Download pdf - Зоологический дискурс Андрея Белого (роман «Петербург») и литературное развитие XIX-ХХ вв

— 45 —

dem Schädel: Was steht ihnen noch alles bevor auf dieser Erde (Я прижимаю их к себе и мчусь с ними прочь, однако мысль не покидает более мой череп: что предстоит им еще на этой земле) [1, с. 286].

Таким образом, Брашу при переводе драмы Че-хова «Три сестры» не удалось соблюсти верность всем своим установкам, высказанным в предисло-вии. Он обещал не отчуждать пьесу от Чехова, не менять ее в противоположность автору, а на деле очень произвольно обращается со стилем, иска-жает мотивы, на которых построена вся пьеса, вводит чуждые мотивы, которые придают речи персонажей грубый оттенок. Вопреки своему обе-щанию Браш модернизирует сюжет, выстраивает простые оппозиции среди персонажей, делает сю-жет более рационалистическим, не свойственным

Чехову. В его трактовке разрушается структурная основа пьесы – движение развивающихся и взаи-мосвязанных мотивов; основой вместо нее сдела-ны, более традиционно для драмы, отношения персонажей, выражающие определенные идеи и проблемы; персонажи в связи с этим разъединены и противопоставлены друг другу; они лишены по-этического тона, в каком изобразил их автор, сни-жены стилистически, превращены почти в марио-неток, нелепых и комичных. Концепция перевод-чика, очевидно, связана с осуждением слабых, идеалистичных, оторванных от жизни людей, ко-торые для современности (эпохи 1980-х) не год-ны: в этом суть актуализации пьесы, которая включается переводчиком в ситуацию современ-ной Германии.

Поступила в редакцию 19.12.2006

Литература

1. Die drei Schwestern // Anton Tschechows Stücke. Übersetzt und bearbeitet von Thomas Brasch. Frankfurt a. M., 1985.2. Rischbieter H. Nachwort zu «Anton Tschechows Stücke. Übersetzt und bearbeitet von Th. Brasch». Frankfurt a. M., 1985.3. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.4. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 13. М., 1986.5. Стрельцова Е.И. Опыт реконструкции внесценической родословной, или «демонизм» Солёного // Чеховиана. «Три сестры» – сто лет.

М., 2002. 6. Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas: In 2 Bde. Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tübingen, 1990.7. Разумова Н.Е. «Три сестры» А.П. Чехова: жизнь «без отца» // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской ли-

тературе (архетип, мифологема, мотив): Мат-лы II Междунар. науч. конф. (25–26 янв. 2005 г.). Томск, 2005.8. Peace R. Tschechow. Die drei Schwestern // Das russische Drama. Düsseldorf, 1986. 9. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

УДК 82.0:801.6; 82-1/-9 А.О. Разумова*, Н.Е. Разумова**

ЗООЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС АНДРЕЯ БЕЛОГО (РОМАН «ПЕТЕРБУРГ») И ЛИТЕРАТУРНОЕ РАЗВИТИЕ XIX–ХХ ВЕКОВ

* Томский политехнический университет** Томский государственный педагогический университет

А.О. Разумова, Н.Е. Разумова. Зоологический дискурс Андрея Белого (роман «Петербург»)...

Образы животных в литературе обладают осо-бой репрезентативностью, поскольку они концент-рируют в себе своеобразие наиболее существенных онтологических характеристик в самых разных масштабах – от целых художественных эпох до пи-сательских индивидуальностей или отдельных произведений. В них «всегда… непосредственно эмпирический смысл сопряжен с каким-либо ант-ропологическим или онтологическим, то есть… образ животного в произведении не равен самому себе» [1, с. 83–84]. Содержание этих коннотаций в литературной традиции, по отношению к которой происходило творческое самоопределение Андрея

Белого, различно, но обращение к ней позволяет выявить внутреннюю логику его новаторства. Сре-ди его «предшественников» есть такие, сопостав-ление с которыми, можно сказать, лежит на поверх-ности, как бы подсказано им самим; к их числу, безусловно, относится Н.В. Гоголь, творчеству ко-торого Белый уделил пристальное внимание. Ме-нее очевидна, хотя и не подлежит сомнению, роль И.С. Тургенева, сформировавшего русский класси-ческий роман, на переосмыслении которого в зна-чительной мере вырастал «Петербург». Неожидан-ным может показаться появление в этом ряду Г. Флобера, однако именно эта фигура является,

Вестник ТГПУ. 2007. Выпуск 8 (71). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)

— 46 —

может быть, наиболее значимой при определении того магистрального направления в развитии лите-ратуры, к которому принадлежал Белый.

