Download pdf - ЗАМЕТКИ О ТИРАЖНОЙ ГРАФИКЕ В ПОП-МУЗЫКЕ

Я.С. ЛЕВЧЕНКО Тарту ЗАМЕТКИ О ТИРАЖНОЙ ГРАФИКЕ В ПОП-МУЗЫКЕ

I

В задачу данной работы входит интерпретация совокупности арте-фактов, возникновение и бытование которых ограничивается главным об-разом второй половиной XX в. и является следствием лавинообразного развития массовой культуры. Речь идет о явлении, которое принято име-новать «Cover design» – об оформлении обложек для грампластинок. В восприятии человека логоцентрического подобная деятельность представ-ляет собой создание специфических текстов по аналогии с обложками книг, кодирующих сообщение как вербальными, так и визуальными сред-ствами. Вместе с тем, в отличие от книги, провоцирующей синхронное включение двух кодовых систем, пластинка закодирована трижды, ибо ви-зуальный и вербальный коды призваны корреспондировать с акустическим кодом, формирующим raison d’etre грампластинки как текста.

Замечу, что конверт грампластинки подчеркивает функцию «носите-ля», поскольку служит упаковкой для материального и принципиально воспроизводимого воплощения звука. В связи с этим неожиданно актуали-зируется ироническая формула Ю. Тынянова: «форма + содержание = ста-кан + вино», клеймившая нищету культурно-исторического механицизма в целом и потому вполне применимая за пределами литературы. В рассмат-риваемом случае соблазнительно трактовать столь естественную механи-стичность (конверт + пластинка) как стремление к маскировке пластмассо-вого диска, по определению безликого. Появление «лица» можно расцени-вать как тяготение к индивидуализации вещи, т.е. в конечном счете, к по-явлению очередного вида художественной практики.

Упаковка для грампластинок разве что только в начале века клеилась из коричневой оберточной бумаги, на которую ставился штамп звукозапи-сывающей компании, что объяснялось первоначально самодостаточной новизной содержимого1. Однако уже очень скоро поверхность конверта начала требовать рисунка либо как ассоциативной иллюстрации к музыке, либо как дополнения к словесному тексту (как правило, в виде портрета композитора, дирижера, исполнителя). Примерно с середины 1920-х гг. конкуренция между решениями дизайнеров, оформлявших конверты, ста-новится сомасштабна соперничеству тех, кто прямо или косвенно отвечал

1 Точно так же первые съемочные опыты братьев Люмьер эксплуатировали новизну демонстрируемого публике факта создания движущихся изображений. Если в случае с воспроизведением звука валоризации подвергался факт его появления из трубы грам-мофона, т.е. содержимое (не содержание!) пластинки, то воспроизведение изображения означало то же самое для содержимого кинопленки.

Заметки о тиражной графике в поп-музыке

13

за акустическое наполнение грампластинки. «Cover design» выделяется в особый род искусства. Поскольку авторы обложек – как типичные труже-ники декоративно-прикладной сферы – руководствуются коммерческими соображениями (позиционирование того или иного текста как «элитарно-го» является в этом смысле одним из распространенных маркетинговых ходов), порождаемые ими тексты принадлежат сфере так называемого «массового» искусства и могут быть выделены в особый тип тиражной графики2. Отношения подобных текстов и аудитории характеризуются вы-сокой избыточностью обмена, поскольку обе стороны стремятся к взаим-ной предсказуемости.

II Наблюдение над ролью, которую играют способы визуальной репре-

зентации в поп-музыкальной индустрии3, провоцирует многочисленные попытки установить транзитивные отношения между двумя видами искус-ства: «Подразумевается, что визуальные искусства и поп-музыка находятся в отношениях дополнительного распределения, поскольку взгляд и слух реализуют принципиально различные модальности. На практике это не так. Во-первых, в современных визуальных искусствах время от времени появляются художники, интересующиеся музыкой и звуком, во-вторых, возможности визуальных искусств имеют важное значение в плане при-влечения внимания к поп-музыке»4.

Дабы не удовлетворяться простой констатацией взаимной экспансии двух кодовых систем, следует уточнить, что восприятие одной из них как доминирующей, а другой как добавочной не означает, что вторая может быть элиминирована без ущерба для первой. Потребность визуального до-страивания музыки является если не универсальной, то, во всяком случае, частотной характеристикой позиции слушателя. Так, у многих существует потребность непременно следить за манипуляциями исполнителя на так называемом «живом» концерте. Поскольку стилистика наблюдаемого ис-полнения может варьировать до бесконечности, описание специфики поп-музыки на основе оппозиции «акустическое – визуальное» оказывается не-возможным. 2 Стоит задуматься над тем, что сама по себе проблема сосуществования и взаимовлия-ния слова и изображения эксплицитно возникает как следствие многотиражности тек-стов, содержащих указанные элементы. Так, лубок имеет просветительское и мнемони-ческое значение, тогда как подпись, монограмма или любой другой значок, возникаю-щий в регулярном поле изображения и имеющий экстратекстовое значение, уже свиде-тельствует об ориентации на воспроизводимость объекта. 3 Понятием «поп-музыка» с легкостью покрывает сферу рок-культуры, поскольку нон-конформизм и тяга к экспериментаторству, якобы выделяющие рок-музыку в особый класс, являются одним из вариантов «своего другого», которое поп-культура конструи-рует в целях собственного выживания. Разграничение рок- и поп-музыки имеет скорее вкусовой характер и в настоящей работе не производится. 4 Walker J.A. Cross-overs. Art into Pop // Pop into Art. London; New York, 1987. P. 6.

