили Тода за вода, пущили Грозда за грозде.

(М. 425)

На познатия вече принцип за повторителност в съставните имена се градят и ред лични имена, например: „Радо, Радо, Радобилке, доста носи блено биле” (М. 476). Първото обяснение, което идва наум по повод на множеството подобни случаи - че народната песен осмисля звуковата или морфологична „символика” на името, - едва ли е най-точното и навременното. Първостепенен движещ и осмислящ фактор в случая е съседната еднокоренна повторителност, която не отбягва и собственоименния („ономастичния”) раздел на народната песен, а най-пряк негов резултат е вливането на нова „доза” художествена условност към имената на героите, които народнопесенната система специфицира и подчинява художествено и чрез ред други, значително по-драстични средства (например чрез потискане на събитийния развой). Художественото функционализиране на собствените имена използва и още една възможност на лексикалната повторителност, неделимо свързана с разглежданите тук явления: „смесените двойки” редовно носят еднакви имена. Стоян и Стоянка, Тодор и Тодорка. Янко и Янка вървят ръка за ръка не само в общата си художествена типология, но и с огледалната повторителност на имената си.

Споменатото вече оразлпчаване на съществителни и прилагателни чрез промяна в представките намира в една друга граматическа категория, глагола, нов и необикновено широк простор за развитие: „се събрали, се набрали” (М. 210), „събрали ми се, отбрали”, „поминувам, наминувам” (М. 372), „ела се вие, превива”, „бръшлян се вива, повива” (Ст. 632), „рача си Арсо, порача” (Ш. II, 303), „гори да изгориш” (М. 397), „фърляли и префърляли” (Ст. 297), „зачула ми се й, прочула” (Ст. 326), „питат, разпитват”, „кон да рови, мене да зарови” (Ст. 281), „току рече царя, не изрече” (Ш. II, 426), „цяла се виеш година, не мислиш да се развиваш” (Р. 113), „нарочел Стоян, поронел” (Р. 167), „че се зададе, подаде” (Р. 200), „па го питат и разпитват”, „я ръчах, поръчах” (М. 470), „що си, горо, подгорила? Ал те огън изгорило?” (М. 148), „го изсуши, го пресуши” (М. 290), „я да ви кажам, прикажам” (М. 271), „ке ми наручува, ке ми преручува” (М. 378), „биха, биха, не разбиха”, „славей пее, се разпява” (Ст. 164)... Впрочем нека спрем това изброяване, защото конкретната ни задача не е да проучваме непроучената все още сложна системност в префиксалното разнообразие на народната песен, нито пък да класифицираме отделните групи, които се обособиха дори сред горните, произволно подбирани примери - групите на синонимните, диференциращите и антонимните глаголи, на еднаквите по време и различните по време глаголи и т.н. Конкретната ни задача е да докажем, че народната песен търси забавеното, съседно съсредоточеното развитие и радостта от неизчерпаемите отсенки в боравенето с езика дори върху равнището на морфологичните единици - а това горните примери сами доказват със своята висока количествена и качествена повторителност.

97

Page 98: Българска народна песен - Никола Георгиев

И накрая нека допълним този раздел с наблюдението, че водена от тенденцията към еднокоренна повторителност, народната песен събира в синтагматично единство думи, чийто еднокоренен произход е или вече подтиснат в езиковото съзнание на обществото, или пък е изобщо привиден, „псевдоетимологичен”: „първа вечер вечерахме” (М. 401), „дойди вечер на вечера” (М. 416), „славейче пее в градина, хем пееше, хем славеше” (Ст. 754), „що си, горо, подгорила” (М. 148). В тази точка на народнопесенната поетика се кръстосват тенденцията към съседна повторителност и съсредоточеност с тенденцията към разкриване на езика като жива и единна система, която лежи така близо до сърцето на народния певец.

Подчертаното тежнение на българската народна песен към еднокоренни синтагматични съчетания още един път напомня за особеностите на старогръцкия архаичен стил. Всички основни български типове са били познати и на старогръцката поетическа архаика (ето само два кратки примера: , „осмъртих се с най-печална смърт” и „αιχμάς αιχμασσειν”, „бой боювам”).И макар че посочените еднокоренни повторения са присъщи далеч не само на фолклора на балканските народи, едва ли ще е дръзко да се допусне съществуването на исторически много дълбоки корени на балканската фолклорна общност. От езиково-историческо гледище пък еднокоренните съчетания отново връщат към загадките на така наречения примитивен стил с неговата лексика и синтаксис и съответно към въпроса, дали тези съчетания не са някакъв смътен остатък от прастари периоди на езиковия развой, когато разграничаването на отделните езикови категории е било много неустойчиво, или пък, обратното, тоест дали не са вторично образование, издигнато върху вече обособени категории в търсене на псевдопървична връзка между тях. Каквото и обаче да отговори езиковата история за произхода на еднокоренните съчетания, тяхната роля в системата на народната песен е специфично насочена и в известен смисъл и нетрудна за определяне: тенденцията към повторителност и съсредоточеност заедно с живия усет към речевото - ето какво отваря тъй широко вратите на народнопесенната система пред еднокоренните съчетания.

Разглеждана в такава светлина, еднокоренната повторителност за лишен път напомня, че в художествената система и най-незначителната от пръв поглед съставка може да бъде равноправен или най-малкото съпричастен творец на цялото. Затова и в същата обяснителна светлина може да се разпростре и върху съседните проблемни области - например върху загадъчните извън нея съчетания „да си бели бело платно”, „да си остри остра сабя” или пък върху проявите на дословната съседна повторителност.

Простата съпоставка между „постоянното” встъпление „събрали са се, отбрали” и също тъй нерядкото встъпление „събрали са се, събрали” напомня, че еднокоренната повторителност има пряк структурен съсед и аналог в лицето на дословната лексикална повторителност и че двата типа служат на една обща тенденция. Случаи на съседно дословно повторение в народната песен има наистина не един:

Седнали са, седнали са триста души харамии

(Ст. 383)

Но бой се, не бой, Тодорке

98

Page 99: Българска народна песен - Никола Георгиев

(Ст. 365)

Мътна ми Тунджа потекла, та ми завлякла, завлякла девет ми черни ратая

(Ст. 738)

А на дървото, мамо, птиченце пее, птиченце пее, пее говори

(Ст. 1523)

Пиле, пиле, пъстро пиле

(Р. 51)

Кротко-кротко ходи, мила нанке, като яребица, ситно-ситно сборва, мила нанке, като лястовица

(М. 363)

Гори, лудо, гори, гори да изгориш

(М. 397)

И макар че изброяването на подобни примери може да изпълни много страници, нека го прекратим със забележката, че дословното съседно повторение не е между любимите похвати на българската народна песен. Странно или не, но нейната силна тенденция към повторителност постига себе си чрез упорит и крайно изобретателен стремеж към оразличаване на еднаквото и разграничаване на съседното. Тази интересна напрегнатост протича в тесните рамки на повторителната синтагма било чрез вклиняване на някакъв синтактичен или стихов разделител, било чрез извеждане на повторителността върху лексикалната нетъждественост и синонимността.

Първият похват - разделяне на двете появи на думата с друга дума или израз - изглежда сам по себе си по-силен и по-типичен от дословната повторителност. Стихът „имала майка, имала” е фолклорно по-типичен от точния си силабичен вариант „майка имала, имала”. На неговата схема се подчиняват и безбройните случаи от рода на „Стояне, синко Стояне”, „мори девойко, малка девойко” (М. 377) или пък от рода на дословното синтагматично повторение:

Славей пее, Доне, славей пее в градинчица, Доне, в градинчица

(Ст. 799)

Съседната дословна повторителност бива ограничавана и от тенденцията нейните съставки да бъдат разложени в две последователни синтагми. И може би тъкмо във връзка с това идва тежнението на тази конструкция към глаголите („седнали са,

99

Page 100: Българска народна песен - Никола Георгиев

седнали са”), към обръщенията („пиле, пиле, пъстро пиле”) или пък, обратното, към редуплицирани наречия („кротко-кротко”, „ситно-ситно”). В същото време синтагматично или стихово неразчлененото повторение на съществителни имена от рода на „конници, конници, конници, кървави конници” (Фурнаджиев) или „Светлина! Красота! Висини!” (Смирненски) е за народната песен направо „забранен модел”. По този повод нека напомним, че двучленната синтагма е най-малката, атомарната съставна част на българската народна песен и че еднословните изречения от рода на знаменития стих на Ал. Блок „Нощ. Улица. Фенер. Аптека.” или на лапидарния стил на Г. Стаматов са също тъй решително чужди на народния певец. Нещо повече - чуждо му е и прекъсването на синтактически цялости и оставянето им смислово и формално незавършени. (Типичната апосиопеза „пък тогаз... майко, прощавай” е една от многото изяви на приемствено-трансформационния подход на Ботев към народната песен.) Сложната многозначност на синтактически изолираната дума или израз и недоизказаните значения на прекъснатия израз са така чужди на народната песен, както й е чужда например метафорната многозначност. В нейната поетика, както вече многократно посочвахме, сложността се изгражда върху простотата на отделните съставки, а многозначността на цялото - върху еднозначността им.

На фона на тази сдържаност към дословната съседна повторителност нова тежест добива граматическата вариативност на еднокоренните съчетания, а след това и близко синонимните повторения в границите на синтагмата и на стиха (напр. „та й вели и говори”, „по пътища и друмища”). Това съчетание, добре познато на българската и славянската фолклористика, не е новост и за нашето изследване. В първа глава анализът на смисловото разколебаване и раздвояване ни натъкна на ред своеобразни съчетания - от думи с противоположни значения („орли-гарвани”), от думи с близки, разположени на едно равнище значения („сините бели облаци”), от думи със синонимно подведени значения („абаджийче баш терзийче”) и от думи с обхващащи, хипонимични значения („дърво черница”). Но докато в първата ни среща с тези съчетания предимство имаше тяхната смислова страна и проблематика, тяхната способност да изразяват сложността на света и на човека чрез сблъсъци и преливания на значенията, сега е ред да обсъдим приноса им към развоя на творбата и взаимоотношенията между отделните й съставки.

По строеж и функции съседната смислова повторителност много наподобява на съседната еднокоренна повторителност. В това единство на равнището на общото обаче действуват няколко интересни отлики и противоположности; така например, докато в еднокоренната повторителност смисловата и лексикална устойчивост на словесния корен се разколебава от останалите граматични и синтактични белези на думата, в смисловата повторителност различни лексикални единици („пътища и друмища”) се обединяват около едно значение - или, с други думи, оразличаване на значенията около една лексикална единица в първия случай и сближаване на значенията на различни лексикални единици във втория. Художествената стойност на това противопоставяне се крие в съвместното действие на двата похвата, в тяхното постоянно кръстосване върху съседни, а много често и едни и същи стихове, в тяхното общо подчинение на първия, съседно повторителния център и в тяхното съответствие на противопоставността в основния строителен принцип на народната песен.

Противоположна по ред белези спрямо еднокоренната повторителност, съседната смислова повторителност също не е единна и непротиворечива. Вътре в себе си, в своята смислова и синтактична схема тя извървява пътя от възможното най-пълно

100

Page 101: Българска народна песен - Никола Георгиев

смислово покритие („дума и казва”) до възможното най-пълно противопоставяне („орлове черни гарвани”). Началната точка на това противоречиво развитие е особено характерно представена от близки по смисъл „глаголи на казването”: „пък му кажи и речи” (Ст. 151), „та й вели и говори” (М. 439), „она вели и говори” (М. 155),

Чуваш ли бати как дума, как дума бати, как казва

(Ст. 1656)

Изостреното чувство на народната песен към разговорното и речовото, общата забавеност и съсредоточеност и частната съседна повторителност се събират върху площта на един толкова детайлен похват. Същото чувство, нюансирано от усета към „чуването”, „виждането” и изобщо към комуникативното, се е кристализирало в любимото народнопесенно встъпление „де се е чуло, видяло” - също тъй изградено на принципа на съседната синонимна повторителност.

Разглежданото явление с някои свои белези напомня на „евангелското” удвояване „и като му каза, му рече” (в старобългарски оригинал има например израз „жидове же въпияахон глагольонще”, т.е. „а пък евреите въпиеха, като казваха”). Двете конструкции, народнопесенната и „евангелската”, обаче трябва внимателно да се разграничат, защото, докато в конструкцията „и като му каза, му рече” единият глагол и единият аспект на действието е подчинен на другия, в народнопесенната конструкция отношението между съставките е равноправно, а връзката - съчинителна. Народната песен аналитично разтваря описваното действие и съсредоточава изказа върху него чрез равноправното повторение на две негови названия. Равноправието се изразява било чрез съединителните съюзи „и”, „дури”, „хем” („Яна й вели, хем й говори”), било чрез безсъюзно свързване („писмото пише, говори”, „ситни дребни дечиня”), при което може да влезе в действие и способността на българския език да изгражда синонимни и антонимни удвоителни комплекси („бързо-бързо”, „криво-ляво”, „кажи-речи”, „горе-долу”). Връзката с общоезиковите дадености и тук е налице, но общата тенденция и в този случай спира развоя си върху различни точки - народнопесенното „пък му кажи и речи” отива много по-далеч и е много по-удвоително, по-наблягащо и по-своеобразно от „вкаменената” редупликация „кажи-речи”.

От „глаголите на казването” - важен, типичен, но количествено ограничен периметър - съседната синонимна повторителност преминава в останалите тематични гнезда на народната песен, за да обхване по същество цялата й съдържателна площ. Това разнообразие естествено се разгръща и в дълга верига от смислови и логически преходи. Както вече казахме, съседната смислова повторителност започва пътя си от възможно най-близките и най-пълно покриващи се синоними:

по пътища, по све друмя (М. 261) писано и орисано (Ст. 168)на алтън бунар, мамо, кладенец (Ст. 306) там си намери, завари (Ст. 363) месечина за пътници, друмници (Ш. I, 150) пътници, млади друмници (Р. 59) умрех, загинах, Ленко, за тебе (М. 369) оти съм тугин, моме, тугин ябанец (М. 369)

101

Page 102: Българска народна песен - Никола Георгиев

тях ги на пътя найделн, найдели и намерили

(Ст. 303)

портито ти затворено,затворено, заключено

(Ст. 881)

нямаме кяра никаква, ни кяра, ни печала

(Ст. 298)

не ми задавай кахъри, кахъри, пусти ядове

(Ст. 1972)

Стоян се кимен накими, накими и накахъри

(Р. 246)

...по-нататък преминава през подчертани смислови и предметни оразличавания:

до три бана, до три краля (М. 156) поспи ми, моме, подремни (М. 448) не ходи, Арсо, не шетай (Ш. II, 303) абаджийче, баш терзийче (Ст. 302) пашата, джанъм, везира (Ст. 303) па си ходи по седейки, по седейки, по трошенки

(Ст. 1666)

и завършва с познатата ни вече противоположност на основни значения:

два орла, черни гарвани (Ст. 270)ой ви, орлове, черни гарвани (Ст. 772)

Така, започвайки от синонимно повторителното „галуни, черни гарвани” и завършвайки с контрастно повторителното „орлове, черни гарвани”, народната песен сключва кръга, върху който ляга мисловното и структурното й богатство. И което е особено поразително, преходите от еднакво към различно и противоположно стават с прямота и рязкост, затворена в близостта на един лексикално-синтактичен и структурен тип - те са просто част от съседно съсредоточаващия и повторителен център на народната песен. Последното тъкмо навреме напомня, че дележът на два центъра има общ и макроструктурен, но не и вътрешен смисъл. Всеки център има своя доминанта -

102

Page 103: Българска народна песен - Никола Георгиев

в единия близката съсредоточеност, в другия далечната, скокообразност, - но във всеки център доминиращата тенденция се кръстосва и действува в единство със своето противодействие. Движението от малкото към голямото е напрегнато противоречиво във всяка своя крачка.

Че съседното синонимно и противопоставно повторение е нещо закономерно за народната песен, доказват и случаите, в които то се разгръща вече в по-сложни построения. Членовете на повторителни двойки, например „лудо младо” н „ляга, заспива”, могат да кръстосат местата си така:

не може лудо да легне, не може ми младо да заспие

(Ш. I, 178)

или пък да образуват съседни успоредицн от рода на

месечина за пътници друмницн, темни нощи за две млади зелени

(Ш. I, 150)

В последния пример двете синонимни двойки са противопоставени по белега „светло-тъмно”, но и това в системата на народната песен е противопоставност така единна, както са единни нощта и месечината...

 

Разгледаната дотук съседна повторителност се гради върху средствата на лексиката и синтаксиса и остава предимно в кръга на номинацията и езиковия избор. Тоя белег на израза в народната песен обаче не остава изолиран - съответствуват му подобни белези и в предметния свят, който той изразява. Принципът на съседната съсредоточеност действува например в изграждането на народнопесенното пространство.

В кратките си наблюдения върху пространствените единици и отношения посочихме, че това пространство се състои от отделни точки сравнително здраво затворени в себе си и сравнително слабо определени във взаимното си разполагане. Сега идва ред да допълним, че общата смислово-структурна полярност на народната песен се подкрепя от полярното изграждане на нейния пространствен свят, защото скокообразно разположените помежду си микропространства вътре в себе си се градят с много съсредоточеност и взаимно застъпване на съставките им - например:

Во бахчата, во бахчата едно дърво високо; до дървото, до дървото една чешма студена; до чешмата, до чешмата една лоза лозница; до лозата, до лозата едно одре високо;

103

Page 104: Българска народна песен - Никола Георгиев

на одрето, на одрето постелица постлана; на постеля, на постеля златна перница фърлена; на перница, на перница лека Злата легнала

(М. 364)

Наложи ни се да цитираме твърде много стихове, докато стигнем завършека на тази пространствена и описателна верига. Сближеното пространствено описание се разгръща в обилни подхващащи повторения от израз към израз, от стих към стих и в съседни еднокоренни повторения, например „постелица постлана”, „лоза лозница”, „златна Злата”. Получава се, както виждаме, контрастиране на две взаимно определящи се величини: пространствената близост и „стесненост” на описания вещен свят подчертава щедрата описателна аналитичност, с която той е представен, и обратно.

Първият най-общ резултат от този контраст е свързан с целокупната тенденция на народната песен към забавеност, към максималното възможно разтваряне на смисловите и изразните единици и изживяване на радостта от описанието на вещния свят и от общуването.

Вторият и вече по-частен резултат е свързан с целокупната тенденция на народната песен към разколебаване на определеността. Кажат ли ни, че народната песен настойчиво изчерпателно описва пространствените връзки между предметите, нищо по-естествено от това да очакваме, че подобно описание ще води към голяма яснота и прегледност. Очаква ни обаче „разочарование” - вместо с яснота протяжните пространствени описания много по-често завършват с трудно представими и дори трудно осъществими отношения:

На края да излезем, че на края има сянка орехова, под сянката има вода кладенчова, въз кладенец има постилка постлана, под постилка има до три агалари

(Ст. 1010)

Липсата на очакваната яснота подчертава специфичната функция на похвата - да раздвои, да подтисне пространствената и ситуативната прегледност за сметка на съседното сближаване и съсредоточаващото повторение.

Съседната пространствена описателност „изменя” и на още едно естествено очакване - че такова щателно описание ще бъде не само ясно, но и реално мислимо, физически възможно. На това очакване народната песен най-често отговаря с реално немислимо, физически невъзможно разполагане на съставките - и то толкова по-немислимо,

104

Page 105: Българска народна песен - Никола Георгиев

колкото по-изчерпателно е самото описание. Нека напомним песента за „мома Ангелина” (М. 469), в която мястото на героинята беше очертано в следния ред: потекла е вода - във водата плува круша - под крушата има одър - на одъра седи Ангелина. Основният контраст между битова правдоподобност и фантастична неправдоподобност бива подкрепен следователно и от контраста между яснота и неяснота, точност и неправдоподобност на пространственото разполагане в народната песен. Впрочем ето и още един красноречив пример:

све езеро полеено, по краища позлатено, най-накрая златна вейка, на вейката шарен одър; на одъро млад Янкула, Янкулица на колено

(Ш. I, 97)

Този нов контраст във верижното пространствено описание гради и нови връзки на похвата с народнопесенната система, които започват от най-общите смислови принципи на народната песен и завършват с най-частните композиционни особености, включително и пулсиращото движение на изказа от една част към друга. След съсредоточеното описание на ограничено по обем пространство народната песен рязко „прескача” в нова точка, обособена пространствено, смислово и описателно спрямо предходната - например:

вятър духа из гора зелена, а в гора се зелон байрак вее, под байрака Дамянчо юначе. Развила се ружа във градина, а под ружа мома Севделина

(Ст. 266)

От гората към мирната градина, от юнашкия байрак към разцъфналата ружа - и всичко това без постепенност на прехода, пряко и откровено скокообразно. От двете страни на скока обаче стоят здраво съсредоточени картини, така че противоположността се оглежда в своята противоположност, а двете линии се изострят, но и уравновесяват взаимно. Такъв вероятно е общият принцип, който обединява подчертаната двуцентровост на народната песен в художествена цялост. В своето сплитане обаче противоположностите не са просто еднолинейни и едносъставни. Както пролича и от последния пример, преходът е рязък и очебиен само в едни измерения, които, макар и водещи, далеч не са единствени. От гората към градината преходът е преобладаващо скокообразен, но в същото време подкрепен от някои много прости и очебийни, пък били те и второстепенни сходства между частите - например от еднотипността в пространственото описание и разполагане: „под байрака Дамянчо юначе” - „а под ружа мома Севделина”. Докосваме се до нещо много характерно за народнопесенната поетика, което не само пронизва нейната сърцевина, но и гради някои от частните и очебнйни нейни белези - между тях и обвързването на смислово далечни части чрез пространствена верижност и допир.

105

Page 106: Българска народна песен - Никола Георгиев

Още в изходния ни пример, песента за затворника и неговия сокол, се натъкнахме на своеобразна спойка между встъпителната и основната й част: на планината се бият два змея - убиват черна арапкиня - потичат три кървави реки - първата тече по планината - втората тече в равнината - третата тече в царската тъмница. След тази достатъчно необичайна смислова и пространствена верига идва средищната връзка с по-нататъшното развитие на творбата: „В тъмницата беше добър юнак”. Връзка тясно съседна, съседно подхващаща и повторителна, която въвежда... смислово много далечна, много обособена нова част. Оттук започва разказът за грижите на затворника за сокола, за нерадостните вести, които той му носи, оттук вече и дума не става за змейовете, арапкинята и трите реки! Естествено художествена спойка между двете така обособени части има, и то спойка дълбока и богата, на която ще ни се наложи отново да се върнем. В този раздел обаче за нас по-важно е другото - контрастът, с който действува пространствената верижна връзка в народната песен. Сближени в пространството и израза, две точки се оказват рязко отдалечени в други смислови измерения. Много са и трудно определими са приносите на този похват, но ясно е поне едно: в него се оглежда уравновесяващата природа на народната песен. Като сближава далечното и отдалечава близкото, като разкъсва естествени последователности и изгражда нови, по-малко очаквани, но също убедителни, народната песен внушава своя общ, мъдро уравновесителен поглед върху битието. Наред с това този похват се присъединява към факторите, които потискат повествователната увлекателност за сметка на вътрешните и „допирните” значения на епизодите по общо свойство.

Пространствената верижност допринася и за оня своеобразен забавено изчерпващ облик на народнопесенния изказ, който много нагледно се проявява в описателното движение от по-голямото към по-малкото в границите на един предмет:

Заплакала е горана, горана и планинана, и по горана дървена, и по дървена вейкине, и по вейкине листено,и по листено гнездана,и по гнездана пиленца заради Индже войвода.

(Р. 113)

Разнообразните възможности на верижната пространственост получават особено развитие в употребата й от детския фолклор. Малко проучван сам по себе си, а още по-малко като част от общата му художествена среда, детският фолклор би могъл да хвърли полезна светлина върху ред скрити свойства на „сериозната” народна песен. В творчеството за деца - и народно, и лично - има силна струя игровост, която, психологически погледнато, задоволява нуждите на детската душевност, а, литературно погледнато, се постига, като някои от похватите в творчеството за възрастни се доразвиват в очебнйни количествени и функционални „крайности”. Затова нека не се учудваме, ако в народните песни и залъгалки за деца намерим повторителност, смислова разколебаност и „обиграване” на израза, които по облик са сродни, но по степен са много по-изявени, отколкото в „сериозната” народна песен. Така например в детските залъгалки често се употребяват пространствени верижни построения, които

106

Page 107: Българска народна песен - Никола Георгиев

твърде много напомнят на съответния похват в творчеството за възрастни, но и твърде много се отличават със своите откровени преувеличения и игровост:

- Дека е яйцето?- Яй го у огинот.- Дека е огинот?- Го изгаси водата.- Дека е водата?- Я а у реката.- Дека е реката?- Я изпи биволот.- Дека е биполот?

(Ш. I, 37)

Привеждаме само част от залъгалката, защото, и без да стигаме до края на тази безкрайна верига, става ясно, че във фолклорния контекст верижното пространствено развитие е осъзнат и целенасочен похват.

Ако в описанието на пространството народната песен пулсира между съсредоточеност и скокообразност, как борави тя с другото основно измерение, времето? Когато анализирахме нейния смислов свят, натъкнахме се на сили, които противодействуват на тенденциите към занимателно сюжетно повествуване, а сред тях и на своеобразното сближаване и взаимно застъпване по време на важни или изискващи „епически” интервали действия - например:

дури нога у зенгия тури, Марко ойде, море, насред земя

Или друг един основен тип на застъпване по време:

още речта не рече, премина лудо в градина

(М. 488)

Подобно застъпване между отделните действия е най-пряко свързано със смисловите особености на народната песен, но в неделимото единство на смисъл и строеж то прераства и във фактор за развоя на изказа, за свързването и преходите от една съставка към друга. Своеобразна за художествената литература като цяло, в системата на народната песен тази черта намира закономерно и приносно място. Измежду най-близките й функционални съседи можем да посочим пространствената верижност. И на двата похвата - верижното развитие в пространството и застъпването във времето - е присъщ пулсиращият развоен тип, тоест редуването на сгъстени точки с резки и далечни преходи. Това типологическо съседство често и явно не случайно прераства в буквално композиционно съседство на двата похвата в границите на отделната творба. В началото на една песен от Търновско (Ст. 276) например стои следното описание:

107

Page 108: Българска народна песен - Никола Георгиев

До всяка крушка и пушка, на всяка пушка и байрак, под всеки байрак и човек

На тази типична пространствена верижност съответствува временната верижност в завършека на творбата:

Да знаеш, вуйчо, да знаеш какъв съм съня сънувал:дребен дъждец ще зайде, подир дъждеца градеца, подир градеца снежеца

Взаимното подкрепяне на двата похвата в тази творба напомня, че то е част от един далеч по-фундаментален принцип на вътрешна подкрепеност в народната песен. Пространствената и темпоралната верижност носят в себе си значението на вътрешна взаимна обвързаност и взаимна подкрепеност на отделните съставки, на оправдаването и осмислянето на една съставка чрез друга, тъй както в класическия каменен свод, за да си послужим с една архитектурна аналогия, отделните блокове се подкрепят взаимно и изграждат цялото върху сравнително малко външни опорни точки. Както вече видяхме, този структурен принцип бива осъществяван и чрез значително по-общи белези на народната песен - чрез повторителността на ситуациите, чрез повторителността от пряка реч в описание и обратно и най-сетне чрез утвърждаването на творбата като само по себе си ценно комуникационно явление. Колкото и специфично силно да е действието на вътрешно подкрепящия принцип обаче, не той е водещият, а камо ли единственият художествен принцип на народната песен. Народната песен е не само формален и игров знак сам за себе си, тя е изпълнена с важно житейско, нравствено, идейно и естетическо съдържание. И тъкмо противоречието между тези две относителни крайности и резултатът от тях дава облика на народнопесенната система; защото това противоречие е и част от основополагащото за народната песен единство на противоположности.

Преминаваме към една нова важна изява на съседната повторителност и съсредоточеност - нова, доколкото за първи път заговорваме специално и от нова гледна точка за едно отдавна набиващо се в очите ни явление.

В досега привежданите примери не един и не два пъти прозвучаваха дълги верижни повторения от стих в стих и не един път излизаше наяве склонността на народната песен да повтаря завършека на предходния стих в началото на следващия. Така беше и в примерите за смислово разколебаване:

Я долетели до три бели гълъби, до три гълъби, три сиви гумени

...така беше и в примерите за синонимна повторителност:

не ми задавай кахъри, кахъри пусти ядове

...така беше н в примерите за пространствена верижност:

108

Page 109: Българска народна песен - Никола Георгиев

Слънце зайде зад гора зелена, зад гора е ковил детелина, во ковил е църква заградена, во църква е юнак и девойче

(М. 233)

...така е и в целокупното народнопесенно творчество. Очевидно имаме работа с целенасочен художествен похват - нека го наречем съседно междустихово подхващане, - чието органично единство с художествената система се проявява и в множеството случаи на съвместно действие с останалите форми на съседна повторителност и съсредоточеност:

Ветерот вее, гора лелее, гора лелее, гора мириса, гора мириса босилкойна, босилкойна, темянойна. Во гора има църква манастир, во манастира девет попове, девет попове, десето дяче

(Ш. I, 59)

В художествена система, в която така широко е разгърната еднокоренната повторителност, сближаването на синоними, застъпването между съставките на пространствените и временните описания, повторителността на реплики и ситуации и изобщо на всички видове повторителност - в тази художествена система повтарянето на завършека на един стих в началото на следващия е колкото закономерен, толкова и принесен похват. Активен участник в първия център на народнопесенната поетика, той почти неотменно съпътствува, доизгражда и основното движение в смисловия свят на народната песен - движението от възможното най-голямо покритие към възможното най-голямо оразличаване. Ето впрочем още веднъж няколко примера, очертаващи основните стадии на това движение:

Тях ги на пътя найдели, найдели и намерили

(Ст. 303)

Защо си толкоз почернял, почернял, братко, погрознял?

(Ст. 340)

Та предете тънка прежда, тънка прежда копринена, копринена, дафинена

(Ст. 154)

109

Page 110: Българска народна песен - Никола Георгиев

Аз си имам във Марица, във Марица воденица, воденица, тепавица

(Ст. 312)

Събрали са се, отбрали до седемдесе юнака, до седемдесе и седем

(Ст. 297)

над тях се вият три орла, три орла, черни гарвани

(Ст. 272)

Освен в съседната смислова повторителност разглежданият похват активно участвува и в още един характерен смислов белег на народната песен - забавената събитийна постъпателност. И това е напълно естествено, защото забавеността в границите на синтаксиса се отразява върху по-широките композиционни измерения. Най-отчетлива е сюжетната забавеност може би в случаите, в които се повтарят подлозите, сказуемите и подложно-сказуемите синтагми, тоест събитийно най-ангажираните части на изказа - например:

най-напред върви руса Русанка, руса Русанка, попова щерка, попова щерка, кралюва снаха

(Р. 50)

Стоян добър юнак бистри сълзи рони, бистри сълзи рони, соколина пои

(Ст. 269)

по двор ходи, менци хлопа,менци хлопа, чехли тропа, чехли тропа, гривни дзвека,гривни дзпека по постели

(Ст. 393)

Наблюдавайки тази повторителност, „изкушеният” в принципите на личното творчество читател може би ще потърси някакви смислови подбуди, примерно стремежа да се придаде повече важност на отделни отрязъци. Внимателното вглеждане в народната песен обаче бързо ще му подскаже, че не е на прав път - такъв стремеж липсва. Както във всяко изкуство, така и в народната песен отделните съставки трудно допускат взаимното си потискане или степенуване на повече или по-малко важни. И ако все пак степенуване има, съседната междустн-хова повторителност решително не е

110

Page 111: Българска народна песен - Никола Георгиев

между степенуващите фактори. Неин основен резултат остава съсредоточеното задържане върху съставките - независимо от смисловата им важност - и забавянето хода на изказа изобщо. Така тя на свой ред забавя постъпателното движение от епизод към епизод и увеличава тяхната вътрешно многозначна стойност.

Влияейки върху смисловото развитие, съседната междустихова повторителност сама се влияе от него, при което двете страни се събират в първия, съседно съсредоточителния център на народната песен. Забавяща чрез строежа, тази повторителност се съчетава най-често с близки по място, качество, действие и изобщо с близки по смисъл и забавени в развитието си единици - например: „сълзи рони - сокол пои”, „попова щерка - кралюва снаха”, „по двор ходи - менци хлопа - чехли тропа - гривни дзвека”, „гората - дървата - листата”, „дъждецът - градецът - снежецът”.

Във взаимодействието между смисъл и строеж повторителното „застъпване” между отделните отрязъци предизвиква и познатото ни от миналите глави разколебаване на смисловата определеност. Част от примерите, с които онагледихме този резултат („с стотилнички ройно вино, ройно вино баш ракия” и др.), бяха именно случаи на съседно междустохово подхващане. И нищо чудно, защото буквалното подхващателно (епаналептично) повторение от един стих към друг създава предпоставки за разколебаване на синтактичните връзки, а оттам и на смисъла изобщо. А ето и още един пример за това, как междустиховата повторителност поставя върху обща плоскост физически несъвместими действия, без да ги разграничава по време и пространство:

Сокол кацнал, гнездо вие, гнездо вие, яйца носи,яйца носи, птиче мъти.

(Ст. 403)

В тоя така показателен за поетиката на народната песен откъс стиховете се „застъпват” и наслояват помежду си, както се наслояват и инак разделените във времето действия на птицата. Целият, тъй да се каже, жизнен път на сокола, цялото негово битие се оказва съсредоточено в една неделима, вътрешно неподвижна, наситена с живот точка.

Както редовно става с художествените похвати, съседното междустихово подхващане извежда общите синтактични тенденции до поразително смели крайности. Така например то може да разкъса между два стиха здраво свързани синтагматични единици и да повтори тяхна съставка, която практически не се поддава на повторение. „Класически” здравата синтагма от прилагателно - определение и съществително - определяемо -

во град Солун на солунски на солунски седем кули

(М. 156)

е може би най-честият и най-типичният обект на тази странна стилова операция. Странна - с оглед на основните норми на българския език, но в стиловата и общата система на народната песен напълно закономерна и осмислена. В народнопесенния контекст например в непосредна близост до нея застава пак така странното разкъсване

111

Page 112: Българска народна песен - Никола Георгиев

и удвояване на членовете на синтагмата „предлог - прилагателно - съществително” („под горица, под зелена”), а двете те заедно с множество други стилови особености от този род се вливат в тенденцията към съсредоточена забавеност, аналитичност и повторителност.

Още първите наблюдения върху съседната междустихова повторителност подсказаха, а случаите на синтагматично-стихово разкъсване окончателно оформиха следния интересен въпрос: какво е общото и какво е различното между преноса от стих в стих в народната песен и анжамбмана в личното творчество. По общо и справедливо убеждение народната песен не познава анжамбмана, т.е. не разкъсва синтагматично-интонационни цялости между завършека на един стих и началото на следващия стих. Подобно разкъсване, плод на несъвпадението между границите на стиховата и синтагматично-интонационната цялост, води със себе си художествено конструктивно напрежение, което обаче става в точния смисъл на думата художествено конструктивно само ако действува на фона на противоположната тенденция към съвпадение между стихови и синтагматично-интонационни цялости, по-просто казано, за да има в поезията на Пенчо Славейков анжамбмани, нужно е в нея, а и в художественото й обкръжение да действува силна и ясно осъществявана антианжамбманна тенденция. В този смисъл анжамбманът е част от всестранното напрежение между стих и проза, изразител на диалектичната природа на стиха в неговото утвърждаване, в „борбата” му с прозата, носител на допълнителна смислова натовареност за отрязъците, които той едновременно разделя и споява.

За народната песен при цялата нейна напрегнатост острият сблъсък между стих и синтаксис е непознат - поне във формата и размерите на личнотворческия анжамбман. Това е важно обстоятелство, и то не само в общ теоретичен или частно фолклористичен план, но - доколкото в българската литература анжамбманът се утвърждава успоредно с разграничителния процес между лично и народно творчество - важно и в литературно-исторически план. Как обаче се съчетава то с широката употреба на междустиховата повторителност? Не е ли подозрително ограничено, подозрително прибързано? Не, не е, макар и в тоя си вид то наистина да се нуждае от някои уточнения.

Първата важна особеност на съседната междустихова повторителност с оглед на въпроса, анжамбман ли е тя или не, се крие в строгото изискване да се повтаря полустишен и само полустишен отрязък. Както е известно, силабичният народно-песенен стих се гради върху тенденцията отделните стихове да имат еднакъв брой срички, а вътре в стиховете определена поредна сричка да съвпада със завършек на дума - т.е. върху тенденциите към изосилабизъм на стиховете и изосилабизъм на цезурите вътре в тях. В хайдушкия осемсричник например задължителният словораздел е на петата сричка (5+3), в битовия осемсричник - на четвъртата (4+4), в юнашкия десетсричник - отново на четвъртата (4+6) и т.н. Този словораздел, наричан по традиция „цезура”, не съвпада задължително със завършека на синтагматично-интонационна цялост, а още по-малко е обвързан със задължителна говорна пауза. (Схващането, че народнопесенната „цезура” е равнозначна на пауза, се оказа наистина жилав предразсъдък!) Каква е синтактично-интонационната стойност на тази „цезура”, нашата фолклористика все още не може да обясни с нужната точност и убедителност. Можем да допуснем обаче, че последователно прокараното стихово-словно синхронизиране действува разделително дори когато смисълът, синтаксисът и интонацията на фразата не изискват, а дори се противопоставят на разделянето. Налице е следователно едно принципно сходно с анжамбмана художествено напрежение между

112

Page 113: Българска народна песен - Никола Георгиев

стих и синтаксис, стих и смисъл, между разделянето върху едно равнище и слетостта върху друго. Оттук започва и поредица от интересни теоретически проблеми за потенциалните художествени белези, за напрежението между тяхната предпоставеност и тяхната неосъщественост и пр. Ние обаче ще се задоволим с въпроса за връзката на „цезурата” с междустиховата повторителност. Както показват наблюденията, в началото на следващия стих се повтаря тъкмо този отрязък от предходния стих, който стои между „цезурата” и завършека му, т.е. повтаря се второто полустишие:

С чудом стои да се чуди, да се чуди що да чини

(М. 276)

Малка мома двори мете, двори мете, сълзи рони

В тези случаи „цезурата” е на четвъртата сричка (размер 4+4) и второто полустишие на предходния стих се повтаря като първо полустишие на следващия стих. В размера 5+3 пък трисричната дума или израз от второто полустишне се повтаря като участник на нов, по-дълъг израз, отговарящ на обема на петсричния първи полустих:

Лятна зелена морава, на морава сбор се бере,сбор бере голям панаир

(Ст. 2281)

Преходът от трисрична към петсрична група изисква промени в строежа на фразата и затова не е странно, че тъкмо в подобни случаи народната песен сравнително често се отклонява от тенденцията към постоянна синхронизираност на словораздела и създава отделни стихове в размер 4+4 срички вместо в основния за творбата размер 5+3 срички.

Съседната междустихова повторителност простира действието си и върху дългите отрязъци на десетстишните стихове, разделени в съотношение 5+5 стиха, което ще рече, че народната песен не се „въздържа” да повтори и сравнително дълги - петсричкови! - съседни отрязъци (вж. по-горе Р.50) . А в редките случаи на дванадесетсрични равноделни стихове тя, водена от тенденцията към висока повторителност, не се спира и пред повторението на шестсрични съседни отрязъци (вж. по-горе, Ст. 269)...

Както се вижда, съседната междустихова повторителност действува най-свободно в равноделните размери - 4+4, 5+5, - а след това и в размерите с по-кратко второ полустишие, например 5+3. Стигне ли се обаче до неравноделни размери с по-дълго второ полустишие, примерно до „епическия” десетсричник с неговото разделение на четири към шест срички, народната песен не закъснява да разкрие сложната обвързаност между смислов, синтактичен и стихов строеж - съседната междустихова повторителност отстъпва пред несъседната, анафорната повторителност:

Шетба шета Марко Прилепчанец, шетба шета из Косово поле

113

Page 114: Българска народна песен - Никола Георгиев

Този прост случай навежда на няколко все така прости извода - че при повторението народната песен е по-склонна да разшири, отколкото да съкрати повтаряния отрязък и че съседната междустихова повторителност има свой структурен двойник в лицето на началностиховата (анафорната) повторителност. Нека обаче най-напред приключим подновения вече въпрос за същността и значението на междустиховия пренос в народната песен.

Разглеждани съпоставително, анжамбманът в личното творчество и преносът в народната песен се противопоставят взаимно по ред важни свои белези. Анжамбманът разделя, буквално разкъсва синтагматичната цялост чрез несъвпадащата с нея цялост на стиха. И обратното, междустиховото повторително пренасяне удвоява части от синтагмата и набляга върху нейната цялостност, единство и неразчленимост. Следователно по този белег народнопесенният пренос може да се определи като „антианжамбман”, а народна песен и лично творчество да се съпоставят на негова основа като членове на опозитивна двойка. Разглеждан вътре в своята художествена система обаче, народнопесенният пренос събира следните смислово-структурни противоречия и противоположности: съседното повторение на един отрязък отвъд границата на стиха сблъсква смисловата неизменност със стиховата промяна; позиционната съседност и стиховата разделност на повторения отрязък задълбочават това несъответствие и на своето по-ниско, композиционно-звуково равнище; на фона на водещата тенденция народнопесенният стих да съвпада с една и само с една смислово-синтактична цялост съседната междустихова повторителност действува като отклонение, и то отклонение сложно и противоречиво, тъй като несъвпадението между стих и смислово-интонационна цялост бива, от една страна, отслабено, но същевременно и усилено от повтарянето на полустихови отрязъци в края на единия и началото на следващия стих... Впрочем нека спрем дотук в този анализ - не само защото той може да изглежда прекомерно изкуствен със своето задълбочаване, но и защото едва ли ще може да обогати с нещо съществено извода, че съседното междустихово повторение е адекватно по сложност и вътрешна противоречивост на народнопесенната поетика в цялост. А в светлината на тази сложност трябва да бъде преразгледан и твърде опростеният в своята истинност възглед, че народната песен не познава анжамбмана.