В творчестве этих писателей, и в частности – в их подходе к зоологической образности, прояви-лись ведущие тенденции, характеризующие литера-туру XIX в. с точки зрения самых фундаменталь-ных онтологических представлений. В цитирован-ном выше исследовании основательно освещено в данном аспекте творчество Гоголя, художественная задача которого (и более всего в «Мертвых душах») обозначена как «преображение мира в единстве стремления всего живого… как людей, так и живот-ных и вещественной материи… сам мир должен уразуметь себя, в движении и творении запечатлеть живой логос» [1, с. 91]. Таким образом, религиоз-ная идея выступает как всеобъединяющий принцип, она определяет равную причастность человека и животного к духовному началу бытия, подчиняет их его логике, отражением которой становится тек-стовая организация произведения.

Позиции Тургенева и Флобера образуют конт-рапункт не только по отношению к гоголевской, но и друг к другу. Их почти прямое взаимоопределе-ние мы уже однажды рассматривали на материале двух произведений, явившихся своеобразными репликами в диалоге двух писателей о базисных координатах их творчества: рассказа Тургенева «Живые мощи» – позднейшего добавления в цикл «Записки охотника» – и повести Флобера «Простая душа» [2]. Заявленная в обоих произведениях тема «святости» связана с задачей выражения идеаль-ных авторских представлений о человеке, и специ-фика ее решения наглядно проявляется в трактовке образов животных.

В тургеневском рассказе все они – забежавший в сарай заяц, свившие гнездо ласточки и т.д. – ори-ентированы на героиню и освещены ее восприяти-ем: «Смотрю, слушаю. Пчелы на пасеке жужжат да гудят; голубь на крышу сядет и заворкует; ку-рочка-наседочка зайдет с цыплятами крошек пок-левать; а то воробей залетит или бабочка – мне очень приятно. В позапрошлом году так даже лас-точки вон там в углу гнездо себе свили и детей вы-вели. Уж как же оно было занятно!»; «А то раз… вот смеху-то было! Заяц забежал, право! <…> … И долго таки сидел, все носом водил и усами дер-гал – настоящий офицер! И на меня смотрел. <…> Смешной такой!» [3, с. 331]. Показ животных слу-жит косвенным способом показа самой героини, которая выражает суть «святости» в представлении Тургенева, заключающейся в мужественном про-тивостоянии человеческого духа гибельному на-тиску материального мира.

Флоберовская героиня демонстрирует совер-шенно иной вариант позиционирования человека,

что проявляется и в особенностях изображения животных. Фелисите показана в постоянном кон-такте, а по сути, – в уравненности с ними: в детстве она «пила воду из луж», «животные просветили ее» относительно отношений полов, она «таска-ла… на спине, как лошадь», хозяйских детей [4, с. 33–35] и т.д. При этом животные в повести ли-шены определенного бытийного статуса, что про-является в «мерцании» их функций, которыми они свободно меняются с человеком: Виргиния кормит кроликов – персонажи едят мясо – Фелисите кор-мит племянника «как на убой» [4, с. 36–43].

Особенно явно эта зыбкость проявляется в об-разе попугая Лулу, представляющем собой стран-ный конгломерат человеческих и чисто зоологи-ческих черт: он «из какого-то странного упрямс-тва… всегда молчал, когда на него глядели. В то же время он любил общество…»; наружность од-ного из гостей «казалась ему очень смешной. При виде его он начинал хохотать…» – ср.: «он выры-вал у себя перья, разбрасывал помет, разбрызгивал воду из корытца»; у него под языком появился «на-рост, как это иногда бывает у кур» [4, с. 52–53]. Такая размытость «родовых очертаний» получает в повести универсальный характер: она захватывает метафизическую сферу (попугай становится для Фелисите олицетворением Святого Духа, который «был не только птицей, но и огнем, а подчас и ду-новением» [4, с. 41]) и снимает границы между жи-вой и мертвой материей (о чучеле попугая сообща-ется: «Хотя это был не труп, но черви пожирали его; одно крыло у Лулу было сломано, из живота вылезала пакля» [4, с. 59]).