Я.С. Левченко

14

Как представляется, сообщение, посылаемое реципиенту субъектом поп-музыкального представления, обращено не только к слуховым и зри-тельным, но и к двигательным (в том числе осязательным) рецепторам. Нерасчлененный характер подобного сообщения позволяет соотнести его восприятие с моделью «проживания» ритуала в традиционном обществе, хотя и с той оговоркой, что в современной ситуации единство может осо-знаваться участниками действия как вторичное, сконструированное. Су-щественным аспектом описания поп-музыки является представление о процессе множественной взаимной перекодировки принципиально различ-ных (с точки зрения аналитической традиции Нового времени) культурных практик. Концерт, называемый в англо-американской традиции более адекватным термином «performance» (действие), выражает этот процесс наиболее полно. В этом смысле грамзапись, «лабораторное» воспроизве-дение единственного – пусть даже и доминирующего – канала музыкаль-ного сообщения, функционирует как мнемотекст. Из услышанного рекон-струируется все остальное: воспринимающий «достраивает» картину, мысленно воспроизводя ситуацию концерта по тактильным и опосредо-ванным ими визуальным образам, возникающим при прослушивании.

В дополнение к этому можно указать и на пилотирующую функцию словесного текста, исполняемого под музыку. За незначительными исклю-чениями он ориентирован не столько на литературную, сколько на религи-озную практику, т.к. представляет собой ограниченный набор словесных конструкций, варьируемых от исполнителя к исполнителю5. Слушатель должен быть включен в текст, а не дистанцирован от него. С этим связано повышение структурной роли второго лица (апеллятива) на фоне третьего лица (индикатива), традиционно преобладающего в повествовательной ре-чи. Слушатель в любой момент может реализоваться как соавтор, напри-мер, начать подпевать в полный голос, что, опять-таки, отсылает к религи-озному контексту6. Преобладание фатической функции сообщения не от-меняет остальные, но заставляет расширять коннотативное поле текста: от-сюда такое внимание к изобразительности, (анти)церковной балаганности в оппозиции светской театральности, стремление к конструированию ви-димого и осязаемого мира. Все эти признаки (в первую очередь – тяготе-ние к ритуалу в оппозиции искусству) позволяет отнести феномен поп-музыки к позднейшим проявлениям авангарда, продемонстрировавшим его

5 Это связано с происхождением современной популярной музыки от скрещения евро-пейской и африканской фольклорных традиций в американском культурном «котле». 6 Если автор и исполнитель не совпадают, то прагматика концерта предполагает «ин-сценирование» авторства со стороны исполнителя. Отчасти это оправдано: ведь именно исполнитель оказывается автором текста-действия, в то время как для аудитории ав-тор(ы) композиции – не более, чем абстракция, которой интересуются специалисты и эрудированные любители. В этом смысле исполнитель выполняет функцию, аналогич-ную той, которую берет на себя рассказчик в традиционной культуре.


15

коммерческий потенциал. «В духе исторического авангарда рок-н-ролл праздновал молодость, гедонизм, досуг и скорость. Он также разделил с авангардом тяготение к перформансу и неприятие, если не открытую враждебность в отношении интеллектуального и общественнного ис-теблишмента, от которого, тем не менее, зависело не только наличие или отсутствие аудитории, но и признание культурной легитимности произво-димого бунта»7.

Итак, в поп-музыке звук принципиально связан с изображением в едином континууме, причем специфика изобразительного ряда обусловли-вается телесным переживанием концертного ритуала, стирающего грань между автором, исполнителем и слушателем. Визуальный ряд включает сценическое поведение, освещение, костюм, грим, декорации, плоскост-ную и объемную графику, и наконец, фото-, кино- и видеопрактики. Не-смотря на такое обилие элементов, все они, так или иначе, сводятся к об-щему принципу визуальной репрезентации смысла. Следовательно, в поп-музыке акустическое необходимо предполагает визуальное: организованно звучащее слово жаждет быть увиденным.