 Глава трета

СЪСЕДНО-СЪСРЕДОТОЧАВАЩИЯТ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(2)

/Никола Георгиев/

Да се повтори завършекът на един стих в началото на следващия означава освен другото и че изказът прави забавящо, „напластяващо” задържане върху една своя точка, едва след което продължава по-нататък развоя си. И тъй като удвояването се извършва на границата между две относително обособени цялости, това го специфицира като

114

Page 115: Българска народна песен - Никола Георгиев

особен вид повторителност, подхващане, и му придава цялата богата противоречивост на този похват.

Наслагването между завършека и началото, започването на нещо ново с повтаряне на част от предходното нагледно подчертава скритата противоречивост между еднакво и различно в развоя на езиковия изказ. В този развой всеки нов отрязък означава нещо различно от предходните (дори когато е тяхно дословно повторение!), но успоредно с това носи и частична смислова еднаквост, повтаря част от значенията на предходните отрязъци. Така например в израза „слънцето грее” всяка от двете думи съдържа част от значенията на другата, което всъщност и хвърля моста между тях и прави възможно съчетаването им в смислен израз. Липсва ли тази скрита, а в много случаи и явно назована повторителност, хората не би имало как да общуват езиково помежду си; по същия начин, ако всичко се сведеше само до повторителност, хората не би имало какво да си кажат в езиковото общуване. Речовият поток следователно представлява от семантико-логическо гледище едно непрекъснато съчетаване и взаимно отричане между еднакво и различно. Картина напълно достойна и за най-задълбочен диалектически анализ! И ако художествената литература е най-диалектичната изява на човешкия език и езиково общуване, леко е да си представим до каква сложност могат да стигнат пулсациите между напластената повторителност и смисловите скокове...

В кръга на художествената литература специфичен размер добива следният диалектически парадокс на повторителното подхващане: започването на нов отрязък със завършека на предходния означава голяма смислова близост между тях, а развитието на втория отрязък неизбежно води до смислово оразличаване, а и противопоставяне; започнал едва ли не като повторение на предходния, новият отрязък бързо показва силата си на нещо ново и нещо различно, като изостря може би до непознат другаде предел напрежението между еднакво и различно в потока на мисълта и речта. Вътрешно присъщата напрегнатост на тази конструкция достига връхната си точка, когато вторият отрязък противоречи логически на предходния. И тази точка е способна да вмести в себе си най-сложните и най-трудните извивки на човешкия дух - както това доказва и първомайсторът на българската драматично-философска лирика:

страсти и неволи       ще хвърлят утре върху тях булото на срам и грях. Булото на срам и грях        не ще го хвърлят върху тях страсти и неволи

(„Две хубави очи”)

                            тук и тебебезмълвие навеки ще погребе в нощта на .моите студени дни.В нощта на моите студени дни единствена звезда ти хвърляш лъч сред гробни тъмнини

(„Недей се връща”)

115

Page 116: Българска народна песен - Никола Георгиев

Започнал от съседното наслагване между отрязъците и завършил с пълното им противопоставяне, този развой на подхващането релефно очертава неделимата основа на еднаквото и противоположното и изразява художествено специфично, т.е. неразчленено, неразтълкувано, смислово и емоционално богато сложността на човешкия свят.

На фона на тези драстични изяви в областта на личното творчество междустиховото повторение на народната песен се оказва много по-сближаващо, повторително и непротиворечиво, а оттук и здраво вчленено в центъра на съсредоточената повторителност. Както вече отбелязахме, ако повтаряният отрязък посочва чия щерка е Русанка, неговото продължение посочва чия снаха е тя (Р. 50), ако подхванатият отрязък е „буйни води”, неговото продължение е „мътни реки” (Ст. 764), ако подхванатият отрязък е „ройно вино”, продължението е „баш ракия” (Ст. 903). Добавим ли към всичко това съчетанията със синонимното повторение, напомним ли за типичните случаи от рода на

татък горе по пътища, по пътища, по друмища

мястото на междустиховото повторение и подхващане в първия център става още по-очевидно и безспорно. Но - природата на художествеността не закъснява и тук със своето „но” - дори и в това очебийно надмогване на едната тенденция не престават да звучат значенията на новото, оразличителното и противоречивото. Двустранната същност на подхващането действува и тук, в съсредоточаващия център на народнопесенната поетика.

Когато отрязъкът, непосредно следващ подхващането, запазва такава смислова близост със своя предходен контекст, той автоматично получава значение на вторично, прибавено и допълващо определение към един общ „актуално-граматически” подлог. Така всъщност се стига и до типичния народно-песенен похват прибавност.

Най-откровено и най-нагледно се изявява прибавността, когато тя бива пряко назована с името си - а едно от тях е типично присъединителното в народната песен наречие „още”:

Че банко ти е хайдутин, хайдутин още бунтовник1

(Ст. 816)

Какво е ново станало в Райково село голямо, в дерьона до джамияна, в дерьона още урвана

(Р. 97)

цяла съм зима лежала, лежала йоще болнела

116

Page 117: Българска народна песен - Никола Георгиев

(Р. 237)

най-млада снаха Енчица не яде, още не пие, ни се веселба весели

(М. 211)

А двойният съюз „хем... хем”, който на времето така е подразнил слуха на Гуньо Адвокатина, нескривано допада на народния певец, защото е не само прибавен, но и сближаващ описваните действия по време и място - например:

хем ми пее, хем казува (Р. 47) Яна й вели, хем й говори (М. 251) Марко бие първото си либе,хем го бие, хем го изпитува.

(Ш. II. 432)

Същата обвързваща и прибавно-подчинителна роля изпълняват и конструкциите със съюзите „като”, „дуру”, „та” и пр. - например:

Наклала Янка сeдянка, кат я наклала, запяла

(Ст. 1647)

Освен чрез явните и изрични определители прибавността постига себе си и скрито - било в синонимните повторения, било в пространствената верижност, било в междустиховото подхващане. Прибавно прозвучава - поради удвояването на първия подлог - и познатата двуподложна конструкция от рода на:

Заплакала ми гората, гората и планината

(Ст. 278)

Прибавно прозвучават - пак по сродни причини - н съчетания с по две и повече определения от рода на:

И през Дунав гледанакъм влашка земя,влашка и богданска

(Ст. 315)

Прибавно прозвучава и присъщата на народната песен аналитичност - допълнителното описателно разлагане на някаква цялост:

117

Page 118: Българска народна песен - Никола Георгиев

Двама я братя гледахаИван н Стоян двамата

(Ст. 803)

Прибавно прозвучава и присъщата на народната песен стихова епентеза, вклиняването на една смислова и стихова цялост в друга:

Бакал Димитра обрали, обрали и го заклали, Димитра и Димитровица

(Ст. 376)

(В последния пример действува и аналитично-прибавният фактор.)

Прибавно прозвучава и познатото ни вече разколебаване на бройните определения:

Седнали са, мамо, двама трима момка, кажи деветима

(Ст. 315)

Нека не прибавяме нови примери за прибавност - те са практически неизчерпаеми, - а пряко да поставим въпроса за ролята й в системата на народната песен. Обстоятелството, че анализираме прибавността не другаде, а тъкмо в главата за съседно-повторителния център, само по себе си дава частичен отговор на този въпрос. И наистина прибавността подобно на пространствената верижност забавя хода на изказа чрез наслояване на близко синонимни, буквално застъпващи се смислови единици, които действуват като части от неназована разтворена цялост и се движат в границите на тази цялост. Такъв е преобладаващият ефект на прибавността, който я превръща в най-общия и йерархично най-висшия изразител на първия център в системата на народната песен.

Наслоителното движение на изказа, очебийното извеждане на новата единица от предходната, съсредоточената аналитичност - всичко това поражда чувство, че тези значителни дялове от народната песен, а може би и цялата тя като система се държат повече върху прибавното сцепление между съставките, отколкото върху някаква по-обща и по-богата основа. От подобно невинно чувство обаче не закъсняват да последват сериозни теоретически заключения - например, че народната песен е затворен в себе си знаков свят, основан върху саморазвитието на своите съставки и съществуващ в името на осъществяването на това саморазвитие. А нещата решително не стоят така - колкото и това да е неприятно на част от съвременното литературознание и фолклористика. Както във всеки тип изкуство, така и в народната песен действува линията на автономното вътрешно развитие и самоподкрепа, но както във всеки социално възприет тип изкуство, така и в народната песен тази линия не е единствена, не е и водеща, а още по-малко пък специфицираща. Срещу нея и заедно с нея действува линията на външната обусловеност и линията на необусловеността изобщо, които се уравновесяват с нея според конкретната художествена мяра - и едва

118

Page 119: Българска народна песен - Никола Георгиев

оттук нататък започват да изграждат художествеността. За да не отиваме много далеч, ще напомним само, че прибавността е типичен изразител на един, на един от двата основни центъра на народната песен, но не и на народната песен като цялост. Освен това и прибавността, взета сама по себе си, е противоречиво явление - както личи и от названието, с което го нарекохме. Защото затварянето на съседното повторение в границите на по-обща смислова единица увеличава стойността на оразличителиите отсенки вътре в тези граници, защото прибавянето на нещо ново, колкото и сходно да е то с предходното, изостря конфликта между еднакво и различно - и в случая толкова повече, колкото по-близки са основната и „прибавената” единица. По този път прибавността се включва в две много характерни особености на народната песен: първо, тенденцията към уравновесяване на съставките и, второ, отказът от пълното тъждество, познато например на лириката в личното творчество, и търсенето на значения в оразличителните отсенки и между най-близки смислови единици.

Механизмът на първия, уравновесителния ефект е прост и очевиден. Пряма и подчертана, народнопесенната прибавност носи значението, че изказът се забавя и връща, за да допълни нещо пропуснато, нещо, което е много сходно и все пак нетъждествено с предишното. За психологията на творческия процес във фолклора проявите на тази спонтанна импровизационност може би ще се окажат важен източник на изводи. Още по-важен е техният отпечатък върху първичността, „примитивността” в стила на народната песен. Особено важен най-сетне е приносът им за уравновесяване по важност между първия и „прибавения”, нека го наречем опашния член на прибавността. По място и по общност на смисъла първият член се налага в едно отношение като водещ, като „по-важен”. След него обаче идва опашният член, идва като вторично и допълващо определение, което в същото време, настойчиво със синтактичната си закъснялост, подсказва недостатъчността на първия член и своята собствена значимост и равноправност. Това раздвояваие по важност става още по-очевидно и дългите прибавни вериги, изграждани най-често с анафоричното „и” („и на гората дървата, и на дървата клоните, и на клоните листата”), в които движението от по-общо и по-важно към по-частно и по-маловажно се сблъсква с уравняването по общност и важност, което носи в себе си всяко пространно изброяване. Така прибавността допринася за осъществяване на раздвоително-уравновесителните процеси, които по облик и степен са специфично свойствени на народната песен, а по същност - на художествеността изобщо.

Що се отнася до извода, че прибавността е част от активния отказ на народната песен от тъждественост, той, колкото и да е ясен, не може да бъде отминат без няколко кратки разяснения. Налага ги нашумялото в последно време структурално-семиотично определение на фолклора чрез типологията на естетиката на тъждеството, с което нашето определение влиза в противоречие, поне терминологично. Теоретическите предпоставки и разработеност на типологичния дележ „естетика на тъждеството - естетика на различието” обясняват донякъде защо настоящото изследване се отказа и да го използува, и да го оспорва. Ако беше възможно, би се отказало и от термина „тъждество” само и само за да се избягнат излишни недоразумения... Когато твърдим, че в народната песен има активен отказ от тъждественост, оставаме напълно встрани от проблематичния възглед, че фолклорът бил изкуство на частната вариация и разнообразие в рамките на утвърдени общи схеми, правила или канони. Занимава ни нещо друго - собствените смислови и структурни свойства на фолклорните творби. А за тях, както вече видяхме, е характерна силна и многостранно проведена тенденция към повторителност и тъждественост. Редно ли е при това положение да се говори за

119

Page 120: Българска народна песен - Никола Георгиев

активен отказ от тъждествеността? Да, изглежда че е редно, а и нужно. В народната песен тенденцията към вътрешна тъждественост достига размери, малко познати в развоя на художествената литература, но тъкмо върху този краен ръб с голяма противоположна сила започват да действуват различните начини, по които народната песен отбягва да отиде по-нататък и пречупва повторително-тъждественото движение. Един от тези начини на активно развитие и активно пречупване, на „отказаната тъждественост” е прибавността. В нея и най-голямото възможно съсредоточаване и отъждествяване винаги завършва с излаз към оразличаващата новост и с преход към по-нататъшното развитие. Застанала върху крайния ръб на отъждествяването, прибавността например сякаш в последния миг прави завой назад, като отказва да си послужи с всеобщо разпространеното и в личното творчество, и в речта изобщо буквално съседно повторение. Както вече стана повод да отбележим, за народната песен това повторение е практически „забранен модел”. Още по-интересно е, че непознати за нея са и буквалните повторения на по-дълги отрязъци през разстояние - както например личната лирика може да повтаря отрязъци от четири, че и повече стихове в различни точки на творбата. В случаи на прибавност вътре в стиха повтаряните единици са задължително разделени: „стар Димо, стара войвода”, „и моме се люби, моме Ангелина”. В случаи на междустихова прибавност между буквално повторените единици се вклинява стиховата граница и цялост. Към разделящите фактори се прибавя и полурефренното повторение от рода на:

През село вървят сеймени, ай дуду Стано, сеймени

(Ст. 329)

Разединяването на прибавките съставки е проява на изостреното противоречие между еднакво и различно в поетиката на народната песен. А това противоречие не остава в тесните граници на непосредната съседност - то се разгръща и разкрива силата си в похватите на по-далечното, несъседното иодхващане и повторение, сякаш за да напомни още оттук, че в народната песен има и друг, противоположен център.

Преходът от съседна към несъседна повторителност започва с характерната за народната песен стихова анафоричност - повторението на думи или изрази в началото на съседни стихове:

За тебе седя в градинка, за тебе вия китчица, за тебе кутя снажкаса, за тебе мия лицесу

(Р. 188)

А че тук става дума за преход и за смислово-структурно единство, доказват и множеството случаи на преплитането на анафората със съседното междустихово повторение - например:

Платно ткае Стойна Сръбкинка, платно ми ткае бърдо ковчено,

120

Page 121: Българска народна песен - Никола Георгиев

бърдо ковчено, ниски восокни, платно ми ткае и люто кълне

(М. 251)

- или пък множеството случаи на преплитане на анафората със забавеното, напластяващо движение на изказа:

Че си хвана добър юнак, че си хвана мялко змейче, че го хвана през полвина, че го дигна в синьо небе

(Ст. 308)

Синтактичната и стиховата анафора е позната още на най-древната поезия, ораторика и стилистика. Прозвучава тя и в творенията на новата българска литература, за да усили ораторната величественост и приповдигнатост на Вазовите оди или пък за да изостри напрежението между еднакво, различно и противоположно в задъханите стихове на Яворов. Родена в най-скритата диалектичност на речовия процес, извела до равнището на очебийността и организираността противоречията между еднакво и различно, анафората е верен спътник на художествената литература в нейните търсения на богато и многозначно внушение.

Наред с цялата художествена литература и народната песен използува смисловите и организиращи възможности на анафората. Към нейните общи художествени приноси обаче тя прибавя и нещо свое, което дава право да се твърди, че в народната песен анафората е подчинена на конкретните нужди на народнопесенната поетика.

В тази насока, започвайки от най-елементарното, трябва да напомним поразително широката количествена разгърнатост на анафорните повторения в народната песен - анафорните отрязъци са и твърде дълги, и твърде многобройни в поредната си поява. Последователна анафора в четири, пет или шест стиха е нещо невероятно много за личното творчество и нещо твърде обикновено за народната песен - например:

Я продай пушка бойлийка, и продай сабя френгия, и продай чифте пищови, и продай чифте ножове, и продай селяк на снага

(Ст. 362)

Към тази голяма протяжност на анафорните повторения се прибавя и голямата честота, с която те се появяват в творенията на народния певец. Както вече не един път изтъквахме, статистически проучвания в областта на народната песен са много трудна задача, но и без тях читатели и изследвачи без колебание ще потвърдят, че в народното творчество анафорното повторение се употребява много по-често, отколкото в личното. Тази количествена страна на явлението незабавно преминава в качествена определеност - чрез връзката му със сродните белези на народнопесенната система.

121

Page 122: Българска народна песен - Никола Георгиев

Смислова разколебаност, забавеност на събитийната постъпателност, повторителност, съсредоточеност - всички тези кардинални черти на първия център на народната песен се оглеждат и намират подкрепа в усилената употреба на анфоричното повторение. Към този център привлича анафората и връзката й със съседната мождустихова повторителност и останалите похвати от този род (вж. по-горе, М. 251). Към този център най-сетне я привлича и почти повсеместното й взаимодействие със стихово-синтактичната организираност и еднотипност. И наистина, попаднем ли на анафорични стихове, с голяма вероятност можем да очакваме и граматически, словоредни, смислови и пр. общности между тях. В следните откъси например анафорична повторителност, смислова близост, граматическа и словоредна еднотипност се преплитат в практически трудно разчленимо единство:

Насред село хоро играй, насред село тъпан бие

(Ст. 799)

Не знае тюлбен да тъче, не знае хурка да преде, не знае чорап да плете

(Ст. 815)

В духа на народната песен анафората може да въвежда и изрази с еднокоренна повторителност:

Стига ми ходи, доходи, стига ми носи, приноси червени бели шекери

(Ст. 815)

И пак в духа на народната песен анафорните повторения могат да притежават смислова, морфологична и звукова близост от рода на:

До тебе, либе, ще седна, до твойто ляво коляно, до твойта хурка писана

(Ст. 1644)

В други случаи анафората ..съвпада” не само със строга езикова организираност, но и с голяма сближеност на описаните действия:

Девет са пушки пукнали, девет куршума паднали, девет са момка убили

(Ст. 809)

122

Page 123: Българска народна песен - Никола Георгиев

В последния пример ясно се долавя и взаимодействието на анафората със забавената аналитична поетъпателност на народната песен. Същия резултат има и взаимодействието й с аналитичната прибавност:

Шетба шета Марко Прилепчанец, шетба шета низ Косово поле

(М. 143)

Това високо равнище на организираност между анафорните стихове затвърждава извода, който проблясна още при анализа на връзките на анафората с подхващането, прибавността и съседната междустихова повторителност - а именно, че в народната песен анафората се функционализира по начин, който потиска конфликта й между еднакво и различно и я превръща в съставка на съсредоточено повторителния, съседно концентриращия, забавящия център.

Относително строгото съвпадение между стихова, смислова и синтактично-интонационна цялост в народната песен придава по-голяма художествена натовареност не само на началната, но и на крайната точка на стиха. Затова и не е изненада, че към множеството случаи на начална, анафорна повторителност се прибавят и построения от рода на следните:

Широко поле край нема, дърво високо род нема, глубоко море глед нема, дробнана песък брой нема, милата мома род нема

(М. 457)

Традиционната стилистика определя това повторение като стихова епифора, а българската фолклористика може да го определи като похват, свързан с началното, анафорното повторение; от една страна, свързан контрастно, по белега „място в стиха”, а, от друга страна, положително, доколкото и двата вида повтореност са именно повтореност. Служейки на обща, повторителна насока, анафора и епифора се разграничават по функции така: начално-стиховото повторение служи на забавеността, съседността, еднаквостта, а краестиховото повторение добавя и ефекта на затворената, прекъснатата верижност на развитието, т.е. прибавя един много присъщ и вече познат ни белег на народната песен. Разбира се, тези ефекти биха били значително по-слаби, ако в народната песен началото и завършекът на стиха не бяха така ясно очертани, а анафора и епифора така уравновесени в относителната си честота и художествена натовареност - а те са решително по-уравновесени, отколкото например в личното творчество.

Освен в тази по-сложна връзка със системата на народната песен краестиховото повторение може да влиза в интересен и майсторски изоморфизъм и с други, частни нейни белези. Така например синтактичната затвореност на епифората може добре да съответствува на пространствената съсредоточеност и повторителност:

123

Page 124: Българска народна песен - Никола Георгиев

Ветър духа над селото, роса роси под селото, чуми мрие низ селото

(М. 256)

Съседното междустихово, а след това и началното стихово повторение са непосредно близки наслоявания на части от изказа, подхващане на един отрязък в прехода към следващия. Българската народна песен обаче познава, а и широко използува и един по-далечен, по-скокообразен тип на повторително подхващане, действуващ вече не в границите на два или повече съседни стихове, а през значително по-големи отстояния. Личното творчество на всички езици и епохи, а у нас например поезията на Вазов, Яворов, Вапцаров, също използува този похват, което навежда на мисълта, че започването на нова част от творбата чрез повторително подхващаие на отрязък от предходна част е здраво свързано с природата на художествената литература, а, доколкото без него е немислима и музиката - и на „динамичните” изкуства въобще.

Ако дистанционното подхващане в личното творчество най-често търси вариационната разработка на една обща тема, а с това и наблягащото възвръщане към опорния смнслово-структурен отрязък (вж. „Рилски манастир” от Вазов, „Ще дойдеш ти” от Яворов, „Ще строим завод” от Вапцаров), народната песен го подчинява на своите специфични особености и изисквания. Нека разгледаме следния откъс:

Пила й Неда снощна вода, снощна вода гераньова,гераньова, кладенчова, че изпила пъстра зъмя

(Ст. 1516)

Започнала с действието „пила й Неда”, песента видимо се отклонява в описание на водата - описание с висока дословна и синонимна повторителност - и едва след това се връща на встъпителното действие и последиците от него. Очертава се последователността „начало - отклонение - връщане към началото - подхващане и продължаване нататък”. В това ясно и целенасочено разколебаване на постъпателността трябва да потърсим основния принос на дистанционното подхващане към системата на народната песен - в потискането на повествователния интерес, в тенденцията към уравновесяване между важно и второстепенно, в разместването на техните места, във взаимното им застъпване и прекъсване. С други думи, дистанционното подхващане стои на една линия с похвати от рода на прибавността и подкрепя едни от най-характерните белези на народнопесенната система.

Повтарянето на отрязъци през разстояние е често употребяван и разнообразен в облика си народнопесенен похват. Още в първа и втора глава, обсъждайки забавената събитийна постъпателност и раздвояването на гледните точки, посочихме склонността на народната песен да повтаря описанието на отделни ситуации, да преобразува разказаното от пряка реч в непряка и обратно. Сега с оглед проучванията ни върху нейния строеж идва ред да отбележим, че един или няколко стиха могат да се повтарят като начало на отделни части на творбата. Това явление е много близко до подхващането, много трудно разграничимо от него и все пак изискващо строго

124

Page 125: Българска народна песен - Никола Георгиев

разграничаване. Ето например познатата ни песен за „мома Ангелина” (М. 469) - тя е ясно двуделна, ясно съсредоточена около двете любовни предложения, на стареца и момъка. Двете части са изключително близки по смисъл, строеж, лексика, близки са дори в начина, по който момата казва своето „не” на стареца и „да” на момъка. Към тази изключително голяма общност, открояваща и същевременно обединяваща противоположностите, се прибавя и дословното повторение на четири стиха като въведение към двете части. А ето и още един пример. В юнашките песни неколкократното повторение на една ситуация редовно се съпровожда с повторение на отделни стихове - обединителни опорни точки на развитието. Когато например „черният арап” пленява последователно шест юнака, в шестте близки по смисъл и израз ситуации се появява стихът „пищят всички като люти змии”, с който и започва преходът към следващата битка (М. 143). Това доказва, че повторението на еднакъв стих или стихове в началото на отделни части има не толкова подхващателна, колкото повторително-затваряща функция, че то е не толкова противоречив преход от старо към ново, колкото изразител на общността между отделните части. Инак казано, този похват служи на първия, съсредоточаващо съседния център на народната песен и трябва да бъде отнесен към него - естествено само след като се отчете усилената му вътрешна противоречивост, идеща преди всичко от голямата дистанция между повторените отрязъци.

Ако близката повторителност бива началностихова и краестихова, не е изненада, че и в дистанционната повторителност нма две аналогични разновидности: повторение в началото и повторение в завършека на частите. Тези дистанционни повторения - нека ги наречем макроанафора и макроепифора - действуват във високо организирани и сходни помежду си части, като на свой ред допринасят за тяхното още по-голямо сближаване. Казаното вече за началното дистанционно повторение се отнася по принцип и за завършващото, „макроепифорно” повторение. Общия механизъм на тяхното действие можем да проследим например в песента за бедния керванджия Стоян (Ст. 1254), който, поведен насила в ангария, изплаква мъката си на месечината:

Месечинко льо, дененко,като ми грееш по все свят, грееш ли нашто загоре, загоре, тъмно усое, и наште равни дворове,виждаш ли мама и татя,и мойта млада невяста?

Отговорът на „месечинко”, както трябва и да се очаква от народната песен, строго следва реда и смисъла на зададения въпрос:

Грея си вашто загоре, загоре, тъмно усое, и вашто равно дворове,виждам майка ти, баща ти и твойта млада невяста.

След високата сходност между тези две части много по-разбираема и художествено оправдана става сходността в по-нататъшния развой на творбата. „Месечинко” предава на Стоян какво е чул от баща му и от майка му:

125

Page 126: Българска народна песен - Никола Георгиев

Баща ти рече, Стояне:„Девет години ще ходя и бяла брада ще нося, и за Стояна ще питам, дано го нейде изпитам, тогава ще го прежаля.” Майка ти рече, Стояпе: „Девет години ще ходя.черна забрадка ще нося и за Стояна ще жаля,тогава ще го прежаля.”

В думите на бащата и майката звучи колкото страшен, толкова и сдържан трагизъм и тази сдържаност произтича наред с останалото и от високата повторителност между двете реплики, от тяхното строго единство, индивидуална не-обвързаност и не на последно място от техния еднакъв завършек. Позволихме си да приведем тези сравнително дълги цитати не само защото те добре илюстрират ролята на финалното и затварящото повторение, но и защото чрез тях отново влязохме в пряк досег с някои от най-същностните черти на народната песен.

Голямата повторителност и сближеност в полустиховете, стиховете и частите преминава върху още по-високо равнище на организираност, където към изброените общи характеристики се присъединяват още звукови, лексикални, граматически и синтактични единици, за да изградят много характерните за народната песен „успоредни” построения. В границите на стиха, в границите на два съседни стиха, на поредица от стихове, на пространни несъседни части - във всички важни композиционни съставки на народната песен действува тенденцията към разностранно организиране и сближаване.

В границите на отделния стих редовно се извършва сближаване на полустиховете било по белезите синонимност, синтактична схемовост и словоред - например:

хабер дойде, глас дофтаса (Ст. 881) до три бана, до три краля (М. 156)

- било по синтактични и словоредни белези - например:

ручок ручаят, хоро играят (М. 490) с чехли тропа, с менци трака (Ст. 887)

- било по синтактични, морфологични, словоредни, смислови и звукови белези - например:

сведох конче, свързах конче (Ст. 800) на слога, синко, под глога (Ст. 997)

Вътрестиховата организираност може да стигне до много високо равнище, покриващо понякога едва ли не всички езикови възможности:

бели пръсти кърши, дребни сълзи рони

126

Page 127: Българска народна песен - Никола Георгиев

Шест думи и две полустишпя има в тоя стих, а е трудно да се изброят белезите, по които те са организирани - смислови, синтактични, словоредни, граматични, звуково-фонологични. И сякаш това не стига, всички думи имат равен брой срички... Както показват наблюденията, опорна единица на вътрестиховата организираност са разделените от „цезурата” полустишия. Ето и защо тази организираност се проявява най-пълно в равноделните размери, 4+4, 5+5, 6+6, и много слабо в неравноделните, 5+3 или 4+6. В личното творчество такава упорита тенденция към конфигуриране на устойчиви вътрестихови цялости липсва, което е още един несериозен довод в полза на схващането, че народната песен е еднообразна, подчинена на малобройни генериращи фактори, и още един сериозен довод, че тя има остро двоична природа. Полустиховата единица подкрепя, от една страна, съседната повторителност и съсредоточеност на първия смислово-структурен център, а, от друга страна, дистанционната прекъснатост, скокообразност и противопоставност на втория, защото между двата организирани полустиха стои раздвояващият устойчив стихов раздел.

Че вътрестиховата двоичност отразява в миниатюр двоичната природа на народната песен, се потвърждава и от обстоятелството, че тя обединява не само близки по смисъл, но и контрастни и антитезни изрази, че наред с изразите „хабер дойде, глас дофтаса”, „що ми е роса, що ми е мъгла” в нея ще намерим и „зиме за завет, лете за сянка”, „дене ми те гледам, ноще те сънувам”, „тук да я стигне, там да я срещне”. Ала, както личи и от тези кратки примери, народната песен, вярна на себе си, подчертава общата основа и в най-противопоставните контрасти... Завет” и „сянка”, свързани чрез контрастните значения „студено-топло”, се събират в общото значение „преграда”, „защита”, така че антитезният израз „зиме за завет, лете за сянка” се оказва върху кръстопътя на сложно сплетени притегателни и отблъскващи се сили. (Тук нека не пропускаме и обединяващата сила на анафоричното 3 и неговия беззвучен вариант С, което се появява в пет от общо шестте думи на израза!) А синонимно-контрастната общност на значенията „виждам наяве денем” и „виждам на сън нощем” в израза „дене ми те гледам, ноще те сънувам” убеждава, че народната песен може да обединява различията с видима простота и неподозирано богата задълбоченост.

Участието на цезурата във вътрестиховата организираност хвърля нова светлина върху ролята на това синхронизиране между поредна сричка в стиха и завършека на дума. Наблюденията показват, че завършекът на дума е само най-външният, „бройният” белег на цезурата и че във внушителен дял от стиховете тя представлява по същество граница между взаимно организирани смислово-синтактични единици (граница, която - нека пак наблегнем - се съпровожда с интонационно пречупване, а не с пауза, както твърдеше някога фолклористиката). Редовното включване на цезурата във вътрестиховата организираност развива нейните потенциални възможности и на пауза, и на интонационен прелом, и на разделител между многостранно определените полустихови цялости. Подобно включване обаче е само редовно, но не и задължително - полустиховата организираност се появява често, но далече не във всеки стих - и тъкмо тази редовност, но не и задължителност определя „цезурата” като вътрестихово явление, действуващо в единство и опозиция с целостта на стиха.

За да доизясним току-що казаното, нека напомним, че някои съвременни български стиховеди направиха опит да разчупят традиционните граници на народнопесенния стих и да обявят за самостоятелни стихове разделените от цезурата полустишия. Тези опити са повече от съмнителни, макар че областта, в която те се вършат, да е достатъчно тъмна и следователно достатъчно търпелива и към най-невероятните

127

Page 128: Българска народна песен - Никола Георгиев

хипотези. Проблемът за границите на стиха, проблемът за отношението между „писмения” стих и „същинския” стих, проблемът дали примерно във всеки стих на „Червените ескадрони” от Смирненски не се крият по два „същински” стиха, поставя днешното стихознание в твърде щекотливо и направо безпомощно състояние. Ако пък в народната песен липсва и писменото „волеизявяване” на автора, неговата собствена представа и желание как да бъде разделена творбата му на стихове, леко е да си представим положението на записвачи, читатели и теоретици. Положение неясно и противоречиво, но все пак не дотам, че да не можем да видим недъзите в някои от неговите разрешения.

Възгледът, че „същински” стих в народната песен с полустихът, е неприемлив по ред прости и сложни съображения. Ако например той има някакво привидно основание в равноделните стихове, биха ли се наели застъпниците му да го приложат и към неравноделните стихове и да обявят, че „хайдушкият” осемсричник се състои от един петсричен и един трисричен стих? И ако засега любителите на скъсяването спират до цезуровия полустих, не считат ли те, че собствената им логика трябва да ги доведе до още по-малки стихови отрязъци, примерно до устойчивото деление на „хайдушкия” осемсричник на три плюс две плюс три срички? Отношението между част и цяло е така същностно за стиха, както е същностно и отношението му с прозата, а незадължителността на вътрестиховата организираност превръща това отношение във важно конструктивно напрежение и утвърждава извода, че „традиционният” по обем стих, съставен от две цезурови полустишия, остава най-малкото общо кратно в смнслово-стнховите единици на народната песен и най-адекватното работно понятие „стих” за съвременната фолклористика.

 

Непригодността на опитите да се стесни обемът на стиха блясва още по-ярко, когато обърнем поглед към онази силна и своеобразна тенденция на народната песен да организира два, три и повече последователни стихове в сложни смислово-структурни цялости.

Нека илюстрираме тази важна особеност на народнопесенната поетика с цитат на цялостна песен от сборника на Стоин (№ 282), две трети от чийто обем заемат строго организирани помежду си стихове, а цялата тя е пронизана от типични и добре познати белези на народнопесенната поетика:

Що тъй ми се редом наредиликон до коня, юнак до юнака.

(започване с въпрос; еднокореннн повторения; дативус етикус; вътрестихова организираност и др.)

Шапките им като тъмен облак,пушките им като гъста гора, сабите им като ясно слънце Пушка пукна из гора зелена

(междустихова организираност;пространствена съсредоточеност; антитеза)

(скок в развоя, основан на повторението на думата „пушка”и противопоставен на досегашната съсредоточеност; анонимност, неопределеност;

128

Page 129: Българска народна песен - Никола Георгиев

връзка между „пушка” и „пукна”)

че удяри най-добрия юнак.

(типичен преход от множественост към единичност)

Юнак викна, че гората екна

(съседно подхващане; обвързване на двойки действия)

Така протичат първите осем стиха на творбата. Следват още осем - типична за народната песен двуделност! - и в тях продължават да се проявяват кардиналните черти на народнопесенната поетика: втората част е изцяло в пряка реч, при което резкият обрат в повествованието съвпада с равноделната линия в обема на творбата; ограничеността на единичното събитие е снета, занимателността в сюжетния развой - пречупена, а двете събитийно слабо обвързани части се спояват скрито чрез допирните точки на общите си свойства; общата жизненост и устрем на масовата сцена се пречупва в смъртта на единичния герой, а трагизмът на смъртта му, както редовно става в народната песен, се превръща в извор на нова жизнеутвърдителност. Ето и втората половина на песента:

Дето падна, там ме оставете,дето умра, там ме оставете

} (междустихова организираност; синонимна повторителност)

на глава ми лоза разсадете,на крака ми чешма направете, на сърце ми черква построете.

}(междустихова организираност; пространствена сближеност, изчерпателност и неправдоподобност)

който мине, грозде да си хапне,който й жаден, вода да си сръбне, който й грешен, богу да се моли.

} (висока междустихова организираност)

Към всичко това трябва да се добави, че двете последни групи са обвързани и от следната дистанционна последователност:

стих 11: лоза разсадетестих 12: чешла направете стих 13: черква построете

стих 14: грозде да си хапнестих 15: вода да си сръбне стих 16: богу да се моли

Богата вътрестихова организираност, богата междустихова организираност, многостранно обвързване на съставки от различни части, висока повторителност и сближеност - и всичко това буквално разсечено от широк скок в сюжетното развитие,

129

Page 130: Българска народна песен - Никола Георгиев

през който двете части на творбата се сцепяват художествено с по-дълбоките си връзки по сходство и противоположност.

Количествената изява на междустиховата организираност съперничи на качественото разнообразие на начините, по които тя се постига. Повсеместно употребявана, тя обхваща значителни части от отделните творби и нерядко се простира върху пет, та и повече последователни стиха. В тази широка употреба тя действува с различни конкретни функции и се обособява в разновидности - едни по-елементарни, а други учудваща сложни. На първото, най-елементарното равнище стоят сходствата в синтаксиса и словореда:

Право се пладне изправи, тъмен се облак зададе

(Ст. 771)

Определение, възвратна частица, подлог и сказуемо - такава е схемата, към която и двата стиха очебийно строго се придържат.

По-нататък равнището на организираност осезателно се покачва в случаите, в които народната песен описва сродни, близки по място, време и обусловеност действия - а тя очевидно обича да описва такива действия:

Двори ми се разлюляха, ключалки се потрошиха и порти се отвориха

(М. 107)

Студена водица, рано донесена, в градинчица внесена, под гюлче сложена, с пешкира прикрита

(Ст. 636)

На това равнище вече се очертава един от важните конфликти в поетиката на народната песен - конфликтът между спонтанната естественост, чувството, че това е най-естественият и дори единственият начин да се каже съответно нещо, и явно високата организираност на ред от езиковите белези, с които то е казано. Изследването на този конфликт се очертава като една от важните задачи на бъдещите диалектически изследвания на народната песен - защото диалектическият подход е най-верният път към същината на изучавания обект.

Още по-нататък междустиховата организираност покачва равнището си успоредно с усилване на конотативните връзки между стиховете:

Мене ми, любне, дотегна кървави ризи да пера,

130

Page 131: Българска народна песен - Никола Георгиев

ръждиви саби да трия, човешки глави да крия

(Ст. 348)

Към организиращите фактори се присъединяват и въпросителните форми, така често употребявани в народнопеоенната диалогичност:

Бре ти, малечко писано, дал си от майка родено, ил си от земя никнато, ил си от бога паднато?

На същия принцип се градят и следните въпросителни стихове с тяхната проста вещност и не толкова проста многозначност:

Пасе ли се тази трева, пие ли се тази вода, люби ли се малка мома, зема ли се смясна китка?

(Ст. 903)

Свойственото за народната песен и за художествеността изобщо сближаване на различията и оразличаване на еднаквостите продължава и тук, в организацията на съседните стихове, за да намери в този похват своя може би най-пълен изразител. Защото каква по-добра възможност да се вплетат различията в такива съсредоточени, компактни блокове и да се подчертае различието или противоположността в еднаквостите, съчетани така непосредствено с различни и противоположни единици? Затова и в единството на високата междустихова организираност, на фона на контраста между „млади” и „стари” още по-страшно блясва сходството в съдбата на поробените:

В рано утро, отзарана турци земя поробиха. Де бе младо - потурчиха, де бе старо - погубиха

(Р. 50)

И ако от една страна контрастните единици „млади” и „стари” се сближават, близките по своя трагичен смисъл и езиков облик думи „потурчиха” и „погубиха” тръгват в посока на раздалечаването - и то само за да подчертаят колко обречена е моментно подсказаната надежда, че между съдбата на „младо” и „старо” може да има нещо различно.

Дори в случаи, когато противопоставянето достига двусъставен, антитезен характер, народната песен, вярна на своята природа, запазва поразително големи общности в смисъла и структурата - например:

131

Page 132: Българска народна песен - Никола Георгиев

Дене го кара по слънце. ноще го кара по месец

(Ст. 1254)

Противопоставяне и отрицание - тези сродни логически явления - се кръстосват в съседната стихова организираност на народната песен и чрез още един специфичен похват: последователна краестишна повторителност на отрицателни страдателни причастия - например:

още млада и зелена, на младост ненаситена, на рухо ненаносена, на хоро ненаиграна

(М. 256)

В този род случаи към организиращите фактори се отнася и своеобразието на причастните форми от рода на „ненаносена”, „ненаиграна”, които в съчетание с непряко допълнение са забранен или поне трудно допустим „модел” за системата на българския език. В динамичното равновесие на езика подобни съчетания се срещат достатъчно често, а художествената литература, водена от своите специфични потребности, обръща поглед към тях още по-често - което и пролича в първата част на нашето изследване. Там направихме опит да определим приноса на тези „полуграматични” съчетания към смисловите особености на народната песен; тук пък ще се опитаме да приложим предишните резултати, за да определим приноса на „полуграматичността” на страдателно-обектните съчетания към структурата на народната песен. Когато след стиха „на младост ненаситена” се появи „на рухо ненаносена”, по малката вероятност на втория стих и неговото отклонение спрямо по-правилния израз „на рухо ненаносила се” го превръща в носител на организиращо сцепление между двата стиха - защото и двата стиха завършват с отрицателно страдателно причастие, от които второто е явно целенасочено и с явен натиск върху езиковата система, подведено, „притъкмено” към първото. А това, нека го наречем езиково дръзко, уподобяване далеч не е единственият общ белег между стиховете „на младост ненаситена, на рухо ненаносена”. То се подрежда сред другите очебийни сходства по звуков, граматичен и синтактичен строеж и сред тях намира както основание, така и усилване на своята сцепителна роля. По такъв начин - наред с общото действие на организираността - по-отвлеченият смисъл на израза „ненаситена на младост” се обвързва с много конкретния и битов смисъл на „ненаносила се на рухо” в единство, което е много характерно за българската народна песен.

Защо уеднаквяването е извършено именно със страдателното причастие? Този въпрос отваря простор за не един и не два отговора-предположения: защото отбягването на частицата „се” подчертава по-ясно звуковата и граматическата еднотипност; защото отбягването й подкрепя напрежението между езикови норми и стихов силабизъм в народната песен; защото страдателното причастие влиза в силовото поле на прилагателното име, към което народната песен проявява силно подчертана склонност; защото чрез страдателното причастие се отбягва миналото действително причастие, което по форма съвпада с много употребяваното преизказно наклонение и минало неопределено време и т.н., и т.н. Сред тези и подобните им повече или по-малко спорни

132

Page 133: Българска народна песен - Никола Георгиев

предположения едно остава положително безспорно: своеобразната употреба на страдателното причастие е част от организиращите сили в народната песен. Тази роля на страдателното причастие се осъществява и по още един начин: чрез съседното му съчетаване със същите глаголи, но употребени вече в действителен залог - например:

къщата му у гората,несечена, невлечена, той ще сече, ти ще влечеш,да си къща направите

(Ст. 2417)

Сходното и различното, сгъстената повторителност, радостта от единството и вариативното богатство на езика се проявяват в тези съчетания с присъщата им за народната песен сила. „Обиграването” на една глаголна основа в различни граматически форми е част от усилената еднокоренна повторителност, чрез която пък става закономерна съставка на народнопесенната система. А в сегашния ход на наблюденията ни горните случаи навреме подсещат да проверим дали и доколко еднокоренната повторителност участвува в съседното стихово организиране.