Благодаря всему этому радикально преодолева-ется смысловая иерархичность мира, отводящая в нем незыблемое центральное положение человеку. Эта художественная онтология реализуется и в других произведениях Флобера, составляя основу его «объективного метода». У Андрея Белого про-исходит дальнейшее развитие тех философско-ху-дожественных новаций, которые были осуществле-ны в литературе Флобером.

Зоологические мотивы у Андрея Белого актив-но проявляют себя уже в «Симфониях», особенно в «Северной»: в образах персонажей соединяется человеческое и звериное. Животность выражает здесь мифологические значения, соотносимые с различными культурными парадигмами, прежде всего инфернальную символику, характерную для европейского средневековья. Благодаря этому реа-лизуется пограничность положения человека меж-ду сакральным «верхом» и инфернальным «ни-зом»; она соответствует противопоставлению ду-ховного и телесного. В романе «Петербург» живот-ность обретает преимущественно биологическую семантику и предстает прежде всего как принад-

— 47 —

лежность к материи, как сущностная аморфность, объединяющая человека и животное; т.е. и челове-ческое и животное начало перемещаются из цен-ностно-иерархической системы (уже в «Симфони-ях» обнаруживающей свой условный, цитатно-иг-ровой характер) в принципиально иную.

В «Петербурге» зоологические мотивы встреча-ются многократно и в разнообразных контекстах; весьма репрезентативно их систематическое при-менение к персонажам (прежде всего в форме срав-нений). Настойчивое использование зоологических мотивов по отношению к персонажам знаменует некие существенные сдвиги в представлениях о человеке и его месте в мире. Сравнение (как и во-обще тропы) сформировалось в результате распада первичного синкретизма, на том этапе, когда чело-век и мир уже начинают различаться как две отде-льные (хотя и не совсем автономные) сферы [5, с. 46–51]. Сравнения с животными интересны тем, что животное по отношению к человеку выступает как нечто максимально родственное, но и принци-пиально иное; поэтому такие сравнения наиболее сущностно и тонко определяют место человека в мире. В «Петербурге» можно выделить три сферы употребления зоологических сравнений.

1. Через зоологические мотивы передается эмо-ционально-оценочное отношение одного персона-жа к другому. Образ насекомого, прежде всего па-ука (мы сознательно отвлекаемся от классифика-ционного различия между пауками и насекомыми, существенного с точки зрения биологии, но игно-рируемого в культуре), традиционно несет нега-тивную окраску, и в «Петербурге» эта традиция выдерживается. Например, Дудкин, узнав, что Ни-колай Аполлонович – провокатор, акцентирует в его облике зоологические черты и испытывает к нему отвращение, как к насекомому; именно ассо-циация с пауком становится здесь решающим ар-гументом: «Александр Иванович издавна почему-то особенно ненавидел сенатора: Аполлон Апол-лонович внушал ему особое отвращение… которое нам внушает фаланга или даже тарантул; Нико-лая же Аполлоновича он временами любил; теперь же сенаторский сын для него объединился с сена-тором в одном приступе отвращения и в желании тарантуловое это отродье – искоренить» [6, с. 350]. То же сравнение с пауком затем применя-ется Дудкиным к Липпанченко, когда выясняется, что провокатор – он.

Но вот пример сравнения с насекомым без пол-новесной этической мотивировки (Лихутин осуж-дает переодевание Николая Аполлоновича в крас-ное домино): «Поведением Николая Аполлоновича поразился до крайности подпоручик Лихутин. Он испытывал теперь… то гадливое чувство, какое нас… охватывает при созерцании совершенней-

