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艺术评论 /
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杨羽
讲中国故事 解世人困惑
$%&' 公立博物馆＝
私人藏品禁地
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! ! ! !私人收藏能否进入公立博物馆？有关部门并没有发布过相关的规定，然而在现实情况中，绝大多数的博物馆都拒绝私人收藏的进入，即使是在他们主办的研讨会上，对于私人收藏的讨论，似乎也是一个“禁区”。近日，在浙江省博物馆举行的“金罍野逸!徐三庚書法篆刻展”上，一批来自私人收藏的徐三庚篆刻作品无疑成为了业界关注的焦点。
徐三庚书法篆刻集，由书法、篆刻、年表三部分组成。共收徐氏篆刻二百五十余方，其中不少是来自私人收藏，像 "#岁时所刻的高达十厘米的巨印“禹寸陶分”朱文印，取法漠碑额。婀娜多姿，奇正相生，一种豪迈过人之气不可磨灭；#$ 岁时所刻的“绳其祖武寿考维祺”多字白文印，款署：“是法吾友吴让之每喜为之”，此印款披露重要讯息，徐三庚与吴让之有交往，对于篆刻史来说，具有非常重要的意义。
作为此次展览的策展人之一，西泠印社副社长、上海书法家协会副主席童衍方先生表示，此次展览中，浙江省博物馆和西泠印社提供了不少珍贵的徐三庚作品，而来自民间的私人收藏则起到了锦上添花的作品，浙江省对于私人收藏的展品严格把关，也使得整体的展览水准非常高。
事实上，不少公立博物馆之所以要拒绝私人收藏进入，原因是多方面，其中最主要的一个原因就是害怕赝品通过展览来“洗白”。事实上，这样的情况并不少见。十多年前，一批傅抱石伪作在某著名博物馆的展出就曾引发市场的波澜。最
近，一批佛像在某公立美术馆的展览，也引发了异议。一朝被蛇咬，十年怕井绳。
一颗老鼠屎固然会坏了一锅粥，但由此因噎废食，拒私人收藏于公立博物馆之外是否就是明智之举呢？近日，在龙美术馆举行的
宋元书画私藏特展学术研讨会上，前旧金山亚洲艺术博物馆资深研究员张子宁博士说：“之前，我在一家公立博物馆举行的研讨会上，曾经写好一篇论文准备宣读。但我把论文写好交上去以后，结果被通知因为我这个内容谈到的一些画，有不少是私人收藏，所以不能发言。对我们国外来说是比较奇特的现象，不太懂为什么因为这幅画在私人手上就不能够讨论，不能够引用。”事实上，现在公立博物馆
中的珍藏，大多是过去的私人藏品。现在收藏界的复杂性令博物馆防不胜防。但，这并不应该成为我们简单粗暴地一概屏蔽私人藏品的理由。公立博物馆应该发扬过去的优良传统，根据当今情况，建立新的有效机制，将民间和学术界的有识
之士团结起来，取长补短，共同为博物馆把关觅宝，这样，广大艺术爱好者和研究者就多了欣赏和学习的机会，博物馆也与时俱进有了发展。浙江博物馆的徐三庚书法篆刻展可谓是有益的探索。
! ! ! !三百年前的 $$ 月某日，#$岁的康熙皇帝第一次召见远道而来的耶稣会教士、意大利人朱塞佩·伽斯底里奥内的时候，面对浓墨重彩、写实和立体感十足的油画，有没有“惊为天人”式的震动？康熙皇帝显然是“识货”也“识才”的，立即就留他做了宫廷画师。雍正、乾隆都喜欢他的技艺，乾隆年轻时甚至一下朝就跑到画室里看他画画。他因此被一路擢拔为三品官员、首席宫廷画师，参与了圆明园的设计，凭着“郎世宁”的名字留在了清史和中国艺术史中。去年，他一幅画拍卖价已经过亿。
为中国的宫廷画了 %& 多年画的郎世宁虽说混到了中国社会的顶层核心，风光，却郁闷。原因一是皇帝不给他传教的机会，还来为他“洗脑”；二是看到了中国画种种“不对”，却不能纠正，不得不按照中国规矩和审美趣味来画。最有名的例子，是他为皇帝后妃画肖像，脸上有光影明暗就不被接受，因为是“阴阳脸”、“不干净”。于是，他只能修改，画平板板的正面，再学些“荷瓶（和平）”之类的中国画套路，来讨好皇帝。
今天最普通的中国人对西方绘画都有了很高的了解和接受度，否则很难解释为什么每年光是莫奈、毕加索、达利都得来中国转悠展出几次，在国内很少进博物馆的中国人也会专门跑到卢浮宫去挤在小小的蒙娜丽莎前面。
这样的情形见多了，有时会反过来好奇：换外国人来看中国的书画国粹，他们能看到些什么？
最近在《中国绘画三千年》一书里，看到著名的中国美术史研究者、美国人高居翰把西方人看中国画的体验比喻成“刚从大音乐厅听完贝多芬的交响乐出来，要去一间小屋听莫扎特的弦乐四重奏”，还说连他自己从大都会艺术博物馆里一间欧洲油画展厅迈入中国画画廊时，“蓦然地惊呆了”———因为与前者相比，中国画作品“显得那么小，那么平淡和深奥难懂”。《中国绘画三千年》是中外研
究者合写的一本中国美术史，初版于近 '&年前，曾是江泽民主席访美赠送克林顿总统的礼物，收录的近 (&&幅作品图算是汇集了在中国、美国主要博物馆里的代表作。高居翰、班宗华等都是西方最权威的中国画专家。在他们执笔的章节里，视野往往更开阔和通透，对于中国画在技法形式上的变化更为关注，选择的画家和绘画偏好与国内人士也总有明显或微妙的不同。比如对于中国文人最喜欢强调的宗师道统、模仿了某人笔触画法，他们就觉得“不必当真”；中国传统画论推重文人画与水墨，他们则捡拾起不少宫廷画家或职业画家的作品，也显然对设色技巧的变化有更敏锐的捕捉力。