Многообразие визуальной репрезентации редуцируется на обложке грампластинки в той же степени, в какой запись воспроизводит музыкаль-но-словесный ряд8. При этом связь звука и изображения может рассматри-ваться двояко. С одной стороны, имеет значение наличие/отсутствие эм-блематичности обложки в отношении к звуковой стороне сообщения; с другой стороны, уже на самой обложке (по крайней мере, на лицевом поле) происходит внутритекстовое распределение рисунка и надписи – послед-няя, как правило, состоит из имени исполнителя и названия программы. Иначе говоря, в одном случае изображение коррелирует с сообщением звучащим (произнесенным), в другом – с сообщением письменным. В дальнейшем наше внимание будет сосредоточено именно на втором типе отношений, что объясняется его наглядностью, тогда как интерпретация первого типа неизбежно столкнется с чисто умозрительным ассоциирова-нием одной кодовой системы с другой. «Текст-на-обложке» (Cover Text, далее – СТ) ограничен пределами изобразительного поля, чьи стандарты, как правило, обусловлены практической функцией конверта. Он также может быть разобран по элементам, то есть проанализирован, в то время как межтекстовые отношения СТ и концертного выступления могут быть придуманы, но не истолкованы (что не исключает остроумных соображе-ний, а даже предполагает их наличие).

7 Suarez J.A. Bike Boys, Drag Queens & Superstars. Avant-Garde, Mass culture, and Gay identities in the 1960s underground cinema. Bloomington, Indianapolis, 1996. P. 114. 8 Ср. классическое понимание функции заглавия как метонимического «рефрактора», высвечивающего и содержащего в себе текст наподобие калейдоскопа (см.: Кржижа-новский С. Поэтика заглавий. М., 1931).


16

III Далеко не все обложки могут рассматриваться как эмблемы и, тем

более, как свернутые программы звуковых сообщений. Такие случаи име-ют концептуальный характер, и до определенного этапа развития поп-индустрии практически не встречаются. Можно говорить лишь об изобра-жении исполнителя, лицу которого фотограф придает выражение либо протокольной, либо театральной отстраненности и тем самым помещает его в некое идеальное пространство. Инерция восприятия акта фотографии как помпезной инсценировки важного, «отмеченного» события еще очень сильна. Человек на фотографии еще не занят своим делом. То, что благо-надежные белые джазмены Бенни Гудмен и Гленн Миллер появляются на обложках в сопровождении своих инструментов, но при этом не играют на них, весьма характерно9. Конвульсия джаза маскируется и сглаживается по общим правилам портретирования знаменитости, о которых саркастически писал Р. Барт: «Кажется, будто лицо актера, то матерински склоненное к уходящей вдаль земле, то экстатически устремленное ввысь, не спеша и без усилий возносится в свое небесное жилище, меж тем как человечество в лице зрителей, принадлежа к иному зоологическому классу и передвига-ясь лишь посредством ног (а не лица), пешком плетется к себе домой»10. Впрочем, в формировании образа небожителя фотография повинна лишь отчасти: ориентиром для нее служат чаяния аудитории, ее потребность в идолах. Деритуализация фотографии, произошедшая с распространением камер-«мыльниц», не лишила объект изображения «звездного» статуса. От того, что после 1958 г. повсеместно разрешили снимать Элвиса Пресли во весь рост11, ближе к народу он не стал (хотя бы потому, что из него и вы-шел). Статус, приписываемый обществом поп-исполнителю, сильнее его изображения. Вместе с тем, в ходе напряжения между традицией и нова-торством 1950-е гг. положили начало не просто новому музыкальному стилю, но и «молодежному» образу жизни, надолго ставшему идеологиче-ской платформой поп-индустрии.

Некоторое время изображение еще было ориентировано на денота-тивную прямолинейность: фотографии исполнителей и намеренно аске-тичный (контрастный, удобочитаемый) шрифт на скромном фоне – такова типичная структура СТ рубежа 1950-60-х гг. Однако с середины 1960-х си-туация кардинально меняется. Возможно, мир действительно стал свиде-телем культурного «взрыва», резко повысившего скорость и степень не-предсказуемости событий. Сексуальная и наркотическая революция, выдав 9 Чего не скажешь об оформлении «черных» пластинок: уже на первых релизах би-бопа во второй половине 1940-х гг. материализовались щеки Диззи Гиллеспи, а это уже от-дельный перформанс, наподобие улыбки чеширского кота. 10 Барт Р. Мифологии. М., 2000. С. 71. 11 Его движения небезосновательно считались неприличными, т.е. соответствующими эвфемистическому значению словосочетания «rock and roll».


17

себя за аккомпанемент грандиозной политической акции, «сдвинула» не только звук, но и взгляд. На обложке «Rubber Soul», этапного по звучанию альбома «The Beatles» (1965), можно видеть плывущие алые буквы, кото-рые образуют подобие виньеты и одновременно играют роль подписи к фотографии музыкантов, репродуцированной с сильным перспективным искажением («взгляд лягушки», развернутый по диагонали). Таким обра-зом, потребитель видит отчетливую корреляцию вербального и визуально-го компонентов, причем второй подчиняет себе первый, поскольку надпись «эластичная душа» не только иллюстрируется реализованной ме-тафорой эластичности (внутреннее, душа, дано через внешнее, лицо), но и сама представляет собой графическое воплощение обозначаемого свой-ства. На наш взгляд, рассмотренный пример хорошо иллюстрирует сдвиг, изменивший стилистику СТ. Уже оформление «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967), одного из самых знаменитых альбомов «The Beatles», являло собой образец многослойной комбинации иконических знаков. Смонтированная массовка из фотографий известных исторических личностей в качестве фона (своего рода галерея cultural background поко-ления «The Beatles»), выложенное цветами название группы (типичная примета времени – Ср. пластинку Боба Дилана 1965 г. «The Other Side of Bob Dylan»), сами музыканты в костюмах оркестра венгерских гусар, ри-сунки Дж. Леннона, ориентированные на поэтику иллюстраций к Эдварду Лиру, – все это обозначало переход к претенциозным психоделическим опытам, сопровождавшимся бурным развитием иконографии.