ших идиотов, совершающих свои отправления… под себя, или… мохноногого, черного насекомого, – паука, что ли... <…> Лихутин дал себе офицерское честное слово – паука… раздавить» [6, с. 161]. Сравнения Николая Аполлоновича с идиотом и па-уком выражают абсурдность его поступка с точки зрения культурных норм, которым оба существа в равной мере не соответствуют. Благодаря примити-визирующему восприятию Лихутина вскрывается условность этических принципов; акцент перено-сится на гносеологический параметр: «Непонят-ность, бесцельность той мерзости не может иметь никаких оправданий… лучше пусть уж чес-тный вполне человек безнаказанно тратит… ка-зенные суммы, только пусть не становится он ни-когда на карачки, потому что после такого пос-тупка оскверняется все» [6, с. 160]. Неприличный поступок Николая Аполлоновича раздражает Ли-хутина тем, что его нельзя понять в логике культу-ры, всегда дающей мышлению стандартное руко-водство. Абсурдное поведение Николая Аполлоно-вича действительно выражает нечто докультурное, бессознательное, но страсть к Софье Петровне вы-ступает как лишь частичная, не исчерпывающая мотивировка: это именно нечеловеческое поведе-ние, не имеющее смысла и объяснения в парадигме гуманистической культуры. При этом и само осуж-дение проявляется именно как отвращение, т.е. не-сет внерациональное содержание.

Так уравнивание двух совершенно разных пос-тупков – предательства и переодевания в красное домино – употреблением одних и тех же сравнений демонстрирует утрату неотъемлемого от культур-ной традиции этического аспекта эмоциональной оценки. Это отражает разрушение традиционных культурных норм на уровне романа в целом. Объ-ектом изображения здесь становится то, что пре-жде было скрыто за культурными нормами, и на первый план выдвигаются глубинные, докультур-ные слои человеческой психики. Персонаж, осуж-дающий другого, как будто занимает четкую цен-ностную позицию, но на самом деле выражаемое им отношение не ценностно, а инстинктивно. Та-ким образом, во взаимоотношениях персонажей реализуется первичная, универсальная гносеоло-гическая установка по отношению к Другому: дру-гой человек – его «внутренний мир», мотивы его поступков – предстает как неразрешимая познава-тельная проблема (он непонятен и поэтому стра-шен: «Мгновение помолчали все трое; каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх» [6, с. 114]. Человек для другого человека не более понятен, чем насекомое; поэтому отвращение к нему возникает совершенно закономерно: это не что иное, как эмоциональное переживание его чуждости, экзистенциально-гно-



— 48 —

сеологический ужас; таков психологический меха-низм того омерзения, какое человек испытывает к насекомым и пресмыкающимся.

Зоологические мотивы в романе относятся в равной мере к персонажам и к вещам, прежде все-го к бомбе: «…Отвращение к ней подымалось, как к огромному, твердому насекомому, застрекотав-шему в уши непонятную насекомью свою болтов-ню» [6, с. 317]. Так человек лишается человеческой специфики, тех определенных свойств, которые выделяли бы его среди всего остального и давали бы ему особое – центральное – положение в мире.

2. Изобразительная функция сравнения с жи-вотным или насекомым. Сравнение возникает как ассоциация у субъекта, визуально воспринимаю-щего телесный облик персонажа. Принципиально важна полная свобода сравнений: любой персонаж сравнивается с любым животным существом. На-пример, с пауком неоднократно сравнивается не только отвратительный Липпанченко, но и Нико-лай Аполлонович, несмотря на тоже неоднократ-ные упоминания о его красоте. Место персонажа в образной парадигме «животные–насекомые» варь-ируется: к нему применяются самые разные срав-нения; так, по отношению к Николаю Аполлонови-чу это лягушка, паук, муха, курица, слон, мышь.

При всей своей разнородности эти зоологичес-кие мотивы имеют общую направленность, уже благодаря своей настойчивой повторяемости они становятся обозначением каких-то сущностных интенций, принципиально важных в художествен-ном мире романа: они размывают границы челове-ческого облика. Человеческие черты в образе пер-сонажа активно вытесняются этими как будто слу-чайными ассоциациями.

Наиболее зримо и концентрированно зоологич-ность проявляется в образе Липпанченко: он не только паук, но и вообще некое чудовищное сущес-тво, в котором невозможно дифференцировать при-знаки разных животных. У других персонажей зоо-логические черты возникают в качестве акциден-ций, сопоставляемые, с одной стороны, с иными, часто подчеркнуто противоположными признака-ми – «богоподобностью», «иконописностью» у Николая Аполлоновича, «каменностью» у Аполло-на Аполлоновича, с другой – с процессами в их со-знании, мышлении. Тем самым создаются оппози-ции, между элементами которых происходит смыс-лопорождение. Такой механизм смыслопорожде-ния привычен для рационалистической культуры, традиционно работающей на движении через ана-лиз к синтезу. В романе Белого эта культура после-довательно подвергается критическому пересмот-ру, и ожидаемое конечное смысловое единство принципиально не достигается. В образах персо-нажей оппозиции оказываются пустыми, мнимы-

ми. Образ Липпанченко в этом плане демонстриру-ет снятие мнимых оппозиций и обнажение бес-смысленности как таковой.

