Akademija likovnih umjetnosti

Sveučilište u Zagrebu

SEMINARSKI RAD

Gustav Rene Hocke

SVIJET KAO LABIRINT

Manira i manija u europskoj umjetnosti od 1520 do 1650 i u suvremenosti

Šime Kunčić, 1. god., slikarstvo

Prosinac, 2010.

Uvod

Metafora zrcala česta je sve od antike, a osobito su omiljena u helenizmu i srednjem vijeku. Nakon visoke renesanse, u manirizmu, ova se metafora gotovo pretvara u halucinaciju, poput motiva tjeskobe, smrti i vremena. To vrijedi i za umjetnost.

Michelangelov kasni opus djeluje na njegovu mlađu generaciju onako kao što u XX. stoljeću na europske slikare djeluju Picassova djela. Ekspresivnost starog Michelangela, koji kao da bolje poznaje ponore pakla od Dantea, razara statički pojam harmonije i njegovu racionalnu tehniku sužavanja. Dramatizirajući pokret, oštro djelovanje šoka zbog neobičnih kompoziciskih rješenja čine da oponašatelji prirode djeluju kao ograničeni sitničari. Michelangelov tadašni futuristički manifest kratak je i jasan: „slika se glavom, ne rukom“. U svojim posljednjim pismima samog sebe opisuje kao poraženog, poniženog prosjaka, mrzi svoju okolinu, buku, raskoš... Kao i mladi naraštaj, kao Pontormo, Rosso i Parmigianino, sama sebe unatoč slavi doživljava kao bjednika, kao moralno sumnjiva. U posljednjim mu trenucima dolazi najviša i jedina, njegova hermafroditska ljubavnica: Ideja, tu je kalj duhovne Europe. Upravo je to umjetničko izražavanje kasnog Michelangela (maniera) zbog odstupanja od klasičnih predođbi o harmoniji, zaslužno za Vasarijev pojam manirizam(16.st.)

Francesco Mazzola iz Palme, nazvan „Il Parmigianino“ postavio se 1523. pred konveksno zrcalo i naslikao zapanjujući Autoportret. Bio je to početak nove modne stilske navike koja je dobila ime manirizam. U trajanju od 150 g. , ova umjetnst poanti vladat će duhovnim i društvenim životom od Rima do Amsterdama, do Madrida do Praga. „genijalički“ mladić ima hamletovske crte. Parmigianino je umro očajnićki trežeći „magične“ tajne svijeta, u ludilu. Svijet je doživljavao kao magični božji labirint, no bez traženja učaza pa čak ni izlaza. Zapelo se u nedokučivom. Izgubljenost je bila posve prijatna, a s ludilom se moglo igrati...već i tada. Talijanski teoretičar Peregini opisao je to kao: nevjerojatno, dvosmisleno, proturječno, tamna metafora, aluzija, oštroumno, sofizam. Nadilazeći epohu, djelo upućuje na maniristički tip čovjeka, na duhovito-melankolično dandya, čija sveukupna nastojanaj, po Baudelaireu, trebaju da bude uzvišen, da „živi i spava pred zrcalom“ (moje ogledalo srca). Ernes Robert Curtius je historiski proširio pojam manirizam na sve umjetničke i književne tendencije suprostavljene klasici, bez obzira na to prethode li joj, slijede li je ili su s njom vremenski istodobne. Tako razlikujemo pet „manirističkih epoha“: aleksandrija(oko 350-150.pr.n.e), „srebrene latinštine“Rim (oko 14-138. n.e.), osvještenu manirističku(1520-1650), romantiku(1800-1830.) te na suvremenu (1880-1950). Svaka forma manirizma na početku još „kasički“ vezana, pojačava nakon toga „prinudu izražavanja“. Postaje, dakle,“ekspresivna“, konačno „deformirajuća“, „nadrealna“ i „apstraktna“. Tesauro nam govori kako je istinski pjesnikonaj koji je u stanju“ povezati najudaljenije okolnost“. Likovna umjetnost je tada prednjačila za pjesništvom, prva značajna revolucija novog vijeka započela je već prije Raffaelove smrti (1520) u Firenci. Nekoliko mladih,obrazovanih, krajnje senzibilih slikara nadahnuti antiklasicističkom samovoljom tražili su novi stil. Pontormo, Rossa, Beccafumija i Španjolca Bereguetea samo produbljuje svjesno suprostavljanje kulturi akademskog ukusa svoga vremena. Umjetnos nam govori što je „u biti“ čovjećanske geste, što stoji u biti odustajanja od klasičnoga upravo na raskrižjima, na početku novog vijeka i u naše vrijeme. U

najopćenitijemu porivno-psihološkom smislu manirizam je specifična gesta nametnuta određenom prinudom da se nešto izrazi.