Както може и да се очаква, еднокоренната повторителност е редовен „съучастник” на съседната стихова организираност. В следните два стиха например тя действува в рамките на синтактичната и синтагматичната повторителност, подкрепена от тъй характерната за народната песен контрастност:

сутрина рано да рани, а вечер късно да късни

А ето и случай, в който еднокоренната повторителност действува съвместно с анафоричното, началностиховото повторение и с общността в еднаквото („роднинското”) семантично поле:

Чужда е майка помайчил,чужда е сестра посестрил,чужди е братя побратил

(Р. 243)

От своя страна пък последният пример напомня, че съседната стихова организираност дължи много и на анафорната повторителност, която и сама, а още по-често в единство с други похвати обединява и подвежда в границите на високата еднотипност много стихови блокове в народнопесенното творчество. В едни случаи анафорната повторителност действува сравнително просто и очебийно - например:

нито ми сабя докрепна,нито ми пушка дотегна

(Р. 125)

133

Page 134: Българска народна песен - Никола Георгиев

В други случаи обаче анафорната повторителност се появява в значително по-сложни съчетания с други прояви на повторителността. В следния откъс три последователни стиха развиват стоящия преди тях стих, а четирите заедно са строго анафорични. Султанът обещава на всеки, който му доведе Крали Марко:

ке му дадам до три лепе земе,ке му дадам гора Каменица,ке му дадам Босна Сараево,ке му дадам всета Босна кървава

(М. 143)

Аналогично по функция, макар и не така количествено изявено е участието на краестишното (епифорното) и вътрестиховото (мезофорното) повторение - например:

полето пълно с чифути,гората пълна с хайдути

(Ст. 350)

Анафората, епифората и мезофората изразяват тенденцията към пълна повторителност между съседните стихове - тенденция, нескривано силна в народната песен, която обаче се пречупва непосредствено преди точката на пълното си осъществяване в някакво дребно, но достатъчно красноречиво оразличаваие. И тъкмо това пречупване на фона на почти пълната еднаквост подчертава конструктивния конфликт между голямата организираност, съсредоточената съседност, от една страна, и голямата оразличителност, противопоставност и скокообразност, от друга. Ето и един малък пример:

това със лютба не бива,това със сръдба не бива

(М. 212)

Единствената отлика между тези стихове е в думите „лютба” и „сръдба”, а отликата между самите тях съвсем не е голяма - близко синонимни, тези две думи имат еднакъв брой срички и еднотипен морфологичен строеж, който при това е достатъчно своеобразен и още един път подчертава неслучайността на тяхното сходство. Следователно и едничката отлика не е сама по себе си твърде отличаваща, но тъкмо това малко отклонение на фона на голямата еднаквост й придава тежест и характерна функция в системата на народната песен.

Високата и разностранна организираност обхваща блокове от два, три, четири, а нерядко и повече съседни стиха. Завърши ли обаче единият блок, непосредствено след него може да започне нов стихов блок с нови организиращи белези. Този рязък преход от един организационен „модел” към друг, това противоречиво развитие на съседно организиращия принцип подкрепя насоката на народнопесенната система и вдъхва художествена сила на някои от най-добрите й постижения. Тъкмо на него се дължи може би част от възторга, с който инак сдържаният на възторзи Пенчо Славейков се отзовава за следната задушевна песен от сборника на Шапкарев:

134

Page 135: Българска народна песен - Никола Георгиев

Да ти беше тебе мило за мене, не би чекал есен месец да гредит, не би чекал месечина да греит. Месечина за пътници друмнпци, темни нощи за два млади зелени, како мене, лудо-младо, и тебе.

Шест стиха, групирани в три организационни цялости, обособени и в същото време свързани в художествена единица, шест стиха, чиито различия и контрасти се преплитат в близостта и далечността на любовния копнеж. Вторият и третият, четвъртият и петият стих образуват двете сърцевинни стихови двойки, а първият и последният ги обхващат пръстеновидно в третата, начално-заключителна двойка. Приглушеното звучене на любовния копнеж, така постижим и така непостигнат, се ражда в много тясното преплитане на различията, контрастите, пречките в смислови и структурни общности, в разединяването н сближаването на градивните смислови двойки „аз и ти”, „ние и другите”, „ние и времето”. Ето например отношенията вьв втората стихова двойка, четвърти и пети стих. Водещ в тях е и контрастът между „другите” („пътници друмници”) и „ние” („два млади зелени”). Сам по себе си не твърде рязко подчертан, този контраст между любовното уединение и покой и суетнята на пътниците е въведен с контраста между началните думи „месечина” и „тъмни нощи”. А че те са контрастни по белега „светлина-тъмнина”, е от ясно по-ясно, но ясно е също, че резкостта на различието им е така притъпена, както са близки помежду си нощта и месечината! Разбира се, това преливане между контраст и сходство е подкрепено с висока словоредна и синтагматична единност.

Същата близост и оразличеност обединява и другата двойка стихове, втория и третия. Те също започват с анафора - но вече не синонимно - антонимна, а буквална и при това сравнително дълга - „не би чекал”. Смисловата им връзка и синтактичното им сходство също са значителни - и в двата стиха се говори за настъпване на определено време, и в двата стиха след анафорното повторение идва последователността от допълнение и сказуемо в инфинитивна форма. Успоредно с това обаче не са малки и смисловите различия - в единия стих се говори за настъпване на есента, а в другия за греенето на месечината. И тъкмо върху фона на различието прозвучава, буквално прозвучава изключителното звуково и морфологично подобие в думите „гредит” и „греит”, „месец” и „месечина”. Близко и далечно, сродно и разнородно продължават да се преплитат в сложни и неочаквани точки, в нови опори на приглушения любовен копнеж с неговата постижимост и непостижимост.

И така, втори и трети, четвърти н пети стих образуват две обособени стихови двойки, всяка със свой тип организираност, но и двете обединени от принципа на динамичното сближаване на отдалечени и разграничаване на близки единици. А около тях, обхващайки ги в завършващ пръстен, стоят стиховете:

Да ти беше тебе мило за мене како мене, лудо-младо, и тебе

Само по себе си това начално-финално повторение носи строителните принципи на двете средищни смислово-структурни двойки. В първия стих смисловата насоченост, словоредът и пълните форми на местоименията „мене” и „тебе” пораждат отношение на противопоставност („тебе - за - мене”), която обаче е притъпена и от собствените си

135

Page 136: Българска народна песен - Никола Георгиев

свойства, и от водещата насока на творбата. В последния стих главните съставки „мене” и „тебе” отново се появяват, но вече обединени от уеднаквяващото „като” и от съединителния съюз „и”, преплетени и от смяната на местата им в двата стиха: „тебе-мене”, „мене-тебе”. Тази трета двойка, изградена от несъседни стихове, първия и последния, се споява със средищната част на творбата чрез повторението на „млади зелени” в „лудо-младо”, чрез множеството си смислови връзки с нея и най-сетне чрез ключовата си позиция на обхващащ начално-финален пръстен. Повтарянето на началото в завършека дава окончателен израз на сближаващата и преплитаща смислово-структурна насока в творбата, която носи в себе си и първия емоционален тон - любовния копнеж. Още преди последния стих обаче е прозвучал другият основен емоционален тон, още преди това последно сплитане любовният копнеж е изживян със своята неосъщественост. Така в непрекъснатото си събиране и разграничаване двата противоречиви тона на творбата контрастно подчертават собствената си сила и стойност, а в завършващия си резултат изразяват приглушената напрегнатост на българската любовна народна песен. Смислово-структурното равновесие потиска резките стонове на страстите и страданието и приобщава творбата към народнопесенната система.

 

 

БЕЛЕЖКИ:

1. Системата на подхващането и синонимната повторителност в народната песен поставя под съмнение тълкуването, което нашето училищно обучение по литература предлага на Ботевите стихове „че станах ази хайдутин, хайдутин, майко, бунтовник”. Да се търси в тях преход от неосъзнато хайдутство към осъзнато бунтовничество е не само рисковано смело осъвременяване, но и стъпка против идейно-художествената система на творбата като обективна даденост. В тази творба между „хайдутин” и „бунтовник” има точно толкова разлика, колкото и между „не плачи - не тъжи”, „но кълни - проклинай”, „ах, мале - майко”, „да ходим - да се скитаме” и пр.

2. „Какво е това „хем-хем”? Така ли се говори пред княза?”

 

Глава трета

СЪСЕДНО-СЪСРЕДОТОЧАВАЩИЯТ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(3)

/Никола Георгиев/

При краткия и частичен обглед на тази хубава песен не убягна от погледа ни голямата звукова близост между краестишните (клаузулните) думи на втория и третия стих „гредит” и „греит”. Според българската римова стилистика от 20-те голини насам такова съчетание може много добре да изпълнява функциите на рима, а според универсалното, валидно за цялата новобългарска литература римово изискване - „една

136

Page 137: Българска народна песен - Никола Георгиев

еднаква ударена гласна и поне една еднаква съседна съгласна” - то е рима и дори „наднормено” богата рима. Рима ли е обаче то в своя, народнопесенния контекст?

Поводът, по който поставяме този стар и наболял въпрос - съседната стихова организираност, - вече сам по себе си навежда на отрицателния отговор: не, не е рима. И най-богатите римови съзвучия в народната песен не изпълняват функцията, присъща на римата в личното творчество!

В откъсите, с които онагледявахме съседната стихова организираност, често се натъквахме на съчетания, които нормите на личното творчество без колебание биха отнесли към римата: „да трия - да крия”, „донесена - внесена”, „чифути - хайдути”, „оставете - заровете - разсадете”. А ето и още няколко доказателства, че съседната стихова организираност може да се съпровожда и с „римови” съзвучия:

да со слънце от тука да пойде и со слънце от тука да ойде

(Ш. П, 449)

потекла ми е вода, вода сунгерлия, понесла ми е круша, круша шербеглия

(М. 469)

през гора зелена, край вода студена, край село Елена

(Ст. 792)

всеко долче скапи колче, всеко ридче дери волче

(Ш. I, 1212)

Ала нито собствените свойства на римата, нито общата специфичност на народната песен допускат тези съзвучия да бъдат окачествени като римови. Защо?

Защото, първо, те действуват като производ и частна изява на граматическата еднотипност в краестишната (клаузулите) на съседно организираните стихове. А, както вече видяхме, смисловата, лексикалната, словоредната, синтактичната и пр. организираност на съседните стихове в типичен дял случаи бива подкрепена от еднаквост на граматическата форма на краестишната дума - била тя глагол:

много ке майки разплачам, много невести поцърнам, много юнаци загубам

(М. 223)

137

Page 138: Българска народна песен - Никола Георгиев

- била тя прилагателно:

че имаш сянка дебела и бистра вода студена

- била тя съществително:

не е надвила момата, ами й надвила змията.

(Ст. 785)

- било то причастие:

ветре ле, ненавеял се, дъждо ле, ненавалял се

(Ст. 1225)

Тази категориална (парадигматична) еднотипност все така редовно бива допълвана с еднотипност и в частните белези на отделните категории: глаголите са в еднакво време, вид, лице и число, а съществителните, прилагателните, причастията са в еднакъв род и число. Към всичко това народната песен не пропуска възможността да добави и висока еднотипност в морфологичния строеж на категориалните единици - например:

Саби се лъскат, Яно мари, като лъскавец топове гърмят, Яно мари, като гърмевец, земя се тресе, Яно мари, като трескавец

(Ст. 139)

И ето че върху гребена на тази парадигматично организирана вълна започват да се появяват звукови сходства, които мястото си в стиха и с фонетичния си обем сериозно изкушават читатели и изследвачи да ги причислят към римата - такава, каквато я познава и определя българското лично творчество. Затова и на всички, които са склонни да се поддадат на подобно изкушение, считайки, че така извисяват народната песен или поне хвърлят нови мостове между нея и личното творчество, трябва да се напомни простият от пръв поглед факт, че народнопесенните „рими” са ограничени в кръга на граматическата еднотипност и че през очите на личното творчество те са в точния смисъл на думата граматически рими - слухови еднаквости, дължащи се на морфологичните повторения в окончанията на глаголи и глаголи, съществителни и съществителни, прилагателни и прилагателни и пр. (Изключения от рода на „вода студена - село Елена” са толкова редки, че тъкмо със своята изключителност подчертават правилото за граматическата природа на народнопесенната „рима”.)

Когато се позоваваме на тази граматичност, за да отречем римовата функция на „римите” в народната песен, нямаме пред вид качествените оценки за богатството или бедността, баналността или оригиналността на римата - а тъкмо по адрес на „граматичните рими” открай време се подхвърля обвинението, че са бедни, леки, „евтини”. Този смътен, но упорит критерий на римовата стилистика действува само в

138

Page 139: Българска народна песен - Никола Георгиев

кръга на личното творчество и отразява само една от важните конструктивни опозиции във функцията на личнотворческата рима - опозицията, а след това и напрежението между парадигматична еднотипност и разнотипност. В личното творчество постоянно се кръстосват рими от рода на „тъмнее - пее” с рими от рода на „бордей - пей” и това съвместно действие на еднотипна и разнотипна граматическа парадигматичност разкрива противоречията на отделните смислови и езикови измерения, на еднаквото и различното в тяхното наслагване върху отделни художествени съставки, а по този начин разкрива и най-съкровения принос на римата към художественото цяло. Ето защо съмненията в достойнствата на „граматическата рима” могат да възникнат само ако тя се разглежда в теорията или пък употребява в художественото творчество самостоятелно и едностранчиво, изолирана от неграматическата рима. И макар че в народната песен „римата” действува тъкмо така, т.е. ограничена в рамките на граматическата парадигматичност, не подозрението, че тя е бедна и „лека”, ни подтиква да отречем нейните римови функции и същност. Към това ни подтиква нещо друго - обстоятелството, че краестишните или вътрестиховите звукови сходства в народната песен се появяват в съседно организирани стихове, в среда на извънредно висока синтактична, граматическа, морфологична и пр. организираност, поради което и носят отпечатъка на неизбежност, несамостоятелност и непреднамереност. Ако например два съседни стиха трябва да завършат с думи от еднаква граматическа и морфологическа категория, римовото звуково сходство, което може да се появи между тях, остава подчинено на общата междустихова организираност, без да стане изразител на напрежението между различен смисъл и сходно звучене, между сходен смисъл и сходно звучене, т.е. без да стане рима. И тъй като римата не е просто звукова еднаквост, състояща се от ударена гласна и поне една съседна съгласна, а е многостранно функционализирана съставка на художествената система, нейните псевдопрояви в света на народната песен трябва внимателно да се разграничат от „същинската” рима в личното творчество и едва след това да се търсят по-общи сходства между двете групи явления.

Подобно разграничение ни е нужно и от съвсем конкретни художественооценъчни съображения. Читател, подведен от сходствата между двете групи явления и от неуместното общо название „рима”, е вече напълно готов да погледне с лошо око на „бедните”, „недоизпипани” и „банални” граматически рими ча народната песен и още един път да заговори за „наивността” на народния певец. А нека признаем, че този абстрактен читател е всъщност твърде реално явление в нашия литературен живот и че върху литературната ни наука и култура все още пада главната отговорност за неправомерните съпоставки между народна песен и лично творчество.

Звуковото сходство в окончанията на думите е белег, който още веднъж обвързва народната песен със стила на най-старите европейски литератури и на първо място с архаичния, допиндаров стил на старогръцката литература. Счита се, че граматическият строй на старогръцки и латински език е предлагал богати, направо неизбежни условия за поява на думи с общи звукови окончания в края на стиха или на фразата. Тези условия и тяхното често осъществяване открай време са били регистрирани познавателно не в един, а в два стилистични термина - хомойотелевтон и хомойоптотон, - означаващи звуково-граматически сходства в стиховите и фразовите завършеци и сходства на падежните окончания в същите позиции. Двата термина намират приложение още в анализа на Омировите поеми, чиито безримни стихове изобилствуват с такива краестишни и краефразови сходства - например:

139

Page 140: Българска народна песен - Никола Георгиев

(Od., VI, 43). В тази особеност на старогръцки и латински език и съответно на тяхната поезия често се търси причината за тогавашното безримие и една от лричините за появата на римата във византийската и романската литератури, което по време показателно съвпада с прехода към нова езикова система. При цялата ограниченост на обсега си българският език и поезия поставят горните хипотези пред сериозно изпитание. Българският език притежава качествено същите възможности за образуване на хомойотелевтони и след като ги разгръща в народната песен, не закъснява да създаде и богато римувана поезия - без това да съвпада с изместването от граматически синтетизъм към граматически аналитизъм...

Припомняме това ново сходство между стила на българската народна песен и древните европейски литератури не за да опровергаваме чрез нашия пример хипотезите за липсата и появата на римата - подобно начинание е в случая неуместно. По-уместно би било просто да се подчертае, че стилът на народната песен и старинният, справедливо или несправедливо наричан „примитивен” стил широко прилагат възможностите на суфиксалната парадигматика, което още един път облъхва народната песен с атмосферата на старинност и своеобразна непринуденост. А ето и още едно любопитно сходство: в своите най-ранни прояви българската и руската поезия римуват „виршовите” си стихове почти единствено с „граматически рими”. Първото новобългарско стихотворение, „искреннейшето приношение” на Димитър Попски към Софроний, започва със стиховете:

Тясна Болгария: трима братя невмещает жити - между собою царство не могут разделити

след което се зареждат следните краестишни рими: поднимают-устрояют, погребена-утоплена, пребивающа-освещающа, блеснет-екнет, мужество-множство... Или от общо тридесет и две римови двойки в одата на Попски двадесет и шест се градят върху суфиксална еднотипност. Това ново поредно кръстосване между народна песен и ранните изяви на българското лично творчество очевидно е плод на сили, идещи от различни и относително самостоятелни посоки, но полученият резултат е вече обективна наличност, в която двете страни взаимно се осветляват и допълват.

Вторият аргумент против окачествяването на звуковите сходства в народната песен като рима иде от спорадичността и изобщо „нередовността” в тяхната поява. За да бъде едно звуково сходство рима, нужно е то не само да носи специфично художествено напрежение между звук и смисъл, но и да бъде подчинено на изискванията на системната и нееднократна повторителност; с други думи, да се появява на определени задължителни места и в определен задължителен облик. А тъкмо това липсва в народната песен. Нейните откъслечни, разпръснати между отделните стихови двойки „рими” остават ограничени и подчинени на съседната стихова организираност, без да получат многостранните смислово-структурни функции, присъщи на римата в личното творчество.

На трето място, невъзможността на народнопесенната „рима” да прекрачи границите на съседната стихова организираност се проявява и в нейната строго ограничена съседност. В личното творчество римата обвързва не само съседни стихове, но и разстояния от два, три, четири, а в отделни случаи и повече стихове, т.е. тя бива не само съседна (а-а), но и кръстосана (а-б-а-б), обхватна (а-б-б-а) и т.н. И това не е просто по-голяма вариативна свобода, а носител на смисловата и структурна специфицираност

140

Page 141: Българска народна песен - Никола Георгиев

на римата в личното творчество. Затова и разликата между римата в личното творчество н „римата” в народната песен е не само количествена, но и качествена, художествено същностна.

И на последно място - по ред и по важност - идва неблагоприятната за римуването звуково-акцентна обстановка в народната песен. Силабизмът - вниманието към броя на гласните, а не към тяхната акцентна стойност - е по начало по-малко благоприятна основа за утвърждаване на похвата, в който водеща роля играе еднаквата ударена гласна. Разбира се, подобна спънка може да има само ограничена стойност, както това доказва многовековното единство между френския силабичен стих и римата, но в системата на българския език и българската литература тя не бива и да бъде изцяло пренебрегвана. Безримието и силабизмът на българската народна песен могат да се разглеждат като явления не само взаимно обуславящп се, но и като явления, обусловени от някаква трета и по-обща сила. Типично народностно творение, българската народна песен се гради върху отделни местни диалекти, чиято акцентна нормативност, както добре се знае, е подчертано подвижна и неустойчива. Подвижна и неустойчива е тя дори в най-ограничените по пространство говори, и то не само в техния историчен развой, но и във всяка отделна точка на времето. Стилът на народната песен обаче не е тясно затворен в границите на отделни териториални говори, нито пък в границите на отделни точки от развоя на българския език. Има много основания да се предполага, че и в най-очебийните си териториални и исторични изяви този стил представлява интересно наслагване на черти от повече териториално-дналектни и исторично-развойни особености, че е своеобразно фолклорно-поетично „койне”, чиито граници никога не съвпадат с териториалните и историческите очертания в развоя на българския език. В допълнение на това и този стил, подобно на всеки друг художествено-литературен стил, носи в себе си напрегнатото оразличаване с разговорната реч и тенденцията към стилизиращо „вкаменяване” на отделни своеобразни черти - тенденция, която подчертано влияе и върху акцентното своеобразие на народната песен.

Нека сега съпоставим следните обстоятелства: от една страна, диалектите и говорите имат разколебана акцентна нормативност, върху която териториалната и историческата широта на народнопесенния стил наслагват допълнителен разколебаващ натиск; от друга страна, римуването е, немислимо без ясна, строга и последователна акцентна нормативност, без категоричната задължителност римуващите се думи да имат строго, „недублетно” фиксирано ударение. В тази съпоставка леко се ражда инак трудно доказуемата хипотеза, според която и силабизмът, и безримието на българската народна песен стоят в причинно-следствена връзка с акцентното своеобразие на българския език и народните говори - с подвижността и неустойчивостта на ударението вътре в отделните говори, между говорите и в езиковата система като цяло. А прибавим ли към всичко това и факта, че силаботоническият стих у нас си пробива път едновременно с процеса на утвърждаване на книжовни езикови норми, включително и на норми за мястото на ударението, далечните и привидно несвързани нишки на народната песен, личното творчество и езиковото развитие започват да се обвързват пред очите ни в закономерна система...

Връзката между акцентните езикови предпоставки и особеностите на народната песен има генетическа и извънхудожествена стойност. Верни на досегашния си подход към народната песен обаче, нека обърнем поглед към нейната завършена художествена даденост и потърсим как акцентната разколебаност действува като художествен фактор

141

Page 142: Българска народна песен - Никола Георгиев

в художествено обкръжение и система. Диалектичният облик на народната песен, стилизиран в териториално по-широко и исторически по-комплексно фолклорно „койне”, е нейното обективно свойство, което поне досега е стояло в противопоставна позиция спрямо наддиалектния стил на личното творчество. Този облик е решаващата сила, която определя обективната разколебаност на акцентите, субективното чувство на възприемащия за тяхната подвижност и най-сетне разместването им в индивидуалната реализация на отделната творба. И тук към диалектните фактори се прибавя едно по-специфично напрежение, което им придава и собствена художествена стойност - напрежението между силабизъм и силаботонизъм. В стиховата организация на народната песен силабизмът е водеща, но не е, нито пък би могъл да бъде единствена тенденция. Обективните дадености на българския език и неговата комбинаторика непрекъснато изправят против нея по-дълги или по-кратки отрязъци, в които безспорно се чувствува действието на силаботоничния принцип, на организираното взаимоотношение между ударени и неударени гласни. В стария спор за природата на народнопесенния стих застъпниците на силабизма често са си затваряли очите пред това обстоятелство, с което са обричали теорията си на едностранчивост и недиалектичност и са злепоставяли принципната истина, заложена в нея. Онези пък, които са си давали сметка за това интересно съчетание, не един път са били готови да се задоволят с компромисното разрешение, че стихът на народната песен е „донякъде” силабичен, „донякъде” силаботоничен! За жалост разрешенията „донякъде” не водят доникъде и за нас не остава друго, освен да потърсим изход в общата природа на художествеността. В народната песен силабизмът е водеща сила, но това си положение той постига, като преодолява в процес съпротивата на неизбежната за българския език и стих тенденция отделни отрязъци да се групират на основата на силаботоничния принцип. Народнопесенният стих следователно е плод на борба и в тази насока, и в това измерение. Борба, която в един от частните си резултати допринася и за допълнителното разколебаване на акцентната определеност в народната песен.

Нека прочетем следните стихове със западнобългарско разполагане на ударенията:

Ситен дъжд вàли като маргàрит първо ми лùбе коня седлàе язе му думам и му се моля òстани, лùбе, и тàз годùна пàри се, лùбе, сявга печèлят

Подобен прочит - за какъвто ред белези на творбата дават дотатъчно основание - носи в себе си ясни тенденции към дактилност в отделните полустишия. На тези тенденции се противопоставят обаче както „недактилните” отрязъци на творбата, така и възможността за различно акцентиране на „спорните думи (например „валù вместо „вàли”, „останù вместо „òстани и пр.). По този начин в народната песен се сплита още един възел от противоречиви тенденции: от една страна, тенденцията за и против ограничаването в акцентните правила на отделния диалект, а, от друга страна, тенденцията за и против промяната на ударението, за да се изтъкне или подтисне силаботоничната ритмичност на даден отрязък. И нито от читателя, нито от изследвача трябва да се иска да разсече този възел и окончателно и нормативно да фиксира ударението в народните песни - това е колкото невъзможно, толкова и ненужно. Напрежението между различните акцентни норми, между силабичната и силаботоничната система остава неизбежна и приносна сила в художествената същност на народната песен. Това напрежение е между другото и една от причините -

142

Page 143: Българска народна песен - Никола Георгиев

четвъртата поред в нашето изброяване, - която препятствува римуването в творенията на българския народен певец.

И накрая, преминавайки към общите смислово-структурни особености на народната песен, завършваме с извода, че компактно уравновесяващото и организиращо римуване трудно би могло да се включи в система, която е така остро раздвоена между центъра на съсредоточената съседна повторителност и скокообразната далечна отвореност. Тенденцията към съседност, затвореност и сходност е толкова мощна, че, както видяхме, краестишните звукови сходства се подчиняват на по-общите изяви на сходството - морфологичните, граматичните, синтактичните и пр. Тенденцията към скокообразност и отвореност е също тъй мощна и, както ще видим по-долу, също тъй трудно се примирява с един смнслово-структурен похват - римата, - който носи със себе си признака затвореност и завършеност на отделните части и на творбата като цялост. Първият център пречи на римата да изяви своите оразличителни, а вторият - своите обединителни възможности.

Изводът, че в българската народна песен римуване няма, заплашва да я принизи в очите на някои от нейните почитатели или пък да допълни представата за нейната наивност и художествена непълноценност в очите на скептичните й оценители. Ето една заблуда, с която нашето литературознание не бива да се примирява! Никакви съпоставки из развоя на художествената литература не могат да докажат, че римата притежава абсолютни художествени ценности и че римуваната поезия е „по закон” по-добра от неримуваната. Вярно е, че римуването донася на новата европейска литература една богата и специфична напрегнатост между звук и смисъл, еднаквост н различност, организираност и дезорганизираност; вярно е също така, че то донася и плодотворната опозиция римуван - бял стих, непозната по времето на Омир и Хораций. Вярно е, от друга страна обаче, че римуването не е механична положителна прибавка към която и да е било художествена система и че то може да действува като принос само в контекст, който му предоставя благоприятни условия и който в известен смисъл го изисква. Така се стига до две взаимно противопоставяни, но и взаимно обуславящи се художествени подмножества - римувана и неримувана поезия, - които се намират в непрекъснат творчески конфликт и взаимно обогатяване независимо от това, дали в даден период, примерно XIX век, водеща тенденция е римуването, или пък, както е в XX век, центърът на новаторските дирения се измества в посока към белия стих. В крайна сметка тези подмножества са не само структурно неделими, но и художествено равностойни.

Специално в развоя на българската литература опозицията римуван бял стих получава много своеобразна подкрепа от по-общата опозиция народно-лично творчество. Обвързването на личното творчество с римата през втората половина на миналия век е интересен, ала непроучен процес: непроучено е например защо и доколко биват римувани творбите на Кирил Христов, Ц. Церковски, Тр. Кунев и други, които стоят близо до поетиката на народната песен, и доколко е прав Пенчо Славейков, когато им натяква, че тези рими висят като дивашки дрънкулки върху лицето на българката; непроучено е например доколко белият стих в „Ралица” и „Бойко” свързва тези творби с народната песен и доколко е прав Славейков, когато се гневи от подобен извод. Още по-приносни обаче ще бъдат съпоставителните проучвания върху Ботевия и Вазовия стих. Както знаем, нашето литературознание все още се колебае по въпроса за природата на силабизма в творби като „Хаджи Димитър” и „Борба” от Ботев и „Епопея на забравените” от Вазов - доминиращ силабизъм ли е той или пък клонящо към

143

Page 144: Българска народна песен - Никола Георгиев

равновесие единство между силабизъм и (предимно трисричен) силаботонизъм. И връщайки се от тези съпоставки към народната песен, по-убедително можем да твърдим, че нейният стих не е нито абсолютен силабизъм, нито пък механична смес от силабизъм и силаботонизъм, а е плод на напрежението между двете тенденции, завършващо с победа на първата, силабичната, но непрекъснато съпроводено с противодействието на втората. В този смисъл стихът на основните Ботеви творби е продължение на тенденциите в народнопесения стих, при което техният конфликт се изостря с присъщата на Ботевата поетика конструктивна противоречивост и подготвя почвата за почти повсеместния преход на българската поезия към снлаботонизъм. В този смисъл стихът на Ботев не е странно, случайно, довеяно кой знае откъде явление (някои са склонни да търсят корените му дори в сръбската литература!), а закономерен от определено гледище ключов етап в развоя на българския стих.

Заслужава да се замислим и върху въпроса, доколко стиловата обвързаност между народната песен и безримието оказва влияние върху отношението към най-новата лирика в бял стих.

Нека обаче се върнем към по-конкретните задачи на нашето изследване.

Принципната липса на рима в народната песен не означава, че звуковият пласт не изпълнява в нея художествена роля. Напротив - тази роля е достатъчно значителна, така че по-често се подценява, отколкото надценява, но тъкмо на фона на нейното своеобразие още по-ярко блясва непостигането и липсата на рима. Една песен от сборника на Стоин (№ 1647) започва със стиховете:

Наклала Ненка седснка, кат я наклала, запяла

Повторителното подхващане и тясното обвързване на едното действие с другото („наклала-запяла”) ни е вече така добре познато, както и граматическата римова връзка между тези два глагола. В първия стих обаче има и още едно звуково сходство - между думите „Ненка” и „седенка” - и на него трябва да обърнем сериозно внимание, тъй като римовото сходство между съседни думи много често изпъстря стиховете на народната песен. Ето още няколко примера:

бяла Рада в Будинграда

(М. 107)

какво се й хоро извило оттатък лъката, тлъката

(Ст. 805)

че се зададе, подаде

(Р. 200)

Око, Доко, църнооко

144

Page 145: Българска народна песен - Никола Георгиев

(М. 451)

тънка Роша девет коша

(Ш. I, 1212)

Мануше, душе милото

(М. 449)

Въпреки че, формално погледнато, тези сходства напълно задоволяват изискването за рима, нека отново се въздържим от изкушението да ги окачествим като художествено функционално римуване. Не са рими те дори когато първата част от звуковата двойка съвпада с цезуровата полустишна граница, а втората - със завършека на стиха (напр. „бяла Рада в Будинграда”), защото тяхната вътрешна сближеност, незадължителност и обща художествена среда не им позволяват да се утвърдят и обособят във вътрестихова рима - каквато има например в стихотворението „Червените ескадрони”. Римовите сходства в съседни думи е явление от друг порядък, подчинено не толкова на римовите функции, колкото на първия, съседно-съсредоточаващия център в строежа на народната песен. Съсредоточаването на близки по смисъл думи и изрази, на еднакви синтактични и морфологични схеми - всичко това намира органическа подкрепа в съседното „римуване”. За естествения преход от общата съсредоточителна организираност към съседните звукови сходства ясно говорят и повечето от приведените примери: „усойна-присойна”, „зададе-продаде” са преди всичко прояви на познатата ни вече еднокоренна вариативност. Звуковото сходство и тук започва движението си от други типове организираност, и тук го завършва като принос към първия смислово-структурен център на народната песен.

Проучванията върху мястото и функциите на римата в народната песен изваждат наяве следния многозначителен факт: в отделните жанрове честотата на римовите съзвучия вътрешностихови и краестишни, се мени, като най-голяма е тя в хумористичните и детските песни. Казваме многозначителен, защото от него произтича изводът, че, първо, в системата на народната песен стилово-подборен усет за римата има, но че, второ, този усет се движи в посока твърде различна от подхода на личното творчество към римата. И това разнопосочие не бива да ни изненадва, тъй като още в природата на римата са заложени взаимно противоречиви тенденции. Ако, от една страна римата обвързва, организира, смислово акцентува, от друга страна, тя разколебава смисловата насоченост, защото действува като ограничител в подборните възможности на думите, щото звучи като съперничещ информационен „шум”, защото внася напрежение между звуковия пласт и смисъла. Затова и същинският художествен принос на римата се крие в уравновесяването на организиращо-дезорганизиращите сили, постигано в нейните скромни граници. И макар че мярата на уравновесяването чувствително варира в различните художествени направления и епохи, има някаква обективно всеобща граница, отвъд която прекаленото насищане с рими започва да действува комично, абсурдизиращо или пък откровено игрово.

В хумористичните народни песни нашата фолклористика с основание е търсела будното народностно чувство за комичните отклонения от общите правила и обществените норми, но без основание е пренебрегвала теоретически своеобразния механизъм на тоя хумор. А гротескното преувеличение, игривата двуплановост на

145

Page 146: Българска народна песен - Никола Георгиев

иронията и умелото съчетаване на комични парадокси са достоен обект и за най-придирчивите нзследвачи в трудната област на комичното. И още един важен подтик за подобни изследвания: с тия си белези народната песен развива тъкмо онзи дял от богатия свят на комичното, който в българската литература след Каравелов и Захарий Стоянов остава почти без застъпници.

И ето че тъкмо в творбите на гротескното преувеличение и игривата ирония народната песен, инак така сдържана по отношение на римуването, започва да насища стиховете си с тоя тип звуково построение:

снощи си ме била, била и сгодила за едно лудо-младо,младо белобрадо.Очите му светят като на лисица, зъбите му хлопаткато воденица

(Ст. 2462)

На фона на целокупната народна песен римуването в хумористичните песни се обособява още по-активно и определя по-специфично приноса си към своя контекст, а именно: да хармонира като звуково преувеличение на гротескните смислови преувеличения, да отслабва сериозността на смисъла, да подкрепя елементите на духовитост и игровост в общия комичен тон на творбата.

Подобно е положението и в песните и залъгалките за деца - втората основна област, в която народният певец доказва, че има стилов усет към насищането с римови съзвучия. И нищо чудно, тъй като между комичното и художествено „детинското” има скрити, но същностни допирни точки. В римуването народното творчество за деца търси комичния и езиково игровия ефект, от които първият се налага в преобладаващата част от песните за деца, а вторият е специфичен белег на цялото литературно творчество за деца (друг е въпросът, че немалко детски писатели не желаят или не могат да отговорят на това изискване). Не ще и дума, че в творчеството за деца се усилва и така наречената мнемонична роля на римата - римуваната реч се запаметява значително по-леко от неримуваната. И най-сетне римуването задоволява особено силната в детска възраст нужда да се изживее връзката между звук и смисъл.

Сравнително голямата наситеност на детската и хумористичната народна песен с римови съзвучия все пак не дава право да отнесем към нея понятието за рима, изградено в личното творчество. Комичното и игровото съсредоточаване върху езиковите възможности и запаметяващата роля са водещи белези на първия вид „рима” и само съпътствуващи за втория. И, обратно - специфизиращите белези на римата в личното творчество липсват и в най-богато римуваните детски и хумористични народни песни. Защото римата не е просто някакво определено звуково повторение - тя е освен това съставка на система и става рима благодарение на взаимодействието си с тая система.

146

Page 147: Българска народна песен - Никола Георгиев

Ако хумористичните и детските песни не могат да опровергаят твърдението, че в българската народна песен липсва римуване, те могат да сторят нещо значително по-полезно - да ни накарат да се замислим за отношението на народния певец към краестишната и вътрешностишната звукова организираност. Макар и ограничен, дори периферен дял от народното творчество, този род песни доказва, че за народния певец не е била тайна възможността да се гради подобна организираност, не са били тайна и някои от нейните ефекти. И ако наистина е така, налага се да търсим причините за безримието в българската народна песен не в художествената неизкушеност на певците, а във вътрешните особености на народнопесенната система и външните езикови фактори - което се и опитахме да сторим в предходните страници.

Твърдейки, че в народната песен няма рима, имаме пред очи, както и в цялото това изследване, народната песен в нейния предходен, „класически” тип, но не и новите й развойни линии. От известно (и всъщност не чак толкова известно) време насам римуването започна да си пробива път и в тази област на българското поетическо творчество, при което не се мина и без някои оценъчни недоразумения - отново за сметка на народната песен. Макар и появило се в нови художествени системи, които го оправдават и изискват, това римуване даде повод за опасения и обвинения, че народната песен подражава папагалски на личното творчество, че се поддава на външни влияния и изобщо изневерява на себе сп. (Дали подобни мисли не минават през главата на хора, които в друг случай биха натяквали на народната песен нейното „наивно” безримие?) Не ще и дума, че тези оценъчни страсти и напрежения са неизбежен и едва ли толкова пакостен спътник на художествения процес, но все пак добре би било да ги видим в обективна историческа н теоретическа светлина. Дали римуването в новите жанрове народна песен е вътрешно обусловено от тяхната система или е външно натрапено? Има ли перспективи пожеланието народната песен да се пази от римуване? Не я ли обрича то - ако някой се вслуша в него - на архаизирано замразяване? Това са важни въпроси, отговор на които вече се опитахме да подскажем, но нещата явно няма да се разрешат с лични мнения, изказани или подсказани, а с широко обсъждане на проблемите па съвременния фолклор.

Високата съседна организираност „поглъща” римовата функция на съзвучията, които от пръв поглед бихме се изкушили да окачествим като рими, но не и тяхната съседно-сближаваща роля. В тая си специфично фолклорна роля те не остават сами на своето, звуковото равнище. Заедно с тях действуват и други типове съседна звукова организираност, които на свой ред ги притеглят към тази роля и ги отдалечават от римата в личното творчество. Най-характерен тип съседна звукова организираност е може би анафората, поредицата от две и повече думи, започващи с еднакъв звук.

Звуковата анафора има широка основа в системата на народната песен. Еднокоренните съчетания, които народната песен така често употребява, са почти винаги и анафорни: „рано ранила”, „тъмна тъмница”. Това обаче е само частна връзка - налице е явно широка и системна тенденция, която изпъстря народната песен със съчетания от думи с различни корени, но еднакво звуково начало: „тьнка топола”, „бяла Бояна”, „Гьорги грозника”.

Общото звуково начало на съседни думи подкрепя тенденцията към повторителна съседна съсредоточеност, а едновременно с това внушава връзка между анафоричните думи - между „Бояна” и „бяла”, между „жена” и „жалба”. По-нататък значението на неслучайната целенасоченост се разгръща върху съчетания от три, четири, пет, а дори и

147

Page 148: Българска народна песен - Никола Георгиев

повече поредни анафорични думи, което дава право да твърдим, че в българската национална поетика анафората е типичен похват на народната песен:

не пореза перо пауново

(М. 418)

мошне са ми мили булгарските моми

(М. 474)

керванджи Куцар керван да води, керван да води, с кавал да свири

(Ст. 1141)

на стол седи, сив сокола държи

(Ст. 265)

Някои от четирикратните анафори отново напомнят за единството на звуковата повторителност с общата повторителност в народната песен:

пиле, пиле, пъстро пиле

(Р. 51)

А в една песен от Западна България единството между анафора, буквална и еднокоренна повторителност е дало красноречив резултат в следните изцяло анафорични стихове:

двамина другари друм друмую, друм друмую, дума думаю

Ако анафората е най-предпочитаната форма на звуковата организираност в народната песен, как може да се обясни това предпочитание? Преди всичко анафората е обемно ограничен похват, обединяващ съседните думи на един, най-много на два стиха; повсеместното пронизване на творбата, каквото например извьршва римата, му е напълно чуждо. И тъй като народната песен търси тъкмо съседната организираност на думи и стихове, тежнението й към анафората се оказва естествено и теоретически леко обяснимо. Освен това анафората добре съответствува и на общото равнище на звукова организираност в народната песен. Единият еднакъв начален звук в две или три - какъвто е нормалният им брой - съседни думи не е явление от особено високо равнище на организираност, не е звучене с прекомерно натрапваща се и ловяща ухото сила. Неговите белези са достатъчно силни, за да включат звуковия пласт в общата художествена система на народната песен, и в същото време достатъчно ограничени, за да се подчинят на първия, съседно-съсредоточаващия център. Така анафората става не само най-красноречивото опровержение на стария възглед, че българската народна песен е безразлична към своя звуков пласт, но и най-точният израз на ролята, който този пласт изпълнява в народнопесенната система.

