Geneza picturii populare pe sticla
Aparitia centrelor producatoare de pictura populara pe sticla,in secole-le
XVIII si XIX , in regiunea estica a Europei centrale -Boemia, Padurea Bavareza,
Asustria superioara,Silezia , Moravia , Slovacia si Galitia – se datoreste existentei
glajariilor, manufacturilor de sticla numite in Germania Glashutten.Ele erau bine
dotate , cu deosebire in Boemia ,unde functionau , la inceputul secolului al XIX-
lea , 78 de glajarii insumand 3821 de lucratori, deci, in medie , circa 50 pentru o
manufactura.
Pictura fiind una din tehnicile innobilarii sticlei , s-a dezvoltat in stransa
legatura cu fabricarea acesteea.Situarea centrelor de iconari in zonele muntoase se
explica prin plasarea glajariilor in tinuturi impadurite , de unde isi procurau usor
lemnul , necesar fierberii potasiului si obtinerii temperaturilor inalte pentru
topirea nisipului de cuart, pietrei de var si sarurilor de potasiu, - principalele
materii prime ce intrau in compozitia sticlei vechi.Treceau uneori cincizeci de ani,
pana cand o glajarie consuma tot lemnul padurii din jurul ei.
Pe terenurile defrisate, lucratorii glajariei isi injghebau intre timp mici
gospodarii , din care isi acopereau cele necesare traiului.La mutarea glajariei in alt
loc impadurit, se intampla adesea ca generatia imbatranita in slujba ei sa ramana
pe locul unde se crease mica asezare,iar generatia tanara , crescuta in mestesugul
sticlei , se muta impreuna cu manufactura.Cum in secolul al XVII-lea aceasta
« arta » nu se limita doar la fabricarea sticlei plane si la recipiente(Hohlglas),
tehnicile de innobilare a sticlei prin slefuire , gravare cu acizi, suflate cu aur si
transformate in oglinzi prin aplicarea unui strat de mercur pe spatele ei, toate
aceste manopere speciale reveneau tot lucratorilor unei glajarii.
Generatia mai varstnica , ramasa pe locul fostei glajarii, practica mai departe
innobilarea sticlei prin procedeele enumerate, procurandu-si materia prima de la
fostii patroni , mutati de obicei nu prea departe.
Din sticla se confectionau mai ales mici oglinzi ornamentate si rame din
oglinzi slefuite pentru incadrarea unei imagini pictate pe pergament, a unei gravuri
sau siluete (profil decupat din hartie neagra pe fond alb).
Moda lansata de giuvaergiul parizian Glomis, a « passe-partout »-urilor de
sticla pictate , dublate cu foita de aur si argint, a starnit un ecou si in centrele sud-
est europene , care confectionau ,la randul lor, aceste geamuri cu passe-partout,
numite eglomise si confundate adesea in literatura de specialitate cu tablourile
pictate pe sticla .Din chenarele ornamentate s-au nascut in prima jumatate a seco-
lului al XVIII-lea , primele tablouri populare pe sticla (Hinterglasbilder).Datarile
fiind rarisime , nu se poate preciza momentul cand mestesugarii au inceput sa
umple ei insisi cu pictura centrul ramas gol, cumuland astfel si castigul pictorului
imaginilor pe pergament sau hartie .Dupa cunoscutul cercetator austriac Friedrich
Knaipp, productia organizata a tablourilor pe sticla din centrele Sileziei si Padurii
Bavareze (in frunte cu Raymundsreuth), n-a inceput inainte de 1740 , datare
confirmata si de stilul celor mai vechi tablouri, ce apartin rococoului.
In tabelul studiului lui Fr.Knaipp este prezentata o vedere generala asupra
celor mai importante centre de pictura pe sticla din Europa Centrala, indicandu-se
intervalele de timp in care au activat, specificul productiei acestora.