Зоологичность Липпанченко ничем в нем не компенсируется. Организующая интригу «мозговая игра», за которой в детективной фабуле стоит он, от него совершенно обособлена и дистанцирована. Все другие проявления, кроме материально-теле-сных, у Липпанченко сведены практически к нулю; даже в его теневом силуэте нагнетаются грубо ма-териальные черты. Он представляет собой сгусток материи, наделенный только бытием для-других; это материя, выходящая за рамки собственно чело-веческого. Свойства насекомости / животности рас-пространяются вокруг Липпанченко, как от центра: бомба – насекомое; тараканы на даче; у жены Лип-панченко глаза тоже похожи на тараканов; у Шиш-нарфнэ «глаза совершенного таракана».

Основная модальность изображения Липпан-ченко – направленное на него гносеологическое усилие. Характерно, что он практически всегда изображен извне – прежде всего с точки зрения Дудкина и Зои Флейш. Оба они рассматривают Липпанченко, пытаясь его понять; при этом они одинаково сосредоточиваются на его теле и, тем самым, упираются в тупик, так что обе попытки понять Липпанченко оказываются бесплодны. Но, по сути, два эти восприятия весьма различны. Дуд-кин смотрит на Липпанченко предельно отстранен-но, как на нечто совершенно другое по своей при-роде. Эта отчужденность Дудкина обусловлена свойственной его позиции высокой степени субъ-ектности. Его отчужденное восприятие, в соответс-твии с общей закономерностью «Петербурга» вы-ражать чуждое, непонятное через животно-насеко-мое, продуцирует зоологические образы.

Зоя Флейш смотрит на Липпанченко с совсем иной позиции, суть которой обозначена ее специ-фической номинацией: «Зоя» – греч. ‘жизнь’, «Флейш» – нем. ‘мясо’. Это взгляд на материю из-нутри самой материи, без отчужденности, с взаим-ным приятием: внимание обоих сосредоточено на простой констатации подробностей тела другого. Липпанченко и Зоя Флейш являются как бы отра-жениями друг друга (в их образах подчеркиваются схожие черты: следы времени – обрюзглость, дряб-лость в сочетании с фальшивой красотой – ее па-риком и косметикой и его крашеными волосами); в их взгляде друг на друга проявляется замкнутость материи на самой себе, невозможность выхода из ее плена: с обеих сторон взгляд, направленный на другого, наталкивается на тело и не может от него оторваться, погружается в разглядывание безобраз-ных подробностей. Активность воспринимающего сознания здесь минимальна – оно просто констати-рует, отражает то, что видит. При этом активизиру-

— 49 —

ется множество животно-насекомых образов (бло-шиный укус на руке Зои Флейш, обилие тараканов в доме и т.д.), но они возникают не в виде сравне-ний, т.е. не сопряжены ни с какими ассоциативны-ми ходами, а в общем ряду восприятия, которое минимально отдаляется от непосредственной ма-териально-физической данности.

Гносеологическая интенция присуща и Липпан-ченко. Его внешность выражает упорное стремле-ние «понять» («Ни ума, ни ярости, ни предательс-тва не выдавала лобная кость; лишь усилие – без мысли, без чувства: понять»), которое является аналогом «сочетания внутренней хилости» (недо-развитости или размягчения мозга) с «носорожьим упорством» [6, с. 337]. Здесь предполагается не че-ловеческое, а некое утробно-физиологическое по-нимание, выражающееся в агрессивном физичес-ком действии вроде пожирания или «расшибания лбом». Так что само по себе стремление «понять» у Липпанченко свидетельствует не о наличии в нем чего-то человеческого, пытающегося пробиться сквозь толщу материи, а о принципиальном для «Петербурга» духовно-материальном и субъектно-объектном синкретизме.