148

Page 149: Българска народна песен - Никола Георгиев

Анафората е количествено най-често употребяваният, качествено най-характерният, но не и единственият звуков похват в народната песен. По-внимателното вглеждане в народните песни показва, че в тях действуват и други звукови конфигурации - например еднакви съгласни звукове в съседни думи: „година годèн походи” (Г, Д и Н), „дари дере, та му рани върже” (Д и Р), „дури слънце зида зайде” (3 н Д). Парономазията - защото тъй се нарича еднаквият консонантен строеж на съседни думи - обвързва ред ключови за народната песен словесни двойки като „изгòра-изгорù”, „гора-горя”, първата от която за лишен път напомня, че и тази звукова конфигурация е органично свързана с лексикалната повторителност и подчинена на първия смислово-структурен център на народната песен. На същия център се подчиняват и отделните случаи на фонологично опозитивни съчетания. Опозицията между предното беззвучно П и задното звучно Г, между вибрантния сонор Р и ликвидния сонор Л е наистина немаловажна съставка в художествената прелест на стиховете за бедния овчар:

зиме зимуе по поле,лето летуе по горе

Ролята на подобни конфигурации не може да се омаловажава, но относителният им дял в народнопесепното творчество е ограничен, а и обкръжението им отново подчиняла звуковата организираност на общия първи център, без да й позволи да се разгърне в художествено самостоятелна и конфликтна сила. „Поле” и „горе” например са завършек на два съседни стиха, които започват с контрастните думи „зиме” и „лете”, продължават с еднокоренните и морфологично еднотипни глаголи „зимуе” и „летуе”, формират обща синтактична схема и завършват с обстоятелствените пояснения „по поле” и „по горе”, които са отново близки по смисъл, по звуков строеж и контрастни по белега „високо - ниско”...

Прегледът на звуковоорганизиращите похвати потвърждава смътното предчувствие, което се поражда у изследвана още докато е работил върху вътрестиховата и съседностиховата организираност - а именно, че първият или първите два стиха на народната песен най-често стават обект на разностранна вътрешна организираност. Повечето от приведените по-горе примери за еднокоренна и звукова повторителност бяха от първия или първите два стиха на песните, което вече е само по себе си интересен проблем за нашата фолклористика.

Когато се запитаме защо поне една четвърт от записаните песни имат подчертано висока организираност на първия или първите два стиха, вниманието ни веднага се насочва към особеностите в „техническото” битие на народната песен. По-високо организираният текст се запаметява по-леко и по-трайно, а това очевадно не е без значение за безписменото съхраняване и паметно-импровизационното възпроизвеждане на народните песни. Добре запаметеното начало предлага стиховата, а донякъде и смисловата схема на творбата и тласка върху по-уверен път възпроизвеждането й. Освен това за едно творчество, в което заглавието и озаглавяването е нещо напълно непознато, отделната творба се репрезентира било чрез сбит, най-често номинативен преразказ („я изпей песента за болен Дойчин и невестата му”), било чрез някаква ситуативна връзка („Донкината песен”), било чрез първия стих („наклала й Янка седянка”).1 Както се вижда, налице са достатъчно много предпоставки да се запазят повече песни с високо организирани начални стихове и достатъчно подбуди за певците да търсят по-висока организираност в началото на творбите.

149

Page 150: Българска народна песен - Никола Георгиев

Такива, общо взето, са „техническите” обяснения на случая. Убедителни или не, те все пак не обясняват в какво се състои приносът на „особеното” начало в системата на творбата приносът му на специфична съставка на художественото цяло и художествената даденост, а не вече на предварително и спомагателно запомнящо средство. Да се обясни този принос е по-трудна и по-обхватна задача, която води далеч напред към въпроса за смислово-структурното единство на народната песен, а с това и към тематиката на следващата глава.

Започвайки от полустишието - най-малката смислово-структурна единица - и следвайки строгия ход на своето разрастване и типологично развитие, народната песен минава през стиха, двустишието и стига до блокове от три, четири, пет, а и повече съседни стиха. Така полустишие, стих и стихов блок преминават едно в друго и отразяват като във все по-голямо огледало своите общи типологични принципи. Разнообразните езикови и художествени възможности - от звуковите до словоредните и смисловите - се включват в изграждането на тяхното единство и създават съсредоточени цялости, поразяващи със своята простота и сложност:

ка сборува, бисер блува, ка се смее, злато лее

(М. 385)

Така се оформя ядрото на първия смислово-структурен център на народната песен. От него към втория център води скок, рязък и далечен като скоковете, с които народната песен редовно прави прехода от една смислова част към друга. Полярността между двата центъра е специфично голяма, но тя не изключва постепенните преходи между тях. Тъкмо обратното - художествената диалектичност насища преходния пояс с поредица от свързващи точки, някои от които ще разгледаме.

Върху една от тези преходни точки стоят случаите на стихова организираност, но вече не на съседни, а на дистанционни стихове. Техен много изразен носител е своеобразната диалогичност на народната песен. Както вече посочихме, усилената речовост и диалогичност води със себе си и повтарянето на реплика на един герой (цялата или частично) в реплика на друг герой. Смисловите последици на това явление вече са ни донякъде познати - забавяне, съсредоточаване, разколебаване и обединяване на гледните точки. В настоящия раздел пък към тях трябва да прибавим голямата организираност, смислова близост, морфологична, синтактична, словоредна и пр. еднотипност.

 

 

БЕЛЕЖКИ:

1. Впрочем репрезентирането на творбата по първия стих е добре познато и на личното лирическо творчество. Противоречивото отношение на лириката към заглавието, неозаглавяването на голям брой творби или пък оригиналното, авторското им озаглавяване с целия първи стих или с част от него - всичко това закономерно се съпровожда с обстоятелството, че за читателската маса ред творби са по-добре известни с пъвия си стих, отколкото със заглавието си (срн. „Хаджи Димитър” и „Жив е той, жив е...”).

150

Page 151: Българска народна песен - Никола Георгиев

Глава трета

СЪСЕДНО-СЪСРЕДОТОЧАВАЩИЯТ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(4)

/Никола Георгиев/

Нека се спрем на следната характерна композиционна ситуация: единият герой задава въпрос, а другият отговаря, като в отговора си, бил той положителен или отрицателен, повтаря значителна част от въпроса:

Дали си болна лежала,или си болен гледала? }Нито съм болна лежала, нито съм болен гледала

}

Стиховите двойки на въпроса и отговора са не само близкоповторителни помежду си, но и организирани вътре в себе си, така че в резултат на двойното кръстосване на организиращи принципи естествено се стига до съответствия вече между несъседни стихове:

дали си болна лежала —> нито съм болна лежала или си болен гледала —> нито съм болен гледала

Това е най-простата, количествено най-малката и, тъй да се каже, атомарна комбинация на разглеждания похват. Народната песен обаче често използува сложни, количествено разгьрнати разновидности на съседно-несъседната стихова организираност, например:

1. Що ми се белей, лелее?Ели ми е бели шатър?Ели ми е грудка снежовина?Ели ми е соколово пиле?

5. Ели ми е бело платно?Ели ми е руди овен?Да е грудка снежовица,      (3)от слънце ке се скопнеше;да да ми е бело платно,      (5)

10. лел ке го девойка сбере:да е соколово пиле,      (4)дал ке пиле отлетеше;да да ми е овен руди,      (6)да лели ке в поле слезе;

13. току било бели шатър,а под него болен Дойчин.край него сестра Ангелина

151

Page 152: Българска народна песен - Никола Георгиев

(М. 261)

Песента започва с типичен неадресиран въпрос - „що ми се белее, лелее”, - към който по-нататък се отправят пет последователни въпроса-предположения: дали е шатър, снежна купчна и т.н. В следващата част на творбата всеки от тези въпроси, без първия, се разгръща в по една двойка стихове, в която се отхвърля направеното вече предположение: не може да бъде нито снежна купчина, нито бяло платно, нито сокол, нито руд овен. След казаното в предходните две глави тук вече не бива да се учудваме на трудната зрителна и реална съпоставимост на всички този предмети, отнесени към въпроса, „що ми се белее”; за народната песен е важно дали те могат да бъдат сближени смислово, емоционално, конотативно, при което дори трудността на реалната физическа връзка още по-релефно подчертава активността на художествената връзка. Не можем да се удивляваме и на странното само по себе си обстоятелство, че предполагаемият предмет, шатърът, бива споменат пръв и че след цялото по-нататъшно изброяване и отричане в крайна сметка отново той бива утвърден като истинския отговор на въпроса, „що ми се белее”; не можем да се удивляваме, защото народната песен предпочита не толкова прякото и бързо постигане на дадено определение или извод, колкото забавеното и диференциращо движение към тях (вж. по-долу похвата „утвърждаваме чрез отрицание”). Не е изненада за нас и пространствената верижност на описанието: шатър - под шатъра Дойчин - край Дойчин Ангелин? Не е изненада за нас - макар че все още не сме го изтъкнали н описали - големият скок, който творбата извършва между първата и втората си основна част и който е толкова по-остър, колкото по-съсредоточени, по-затворени в себе си са тези части.

Но ако обширните повторения, забавената постъпателност, кръстосването на вероятности и гледни точки, любовта към речовото са ни вече сравнително добре познати от семантическо гледище, все още малко знаем за техния строеж и тяхното осмисляне в системата на народната песен. Затова и, прямо казано, за нас те са все още странни и нефункционални. Другояче изглеждат тези „странности”, когато се възприемат и оценяват като участници в своята художествена среда и преди всичко с тяхното право и обратно корелиране. Голямата забавеност не е забавеност на спънатия, тромав израз, неспособен да излезе от собствените си затруднения - тя е смислово и езиково разгръщане, съпроводено и подкрепено от висока междустихова организираност. Голямата забавеност става още по-голяма и художествено по-функционална чрез редовното й съчетаване със скокообразни смислови преходи, които от своя страна са съпроводени пак с така рязка промяна в принципа на междустиховото организиране. Прякото и обратното единство между тези двойки - забавяне - избързване, организиране - дезорганизиране (или смяна на организационния принцип) - е една от важните стъпки на народната песен към изграждането на художествена системност. Но, както вече видяхме, уравновесяването на максимално възможни противоположности не е единственият обединяващ фактор в народната песен - пък колкото и представителен да е той за нея. Налице са и преходни точки и една от важните сред тях е съчетаването на съседна и дистанционна стихова организираност. Подобно съчетаване открихме в песента за болния Дойчин, в нейната първа част. И когато в следващата глава отново се върнем на тази хубава песен и видим, че втората й част прави много рязък смислов и организационен преход, ще отчетем, че тоя сам по себе си трудно понятен скок е подготвен от много страни, включително и от съчетаването между съседна и дистанционна организраност.

152

Page 153: Българска народна песен - Никола Георгиев

Ето още един много поетичен и много красноречив с оглед на разглеждания проблем пример - кръстосване на съседна дистанционна стихова организираност в типичната за народната песен трикратна повторителност на ситуацията. В споменатата в предишната част песен за съня на Секула (Ш. П, 387) странният сън на героя е описан три пъти: веднъж в повествователна реч, веднъж в разказа на Секула и веднъж в тълкуването на майка му. Ето в каква строга организираност протича разказът на Секула - съществително, назоваващо небесно тяло, и глаголно обстоятелствено пояснение (стих 7-11):

месечина в кърви утопена, ясно слънце назад се пратило, дребни звезди на земи паднали; една звезда, що ми останала ни на небо, ни на земи

Все така строга е и съседната организираност в отговора на майката (стих 29-33):

Месечина - твоя стара майка,ясно слънце - твоята невеста, дребни звезди - твоите дечица, тая звезда, на небо що стои, тая ми е твоя мила сестра

Между тези два откъса стои внушителното разстояние от осемнадесет стиха, което обаче не пречи нито на народния певец да ги изгради в богата дистанционна еднотипност, нито на възприемащия да почувствува, осъзнае и изживее тези далечни, но здрави организационни връзки. Скоковете в асоциациите и смислово развитие на тази великолепна песен се съчетават с голяма сближеност в съседната стихова организираност, която от своя страна се утвърждава и отрича в пренасянето й в дистанционна организираност. Народната песен продължава да разкрива пред нас острата противопоставност и единство на съставящите я единици.

Дистанционната стихова и смислова организираност подкрепя и друга важна особеност на народната песен, позната ни още от предишната част - забавянето, потискането на събитийното развитие. Смислова повторителност и смислово-стихова организираност действуват комплексно върху постъпателността на описаните събития, като я забавят, първо, с количествения си натиск върху нея и, второ, с качественото й „разсейване”, което те постигат посредством своята предвидимост, еднотипност и относителна самостоятелност. На свой ред народната песен подкрепя тази теоретическа хипотеза, като в ред творби съсредоточава смнслово-стихова повторителност и организираност тъкмо във възловите, най-напрегнатите за събититийния развой точки. Предупреждават една мома да не ходи на хайдушкия кладенец, защото пътници са видели там хайдути, които:

печено агне ядяха,червено вино пиеха, те ще те тебе уловят

(Ст. 370)

153

Page 154: Българска народна песен - Никола Георгиев

Момата не послушва съвета - един типичен сюжетен възел за народната песен - и отива на хайдушкия кладенец. Там предвиждането на пътниците се сбъдва - друг типичен сюжетен възел, който утвърждава правотата на общото мнение и противопоставяйки се на първия, уравновесява сюжетното развитие в типична народнопесенна цялост. Преходът от предвиждане към събитие остава в рамките на стиховата и смислова последователност, както личи и от най-простата съпоставка на двата откъса:

печено агне оставили, червено вино плиснали,та си Елена хванали

И тази строга рамка значително пречупва резкостта на събитнйния преход и сближава предвиждане и събитие през съпротивата на смисъла и композиционното разстояние в творбата.

Голямата повторителност и забавеност, здравите връзки по конотативен допир, активната диалогичност - всичка тези кардинални черти на народната песен се свързват със съседната и дистанционната стихова организираност и така образуват блокове на максимална сближеност и максимална скокообразност в развоя. И едва ли е случайно, че тази връзка лежи в основата на много шедьоври на българската народна песен - между тях и на следния:

Радо, Радо, бяла Радо, пустите ти чорни очи, чорни са, чорни кат череши, който ги види, за тях плаче. Я ги видех, я заплаках.

Радо, Радо, бяла Радо, пустата ти тьонка снажка, тьопка е, тьонка кат фиданка, който я види, за нея плаче. Я я видех, я заплаках.

(Р. 189)

Поместваме песента на две колони, за да се очертае по-прегледно голямата общност между двете части. Творбата е строго двуделна - един много характерен белег на народната песен - и тази двуделност се проявява в равния брой стихове, еднаквото встъпление, смисловата близост, разнообразните сьответствия между втори и седми, трети и осми, четвърти и девети стих, в еднаквия завършек. Така обединени по смисъл и строеж, двете части не образуват постъпателно развитие, защото втората част прекъсва досегашния мисловен ход, за да го отведе в случая не някъде далеч, а към началото на първата част и да го удвои майсторски вариационно върху нейната основа. Това противоречие между прекъснатост и компактност се развива по-нататък в друго характерно противоречие - между частта и цялото в народната песен. Съставките на двете части много строго си съответствуват една на друга и в този смисъл образуват цялост, чието равнище на взаимна подкрепеност и затвореност наистина трудно може да се намери в художествената литература. Тъкмо това максимално равнище на затвореност обаче води със себе си и обратната възможност - творбата да бъде продължена нататък по същия „модел” със сходни части, описващи нови и нови белези на любимата {възможност, редовно осъществявана в народнопесенното творчество). Разбира се, анализът би трябвало да се впусне и до по-частичните художествени тънкости на творбата - примерно до връзката между двете части на основата на „череша” и „фиданка” или пък до смисловия обхват между „аз”, „ти” и „всички” - но

154

Page 155: Българска народна песен - Никола Георгиев

засега ще се задоволим само с напомнянето, че е крайно време и българската народна песен да се порадва на задълбочени и всестранни художествени анализи.

В по-нататъшния си развой отношенията между съседна и дистанционна организираност се домогват до по-сложни преплитания, а оттук и до по-остри съчетания между еднакво и различно. Ето една начална проста крачка към по-голямата сложност. Рада, „бяла тревненка”, трябва да тъче чалма с копринена основа и сребърен вътък:

От копринена основа, пък вътъка й сребърен. Кога слънчеце попече, вътъка се топеше, кога ветрец повее, основата се късаше

(Ст. 1123)

Първите два стиха на този откъс излагат двоичната му тема в съседно организирани стихове с противоположен, „огледален” словоред („от коприна... сребърен”). Следващите четири стиха разработват в последователни двойки двата елемента на темата. Обвързани към нещо трето, тези стиховн двойки са многостранно организирани и помежду си. Двата нечетни стиха „кога слънчеце попече” и „кога ветрец повее” имат еднаква синтактична функция (пояснения за време), анафорно повторение, общ словоред, общи смислови, граматически и морфологически белези на глаголите „попече” и „повее” и на съществителните „слънчеце” и „ветрец”. И пак смисъл, словоред и глаголни форми обединяват и другите два, четните стихове: „вътъка се топеше” и „основата се късаше”. Това последователно развитие на съседна и дистанционна организираност се утвърждава в похват, който може би най-очевидно изразява единството на съседно и скокообразно и прехода от първия към втория смислово-структурен център на народната песен, редуването.

 

Когато изказът на творбата прекъсне разработката на един мотив, за да се прехвърли на друг, а след това отново се връща на първия, за да продължи хода си в същата последователна смяна до неколкократното повторение на двата мотива, получава се интересен и специфично художествен конфликт между постъпателност и кръговост, повторителност и скокообразност, назованост и неназованост на значенията. Конфликт, познат и на музиката, и на литературата, но ососепо присъщ на лириката, защото тъкмо в нея е най-силно конструктивното напрежение между тези смислови и структурни двойки. В лириката на Яворов например има значителен брой творби в които последователно и ритмично, най-често на основата на строфата или полустрофата, се редуват смислово обособени мотиви, редуват се с рязка промяна и с многократно „превъртане” помежду си, което в конкретния случай добре подкрепя драматичната напрегнатост и съсредоточена аналитичност на Яворов, а в общ план усилва специфичната художествена забавеност и ражда в междинните точки на преходите снопове от скрити, назовани значения.

155

Page 156: Българска народна песен - Никола Георгиев

Сравнено с проявите му в личното творчество и особено с произведения като Яворовите, редуването в народната песен не е така остро от структурно, нито пък така скокообразно от смислово гледище. За остротата на редуването в личното творчество допнасят ясно очертаните гранични линии на строфите и полустрофите - а тъкмо такива линии липсват в народната песен. За скокообразността в смисловите измерения на редуването в личното творчество допринася неговият по-разнообразен, предметен и смислов свят (вж. например редуването в „Нирвана” от Яворов) и по-широка амплитуда от стиловн пластове, вьрху които то може да се опре (вж. например предсмъртното стихотворение на Вапцаров с различния стилов облик на неговите последователно редуващи се стихове). За разлика от всичко това в народната песен няма нито такова композиционно разчленение, нито съчетаване на разнородни смислови полета, нит:о пък така изявено стилово разнообразие. Смисловото и стиловото единство остават господствуващата сила в народнопесенното редуване дори и когато са налице сравнително широки отклонения - както беше например в песента за болния Дойчин (М. 261). В обикновения тип случаи редуващите се мотиви са така близки по смисъл и ситуация и така явно подчитени на първия център на народнопесенната поетика, че родството с редуването в личното творчество остава само върху обща основа:

дървата си догорили, водата си я допили, гроздето си дозобали. Пущили Търна за дърва, пущили Тода за вода, пущили Грозда за грозде

(М. 425)

Тенденцията към обвързване на редуващите се мотиви проличава особено ясно при съчетаването на този похват с пространствената верижност - например:

реим сабя оставих, на сабята махрама, во махрама хиляда, во хиляда златен пръстен. Махрамата - тейку ти, хилядата - майке ти, златен пръстен - за тебе

(Ш. I, 143)

Голямата общност между редуващите се мотиви ги споява в цялости, които функционално напомнят на съседните стихови блокове. По тази причина разглеждаме редуването тъкмо тук и го подвеждаме към първия смислово-структурен център на народната песен, без да изпускаме от очи обаче неговата по-голяма противоречивост и по-голяма близост до втория, скокообразния център.

Противоречията между съседно и дистанционно разполагане продължават и в похвата разделяне на мотиви. Именно похватът, защото, утвърдено в европейската лирика - и в староримската, и ренесансовата, н българската, на първо място от Яворов, -

156

Page 157: Българска народна песен - Никола Георгиев

разделянето на мотиви е закономерна съставка на народнопесенната система и конкретен белег на немалко нейни творби.

Разделянето - както личи и от името, което му даваме - представлява съчетание от два или повече мотива, които най-папред се появяват в близко композиционно и смислово съседство, а след това се разделят от речовите интервали на своята разработка. И дори когато тези интервали не са особено големи, специфичното противоречие между единство и разделение, съседност и отдалечаване продължава да постига себе си - например:

пустата Стара планина зиме и лете все пълна, зиме е пълна с овчари, лете е пълна с юнаци

(Ст. 276)

да ми викнеш една песна речовита, гласовита.гласовита в синьо небе, речовита по всъ земя

(М. 114)

Съседно-разделителната стойност на похвата се очертава ясно при увеличаването на интервалите:

посъбралн се момите, момите и юнаците, във долничката махала, момите вътре да пеят, юнаци отвън да слушат

(Р. 195)

И в трите откъса разделянето е съпроводено с голяма и разностранна еднотипност, а в третия наред с това има и антонимно-реципрочни съчетания („вътре - вън”, „да пеят - да слушат”). И в трите случая разделянето е извършено върху строго равномерни отрязъци, което очевидно е по-присъщият за народнопесенната система похват. Не липсват обаче и творби с неравномерно по обем разделяне: така например по една хубава Рада си изгубили ума:

и малкото, и големо, и женето, неженето. Това, що е оженето, жените си оставили със своите мъжки деца; тия, що са неженети, изкинаха поясите,

157

Page 158: Българска народна песен - Никола Георгиев

половина тегаеки,скършиха фнлдиш чехли

(М. 176)

Ограниченият брой на подобни случаи и на стиховете, предаващи равноделната линия, укрепва тенденцията на народната песен към равноделност на разделените части, както малобройните изключения доказват правилото.

И без практически опит може да се предвиди, че природата художествената литература не ще остави разделянето без противоположен двойник. И наистина още в творчеството на римския поет Тибериан откриваме похват, който по-нататък през Възраждането обхваща цялата европейска лирика: мотиви, които в хода на творбата се появяват разделени от словесни и смислови интервали, се повтарят в нейния завършек смислово и позиционно сближени. Събирането, или, както още го наричат, сумативната схема, има композиционно и структурно противоположна стойност на разделянето, защото, ако разделянето дава изходен тласък за развоя на творбата, събирането отмерва заключителния акорд. „Сгъстеното” повтаряне на важни мотиви в завършека на творбата развива фундаменталната художествена тенденция към обосновано сближаване на съставките, а наред с това, като повтаря по своеобразен начин сърцевината на творбата в нейния завършек, поражда специфичния лирически ефект на многократно кръгово възвръщане; ефект, който лириката най-пълно постига, като повтаря част от началото в завършека на творбата.

Макар и корелирано със събирането, разделянето не е негов задължителен спътник нито в границите на отделната творба, нито на художествената литература в цялост. Този факт се доказва по елементарен, но безспорен път от количественото несъответствие в разпространението на двата похвата: в развоя на европейската литература събирането се употребява решително по-често, отколкото разделянето. Ограничени по обем, но красноречиви са например данните от Яворовото творчества, в което разделянето е осъществено само в три творби („Луди-млади”, „Арменци”, „Чудовище”), а събирането - в петнадесет. И ето че в отношението си към двата похвата народната песен се откроява с многозначителна, диаметрално противоположна насоченост: в нея разделянето взема решителен превес над събирането! Тази дребна наглед отлика съдържа в себе си някои от фундаменталните особености на народната песен. Ако разделянето е вид начална организираност, преобладаването на този похват в народната песен е част от всеобщо по-голямата начална „анафорична” организираност в нея - белег, на който вече имахме възможност да се натъкнем. Погледнато в още по-широк план противоположното отношение към двата похвата откроява по свой начин различията в структурата на личното и народното творчество. В личното творчество много по-решително се утвърждава тенденцията към изчерпване на предпоставените от творбата състояния на художествената система - с други думи, тенденцията към завършеност и смислово-структурна затвореност тук е много по-силна. Затова не е странно, че читател, който е възпитан единствено върху личнотворческите норми за зав:ьршеност, може да затвори сборника народни песни с чувството, че е чел незавършени, озадачаващи го и дори дразнещи го със своята отвореност творби. Доколко подобно чувство е справедливо, ще се опитаме да отговорим в следващата глава, а сега само ще приключим с извода, че предпочитанието на народната песен към похвата разделяне води към нейната своеобразна смислово-структурна отвореност.

158

Page 159: Българска народна песен - Никола Георгиев

Разделянето на мотиви е така типично за народнопесенната система и благодарение на своето родство с някои от нейните основни принципи и похвати. Така например аналитичният аспект на разделянето сродява този похват с повсеместното тежнение на народната песен към двукратно или неколкократно определяне на някакво основно значение. Наслояването на близко синонимни определения, на еднокоренни думи, на сродни, макар и не синонимни определения и най-сетне сблъскването на противоположни значения върху една и съща основа - целият този сложен свят на смислови сближения и отдалечения се гради върху инак простата схема на отнасяне на групи значения към някакъв водещ смислов център. От синтактично и композиционно гледище неин типичен изразител е например познатата ни вече прибавност, а от общо художествено гледище неин завършващ резултат са повторителността, забавеността, съсредоточеността. Явлението обаче има и обратна страна, в него действуват и протовоположни по посока сили. На центростремителната посока, събираща различни определения в точката на едно определяемо, се противопоставя разединението, диференцирането на различните определения помежду им, което толкова по-активно, колкото по-здраво е обвързването към центъра. Центростремителната посока - това е съседното, повторителното, съсредоточеното в системата на народната песен, а центробежната - плъзгането и разколебаването между значенията, противоречивостта и скокообразността. Абстрактните възможности на смислово-композиционното наслояване биват разгърнати в системата на народната песен чрез уравновесено наблягане върху двете възможно най-крайни противоположни точки, близко синонимната и скокообразно смисловата, което превръща този общ похват в един от мостовете между първия и втория смислово-структурен център. В конкретен план пък не втория смислово-структурен център. В конкретен план пък нека разгледаме една от частните изяви на този общ похват, в която разминаването между двете посоки протича сравнително по-меко и остава в границите на първия център. Ще я наречем въпросително-алтернативна конструкция.

Когато разглеждаме песента за болния Дойчин (М. 261), направи ни впечатление голямата отдалеченост и разноречивост в петте предположения, с които творбата отговаря на въпроса, „що ми се белее, лелее”: дали не е бял шатър, снежна купчина, сокол, бяло платно, руд овен. И всички тези тъй отдалечени помежду си и от своя обект въпросително-алтернативни предположения са споени в рамките на висока съседна и дистанционна стихова организираност. Какъв обаче е художественият ефект на подобни смислови и описателни скокове? Възможността един и същ предмет да прилича едновременно на шатър, снежна купчина, сокол, платно или овен е почти равна на възможността една и съща птица да бъде едновременно и гарван, и сокол. При това положение идва и неизбежното - еднозначната определеност на смисловите единици се разколебава, границите между тях започват да се преливат и срещу еднозначните и обективно вероятни връзки между явленията съпернически се възправят връзките по асоциативен и конотативен допир; връзките между сокола и младия мъж, между белотата, бялото платно и грижовната сестра, между снежната „грудка” и лековитата вода, за която тръгва сестрата, и т.н. Познатата ни вече смислова и емоционална динамичност на народната песен продължава да се утвърждава и чрез тоя частен похват.

Въпросително-алтернативните конструкции събират в себе си правдоподобни и невероятни, тясно битови и по-шпроко езотерични съпоставки. В една песен например на въпросителното предположение „дали ми са етрополци”, идещи с виното и ракията си, се отговаря:

159

Page 160: Българска народна песен - Никола Георгиев

не са били етрополци, най ми било Нанко чобан, Нанко чобан с девет стада

(Ст. 903)

В друга песен обаче въпросителната алтернатива обхваща по-разнородни явления и по-малко вероятни връзки и свойства:

нещо ми се татък чува,зад онази равна гора, дали явор гора кърши, или змия вода гази? Най ми беше добър юнак

В единството на народната песен алтернативното разколебаване на еднозначността редовно се съчетава с други похвати на смислово разколебание - например с цветовата неустойчивост:

дене се синьо синее и бяло ми се белее, дали е овце в кошара, или са моми на хоро?

Цветовата разколебаност в народната песен може да е голяма, сходствата в съпоставките могат да бъдат още по-далечни и неправдоподобни, но близостта във взаимното обвързване на конотативните ореоли превъзмогва разстоянията и през тяхната съпротива постига силно и богато художествено внушение. „Синьо” и „черно” трудно могат да се смесят, „сивите” гарвани трудно могат да се „синеят”, гарваните и черните угари се различават по облик достатъчно много, за да бъдат оприличени на нещо трето, но чернотата, мъртвешката злокобност на гарвана и разореността на угарите застават в единство със страшната картина, която иде след тях:

Какво се, холан, синее, синее още чернее в Аладаглийски чаири? Дали е сиви гарвани, или е черни угари? Не било сиви гарвани, не било черпи угари, най било момци юнаци, все са на коле набити. Кой живя два дни, кой три дни

(Ст. 336)

Въпросителната алтернатнвност е чест спътник и на откровено хиперболизирани ситуации - например:

160

Page 161: Българска народна песен - Никола Георгиев

Дал' е есен, ил' се земя тресе? Ни е есен, ни се земя тресе, Марко бие първото си либе

(Ш. II, 432)

Рядко срещана в другите художествени и нехудожествени въпросително-алтернативната конструкция се радва на голямото внимание на българския народен певец. Защо? Защото тя носи със себе си диалогичност, забавено, като че ли опипващо движение на изказа, отказ от пряма категоричност и еднозначност, утвърждаване чрез отрицание, скок от един тип съседна организираност към друг - с една дума, защото тя хармонично се споява с ред основополагащи белези на народнопесенната система. Към тези белези трябва по-нататък да прибавим и раздвоението в гледните точки, различното описание на едни и същи предмети през очите на различни герои, или различни състояния. Сама по себе си въпросително-алтернативната конструкция също носи раздвоението между различни предположения и оценки, между различните виждания на света, така че напълно закономерно е тя да се съчетава с „класическите” случаи на смислова и логическа разколебаност:

ой ти тебе, зелена горо, що си, горо, подгорила? Ал те огън изгорило? Ал те слана осланила?

(М. 148)

След излагането на две или повече предположения идва ред на рязкото отрицание и утвърждаването на точната и единична истина, която обаче, предхождана от такива извивки и отклонения, не е вече нито прозаично точна, нито пък нехудожествено единична. Отрицанието - тази повратна точка във въпросително-алтернативната конструкция - може да бъде всеобхватно, може да бъде и частично. В едни случаи се отричат всички направени предположения и се утвърждава нещо ново - гората например не е изгоряла нито от огън, нито от слана, както предполага Марко Кралевичи, а от въздишките на трите синджира роби. В други случаи пак се отричат всички направени предположения освен едно, което се оказва и окончателната истина. Така беше в песента за Дойчин (М. 261), така е и в следната трогателно изящна песен:

Бре ти, малечко писано, дал си от майка родено, ил си от земя никнато, ил си от бога паднато? Нит съм от бога паднато, нито от земя никнато, тук съм от майка родено,со бистра вода къпано,со сладко млеко доено.

(Ш. I, 101)

161

Page 162: Българска народна песен - Никола Георгиев

В случаите на частично отрицание още по-ярко се изявява народнопесенната тенденция към съсредоточена забавеност на изказа и към двупосочното преливане и разграничаване на значенията в рамките на една по-голяма общност. Тази обща тенденция обединява по-нататък въпросително-алтернативната конструкция с важното място и роля на сравнението в народила песен.

 

Нека сравним израза „Дали пада маргарит? Не, вали дъжд” с израза „Ситен дъжд вали като маргарит”. Вторият от тях е явно и категорично сравнение, но и първият, макар и да му липсва смисловата и формалната откровеност на сравнението, също тъй е построен на основата на съпоставителността. Оприличаването между дъждовните капки и маргаритовите зърна е скрито (имплицитно) и поставено под съмнение чрез въпроса, а накрая и отхвърлено чрез отрицанието, но въпреки всичко запазва силата си и прекрачва границите на мимолетно „коригирано” предположение. Въпросително-алтернативната конструкция и сравнението имат общ механизъм и служат на една обща цел - да подкрепят семантическата тенденция към съпоставяне и кръстосване на значенията и структурната тенденция към обвързване на сноп от значения кум един център.

Като средство за обвързване на значения по общи свойства сравнението заема широко място в системата на народната песен. И това е напълно естествено, защото там, където събитийната последователност е потисната, причинно-следствените връзки - разколебани и прекъсвани, допирът между общите свойства неизбежно ще се нареди сред водещите смислово-структурни принципи на творбата. Разбира се, народната песен осъществява този допир не само чрез сравнението в точния и тесен смисъл на думата, но и чрез двучленната утвърдително-отрицателна съпоставка („отрицателното сравнение”), чрез съседното разполагане на две сродни по строеж, но несвързани по време, място, причина описания („образен паралелизъм”) и най-сетне чрез застъпването на конотативните ориоли на различни по обем, смисъл и строеж описания. Прояви на този допир откривахме досега и в откровени, съседно съсредоточени цялости, и в скритите, но здрави нишки, подчиняващи скокообразните движения от една цялост към друга; при това открихме ги в размер и функция, каквито сред родовете на личното творчество има само в лириката. Напомняме ли за съпоставките с личното творчество обаче, веднага трябва да добавим, че в народнопесенното сравнение има белези, които го обособяват спрямо личното творчество и го спояват с народнопесенната тенденция към подчиняване на множество определения и едно определяемо, а чрез нея и към сложните изяви на първия смислово-структурен център.

Според установените в нашата стилистика традиции това, което се сравнява, се нарича подлог на сравнението, а това, с което се сравнява - термин на сравнението. В стиловите традиции на европейската литература пък преобладава сравнението с един термин и един подлог (напр. „очите й са сини като небето”). Наистина не са изключени случаите - особено в лириката и ораториката - на удвояване и утрояване на термина: „като гангрена, не, като проказа тя раснеше, разкапваше душата”, (Вапцаров), „славна като Спарта, като Сарагоса” (Вазов). Не тези случаи обаче дават облика на сравнението в личното творчество - твърде малко са те и твърде строго са затворени в рамките на определени стилови разновидности. На фона на тази подчертана сдържаност още по-силно прозвучават многобройните и нескривано предпочитани народнопесенни сравнения с множествен термин:

162

Page 163: Българска народна песен - Никола Георгиев

глава ще ти отрежа като на шиле гергьовско, като на пиле петровско

(Ст. 1644)

И ако в личното творчество и изобщо в писмените стилове струпването на повече от три последователни термина е трудно допустимо, народната песен леко допуска и многостранно обосновава съчетания от читири и пет термина, без да се въздържа и от своеобразни рекорди, като например следния:

Девойко, девойко, дървена ябълко! нзгорех за тебе като лен за вода,босильок за сепка, дзундзуле за леса, каленфер за роса, турчин за кокошка, турчин за кокошка, юнак за девойка

(М. 423)

След тези пет, и то твърде разнородни термина на сравнението, кръгът се затваря в своята начална същност: „като юнак за девойка”.

Терминът е най-податливата за повторение, но не и единствено повтаряната съставка на сравнението, както доказват и ред типични случаи от рода на следния:

как ще със буля отида,дребна е като стичица, черна е като циганка, омразна като влахинка

(Ст. 768)

Ако съпоставим съсредоточаващата сила на сравнението със сродната му повторителна номинация, например:

при тия църни керкези, при тия люти черкези, при тия лоши хайдути

(Р. 71)

- сравнението веднага се откроява като по-сложно и вътрешно по-противоречиво. Без да напуска първия смислово-структурен център - защото е повторително, смислово съсредоточено или пък кръгово, - то носи значително по-голяма подвижност на връзката и между подлога и термина и още по-голяма във връзката между отделните термини. (На нейната същинска сила ще се натъкнем след малко в анализа на така нареченото орицателно сравнение.)

Случайно или не, всички наши примери за сравнение се оказаха емоционално по-раздвижени за общия, преобладаващо спокоен тон на народната песен. Оказа се обаче и

163

Page 164: Българска народна песен - Никола Георгиев

нещо друго - а то вече явно не е случайно: всички те са реч на героите, а не на повествователя. Речта на повествователя в народната песен е по правило много по-сдържана и по-пестелива на откровени оценки. Наистина разлика между двата вида реч е трудно да се прокара, защото, както вече знаем, преливането между тях е много усилено и сложно - толкова, че с право бихме могли да говорим и за една специфична полупряка реч в стила на народната песен. Въпреки това обаче тази разлика съществува и функционира като сериозна конструктивна сила. И по всичко изглежда, че една от нейните изяви е именно различната степен на емоционалната оцветеност и оценъчност в речта на героите и речта на повествователя. Оттук пък, навлизайки вече в света на недоказаните предложения, можем да добавим, че двата вида реч се различават и по застъпеността на сравнението в тях - значително по-голяма в речта на героите, отколкото в речта на повествователя. Дали това обстоятелство е свързано само с по-голямата емоционална оцветеност в речта на героите, или пък - нещо по-вероятно - е част от широките оразличителни принципи в строежа на двата типа реч, засега не може да се каже. Така или инак задълбоченото изучаване на българската народна песен не може да отмине въпроса, какво обединява и какво оразличава речта на повествователя и на героите.

В досегашното си проучване неведнъж отваряхме дума за показателните сходства между нашата народна песен и най-старата гръцка стилистика. А ето че по въпроса за сравнителността идва ред да напомним за едно показателно различие между тях - българската народна песен не познава онова разгърнато сравнение с обширен, клонящ към самостоятелна картинност термин, което е така присъщо на Омировите поеми, че повечето изследвачи предпочитат да го назоват не с „ученото” му гръцко име, а направо омпровско сравнение. Липсата на омировско сравнение в народната песен е показателна не като липса на нещо, което на всяка цена трябва да бъде налице, а като изразител на съществените отлики между старогръцкия героичен епос и българската народна песен. Разгръщането на термина в относително обширен епизод е възможно само в обемно разгърната творба и само в творба със силна съподчпненост между отделните части - а тъкмо това са белези, чужди на поетиката на българската народна песен.

По-слабо е застъпена - вече в сравнение с творчеството на други славянски народи - и една друга важна реализация на съпоставителността, така нареченият образен паралелизъм. Предположението на някои автори, че това се дължало на по-късното пославянчване на българите, е крайно съмнително и от историческо, и от художествено гледище. Образният паралелизъм нито е „патент” на славянския фолклор, нито пък е явление, което в решаваща степен зависи от извънхудожествени фактори. Освен това българската народна песен явно познава възможностите на този похват, а - както ще видим по-нататък в главата за скокообразните връзки - и използува принципите на неговия механизъм. Следователно нейната сдържаност към образния паралелизъм в строгото му смислово-структурно разбиране има някакви специфични художествени подбуди и последици, до които може да проникне бъдещото многостранно проучване на народнопесенната поетика.

Образният паралелизъм се оказва твърде пряко, бързо и конфирмативно средство за една поетика, която търси забавеното изложение, по-трудния и многозначен алюзивен скок и най-сетне, що се отнася до конфирмативността, явно предпочита „заобиколното” утвърждаване чрез отрицание. Всичко това красноречиво се доказва от извънредно

164

Page 165: Българска народна песен - Никола Георгиев

широката употреба на една друга реализация, на съпоставителността - така нареченото отрицателно сравнение.

Че терминът „отрицателно сравнение” не блести с особена точност, е вече стара и безспорна истина. Нищо от собствения строеж и облик на сравнението няма в следния класически пример на отрицателно сравнение:

у Недпни слънце грее... не ми било ясно слънце, най ми била бяла Неда

Не сравнение има тук, а само общ съпоставителен механизъм - а това са две достатъчно различни неща, връзката между които само донякъде оправдава незнайния „кръстник” на „отрицателното сравнение”.

Отвличайки се от несполучливото название към същността на похвата, бързо откриваме, че той стои много по-близо до едно друго построение върху основата на съпоставителния механизъм - метафората. Метафората е преименуване, назоваване на един предмет и значение с името на друг на основата на общи свойства между тях. От семантическо гледище тя събира два основни снопа значения върху една лексикална или синтагматична единица. Фурнаджиевият стих например „Ах, гърмят на небето големите тъмните тъпани” съчетава върху думата „тъпани” нейните основни („музикално-битови”) значения със значенията за небесен грохот. И така получената цялост не е безконфликтен и еднозначен сбор, защото, за да стигне до второто значение, читателят задължително минава през първото, буквално назованото, което в своя контекст е несъвместимо, но именно то е назовано и именно то е пътят към контекстуално съвместимото, но неназовано преносно значение. В тази уравновесена среща двата снопа значения взаимно се подкрепят и осъществяват и взаимно си съперничат, при което започват да се разливат извън собствените си очертания и да се спояват в многозначна, богата на дълбоки внушения цялост.

Нека сега си позволим следната непохватна фолклорна трансформация на Фурнаджиевия стих:

загърмели големи тъпани,не са били големи тъпани,най са били страшни светкавици

При цялата си тромавост това преобразуване все пак успява да докаже общата основа на метафората и отрицателното сравнение - съпоставителността. В същото време то напомня и за съществените разлики между двата похвата. Метафората има строго оказионална стойност, тоест конкретният контекст прави невъзможно функционирането на думата (или израза) единствено с нейното основно значение. Съчетана с контекста „гърмят на небето”, думата „тъпани” не може да се затвори в значението „ударен музикален инструмент с опънати от двете страни кожи”. В противовес на това първата част на отрицателното сравнение с нищо не предвещава несъвместимостта на отделната дума спрямо общия контекст и с нищо не налага някакво метафорично преосмисляне: „задумкали са тъпани”, „у Недини слънце грее”, „засвирили са два рога ковани”, „литнали са ми сиви гълъби” и т.н. Отричането, опровергаването идва по-нататък, и то с подчертана рязкост и неочакваност. В тази

165

Page 166: Българска народна песен - Никола Георгиев

забавеност и в тази рязкост е и същинското своеобразие, „солта” на отрицателното сравнение. Тук се крие и основната му отлика спрямо метафората, тук се крие и част от отговора на въпроса, защо народната песен така широко използува отрицателното сравнение и така решително отбягва метафората.