Din acest tabel rezulta clar ca nici unul dintre centrele apusene
n-a inceput sa produca organizat inainte de prima jumatate a secolu-
lui XVIII-lea .Aceasta constatare are o deosebita importanta pentru fixarea
inceputului picturii pe sticla in Transilvania , deoarece tehnica acestei picturi s-a
infiltrat aici din zonele regiunilor rasaritene ale Europei Centrale.Inflorirea acestor
centre intre 1750-1850 a declansat exportul bine organizat prin colportori in
teritoriile invecinate – Ungaria, Jugoslavia, Transilvania si Bucovina - , fapt atestat
prin multe piese de certa provenienta apuseana, difuzate mai ales in nordul Tran-
silvaniei si aflate azi in muzeele si colectiile din tara noastra.(Pentru a da un
singur exemplu , mentionam ca la Raymundsreuth, in 1830, s-au produs peste
35.000 de tablouri pe sticla).Difuzarea se facea cu usurinta intrucat colportorii
centrelor din Austria si Boemia nu intampinau oprelisti vamale ca sa-si desfaca
marfa pe pietele ardelene.
Dovada ca iconarii din nordul Transilvaniei au preluat tehnica picturii pe
sticla din tarile invecinate de care am pomenit, rezulta si din similitudinea
compozitiei unor icoane din centrul ardelean Nicula cu aceea a unor tablouri din
Sandl (Austria) si a altora din Boemia si Slovacia, ca urmare a folosirii aceluiasi
sablon, dar transformat si adaptat sensibilitatii noastre prin simplificarea formelor
si introducerea colorituilui specific icoanelor romanesti.
Transilvania, situata in interiorul arcului carpatin, care delimiteaza
regiunea influentei occidentale , este cel mai sud-estic teritoiu in care s-a
raspandit tehnica picturii pe sticla ca fenomen de masa, - dincolo de stavila
muntilor incepand zona influentei orientale , in Moldova si Tara romaneasca
predominand inca, in secolul al XVIII-lea, inraurirea artei bizantine asupra
iconografiei religioase si artizanatului.Contrar ipotezei unor istorici cum ca
pictura pe sticla isi dateaza inceputurile in Transilvania inca din secolul al XVII-
lea , subliniem faptul ca ea nu putea sa se dezvolte aici inaintea tarilor de unde
ico-narii romani au preluat aceasta tehnica.Este adevarat ca pictura pe sticla in
cadrul artei culte si al artizanatului are o traditie mult mai veche decat secolul al
XVII-lea in Occident, insa la noi nu a ajuns decat in faza mestesugului popular, in
prima jumatate a secolului al XVII-lea, ceea ce este confirmat atat prin
exemplarele straine raspandite la noi, cat si prin sabloanele straine preluate de
iconarii ardeleni.
Eroarea autorilor ce pretind ca executia remarcabila a celor mai vechi icoane
pe sticla presupune neaparat existenta anterioara a unora mai putin reusite, se
datoreaza ignorarii faptului ca, cu exceptia taranilor din Nicula care au aplicat
tehnica introdusa la noi din Europa Centrala , ceilalti au fost, la inceput, zugravi
care stiau sa lucreze fresca sau pictura pe lemn.Cele mai vechi icoane pe sticla , de
o factura foarte ingrijita, cu multe si migaloase detalii ornamentale , cu elemente
de arhitectura , mobilier, chenare, etc.,redate intr-un anumit stil, sunt neindoielnic
opera unor zugravi deprinsi cu pictura pe lemn. Pentru un pictor de icoane pe
lemn, sau un zugrav de biserica, tehnica picturii pe sticla nu reprezinta o
dificultate, - prima incercare chiar avand sanse de reusita.Asa incat nu trebuie sa
situam inceputurile picturii pe sticla intr-o perioada care a premers celor mai vechi
si pretioase icoane datate care s-au pastrat, ci sa luam aceste date ca fiind primele
care au marcat nasterea acestui gen de arta taraneasca.
Consideram , in consecinta, ca inceputurile picturii pe sticla din
Transilvania s-au produs in prima jumatate a secolului al XVII-lea ,si
nicidecum inainte de 1700.Prin cele spuse am stabilit ca atat prin tehnica cat si
prin momentul aparitiei sale , pictura pe sticla din Transilvania apartine
fenomenului respectiv central -european,urmandsa precizam deosebirile dintre
productia apuseana si transilvaneana.