Сначала «The Beatles» и в меньшей степени «Rolling Stones», а позд-нее «The Who», Mothers of Invention», «Bonzo Dog Doo Dah Band»12 начали включать в оформление своих пластинок визуальные тексты, построенные на многообразных связях с музыкально-словесным материалом. Другими словами, поп-музыка быстро доросла до обращения к своему собственно-му образу. Круг мотивов, задействованных в этом процессе, был ограничен

12 Упоминание этого коллектива в ряду всемирно известных классиков поп-культуры объясняется тем, что уже в его названии комбинируется два несовместимых мотива: пес Бонзо, персонаж детских мультфильмов, популярных в 1920-е гг., и сознательно искаженная транслитерация термина Dada – Doo Dah, т.е. названия художественного течения того же периода, в новом контексте уподобленного элементу джазовой вокаль-ной глоссолалии. Демонстративное соединение тематики мультфильма с эксцентрич-ным авангардистским проектом как нельзя лучше выражает стратегию передовых поп-исполнителей. Она состоит в использовании массовой продукции против нее же самой, в неустанном приобщении к ней изначально «антибуржуазных» элементов и их деваль-вации. Линию этой преемственности продолжил в 1970-е г. коллектив «Cabaret Voltaire», название которого, а также стилистика «found sounds» (студийное микширо-вание случайных звуков, «пойманных» магнитофоном) отсылали к цюрихским дадаи-стам, «ready-made» Марселя Дюшана и разрезанной композиции Уильяма Барроуза, чья психоделическая проза вдохновила многих музыкальных авангардистов (например, «Gong», «The Soft Machine»).


18

в той же мере, в какой ограничена вариативность мифологического сюже-та. Смысловая тавтологичность стихийного бунта требовала соответствия схеме анти-поведения и не предполагала какого-либо поступательного развития, оставаясь в вечном «сейчас». Спустя десять лет после событий 1968 г., разоблачивших фиктивный (fictional) и «масскультовый» характер бунта, «академический авангардист» Иэн Дьюри скажет: «Бывает, я гово-рю своим студентам, что им нужно вести себя наподобие “Ангелов ада”, до полусмерти писать картины, после чего свалиться от нервного истоще-ния или от чего-нибудь похлеще, а затем начать все сначала. Я не большой поклонник идей, я предпочитаю деятельность»13.

Тем не менее, пусть попытка самоанализа и не увенчалась «проры-вом на другую сторону», о котором обреченно грезил Джим Моррисон14, но она способствовала концептуализации поп-музыки и, что важно в настоящем контексте, спровоцировала развитие еще более изощренной манеры оформления СТ. В частности, именно со второй половины 1960-х гг. поп-музыка становится объектом регулярного внимания со стороны из-вестных деятелей искусства. В этой связи уместно вспомнить, что одним из первых, кто начал черпать вдохновение в массовой культуре и фактиче-ски нейтрализовал границу между изобразительными и прикладными ис-кусствами, был А. Тулуз-Лотрек. Так, имена Терезы, Жане Аврил, Иветты Жюльбер стали известны во многом благодаря интересу художника к про-граммам парижских кабаре и мюзик-холлов. Зритель второй половины XX века был подготовлен к появлению шелкографических изображений Элви-са (Энди Уорхол) и масляных – «The Beatles» (Питер Блейк).

Энди Уорхол оставил скупой, но очень заметный след в истории СТ. Обращение основателя поп-арта к поп-музыке кажется естественным. Трудно пройти мимо идеологического союзника, наконец-то доросшего до осознания собственной вовлеченности в «общество спектакля»15. В начале 1960-х Уорхол оформил конверт для пластинки негритянского джазового пианиста Каунта Бейси, однако эту работу навряд ли можно счесть кон-цептуальной. Совсем иначе сложились обстоятельства в 1966 г., когда Уо- 13 Dury I. Interview // Rolling Stone. 1978. June 15. P. 26. Ученик пионера британской рок-графики Питера Блейка, Иэн Дьюри был, в свою очередь, одним из первых, кто осуществил «смычку» панка и высшей школы, преподавая в Кентерберийском колле-дже искусств и иногда отвлекаясь на запись пластинок. Говоря об «ангелах ада», он имеет в виду название организации мотоциклистов-рокеров, занимавшихся в конце 1960-х гг. патрулированием рок-концертов и получивших скандальную известность по-сле того, как на концерте «Rolling Stones» в Атламонте (1969) ими был убит один из зрителей. 14 «Try to run, try to hide; Break on through to the other side» – строчка рефрена заглавной композиции, открывавшей дебютный альбом «The Doors» (1967). 15 Последнее предполагает визуализацию небытия и автоматическое превращение лю-бого элемента реальности в продукт потребления (Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. С. 40-41)


19

рхол познакомился с участниками нью-йоркской группы «The Velvet Un-derground», чье творчество поразило его своим утонченным нигилизмом и установкой на эстетизацию грубого непрофессионального звучания. Сна-чала Уорхол выпустил фильм с участием музыкантов, после чего включил их в состав своего известного перформанса «Exploding Plastic Inevitable».