1. Dio

Saturn je još kod Aristotela simbolizirao genijalnost, ali i pomračenje, zločin i ludilo. On je simbol stvaralačke melankolije koja je prisutna kod gotovo svih velikih genija. To su ljudi koji se razlikuju od drugih, božanstvenošću ili animalostičkim sklonostima, velikom srećom ili najdubljom bijedom. Pontormo pod utjecajem Michelangela, Leonarda i Andrea del Sarta sluti nove probleme čovjeka, osječajući nemir, strah, iskorijenjenost napušta sklad renesanse. Negovi crteži za nikad ne dovršenu sliku Sudnjeg dana upravo izražavaju te osječaje, kao posljedicu izvrgavanju stvari i društvenog poremečaja.

Parmigianino je svojevrsni „Mozart“ međutadašnjim umjetnicima. Njegovo je djelo utjecalo na generacije umjetnikau 17.st., napose u Sj. Europi. On je kao i Pontormo, Rosso, pa Beccafumi i Primaticcio povezivao traženje onog tajenstvenog,“enigmatičnog“ s ljupkim, no u takozvanom stilu „serpentinata“ statička se forma raspala. Lossow nabraja ova obilježa: svjetlo postaje značajnim čimbenikom u kompoziciji slike, svijetli dijelovi suočeni su s tamnim sjenama bez ikakvog prijelaza i posredovanja. U kolorističkom oblikovanju koriste se hladne,svijetle, glatke i „otrovne“ boje s mnogo bjelkastih, svjetlozelenih i žutih nijansi, oštro kontrastiranje sitih ili hladnim boja. Predmeti i figure proporcionirane su na nov način; sve dužine su istegnute, širine sužene. Držanje figura nateže se, sščašuje, uvrče. Za tu umjetnost karakteristična nježna senzibilnost, istančani ukus, osječaj za magično djelovanje prostora, za bogatije izražajne mogućnosti portreta, za iznenađujuču poantu. Parmigianino je bio majstor gracije i suptilnosti. Upravo suptilnošću on nam predočava ono „skriveno“. On se suprostavljajuči zakonitostima sile teže slika Madonnu koja „lebdi“ i na taj način kao da nastoji spiritualizirati tvar i fenomenima svijeta dodijeliti aspekt psihičke, snovite pojave, koja će se od manizma ostati sve do Chagalla i Dalia. Parmigianino stvara „rafaelovski“ , no ne ostaje mu vedro, neproblematično umjeće življenaja velikog renesansnog majstora, on nastaje upravo iz dubine rascjepa, koje progone demoni i fantazme. U središtu autoportreta u konveksnom zrcalu Parmigianina, nema onog oblikovanog, sređenog, „humanog“, tu je smješten naddimenziski, „paranoički“, djelomični aspekt ljudskosti, hibridna, na način stila „serpemtinata“ pokrenuta, konvulzivna ogromna ruka. Ova enigmatika skriva umjetnički zakrabuljeno,zamrznuto, izabrano, razigrano ludilo onoga para-logičnog, para-statičnoga, para-retoričkoga. Sve iz žudnje da se relativiziraju odnosi kretanja svakog predmeta u prostoru, da se predmeti oslobode normalnih dimenzija i podrede prinudi izraza subjekta.

Njegov prijatelj Rossa Fiorentina slika derformaciju. Njegova slika Sveta obitelj spada u jednu od najneobičnijuh slika ranog manirizma. Nastoječi za jakim izrazom djeluje gotovo kao opsjednutost. Morbidna, luda atmosfera kao da se od anđela sraslih poput sijamskih blizanaca širi na ostala četiri figure, a ujedno, tu je i zadah bijede poniženih i uvrijeđenih, „malih ljudi“. No Rossova razorna tehnika očituje se i u drugačijem načinu napuhavanja, u apstrakciji, derformacijama u mikelanđelovskoj tehnici „vrtloga“.

Rađanje pojam „ideje“ kao središnjeg u teoriji umjetnosti, napaja široke struje mišljena i osječanaj, osobito u magiji i mistici Evrope. Čovjek steče nove „unutarnje dimenzije“, a priroda nove „ čudesne“ aspekte. Manirističko učenje u čijem središtu stoji „ideja“ širi se Europom zajedno s ponovnim otkrivanjem antike, ali meraviglianske antike, neobičnog i rijetkog, erotičkih izraza, zajni i nastranosti.