Cum am amintit deja , in centrele din vestul si estul Europei Centrale,
pictura pe sticla s-a grefat pe o veche traditie de artizanat popular , organizat sub
forma industriei casnice, practicata ca sursa exclusiva de existenta, obtinuta
printr-o impresionanta productie in serie.Mestesugarii nu erau nici « stangaci »
nici « naivi » , cum se pretinde in general, ci, dimpotriva, isi stapaneau mestesugul
datorita rutinei si dibaciei la care se ajunge prin repetari de ordinul sutelor de
mii.Reproducand modele provenite din mediul orasenesc strain lor,iconarii n-au
pus nimic de la ei in imagine, nici chiar cromatica nu reflecta sensibilitatea si
inclinatia lor temperamentala , - culorile pentru vesmintele sfintilor , de pilda fiind
prestabilite de uzanta picturii religioase baroce.Viteza executiei si lucrul in serie
nu le permiteau sa caute combinatii de tonuri care ar fi fost expresia gustului
personal.
Coloritul acestor imagini este de cele mai multe ori strident si
nearmonizat , scaderi datorate de altfel si pigmentilor de provenienta industriala,
folositi in tonuri foarter tari , de intensitate egala.Acest efect tipator era , poate,
cautat pentru a atrage clientela rurala , iubitoare de culori foarte vii .Preocuparea
majora a acestor mesteri-artizani era sa produca cat mai ieftin , cat mai mult si cat
mai repede, pentru a infrange concurenta , a acapara cat mai multe piete de
desfacere.
Ei practicau deci pictura, mai bine-zis reproducerea , ca orice alta meserie
mecanica , fara a angaja ceva din fiinta sau conceptia lor.
La romanii din Transilvania , tehnica picturii pe sticla s-a grefat , in schimb, pe un
ancestral fond de arta populara , nealterata de nici o inraurire urbana, pe o arta
taraneasca de cea mai pura esenta.Icoanele pe sticla romanesti sunt creatia
individuala , specific nationala, a mesterului ivit din sanul taranimii , ca toti
mesterii satelor, ca olarii, cojocarii, cioplitorii in lemn, zugravii de biserici, fara ca
totusi sa se diferentieze de colectivitatea care i-a produs si a carei exponenti
artistici sunt.Mesterul taran este angajat in aceasta munca cu toata fiinta sa, cu tot
sufletul sau, exprimand gandirea si prounda sa evlavie in produsul mainilor sale
care, datorita acestei angajari, se ridica la rang de creatie.
Credinta ortodoxa stramoseasca ii era cu atat mai scumpa taranului roman
din Ardeal cu cat era aproape singura lui mangaiere in viata sa de totala asuprire
nationala ,economica si sociala, nevoit fiind sa-si apere mereu credinta impotriva
presiunii de catolicizare exercitata de imperiul habsburgic.Taranul roman din
Transilvania secolelor XVIII si XIX traia intr-o izolare aproape totala de centrele
urbane, conservandu-si intact si integral propriul sau univers spiritual si material ,
oglindit si in icoanele sale.Ele sunt expresia unei arte incarcata de toate sensurile si
corelatiile lumii reale si lumii supranaturale, asa cum ele se reflecta in constiinta
taranilor romani din acea epoca.
Daca prima deosebire dintre tablourile pe sticla apusene si icoanele
romanesti vizeaza calitatile artistice , marcand diferenta dintre artizanatul
mestesugaresc produs in serie si arta taraneasca – creatie spontana si individuala
, a doua deosebire se refera la continutul tematic si iconografic, la sferele de
cultura de care apartin stilistic.Intreaga pictura pe sticla din centrul Europei
abordeaza si tematica laica inafara celei dominant religioase , de esenta catolica ,
iconografia cat si factura lor fiind de traditie baroca.
In schimb, Transilvania este singurul teritoriu unde icoanele pe sticla adopta
iconogtrafia ortodoxa de provenienta bizantina.Aceasta pozitie aparte a icoanelor
romanesti, in marea familie a picturii pe sticla central-europene , dovedeste, mai
mult, indestructibila unitate milenara pe care a format-o romanitatea din
Transilvania cu aceea din Tarile Romane, acestea din urma apartinand sferei de
influenta a lumii biza-ntine.Unitatea romanilor de dincolo si de dincoace de
Carpati s-a pastrat nealterata, desi Transilvania a apartinut artei de influenta
occidentala.