Конверт первой долгоиграющей пластинки «The Velvet Underground» украсила работа мэтра – потемневший банан, представляю-щий собой цитату из фильмов «Mario Banana» и «Harlot», которые Уорхол снял с участием актера Марио Монтеза – наркомана и гомосексуалиста-травести, чей образ отсылал к роману Жана Жене «Богоматерь цветов», а сценическое имя – к голливудской актрисе Марии Монтез, секс-бомбе компании «Universal Pictures» конца 1940-х гг.16. Более лаконичного и яс-ного выражения поп-эстетики, основанной на торговле извращенной сек-суальностью, найти было трудно. Рисунок корреспондировал с названием коллектива, позаимствованным у бульварного романа с садомазохистским уклоном. При этом само название на обложке конверта отсутствовало. Вместо него харизматический лидер поп-арта совершил акт символическо-го дарения собственного имени, гарантирующего путь к успеху, но подры-вающего индивидуальность исполнителей. Замена имени «The Velvet Un-derground на Andy Warhol» означает в данном случае несколько больше, чем частный случай успешного продвижения товара с помощью приема «qui pro quo». Между оформлением конверта и его содержимым возникает значимый разрыв, стороны единого знака начинают работать в автономном режиме, в результате чего иллюстративная функция обложки оказывается необязательной. Таким образом, во второй половине 1960-х поэтика СТ обособляется в отдельный жанр, обращение к которому не предполагает ориентации на конкретного исполнителя, а призвано актуализировать ту или иную идеологию (рыночную нишу), с которой исполнитель идентифи-цирует себя.

Прежде чем переходить к рассмотрению прочих примеров концепту-ального оформления СТ, следует остановиться на феномене панк-движения, являющегося последним рецидивом «чистой» радикальности, как в музыкальном, так и в изобразительном отношении наследующей эс-тетике «The Velvet Underground».

Во второй половине 1970-х гг. упоение безобразным вплоть до кон-цептуального поедания экскрементов достигло предела избыточности, в

16 Однозначная дешифровка элементарной, встроенной в коллективную память визу-альной метафоры в данном случае избыточно подтверждалась дальнейшим «включени-ем» в референтное поле одиозной фигуры актера, известного, в частности, по фильму Джека Смита «Пылающие создания» (1963), считающегося монстром концептуального порно (Suarez J.A. Op. Cit. P. 181-196; Хренов А. Маги и радикалы американского «под-польного» кино // Маги и радикалы. Эволюция американского экспериментального ки-но. Материалы к ретроспективе фильмов. М., 2000. С. 33).


20

действительности так и не расширив свой горизонт по причине его изна-чальной заданности со времен бодлеровской «Падали». Наиболее непри-миримые представители движения не оставили сколько-нибудь заметного следа ни в тиражной графике, ни в исполнительском искусстве, преуспев лишь на поприще превращения собственной жизни в текст. Напротив, умеренные профессионалы, прибегавшие к услугам дорогих дизайнеров, подавали свой «грязный» имидж намного более изящно. Так, на созданной известным фотографом Стивом Джонстоном17 обложке дебютной пла-стинки «The Clash», имеющей симптоматичное название «White Riot» (1977), трое музыкантов стоят спиной к зрителю, опершись поднятыми ру-ками на испещренную граффити стену. Вывернутые карманы заставляют увидеть в этой сцене сюжет полицейской облавы. На спине персонажа, стоящего слева по отношению к зрителю, указан год выпуска пластинки, у стоящего справа – ее название. Куртка стоящего в центре украшена без-грамотной надписью «Stay cunt in knight beyond». На асфальте можно раз-глядеть разводы, складывающиеся в название группы. Элементы панк-эстетики группируются с максимальной риторической плотностью (вызы-вающий внешний вид, социальная индифферентность, предельная гру-бость, проблемы с властью и законом, и т.д.). При этом словесный ряд ор-ганично встраивается в поле изображения, мимикрируя с визуальным кон-текстом вплоть до полного слияния с ним. Парадоксальность состоит в «словарном» характере сообщения, его избыточном соответствии канонам антикультуры. Именно в границах панка как субкультуры окончательное выворачивание наизнанку идеи молодежного бунта сыграло свою терапев-тическую роль. «Важное значение панка состоит также в доведении им до логического предела категории скандала как элемента потребительской эс-тетики»18. Именно по прошествии краткой эпохи панка поп-музыка избав-ляется от детского представления о реальности и от излишней серьезности, смирившись со своей неуникальностью, как ребенок смиряется с мыслью, что Я – синоним любого имени, а не только своего собственного.