Ficinova misao „deus in terris“ izražava skepsu spram srednjovjekovnog učenja o božjoj providnosti. On spaja učenost, senzibilnost, sigurnost u pitanju ukusa aleksandriskog tipa čovjeka od svijeta, ali i saturnsku sjetu, prožetu dubokom, mističkom pobožnošću punom duha i mašte. U krugu Platonske akademije čovjekova nesigurnost proizlazi iz zagonetnosti prirode, a sigurnost iz uvjerenja da je nadmašio „mitskog“ čovjeka pa može naći istinu vođen slobodnom, novom sviješću. Problem tadašnjeg „modernog“ čovjeka je u tome da s jedne strane slobodan subjekt, a s druge priroda koju je moguće objasnit pomoću magije, ali ne i racionalno shvatiti.

No i u Platonskoj akademiji u Firenci predstava o „deus in terris“ nije pružala sigurnost. „Filozofija života „ magično-samodostojna čovjeka bila je nesposobna da život oblikuje po određenim principima. Čovjek se je uvjek shvačao u odnosu spram prirodne okoline prožete magijom, a život je predstavljao nemirno lutanje od jednog čuda do drugog. Melankolija postaje tipičnim stavom modernog genija. Tada je se javlja niz „problematičara“ koji brišu granice između sna i jave, slikajući svijet kao san.

Upravo to slikanje snova, utjecalo je na moderno slikarstvo, A. Breton izjavljuje:“ ono čudesno uvijek je lijepo, bez pbzira na to o kakvoje se čudesnosti radi; dapače, samo je čudesno lijepo“.

U firentinskoj kasnoj renesansi Ficinova se izreka pretvara u formulaciju programa: duša je u umjetnosti „suparnica Boga“. Između fikcije i zbiljskog nema granice pa se iz toga nadaje razualni užitak u eksperimentiranju da se subjektivni svijet koji je povezan s metafizičkim apsolutnim nametne „objektivnom“ svijetu prirode, materije. Uduhovnom okruženjeu Platonske akademije u firenci, subjektivizam i magija se spajaju:“ želi se ispitati što je moguće postići u svijetu“. Svijet postaje širokim poljem onoga što je uopće moguće misliti, promatran melankoličkim pogledom. Priroda zbog nedokučivosti postaje riznica „hijeroglifa“ umjetnici djeluju iz mašte, ideje i ne oponašaju prirodu. Oni idealiziraju prirodu, a taj prijelaz su stvorili Leonardo i Michelangelo. Već za Vesaria, ideja je sinonim umjetničke mašte, ali predođba o ideji ostaje ovisna o prirodi. Duh se izdiže s obzirom na prirodu, buntovno i agresivno, što postaje kriteri suvremene umjetnosti. Od slikara se očekuje da je u stanju sve pretvoriti u sve(Picasso). Kao najvažniji primjer takve „ imitazione fantastica“ navodi se Arcimboldi(1596) koji ne slika stvari iz mašte nego stvari za koje bismo prepostavili da su ne spojive. Heterogenosti u postnaturalističkom magičnom prostoru najvažnija su obilježja futurizma i nadrealizma. Četvrti stupanj manirizama pripada Zuccarievoj teoriji o umjetnosti. Iako je generaciski pripadao srednjoj fazi manirizma s početka novog vijeka, on svijom teorijom anticipira kasnu fazu. U godinama svojega života punog različitih iskustava, manirizam je doveo do oštroumnog i nadahnutog izraza. Zuccarieva teorija o umjetnosti polazi od ranog