CONCLUZII
Arta religioasa, iconografia este vedere si cunoastere a lui Dumnezeu.Nici
arta, nici teologia, luate in mod separat, nu ar putea crea o icoana.Se impune
unitatea amandurora. Fundamentata pe Intruparea Logosului,de care aminteste
permanent, aceasta teologie prin bogatul ei continut de forme si culori intalneste
celelalte forme de teologie.
Traind din Traditie, icoana permite revenirea la origini.Si, in timp ce
decadenta spirituala a fost legata altadata de declinul ei rapid, reinnoirea actuala
inregistrata ici si colo ii este adesea foarte indatorata.
Omenirea se afla actualmente la o rascruce a istoriei, unde o noua cultura in
gestatie se zbate in durerile nasterii.Epoca noastra, profund antropocentrica, bate
toate recordurile atunci cand este vorba de organizatii legate de promovarea, de
salvgardarea drepturilor omului si de bunastarea sa.Si, totusi, chiar aceste drepturi
sunt in fiecare zi batjocorite in majoritatea tarilor de pe glob, in timp ce
problemele de supravietuire, atat a omului cat si a mediului sau ambiant, se pun cu
o acuitate fara egal.
Iar, icoana descopera o lume de frumusete, de armonie si de pace in care
omul si cosmosul regasesc starea lor endenica.Unei arte si unei lumi adesea
inchise asupra lor insesi, imanentei-inchisoare ea ii substituie transcendenta,
deschiderea spre viata de apoi, singura iesire spre fericirea tuturor.In mod
constant, icoana rememoreaza, intr-adevar, finalitatea existentei umane: a deveni
ochi,inseamna a dezvolta vederea interioara pe care o alimenteaza lumina Duhului
Sfant ce transfigureaza totul.Si daca icoana isi gaseste principiul ei constructiv in
lumina transfigurarii lui Hristos, ea invita interlocutorul sau sa rasfranga aceasta
transfigurare in lume prin primirea Duhului Sfant care este, dupa Sfantul Serafim
din Sarov, insusi scopul vietii crestine FapteleApostolilor relateaza ca Sfantul
Pavel a fost socat la vederea atator idoli in orasul Atena.Cu toate acestea, el a fost
mirat sa descopere un altar pe care era scris: »Dumnezeului necunoscut »
(F.Ap.17.23).Oare, nu pe acest Dumnezeu necunoscut il cauta arta in abundenta ei
de umbre si lumina? Desigur , trebuie sa redobandim o gandire curata, sa ne
eliberam de « cataracta » pe care o reprezinta un materialism excesiv, tot atatia
idoli care-l tin pe om prizonier.Arta reflecta,intr-adevar viata!
Icoana ne indeamna cu modestie sa-l impacam pe om cu Dumnezeu, sa-l
ajutam sa-si regaseasca , apoi sa-si dezvolte vederea spirituala.
Incheind cele spuse pana acum, tinem sa amintim ca icoana este mai mult
decat o invatatura sau un suport pentru rugaciune:ea este obiect de venerare.O
icoana pe care nu o mai veneram seamana cu un diamant lipsit de lumina:el nu mai
traieste, fiind cu toate acestea totdeauna gata sa straluceasca din toate partile la cea
mai mica raza de soare.
In centrul fluxului de imagini care invadeaza lumea noastra, icoana da
marturie despre vederea duhovniceasca a unui crestinism autentic:cel al
dumnezeiesc-omenescului.Limbajul sau de iubire se traduce in intalnirea
privirilor.Ea fecundeaza in mod imperceptibil toate imaginile si poarta in ea
fermentul unei fericite redescoperiri a artei sacre crestine.
Fereastra spre Absolut, icoana reveleaza ceea ce ochii nostri trupesti suporta
din lumina lumii nevazute.Ea nu se deschide numai spre lumea de dincolo, ci lasa
sa patrunda suflul vital care invioreaza toata casa.
Plamadita de o credinta care cauta teofania, icoana ne interpeleaza.Ea se
descoperea in linistea unei intalniri fata-n fata.Trebuie s-o ascultam ca sa arate in
ea cuvantul.