IV Первую половину 1970-х гг., представителей которой иногда назы-

вают «динозаврами», можно считать временем расцвета концептуальных альбомов. Большинство из них имеет «говорящее» оформление: СТ пред-ставляет собой если не манифест, то во всяком случае результат значимого иконологического умысла. Однако концептуальное оформление не обяза-тельно означает, что весь музыкальный материал пластинки подчинен идее, выраженной на обложке. Это может быть и набор песен, к примеру, 17 См. подборку его панк-серий в каталоге: Lives: An Exhibition of artists whose work based on other people’s lives. Ed. by D. Boshier. London, 1979. 18 Santiago-Lucerna J. Pushin’ it to the limit: Scandals and Pop Music // Media Scandals. Morality and Desire in the Popular Culture Marketplace. Ed. by. J. Lull and S. Hinerman. New York, 1997. P. 248.


21

«годовой отчет», который тем не менее оформляется в соответствии с вы-работанным имиджем исполнителя, опирающимся на вышеупомянутые идеологические клише.

В предыдущем разделе было заявлено, что психоделические экспе-рименты имели масштабные иконографические последствия. Действитель-но, источником концептуальных серий 1970-х послужили находки второй половины предшествующего десятилетия. Так, классическим примером текста, комбинирующим идеологически нагруженные иконические эле-менты можно считать известный плакат19 Марики Крегер «I Love Bob Dyl-an» (1967). Сквозным мотивом данного изображения служит проем (окно, арка), многократно воспроизводящийся в обрамлении графического порт-рета певца. Круг, повторяющийся в поле портрета, образован солнечным диском, который удваивается убывающим месяцем (и одновременно – сегментом звездного неба). Единство солярной и лунарной символики есть воплощение мирового яйца, космической гармонии, путь к которой лежит через психоделический проем, знаменитые «Doors of Perception» Уильяма Блейка, давшие имя группе Джима Моррисона. Неисчерпаемая полнота космоса выражается в густом растительном орнаменте, который оплетает надпись, являющуюся элементом изображения (пример иконической адап-тации конвенционального знака). Особое внимание привлекает распреде-ление букв имени «BOB» в качестве крупных угловых виньет, очертания-ми напоминающих бабочек (В) и сердце (О). При этом на крылья бабочек помещены эльфы, играющие на бубне, арфе, свирели, рожке. Пустое поле под портретом контрастно подчеркивает его отграниченность: в зависимо-сти от точки зрения изображение певца видится то как окно, то как аппли-кация. Здесь важен принцип двусмысленности рисунка, чей условный ха-рактер подчеркивается тем, что перед зрителем не реальный Дилан, а кли-шированный образ поэта-романтика, некоего «певца любви в райском са-ду» (свиток в длинных пальцах, пышные кудри, одежда с кружевами). Данный рисунок наглядно манифестирует тогдашнее отношение европей-цев к американской поп-культуре. Известно, что «The Beatles» именно бла-годаря Дилану познакомились с творческими возможностями наркотиков, а феномен «British Invasion» был чем-то сродни паломничеству в Святую землю20. Америка отправляла на экспорт товар, имевший на рынке статус аутентичного, и получала его обратно в рафинированном виде. Собствен-

19 Рекламные плакаты и прочая графическая атрибутика поп-музыки по своей структу-ре эквивалентна СТ, поскольку сохраняет его основную функцию – ассоциировать звук, слово и рисунок в едином визуальном пространстве. 20 Термином «Британское вторжение» принято называть «прорыв» специфически ли-верпульской манеры игры и сценического имиджа за океан. В 1964 г. в Америке нача-лась «битломания», на волне которой имели успех и менее известные, но иногда не ме-нее интересные группы («The Hollies», «Gerry and The Pacemakers», «The Swinging Blue Jeans» и т.д.)


22

но, именно это и произошло с блюзом и рок-н-роллом, вернувшимися на родину в виде «White blues» и «Big Beat»21.

В этом смысле показательно восприятие образа Дилана на его ро-дине ближе к концу десятилетия. Работа Мартина Шарпа «Mr Tambourine Man» (1969) разительно отличается от только что рассмотренной. Преоб-ладание черного и красного цветов придает изображению отчетливо агрес-сивную направленность. Впрочем, солнце здесь тоже есть, но только в ви-де метки на подбородке поп-идола, от которой по всему лицу, закрытому непроницаемыми очками, расходятся кровавые пунктирные линии. Второе, менее условное изображение Дилана в нижней части рисунка загораживает надпись, делая ее не читаемой, но узнаваемой. Получается, что певец как бы сам дискредитирует свой прежний образ национального менестреля и преемника Вуди Гатри, демонстрируя отчуждение и равнодушие, охва-тившее молодую Америку после неудавшейся революции 1968 года. До-статочно прозрачным представляется и значение черного фона, по которо-му хаотично разбросаны красные диски, символизирующие бесконечную репродуктивную работу шоу-бизнеса.