firentinskog neoplatonizma, no on proučavanjem Aristotela, predstavlja pojam „ideje“ u formulaciju končeta(concetto-slika pojma, pojmovna slika), mnogo prije Graciana i Tesaura. On stavlja naglasak na „unutarnji crtež“, ne puko naslikavanje prerode, koje je kopijina kopija, već „unutarnji crtež“ koji je božanska sila stvari, ekspresiska forma naše duše,“ izvanjski crtež“, ponajprije je nešto što se pojavljuje, nešto, „bez predmeta“, tj. Puki obris, linija, figuracija neke pomišljene i zbiljske stvari. Linija postaje vidljiva supstanca „unutarnjeg crteža“ u svakoj maniri, bez obzira na to kako se oblikuje istu. Smatra da je nasljedovanje prirode dobro i poučno te razvija tehniku, no ne valja to držati za najvišom formom umjetničkog napora i dostignuća. Kod Zuccaria najviši stupanj je umjetnost suprotna prirodi koja se rađa iz neukročene mašte, ali se treba kloniti neukusnoga pretjerivanja, manirističkog dilentatizma, modernističke šmire i banalne opscenisti. On odbija matematičke proračune(Leonardo i Durer) te smatra da um treba biti jasan i slobodan. Učenje manirizma koji u prvi plan stavlja „ideju“ daje veliku utjecaj na suvremenu(modernu) umjetnost. Moderni umjetnici poput Kirchnera, Knandinskog, Kleera, Ernesta i Dalia zahvačaju i projeciraju svijet oko sebe, oni se smatraju ilustratorima ideja i oslanjaju se na maštu, predođbu i čovjekovu sposobnost dešifriranja unutarnje slike, a poseban naglasak je na tajanstvenosti i nedokučivom. Oscar Wilde nam govori:“ svuda gdje je došlo do povratka prirodi...umjetnost je postala vulgarna“. On smatra da priroda nasljeđuje umjetnost, ne obrnuto...

1527. godinine velikom pljačkom Rima završila je renesansa i u tada turbolentnoj Europi, punom rotova dolazi ne samo do izraza duhovne krize već i do činjenice da je svijet raskliman i stvaraju se vizije propasti svijeta. Tek u visokom baroku vrača se polet u smislu novog optimizma, no već nakon njemačko-francuskog rata(1870-71) stvara se štimung za novi manirizam. Umjetnici manirizma doživljavaju viziju propasti već od Leonarda, Durera, Raffaela i Michelangela koji osječajući nadolazeću „propast svijeta“ počimlju slikati stravu i izgubljenost. Jedan od najboljih primjera je Michelangelov „Posljednji sud“.

2. Dio

Paul Klee u svom dnevniku svrstava Michelangela u moderniste. Možda zbog toga što smatra da što svijet postaje strašniji to umjetnost postaje apstraktnija, dok je sretni svijet proizvodi ovostranu umjetnost. Nakon smrti velikih majstora renesanse Michelangelo postaje vladarom talijanske umjetnosti, njegova umjetnost izražava se kao izraz jedine Ideje, temeljući se na stilu serpentinata, pokazivajući tedencije apstraktnosti, irealnom oblikovanju prostora i deformacije. Svojom strastvenom snagom ekspresivnosti, „terribilita“, beskompromisnosti idealizma on podjednado zaokuplja pažnju kao i svojom sklonosti titanskoj usamljnosti i saturnskoj melankoliji. Razapet između hvaljene umjetnosti i potonutog broda, on radost vidi u melankoliji. Michelangelo daje novi ljudski smisao napetosti između ljepote i strave. On razbija klasicistički kanon, demonizira harmonični lik renesanse, stvara lik „suvremenika“ koji je svjestan ponora oko sebe i sluti nemogučnost uzdanja u Boga, više ne vjeruje u pravednost, lišen je filozofijske utjehe i