Отрицателното сравнение е протяжен смислов, логически и речов процес, чиято същност е толкова трайностна и толкова двуделна, колкото същността на метафората клони към мигновено, компактно и „монистично” сцепяване на значенията. Първият „ход” на отрицателното сравнение утвърждава нещо много вероятно и правдоподобно, а вторият „ход”, започващ най-често с думите „не ми било”, влиза в противоречие с първия и отрича неговата истинност. Това странно и трудно приложимо в практическото общуване отрицание допада повече на реторичния стил и напълно естествено и органично - на художествената литература. Апофазното, както го нарича старата стилистика, построение добре подкрепя смисловото и логическото своеобразие на художествеността - на нейната задача да преведе читателя през идейните и емоционалните извивки в душевността на обществения човек, през неговите противоречия и търсения и от това рязко и видимо неразрешено конфронтиране да извлече сложното и специфично художествено внушение. Извивката, която извършва отрицателното сравнение, е наистина много остра, но резултатите са все така типично художествени по своята многозначност и внушителност. Когато дойде ред на отрицанието, то не снема, пък и по силата на контекста не може да снеме изцяло връзките в първата, утвърдителната част. След твърдението „у Недини слънце грее” и най-решителното отрицание не може да заличи дирята на първоначалното сближаване и отъждествяване между Неда и слънцето. Получава се сложният възел на „е и не е”, в който се вплита развълнуваният глас на отъждествяването с „трезвия” глас на разграничаването и над който напрегнато затрептява комплексният художествен образ.

Повторително, забавено, откровено просто в смисъла и строежа си, двуделно, отричащо, скокообразно - отрицателното сравнение е създадено като че ли тъкмо за изискванията на народната песен. В допълнение на това неговата семантика и логика добре се споява със смисловата разколебаност и логическата противоречивост на народнопесенната система; връзката между „не ми е било... най ми е било”, от една страна, и случаите като „орлови-гарвани”, „гора зелена-гора изгорена”, от друга, е очебийно здрава и още веднъж доказва колко високо е организирана художествената система на българската народна песен. Същото доказва и връзката на отрицателното равнение с раздвоеността на гледните точки: двата негови „хода”, единият утвърждаващ, а другият отричащ, са откровено аналогични на множеството построения, в които един и същ предмет се описва в две различни виждания. И най-сетне острата смислова, логическа и композиционна двуделност на отрицателното сравнение го свързва с най-дълбокия смислово-структурен принцип на народната песен - с нейната двуцентровост. Отрицателното сравнение обвързва две групи значения чрез многостранна повторителност и организираност, които го приобщават към първия, съседно-повторителния и съсредоточен център на народната песен. От друга страна обаче, силите, противодействуващи на сближаването и обвързването, достигат тук ярко подчертана степен и завършват с безкомпромисен смислов и логически обрат.

Ето защо отрицателното сравнение е може би най-тясната брънка между първия център и втория, скообразно-дистантивния, на който ще посветим някои наблюдения в следващата глава. 

166

Page 167: Българска народна песен - Никола Георгиев

Глава четвърта

СКОКООБРАЗНО-ДИСТАНТИВНИЯТ И РАЗЕДИНЯВАЩ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА

НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

/Никола Георгиев/

Буквално съседно повторение, еднокоренно съседно повторение, съседно междустихово повторение, описателно съсредоточаване в пространството, съсредоточаване и взаимно застъпване в описанието на времето, подхващане, повторително-присъединителна прибавност, анафорно и епифорно обвързване на съседни стихове, съседна организираност на полустишията, организираност на съседните стихове, звукова, морфологична, синтактична и пр. еднотипност на съседни думи и изрази, на съседни, стихови завършеци, висока организираност на съседни стихови блокове, строго последователно редуващи се стихове, обвързване на дистанционни, „разделени” мотиви към едно общо начало, обвързване на различни определения към едно общо определяемо - наистина колко настойчиво се повтарят понятията „повторителност”, „съседност”, „съсредоточеност” дори и в това далеч непълно и несистемно изброяване. А добавим ли към него обвързването на речовите позиции чрез дативус етикус и чрез преходите от изявителна към вокативна форма или пък чрез обрамяване речта на един герой в речта на друг герой, обвързване на речови й събитийни ситуации чрез тяхното взаимно повтаряне и признаем ли след всичко това, че много подобни фактори са останали незабелязани и неотбелязани, пред нас ще се очертае мощният центростремителен поток в системата на народната песен; поток, носещ в себе си и най-очебийни, и най-незабележими нейни черти...

В разрез и същевременно вследствие на тази силна тенденция към съседност, повторителност и съсредоточеност срещу нея се изправя противодействуваща центробежна сила, насочена в полярно противоположна посока. Всяка организираност и всяка сближеност в една насока неминуемо води до дезорганизираност и разобщаване в друга насока. И нещо повече - колкото по-голяма става организираността, толкова повече се усилва и противодействието и колкото по-строга е една система, толкова по-отчетливи, по-набиващи се в очите стават неизбежните отклонения от нея. Такава е диалектиката на двойката организираност - дезорганизираност. И тази диалектика органично съвпада с нуждите на художествената литература - защото сред духовните творения на човека няма друга област, в която така здраво да се съчетават толкова противоположни свойства и насоки: измислица и истинност, единичност и обобщеност, конкретност и абстрактност, еднозначност и многозначност, сериозност и ироничност, полезност и игровост... А и не само здраво, но и много сложно, както това доказват многовековните лутания на европейското литературознание и неговите ефимерни недиалектични надежди, че ще може да улови същността на художествената литература в някое отделно, изолирано сечение.

167

Page 168: Българска народна песен - Никола Георгиев

В тази обща специфика на художествената литература българската народна песен се откроява като художествена система с много остро и откровено раздвояване между еднакво и различно, просто и сложно, организирано и дезорганизирано, еднозначно и многозначно; раздвояване, което в смислово-структурен план своеобразно се оформя в познатите ни вече два центъра.

В началото на част втора започнахме анализа на първия център с неговите най-прости и най-безспорни изяви - например съседната повторителност - и още в тях почувствувахме потиводействнето на оразличаването и разединението. По-нататъшният ход на анализа, който, ако не се стремеше към изчерпателност, поне търсеше вътрешната логика на народнопесенната система, закономерно ни доведе до явления, в които разделността и резкият скок вече се възправяха почти като противодействие на съседността и развойната непрекъснатост. Така стигнахме до конструкции от рода на въпросително-алтернативната, в която съсредоточеното повторително развитие се претупва в логическо отрицание, за да се възстанови веднага след това. Сега пък, като започваме анализа на втория смислово-структурен център, ще тръгнем оттам, където завършихме анализа на първия, тоест от най-умерените изяви на тенденцията към разделност, отрицание и скокообразност. Следвайки постепенните количествени преходи, ще потърсим качественото обособяване на двата центъра, върху чийто конфликт и единство се гради системата на народната песен.

Когато започва да утвърждава нещо, народната песен предпочита да тръгне в обратна посока: първо да го оразличи или противопостави на нещо друго, а след това да го утвърди. Тази особеност е така широко изявена, че волю-неволю я отбелязахме още в първите стъпки на изследването си. След досега извървения път по зигзагите на народнопесенната система обаче похватът утвърждаване чрез отрицание се очертава пред нас със значително по-дълбока художествена проблемност и стойност.

В песента, с която поставихме встъпителните въпроси на изследването си, имаше следните стихове:

не те храня голям да порастеш, най те храня криле да добиеш

А в друга песен (Ст. 266) към утвърждаване на истинската цел се минава през три последователни отрицания:

ой, соколо, пиле вардарево, не те храня в очи да ме гледаш, не те храня бой да ми се биеш, не те храня на лов да те пратя, най те храня далеч да те пратя

Забавеност, стремеж към изброително-изчерпващо „опипване” на алтернативните възможности, съсредоточеност - всичко това продължава да изразява първата основна тенденция в поетиката на народната песен. Идва обаче стихът, въведен със специфичното за фолклорния стил отрицание „най”, и цялата предходна съсредоточеност незабавно се подчинява на нов художествен ред - тя е вече подготовка към скокообразния преход, фон за по-релефно, по-остро изтъкване на утвърдената

168

Page 169: Българска народна песен - Никола Георгиев

единица и в крайна сметка единият от двата полюса, върху който се гради художесгвената резултанта на народната песен.

За важния и неслучаен принос на това построение говори и фактът, че неговият принцип е разгърнат нашироко и изобретателно в различни по-частни похвати. Всекиму например е правела впечатление типичната народнопесенна конструкция „девет предмета от един вид, а десетият е сроден, но и различен”:

той ще уземе голям обзалог: девет катъри тежко имане, десети катър дребен маргарец

(Ст. 289)

Както се вижда, оразличеният единичен предмет може да бъде не само различен, но и ясно противоположен по някои белези на предходното множество: „тежко имане - дребен маргарец”. Оразличеният, противопоставен по бройност, смисъл и строеж единичен предмет може да бъде и по-обособен спрямо множеството - например:

та минаха девет гори зелени, а десета - вода е студена

(Ш. П, 433)

Безспорно сама по себе си конструкцията „девет..., а десетият” може много да озадачи всеки, който очаква от езиковото общуване пестеливост и праволинейност. В системата на народната песен обаче тя функционира като уместна и приносна единица, обвързана с цялото и чрез фундаментални, и чрез второстепенни връзки. Преходът от бройното числително „девет” към редното числително „десети” например със своята забавяща прибавност се родее с функцията на „приблизителния” предлог „до” в бройните определения -

събрали са се отбрали до седемдесет юнака

- и с разлагането на бройната цялост:

до седемдесет юнака, до седемедесет и седем

Диференциращия скок от „девет” към „десети” народната песен съпровожда с още един типичен свой подход към последователността, логиката и смисъла на изказа, който ще се опитаме да онагледим със следния високо поетичен пример:

оставила й болна майка, болна майка, болен баща, девет братя във тъмница, а десета мила сестра на носило пред венчило

169

Page 170: Българска народна песен - Никола Георгиев

(Ст. 810)

Каква е наистина тази десета сестра? Та нали тя може да бъде „десета сестра” само след или между девет други сестри, а не и братя? От пръв поглед народната песен и тук извършва своите „невинни” хипербатонни сгъстявания, но отклонението от „здравия смисъл” е достатъчно очебийно, за да подчертае неслучайната художествена целенасоченост на похвата. Не случайно и целенасочено народната песен и тук преодолява съпротивата на отделните смислови единици и слива в нови цялости „брат” и „сестра” или дори „дъщеря” и „снаха”, както е например в следния откъс:

попът имаше две керки и трета снаха Митана

(М. 411)

Разбира се, на пулсациите на смисловото кръстосване противодействуват границите в смисъла, логическите класове и логическото противопоставяне. В едни случаи то бива по линията на прехода от безименност към именна определеност - например:

девет байрака хайдути, десети байрак Никола

(Ст. 365)

В други случаи множеството и единицата спадат към един клас, но се противопоставят по отделен белег, примерно по ранг и старшинство, както е в стиховете:

во манастира девет попове, девет попове, десето дяче

(Ш. I, 59)

В трети случаи противопоставянето става още по-многостранно и очебийно - например:

имала й майка, имала дор девет сина левенти, десети Гьорги грозникът

(Ст. 1174)

Във всички случаи обаче водещ остава ефектът на оразличаването и скокът от множеството към единицата. А това е и скокът към втория смислово-структурен център на народната песен.

От горните примери пролича, че наред с деветицата основа на оразличаването може да бъде и другото „свещено” число в народната песен - тройката. С тройката са свързани толкова много и типични изяви на забавеното оразличаване, че ще се задоволим да го онагледим с един-единствен пример:

170

Page 171: Българска народна песен - Никола Георгиев

Стояне, сине Стояне,на два те друма терали,на третия те фатили

(М. 411)

Пак така типични са и разновидностите на „троичния” забавящ и оразличаващ скок. В едни случаи преходът се извършва с постепенно увеличаване на броя - например:

кръстница тлака викала, де еднъж вика, дето дваж, у дома вика три пъти

(Ст. 1661)

- а в други случаи с хиперболично несъвместим скок:

(Моме,)на мнозина треска даваш, кому два дни, кому три дни, а бекяру три години

(М. 290)

Разглежданата тук конструкция намира естественото си място в художествената система, в която наред с останалото на голяма почит е и повторителността изобщо. Но ако в едни случаи дадена ситуация се повтаря трикратно без промени, в други случаи третото извършване е вече подчертано оразличено спрямо първите две. Така в своите общи рамки повторителността се раздвоява и вътрешно самоподкрепя в унисон с цялостния строеж на народнопесенната система.

Механизмът на скокообразното оразличаване чрез съпоставяне, противопоставяне или отрицание простира действието си и върху още една много типична конструкция, която, най-просто казано, се състои в следното: всички вършат едно, а отделният герой не го върши или пък върши нещо противоположно. Връзката на тази конструкция - утвърждаване на единичното чрез скок спрямо колективното - със смислово-структурното единство на народната песен е очевидна, но тъй като в огромното мнозинство случаи съпоставката се налага именно върху хора, а не върху предмети или животни, въпросът преминава в областта на най-широкото народнопесенно виждане върху отношението между индивид и колектив:

всичките ядат и пият и се веселба веселят, най-млада снаха Енчица не яде, още не пие, ни се веселба весели

(М. 211)

171

Page 172: Българска народна песен - Никола Георгиев

всички му диван станаха, всички му чаша дадоха, едно вдовиче копеле то му диван не стана, то му чаша не даде

(Р. 126)

Освен прякото отрицание тази конструкция редовно включва и противопоставянето на контрастна и антитезна основа - както например е и в песента за набитите на кол юнаци:

всичките гледат надолу, надолу към ч е р н а  з е м я. Стоян сн гледа нагоре, нагоре към с и н ь о небе

(Ст. 337)

Единицата и колективът се оразличават понякога и на количествена, степенна основа - например:

плакала, коя плакала, Бонкина сестра най плаче

(Ст. 978)

Що се отнася до преките отрицания, те се групират в две основни разновидности. Първата - всички правят нещо, един не го прави:

всите ми го царя послушали, не послуша Марко Кралевики

(М. 125)

всите чули, разбегали, бела Неда не е чула, не е чула, ни разбрала

(М. 256)

Втората - никой не може или не иска да свърши нещо, а един се наема, при което този един може да бъде не само „утвърден” юнак, но в духа на народнопесенната уравновесеност между комично и героично и всепризнат глупак или несретник:

никой ми се юнак не наймило да го фати Марко Кралевики; наймала се църна Арапина

(М. 125)

172

Page 173: Българска народна песен - Никола Георгиев

никой не се наема, млад Босол се е наемил

(М. 214)

не го съзря нийде никои, съзрял го е самси царя

(Ст. 156)

Забавящо-скокообразният ефект на тази конструкция намира закономерното си място и в резките преходи на сюжетния развой в народната песен: дълго време мнозина не успяват да извършат нещо, докато най-сетне един се намесва и успява. Така например дълго трае обсадата на Будинграда и никой не може да го превземе -

дур не доде Татар паша, Татар паша със татари

(М. 107)

Остротата на отрицанието и обособяването често бива усилвана от подчертаното струпване на повторителни единици в първата част на конструкцията и съответно неравностойно кратката отсеченост на втората част - например:

всите я нейзе чаша позедоха, всите я нея за ръка фатаха, всите ми се в земи опулиха, саде един не ми се опули

(Ш. II, 292)

Остротата на отрицанието често бива усилвана и от главоломното логическо противоречие на втората част спрямо първата:

нямало кой да я чуе, чувала я бяла Рада

(Р. 194)

нямало никой при нея, брат Иван при нея

(Ст. 987)

Логическата несъвместимост между тези стихове е повече от откровена - първият стих твърди, че няма никой, а вторият - че има някой. В резкостта на обрата народната песен намира въздействието на движението от крайна самота към частичното отрицание на самотата; всеки стих идва с истината на своя миг, а двата в съчетанието си уравновесяват извивките на едно дълбоко и противоречиво движение. В много други случаи скокът от множественото към единичното, от имането към нямането, от първото

173

Page 174: Българска народна песен - Никола Георгиев

отрицание към второто става носител на дълбоки, но сдържани и уравновесени тъжно-иронични внушения - например:

със девет братя отидох, със едного се завърнах,и той не ми бе същи брат, ами ми беше чичов син

(Ст. 984)

Познатото ни вече съчетаване на разнородни родствени отношения („две щерки и трета снаха”) тук е подчинено на напрегнатото движение между загубата, частичното отрицание на загубата и новото разколебано отрицание - „имам брат, но не ми е истински брат”. Разколебаното отрицание в прибавния член на конструкцията често минава и по най-страшната граница, границата между живота и смъртта:

трите е майка погребла за един ден до пладнина.Една Нуринка остала и тя е тежко болничка

(Р. 242)

Тъжно-ироничните тонове прозвучават още по-силно, когато първото отрицание пресече някое значително струпване на злощастията - за да бъде и то отречено още в следния стих:

и аз немам никде никого, ни татка имам, ни майки имам, ни брата имам, ни мила сестра, саде си имам първата любов и тоа ми е ушло пуста чужбина

(М 294)

Съвременното изкуствознание може би с удоволствие ще постави тези случаи в светлината на едно от своите любими „модерни” понятия - така нареченото неизпълнено, измамено очакване. И не без основание, защото двукратната промяна на смислово-емоцноналната и логическата посока действува по същество като изненадващ отказ от най-вероятното по-нататъшно развитие. От своя страна теорията на българската народна песен ще ги постави в системата на логическата противоречивост, смисловото разколебаване и преливане, двоичната полярност и най-сетне - на най-общото светоусещане и светоразбиране на народния певец. Смелите и откровени извивки в последователността на изказа подчертават силата на удара, изненадвящото възвръщане на мъката или радостта (в подобни случаи по-често мъката) след първото им привидно окончателно приглушаване. Тези извивки носят и нещо друго, което общата теория за неизпълненото очакване трудно може да улови - неделимата според народната песен връзка между злото и доброто, страданието и радостта.

174

Page 175: Българска народна песен - Никола Георгиев

Богатите идеино-художествени плодове на двойното отрицание са естествен завършек на силите, заложени в конструкцията, която оразличава единичното чрез противопоставяне или отрицание спрямо общото. Частен израз на тенденцията към двоично поляризиране и обединяване на раздвоението, тази конструкция наред с другото подкрепя склонността на народната песен да се придвижва към крайната точка на конкретното описание забавено, с предварително съсредоточаване на елиминиращи или утвърждаващи околни единици. Знаем вече, че за да обособи една точка в пространството, народната песен описва поредица от други точки, които непрекъснато стесняват и затварят кръга около нея. Тук пък откриваме, че за да обособи едно действие, един герой, народната песен често ги предхожда с поредица от други, различни по същество и логически знак действия или сумарното им представяне в някакво изчерпващо или количествено развито множество („всички”, „никой”, „девет” и пр.). (Както ще посочим по-нататък, народната песен познава и композиционно противоположното, безмеждинното развитие от общото към частното.) Полярно двоичната природа на нейната художествена система продължава да се проявява и тук.

Идва ред да посветим няколко думи на въпроса за отношението между колектив и индивид, така настойчиво подсказван от конструкцията „всички правят едно, а отделният герой - нещо друго”. И нека научната предпазливост и общата картина на народната песен ни пазят от прибързани и неуместни изводи!... Вярно е, че преходът от множествено към единично се извършва почти единствено на основата на човешки и социални образи и че случаи от рода на следния са редки н нетипични изключения:

ослани гора и поле,и на гората листето,и на полето тревата.Сал едно дърво не ослани,едно ми дърво яворово

(Ст. ЗЗЗ)

Дали обаче това съсредоточаване на конструкцията върху човека не е следствие, не е част от повсеместното съсредоточаване на народната песен върху човешкото и очовеченото? Много вероятно е нещата да стоят именно така, но каквито и резултати да покажат евентуалните количествени изследвания, не те ще решат въпроса за „колективизма” и „индивидуализма” в разглежданата конструкция и народната песен изобщо. Решаващата дума ще имат следните две съображения:

Първото - оразличаването между „всички” и „един” е съставка на една много широка линия в народнопесенната система и под нейния натиск то губи много от собственитеси (евентуално „индивидуалистични”) значения и се подчинява на заобикалящата го цялост.

Второто - оразличаването между „всички” и „един” не е израз на конфликт между общата „маса” и някаква завършена, затворена и враждебна индивидуалност просто защото такъв конфликт в народната песен липсва. Оразличаването на единицата извежда напред някаква конкретна особеност или постъпка на личността, но не и индивидуален, а още по-малко индивидуалистичен тоталитет. Изпъкнала за момент, тя отново се връща в уравновесената множественост, при „другите”, при „всичките”. Като личност тя е колкото неидивидуализирана, толкова и обикновена, „масова”, така че

175

Page 176: Българска народна песен - Никола Георгиев

обособяването й често става в разрез с видимите й свойства (вж. песните за юначествата на „изтърсаците”, „келешите”, най-слабите и глупавите). Дори когато описва епически изключителни герои, народната песен бързо уравновесява изключителните им прояви с всекидневни и обикновени човешки свойства (вж. глава първа). И най-сетне развоят на действието връща, със съответната награда или възмездие, отклонилата се единица в рамките на множеството.

Преборвайки се със съблазънта да изтълкуваме неадекватно осъвременено отношението между „всички” и „един”, изправяме се пред по-трудната част от задачата си - пред въпроса, какво в такъв случай означава това отношение. Както всяка съставка на литературната творба, така и тази се превръща във възел от нейните общи, извън-контекстови и нейните конкретни, художествено системни значения. Общото оразличително, та и противопоставно отношение в случая се запазва, но като част от своята художествена среда то се подчинява, дори се пречупва в нова посока - и звукът от това пречупване е един от основните тонове в гласа на художествената литература. Общото значение за оразличаване, подсилено, от една страна, с композиционни и синтактични средства, се пречупва, от друга страна, в своите частни значения и в обхващащата го художествена система, за да завършии с резултат, противоположен на началния. В даден миг и по даден белег единицата и колективът остро се разединяват, след което обединяването им налага с нова сила мъдрото и спокойно равновесие между сила и слабост, обикновено и необикновено, единично и общо.

Утвърждаването чрез отрицание се проявява най-отчетливо в описанието на действия. Преди да обясни какво възнамерява да стори, героят най-напред отхвърля вероятните предположения на слушателя си - както например става в песните за юнака и неговия сокол:

ази не те храня край мене да ходиш,най те ази храня далек да те пратя

(Ст. 267)

Когато пък героят подтиква слушателя си към действие, той предпочита най-напред да му каже какво не трябва да прави, а едва след това - какво трябва да прави:

не кълни ми чума поморница, тук кълни ми Имера бербера

(М. 236)

не гледай вода из кола, най гледай поле широко

(Ст. 337)

Когато намерението на героя не се осъществи, намерението и действителността се поставят в подчертано отрицателно съседство:

176

Page 177: Българска народна песен - Никола Георгиев

дано завари Никола. Не си завари Никола, най си завари хайдути

(Ст. 369)

Така подчертано, отрицателното отношение оразличава, но в същото време поражда и нови връзки - както се свързва например юнашката ръка с красивото пауново перо:

и си реже перо пауново, не пореза перо пауново, тук пореза ръчица десница

(М. 418)

Глаголнодейственият тип на отрицанието, както трябва и да се очаква, действува силно задържащо върху събитийния развой на творбата - именно върху развоя на събитията, а не само на изказа, както най-често става при другите разновидности на конструкцията. Ето например колко хармонично се съчетават възможностите на тази конструкция с темата на любовното лутане и дирене:

ранила мома рано на вода, ранило лудо с конче след нея. Тук да я стигне, там да я срещне, нито я стига, нито я срещна. Ам я завари сай долу, долу, сай долу, долу, на кладенците

(Р. 205)

В тези няколко прости реда сложността на единството, отрицанието и новото единство е наистина удивителна. Мотивите на момата и момъка се въвеждат с двойка съседно организирани стихове, след което момъкът започва лутането си - пак в съседно организирано двустишие, с двукратно последователно отрицание и с два близки по смисъл, но противоположни по посока глаголи - „стига” и „среща”. Затова и не е странно, че в следващото двустишие след новото противопоставяне момъкът наистина намира момата и че срещата е изразена пак с близък по смисъл, но противоположен по белега „покой - движение” глагол - „завари”.

В някои песни забавящото въздействие на конструкцията се простира върху цялата творба. В тях до крайна сполука на начинанието се стига през три, четири, пет, а понякога и шест опита - както е в песента за онова лудо-младо, което толкова дълго време не знаели как да умирят (Ш. I. 178):

сън го ломи, сън го дроби, нема ми лудо да легне, не може младо да заспие

Тук е първото отрицание („сън го ломи, а не заспива”), съпроводено с познатите ни вече похвати на повторителност и сближаване: съседните синоними „ломи” и „дроби”,

177

Page 178: Българска народна песен - Никола Георгиев

организираността на съседните два стиха, разлагането на устойчивата цялост „лудо-младо”. След това идва първото предложение как да бъде приспано това „лудо”, направено със същата внсока повторителност и еднотипност:

донесете му люта ракия, да не ке лудо ми легне, болаки младо да заспи

Резултатът обаче е отрицателен и отрицанието продължава да бъде изразявано със същата повторителност и еднотипност:

му донесоха люта ракия, пак нема лудо да легне, пак нема младо да заспие

След първия неуспешен опит предлагат на момъка още пет различни „примамки”, подредени в тънко нюансирано битово и еротично градиране: „бела погача”, „сладка вечеря”, „ройно вино”, „мека постеля”, „млада невеста”. Навсякъде резултатът е еднотипно отрицателен, така както са еднотипни по строеж, словоред и смисъл тези шест части на творбата. Накрая, в седмата част „донасят” на момъка „малкото моме” и

тога ми лудо легнало, тога ми младо заспало

Трудно е да си представи човек по-тясно съжителство между еднаквото и различното, утвърденото и отреченото. Финалното утвърждаване се ражда бавно, с нескриваната наслада от процеса на неговото постепенно описателно постигане. А постигнато след толкова перипетии, то вече е загубило самостойния си смисъл и практическа „интересност”; родено в отрицание, то вече се е сплело с отречените перипетии в устойчива цялост, едва доловимо пронизана от човечната, всеразбираща ирония на народната песен.

Многократното последователно отрицание не само утвърждава по-релефно окончателния резултат, но сблъсквайки отделни гледни точки, очаквания и оценки, създава типичното народнопесенно равновесие между тях. Познатото ни от предните глави разколебаване и уравновесяване на ценностни измерения намира добро взаимодействие с този похват - както доказва и следната песен от сборника на Стоин (№ 738); нейните композиционни особености и нейната прелест оправдават цитирането й изцяло:

Де се е чуло, видяло сред лято слана да падне, сред лято, по връх Петровдеи. Та си ослани, ослани девет ми ниви с пшеница, десета нива с бял ориз. От туй не ме е мен грижа, посея ще си пък други, пък други, по-хубави. Най ме е грижа хванало

178

Page 179: Българска народна песен - Никола Георгиев

мътна ми Тунджа потекла, та ми завлякла, завлякла девет ми черни ратая,със девет черни кучета, със сиво стадо хубаво. И туй не ме е пак грижа, най ми е грижа хванало, че ми се либе годило,годило и се оженило.

Върху селянина са се засипали нещастия - слана е попарила нивите му (техният брой, тяхната множественост и мъчителният процес на катастрофата умело са разположени и степенувани в конструкцията „девет... десета”). Противно на очакванията обаче, както сам той се изповядва, не в това е същинската му грижа - същинска грижа му е загубата на стадото. А ето че идва и трето отрицание, наслагване на нова степен на страдание върху досегашната, видимо най-висока точка - загубата на любимата! Тази остра логическа противоречивост, това по-нататъшно градиране върху крайната възможна точка изразява и духовната възвишеност на героя, и устойчивото народнопесенно светоусещане в най-сложното кръстосване на ценностните измерения. Последователното наслагване на ударите отвъд границата на кулминацията усилва емоционалното напрежение на страданието, но в същото време - и устойчивостта на героя спрямо него. Достигнала веднъж крайната си точка, веригата на злополуките остава отворена за по-нататъшни удари, а героят - готов да им отвърне с думите „и туй не ме е пак грижа”. Този богат идейно-художествен ефект е свързан със своеобразната отвореност на народната песен, върху която ще се спрем малко по-долу, и с уравновесителните тенденции в нейния смислов свят, върху които вече неведнъж се натъквахме.

 

Когато разглеждахме въпроса за съседната стихова организираност, привлече вниманието ни склонността на народната песен към краестишните отрицателни причастия („на дреха ненаносена, на хоро ненаиграна”). Когато разглеждахме въроса за логическата противоречивост, привлякоха вниманието ни противоречивите отрицания от рода на „Неда боли бело гърло, не е гърло като гърло, тук е гърло черна главня”. Когато разглеждахме видовете вътрестихова повторителност, не можахме да отминем множеството случаи на отрицателно противопоставяне в действията на героите:

он вечеря, она не вечеря, он й дума, она му не дума, он се смее, она се не смее

(Ш. II, 449)

И накъдето и да хвърлим поглед из народната песен, навсякъде се сблъскваме с проявите на конструктивна тенденция към оразличаване и отрицаване. Решителна в своята сила, разнообразна и разностранна в своите изяви, тя налага специфичен отпечатък върху българската народна песен. И не че в личното творчество оразличаване и отрицаване липсва - в лириката на Яворов и Вапцаров например отрицателните съществителни, прилагателни, глаголи заемат очебийно голямо място, а

179

Page 180: Българска народна песен - Никола Георгиев

специално у Вапцаров утвърждаването чрез отрицание е използувано така широко, че дава основание да прокараме още една връзка между него и народната песен. Като цяло обаче личното творчество не гради върху оразличаването и отрицанието такива широки и решаващи композиционни цялости, нито пък го подчинява така прямо на някакъв втори универсален смислово-структурен център, както това е в народната песен.

Съчетаването на крайна отрицателност и противоположност с крайна утвърдителност и повторителност намира в народната песен още един конкретен облик - богато насищане с контрасти и антитези. Че контрастът и антитезата трябва да се разглеждат като съчетано действие на противоположност и повторителност, е добре известен, напомнен и в настоящото изследване факт. Контрастът между „бяло” и „черно” в стиха „бялото лице, Яно, църно изгорено” (М. 372) е възможен и е контраст именно защото в двете думи имплицитно се повтаря значението „цвят”. Тази общност впрочем много нагледно доказва и българската народна песен с начина, по който включва контраста и антитезата в своята художествена система.

При цялото си типологично разнообразие употребата на контраста и антитезата строго се подчинява на идейно-художествените насоки на народната песен. Така например, за да започнем с най-простото, всички техни изяви се градят върху много конкретни и вещни свойства; в едни случаи пространствени:

горе седи, долу гледа

(Ст. 334)

- в други случаи временни:

дене ми те гледам, ноще те сънувам

(М. 397)

- много често по свойство възраст:

кому ми оставяш старата майчица, младата царица

(Р. 48)

- все така често и на цветова основа и на първо място любимият за народната песен контраст между бяло и черно:

на бял коня черен арап

(Ст. 385)

Радо, Радо, бяла Радо, пустите ти чорни очи

(Р. 189)

180

Page 181: Българска народна песен - Никола Георгиев

бели ти ръце вързали със своите църни подвезки

(М. 411)

Все така конкретни, вещни са и съчетанията, които обхващат конотативните ореоли на участвуващите думи - както става например в контраста между „божественото” в думата „манастир” и „пъкленото” в думата „катран”, към който се прибавя, за да го превърне в антитеза, и контрастът между „чер” и „златен”:

дето ми Денка гореше, чер ми се катран лееше, дето детето гореше, злат се манастир лееше

(Ст. 885)

Противопоставянето се извършва и по ред други свойства, но и те, както и изброените по-горе, са възможно най-конкретните, най-вещните, най-сетивните. Освен това съпоставките между близко и далечно, тежко и леко, горно и долно, бяло и черно, старо и младо, голямо и малко са много преки, много непосредни, много органично произтичащи от контекста и много здраво подчинени на по-общите принципи на народнопесенната система. Ето защо в тях липсва и не бива да се търси някаква дълбока и далечна символна преносност, към каквато биха ни навели например съпоставките с личното творчество. Ако в личното творчество например двойката „горе - долу” може да получи различни социални, нравствени или естетически значения, в народната песен тя остава на равнището на пряката контекстуална осмисленост. И ако в лириката на Яворов например двойките „черно - бяло”, „тъмно - светло” пронизват обширни слоеве на нейния смислов и емоционален свят, в народната песен „черно” и „бяло” се отнасят в равна степен към противоположни оценъчни стойности („бяло лице”, „черно лице”, „черни очи”), или пък към несъпоставими стойности („бяла книга, черно писмо”, „бяло месо, черни кърви”). Дори когато особеностите на израза и на цялостната творба създават предпоставки за семантически разширителни и преосмислящи тенденции - дори и в тези редки случаи взема връх непосредността, вещността или пък някое традиционно утвърдено допълнително значение. (Да си припомним например казаното в първа част за ролята на цветовете в народностните определения - „бяла българка”, „черни татари”, „жълто еврейче” и пр.) Двучленният контраст, антитезата, носи в себе си по-големи възможности за семантическо разширяване, но народната песен се отказва да разширява и тях - както се убедихме от цитираната антитеза „черна земя” и „синьо небе” (Ст. 308, 316, 337). Антитезата също остава във функционалните граници на непосредното сблъскване. В крайна сметка контрастът и антитезата остават верни на основния и специфичен принцип на народната песен - художествените значения да се извличат не от минимални смислови единици по пътя на тяхното семантическо разширяване, а от обширни подцялости и от творбата като цяло по пътя на много по-обхватни смислово-структурни отношения. Или, казано по-конкретно, контрастът и антитезата вливат приноса си пряко в двоичната природа на народната песен. Казано пък с оглед на досегашните ни изводи, контрастът и антитезата са една от многото сфери, в които народната песен извършва своя скок от конкретната вещност и еднозначност на съотавките към художествената условност и многозначност на творбата като цяло. Вещната и конкретната

181

Page 182: Българска народна песен - Никола Георгиев

определеност на контраста и антитезата се изразява и във факта, че за основа на противопоставянето много по-често служат отделни свойства (цвят, размер, възраст и пр.) и много по-рядко - комплексни смислови единици. Казано по-понятно и по-формално, противопоставянето в народната песен предпочита прилагателните, наречията, предлозите и отбягва съществителните. Ако съпоставим типичните народнопесенни двойки „бяло - черно”, „тежко - леко”, „горе - долу”, „над - под”, „отключва - заключва” със съществителноименните противопоставяния, които в личното творчество не отстъпват на определителните - „зной - скреж”, „ангел - демон”, „мисъл - желязо”, „тигри - овце”, „геройство- срам”, леко ще се убедим, че втората, съществителноименната група е семантически много по-комплексна, по-разнопосочна, а затова и „по-разляна”, по-опосредствена в допира и сблъсъка на противоположностите. И нищо чудно, защото съществителното име е семантически по-комплексно, включващо в себе си по-широко и по-отворено множество свойства. В контекста на Яворов например съчетанието „душата на ангел и демон” носи със себе си и контраста „бяло - черно”, но като цяло е семантически по-комплексен, многозначен и опосредстван от „откровения” народнопесенен контраст „бяло - черно”.

Откровената острота на народнопесенното противопоставяне действува в обкръжението на висока повторителност, еднотипност и синонимност - ето другата взжна и специфична страна на това явление. Заложената вътре в контраста и антитезата обща повторителна основа бива подчертана и изявена в степен, каквато не познава никои друг стил на българския език. И така - остро и пряко сблъскване, от една страна, и здраво спояване, от друга. Какво по-нагледно частно доказателство за общата природа на нашата народна песен!

Най-добре онагледяват двоичността на контраста и антитезата безбройните случаи на вътрестихова, съседностихова и блоковостихова организираност:

горе хвърчи, долу влече

(Ст. 404)

момите вътре да пеят, юнаци отвън да слушат

(Р. 195)

ако я уведе в коптори, ней се струва сараи, ако й реди ролини, ней се струва жълтици

(Ст. 2250)

мъчно се тъкат престилки, леко се любят ергени

(Ст. 2481)

182

Page 183: Българска народна песен - Никола Георгиев

Стиховата организираност е само една от многото рамки, в които протича обвързването между еднаквото и противопоставното. Наред с нея и още по-често в единство с нея действува високата дословна и синонимна повторителност. В народната песен например не са рядкост случаите на двойки съседни стихове, единствен различител на които са контрастните думи:

на зле не ще те научи, на добре ще те научи

(Ст. 920)

По-многобройни и все така закономерни са случаите, в които високата дословна повторителност, съчетана с контрастни думи, описва противоположни свойства у един и същ предмет:

ноще му са, мила нане, порти отворени, дене му са, мила нане, порти затворени

(М. 216)

вечер със майка легнали, утре без майка станали

(Р. 63)

Особено пълно се постига спецификата на народната песен в съчетаването на контраста и антитезата със синонимно обкръжение:

да се наям с твойто бяло месо и напия с твоите черни кърви

(Ст. 268)

с бели му роки махаше,с чорни му очи мигаше

(Р. 188)

спиш ли, либе, буден бъди, пиян ли си, тавряз бъди

(Ст. 163)

Тежнението на народната песен към контраста и единството е така подчертано, че негова художествена „жертва” стават и физическата правдоподобност, и логическата последователност. Практическата и пространствената правдоподобност на следните стихове е твърде малка, както това вече имахме повод да изтъкнем в анализа на подобни случаи в предходните глави, но тъкмо на нейния фон по-силно се налага притеглящата и осмислящата сила на народнопесенния контекст:

183

Page 184: Българска народна песен - Никола Георгиев

бяла Рада поробиха. Вързаха й бяло лице, бяло лице с бяла въла, черни очи с черна въла

(М. 107)

По същия начин нищожната вещна разлика между „ямурлук” и „кепелек” и познатото ни амбивалентно безсъюзно свързване изместват смисловия център на следващите стихове към художествено значимата контрастност и единство:

че я покри с бял ямурлук,с бял ямурлук, чер кепелек

(Ст. 318)

Сблъскването на еднаквото и противоположното протича върху тясната, но интензивна площ на еднокоренните съчетания: „затворено... заключено, разтворено... разключено” Ст. 881), или още:

котел пари отнесе, шиник въшки донесе

(М. 277)

кални навои изува, черни ботуши обува

(Ст. 1667)

Освен глаголите с еднакви основи и противоположни по значение представки („излязла - влязла”, „изува - обува”) народната песен използува в този кръг и глаголи с разнородни, основи и реципрочни значения: „легнали - станали”, „да даде - да вземе”, „градеше - рутеше” и пр.

Преплитането на близко и противоположно намира израз и в още един типичен похват, който ще назовем незавършена антитеза и ще онагледим със следния пример:

че ти далеко летуваш пък по-далеко зимуваш

(Ст. 754)

При незавършената антитеза една контрастна двойка (в случая „летуваш - зимуваш”) бива съпроводена с друга двойка свойства, която противно на „естествените” очаквания не е контрастна, а само количествено различна (в случая „далеко” и „по-далеко”). Тънък познавач на езиковата психология, народният певец, от една страна, подхранва очакванията за двоен контраст с противопоставния съюз „пък”, а, от друга страна, им „изневерява” като че ли непосредствено преди изпълнението им с количественото оразличаване между „далеко” и „по-далеко”. С това строежът на незавършената

184

Page 185: Българска народна песен - Никола Георгиев

антитеза напомня отбелязаното по-горе двойно, изненадващо отрицание. С това тя напомня и нещо по-важно - че уравновесяването на крайностите и избистрянето на мъдрия уравновесен поглед на народната песен върху битието не е застинал процес и готов резултат, а динамично развитие и синхронно напрежение. Нека пак се върнем към познатото ни двустишие:

що е старо, посякоха.що е младо, поробиха

(Ш. II, 281)

Въвеждането на контраста „младо” в началото на втория стих „обещава” някаква друга, противоположна или поне по-различна участ на младите. И тя е наистина по-различна - младите са „само” поробени... Това противопоставяне и същевременно връщане към сродни значения, това люшкане между надеждата и разочарованието живее със своята художествено специфична логическа неразложеност и смислово-емоционална подвижност.

Единството между повторителност и противоположност често взема следния откровен облик:

бело лице ти е помрежено, църни очи мрежа ти фатили

(М. 377)

Близките по смисъл и естетическа оценка „бяло лице” и „черни очи” съдържат в себе си контраст, а по-нататък отново се сближават в строго синонимните и все пак вариативни определения „помрежено” и „мрежа хванали”. И не е странно, че песента продължава с много близки по строеж и смисъл, но противоположни по субектна позиция стихове:

дали си, момо, болна лежала, или си. момо, болен гледала?

Ако допуснем за миг, че по някаква зла участ от българската народна песен бяха се запазили само тези четири стиха, едва ли би трябвало човек да е Кювие сред литературоведите, за да може да възстанови значителни части от нейната художествена система и да оцени тежестта на художествената загуба.