Быстрая инверсия представлений, последовавшая за кризисом «мо-лодежного бунта», имела в Британии не менее продуктивные последствия в плане иконографии. Впрочем, в Нью-Йорке «The Velvet Underground» занесло в радикальный нигилизм еще в 1966 году, да и в Лондоне в разгар «лета любви» 1967 года начали возникать явления, свидетельствующие о смене предпочтений. Так, на обложке одной из пластинок группы «The Crazy World of Arthur Brown» (1967) можно видеть лидера – Артура Брау-на, чье лицо с трудом выступает из густой темноты. На уровне солнечного сплетения находится надпись-название – клякса, похожая на паука, судо-рожно сжатого, стянутого к центру (пример иконической реализации поня-тия, в данном случае – значения слова «grip», сжатие). Наряду с этим в од-ну из глазниц застывшего лица вставлен логотип группы, тогда как сам глаз висит рядом, напоминая стеклянный муляж. Это один из первых при-меров поп-дьяволиады, не исчерпавшей себя по сей день и являющейся одной из наиболее жестко нормированных иконографических систем. Пе-ревернутые распятия, кровоточащие буквы на стенах подземелий и скле-пов, мертвецы, гремящие костями в грозовую ночь и другие подобные ша-лости составляют устойчивый круг мотивов, живучесть которого объясня-ется не только его архетипическим фольклорным происхождением, но и установкой поп-культуры на внеисторическое самовоспроизводство. Ин-струментарий, задействованный Артуром Брауном, уже скоро взяли на во- 21 В свое время аналогичные процессы происходили и на внутриамериканском (однако межэтническом) уровне. «Этническая идентичность рок-н-ролла была романтизирована и зачастую стереотипизирована белой подростковой аудиторией как побуждающая, волнующая способность к бунту, столь же сильная, как ощущение маргинальности, от-личия от скучного мэйнстрима» (Suarez J.A. Op. Cit. P. 115).


23

оружение «Black Sabbath», Alice Cooper, «Raven», которым различная жесткость исполнения не мешала питать одинаковую слабость к сатанин-ской романтике.

Упомянутая жесткость исполнения возрастала в это время пропор-ционально сложности музыкального текста и концептуальности СТ. Первую половину 1970-х принято связывать с главенством двух рафини-рованных направлений поп-музыки: хард- и арт-роком. Деятели обоих направлений с одинаковой серьезностью тяготели к конструированию утонченного имиджа. В контексте настоящих заметок интерес представля-ет серия работ, связанных с именем британского состава «Deep Purple», который до сих пор функционирует в качестве «живой легенды», памятни-ка, отвечающего потребности поп-культуры в историческом фундаменте. Взлет этой группы начался в 1970 г. с альбома «Deep Purple in Rock», на обложке которого был воспроизведен скульптурный портрет музыкантов, демонстративно отсылающий к памятнику первым пяти президентам США в аризонской пустыне – памятнику, символизирующему монолитность и грандиозность американской демократии. В соответствии с канонами поп-культуры, заявка была дерзкой и одновременно ироничной. С одной сто-роны, участники группы высказались на этой пластинке по всем глобаль-ным проблемам человечества (депрессии, кризис сексуальности, наркоти-ки, войны), отчетливо претендуя на то, чтобы оставить след, запечатлеться в качестве носителей собственной истории (ср. омонимическую игру со словом «rock»). С другой стороны, явление длинноволосых «бунтарей» на месте охранителей буржуазной конституции имело явно провокативный характер. Интернациональный успех пластинки был закреплен следующим студийным релизом – альбомом «Fireball» (1971). Здесь на обложку поме-щена комета, в голове которой находятся портреты музыкантов, а хвост представляет собой надпись-название. Изображение воспроизводит путь к успеху, означающий подмену человека отстраненной личиной, о чем в свое время писал Р. Барт. Кстати, как «Deep Purple», так и их коллеги по цеху, практически не появляются на обложках пластинок в виде «нехудо-жественной» фотографии (к этому вновь обратились панки, противопоста-вившие себя дорогостоящей недоступности «динозавров», чей удел – «специализация мнимого проживания жизни»22). Так, лицевая сторона пластинки «Burn» (1974) изображает опять-таки головы музыкантов, на этот раз – в виде только что зажженных свечей, тогда как на обороте ды-мятся оплывшие огарки, над которыми тенями проступают неясные фото-графические образы музыкантов. Контуры надписи отсылают к манере 1960-х, что усиливает элегический характер СТ: неслучайно именно после выхода этой пластинки, обозначившей творческий кризис, группу покида-ет ее мозговой центр, гитарист Ричи Блэкмор. Продолжение иконографи-

22 Дебор Г. Указ соч.


24

ческого сюжета «Deep Purple» можно найти на диске «Come Taste» «The Band» – последней работы перед распадом коллектива в 1976 году. На этой обложке изображены головы музыкантов, плавающие в широком бокале с темным красным вином. В соотношении с названием (очередная игра слов призывает оценить качество предлагаемого товара, чья ценность состоит в причастности авторитетной фирме) обложка выглядит как жест отчаяния. Ничего не остается, как уподобить себя вину, которое с возрастом дорожа-ет, чего нельзя сказать о группе, ориентированной на молодежную аудито-рию.