egzistencijske slobode, a teologijski most između Istine i Ljepote je srušen. Usred rata i bolesti maniristi kao da čeznu za „izbubljenim rajom“. U takvim okolnostima jača saturnsko odnošenjem spram smrti koji ostaje sve do baroka gdje se smrt predstavlja u puko reprezentativno-zastrašujući sastavni dio retoričkih crkvenih ukrasa u novom „poretku“, tek ornamentalnoj stravi. Smrt predstavlja hijeroglifsko, čudesnu zagonetku, enigmu podjednako đavolska i božanska. Traži se sagledavanje pakla i smrti kao Ideje u imaginaciji. Jedan od najstrašnijih prizora je „Trijumf smrti“ Bruegelan Starijeg, ali mu nedostaje lice individualnog bola, koje je prisutmo kod Michelangelovog „Posljednjeg suda“, gdje smrt nije tek bezimeni masakar usuda. Baudelaire piše: „Smrt plaši ali izaziva i radoznalost, dopušta da nasludimo novo, posve drugačije, dubine tajni i nedokučivosti“. Lukrecijeva baklja opet plamti. Jedna generacija predaje drugoj plamen života, znanja...ali i maniristički impuls. Nadrealisti smrt predstavljaju kao tajno društvo. Ona ne izaziva samo čovjekovu znatiželju već ga čini stvaralačkim. U projektu Rega Butlera(skulpturi poginulima u logoru,20.st.) lik smrti poprima novo dostojanstvo, umiranje za nešto, za slobodu. Talijanska renesansa je u sebi skrivala sve pozitivne snage kojima zahvaljujemo modernu kulturu. U tom razdoblju dolazi do ponovnog otkrivanja Rima koji zauzima čelnu poziciju gradova u Europi. Grobnica cara Hadrijana iz 139.godine posa tvrgava u kojoj se tisucu godina odigravaju europski konflikti, sukobi moći i ideja. Nekadašnja grobnica tako postaje utvrda, tamnica, mučilište, gubilište. U renesansi su iz nje sigurno vladali crkveni poglavari, a nakon što se Rim oporavio od pustošenja Pavao II je započeo na ukrašavanju tvrđave, sve smišleno i izvedeno na način manirizma, eksperimenta i estetičke nastranosti. Teži se povezivanju suprotnosti da se izraze paralogičke vizije. Motivi antičkih groteski promijenjeni su nesputanom maštom. Nastaje faunovsko-dadaistički balet sa složenim mistifikacijama. U Anđeoskoj tvrđavi nalazimo na četiri vrste groteske. Prva je groteska Giovana de Udine koji je vodio Raffaelovu radionicu proizlazi iz helenizma i rimske antike. Ona prikazuje hibridna stvorenja od biljaka, životinja i ljudi koja su u stalnim metamorfozama. Jedini novi maniristički element je hipnotički pogled i kruti smješak djevojaka bez nogu. Literalni utjecaj (Della Porto) odvalja umjetnost groteski od renesansnog konteksta i ona postaje manirističko-fantastička. Bruhns pretvara grotesku u nešto amorfno,monstruozno, nastrano, groteska II. Groteska III proizlazi iz Zuccarieve „imaginacije“ koje je podrijetlo u Ideji no, ujedno, i deformacija renesansne antike. Tesauro, tvorevine kakva je groteska IV smatra prirodnim tijelima povezanim na himerički način, što nas ponovno dovodi do jednog od najvažnijih manirističkih principa: na povezivanje onoga što je najudaljenije. Umjetnost arabeski razvija se u dva pravca, u pravcu iracionalnih „čvorova“ kasnijeg „ornamentalnog stila“ i u pravc daista „smisla lišene duhovne, racionalne lineature“ apstraktne umjetnosti. Ukoliko groteska i arabeska u „fantaziji“ ,doduše, mogu predstavljati nešto jedinstveno, no svaka ide svojim putom:groteska vodi danjašnjem nadrealizmu, arabeska suvremenoj „apstaraktnoj“ umjetnosti. Anđeoska tvrđava je europska metafora za istraživanje, proširenje svijesti, proširenje izražajnih mogućnosti na ekstremistički način. Novom modom postaju trikovi s perspektivom.

Nastankom ilizije prostora u manirističkoj umjetnosti počinje halucinacija uz pomoć vemena. Oko fascinirano doživljava razaranje prostora vremenom što u njemu djeluje, a

vrijeme udara svoj ritam neovisno o stajalištu promatrajućeg oka. To je vezano uza „stav“ senzibilnog, krajnje subjektivnog promatrača koji počima razabirati labilnu povezanost svih stvari pod nadređenim pojmovima prostora (oka) i vremena (sat).

Maniristi inspirirana vremenom kao svoj zaštitni znak uzimaju sat. Sat Marca Chagalla je možda najljepši emblem vremena i prostora u europskoj umjetnosti. Čovjek, oslika najoskudnijim sredstvima, gleda van, okreće se od borbe prostora i vremena, upire pogled u vlastitu noć snova što nadilazi i prostor i vrijeme. U takvim se savršenim primjerima manirizam povezuje sa savršenstvom klasike, s potpunom usklađenošću bitka i nastajanja.