Както трябва да очакваме, противоположността организира не само кратки отрязъци, не само стиха, двустишието или блока от няколко съседни стиха, но и цялостната творба. Преходът от микро- към макроструктура протича и тук, като вследствие на общите особености на народната песен той е и значително по-тесен, отколкото, да кажем, в личното творчество.

Разширявайки обхвата си, противопоставянето често ляга в сновата на пространни части, а дори и на цялостни творби. Пространственият контраст например гради ключовите части на следната песен:

стих 1-4

185

Page 186: Българска народна песен - Никола Георгиев

Спропадат ми тъмни мъгли низ хубава Влашка земя,ту спропадат, ту се дигат. Не ми било тъмни мъгли

стих 16-20

па се Нанко назад върна, че разгледа нагор, надол, нагор-надол из бели дол,че съгледа кряпа риба, отгор иде, надол отважда

(Ст. 906)

Още по-отчетливо се проявява тази насока в изграждането на двете основни части на творбата с последователно противопоставяне на съставящите ги стихове. Една невеста, оженена против волята си за стар мъж, изплаква мъката си, като дълго и последователно съпоставя това, което е намерила, с това, което е изгубила. Двете части са строго равноделни, с очебийни, макар и ненатрапващи се с крайността си съответствия и с майсторска звукова организираност. Затова ще ги поместим и една до друга:

стих 21-31

едно старо-харо, мече гърдуляво, куче трескуляво. На ръка му легнам като на бел камен, пазухи му бъркам като во къпина. Брадата му боди като ежовина; диха му мириса като пърчовина

стих 32-42

Гиди лудо-младо,гиди росно грозде! На ръка му легнеш като на перница; пазухи му бъркаш като во коприна; лицето му бело, лицето му меко като тулип памбук; духа му мирише на ран бел босилек

186

Page 187: Българска народна песен - Никола Георгиев

Още по-сложно и пак без натрапваща се изкуственост на организацията е участието на контраста „нощ - ден” и на контекстуалното противопоставяне между „глава” и „ръка” в жалбата на клетата разбойническа невеста:

ноще му са, мили нане, порти отворени, дене му са, мили нане, порти затворени. Ката нощ ми носи, нане, кървава кошуля, во кошуля, мила нане ле, от юнаци глави

(М. 218)

Преходът от „всяка нощ” към „тази сутрин” е достатъчно подчертан и многопосочен, промяната от „глава” към „ръка” - също и все пак всичко остава в границите на кръвта и смъртта. Идва обаче нова промяна и нов удар:

Що ми е донесло, мила нане, рано от утрина,ми допеело, мила нане, от юнака ръка,а на мал пръст, мила нане, бурма позлатена.Как да си я, мила нане, припознаих,как да беше, мила нане, от мой мили братец

Наистина какво сложно движение между еднакво и противоположно - без при това то да се натрапва с някаква завършена и преднамерена еднопосочност. И полученият резултат е напълно достоен за духовния свят и художествената сила на народната песен. Невестата тихо, сдържано жали и за себе си, и за кървавите подвизи на своя мъж. Още оттук мъката й от несъответствието между добро и зло, нормално и ненормално прозвучава подсказана, но вещна и конкретна в противопоставянията „денем” - нощем”, „отворени - затворени”. По-нататък контрастът „ден - нощ” преминава в описанието на злодействата - „всяка нощ ми носи отрязана глава”, а „тази сутрин ми донесе отрязана ръка”, при което, запазвайки връзка с първия етап, поотслабва противоположността („сутрин” вместо „ден”) и оставя очакваната антитеза в незавършен вид („глава” - „ръка”). След това майсторско преплитане на двете тенденции идва третият, завършващият удар, който по смисъл контрастира на предходното развитие и отново е много сроден с него. Тази сутрин, а не нощем разбойникът носи нещо различно от досегашните си страшни трофеи - отрязана ръка - и не на незнайна жертва, а на родния брат на невястата. Жестока изненада, която се противопоставя на безименността и която би трябвало да възбуди по-особени преживявания у героинята. А ето че нейната тъжовна изповед не се пречупва в писъка на отчаянието, тоест не излиза от границите на специфичната народнопесенна сдържаност! Контрастът между безименните злодеяния и гибелта на „моя мили братец” притъпява себичния си смисъл и се издига до равнището на овладяното човешко страдание. И един от важните фактори в убедителността на този преход е начинът, по който песента оразличава, противопоставя и обединява.

187

Page 188: Българска народна песен - Никола Георгиев

 Глава четвърта

СКОКООБРАЗНО-ДИСТАНТИВНИЯТ И РАЗЕДИНЯВАЩ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА

НАРОДНАТА ПЕСЕН

(2)

/Никола Георгиев/

В народната песен контрастът и антитезата действуват с такава откровена рязкост, че се нареждат сред най-очебийните носители на тенденцията към скокообразно и разчленено обвързване на съставките.

Нека сега разгледаме още един важен носител на тази тенденция.

Названието, което ще му дадем - скок от общо към частно, е условно и слабо ориентиращо като повечето названия, а и застава в опасна близост с названието на вече разгледания похват оразличаване на единицата спрямо множеството. Думата е обаче за две макар и дълбоко родствени, все пак качествено различни явления. Докато в познатото ни оразличаване на единицата спрямо множеството има пряко назовано противопоставяне между двете страни - например никой не може да прескочи знамето, а един го прескача, всички бягат, а един остава, - във втория случай скокът от общото към частното протича без пряко и изрично противопоставяне и функционалната му тежест пада върху бързината на прехода, върху скокообразността.

Както вече изтъкнахме в предходната глава, народната песен обича да съсредоточава описанието си върху стеснени пространствени измерения и да ги разлага в дълги, съсредоточени вериги от съседни предмети. И, както вече предусетихме още в предходната глава, пространствената верижност бива ограждана от описателни скокове, които са толкова по-резки и многозначителни, колкото по-съсредоточени са микропространствените описания. По този начин пространствените пулсации, без да губят самостойните си значения, се подчиняват на двоичния народнопесенен принцип и се присъединяват към двата смислово-структурни центъра на народната песен.

В системата на народната песен пространствените скокове имат три основни измерения. Първото: точките, между които се пренася действието, са обективно отдалечени една от друга. Второто: разстоянията между точките се оставят в неопределен вид, което по своему създава пространствена скокообразност, по-остра дори от обективната отдалеченост, защото и най-голямото обективно разстояние не действува така отдалечаващо, както неопределеността. И третото: проследявайки пространствените връзки, изказът прави скок от големи пространства и общи определения към ограничени, единични и конкретни пространствени единици. Първите две измерения на скока са ни вече донякъде познати, поради което ще се спрем на третото - най-малко познатото и същевременно най-активното в системата на народната песен и най-близкото до поставените тук въпроси.

188

Page 189: Българска народна песен - Никола Георгиев

Ако трябва да се опише пътуването до някакъв водоскок в далечна страна, нормалният тип разказване - както в разговорната реч, така и в личното художествено творчество - ще премине постепенно от по-близкото до по-далечното и по-голмото към по-малкото, примерно: страна - град - квартал - площад. За народната песен тази последователност може да послужи само като фон, върху който тя обособява своя различен, скокообразен ход на описанието:

конче му подхвръкна из Будима града, във Сибинска земя, във Сибинска земя,близо до шадраван

(Ст. 311)

Между Будима града и „близо до шадраван” стои само общото и слабо определено, направо екзотично название „Сибинска земя”. И нищо повече. Това е подчертан отказ от опнсателната постепенност, усилен още от двойното задържане върху стиха „във Сибинска земя”. Наистина от Будим до шадраван се движи не друго, а крилат кон, така че описателният скок внушава и мигновеността на дългото пътуване. По същия начин обаче народната песен описва и движението на вдовицата, хайдутина, момата. Налице е следователно общ системен подход към пространството и движението, който наред с важните и смислови ефекти се оказва аналог на дистанционните и скокообразни тенденции в строежа на народната песен.

Описателните скокове в пространството са колкото типични, толкова и често срещани. В широката разговорност на народната песен например постоянно се налага един герои да обяснява на друг как да намери дадено място - и ето как обяснява той:

хвръкнете, далеч идете, та па си наред гледайте де има двори широки и във тях къщи високи

(Ст. 274)

Ясно се чувствува здравото кръстосване между пространствения скок в дословния смисъл на думата и скока в последователността на изказа, скока от общото към най-индивидуалното, най-отчетливото или, както казва народната песен, „най-личното”:

през девет села минета и ми в десето идете, нашто е двори най-лично

(Р. 263)

И за да не останем с впечатление, че скоковете се извършват само от птици, както беше в горните случаи, ето откъс от песен, в която се разказва как синове търсят след години майка си:

189

Page 190: Българска народна песен - Никола Георгиев

от село в село ходеха, за майка робиня питаха. Найдоха чешма шарена, робинка вода точеше и си пътници питаше

(Р. 59)

Връзката на този тип скокообразност с разгледаните по-горе отрицателно-утвърдителни похвати (включително и похвата „девет... десети”) е повече от очевидна, затова нека още веднъж наблегнем на отликите между тях. В скокообразния развой противопоставянето между общо и частно, универсално и индивидуално е също налице, но не то е водещата сила в построението; водеща и художествено приносна сила е именно скокът, и то, разбира се, не сам за себе си, а в съчетанието с ограждащата го близка съседност и съсредоточеност.

Движението от универсално към индивидуално е наред с другото и едно своеобразно движение от неопределеност към определеност и от случайност към строга, категорична необходимост. Светът е широк, земите, селата и хората са много, но героят не може да не намери това, което търси - то се откроява и привлича върху себе си действието със сила, изключваща всяка случайност и изненада. Преходът от общото към неизбежната единичност обаче си остава достатъчно осезателен, а и в народната песен като цяло строгата неизбежност и свободната случайност вървят в такава поразителна успоредица, че става нужно да заговорим за още една важна проява на нейната двоична, опозитивна система. Прастария проблем за целенасочеността в художествената действителност, който още Аристотел е формулирал класически кратко и класически трудно в израза „по вероятност и необходимост”, народната песен разрешава с присъщата си склонност към раздвояване и съчетаване на противоположностите. Едни действия в нея са малко вероятни и слабо детерминирани от събитийната верижност, а други се извършват по желязна, безпрекословенна необходимост, която подсказва, че другояче не би и могло да бъде. По същия механизъм колкото по-непълни са обясненията как да се извърши нещо или упътванията как да се намери нещо, толкова по-категорична и неподлежаща на съмнение е убедеността, че то ще се извърши и намери. Фатализъм? Не, решително не! Погледнато дори в съвсем специален философски план, „фатализъм” е най-прибързаното разрешение на въпроса. Освен това вече погледнато в художествено-идеен план, литературната творба носи своите философски иден така здраво преплетени в смисловите и строителните си принципи, че всеки „изъм” в нея не само губи абстрактната си философска форма, но сериозно променя и същината си. Ето защо понятия като „фаталистичен детерминизъм” и „волунтаристичен индетерминизъм” могат да имат само спомагателна стойност, но не и да уловят идейната същина на художественото явление - каквото е и народната песен. В народната песен съчетанието между двете полярни точки по линията на случайност и необходимост е част от целокупната система на двоичност и обединяване на смислово-структурни противоположности; на тази система служи то и от тази система получава нови значения, които по обем, противоречивост и непосредност го извеждат широко извън границите на всеки логично избистрен „изьм”. Съчетаването на случайност и необходимост в народната песен е още един комплексен изразител на нейното мъдро, уравновесено виждане и изживяване на света.

190

Page 191: Българска народна песен - Никола Георгиев

Пространственият скок от общото към индивидуалното е по същество смислов и логически ход и връзката му с пространствените измерения е от системно гледище частна, незадължителна (колкото и да е щастлива тя за изследвача, който търси нагледни доказателства за изводите си). Това доказват и многото други разновидности на скокообразността, в които пространственото измерение или е потиснато, или изобщо не се чувствува. Ето например как развоят на една песен необезпокоявано „прескача” от поробената Влашка земя към... Станка и Неда:

размирила се й Влашката земя, Влашката земя и Богданската, размирили я, поробили я, черни татари - бели маджари. Поробили си хубава Станкаи буля й Неда, и цялото село

(Ст. 161)

В този пример скокът е не само от много общото към много единичното, той е и скок от много общото към една много стеснена и специфична изява на единичното - собственото име. Нека използуваме случая да наблегнем върху своеобразната скокообразност, с която народната песен въвежда собствените имена на героите си. За някой Стоян или Стана, Тодор или Тодорка народната песен заговорва отведнъж като за добре познати или предварително известни герои и едва след това разширява, повече или по-малко, тяхната иманентна и контекстуална определеност. Такова боравене със собственото име е най-малкото необичайно, защото - стара истина за езикознанието - то е най-единичното, смислово най-бедното и съответно най-нуждаещото се от странично доопределяне. В художествената литература така борави със собственото име само лириката, докато епосът по общо правило предпочита да го въвежда с една или друга контекстуална подготвеност. И фактът, че лириката отбягва собственото име и доколкото го използува, търси в него или историческата знаменитост, или стиловата обагреност (например Калиопа, Рада, Люсиен, Лаура), но не и общите му номинативни функции - този факт за лишен път доказва, че в употребата на собственото име има някои твърдо определени норми и че народната песен осезателно се отклонява от тях.

Когато попадне на собствени имена в народната песен - а така е в преобладаващия брой творби, - читателят има чувството, че името му се представя като нещо вече познато и ненуждаещо се от допълнителни обяснения. От това много леко може да се извлече предположението, че народната песен е изпълнена с еднотипни имена на еднотипни герои. Макар и привлекателно, подобно предположение е невярно - особено в тоя му категоричен вид. Собственото име в народната песен съвсем не е така еднотипно, еднообразно и ограничено в своя „репертоар” - последното добре проличава и в именните показалци, които съставителите на някои сборници са си дали труд да съставят. Вярно е, че народната песен почти не познава стиловото диференциране на имената и почти никога не съпровожда името с презиме; на фона на личното творчество, с което най-често и най-оправдано правим съпоставките, това обстоятелство не може да не породи усещане за еднотипност и еднообразност. Собствената природа на народната песен обаче отхвърля това усещане и произтичащите от него теоретически изводи; нейното своеобразно боравене със собственото име има значително по-различна и съответно по-богата художествена натовареност.

191

Page 192: Българска народна песен - Никола Георгиев

Всички тези Стояновци, Янки, Тодорки, Стефановци, Милки, Гьоргевци и прочее имена на народната песен не изпълняват и две важни функции на името в личното творчество - не носят ономастична символика и не са стилово обагрени. Словоохотчивият, неспокоен и фанфаронствуващ агент-застраховател на Йовков се нарича Гороломов, тихият народен и народничествуващ учител е Миролюбов, затворената в своето имение възтъпа помешчица е Коробочка („кутийка”), Собакевич и Собакевич, а Молиеровият провинциал и простак е Пурсоняк („Прасев”). Ономастичната символика може да бъде пряко откровена, както е например в класицизма с неговите Простакови, Свинини, или пък по-дълбоко прикрита, както е в много от имената на критическия реализъм: Мишкин, Разколников, Карамазов („черна боя”), Бойчо Огнянов... Подобна символика в народната песен няма, няма в нея и стилово обагряне на името. Същият този Гороломов на Йовков, който при раждането си е бил записан в общинската кондика под името „Станчо”, си изважда визитни картички, в които се преобразява на „Светослав”, защото, както сам той обяснява, „от Станчо и Иванчо голям човек не става”. В същото време името на неговия съименник Станчо от народната песен не влиза в стилово напрежение с другите имена от народнопесенния свят. С нищожни изключения на някои хумористични песни липсва и напрежението между „сериозно” и комично, „възвишено” и „принизено” име. И най-сетне, освен социално-стиловото и естетическото диференциране народната песен не разслоява системата на собственото име на пластове, свързани с някакви междунационални и художествени отношения. А строгостта на това разслояване в личното творчество е голяма и многозначителна - както показват и най-простите опити за замяна. В стиховете на Яворов „свърнах стадо, либе Радо, снощи на полето” името „Рада” трудно може да се замени примерно с „Лаура” или „Ирен”, пък дори и с „Пена”, а в изтънчения символистичен контекст на Емануил Попдимитров стихове от рода на „душата ти е виола кремонска, Лаура” за нищо на света не биха допуснали в себе си нито „Пена”, нито „Рада”...

За да разсеем възможните недоразумения, ще наблегнем още веднъж, че собственото име в народната песен е стилово необагрено и стилово неразслоено само в границите на народната песен, че само вътре в нея то не се разслоява на комични или възвишени, чудновати или безлични, традиционни или модерни имена. Инак в широките рамки на съвременния български език и неговото стилово разслоение имената на народнопесенните герои заемат доста строго определена стилова „лавица” - традиционната, битовата, фолклорната. Това най-добре чувствуват щастливите бащи, които, въртейки се пред вратите на родилните домове, преобръщат в паметта си десетки съществуващи, че и несъществуващи имена и се колебаят пред възможността да изберат нещо по-неутрално, нещо стилизирано старинно и „народностно” или пък - както за жалост много често се случва - нещо „по-вносно”. Такива „кръщелни мъки”, в равна степен познати и на съвременните родители, и на създателите на литературните герои, са напълно чужди на българския народен певец...

Сдържаното, ако можем така да се изразим, отношение на народната песен към собственото име е закономерна проява на цял сноп сили, действуващи в нейната система. Народната песен например не търси ефектите на стиловото разслоение в своята реч, така че в нейната тежнееща към стилова уравновесеност и монолитност среда появата на старинни или модерни, възвишени или „сиви” имена е не само обективно трудно въобразима, но и вътрешно недопустима. Освен това, както вече неведнъж констатирахме, народната песен не използува метафорната и изобщо троповата многозначност на отделните лексикални единици; при това положение

192

Page 193: Българска народна песен - Никола Георгиев

трудно може да се очакват от нея и „символно” осмислени имена, които по същество са метафори. И както пак веднъж констатирахме, основният път за обвързване на собствените свойства на името със заобикалящия го контекст е морфологичният и звуковият: Стоян стои, Грозда отива за грозде. Страхил е страшен и т.н. обвързване, което е напълно типично за общия дух на народната песен.

Собственото име, с което народната песен борави по такъв своеобразен начин, отразява в себе си много от нейната специфика. В потиснатата събитийна последователност, в широките типични обобщения образите на отделните герои остават, както трябва и да се очаква, далеч по-слабо конкретизирани и индивидуализирани, отколкото в епическите творби на личното творчество. И когато същите тези герои се появят със собственото си лично име, което предполага и изисква такава конкретизираност, а не я получава, техните образи стават събирателна точка на две противоположни тенденции и на скока между тях - скока между общото и единичното, непознатото и познатото, далечното и интимното. В този смисъл типичното рязко въвеждане на собственото име в самото начало на творбата („Донка на порти седеше...”) действува в единство със своеобразната употреба на показателни местоимения и дателното местоимение „ми” (дативус етикус), за която стана дума в глава втора. Както вече посочихме, народната песен може да свърже с показателно местоимение и по този начин да представи като нещо вече познато някой предмет, за които всъщност творбата за първи път заговаря (нека припомним примера „да си белят това бело платно”). Известно ни е също така, че типичният за народната песен дативус етикус (напр. „разболял ми се й млад Стоян”) представлява отклонение от логико-граматическите норми на езика и че именно чрез активността на това отклонение се подчертава сближаването на изказа, на повествователя и читателя с разказваните събития. В единство с тези похвати рязко въвеждане и непълното конкретизиране на собственото име добива целенасочена художествена функция, която вече е способна да потисне изкушението ни да търсим обяснения в техническото битие на народната песен, в ономастичните (именните) традиции на българите или пък в някаква мнима или действителна схематизираност на народнопесенните герои. Колкото и да са полезни и любопитни сами за себе си подобни обяснения, не те ще обяснят въпроса за мястото на собственото име в системата на народната песен като художествен феномен. Като кръстосва общо обективните езикови и социални свойства на собственото име със своите особености и изисквания, народната песен го превръща в един от носителите на прехода от общо към единично, от неопределено към интимно, а оттук и на своите най-общи смислово-структурни принципи.

Когато от някаква обща маса - пряко назована или само подсказана - народната песен обособи със скок един единичен предмет или човек, за да продължи да го описва като средищен и обемащ художествения свят феномен, единичното и общото се наслояват едно върху друго, границите между тях се разливат и те се превръщат във взаимно заменящи се и взаимно представящи се единици. И ако съвременният антрополог възприеме това движение като израз на особено светоусещане и световъзприемане, той вероятно ще напомни на колегата си литературовед, че става дума за една типична проява на първобитното мислене. 0т своя страна литературоведът може да приеме сведението с благодарност, но като търсач на художествената същност и ценност на народната песен бързо ще снеме затворената му определеност, обяснителност и категорична художествена неспецифичност. Защото като художествено явление народната песен преобразува тези истински или мними остатъци от първобитното мислене и им придава нова стойност, част от която е активното преодоляване на

193

Page 194: Българска народна песен - Никола Георгиев

нехудожественото значение. Тръгнем ли по този път - търсене на аналогии било с първобитното, било с митологичното, било с детското мислене, справедливостта изисква да включим в него и личното творчество, тъй като основанията за подобни аналогии тук едва ли са по-малко, отколкото в народната песен. В същност този път е вече очертан и в известен смисъл дори извървян от немарксисткото литературознание през последните сто години и неговите нерадостни резултати едва ли ще могат да привлекат в дирите му много нови изследвачи. Подвеждането на художествената литература към някоя друга частна форма на човешкото мислене е теоретически обречена работа, чиято последна надежда и по същество жертва остава народната песен с нейните връзки с първобитното мислене.

В един от примерите ни за смислова и пространствена скокообразност имаше следните стихове:

та па тогива хвръкнете, хвръкнете, далек идете,та па си наред гледайте де има двори широки

След този преход от общото пространство и неопределеност към единичната конкретизирана точка песента рязко сменя описателния „ритъм” и продължава в духа на първия смислово-структурен център - с близко съсредоточено, верижно описание:

... де има двори широки и във тях къщи високи, и във дворето орехче, под орехчето одърче. Моята булка там спива, вий на орехче кацнете и ми ръката спуснете

Както виждаме, двата строителни принципа на народната песен действуват не само в общо единство, но и в пряко композиционно съседство. И още нещо - двата принципа получават смисъл чрез отношението си един към друг и общия резултат, който издигат над себе си. С този извод нека преминем към следващата изява на дистантивно-скокообразния център на народната песен - смисловите скокове между по-големи композиционни цялости.

 

Не само отрицателите, не само скептиците, но и искрените почитатели на народната песен често се смущават от странната разкъсаност между отделните части и скоковете, които изказът прави от една част към друга - скокове в смислово и стихово-оргзнизационно измерение. И тъй като това впечатление е плод на съпоставка, а еталон на съпоставката са „класическите” образци на епоса и лириката в личното творчество, не е изненада, че то редовно се вписва в пасива на народния певец. Взети само с оглед на тази част от личното творчество, подобно впечатление е основателно и справедливо: взето с оглед на художествената литература като цяло, то е вече съмнително, а взето в рамките на народната песен като система със свое равновесие и свои обосновани норми, то е вече несправедливо. Да се отговори достойно на тези несправедливи

194

Page 195: Българска народна песен - Никола Георгиев

представи е колкото стара, толкова и трудна задача, на която тук ще посветим няколко скромни наблюдения.

Да започнем с примери на по-меко, не така рязко „превключване” от една част към друга:

Наредили са Стояна царьово дърво да кара, царьово и везирово.Дене го кара по слънце,ноще го кара по месец

Така започва една позната вече нам песен от сборника на Стоин (№ 1254). Цитираните първи пет стиха с ред свои белези изпълняват роля на общо встъпление, която ясно се очертани с прехода към новата, по-конкретна част:

... ноще ги кара по месец. Стоян месечко думаше: „Месечко льо, дененко,като ми грееш по все свят, грееш ли нашто Загоре

Бедният Стоян моли месеца да му разкаже какво е видял в бащините му „равни дворове” и този въпрос заедно с тъжния отговор на месеца заемат следващите 41 стиха на творбата (такова е и нормалното съотношение между повествователна и диалогична реч в народната песен). Да се вгледаме сега в преломната точка между първата и втората част - какво разделя тя, какво и как свързва. Първата част, обобщителна, описва трайни и многократни действия („дене ги кара... ноще ги кара”), а втората описва единичния разговор между Стоян и месеца. Първата част завършва с трайностно сегашно време, втората започва с минало несвършено време („думаше”). Първата е повествователна, втората е диалогична. Разликите между двете части очевидно са големи и това поставя в особено положение начина, по който се извършва преходът между тях:

ноще ги кара по месец. Стоян месечко думате

Че преходът от обобщителността на първата част към конкретността на втората е рязък, че му липсва подготвената плавност, с която в подобни случаи боравят обикновеното и художественото разказване, е интуитивно явен и научно доказуем факт. Тая преломна рязкост обаче е само едната страна на нещата и именно във връзка с нея особено значима става следната типична за народната песен „тънкост”: на границата между двете части като своеобразен мост, прехвърлен между тях, стои двукратната и всъщност трикратната пояса на думата месец с нейните две производни „месечко”, „месечинко”. Получава се наистина двупосочен възел - скокообразно... вакуумно” обвързване на частите по едни основни белези и много тясно, очебийно обвързване посредством най-проста съседна повторителност. На такава двупосочност досега сме се натъквали неведнъж, а няма да ни изненада и новата поредна „тънкост” на разглеждания откъс - различията в смисъла и контекстуалните функции на думата „месец”. В края на първата част изразите „по слънце” и „по месец” представляват

195

Page 196: Българска народна песен - Никола Георгиев

означения на време и в думата „месец” обстоятелственото значение взема превес над предметното. В началото на втората част („Стоян месечко думаше”) двете значения разменят местата си и превес взема предметното значение. Към това противоречиво кръстосване между скокообразност и споеност, еднаквост и различност се прибавят най-сетне и вариациите вътре в границите на думата „месец”. В края на първата чясг тя е в „най-неутралния” си облик, „месец”, в следващия стих тя е вече умалително-задушевна, „месечко”, а в третия стих се превръща в „месечинко”. Оказва се, че и в най-простата и очебийна връзка, съседното повторение, има нещо, което тегли към противоположната посока.

Лрекьсвайки този излишно дребнав, както някои са склонни да считат, анализ, нека направим изводите си от песента за бедния Стоян. Скокообразното, „вакуумното” смислово свързване между двете части е безспорен факт. Факт е и връзката между тях, проведена със средствата на съседната повторителност. Съчетаването па двете прояви очевидно води до някакво уравновесяване между противоположните тенденции, които те носят в себе си. Това обаче е само едната страна на възела между двете части, защото връзката по съседна повторителност е проста, леко постижима, поради което и на нейния фон по-ярко се откроява „недостатъчността” на общата връзка между частите. Въпросът обаче не се изчерпва и с това, защото в простотата на съседната словесна повторителност се пораждат доста сложни преходи в смислов, функционален и емоционален план, преходите от „по месец” към „месечко” и „месечинко”... С една дума. ако в досегашните си анализи се опитвахме да докажем, че развойната скокообразност не е частен „дефект” на народната песен и че изобщо не е недостатък, защото е само едната страна на богата двоична система, сега вече имаме възможност да допълним, че и самата скокообразност не е проста и еднопосочна величина, а отражение на сложността на народнонесенната система.

Разгледаният току-що пример е типичен представител на дна често употребявана разновидност на скокообразната връзка - връзката по съседна словесна повторителност в края на едната и началото на следващата част. Явлението вече ни е познато, познато ни е и неговото традиционно название - епаналепсис. Разгледахме го - колкото и странно да е това - в главата, противоположна по тематика на настоящата, и като носител на противоположната, съседно съсредоточаващата тенденция. Нищо странно обаче няма тук, защото епаналепсисът носи в себе си възможности за противоположно развитие и диаметрално противоположни резултати. В сегашния случай - нека го наречем скокообразен епаналепснс - също е спазена „буквата” на похвата и също дадена дума или израз от завършека на една част се повтаря подхващателно в началото на следващия, но за разлика от обикновения епаналепсис двете части се оказват смислово доста силно обособени, а изказът след повторителното наслагване и противно на обещаваната от това наслагване близост прави рязък скок в нова смислова посока.

Една от основните и в същото време една от парадоксалните изяви на скокообразния епаналепсис е повторителната връзка по място. Пространствената верижност и подхващателната повторителност действуват тук взаимно и удвояват очакванията за близко съседен, съсредоточен развой - и толкова по-силен е ефектът на неизпълнението на тези очаквания:

та потекло до три реки кърви. Първа тече по Стара планина, втора тече в равна Романия,

196

Page 197: Българска народна песен - Никола Георгиев

трета тече царю във тъмница. В тъмницата беше добър юнак. На стол седи, сив сокола държи

Това е откъс от песента, с която започнахме настоящото изследване и по повод на която зададохме изходните си двадесет въпроса. Един от тях бе насочен тъкмо към тази колкото здрава, епаналептична, толкова и далечна в смислово отношение връзка между уводната част и останалата творба. На планината се бият два змея, убиват „черна арапкиня”, потичат три реки кърви; по-нататък песента описва къде текат тези реки и по мястото на третата, тъмницата, прави връзка със следващата част. Връзката е безукорно здрава както в синтактично-позиционно, така и в смислово-пространствено отношение: ...”царю във тъмница. В тъмницата беше...” А ето че оттук нататък развоят на творбата тръгва в посока, която отвежда много далеч от съдържанието на уводната част - заговорва се за юнака, за неговия сокол и разговора между двамата, а за двата змея, черната арапкиня и трите кървави реки вече и дума не става. За повърхностното и прибързано четене този пример е като че ли красноречиво доказателство за неумението на народния певец да гради стройни и единни художествени цялости. За човек, навлязъл в системата на народната песен обаче, нещата съвсем не са така прости и примитивни. За него големият смислов скок върви успоредно със здравината на епаналептичната връзка; за него този скок е подготвен и художествено осмислен и от контрастното единство в посоките на трите реки - едната тече във високата планина, другата - в равната равнина, а третата - в ниската тъмница; за него боят между змейовете, убийството на черната арапкиня и трите кървави реки влизат в негласно, но дълбоко внушаващо единство с мрака на тъмницата, мъката на затворника, със сълзите, които той рони, и месата си, които къса, за да храни сокола, със запустението в бащиния му двор, с черницата и прокобващите върху нея кукувици. И най-сетне, след като между двете части съществуват такива активни и художествено специфични връзки, относителната скокообразност между тях се превръща в нов смислово-емоционален принос към внушението на цялото; именно принос, а не източник на отрицателни, деструктивни сили. Странните събития, мъчителните преживявания, полукошмарните видения, постоянните противоречия - всичко това се обосновава много по-хармонично върху един насечен, скокообразен, а не плавен развой... И с извода, че скокообразността между частите трябва да се оценява функционално и с оглед на цялото, а не самостоятелно и ограничено нормативистично, ще преминем на някои други примери от този род.

Повторителното наслагване между завършека на една част и началото на следващата, което в равна степен подчертава и тяхната обвързаност, и силата на скока между тях, действува не само в случаите на пространствена верижност. Една песен от сборника на Миладинови (№ 457) започва с типично въпросителен стих - „чие е оно девойче”, след което на още седем стиха описва какво е девойчето и къде отива. Девойчето се озовава сред полето:

турила феса над око да гледа поле широко

Оттук, подхващайки израза „поле широко”, творбата тръгва в нова посока - и по смисъл, и по стил, и по стихов и синтактичен строеж:

197

Page 198: Българска народна песен - Никола Георгиев

широко поле край нема,дърво високо род нема, глубоко море глед нема,дробнана песък брой нема,милата мома род нема.

Някой може да каже, че връзката между първата и втората част е речово и асоциативно механична - девойката е отишла да гледа „поле широко”, а веднага след това, подлавяйки същия израз, творбата „се отклонява” в нова посока, в характерните за народната песен последователни сентенциозни определения на сходни предмети по сходни белези. На тези, които държат на епитета „механична”, нека напомним обаче, че след рязкото си отклоняване творбата се връща някак неочаквано и неусетно към своето начало. На първия стих и неговия въпрос „чие е оно девойче” последният стих отвръща „милата мома род нема”. Двата различни пътя. тръгнали в различни посоки, отново се кръстосват в завършека на творбата и я обхващат в здрав художествен пръстен. Разпокъслност? Скокообразност? Да, но разпокъсаност и скокообразност по едни белези, майсторски уравновесена от спойките в други белези и осмислена от една обща художествена система, в която някои прости, елементарни, „механични” похвати водят към сложни и художествено органични внушения. Разпокъсаност, около която стоят две високо организирани части (от цитираните откъси това добре проличава за втората част) и която е обхваната от присъщото за народната песен повторение на началото в завършека.

Подхващането на завършека на една част в началото на следващата е явление, което прониква във всички смислови пластове на народната песен. Както вече знаем от предходната глава, типичен начин за развитието на народнопесенния изказ е повторението на завършека на предходния стих в началото на следващия - например:

що ти е върше вехнало,вехнало и изсъхнало

(Р. 62)

Този ограничен в обема си, микроструктурен похват е затворен в границите на съседната повторителност и съсредоточеност и въпреки заложената в него противоречивост се подчинява на първия смислово-структурен център на народната песен. Когато обаче подхващалото от завършек към начало премине на широка, макроструктурна основа и започне да споява обширни части на творбата, другият, скокообразният център взема сякаш своя реванш - заложените в похвата тенденции към рязък преход и разкъсване надделяват и потискат своето противодействие.

Това, че един и същ похват, типичен и широко употребяван, служи на две противоположни тенденции, представлява важен принос към напрегнатата двоична природа на народната песен. И още нещо - двустранността на похвата е последното предупреждение срещу опитите да се разглежда скокообразността като самостоятелна и отрицателна проява на народната песен.

Скокът от една част към друга с наслояване на повторителност в граничната точка е много противоречива, много богата, но не и единствената изява на скокообразостта.

198

Page 199: Българска народна песен - Никола Георгиев

Народната песен търси внушението на скритите, неназовани значения и в скокове, на чиято граница словесна повторителност липсва.

Нека припомним началото на една добре известна песен:

Ела се вие, превива, мома се с рода прощава прощавай, родо голяма, и ти, рождена майчице

(Р. 225)

По външни смислови белези първият стих на тази тъжно красива сватбена песен остава усамотен от по-нататъшното развитие на творбата - и толкова по-осезателна е тази усамотеност, колкото по-големи са сходствата между него и следващия стих: ела-мома; се-се; превива-прощава, сходства по словоред, морфологичен и стихов строеж. Усамотен смислово, първият стих е усамотен и количествено, защото той е единствен в своята група, защото всичко след него е вече посветено на молбата на младоженката към майка й. Тази усамотеност обаче съвсем не е абсолютна, тя е просто потискане на връзки, които са задължителни за практическото, нехудожествено общуване и които правят това общуване по-ясно и по-еднозначно. Каква е връзката между виенето на елата и прощаването с бащината къща, творбата не пояснява изрично, въпреки че характерът на двете действия наложително би изисквал - извън художествената литература - такова пояснение. И без пояснението обаче и всъщност тъкмо поради неговата липса между първия стих и по-нататъшния развой на творбата възникват богати смислови и емоционални връзки, които действуват върху читателя със своето скрито, но силно внушение. Потиснали конкретизиращите пояснения „къде”, „кога”, „защо”, „по каква причина”, тези връзки обхващат допира в смисловите и емоционалните обеми на двете действия - затова са и така типични за художествената литература и на първо място за лириката.

Споменавайки лириката, нека отклоним за миг погледа си върху нея - примерът е от великолепната елегия на „септемврийския” Разцветников:

Царевица златна рони златно зърно, майко, прегърни ги, те не ще се върнат

Подбрахме тъкмо тези стихове не само защото техният предметен свят и стил се родее с народната песен, но и защото спойката между тях се подчинява на принципно същия механизъм. И тук, както и в цитираната по-горе сватбена песен, максимално са потиснати връзките по време, място и причина. Двата стиха застават един до друг, свързани безсъюзно, без обяснения, без конкретизиране, но с дълбокото родство по общо свойство между роненето на златното зърно и близката гибел на левентите.

Речта не познава нито абсолютна свързаност, нито абсолютна разпокъсаност между съставките си. Смисловата спойка между две думи, два израза, два стиха е винаги въпрос на вероятност и на степен на съвпадане между техните семантически „валентности”. Затова, ако в израза „балканът пее” тази вероятност е една, в „жетварка пее” тя е по-голяма, а в „певците пеят” - още по-голяма. Затова и най-немислимите съчетания на най-несъчетаемите единици никога не остават абсолютно без смисъл, без

199

Page 200: Българска народна песен - Никола Георгиев

възможности за свързване. Тия възможности използуват, черпейки от тях смислови богатства и внушения, и народната песен, и лириката, и художествената литература като цяло. Тия възможности използува и кинорежисьорът, когато с ножица и лепило в ръка обработва заснетата лента и поставя един до друг филмови кадри, връзката между които е от практическо гледище малко вероятна, много неочаквана. Същностната потребност на художествената литература да вижда света по новому, да поражда нови значения и да ги внушава с тяхната сила, широта и неразчлененост открай време я насочва към вероятностно-комбинативните възможности на речта и я формира като стил на най-широките и най-смелите съчетания. (А вече вътре в художествената литература това общо високо равнище на съчетателна свобода се раздвоява в две основи групи, като делитбената линия между тях може да стане граница между аристократично и демократично, прогресивно и упадъчно изкуство.)

Съчетателната свобода се проявява не само чрез по-малкия смислов допир между съставките, но и чрез премълчаването на практически нужните разяснителни връзки между тях. Освен това по-малката вероятност е измерима само по едни белези - обикновено по време, място, причина, - но по други белези и на първо място по белега сходство връзката, макар и неназована, е достатъчно силна, за да изгради богато смислово и художествено единство. Превиването на елата и прощалната мъка на момата, роненето на зърното и погиването на левентите са причинно изолирани, пространствено и временно несвързани, синтактично и логично неразяснени във взаимнотото си положение смислови блокове, но затова пък дълбоко сродни по общи свойства и емоционален пълнеж. И тъкмо по-слабата конкретизираност и по-широкият скок между тях отварят поле за скрити силни значения и сложни образни и идейно-емоционални въздействия - поле за художествената специфика.

Липсата на логическа и синтактична взаимна определеност и подчиненост между стиховете „Ела се вие, превива, мома се с рода прощава” поражда и още един специфичен художествен ефект: двата смислови блока се спояват в цяло, в което всеки от тях носи тенденцията да наделее, да стане смислов център и никой не я осъществява. Този семантически механизъм сближава получената смислова цялост с метафората - с метафората, която в народната песен липсва, но чийто механизъм е осъществен с множество други, по-разгърнати средства.

Примерът от родопската сватбена песен е почти безспорна изява на така наречения образен паралелизъм - тоест на онази прастара, губеща се в дълбока древност склонност да се описват в обвързваща съседност и в речова еднотипност явления от природата и преживяванията на човека. Рязък в преходите си, многозначен, нетълкувателен, образният паралелизъм се присъединява към втория, дистантивно-скокообразния център на народната песен. И тъкмо така, като съставка на художествената система, а не като някакъв самостоятелен психологически или антропологически феномен трябва да бъде разглеждан той в художествения анализ на народната песен. Затварянето в строгите граници на понятието образен паралелизъм крие и други сериозни опасности за литературоведа. Искаме ли да бъдем точни и да разполагаме с оперативни научни термини, нужно е да стесним разбирането си за образен паралелизъм - не всяко съответствие между природна картина и човешко преживяване, а само това, което е вградено в най-малко двучленна по състав и разностранна по организираност смислова, стихова, синтактична и пр. схема. А така разбиран, образният паралелизъм се среща твърде рядко в българската народна песен и почти не излиза извън границите на един от най-иносказателните и символни нейни

200

Page 201: Българска народна песен - Никола Георгиев

жанрове - сватбената песен. Разбира се, илюстративен материал за учебниците и речниците по литература има достатъчно, но с оглед на количествените съотношения в народната песен по-справедливо би било да се ограничим само с един пример, както и сторихме в случая. Всичко това налага да говорим не за образния паралелизъм като нещо самостоятелно и затворено в себе си, а като израз, и то само частен, количествено малко застъпен, на една много по-обща тенденция. Тенденцията към смели съчетания на разнородни смислови единици, която тук имаме пред вид, е представена значително по-широко от сравненията със скокообразна смислова връзка между подлога и термина. Ето няколко кратки наблюдения върху тази типична черта на българската народна песен.

 

В това, че въпросът за сравнението се появява отново и вече в контекста на скокообразния център, няма нищо изненадващо. Привличането на нещо повече или по-малко странично за контекста, чрез което на съпоставителна основа да се определят свойствата на логическия подлог, привличането, да кажем, на думата „коприна”, за да се опишат очите на младо момиче („очите й бяха сини като коприна”) - това безспорно е по-косвеният, смислово по-обхватният и по-скокообразният път за изразяване от синонимния несравнителен синоним на същия израз (например „очите й бяха прозрачно сини, светлосини” и пр.). И ако в сравнението връзката между подлога („очите”) и термина („коприна”) е по принцип по-скокообразна, отколкото в „нормалния” тип изразяване, народната песен развива тази тенденция до поразително широки размери.