Следует подчеркнуть, что открытая самореклама является конструк-тивной особенностью поп-имиджа: зачастую музыкантам, вовлеченным в процесс символического обмена, ничего не остается, как следовать прави-лам игры. Тем не менее, 1970-е оказались продуктивным периодом апро-бирования альтернативных способов создания и сохранения творческой идентичности. В ряду ярких концептуальных СТ того времени выделяются проекты группы «Pink Floyd», основанной в 1967 г. студентом Камберуэл-лского колледжа искусств Сидом Барреттом. Архитектурное образование, полученное другими членами коллектива, обусловило пристальное внима-ние к синтезу визуального искусства и техники, что сказалось и на кон-цертной практике, и на тематике текстов. «Pink Floyd» первыми предложи-ли законченную концепцию выступления как звукового и светового шоу23.

Фактически они оказались во главе «интеллектуального» арт-рока, предложив оригинальную для тех лет практику претворения психоделиче-ских фантазий в ассоциативные комбинации цветовых пятен, проецируе-мых на экран в ходе «живого» концерта и далее переносимых на обложки пластинок. Помимо того, заслуживает внимания и тяготение к традицион-ным композиционным эффектам в духе «Менин» Веласкеса: лицевая сто-рона двойного альбома 1969 г. организуется приемом «бесконечной пер-спективы». Выгодной чертой оформительской стратегии «Pink Floyd» была ее непредсказуемость, причем тяга к разнообразию всякий раз приводила к созданию законченных, строго продуманных жанровых образцов. Так, об-ложка пластинки «Atom Heart Mother» (1970) представляет собой своеоб-разный минус-СТ: абсурдно-самодостаточное изображение коровы не отя-гощено здесь никакими словесными обозначениями. Связь фотографии с концепцией пластинки принципиально свободна. Другая известная работа – альбом «Dark Side of the Moon» (1973) – контрастно означивает измене-ние творческой ориентации. С этого времени «Pink Floyd» приступает к 23 Во всяком случае, они первыми начали приглашать на работу известных постанов-щиков, заслуги которых в популярности группы порой оказывались ничуть не меньше. Чем творчество самих музыкантов. Кстати, примерно в это же время другой британ-ский состав, «King Crimson», инициировал работу с профессиональным поэтом Дэви-дом Палмером-Джеймсом, который некоторое время был даже включен в постоянный состав группы.


25

разработке весьма дидактичного проекта (основной автор текстов Роджер Уотерс), состоявшего в том, чтобы дать законченный ответ на важные фи-лософские и социальные вопросы, исходя из памяти и опыта одной кон-кретной личности. Обложки дисков предстали более емкими и лаконич-ными, пусть и менее ассоциативными, нежели ранние беспредметные се-рии. В центр обложки «Dark Side of the Moon» помещена пирамида – альфа и омега пространства, его нулевая точка и знак его максимальной редук-ции24. В ней преломляетя тонкий луч света, отраженный луной, которая повернута к зрителю своей «темной стороной». В некоторых переизданиях пластинки на черный диск, очерченный тончайшей линией, помещается название альбома, что порождает эффект остенсивного (указательного) определения. Черный диск, или круг, представляет собой также модель ре-презентации времени (ср. образ «круга жизни», мандалы, часов как их бо-лее позднего коррелята). Таким образом, СТ воспроизводит инициальное состояние пространства, является эмблемой «изначальной пустоты», в ко-торую врывается первый луч начинающейся космогонии. С другой сторо-ны, этот СТ может быть прочитан и как попытка символического выраже-ния пустоты пространства, лишенного света, – немыслимого пейзажа пла-неты, смотрящей на луну с оборотной стороны. Принцип двойного про-чтения задает подвижную границу между символом и эмблемой как рав-ноправными вариантами трактовки музыкальной программы, тематика ко-торой ориентирована на последовательную верификацию основных кон-цептов, описывающих состояние мыслящей материи (речь, движение, вре-мя, я, сознание).

Бесконфликтное качание структур СТ от эмблемы к символу имеет, как представляется, важное теоретическое значение. Массовая культура – а этот термин, видимо, скоро изживет себя по причине собственной тавтоло-гичности – усваивает и конденсирует опыт визуальных искусств. Благода-ря нерасчлененности процесса самовыражения и восприятия она всегда добивается адекватного контакта с аудиторией, поскольку сама ищет ее внимания, стремится вовлечь ее в процесс текстопорождения. Визуальное и вербальное соревнуется на глазах у публики в искусственном противо-стоянии, имитируя ребенка, который совмещает игру с искренней заинте-ресованностью в ее благополучном протекании и предсказуемом заверше-нии. Цитируя название одной из глав бартовских «Мифологий», можно констатировать, что это мир, где состязаются в кетче.

24 «Пирамида представляет собой модель редукции пространства к точке, где законы тотальности пространственной репрезентации могут быть игнорированы» (Григорьева Е. Эмблема: Структура и прагматика. Тарту, 2000. С. 66).