Sveta šuma u Bomarzu predstavlja anamorfni labirint koji nam ne prestavlja prirodu u smislu Zuccarieove Ideje, nego i kao izvor modernitete. Uz gigantsku maonumentalnost u perspektivi doživljaja strave kao primjeri idu Tibaldievi Lebdeči giganti i Dalijevi Divovi u borbi. Motivi Bomarza inspirirali su i suvremenike. Manirizmi osim labirinta također vole i motiv monstruma, , iskrivljenosti i magije. Inspirirani slikom propasti svijeta motiv monstruma se iz humanističkog Bomarzovog monstruma pretvara u simbol beznadežnosti katastrof koja zahvača čovjeka. Goya piše:“ spavajući razum stvara monstrume“. Za maniriste između 1550. i 1650. Motivi su slikovnice pune neobičnih stvari, za maniriste od 1880. do 1950. Oni su slikovni korealiti nesvjesnoga, u jednom i drugom slučaju varšari iracionalnih slika koje se, donekle, može s obzirom ne stilski kontekst razlikovati. „Motivi“ su sada u prvom redu“ slike“, pokretne slike, „strukture“ metafora kojima je moguće dati različite sadržaje, kozmički kabinet čuda pun čudesnih travesija, irealnih presjecišta vremena i prostore, pokreta i mirovanja. Odatle proizlazi senzicionalni uspjeh Laokontove skupine otkrivene u Rimu 1506.g., toga „para-statičkog gumija“ što ga se moglo izduživati u svim vremenskim dimenzijama. Iz končentizma, iz tzv. Ideje razvijo se „mit“, mit iregularnosti- nepravilnosti, što se smatralo božanskom snagom.

3. Dio

U Leonardovom dijeli možemo naći zametke manirizma, ponajprije zametke apstraktne, konkretne ili nefigurativnom umjetnošću. Vodila su ga dva poriva: težnaj hijeroglifskom prikrivanju i nastojanju da mistične sile svijeta što ih je držao Bogom učini vidljivima u apstraktnoj signaturi. Kasnije će u svojim osebujnim studijama o labirintu započeti sudbonosni eksperiment, apstraktnu igru isprepletenih konstrukcija.„Oponašatelji“ apstraktnoga umnogome su preuzeli samo “metodu“. Apstraktne „kompozicije“ treba da povremeno simboliziraju ono neshvatljivo nadrealno, no elementi kompozicije ne odgovaraju više (izravno simbolički) tradicijskoj gnozi, oni često postaju tako strahovito nepovijesnim „dekoracijama“ u „modernoj“ okolini pokućstva iz čeličnih šipki,“signature“ za snobizam nove stvarevitosti-trezvenosti, čak ne više ni izraz historiski u tolikoj mjeri obvezujuće atomarne tehnike. Apstarktna je umjetnost nepobitno legitimna, no „dekadencija“ „moderne“ umjetnosti se nigdje jasnije ne očituje nego tamo gdje se još jedino oponaša „gnostički“ potresenu subjektivnost velikih majstora apstrakcije, gdje se još samo „apstraktno“ komponira i