Такой тип «понимания» в «Петербурге» уни-версализируется: персонаж, безуспешно пытаю-щийся понять другого, наделяет его чертами насе-комого (в которых выражается ощущение чуждос-ти) и направляет на него свою агрессию; нереали-зованные познавательные интенции превращаются в желание «пришибить гадину», «раздавить пау-ка», разрезать человека, как поросенка, и т.д. (это проявляется у Дудкина по отношению к Липпан-ченко и Николаю Аполлоновичу, у Лихутина – к Николаю Аполлоновичу, у Николая Аполлоно-вича – к отцу). Зоологическая образность в разно-образных семантических проекциях (отвратитель-ность, агрессивность, инстинктивность и др.) вы-ступает как выражение общих гносеологических закономерностей.

В образе Липпанченко сама материя становится субстанцией, продуцирующей некие не выразимые в привычных логических категориях смыслы: чер-ты Липпанченко «тяжело построены самой при-родой», здесь животность (к которой примыкают черты младенца, недоноска) – не облик, который принимает материя, а сама ее суть. В случае Лип-панченко познавательный механизм соответствует объекту познания настолько, что в познавательном акте совершенно сливаются смыслы, исходящие от объекта, и смыслы, проецируемые на него субъек-том (животность имманентна Липпанченко и в то же время прочитывается Дудкиным в его субъек-тивных ассоциациях; свойства Липпанченко транс-формируются в галлюцинацию Дудкина); в резуль-тате познание как бы заражается физиологической

тяжестью Липпанченко, включается в круговорот самодовлеющей материи.

3. Зоологические мотивы в романе выступают как образное выражение всей сюжетной схемы, ко-торая может быть сведена к одной метафоре: «паук, плетущий паутину» (ее элементом является мета-фора «раздавить паука»). Но эта основная модель, реализуясь в тексте, модифицируется и усложняет-ся: она предстает во множестве вариаций и очень фрагментарно, но никогда – в полном виде, как од-нозначная и непротиворечивая. Пауку по этой схе-ме соответствует Липпанченко, поскольку номи-нально именно он организует сюжетную интригу; жертва, для которой плетется паутина, – Аполлон Аполлонович. Но при этом сам он похож на паука, например, с точки зрения Дудкина. С другой сто-роны, Аполлон Аполлонович сравнивается с му-хой, но это сравнение совсем не вписывается в ос-новную модель: «Аполлон Аполлонович… в шуточ-ках… выказывал просто настырство какое-то… походя в те минуты на мух, лезущих… в глаза, в ноздри, в ухо… мух таких давят десятками» [6, с. 421]. Тем самым четкость схемы неизбежно раз-мывается.

Кроме того, в роли мухи оказывается также и Николай Аполлонович: «В этой комнате так не-давно еще Николай Аполлонович вырастал в себе самому предоставленный центр… но прошло де-сять дней; и самосознание его позорно увязло в этой сваленной куче предметов: так свободная муха, пе-ребегающая по краю тарелки на шести своих лап-ках, безысходно вдруг увязает и лапкой, и крылыш-ком в липкой гуще медовой» [6, с. 488]. Здесь тоже нарушается модель «паук–муха»: паук «выносится за скобки», муха гибнет без его участия.

С другой стороны, образная пара «паук–паути-на» встречается в тексте очень редко, причем со-единение этих мотивов не относится к «главному» пауку – Липпанченко (а относится к Николаю Аполлоновичу). Таким образом, единая модель «паук–паутина–муха» разбивается на автономные части: паук, паутина, муха. Мотив паутины чаще фигурирует сам по себе; он выражает, во-первых, специфику физического пространства «Петербур-га» (некоторую призрачность, дематериализован-ность, невозможность его четкого восприятия), а во-вторых, образует «паутинную ткань» мыслей персонажа, которые сами себя мыслят вне его со-знания. В результате получается, что паутина не связана непосредственно с пауком, это некая суб-станция, разлитая в мире и пронизывающая собой все, в том числе человеческое сознание, а не исхо-дящая из конкретного источника.

Разорванность метафоры отражает характерное свойство нарративной структуры «Петербурга»: отсутствие целостного, последовательного сюжета,



— 50 —

разорванность его событий на части, соответству-ющие субъективным сферам разных персонажей. Разделенная на части метафора отражает событие с разных сторон; вся целостность события не охва-чена отдельными сознаниями, а складывается из их совокупности, на уровне всего произведения. Целостность «Петербурга» имеет принципиально иную природу, чем классическая целостность: в «Петербурге» нет единой авторской позиции, объ-емлющей все произведение и придающей ему оп-ределенный смысл, который соответствует смыс-лам отдельных частей и состоит с ними в отноше-ниях взаимоопределения. В романе Белого все со-ответствия между целым и частями принципиаль-но нарушены.