Върху какво например се градят съпоставителните връзки в следните стихове:

що ми с роса, що ми с мъгла по кале, поле, по синьо море? Не било роса, не било мъгла, току тамо ми бил сирак Гьоргия

(Ш. II, 332)

Наистина какво общо има между росата и мъглата, тези сами по себе си твърде разнородни смислови и предметни единици, и сирак Георги? На какво се гради тази дързост на въображението и изкуството и накъде води тя? И дали отговорът на загадката не се крие в по-нататъшния развой на творбата:

сирак Гьоргия в църни зандани... от ръце сече, пиленце храни, от очи цеди, пиле напива

Трудно, но необходимо е да устоим на изкушението да „осмислим” мъглата с „църната зандана” и росата със сълзите на героя. От единството на творбата и на народнопесенната поетика не произтича нито плоското символизиране, нито дори по-многозначното осмисляне на „мъгла” като конотативно сродна единица, като предзнаменование на тъмнината и мъката на затвора. С такива предвзети и натрапени тълкувания народната песен няма нищо общо. Вътре в творбата на тях се противопоставя въпросително-отрицателната основа на съпоставката, частичната

201

Page 202: Българска народна песен - Никола Георгиев

контрастност между „роса” и „мъгла”, родството и противоположността между „кале”, „поле” и „синьо море”, както и цялата непринуденост на това образно построение. Извън творбата пък на тях се противопоставя поетиката на народната песен, така чужда на простата алегоричност и символност. При цялата си настойчивост и при цялото си превъзходство обаче тая съпротива не може да изтика докрай тенденцията към алегоричното, „баснено” осмисляне - тя е заложена в народната песен, а още по-здраво в особеностите на човешкото разбиране и тълкуване, както това доказва например традицията на алегоричното тълкуване на старогръцките митове от древността до наши дни или дори опростителското отношение към литературната басня. И ако се изключат субективните индивидуални деформации, борбата между двата типа значения и възприемане укрепва единството на народната песен и обогатява нейния смисъл и въздействие. Горната песен дава определена възможност да се прокарат прости смислови линии между „роса” и „сълзи”„, „мъгла” и „тъмна зандана”, но заобикалящата ги сложна среда потиска простотата им и ги подчинява на по-сложната, по-дълбоката връзка със съдбата на „сирак Георги”. В този преход по-силно и по-единно се налага общото внушение за тъга, мрачност и злочестина. Преходите между простота и сложност - един от най-характерните белези на народната песен - се проявяват, виждаме, и в начина, по който тя извършва своеобразните си смислови скокове.

С тези наблюдения се опитахме да уловим една трудно уловима художествена единица, а и да се преборим или поне да се възпротивим на предубеждението, че народната песен говори несвързано, с готови „репертоарни” единици, подреждани случайно, като камъчета в лоша мозайка; предубеждение, което достойно съперничи на своя антипод, на възгледа, че народната песен се гради по простите и строги закони на „наивния реализъм”.

Горните наблюдения и изводи не отричат, че в народната песен има скокообразност и че в нея се използуват връзки, които от художествено и извънхудожествено гледище са смислово далечни. Това, което те отричат, са често чуваните упреци, че смисловите скокове у народния певец са по принцип разрушителни, обезсмислящи, художествено нефункционални.

Развойната скокообразност действува в художествена система, от която получава обосноваване и за която допринася не само с широките снопове значения, възникващи върху границата на преходите, но и с по-косвените си съответствия с другите смислови особености на народната песен. Такова е например съответствието между смисловата необикновеност и затрудненост в скокообразния развой, от една страна, и в художествено условните ситуации на народната песен, от друга. Една творба съпоставя клетия затворник с роса и мъгла - съпоставка, безспорно далечна, особена. Какво обаче върши той в останалия развой на творбата? Нещо все така странно и далечно за здравия разум: храни птицата с месата си и я пои със сълзите си. Трудно е да си представим как би изглеждала творбата, ако тази страшна и внушителна сцена беше въведена с някое „по-здравомислещо” сравнение, но не е трудно да предположим, че тя не би била така единна и целенасочена във въздействието си. Изключителното съдържание и изключителният развой на смисъла се подкрепят един друг, стават сами по себе си по-убедителни, по-функционални, а в единството си утвърждават правото на народната песен да говори за страданията на човека именно това и именно така. В песента за затворника и неговата мъка - а по своето съдържание и строеж тя е типична за народнопесенното творчество - далечните и „трудните” смислови връзки налагат чрез

202

Page 203: Българска народна песен - Никола Георгиев

своята странност допълнителен отпечатък на странност и мъчителност върху затворническата картина. Казано с други думи, далечните съпоставки и изобщо трудните смислови връзки „значат” и с начина, по който създават значенията си - а не само с тези значения.

Единството между значение и строеж на знака, назовано с малко чудатия за българското ухо термин „икономичност”, е вече добре познато на съвременната семиотика и изкуствознание и особено на изкуствознанието, тъй като именно в изкуствата свойствата на знака като материя и система добиват непозната другаде относителна тежест. Казвайки „относителна”, влизаме в негласен спор с някои предишни и съвременни направления, които търсят същността на изкуството в пълната, изтикваща всичко друго съсредоточеност върху собствените свойства на знака. Казвайки „относителна” обаче, нека се противопоставим гласно на онези възгледи в нашето литературознание, които омаловажават диалектиката между еднозначност и многозначност, информативност и самообяснителност, постъпателност и забавеност в литературната творба. От такова омаловажаване особено много страда изучаването на народната песен - види се, за някои изследвачи тя и не е достатъчно сериозен обект за подобни „учени” операции. Радостно е обаче, че не тези настроения определят развойните насоки на днешната българска фолклористика и че с новите си „учени операции” тя по-дейно ще привлича вниманието на съвременния човек върху народната песен и по-разностранно ще изследва своя обект. Проблемите на художествените връзки в народната песен са принципно така сложни, както и в цялата художествена литература и очебийната им простота е в действителност част от своеобразната им сложност, защото е съчетана с очебийно сложни, „трудни” връзки. Подобна теоретическа концепция и възприемателска нагласа са, както изглежда, по-верният път към богатствата на народната песен, към множеството хубави творби, в които смелият обхват на съпоставката може да постави едни до други... тъмницата и тополата - например:

изникна тънка топола край тиха, бяла Дунава. Не било тънка топола, най било тъмна тъмница

(Ст. 1170)

Докато в песента за сирак Георги между мъглата, росата, тъмницата и сълзите имаше общност по свойства и настроение, тая песен поставя гъвкавостта на читателското възприятие пред още по-голямо изпитание. Наистина в ушите на читателя буквално се набива голямото звуково, морфологично и граматично единство между „тънка топола”, „тъмна тъмница”, „тиха Дунава” и контрастът между „бяла” и „тъмна”, но това типично за народната песен единство представлява нож с две остриета: обединява и в същото време още по-дебело подчертава смисловата разединеност на съставките. Сплетен от много близки и много далечни единици, началният възел на творбата разкрива художествения си смисъл в по-нататъшното развитие на творбата - и то пак на същия близко-далечен, очебийно-незабележим принцип. Разглежданата песен е също „тъмничарска” и също е наситена с мрачни и противоречиви изживявания. Двама братя лежат в тъмницата, „единият долу на дъно”, а другият „горе на било” (този контраст между „горе” и „долу” е първата далечна опора на разностранния контраст между „изникналата тънка топола” и тъмничните подземия). Двамата братя, казва песента,

203

Page 204: Българска народна песен - Никола Георгиев

„един си други завиждат” - братът от дъното завижда на другия, загдето той може поне да гледа какво става по света, а братът отгоре отвръща, че по света стават такива неща, че по-добре е човек да е долу и нищо да не вижда. Така контрастът между високо и ниско продължава да се развива, но вече със сложността на противоречието в ценностите, съответствуваща на сложността в общата смислова неопределеност на встъпителния контраст между тополата и тъмницата. Заключителна художествена яснота и насоченост обаче това развитие получава в следващия трагичен епизод на творбата. Гледайки от високото, братът вижда, че майка им продава конете, за да откупи синовете си. И тъй като ги е продала евтино и парите не стигат, тя извежда на пазара... жените на затворниците. „Щастливият” със своя поглед върху света брат описва тази човешка продан с думите:

те си накрая седяха и жално-милно плачеха и се на бога молеха

Свободното виждане на света като на длан, художествено условното потискане на физическите пречки в името на допира с действителността вече ни е познато от анализа на народнопесенното пространство и комуникативност, поради което ще продължим направо със следващите стихове:

бистри им сълзи течаха, тънки им снаги обливаха

Това е и завършекът на творбата. Покъртителната картина на сиромашката мъка се налага с дълбочина и сдържаност, за която много допринасят начално-финалните връзки между тънката топола и тънката снага, между тъмната тъмница и сълзите. Връзката между тънка топола и тънка снага е типична за народната песен, първо, със своята простота и очевидност и, второ, със своето не елементарно, не просто алегорично смислово-емоционално богатство. Първото и най-пряко съотнасяне на тополата е с тъмницата, след това идва описанието на мрачните сцени в затвора и на пазара с тяхната условно потисната физическа правдоподобност и усилено смислово-емоционално внушение, така че просто-сложната връзка между „тънка топола”, „тъмна тъмница” и „тънка снага” се разгръща на много широка основа като общо внушение за нежността, красотата и жестокостта, мрака. Образите на тънката топола и тънката снага обрамяват торбата и оставят помежду си ужаса на затвора и поруганието, под чийто натиск се огъват от встъпителното „отрицателто сравнение” до заключителните стихове за разплаканите жени.

Както се вижда, и в най-резките скокове между далечни или противоречиви значения има очебийни допирни точки, които системата на творбата използува, за да обедини под своя натиск в нови и богати смислови единици. Своеобразието на това движение от смисъл през структура към по-висш смисъл ще онагледим с още един, вече познат ни откъс:

вила се е бела лозаоколо града Будима;не е било бели лоза, тук са били до две луди, до две луди, до две драги;

204

Page 205: Българска народна песен - Никола Георгиев

единото цървен карсмфил,другото бела ружа

(М. 1371)

Какви смели извивки на поетическото мислене, какви смеили скокове между единиците и същевременно колко много единство в отделните им точки и в общата атмосфера! Отъждествяването между бялата лоза и двамата млади е смислово скокообразно - и по брой, и по основни свойства, но и частично основателно - по свойство белота, красота, трепет. Изречено, това отъждествяваме е и веднага отречено. По-нататьк обаче, продължавайки във видимо нова насока, творбата се връща към смисловото богатство на отречената тъждественост, като утвърждава нови и същевременно сродни определения на младите - червен карамфил и бела ружа. И трите - лозата, ружата и карамфилът спадат към общото семантическо поле на растенията, и то на красиво облъхнатите растения, а лозата и ружата са еднакви по цвят и в словесния си строеж притежават граматически, фонетически и фолологически сходства (Л-Р, З-Ж). От друга страна, на това широко единство се противопоставя преходът по цвят от „бела лоза” към „цървен карамфил”... Както се вижда от тази, а и от предишната песен, отделните смислови единици се движат във вълната на взаимното преливане и преосмисляне, без да застиват в еднозначни или пък в елементарно двузначни очертания - плоският алегоричен прочит се оказва най-непригоденият и най-опасният подход към българската народна песен.

С тези мисли за богатството на смисловите снопове, пораждани в скокообразния развой на народната песен, нека разгледаме една от точките, в които тези снопове възникват особено енергично.

Глава четвърта

СКОКООБРАЗНО-ДИСТАНТИВНИЯТ И РАЗЕДИНЯВАЩ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА

НАРОДНАТА ПЕСЕН

(3)

/Никола Георгиев/

Подобно на останалите литературни творби в народната песен също се обособяват отделни композиционни части. За разлика от останалите литературни творби обаче преходите от част към част много често са по-резки от обикновеното. Значи ли това, че народната песен е накъсана, фрагментарна, хлабаво построена и в крайна сметка художествено непълноценна? Или че налице е просто последица от „техниката” на нейното създаване, запаметяване и разпространение?

Ето една песен с резки преходи между частите:

205

Page 206: Българска народна песен - Никола Георгиев

Оздоле идат тумба попове, тумба попове, двеста дякони, оздоле идат и кавга дигат.

(Ш. II, 321)

Това встъпление води към някакво битово събитие - смешно или банално, кавгаджийско или религиозно, но едва ли към неговото действително продължение:

Турчин си кара стара робиня: гола я кара по студовете, боса я кара по ледогете и гологлава по пековете. Оставила е мъжко детенце, оставила го у църна гора, у църна гора между два бора: дъжд го завали, да го обаня, шума да падне, да го покрие, ветер да духне, да го залюля!

В песента явно се обособяват две части: първата описва шумните свещенослужители, а втората - мъката на робинята и нейната рожба. Вътре в себе си всяка част е високо организирана, особено втората, в която тройката стихове, посветени на робинята и рожбата, се градят на строга съседна организираност и обща троичност:

гола я кара по студовете,боса я кара по ледовете и гологлава по пековете

дъжд го завали, да го обаняшума да падне, да го покрие, ветер да духне, да го залюля

Междинният дял на втората част, в който се описва къде робинята е оставила рожбата си, е наситен с голяма повторителност и по подобие на другите два също съдържа три стиха, тоест творбата се гради на още един присъщ на народната песен организиращ похват - равноделността.

Всичко това е очевидно и донейде познато от досегашните ни наблюдения. Ако обаче двете основни части са така здраво организирани вътре в себе си, какъв е този главоломен скок между тях? Къде е връзката и има ли изобщо връзка между кавгаджийството на поповете и потресаващата участ на робинята? И ако въпреки моментното ни и научно полезно съмнение творбата образува художествена цялост, каква е функционалната стойност на този скок, как действува той върху творбата и как се осмисля от нея?

Поставен от извънхудожествени позиции, въпросът, каква е връзката между двете части, допуска само един отговор: никаква! Никаква връзка по място, време, причина и следствие не застава между сцената с поповете и робинята, нито една едничка дума не проговаря за някаква друга явна или тайнствена спойка между тях. Тогава? Дали пък не са прави скептиците спрямо възможностите на народната песен да създава по-големи и художествено завършени цялости?

206

Page 207: Българска народна песен - Никола Георгиев

Да се задават „огрубяващи” въпроси от извънхудожествени позиции е не само уместно, но и неизбежно, защото художествеността се ражда в динамично-съпоставителните сближения и отдалечения спрямо по-общата извънхудожествена основа. Ала тежкò на изкуството, към което се предявяват само такива въпроси, и в което никой не иска да види отклонението от извънхудожествената основа като движение към нова същност. В този смисъл тежкò на народната песен, когато все още твърде често към нея се подхожда от извънхудожествени и само извънхудожествени позиции. Художествената литература е подхванала и развила до свои специфични размери една обективно съществуваща езиково-комуникативна черта - тенденцията да се хвърлят осмислящи мостове и между най-трудно съединимите смислови единици. Обхванати от многостранно организирани и целенасочени творби, съпроводени от ускореното използуване на скрити връзки и по конотативен допир, тези мостове се утвърждават като художествено специфични смислови връзки, чиято стойност се определя от следните три измерения: първо, че са свързани с извеънхудожествената среда; второ, че се различават значително от нея; и, трето, че се подчиняват функционално на нови, художествени задачи. В личното творчество скокообразността между частите, сама по себе си значително по-голяма в сравнение с извънхудожествената среда, се проявява в различна сила в различните епохи, стилове и направления - по-малка в така наричаната класическа литература и по-голяма в така наричаната модерна литература (неяснотата на тези термини изисква да напомним, че „модерна литература” има не само от времето на Бодлер насам, но и в епохата на романтизма, барока, Възраждането, на древността). И всички тези различия в степените се приемат или отхвърлят от позициите на отделни исторически етапи и от висотата на самочувствието, че собственият етап е последната и най-висша дума в развоя на изкуството. Никому обаче не идва наум да отрича на художествената литература правото да извършва скокове в развоя на изказа.

Не бива да се отрича това право и на народната песен.

И така, когато нормите на нехудожественото общуване отсъдят, че между кавгаджийски настроените попове и злочестината на робпнята няма спояващи звена, тази преценка по-ярко подчертава наличието на неизявени свързващи значения между двете части. Страшната самота на робинята, на нейното невръстно дете, на нейната мъка - и многобройността на тази „тумба попове” и „двеста дякони”; мълчаливата, неизплакана с нито една дума горест - и шумната, празна бъбривост на свещенослужителите; двукратно подчертаната, рядко срещана в народната песен чернота на гората, свързана с нейното страдание и „изгаряне” - и трайната, фиксирана чернота на поповете и дяконите; стиловата сдържаност на втората част, така добре хармонпраща на нейното страдално съдържание - и очебийната дори за народната песен стилова принизеност на „тумба”, „кавга дигат”; свещеният ореол, които огражда образа на майката и майчиното страдание - и настойчивите комични нотки, които звучат в почти всяка поява на попа и дякона в народната песен...

Съпоставките могат да продължат още твърде много, но и казаното дотук повдига крайчеца на завесата към онзи кръговъртеж от значения, който разделя и споява двете части на песента. В съседство и единство с грубата, пошла, креслива, многолюдна сцена от първата част мъката на робинята прозвучава още по-самотна, по-човечна, по-обезнадеждна. В съседство и единство с тихата, дълбока скръб на робинята врявата от първата сцена прозвучава още по-страшна и по-пошла. Поставяйки „под един покрив”, в рамките на една творба две толкова обособени сцени, народната песен реализира възможностите на художественото осмисляне да възбуди потенциалните връзки между

207

Page 208: Българска народна песен - Никола Георгиев

тях по конотативен допир и противоположност. От друга страна, поставяйки ги една до друга, народната песен разкрива възможността на изкуството да изгради от две максимално обособени единици ново, художествено монолитно цяло.

Скритите, потенциалните допирни точки между двете единици и възможността им да бъдат обхванати от по-голяма и по-висша цялост - това са основните, но не и единствено важните фактори в скокообразния развой. Резкият, необяснен скок между първата и втората част действува, както вече знаем, и със собствените си свойства, действува именно като рязък, неочакван, трудно обясним скок. Към странното съчетание на сцената с поповете и робинята - така тягостно, затрашително, абсурдно - резкият скок добавя още по-голяма алегоричност и трагична гротескност.

И най-сетне към изброените дотук три важни фактора на скокообразния развой - собствени връзки на единиците, обвързването им от новото цяло и значенията на скока като скок - народната песен добавя уравновесителното действие на „антискока”, на високата съседна организираност. След рязкото му разкъсване в дадена точка изказът, сякаш компенсирайки тая си крайност, започна да се съсредоточава, да обвързва единиците си в многостранни спойки, което и пролича от краткия анализ на втората част на песента. Това смислово-структурно уравновесяване е част от мъдрото светогледно спокойствие на бъларския народен певец.

Сложността в съчетаването на простите съставни единици на народната песен изисква художествена култура и подготвеност, които по степен не отстъпват на изискванията за възприемане и на „най-сериозното” лично творчество. Промяната на мисленето в тази насока е работа изключително трудна и ако настоящото изследване допринесе и малко-малко за нейното извършване, то би оправдало поне замисъла на автора си. Трудностите обаче са само субективни, а що се отнася до обективните предпоставки, те не само улесняват, но и неотложно изискват промяната. Защото, първо, промени се общото отношение, сред специалисти и широки читатели, към проблемността на художествената литература и, второ, промени се социалното и художественото място на разглеждания тук „класически” тип българска народна песен, който в наши дни в обкръжението на новия фолклор и забавна песен все повече се утвърждава на горното, „сериозното” стъпало в ценностите на българската литература. Стъпало, което изисква от специалиста максимална теоретическа задълбоченост.

За неадекватното днес отношение към народната песен обаче вина може да носи не само ниската, но и високата, но криво разбрана фолклористична култура. Наистина ще е за учудване, ако краткият анализ на песента за поповете и робинята не породи следното възражение: „Смешно е да се увличате и задълбочавате толкова много, защото имаме работа с явление от различен творчески порядък. Добре знаете, че народната песен е исторически по-малко подвижна, а във всеки отделен момент е по-еднотипна, по-схематизирана. Нейното безписмено запаметяване и полуимпровизационно индивидуално реализиране винаги разчитат на някои устойчиви изрази, стихове и кратки стихови блокове; и колкото те са по-устойчиви, толкова спойките между тях са по-неустойчиви, по-случайни. На това се дължи скокообразността в развоя на народната песен, за която говорите вие, и чрез него, а не чрез вашите изкуствени изкуствоведски тълкувания трябва да се разбира тя. А що се отнася до песента, на която погледнахте така сериозно, какво ви гарантира, че тя не е случаен конгломерат от две устойчиви цялости, че изпълнителят, от когото Шапкарев я

208

Page 209: Българска народна песен - Никола Георгиев

е записал, не е съшил с бели конци части от две различни песни или пък от „заготовки” за две евентуални различни песни?”

Спорът с този въображаем и всъщност съвсем реален опонент е плод на недоразумение или поне на различно тълкуване на факти, които и двете страни приемат. И двете страни приемат, че в народнопесенното творчество, както и във всяко човешко творчество, има множество отделни несполуки. И двете страни си дават сметка за своеобразието в техническото битие на народната песен и за влиянието му върху нейния художествен облик. Двете страни обаче са готови да придадат различна обяснителна стойност на факторите от техническо и индивидуално-психологическо естество.

Превръщането на техническото своеобразие и творческата предистория на народната песен в призма, през която ще се възприемат, тълкуват и оценяват нейните художествени качества, е похват методологически порочен и неговата порочност много нагледно се саморазкрива именно тук, в опита да се обясни развойната скокообразност чрез конгломератното или поне мозаично сцепяване на устойчиви комбинативни единици, обусловено от безписменото битие и полуимпровизационното реализиране на народната песен. Дори да допуснем, че такава обусловеност наистина има - а това не е доказано и съмнително е дали изобщо ще бъде доказано, защото в безписменото творчество на много народи тя липсва, - дори тогава обусловеността на художествените резултати от творческата предистория и техническото битие не може да бъде път за разбирането на народната песен. И работата тук е не само до методологически принцип и до въпрос, който отделният изследвач може да решава според собствената си теоретическа система. Самата народна песен доказва, че скокообразността в нейния развой не е външно привнесен, изолиран и художествено неутрален белег. Когато народната песен рязко прекъсва описанието на едно събитие и преминава към друго (вж. например Ст. 163), тя върши това в единство с общата си тенденция към потискане на еднопосочния, еднозначен и увлекателен сюжетен развой. Забавянето и избързването в повествователния развой, предварителното съобщение на „тайната”, разколебаването на утвърдителността - тези и подобни прояви на смисловата страна влизат в единство със скокообразността в нейното предимно структурно разбиране. Когато песента без подготовка и обяснение „прекрачи” от едно местодействие към друго (вж. например М. 411, Ст. 151), тя остава вярна на подхода си към пространството като съставено от отделни обособени микропространства и на склонността си към създване на скрити успоредици между две вериги от действия. Когато пък песента прави скокове между речта на повествователя и речта на героите, тя отново обвързва скокообразността с друг свой важен белег - вниманието си към речовото, разговорното, общителното. В крайна сметка, за да прекратим изброяването на всички възможни връзки на скокообразността със системата на народната песен, самият художествен материал „вопие” срещу механистичните тълкувания на скокообразността и сам той доказва, че каквито и да са нейните генетични предпоставки, скокообразността в народната песен е художествено осмислена съставка на цялото.

Призивът за внимателно и художествено специфично отношение към скокообразността няма наум да я притъпи и да я „приглади” според нормите на нормалното общуване. Не от прикриване, не от срамежливи оправдания се нуждае тя, а от ясно осъзнаване и ситуиране в системата на народната песен. Само по този начин, само чрез разполагането й във втория мислово-структурен център може да се разбере приносът й

209

Page 210: Българска народна песен - Никола Георгиев

към полярно раздвоената цялост на народната песен и на уравновесения свят, описан в нея.

 

Ако потърсим композиционните точки, в които народната песен най-често извършва скоковете си, вниманието ни бързо ще се насочи към връзката между началния отрязък и по-нататъшния развой на творбата. Втората подобна точка пък ще открием в срещуположния край, в завършващия отрязък на творбата, в резкостта и неочакваността, с която той „слага точка” на досегашния развой. Още докато се оформя това впечатление, у изследвача възниква подозрението, че се е заблудил, че се е насочил към началото и завършека просто защото това са информационно най-натоварените части на творбата. По-внимателното вникване в материала обаче бързо го убеждава, че е на прав път и че в началната и завършващата точка на народната песен тенденцията към скокообразния развой се проявява в особено подчертана степен. Така идва ред и на изводите:

В сравнение с личното творчество народната песен започва по-неочаквано, по-рязко, с по-малка встъпителна подготовка.

В сравнение с личното творчество народната песен завършва по-неочаквано, с по-малка заключителна плавност.

Между началния отрязък и по-нататъшния развои на творбата скоковете са особено чести и очебийни.

И последният извод, който възниква като че ли не толкова вследствие, колкото въпреки горните три: народната песен образува художествена цялост - наистина своеобразна, със специфични вътрешни норми, но все пак цялост, на която общата теория на литературата не може да отрича белега завършеност.

За степента и резкостта на скока между началния отрязък и по-нататъшния развой на творбата можем да съдим от разгледаната по-горе песен за поповете и робинята. За количествената разпространеност на това явление пък можем да съдим само от внимателното проучване на обилен материал - а то стои извън силите на настоящото изследване. Ето впрочем един-два примера. Песента за съня на Секула (Ш. II, 387) - сън тревожен, изпълнен с предзнаменования - започва с привидно свободно встъпление (шест стиха от общо 33), в което се разказва как Секула тръгнал из гората, как никого не срещнал („нищо стрекя не ми сустретило”) и как го налегнала дрямка на „коньова тънка половина” - след което започва и описанието на самия сън. В друга песен (Ст. 2439) влюбеният момък предупреждава момата, че ще се самоубие, а тя присмехулно му отвръща, че щом иска, може да се обеси пред бащината й къща. И изненадващо, и еднозвучно с тази иронична повратливост на народния певец песента започва със стиха „цъфнала ружа със бял цвят”...

Тъй често срещаният скок между началния отрязък и творбата отново дава храна за разни генетични тълкувания - та нали, както вече изтъкнахме, началният отрязък е най-представителната и паметно най-устойчивата част на народната лесен, звуково и лексикално най-високо организираната. Защо тогава не допуснем, че в света на народната песен се движи някакво множество „плаващи” встъпления, към които

210

Page 211: Българска народна песен - Никола Георгиев

основният корпус на отделните творби се присъединява под въздействие на случайността и необусловеността? Към досегашните принципни възражения срещу подобна методология случаят прибавя и нещо по-конкретно: началният отрязък е много често скокообразно свързан със следващия развой на творбата, а още по-често е скокообразен в обратна посока, тоест като въвеждане в творбата. А това ще рече, че имаме работа не със случайност, а със системно прокаран художествен принцип.

Началният отрязък има две композиционни звена или, тъй да се каже, два края. Единият стои в посока на по-нататъшния развой на творбата, а поради това и по-близо до очите на читателя и изследвача. Другият е в обратна посока и като че ли е невидим, а много често наистина остава невидим за читателското възприятие и теоретическото наблюдение. В този смисъл началният отрязък на народната песен е скокообразен в две посоки: спрямо това, което идва след него, и това, което стои пред него. Стои ли обаче нещо пред него, тоест пред първата дума на творбата? На този въпрос трябва да отговорим с не твърде почтения, но все пак точен отговор - и да, и не. Пред първата дума на творбата, разбира се, няма друг речев отрязък така че в експлицитен („изречен”) смисъл началният отрязък може да се предхожда само от свой нулев съответ. Не е така обаче в имплицитен („неизречен”) смисъл. Никой изказ не започва от нищото, всеки е повече или по-малко явно продължение на някаква по-широка мисъл или по-обща комуникативна ситуация, която той може в една или друга степен само да подскаже, но не и да обхване. По същия начин - защото този принцип специфично навлиза и в художествената литература - никоя творба не може да започне от „самото начало”, никоя, дори я епигонските поеми на „циклиците”, които Хораций осмива за амбициите им да започват ab ovo (тоест от изначалното яйце). Всяка творба подсказва пред своя начален отрязък някакъв друг, неизречен отрязък, които действува като непосредно скрито встъпление към изказа и действителността на творбата. И тъкмо спрямо това мълчаливо встъпление „същинският” начален отрязък може да застава в различни степени на обвързаност - може да бъде като непосредно продължение на предходния развой и пред него да стои някакво мислено обратно многоточие (каквото много автори и наистина поставят в началото на разказите или стихотворенията си), може да бъде по-подготвено, може да бъде с още по-изчерпателен пролог, а може най-сетне и откровено да се самоопредели като начало. Това потвърждават дори и няколкото откъслечни примера, които тук привеждаме:

„И аз сломен запитах...” (Яворов)

„Жив е той, жив е...” (Ботев)

„Ще стигнем рано, господине. Във видело ще стигнем”. (Елин Пелин)

„Тази прохладна майска вечер чорбаджи Марко, гологлав, по халат, вечеряше с челядта си на двора.” (Вазов)

„Като започвам животописа на моя герой, Алексей Фьодорович Карамазов, изпадам в известно недоумение.” (Достоевски)

И петте встъпителни израза стоят на различни стъпала върху скалата на рязкост - подготвеност на художественото начало. Стихът на Яворов със своето присъединително „и”, а и с неподготвеното въвеждане на местоимението „аз”, което идва веднага след това, е типичен пример за рязко, „избушно” начало, ако можем така

211

Page 212: Българска народна песен - Никола Георгиев

да преведем стария стилистичен термин ex abrupto. Първият израз от баладата на Ботев, бойко полемичен със своята повторителност и словоредна инверсия, сякаш отрича някакво предходно, неизречено твърдение „той е мъртъв”. И в двата примера рязкото въвеждане на началото и встъпителната употреба на лично местоимение с неговата двойнствена природа носят една от типичните родови черти на лириката. В следващите три примера, взети вече от епически творби, резкостта последователно намалява и началото като че ли търси непостижимото си плавно обособяване от мълчаливото „предначало”...

„Превключването” на творбата от нулев към „истински” текст, тоест нейното начало, се оказва по този начин важен фактор в индивидуалната художествена система. И не само на индивидуалната, защото различните количествени степенувания на рязкост и подготвителност се групират в два основни качествени типа: отворено начало и постепенно, подготвено начало. В личното творчество двата типа се свързват с различни исторически стилове и творчески индивидуалности, а така също - и вече в надисторичен план - с родово-делитбените линии между лириката и епоса; по обясними причини епическата творба тежнее към подготвеното, а лирическата творба - към „отвореното” начало.

Какво в такъв случай е типичното начало на народната песен и към кой от двата типа се отнася то? Типичното начало на народната песен е отворено и пъстрото разнообразие на народнопесенните жанрове се подвежда към отворения тип. Народната песен въвежда читателя в ситуацията си така, като че ли той е добре запознат и с обстоятелствата, и с героите, и с времето и мястото на действието. Ето впрочем началните стихове от няколко произволно подбрани творби:

Руса през роса вървеше

(Р. 192)

Въз подзиме съм легнала, въз пролете съм станала

(Р. 237)

Долетел сив сокол во дворе

(Ш, I. 175)

Имала й мама, имала

(Ст. 944)

Де се е чуло, видяло(всеобщо разпространено) Да ти беше мило за мене

(Ш. I, 150)

Питал е Стоян Бояна

212

Page 213: Българска народна песен - Никола Георгиев

(М. 468)

Тодор Еленки думаше

(Ст. 1456)

Шетба шета Марко Прилепчанец

(М. 143)

Турци по двори ходеха

(Ст. 718)

Далек за булка ще идат

(Ст. 723)

В една бъдеща класификация на народнопесенното начало вероятно най-широко ще бъдат представени преките речови встъпления и прякото въвеждане на собствени имена - а това са все представители на рязко отворения тип. Ще се обособят, разбира се, и други подгрупи, но всички те ще бъдат повече или по-малко отворени. Между тях ще липсва подгрупата на подробното и обстоятелствено встъпление, ще липсва и разпространението в други национални фолклори експлицирано, самоозначаващо се встъпление от рода на „да започнем песен за героя...”. С нищожни и нетипични изключения ще се наложи отпечатъкът на непосредност, познатост, „прибързаност” и напрегнатото му съответствие с опосредствеността и слабата определеност на съставките, които народната песен въвежда като познати.

Общият принцип - да се въвежда все още непознатото като познато - се осъществява в единство с основните черти на народната песен. Започването с монолог или диалог например съпътствува силно развитата в нея речовост и комуникативност. Започването със собствено име, без то да е получило или да получи по-сетне някаква по-пълна определеност, се оказва част от познатото ни вече напрежение, което собственото име внася между интимност и обобщеност, задушевност и отдалеченост, развълнуваност и спокойствие. В същата насока действува, при това още по-активно, прякото започване на творбата с определително членуване на съществителни нарицателни, чрез което се представят като вече познати и определени предмети, за които всъщност се заговорва за първи път. Например:

Поминах едпъж на моста, видях мома на пенджера

(М. 455)

Царя на Славка думаше

(Ст. 1747)

213

Page 214: Българска народна песен - Никола Георгиев

Посъбрали се момите, момите и юнаците във долничката махала

(Р. 195)

Седнали са терзии на чешмата да шият

(Ст. 1094)

Въвеждането на непознатото като познато може да се тълкува и в светлината на силната обвързаност на народната песен с местните условия, с малкия, затворен в себе си свят на малкото селище. Ако в това селище например има една Донка, достойна за възпяване в песен, или пък само един мост, нищо странно няма да има и в началните стихове „мама на Донка думаше” или пък „поминах еднъж на моста”. Редно ли е в такъв случай да се говори за въвеждането на непознатото като познато, за неподготвено и скокообразно начало на народната песен?

Локалната обвързаност на народната песен е важен, но не и решаващ фактор в смисловата и структурната стойност на началото. В много и много творби неговото действие се чувствува съвсем явно или се налага дори като водещо. Още по-голям е обаче броят на творбите, в които локалната обвързаност отстъпва пред една своеобразна обобщеност, в които Стоян, царят, мостът, чешмата, долната махала и пр. застават като добре познати единици на един типизиран, надконкретен свят. И съществото на въпроса не е в броя на отделните групи, нито пък неговото разрешение е в бройното преобладаване на една от другите. Народната песен преобразува единичното, фактичното, локално познатото, като го съчетава с обобщеното, неправдоподобното, далечното, и в единството на тези полюси гради собствената си идейно-художествена система. В този смисъл локалната обвързаност се оказва полезен генетичен обяснител, със създаването на много и много песни по конкретен повод и предназначени за конкретен затворен кръг хора може да обясни част от движещите сили в произхода на разглежданото явление. Като художествена даденост обаче въвеждането на непознатото като познато не може да бъде обяснявано със своята творческа предистория и с твърдението, че за творците и слушателите на народната песен няма непознати неща. Това е не само невярно и не само наивно - то свежда народната песен до ограничен безкрил рефлекс на конкретни единични събития, какъвто тя за щастие не е.

Творческата предистория на тази особеност не само отговаря отчасти на въпроса, как се е стигнало до нея, но и доуточнява някои моменти в художествено-теоретическото й тълкуване. Така например благодарение на вживяването в локалната атмосфера на народната песен човек може ясно да почувствува колко обща и непълна е формулировката „непознатото като познато”. Като изходна точка, като съпоставително оразличаване на народната песен от останалите типове общуване тази формулировка не е безполезна; по-нататък обаче вътрешният живот на народната песен пречупва резкостта и елементарността на двуделението „познато - непознато” и внася в него взаимни преливания и многозначност. Когато творбата започне със стиха „седнала е Яна на малата врата” (М. 229), значението за неочаквано заговаряне за тази Яна и нейната врата е първият важен и насочващ смислов фактор; към него обаче по-нататък

214

Page 215: Българска народна песен - Никола Георгиев

се прибавят ред нови фактори на пулсиращо сближаване и отдалечаване спрямо описвания свят: кръстосват се гледни точки, променят се звателните позиции, прозвучават специфичните „ми” - обвързвания на повествователя (дативус етикус), определително членуване и показателни местоимения се появяват на най-неочаквани за „здравия разум” места - и в същото време резки скокове в смисъла, композицията, строежа непрекъснато отделят, обособяват, отдалечават. В така полученото цяло измеренията „познато - непознато” запазват първоначалната си стойност, но се подчиняват на гъвкавата полярна напрегнатост, която лежи в основата на народнопесенната система.

Бързото, непосредното въвеждане на читателя в творбата е приносна част и на онова общо впечатление за топлота, безизкусност и задушевност на народната песен. „Нямам тайни от вас, а и вие ме познавате така добре, че още с първата дума навлизате в моя свят” - това като че ли казва народната песен със своето отворено начало.

Погледнато в най-общ план, отвореното начало е част от втория, скокообразно-имплицитния център на народната песен. Започнала със скок, тя продължава да се развива, като ту сгъстява изложението си в съсредоточено съседни точки, ту го „разрежда” с нови смели скокове. Така се стига до завършека, на чиито особености ще посветим няколко кратки наблюдения.

 Ако началото на народната песен се отнася към скокообразно-имплицитния център, къде е мястото на завършека, на типичния неин завършек? Пак там и дори още по-далеч в посока на скокообразността - ще избързат да отговорят някои читатели, на които открай време е правило впечатление, че народната песен завършва някак прибързано и неочаквано.

Без да е лишена от основание, представата за прибързания завършек на народната песен е сама по себе си прибързана, а доколкото прибързаният завършек е синоним на незавършеност, а оттук и на художествено безсилие - тя е и направо несправедлива спрямо творческите възможности на народния певец. С тази представа нашето литературознание не може да се примирява, защото тя е непълна, неточна и защото зад нейната простота и категоричност започва един съвсем непрост въпрос: образува ли народната песен художествено цяло и ако образува, каква е неговата същност.

До проблема за художествената цялост на народната песен стигнахме по закономерен, макар и не напълно задоволителен път - обсъждайки своеобразието на нейното начало и завършек. Наистина речово-постъпателният характер на литературната творба и събитийно-мисловната постъпателност на нейния свят превръщат началото и завършека в най-очебийните и най-невралгични точки на художествената цялост, но в крайна сметка дали творбата ще образува цялост, зависи не само от това, как тя започва и как завършва. Целостта на творбата е комплексно смислово, структурно и оценъчно свойство, което зависи и от началото, и от средищната част, и от завършека. Неин спонтанен и интуитивен измерител е чувството на читателя, че в творбата нещо е излишно, нещо не достига или пък че всичко е „както трябва да бъде”, а неин обективен измерител е равнището на организираност според нормите на конкретното направление и на художествената литература изобщо. Ето защо, навлизайки в този проблем, ще разширим наблюденията си и отвъд кръга на втория смислово-структурен ценгър и ще се опитаме да видим народната песен в нейното завършващо единство, още повече, че то е плод на отношенията между двата центъра.

215

Page 216: Българска народна песен - Никола Георгиев

Проблемът за художествената цялост трудно се обсъжда, а леко се заобикаля - такова е впечатлението от досегашния и сегашния развой на литературознанието. И не че изследвания и теоретически разработки изобщо липсват - за творбата като цяло разсъждава още Аристотел, неоплатониците от късната древност и ранното Просвещение вместват художествената цялост в енигматичните граници на тъй наречената от тях вътрешна форма (ендон ейдос), застъпниците на „органичната естетика” (края на XVIII и началото на XIX в.) полагат органичността на творбата в основата на художествената специфика, застъпниците на формализма свободно боравят с понятията отворен и затворен, краен и безкраен стил, феноменолозите слагат ударението върху знаковата затвореност на творбата, съвременните структуралисти лягат и стават с идеята за художествената творба като система; с една дума, общи възгледи и концепции има наистина немалко, но стигне ли работата до по-конкретни анализи, примерно до въпроса за целостта в романите на критическия реализъм, в романтическата балада или пък в съвременната лирика, изследвачите-литературоведи противно на общите си професионални навици отведнъж стават крайно пестеливи на думи. При това положение в общото литературознание не е трудно да си представим как стои въпросът за художествената цялост на народната песен: у нас поне той не е бивал и поставян...

За да не се впускаме в неуместни теоретически встъпления, но и за да не навлизаме в такава деликатна област без някакви по-устойчиви уговорки, ето в няколко точки принципите, от които може да се подходи към народнопесенната цялост.

Целостта на творбата се определя от двупосочното отношение между нейните свойства и нейния обем; смислово-структурните свойства определят как ще започне и завърши творбата, а началото, завършекът и обемът определят конкретната стойност на тези свойства.

Абсолютната цялост е абстрактна норма, спрямо която различните направления и стилове в литературата застават в различна степен на отдалечение. Тези разлики не са сами по себе си мерило за съвършенството или несъвършенството на дадена творба и направление, а преди всичко изразители на специфичната конкретност на творбата и направлението. (Така например с ред уговорки може да се приеме, че класицистичната трагедия е по-цялостна от романтическата и че Расин има по-голямо тежнение към цялостност от Георг Бюхнер, но никакви уговорки не могат да уговорят съвременния човек, че едното направление е по-съвършено от другото.) Целостта на творбата не е самостойна и самоцелна проява, нито пък абсолютен критерий за творческа сполука. Критерий за творческа сполука е степента на оправданост и аргументираност, която творба като система придава на степента на цялостност. Затова и не е странно, че много творби с очебийни - от абстрактно-нормативистично гледище - „непълноти” биват оценявани като великолепни, а още повече други творби с очебиен стремеж да спазят тези норми биват оценявани като посредствени.

Продължавайки и разяснявайки горната мисъл, нека добавим, че макар и здраво свързани, художествена система и цялост не са тъждествени категории. Целостта се измерва с художествено-онтологичния аспект на творбата (тоест с единството на описания в нея свят), с последователния характер на изказа и неговите възможности да се ограничава и разгръща, с идейно-художествената насоченост на описанието. Както се вижда, смислово-структурният обхват на белега цялост е много широк, но при все това той не покрива докрай творбата и не поема нейния завършващ идейно-

216

Page 217: Българска народна песен - Никола Георгиев

художествен резултат. Степента на цялост остава подчинена съставка на творбата, носител на значения в нейната идейно-художествсна система.