ništa drugo. Činjenica da bi se bojama, povešinama, linijama, nijansama i proporcijama moglo i htjelo prikazati ritmove kozmosa, da u „geometrijskoj“ glazbi boja i prostora valja naslutiti imaterijalnost apsolutne svjetske supstance- kao u određenim formama mističkog doživljaja- to se čini posve razumljivo samo sobom-baš kao i činjenica koju gotovo nije moguće negirati, naime, da su veliki majstori baš tako stvorili i lijepa umjetnička djela i stim apstraktna metaforika predstavlja znakove za nezemaljski bitak. Platon odvaja bitak i takobitak, ono što smo smatrali pravim možemo zamjenit za iskrivljeno i obrnuto jer ono neizrecivo izmiče pojmu, ali ne i slici. Poetska metafora u apstraktnoj slici može djelovati dublje nego kod figuracije. Prema Platonu „istinska predođba“ „spoznaje i duha“ nije u zvucima ili tjelesnim tvorevinama, nego u duši. Stoga nitko tko ima duh neće ono što je duh shvatio odrediti jezikom, pogotovo ne na nepromjenljiv način, u čemu je nevolja zapisanoga.Na ne-predmetne kompozicije unutar „obuhvatnijeg“ umjetničkog djela nalazimo u manirističkom slikarstvu od Greca do Delacroixa, no to su fragmenti koji očituju tendenciju novog eksperimentiranja s formom; no ne pokazuju skolonost „apsolutiziranja“ takvig izoliranih „apstraktnih“ fragmenta, izdvajanja tih fragmenata iz sveze njihove sa slikom i proglašavanja istih emblemom „metafizičkoga“. Fragmentizam u umjetnosti našeg vremena rađa se iz fragmenata tadašnjeg manirizma (1550.-1650.). „Atomiziranje“, mnogo jače doživljavanje katastrofe našeg vremena kod umjetnika stvara potrebu diferencije. Premoć iracionalnog dovodi do raspadanja forme, nastoječi to spriječiti umjetnici stvaraju „racionalističku“ reakciju na „iracionalistički“ manirizam, i to podjednako „maniriran“, tj. Anti-naturalistički. Uz pomoć mreže geometrijskih formi hvataju se sadržaji slike izgubljni bijegom predmeta. Već su u 16. Stoljeću labirintski „beskrajni svijet“ htio ponovno omeđiti brutalnim isticanjem elementarnih geometrijskih formalnih struktura u prostoru, u stvarima, u ljudskom liku, stvarajuci kubizam. Tako iz tendencije spašavanja forme dolazi do nove „deformacije“. Kubizam nastao kao polemička reakcija na apstraktnu umjetnost bio je zadnji pokušaj figurativne umjetnosti da ne izbjegava lik već da mu dade nova sredstva izraza. Cezanne obnavlja ove historijske elemente u novoj, neomodernoj radikalnosti. Njegovo djelo i njegov programski stav „sve se u prirodi svodi na kuglu, čunj i valjak“, priprema suvremeni kubizam Picassa i, u prvom redu Legera. Prvi susret s tehnikom dovodi u manirizmu do pseudoempirijske „prirodne znanosti“ čaranja, magija se tehnizira. Tehnika treba da čovjeka ne sami zabavi nego i uzbudi, istrgne iz samozadovoljstva. Prema tome dolazi do stvaranja slika strojeva, robota i unakaženja ljudskog lika. U 17. Stoljeću „anamorfoza“ postaje modom. Anarmorfoza je prva paradoksalno deformirajuća „konstruktivistička“ reakcija na propadanje formi, na „trule“ forme kakve upoznajemo u Anđeoskoj tvrđavi. Anamorfotičari, hiper-maniristi koji se utapanju svijeta u ideji žele suprostaviti novim „konstruktivističkim“ naporima, pokazuju pojave najprije u ne naturalističkom takobitku, pa potom zapanjena gledatelja navode na to da optički zamijećen u „hijeroglifskoj“ slici, okrene tu anamorfotičku sliku što ništi vrijeme i prostor, kako bi onda tek s pomoću ovako konstruirane ideje ponovno spoznao prirodu, lica određenih ljudi,svari, krajolike itd.- tu-bitak svijeta. „stavovi“ postaju „zamjenjivi“. Svuda

nalazimo pošast zamjenjivosti, nadomještanja, neprekidnog prelaženja privida u zbiljsko.( Sv. Šuma iz Bomarzoa, Leonardo Beba, Hamlet, itd.)Još od Leonarda generacije manirista su osjećale očaranost spram enigmatičkim konstrukcijama. Jedna anamorfotička studija G. Hureta pokazuje nam sve apstraktnije konstruktivističko prevođenje i transformiranje. Moguće je promatrati sistematičko rastakanje „supstancije“ kao da se radi o kemijskom procesu, kao da crtač želi otopiti sve što prijanja uz „konstruktivistički“ kostur, te faustovski destilirati meta-anamorfotički svijet iz retorti svojega mozga i snova svojega srca. To tadašnjim maniristima nije uspjelo, ali uspjeva vizionarnoj novoj „alkemiji“ posve suvremenog majstora Paul Kleea, u jednom od njegovih najljepših dijela, u Granicama razuma. Pomicanjem granica, anamorfotikom, ništaprikazivajućim tvorevinama, „umjetnost“ je dospjela dotle da svima preporučuje kako je valja promatrati ni sa kakvog stajališta i „bez očiju“. Iz „opasnosti“ raste „spasonosno“ i ne smijemo predvidjeti kako i danas i u ona vremena duh „konstruktivističkim“ nastojanjima nastoji nadići diletantske iracionalizme. Dio manirista čezne za nadrelativnim redom. Maniristi nisu mogli prihvatiti kružnicu, simbol klasične umjetnosti, u tom razdoblju već je bilo otkrivena eliptička putanja planeta. Elipsa i hiperbola postaju temeljni oblici iz kojih se razvija sada racionaliziran stil „serpenatinata“. Elipse vladaju u radovima dvojice najvećih manirističkih slikata, Tintoretta (Gloria del Paradiso) i Greca (Bogorodica s Djetetom, Autoportret). Greco je od Michelangela preuzeo „anti-naturalizam forme“, a od Tintoretta „anaturalističku boju i kompoziciju“. Ludilo bezgraničnosti sada racionalno formuliranog beskonačnog prostora te neoplatonistički nauk o idejama koji sada, konačno, sekulariziran u hipersubjektivizmu, jača unatoč ili upravo zbog sada već mnogo „racionalističkije“ prirodne znanosti, koja pak potvrđuje otpor protiv središta i kružnice klasika renesanse. „Maniristička“ estetika pretvara se u maničnu majeutiku anomalnoga s pomoću intelektualnih sredstava. Manija (grč. ludilo) odgovara G. Brunovu pojmu furore, što nam želi prikazat, istinski pijesnik prezire pravila, on je „inspiriran“ poput Homera, sve nalazi samo u sebi. I ovo dolazi iz Platonova „entuzijazma“. Greco kao i Leonardo, Michelangelo, Pontormo, Rosso, Rudolf II, Camenius i mnogi drugi „saturnovci“ manirizma bio krajnje složena, osjetljiva, u svakom smislu „opsjednuta“ osoba. On nije imao samo napet odnos sa svojim vremenom nego i s umjetnicima svojega vremena. Za nj je „umjetnost“ u Zuccarievu smislu bila „majka“ umjetnosti, mislio je kako umjetnost nastaje sukobljavanjem s umjetnošću, ne s prirodom. „Manira“ i „manija“ se povezuju, a u tome je Greco u središtu polja silnica djela svojih suvremanika. Problematika kružnice i elipse možda najbolje dolazi do izražaja u jednom od njaosebujnijih umjetničkih dijela 17.st. „konstruktivističkom“ stropu Borrominievu u Rimu. Kružnice, elipse i nepravilni peterokuti spojeni su u labirint „temeljnih formi“ u prijelaznim stupnjevima. Dotiču se, ali kao da se međusobno i odbijaju, bore za pobjedu. No križ, „magični znak“ ovdje zadržava svoju izbavljujuću, vezujuću snagu. Salvador Dali je za Madonu preuzeo preko jaja elipsu, kružnice kuglu i školjke ono iregularno, sjedinivši sev u „prolaznu situaciju“.