这些年，中国书画越来越贵
了，相比之下，对中国画艺术的研究和普及，似乎并没有质的进步。这多少让人有些诧异和感慨。
也许只能归因于考古、博物馆业与美术研究和当代艺术之间的“专业”精分与隔绝。放眼全世界，古典艺术都已终结，主流的当代艺术家们创作都已隔断传统根系，不再需要大量临摹研习和对传统规则和技法的尊崇遵循才能完成。只不过，西方当代艺术的叛逆和出走，是建立在传统美术历史发育完善、阶段清晰的基础之上的。不像我们，除了年画门神、节庆赶集时当众挥毫表演外，大众对中国画的好孬感受甚少，一幅工整的《清明上河图》好像就代表了最高成就。
历史上的士族喜欢砌堵高墙隔开大众，看中国画好像非得有丰富的专业知识和欣赏技巧，还要有儒道佛学说和各类文史掌故垫底。但这一套，不但是对西方观众不合适，对于当代中国大众也是一道不切实际的高门槛。整个社会都太需要审美的基础教育。这教育不可能从参差杂沓的当代作品做起，而只能由经典的传统美术切入。文化真要“走出去”，也一样。
我们不能让老外们停留在“看起来都很像”和“深奥难懂”状态；更不能让我们的百姓到了台北故宫只会找“大白菜”、“红烧肉”。中国画的研究和普及，也许还要做点“供给侧改革”。
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中国画审美教育需要!供给侧改革"
!姜泓冰
!林明杰
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徐三庚篆刻作品!
绳其祖武寿考维祺
! ! ! !李磊的展览《天女散花》下周将在北京民生美术馆举办。展览内容除了其油画新作，更有大量雕塑和装置作品。这两年，李磊似乎在“疯狂”地创作。究竟哪来如此强烈的创作激情和灵感？对此，李磊表示：“有一组参展作
品，我在画设计稿时，自己就禁不住泪流满面。创作，首先心中要有强烈的思想和感情。”
'&$%年的时候，李磊去了威尼斯双年展之后，尤其是看了中国馆之后，就有特别强烈的一种冲动：要用自己的作品向世界说中国故事、中国理念，对当今世界的困惑，呈现我们思想的价值。
中国艺术事实上也有其自身的发展脉络，有着自身的内在逻辑。即使进入了现当代，中国传统艺术与西方艺术产生了碰撞、交融，一种崭新的艺术形式正在孕育，但它依然是这块土壤上的产物。无论西方还是中国的艺术，都是人类在不同社会环境、不同时代环境下，对自身问题的思考，对更美好未来的探索。中国艺术首先要解决中国人的自身需要，同时面对世界，真诚地讲述中国的故事和中国的理念，为世界文明的发展提供有价值的新思想、新样式。其实，解决好中国自身的问题，
就是对世界的贡献了。李磊的思考聚焦在：中国经历
了社会的变革和社会财富积累的过程，走到今天的时候，我们作为一个族群文化，你有没有可能在整个人类发展的进程当中，为全人类提供一些更好的思想方法和更好的社会模式呢？这 (&年来，中国的道路是巨大的发展。艺术家也应该思考并进行自己的表达。
确实，这样的思考太少了。从我们的美术教育开始，我们的艺术价值观几乎都是建立在技术角度的，而不是在思想价值考量上的。所谓艺术的基本功都是指技巧上的，而不是思想能力、创造能力上的。
这就是为什么我们的艺术只有“高原”，没有“高峰”。高原是因为现在的艺术家普遍在技术上有了提升。但是思想呢？你变得没有思想了，没有思想的高度，没有思想的锐利，也没有思想的感受。思想本来应该是引领社会进步的源动力，但结果被商业的浅表的利益所侵蚀。艺术的高峰是需要思想来造就的。
你说我们要讲中国故事，那么我们首先要在思想上理解中国历史，理解中国艺术史的文明价值，而不是流于表象。中国古代绘画的诗性和文人风骨，实质也就是中国古代艺术家的思想性。他们通过艺术坚守和表达着自己的个性思想。
今天，我们要思考中国艺术家的风骨何在？吴冠中先生是有风骨
的艺术家。他一生就做两件事情：油画的民族化和中国画的现代化。吴冠中先生给我们艺术家树立了人格的标杆。吴冠中先生是社会责任感极强的艺术家、思想者。他说，我的艺术是社会的，属于人民的。这是情怀，也是自信。
所以我们今天要讲好中国故事，就是要直面当今人类的最大的困惑，说出我们中国人的思考方法和解决办法。因为今天的中国有这个条件了，已经不是封闭的地方了，是面向世界的，而且是在不断全面成长的一个民族和国家。在这个时候，你如果没有文化和理念上的支撑，世界怎样理解你？怎样与你合作？我们自己的道路又如何选择？中国艺术家不思考这些，还做什么呢？艺术家应该考虑人类的终极问题。
李磊给自己做了一个规划，要把自己人生的积累、对艺术的认识，向全国，向世界，去展示。通过作品，呈现中国的理念，中国文化的根，中国人核心的表达方式，人家一看就知道这是一个东方人在中国的传统文化的基础上发展出来的表达方式，但这种方式是具有当下的时代性，是具有包容性和能够与世界沟通的。当然，中国故事是多民族数千年共生同存的思想，而他谦虚地认为，他讲的仅仅是他眼中的中国故事。
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李磊油画"天女散花#
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