И накрая - без то да е най-маловажното - нека пак напомним, че целостта на творбата е принципно относителна, защото художествената действителност е отражение на безкрайната реална действителност, а обемът на творбата е част от неизмерно по-широката комуникативна дейност на човека.

В целостта на народната песен нагледно се отразява нейната полярна двоичност. Този своеобразен раздел на художественото литературно творчество се състои и от творби, наситени с поразителна съсредоточеност и единство, и от творби с поразителна отвореност, „несъвършеност” в завършека. Ето например един малък бисер на хайдушките народни песни:

1. Страхиле, страшна войвода,оти си черен почернел,оти си страшен погрознел?Дали ти пушка дотегна,

5. или ти сабя докрепна?Дружино сгодна, сговорна,нито ми сабя докрепна,нито ми пушка дотегна.Вчера ми хабер допадна,

10. първо ме либе оставя,затва съм черен почернел.затва съм страшен погрознел.

(Р. 125)

Всичко в тази творба е вътрешно подкрепено и „задоволено”. На обръщението към войводата съответствува обръщението към дружината в стих първи и шести, при което и двата стиха са силно еднотипни помежду си. По-нататък творбата се развива на принципа „въпрос - отговор, и то не само в смислово, но и в композиционно отношение: в два стиха, втори и трети, се задава въпрос, в два стиха, четвърти и пети, се прави типичното за народната песен алтернативно предположение, в два стиха, седми и осми, алтернативното предположение се отхвърля в последните два стиха, единадесети и дванадесети, тенденцията към взаимна вътрешна подкрепеност достига своя връх чрез почти дословното повторение на началния въпрос, вече във форма на отговор. Групирането на композиционните единици в двустишия и приблизително точната двуделност (5 + 7 стиха) на свой ред се присъединяват към двусъставния конструктивен принцип на творбата. Разбира се, всичко това е само част от най-видимите средства, чрез които народният певец е изградил монолитна художествена цялост. Вътре в себе си отделните двойки са високо организирани; помежду си те са организирани в съседни, но и в дистантивни връзки; много близки по смисъл и израз са и двете предположения, които лежат във въпроса: „дали ти пушка дотегна, или ти сабя докрепна”. На основата на това единство отговорът на войводата прозвучава като нещо ново, изненадващо, а оттук и с повишена драматична сила, която обаче - нещо напълно закономерно за народната песен - сдържано се затваря с финалното повторение на встъпителния въпрос. Мъка и сдържаност, неуморност в борбата и способност за интимно задушевно страдание - тези водещи сили в творбата израстват върху

217

Page 218: Българска народна песен - Никола Георгиев

единството и уравновесеността на противоположните смислови и структурни тенденции. В тях е и дълбоката художествена цялостност и системност на тази великолепна малка песен.

Разгледаната творба е не само убедителен пример за възможностите и тежнението на народната песен към смислово-структурна затвореност, но и доказателство за относителността на всяка подобна затвореност. В света на народнопесенното творчество това доказателство има и съвсем конкретни предпоставки - множеството други песни, които започват и се развиват по същия начин, но не завършват с последния отговор на войводата, а продължават нататък с нов разговор или с описание на други събития. С този напълно естествен и понятен факт започват някои не съвсем уместни и понятни главоболия за изследвача, пък и за самата народна песен. Ясно и безспорно е, че по-обширната песен не е равна на малката плюс нещо ново, а е самостоятелно произведение, чиято художествена стойност зависи от собствените му дадености, не и от отношението с другата песен. По същия начин по-кратката творба не е непълна, „дефективна” и незавършена, а самостоятелна художествена единица със свой организиращ принцип и своя идейно-художествена насоченост. На теория всичко това е яоно и безспорно, но в изследователската практика нещата често вземат напълно повратна насока. Оправданият стремеж на фолклорното литературознание да съпоставя близките по смисъл и строеж песни, да издирва или реконструира изходния „оригинал” на песента, а след това да очертава радиусите на кръговите отклонения от него някак обяснимо, но неоправдано води до подценяване на художествената индивидуалност на отделните творби, до обявяването им ни повече, ни по-малко за „варианти” на изходната творба. И тъй като в границите на изкуството художествената стойност на отделните творби не може да не бъде различна, закономерно идват квалификациите „развалена песен”, „неопитен изпълнител”, „непълноценен осведом>ител” и прочее от този род. Никой не отрича, че има слаби песни и лошо записани песни, нито пък че в този раздел на литературното творчество въпросът за разликите между отделните творби няма свои специфични особености и трудности; никой обаче няма право за това, че две песни си приличат и че едната му се вижда художествено по-слаба от другата, да обявява без внимателен анализ тази песен за вариант, непълноценен и „развален” вариант на другата. В много подобни случаи жертва на тази „учена” операция стават творби със своя логика, свои живот и своя ценност.

Тенденцията към пълно двоично подкрепяне на съставките е органично закономерен конструктивен принцип за народната песен, който тя използува в много и много свои творби. По повод на разглежданата песен можем да го наречем принцип на въпроса и отговора, имайки пред очи не само буквалното значение на думите и не само оня значителен дял от народнопесенното творчество, в който творбите изцяло се изграждат върху въпросително-ответни конструкции. „Въпрос” и „отговор” в случая означава отношението на една предварително въведена единица, която по някакъв начин изисква допълнение или обяснение, и една нововъведена единица, която допълва или обяснява първата. Вярно е, че на същия принцип в неговото най-широко разбиране се гради и цялата художествена литература, пък и музиката, филмът, танцът, но вярно е също тъй че в народната песен той се проявява много нагледно, много откровено и много нашироко. Диалозите, били те въпросително-ответни или не, изброяванията, двоичните противопоставяния (например стар мъж - младо либе), раздвоеното тълкуване на някакъв предмет - наистина трудно е да се обхванат с няколко думи дори най-общите насоки, в които народната песен осъществява принципа на взаимното двоично поддържане и затваряне.

218

Page 219: Българска народна песен - Никола Георгиев

Всекиму е правило впечатление, че ако героите на народната песен са повече от един, те са обикновено двама, че ако са много, те се разделят обикновено на единица и множество (вж. тук, глава II и IV) и че ако са повече от двама и в същото време са индивидуално обособени, както е например в юнашките или битовите песни, те встъпват „в роля” последователно и заемат диалогично-описателна позиция. С една дума, „триалогът” и „тетралогът”, взаимно кръстосаното и единно участие на три или четири героя в даден разговор и ситуация е нещо непривично за народната песен. Констатирайки това, човек неволно си припомня, че и европейската драматургия е трябвало да извърви немалко път само с двама ситуационни герои, за да стигне през V в. преди нашата ера до знаменития „трети актьор” на Софокъл. Действието на някакъв общ развоен механизъм в случая е напълно възможно, но и без неговите обяснения склонността на народната песен към двоичност на действуващите лица леко намира мястото си и функцията си в заобикалящата я художествена система - тя е далечен, но закономерен съответ на кардиналния смислово-структурен принцип на народната песен, какъвто е например и широко разгърнатата тенденция към успоредяване и сравняване.

Двоичната подкрепеност закономерно съответствува и на ред други важни особености на народната песен. Затварянето на „въпроса” с „отговор” носи същия стремеж към целенасочено, „неизбежно” постигане на крайния резултат, който вече открихме и в движението през крайната случайност към строгата необходимост. Освен това двоичното подкрепяне е съпроводено със забавеност и съсредоточено „обиграване” на една тема в няколко двоични повторения. Така то се присъединява към основните насоки на народнопесенната поетика, макар и между другото едва ли ще е случайно обстоятелството, че то, двоичното подкрепяне, е особено чест гост на по-веселите и игриви любовни песни и на игровите в своята основа детски песни.

В двоичното подкрепяне тенденцията към затвореност и завършеност е много силно изявена - толкова силно, че леко преминава в своята обратна крайност. Двоичното подкрепяне плътно обгръща съставките на творбата, но тъкмо със своята двоичност и строгост отваря път към поява на нови и нови последователни двойки. Казано по аналогия, обикновената двучленна симетрия добре се уравновесява в себе си, но е и много леко податлива на многократно повторение. Тази противоречивост на двоичното подкрепяне действува не само с теоретично доловимото напрежение в границите на отделната творба, но и с нагледната подвижност на размерите на множество творби. Както сочат наблюденията, песните с двоична подкрепеност много често се появяват в различен размер: в едни случаи например творбата завършва с двоично разработените теми за очите, косите и веждите на девойката, а в други случаи същата тази песен продължава с описание и на други белези на нейната хубост. И положението на изследвача, който се заема да определи коя песен е цялостна и коя е откъслек, коя е по-добра и коя е по-слаба, наистина не е за завиждане. Затова и ние тук ще се задоволим със забележката, че уважението и вниманието към всеки отделен запис на песен трябва да стои в началото на всяко по-нататъшно изследване, и ще преминем към интересуващия ни в случая извод: като използува един тъй раздвоен между отвореността и затвореността принцип, двоичното подкрепяне, народната песен още веднъж изявява най-дълбоката си същина и дух.

Целостта на художественото литературно произведение често дължи много на смисъла и строежа на завършека. Завършващият отрязък може да е здраво свързан с предходното развитие на творбата, може и да прави рязък скок спрямо него, може да

219

Page 220: Българска народна песен - Никола Георгиев

тежнее към приключваща изчерпателност, може и откровено да подсказва нуждата от някакво неизречвно продължение. От тези възможности, които така решително влияят върху стила и идейността на творбата, най-напред ще се спрем на една колкото непривична за езиковото общуване, толкова и типична за художествената литература разновидност - гювтаряне на началния отрязък или изобщо на встъпителна част и завършека на творбата.

Да се развива един разказ, една мисъл, едно съобщение, за да се върне в крайна сметка до точката, от която е тръгнало, е нещо действително странно и необичайно, така че дори и художествената литература, най-странното и своеобразно явление е социалната езикова комуникация, го допуска практически само в лириката. Извън лириката, както това доказа и модернистичната драматургия, връщането на творбата към нейната изходна точка действува абсурдизиращо и иронично.

Ето няколко български стихотворения, в които е осъществено начално-финално повторение: „Хаджи Димитър” от Ботев, „Арменци” от Яворов, „Братчетата на Гаврош” от Смирненски. „Конници” от Фурнаджиев, „Завод” от Вапцаров. Присъствието на този похват в бисерите на българския лирически гений доказва съпричастността му към художествената специфика по-убедително и от най-пространните теоретически комбинации... А какво е положението в народната лесен? Употребява ли тя начално-фпнално повторение? Да, употребява го и ако не със същите относителни размери, то все пак в степен, която го приобщава към нейната художествена система. Една песен от сборника на Стоин (№ 1144) започва с типичното встъпление „Слънцето трепти, трепти, заходя, Дамян си коня, коня нзводя” и завършва с въпроса на майката към сина й Дамян:

Ти къде щ' идеш, като слънцето трепти, заходя?

В друга песен (Ш. II, 436) сестрата на Крали Марко се оплаква от самохвалството на „алтън Мара” и, както можем и да очакваме, повтаря в репликата си значителна част от встъплението на повествователя и думите на самохвалката. По такъв начин последните четири стиха представляват повторение на първите три, на част от повествователното встъпление, и на шестия стих, съдържащ най-неприятната част от хвалбата на Мара: „Яз сум мома най-хубава”. В песен № 423 от Миладиновия сборник високата повторителност и кръгова възвръщаемост „съвпадат” с действието на начално-финалното повторение. Склонността на народната песен към сентенциозност и афористичност също намира подкрепа в заключителното възвръщане към началото - особено когато творбата започва с „ключови”, характерни за нея изрази. В една любовна песен от сборника на Миладинови (№ 369) към това кръстосване на тенденции се присъединява и типичната за народната песен проста и очебийна логическа противоречивост. Нейният начален стих гласи:

умрех, загинах, Ленко, за тебе

- а заключителните два стиха се връщат към него с емоционалното отрицание и пожелание:

220

Page 221: Българска народна песен - Никола Георгиев

не остави, Ленко, да умрам, да умрам, Ленко. за тебе

Както може да се подразбере и от тези кратки примери, народната песен внася с общите принципи от начално-финалното повторение и някои специфично свои белези. В най-общ план начално-финалното повторение е част от високата и съсредоточена повторителност в някои художествени видове, примерно музиката, лириката, танца. Възвръщането на литературната творба към нейната изходна точка на свой ред потиска събитийната гюстъпателност и „интересност” и съсредоточава възприемащия върху скритото смислово-емоционално богатство на описаното в нея. Същевременно начално-финалното повторение поражда значението, че след така извършения и затворения от нея кръг творбата и художественият свят ще продължат да се повтарят скрито и по-нататък - трайни, общочовешки, вечни. Разбира се, тази голяма съсредоточеност и кръговост също не е непрекъсната, защото в точката, в която изказът прекъсва развоя си и се връща към началото, скокът е също така подчертано рязък и дистантивен; с една дума, начално-финалното повторение отново трепти между крайностите на голямата съсредоточеност и голямата скокообразност - нещо, което отчасти обяснява и голямото тежнение на лириката и народната песен към него.

Към тези общи функции на начално-финалното повторение народната песен внася следните по-важни особености. Повтаряните отрязъци тук са по правило по-кратки и не образуват обособени и съизмерими композиционни цялости - например строфи или полустрофи, както това редовно става в лириката. Това е и една от причините за по-слабата изявеност на начално-финалното повторение в границите на отделната творба и на народнопесенното творчество в цялост. Липсата на по-строга композиционна обособеност придава на възвръщането към началото и по-голяма неочакваност, и същевременно по-голяма естественост, тоест приобщава го по-плътно до основните черти на народнопесенната поетика. За по-голямата плавност и непринуденост на началното възвръщане допринася и обстоятелството, че народната песен го прилага най-често в творби, в които кръговата повторителност и съсредоточеност и без това е развита в много широка степен. Не е нужно да се вглеждаме кой знае колко, за да открием, че в песента за натъжения Страхил (Р. 125) двоичната подкрепеност естествено е преминала и в начално-финално повторение: вторият и третият стих се повтарят като предпоследен и последен. Такова частично „разтваряне” на начално-финалното повторение сред останалите изяви на повторителността ще намерим и в следната, също тъй родопска песен:

Кадона седи в бахчона, китчица държи в ръкона, на срещу върви севдьона, с бели му ръки махаше, с чории му очи мигаше: Нах тука ела, юначе, за тебе седям в градинка, за тебе виям китчица, за тебе кутем снажкаса, за тебе миям лицесу

(Р. 188)

221

Page 222: Българска народна песен - Никола Георгиев

И тази хубава песен е на свой ред двуделна (5+5 стиха), и в нея е налице повторителност между пряка и повествователна реч, и в нея е осъществено последователно двоично подкрепяне:

кадона седи в бахчона,китчица държи в ръкона, на срещу върви севдьона, с бели му ръки махаше, с чорни му очи мигаше

за тебе седям в градинка,за тебе виям китчица, нах тука ела, юначе, за тебе кутем снажкаса, за тебе миям лицесу

Очарованието на тази песен иде от сложното смесване на свобода и строгост, от смисловото и композиционно раздвижване в една толкова ясна и последователна от пръв поглед постройка. В единство с тази противоречива сложност действува и смисловото богатство на творбата: привидната простота и реалната дълбочина на любовното изживяване. Връщайки се към нишката на настоящото изложение обаче, нека само подчертаем, че високата повторителност и съсредоточеност на народната песен в ред случаи потискат самостоятелната изява на начално-финалното повторение, притъпяват остротата, с която то действува в лириката, и го подчиняват на по-общата смислово-структурна доминанта на първия център.

Вече отбелязахме, че скокообразността в началото на народната песен се подчертава по обратен път и от липсата на обяснителни встъпления от рода на „Започвам песен за...” Тази липса, така знаменателна на фона на творчеството на ред други стари и нови народи, се опитахме да изтълкуваме преди всичко чрез специфично художествени фактори: системата на българската народна песен оправдава рязко отворен тип начало, а то от своя страна трудно би допуснало такова откровено затварящо и разясняващо встъпление. Как обаче трябва да се изтълкуват завършеци от рода на следните:

останала песма да се пее, да слушаят сите наши братя; от нас песма, а от бога здраве

(М. 143)

'ко не би туй чудо ставало, не би ми се таз песен пеяло

(Ст. 335)

В тези случаи - а техният брой не може да бъде пренебрегван - е налице напълно откровено надредно тълкуване: в песента се говори за песента, за самата нея. Мястото на тълкуването пък - в завършека на творбата - му придава безспорно завършваща функция. Тоя завършек извежда творбата вън от досегашното й развитие и в същото време отново обръща поглед към нея, сега вече от „птичи поглед”. И тъй като начално-финалното повторение също прекъсва развоя на творбата, за да го върне отново към нейната трайност и повторителност, има основание да се каже, че двата типа завършек изпълняват донякъде сродни задачи. И все пак бие на очи обстоятелството, че и откровено тълкуващото обрамяване на песента не заговорва открито за нейния край, не казва нещо от рода на „тук завьршва нашата песен”. В посочените случаи, пък и в

222

Page 223: Българска народна песен - Никола Георгиев

останалия проучен материал ударението пада върху „пеенето” и „слушането”, тоест върху усилената речовост, комупикатпвност и социалност на народната песен. Ето впрочем и непосредственият контекст на двата цитата, с които си послужихме по-горе. В песента от Миладиновия сборник пред последните два стиха стои:

това чудо ми стори Секула, да се слави, да се прикажува

- а в песента от сборника на Стоин:

я слушайте, и старо, и младо, и на дребни деца казувайте

Ударението наистина пада върху процеса на общуването, върху стойността на народната песен като познавателна и възпитателна спойка между старо и младо, между близки и далечни. А нейното явно нежелание да се самонаблюдава в своето начало и завършек, да отбелязва открито „тук започвам” и „тук завършвам” е израз не само на нейната пословична скромност и сдържаност, на особеностите на нейното социално битие и разпространяване, но и на повсеместната отвореност на нейното начало и широко разпространена отвореност на нейния завършек.

Двоично подкрепяне, началнофиналното повторение и експлицитният завършек са типични, но далеч не единствените фактори на „затварянето” на народнопесенната художествена цялост. Не е наша задача да описваме тези фактори изчерпателно - искаме само да напомним, че те съществуват и трябва да бъдат изследвани търпеливо и системно.

Освен че е относителна, организираността на литературната творба е и вътрешно противоречива величина - увеличаването на организираността в една насока и по едни свойства е съпроводено с увеличаване на дезорганизираността в друга насока и по други свойства. В народната песен този общ прпнцип много остро се налага в отношенията между част и цяло. тоест между частите на творбата и целостта на творбата. По подобие на лириката отделните стихово-композиционни части на народната песен образуват силно монолитни единици, които съперничат на общата цялост на творбата поне по две важни линии: първо, като й противопоставят собствените си по-малки цялости и, второ, като предпоставят възможността творбата да бъде продължавана с нови такива цялости. И по всичко изглежда, че степента и качеството на този конфликт са нещо своеобразно за народната песен, още повече, че зад него стои по-частният конфликт между вътрешната съсредоточеност в частите и дългите скокове между тях. При цялата си острота обаче противоречието е конструктивно, а не разрушително, защото в скокообразността между частите има здрави вътрешни връзки, което се опитахме да покажем по-горе, и защото затвореността на частите се уравновесява в отвореността на цялото, което ще се опитаме да покажем тук.

Тежнението на народната песен да гради творбите си в строга или почти строга двуделност вече ни е добре позната; известни са ни и някои от главните насоки на народнопесенната двоичност, които обосновават това явление. Малко са ни известни обаче психическите загадки на количественото композиционно уравновесяване в съзнанието на певците. Да градиш двуделна творба, без да можиш да я видиш в писмен

223

Page 224: Българска народна песен - Никола Георгиев

и неподвижен вид пред себе си и без да разполагаш с някакви твърди композиционни единици, примерно строфи, е нещо, което сьвременният човек трудно може да си представи и ако е предубеден в „наивната”, „безизкусна” простота на народната песен, още по-трудно би могъл и да приеме. При това, ако равноделна народна песен от шестнадесет или двадесет стиха е все пак в кръга на мислимото, какво трябва да се каже за дългите, сюжетно богати и отново равноделни песни? По пет стиха имат двете строго еднотипни и двоично подкрепящи се части, посветени на очите и снагата на любимата (Р. 189, срв. Р. 123); равен и неголям брой стихове имат и двете части, имплицитно свързани чрез заръката към снежната преспа и купата сено (М. 470), и двете части, антитезно свързани в любимото за народната песен противопоставяне между женитба по любов и без любоз (Ст. 2200); вече но осем стиха имат двете близки по смисъл части, едната описателна, а другата в пряка реч (Ст. 282), по десет стиха имат частите, описващи отиването и връщането от чешмата (Р. 205), а частите, в които се описва загубата на „сърмен колан” и „кован гердан”, се състоят от цели тринадесет стиха (М. 281, срв. М. 215); точно по тринадесет стиха имат и двете скокообразно свързани части на М. 274. А тежнението към равноделност не спира върху тези вече сами по себе си внушителни бройки; два разговора, изграждащи творбата, имат съответно по петнадесет и четиринадесет стиха (Ст. 2440); двете скокообразно свързани части, едната описваща пакостите, които Стоян прави с изкусната си свирня, а другата - ходенето му при кадията, се състоят съответно от осемнадесет и седемнадесет сгиха. След това идват песните, в които границите на равноделността прехвърлят и двадесетте стиха (напр. Р. 50)! И ако това не стига, ще напомним, че има юнашки песни с две части от по петдесет стиха (напр. Р. 40)!...

С право или не нарекохме този вътрешен усет на народния певец към равноделност психологическо чудо. В една мислена среща между литературоведа и психолога обаче психологът би осветлил тази поразителна от пръв поглед способност като нормална и реална изява на творческото съзнание, а литературоведът би подкрепил изводите му със своите наблюдения върху двоичната природа на народната песен и разнообразните похвати, с които тя се постига. Художествените особености на народната песен обясняват не само удивителната способност на певците да запаметяват и възпроизвеждат огромен по количество материал, но и още по-удивителната им способност да композират творбите си на принципа на равноделността.

Равномерната двуделност стои най-близко до същината на народнопесенната система - теоретически извод, в чиято полза говорят и най-простите и неоспорими факти за количественото разпространение на тази композиционна схема. Нейна по-частна и съответно по-слабо разпространена изява са случаите на равномерна многоделноет, тоест на творбите, състоящи се не от две, а от повече равномерни части. Една от родопските песни за поробването например (Р. 50) се гради от три обособени части с брой на стиховете съответно четири, пет и пет. Една весела битова песен (М. 425) се състои от четири обособени и скокообразно свързани части от по десет стиха, а светлотъжният монолог на умиращата девойка (Р. 237) се разгръща в осем части отново от по десет стиха!... А тенденцията към равноделност продължава пътя си и по-нататък, достигайки до следната още по-сложна разновидност: песента започва с встъпление, след което идват две, три, четири, а и повече части с равен брой стихове помежду си и различни по обем спрямо встъплението. Така например в песента за разликата между „старото” и „младото” (М. 283) има встъпление от осем стиха и две антитезно изградени части от по единадесет стиха. Подобно е положението в М. 475 - встъпление от шест стиха и две части от по четири стиха, и в М. 264, в която певецът е съчетал

224

Page 225: Българска народна песен - Никола Георгиев

встъпление от шест стиха с две части по четири стиха! При това положение не изненадват отделните случаи на несъседна равноделност, примерно композиционната последователност 3 - 7 - 3 стиха, в която началната и завършващата тройка са в повествователна реч и описват надпяване между мома и славей, а средищните седем стиха - разговора между тях. Подобни случаи са колкото очебийна, толкова и „загадъчна” - защото е малко проучена - тенденция в българската народна песен.

Равният стихов обем на частите изпълнява проста, но и противоречива функция - подчертава границите между тях и същевременно ги обединява. И тъй като връзките между частите са в същата степен противоречиви - ту много здрави, ту крайно скокообразни, - разграничаващо-обединяващата функция на равноделността навлиза в нови богати съчетания. Ще отбележим само едно от тях: частите, споени от скрити, трудни за проникване връзки, имат такова просто и очевидно сходство като равния стихов обем.

Делимостта и равноделността пронизват народната песен от най-ниското до най-високото й равнище. Двуделен и в значителна степен дори равноделен е стихът (например размерите 4+4, 5+5, 6+6). Стиховите блокове от два или няколко стиха са основната композиционна единица. Контрастите и антитезите раздвояват много и много отрязъци, дълги и кратки, на народната песен... Нека не повтаряме още веднъж какво свързва така дълбоко двуделността и нейния развоен продукт, многоделеността, с природата на народната песен. Да приключим с извода, че разделянето на творбата на две или повече равни по обем части подчертава целостта на частите и частичността на цялото и че в него ясно се съчетават противопоставените в народната песен тенденции към строга затвореност и свободна отвореност.

От въпроса за делимостта и нейните противоречиви функции вече естествено преминаваме към второто лице на народната песен, което неведнъж е смущавало и най-ревностните й почитатели - отвореността, „незавършеността”.

Най-очебийният носител на тези свойства е повсеместната тенденция на народната песен да потиска събитийната постъпателност. Не може да не остави впечатление за някаква недовършеност например песента, която подхваща описание на голяма юнашка битка, а бързо приключва с думите „махнаха се църните арапи”. „Борум ще се поборим три дена с нощуване”, се заканват юнаците в една друга песен (Р. 126), и наистина започват борба, на която песента посвещава четири от всичко петдесет и седемте си стиха и която завършва с думите „никои не можа да падне”. Подобен род пречупвания - а те са колкото чести, толкова и разнообразни в облика си - имат не само смислова и светогледна стойност, но и силно влияят върху структурата на творбата, а оттам и върху нейната цялост като система. И ако на основата на епичността те се чувствуват най-осезателно, техният принцип пронизва цялата народна песен - от най-наситените до най-бедните на събития творби. Пречупва се следователно не само събитийният развой, но и развоят на мисълта, на образната система, на гледната точка, на речевата позиция. Вътре в творбата това обособява отделни части, преходите между които са толкова рязко повратни, колкото вътре в себе си частите са съсредоточени и затворени. На творбата като цяло пък това придава значение за прекъснатост и недоизреченост, по-голямо от съответното средно измерение за художествената литература. Важна, понякога и решителна роля в тази насока играе начинът, по който завършват народните песни.

225

Page 226: Българска народна песен - Никола Георгиев

От трите типа завършек - повторително възвръщащия, открито самоназоваващия се и отворения - народната песен предпочита третия, отворения тип, очевидно като най-адекватен за нейната система. При тоя завършек заключителният отрязък на творбата прави прелом в досегашното развитие, чрез който означава, че с него започва нещо ново, стоящо извън задачите и системната цялост на творбата. (Следователно главната разлика между втория и третия тип е в откровената обяснителност на единия - „Тук завършва нашият разказ, а по-нататъшните събития нека разкаже нова творба” - и косвеното, а оттук по-многостранно постигнатото, по-многозначното и в определен смисъл по-рязко означаване на прехода в другия тип.) В най-сполучливите си образци народната песен извършва прехода чрез двустранно насочен заключителен отрязък, тоест отрязък, който означава край на досегашното развитие и начало на нов негов етап и на нова потенциална творба. И тъй като преходът се означава, а не назовава, заключителният отрязък пречупва не само развоя на събитието или на мисълта, но и ред белези на изказа - речова позиция, синтаксис, наклонение и т.н. Една песен от Мпладиновия сборник (№ 426) описва в основната си част среща между мома и момък, при която момата подхвърля следните иносказателни закачки:

стрети вълкът рудо агне, не умее да го дави; стрети сокол яребица, па не знае да я яде

Разбира се, момъкът „дочува” („и ми дочу лудо-младо”), връща се от пътя си и отговаря на закачките така:

стой да видиш, бела Яно, како вълкът не умее да си дави рудо агне, како сокол не умее да си граби яребица

Както е обикновено за народната песен, ядрото на творбата и тук е в разговора между героите, и тук е съсредоточено в себе си на принципа на строгата двоична подкрепеност между „въпроса” (закачката на момата) и отговора ма момъка. А след това съсредоточено ядро идват два нови стиха, заключителните, които продължават досегашното развитие, част са от него и в същото време го отместват като събитие и като изказ в нова посока:

я отнесе бела Яна, бела Яна у свой дворе

Така последните два стиха приключват „собственото” събитие на творбата и подсказват началото на ново, което може да бъде описано в сватбена песен. Събитийният преход е колкото естествен, толкова и рязък и за неговата рязкост много допринася пречупването в белезите на изказа. Без постепенност, без подготовка той „превключва” от пряка в непряка реч, от разговор към повествование, от разгърната повторителност в кратко описание - и то на събитие, чиято сюжетна важност е обратно пропорционална на броя на думите, които са му посветени. В последната особеност леко можем да открием познатия ни подход на народната песен към събитийното развитие (приложен в случая към така очебийната позиция на завършека!), а в общото отношение между

226

Page 227: Българска народна песен - Никола Георгиев

тези контрасти - принципите на народнопесенната поетика. И равновесието между тези контрасти решително влияе върху художествената цялостност на разгледаната творба, а и на преобладаващото множество народни песни. Разбира се, равновесието не лишава съставките от собствените им значения не прави рязката отвореност на завършека по-малко рязка, а само я осмисля и подчинява на по-висша цел. Ето защо в завършека на народната песен остава нещо много изненадващо и трудно предвидимо (което впрочем добре се съчетава с по-високото равнище на еднотипност в други нейни белези): остават някои от богатите ефекти на едно отдавна познато явление в строежа на литературната творба - поантата.

В историята и теорията на литературата поантата вече се е наложила с толкова специализирани значения, че може да ни смути още помисълът да пренасяме това понятие в област, където за него едва ли ще се намери място. Присъщ ли е на народната песен остроумният афористичен завършек? Или пък неочакваното самоиронично пречупване, с което завършват така много творби на романтиците? И ако е присъщ или поне може да се срещне из народната песен, редно ли о да го издигаме в категория на нейната поетика? Това, което трябва да се издигне в категория на народнопесенната поетика, е резкият обрат в завършека, а тъкмо това е и общото в инак разнородните явления, наричани поанта. Общо в поантата по-нататък е естествено заложената в нейната природа ироничност - защото резкият обрат в завършека предизвиква и не може да не предизвика чувство за някакво надмогване върху предходния развой и оценка на неговата утвърдителност от нова и по-широка гледна точка. В многообразието на художествената литература ироничната потенциалност на поантата се развива с различни степени на острота и откровеност - една е тя например в лириката и прозата на Хайне, а друга - дълбоко скрита, спокойна и уравновесена - в българската народна песен с тая си черта, ироничността, поантиращият завършек намира по още една линия място в народнопесенната система с нейната жизнена мъдрост и увереност в надмощието на по-общото над по-частното.

Разбира се, потаената ироничност понякога излиза и на повърхността, но никога не разкривява улегналите, сякаш излени черти на народната песен. И това, струва ми се, става най-често, когато певецът заговори за вечната народна орис, беднотията. Ето например с каква тъжно-весела ирония прозвучава поантата на жетварската песен, в която героите, връщащи се от „румъня”, разказват какво са напечелили там:

излез, излез, мамо, излез, посрещни ме, поеми ми, мамо, тежкото имане, тежкото имане, кривото желязо

(Ст. 973)

В други жетварски песни иронията прозвучава много по-трагично: жетварите най-напред разказват, че са оженили момата (или момъка) в далечния край, а в поантата разкриват, че са я оженили за... черната земя. И тук обаче смелата среща между сълзите и усмивката завършва с напрегнато спокойното жизнеутвърдително виждане на народната песен.

227

Page 228: Българска народна песен - Никола Георгиев

В българската народна песен има значителен дял творби, в които завършекът е още по-внезапен, в които дори е трудно да се открие отрязък, бележещ преход към новото и различното. За тях вече може би с чиста съвест би трябвало да се позовем на субективните трудности в създаването, разпространението и записването на народната песен или на обективните опасности, които крие нейната сложна, нелека за осъществяване художествена система. И едва ли може да се отрече, че най-дразнещите ни несполуки в народнопесенното творчество се проявяват по линията на завършеността и целостта. Нека обаче не прибързваме и с най-безспорните - от пръв поглед - изводи. Въпросът за художествената цялост е изключително труден, направо „проклет” въпрос, както пролича и от убедителността на горните кратки наблюдения. И не само много труден: в последните години това е въпрос и много дискутиран, много оспорван. В търсенията - да не кажем, все още лутанията - из неговите дебри започна да се откроява истината, че досегашните ни измерения за художествената цялост са били премного стеснени, неадекватно нормативистични и неспособни да обхванат широки полета от историята на изкуството, а и върхови негови прояви (между тях и незавършените, със или без кавички, скулптурни фигури на Микел Анджело). Тази истина не закъсня да се оформи в концепция, която защищава теоретически и ценностно отворения тип завършек и в наши дни печели известност под името non finito. Наистина крайните цели на изкуствознанието едва ли могат да приветствуват разделянето на художествената цялост на два типа, но като стъпка към комплексното диалектическо решаване на въпроса концепцията за „незавършеното” обещава да даде полезни плодове. И особено полезни могат да се окажат те в областта,която от дълго време буквално вопие за съдействието на тази концепция. Назрели са вече условията да се напише голямо самостоятелно изследване на тема „Българската народна песен като художествена цялост”.

С наблюденията си върху завършека на народната песен ще завършим и своето изследване - един също така условен и отворен завършек.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

/Никола Георгиев/

Този сравнително дълъг и нелек път из света на народната песен започнахме с прочита на една творба. И, както става при всеки първи прочит и всяка първа среща с такъв своеобразен дял на художествената литература, веднага последва низ от въпроси, в които утвърждението на художествените ценности се преплиташе с изследователската изненада и любопитство. Основните или поне най-непосредно възникналите въпроси формулирахме в двадесет точки и ги използувахме като начален подтик в по-нататъшното изследване. Разбира се, всяка нова крачка все по-ясно подтвърждаваше изходното предположение, че избраната песен може да насочи само към част от проблемите и особеностите на пъстрото народнопесенно множество. А още по-нататьк пък започна да се очертава изводът, че повечето от въпросите би могло да се зададат по-точно, а някои от тях изобщо да не се задават. Оставихме ги обаче в първоначалния им вид, и то не само защото, ако в едно научно изследване се зачеркне всичко първоначално, ще останат само броени редове, но и защото научната искреност изисква от изследвача да сподели лутанията си по верните и неверните следи. Нека сега отново се върнем към тези въпроси и макар че цялото досегашно изложение беше търсене на отговор за тях и нововъзникналите проблеми, да приключим със следващите двадесет накратко формулирани отговора.

228

Page 229: Българска народна песен - Никола Георгиев

Първият въпрос бе насочен към събитийната логика и последователност на повествованието. Юнакът храни сокола, за да може да го прати до бащината си къща, а се оказва, че той вече е бил там. Това е характерен пример за потискане на събитийната увлекателност и насочване на интереса към вътрешения драматизъм в състоянието и преживяването на затворника. Забавената разработка на мотива с кукувиците, отвореният завършек и ред други белези на творбата още по-здраво спояват този повествователен алогизъм в нейната художествена система.

На втория въпрос - какво общо има между убитата черна арапкиня, тъмницата и черницата - можем вече да отговорим, че това е типична народнопесенна връзка, основана върху съчетанието между простото и очебийното родство по цвят и словесен строеж и сложното, дълбоко имплицирано сродство по конотативен ореол на съставките.

Третият въпрос се отнасяше до съвпаденията в броя на реките, кукувиците и близките на юнака (майка, сестра и невеста). Както видяхме, еднаквите и постоянните числа, в случая троичността, изпълняват не само разпределителна и забавяща композиционна функция, но и хвърлят прост, очебиен мост между сложно свързани помежду си съставки.

Четвъртият въпрос потърси връзката между слабо свързаните пространствени определения „Стара планина”, „равна Романя” и „тъмница”. Контрастното значение, спояващо широтата, волността на планината и равнината с тъмницата, е обективен факт в рамките на творбата, но в рамките на народно-песенната система като цяло и на начина, по който тя борави с пространствените измерения, превес взема друго едно важно значение: планината, равнината и тъмницата остават изолирани, разобщени помежду си микропространствени точки, чиято раздалеченост и неопределеност така добре подкрепи основната насока на творбата - мъката и самотата на затворника, неговата безнадеждна отдалеченост от близките му.

Петият въпрос изрази учудата от необичайното и скокообразно встъпление - скокът от двата змея, арапкинята, трите кървави реки до преживяванията на затворника и разговора му със сокола. Прочетена внимателно и сама за себе си, тази песен леко би могла да отговори на въпроса и да опровергае скрития в него неодобрителен смисъл - толкова силни, богати на внушения и осезаеми са скритите връзки между ужаса на тези полумитични встъпителни сцени и реалната затворнишка мъка. Прочетена в светлината на народнопесенката система, творбата още по-плътно укрепва правото на тези връзки. Оказва се при това, че народната песен особено често извършва подобни скокове именно на границата между встъплението и по-нататъшното развитие на творбата.

Шестият въпрос обърна внимание върху неправдоподобието на ред ситуации в песента. Сега вече можем да отговорим, че народната песен смело използува възможностите на художествената условност - и не само смело, но и дълбоко своеобразно, защото кръстосва крайно неправдоподобното с крайно правдоподобното, познатото, битовото.

Седмият въпрос, който отначало внесе леко недоверие към възможностите на народния певец да гради творбите си в единно глаголно време, бързо повдигна завесата към една сложна, системно провеждана и осмисляна черта на народната песен. Честата смяна на глаголните времена се оказа активен принос към раздвижването на гледната точка в народната песен, а с това и на нейната многостранна обхватност.

229

Page 230: Българска народна песен - Никола Георгиев

Осмият въпрос се насочи към една почти незабележима дребулия - предлога „до” в съчетание с бройни означения („до три реки кърви”), но и тя се оказа закономерна и многозначителна съставка на народнопесенната система: на забавената повествователност, на разколебаната бройна определеност, на потисната занимателност на повествователния развой.

И деветият въпрос бе насочен към привидна дребулия - възвратната частица „си”, употребявана в незадължителна позиция, която и в този случай доведе до неочаквано мащабни изводи. Широката употреба на тази частица и още по-широката употреба на „дативно-етичната” форма „ми” се утвърдиха като нов принос към раздвояването и обогатяването на гледните точки и важен фактор в прехода от крайна задушевност към широка обобщеност.

Десетият въпрос всъщност констатира, че в творба, започваща с такива богати „епически” обещания, основно място заема разговорът между затворника и сокола. От своя страна по-нататъшното изследване показа, че това е универсален белег на народнопесенната система, действуващ в пряко взаимодействие с високата речовост, изострената комуникативност и потиснатата повествователност - всичко в името на принципа „човекът е преди, над и след събитията”.

Единадесетият въпрос изрази изненадата, че глаголът „отговаря” въвежда реплика, която не е отговор. Сега вече знаем, че тази дребна езикова особеност дава приноса си към високата разговорност, кръстосването на гледните точки и скокообразността в развоя на изказа.

Дванадесетият въпрос имаше по-широк обсег: какъв е смисълът на тясната съседно-подхващателна връзка с повторението на думата „тъмница”, което стои на границата на двете инак скокообразно свързани части. Анализът на разгледаната творба и на нейния художеетвено-системен контекст доказва, че скокообразността е редовен спътник на народната песен и че тя много често се изостря по обратен път чрез съчетаването й с някаква много проста и очебийна връзка, например епаналептичната или пространствено верижната.

Тринадесетият въпрос констатира голяма близост на ред съставки на творбата по лексикални, синтактични, звукови и други белези. Впоследствие всичко това намери мястото си и първия, съсрсдоточаващо-повторителен център на народната песен.

Четиринадесетият въпрос засегна още една проява на първия смислово-структуреи център пространствената верижност. Както стана ясно по-натагьк, това е типичен белег на народната песен, събиращ в себе си и голямата забавеност, и съсредоточителната аналитичност, и своеобразния подход към пространството, и съседността, която бързо ще премине в далечна скокообразност.

Петнадесетият въпрос обърна внимание на странната сама по себе си повторителност в хипонимичната конструкция „дърво черница”. Народнопесенната система обаче не закъсня да покаже, че в контекста на голяма забавеност, съсредоточеност и аналитично разтваряне на еднакви значения в съседни синонимни повторения съчетанията от рода на „дърво черница” присъствуват напълно естествено и приносно.

230

Page 231: Българска народна песен - Никола Георгиев

Шестнадесетият въпрос засегна противоречието в израза: „кукувицата кука онемяла” и стана първата крачка в един сложен кът от света на народната песен. Логическата противоречивост е системно използувано и многостранно структурирано средство, чрез което народната песен улавя сложността на битието и изразява отношението си към него.

Седемнадесетият въпрос запита дали е случайно или закономерно това неколкократно забавяне в хода на повествованието (най-важната река се появява на последно място, затворникът най-напред обяснява защо не храни сокола и пр.). И една от главните задачи на по-нататъшното изследване бе да докаже, че това забавяне не е нито случайно, нито изолирано, нито пък художествено безсилно.

Осемнадесетият въпрос долови, че народната песен съчетава контрастите с много близки по смисъл белези, а последвалият анализ превърна това предположение в извод за прякото кръстосване на еднакво и противоположно дори в обсега на контраста и антитезата и видя в него един от преките изрази на народнопесенната система.

Деветнадесетият въпрос постави проблем, който обсъждахме само няколко страници по-горе - проблемът за голямата отвореност на отделните части и на творбата като цяло. И отговорът, който дадохме, е достатъчно близко и е достатъчно сдържан, за да го преповтаряме накратко и тук.

Двадесетият въпрос подхвана по-определено склонността на народната песен да съчетава битовите, всекидневните реалии с крайно условни и неправдоподобни ситуации и да израства върху тях като едно от най-сложните и най-интересните построения в света на художествената литература.

 

231


Recommended