Аналогия персонажа с животным / насекомым может достигаться не только за счет прямого срав-нения, но и через скрытый параллелизм ситуаций. Так, еще одна модель, выражающая сюжетную схе-му в целом, – мышь, пойманная в мышеловку, – в буквальном виде реализуется как маленькое проис-шествие в доме Аблеуховых, совпадающее с мо-ментом передачи бомбы Николаю Аполлоновичу, т.е. именно с моментом завязки интриги. И здесь тоже проявляется гносеологическая ограничен-ность персонажей: Николай Аполлонович не соот-носит эту ситуацию с собой; принимая узелок, не догадывается о последствиях. Но, кроме того, что гораздо важнее, здесь обнаруживается отсутствие также и гносеологической компетентности автора как надзирающей и организующей личностной по-зиции (что проявляется, в частности, в отсутствии четкого, однозначного распределения ролей: роль «мыши» в сюжете играет и Николай Аполлонович, и Аполлон Аполлонович). Таким образом, можно говорить о принципиальном, намеренном размыва-нии в романе «человеческой точки зрения» вооб-ще, достигаемом всем комплексом используемых в нем художественных средств, в том числе и срав-нениями.

Зоологические сравнения относятся не только к персонажам, но и к миру вокруг них. Например, несколько раз повторяется изображение уличной толпы на Невском как единого огромного сущест-ва – «многоножки». Это специфическое выраже-ние места человека в мире: человеческое начало предстает как нечто не индивидуализированное, аморфное, сливающееся с материей физического пространства: «…Икринкой вдавился он в чернотой текущую гущу. Что такое икринка? Она есть и мир, и объект потребления; как объект потребле-ния икринка не представляет собой удовлетворя-ющей цельности; таковая цельность – икра: сово-купность икринок… то же стало и с его упорною мыслью: в чуждую, уму непостижную мысль она влипла мгновенно – в мысль огромного, многоного-

го существа, пробегающего по Невскому…» [6, с. 314]. В этом плане характерно совмещение в од-ном образе совершенно разных сравнений (насеко-мое и икра), усиливающее его семантическую аморфность. Человек и мир предстают как некая неопределенная, неструктурированная субстанция, движущаяся стихийно, без всякой логики. Персо-нажи время от времени сливаются с этой безлич-ной массой, что соответствует закономерности в их изображении: они возникают из гносеологичес-кой неопределенности и остаются причастны к ней, существуя между персональной оформленнос-тью и растворением в мировой безличности.

Можно проследить в литературе перспективы мотива животности (который наиболее наглядно проявился у Кафки) и связанного с ним отвраще-ния как специфического отношения субъекта к миру (хотя здесь слова «субъект» и «мир» услов-ны, так как это отношение бессубъектно и безобъ-ектно по сути). Прежде всего это «тошнота» у Ж.-П. Сартра: «…утром в библиотеке, ко мне по-дошел поздороваться Самоучка… <…>…Кисть его руки, словно белый червяк в моей ладони. Я тотчас разжал пальцы…» [7, с. 12]. Как и у Ан-дрея Белого, зоологические мотивы выражают здесь некий новый, альтернативный взгляд на мир – снятие привычных культурных ограничений, традиционно управляющих восприятием и всегда обеспечивающих ему осмысленный результат. Это новое восприятие порождает совершенно иную картину мира – аморфную, размытую: в ней невоз-можна никакая иерархичность; в частности, стира-ется граница между человеком и неодушевленны-ми предметами. И человеческое и вещественное одинаково ощущаются как другое, чуждое (общее между ними – их материальность).

Почему же именно животное-насекомое стано-вится концентратом этой чуждости? Вероятно, по-тому, что животность – промежуточная форма между человеком и неодушевленной материей, это материя неодушевленная, но живая. Весь мир, в том числе вещи, подвергается пересмотру; это но-вый взгляд, или, точнее, – новое кинестетическое ощущение, возникающее неожиданно для самого субъекта и фиксируемое им непосредственно – без искажения готовыми формами восприятия. Симп-томатичен этот переход от визуального восприятия к инстинктивно-утробному ощущению, которое менее сознательно (т.е. менее культурно). Такое ощущение представляет мир как материю, из глу-бины которой выпирает существование.