4. Dio

U jednom od duhovno najplodnijem razdoblju Europe, nemačkim carem postaje „saturničar“ Marsilia Ficina, Rudolf II (1552-1612). On je bio opsjednut Aleksandrijom iz vremena „Museiona i hadrijanskim Rimom (Panteon, sinkretizam). Oduševljavao se svim nastranostima svijeta, njegov „kabinet čudesa“ ubrzo je postap poznat diljem Europe, a volio je geometriju, fiziku, prirodne znanosti, književnost, njegov erotički život bio je dvosmisleno-jednoznačan sa smislom za ljepoto, sjedninjivajući ekstreme. Dvorski slikar i državni grof Rudolfa II bio je Giuseppe Arcimboldi, koji je postao slavan portretima sastavljnim iz voća i povrća, lonaca, tanjura, pribora, životinja. Arcimbold je bio „iluzionist“, kostimograf, inžinjer... on je slikao zagonetku i alegoriju, tražeći kao pravi manirist „izgubljeni raj“. Haftmann osvrčući se na Marcel Duchampa „manichin“ piše: „imaginarni svijet iz mehaničkih stvari pojavljuje se kao neka vrsti uznemiravajuća nova mitologija za osobnu uporabu“. Ova izjava proizlazi iz srodstva Arcimbolda i suvremenih umjetnika gdje se sve zbraja, sve se pretvara u sve, postaje dvoznačajne, stvari se transformiraju kao u snovima, pa čak i krajolici (antropomorfni krajolici). Slikaju se odrazi sna , ne priroda. Jedan od najzagonetnijih slikara Europe između 1600. I 1650. Jest Desiderio Monsu. On otkriva krajolike snova s onu stranu njihova „emblematskog“ karaktera, on ih upisuje „kao takve“, u njhovoj čistoj alegoričnosti, i to uglavnom halucinacijske snove, elemante „paranoičkog“ svijeta što ga Dali odveć programatski nameće. Slika Eksplodirajuća crkvaotkriva nam i drge manirističke elemente, sinkretizam, pbrzanu perspektivu, „stravu“ u „ljepoti“, gubljenje krajnj dovezne točke u prostoru, pirotehniku kao „ars parabolicu“ itd. Manirizam je magična pa i mistilčna igra s metaforom, sa slikom, a čovjek predstavlja najdublju i najzagonetniju metaforu. Kakogod svjetlost logosa nije bila pogašena maniristički je stvaralac to znao...i vidio u svojemu sanjarski-proračunatom pogledu.

5. Dio