При этом в романе Сартра есть определенная субъектная позиция, которая сознательно самоуст-раняется из гуманистического мира, отчасти само-отождествляясь с «зоологичностью»: «Они смот-рят… на мою спину с удивлением и отвращением;

— 51 —

они-то думали, что я такой, как они, что я чело-век, а я их обманул. Я вдруг потерял человеческий облик, и они увидели краба, который, пятясь, уди-рал из этого слишком человечьего зала» [7, с. 179]. Это связано с экзистенциалистской философской установкой романа. У Белого такой определеннос-ти субъекта нет, зоологичность разлита по всему миру и не имеет конкретного источника. Так что можно сказать, что Белый радикальнее Сартра

(именно потому, что начинает, обозначает тот путь, по которому пойдет, в числе других писателей ХХ в., Сартр): его художественный мир более аморфен, в нем радикально устранено личностное начало. При этом у Сартра такое мироощущение прямо эксплицировано, что в свою очередь свиде-тельствует об отрефлектированности проблемати-ки, еще только нащупываемой Белым.

Поступила в редакцию 19.12.2006

Литература

1. Хомук Н.В. Гоголевская художественная анималистика в контексте западноевропейской литературы // Гоголь и время. Томск, 2005.2. Разумова Н.Е. «Записки охотника» И.С. Тургенева и проблема положительного героя в литературе второй половины XIX века // Русская

литература в современном культурном пространстве: Мат-лы III Всерос. науч. конф. (4–5 ноября 2004 г.). Ч. 1. Томск, 2005.3. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 3. М., 1979.4. Флобер Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1984. 5. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004. 6. Белый А. Петербург. Киев, 1990.7. Сартр Ж.-П. Тошнота. СПб., 2004.

УДК 82.0:801.6; 82-1/-9С.А. Петрова

АЛЕКСАНДР ДОБРОЛЮБОВ И «СТРАННЫЙ ТУРГЕНЕВ» (К ПРОБЛЕМЕ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА)

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург

С.А. Петрова. Александр Добролюбов и «Странный Тургенев» (к проблеме возникновения...

Творчество легендарного поэта Серебряного века Александра Добролюбова было несправедли-во забыто из-за его яркой биографии. Но необходи-мость исследования и детализации истоков зарож-дения символизма в России требует обращения к произведениям именно этого, прославившегося как один из первых символистов-декадентов автора. Главная задача данной статьи – отметить основные моменты для дальнейшего системного анализа проблемы.

В книге «Русские символисты» Эллис (псевдо-ним Л.Л. Кобылинского), анализируя сущность символизма, определил один из его подвидов как «мистический» и обозначил единственным его представителем А. Добролюбова [1, с. 6]. До этого поэта-декадента мистическую линию в русской ли-тературе значительно развивал в своих произведе-ниях, особенно в «группе таинственных повестей», И.С. Тургенев. В заголовке данной статьи цитиру-ется название книги В.Н. Топорова «Странный Тургенев», в которой так определялся писатель: «Странность» (кстати, слова «странный, странно, странное дело» образуют, как и у Достоевского, от-меченный элемент его языка, встречающийся до-

статочно часто, нередко в ключевых местах текста, и, похоже, претендует на роль своего рода «оце-ночного» квантора), о которой далее пойдет речь, существенным образом характеризует Тургенева и как человека, и, что в данном случае важнее, как писателя» [2, с. 5]. При этом слово «странный» здесь выступает метафорическим выражением «темный» или «ночной». Топоров рассматривает те произведения Тургенева или эпизоды, в которых затрагивается круг проблем сверхъестественного, мистического.

Выбор именно этого писателя связан еще с тем, что и символистская критика признавала высокую художественную значимость цикла «таинственных повестей» Тургенева, а также «Стихотворений в прозе» для литературы. Об этом писали: Д.С. Ме-режковский, К. Бальмонт, А. Белый, А. Ремизов, А. Блок и др. Хотя отношение к нему было неод-нозначным, так Валерий Брюсов, оценивая доста-точно высоко позднее творчество писателя, при этом считал, что ему нет места в области «нового» искусства.

Литературоведы определили, что в «таинствен-ных повестях» Тургенев предвосхитил достижения