PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013
PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
Panofsky:
- 1924: Idea. Contribución a la Historia de la Teoría del Arte.
- “El presente estudio está en estrecha relación con una conferencia pronunciada por el profesor E. Cassirer en
la Biblioteca Warburg, “La Idea de lo Bello en los Diálogos de Platón”
- 1927: La Perspectiva como forma simbólica
- “Si la perspectiva no es un momento artístico, constituye, sin embargo, un momento estilístico y, utilizando el
feliz término acuñado por Ernst Cassirer, debe servir a la historia del arte como una de aquellas formas
simbólicas mediante las cuales “un particular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se
identifica íntimamente con él”.
- 1932: Estudios sobre iconología
- 1955: El Significado de las Artes Visuales
Wittkower:
- 1949: La arquitectura en la Edad del Humanismo.
- 1958: Arte y Arquitectura en Italia. 1600-1750.
- 1974: Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo (recopilación de ensayos)
- 1953: Sistema de proporciones
- 1953: Brunelleschi y la proporción en perspectiva
Rowe:
- 1950: Manierismo y Arquitectura Moderna
OBRAS
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PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
Wittkower - Kant:
- Nadie negará que nuestra estructura psicofísica requiere el concepto de orden y, en particular, el de
orden matemático… nuestra interpretación de la naturaleza es predominantemente matemática… todas
las civilizaciones superiores creyeron en un orden basado en los números.
- En cuanto el arte monumental y la arquitectura tuvieron finalidades religiosas, rituales, cosmológica y
mágica, en una palabra, en cuanto su contenido fue metafísico, se convirtieron en vehículos para
expresar ese orden y esa armonía.
- En Egipto y Babilonia donde encontramos por primera vez, en el III milenio a.C. un estricto orden
matemático en las artes..
- En sus Diez Libros sobre Arquitectura, escritos hacia 1450, Alberti se refiere a Pitágoras y dice que “los
números por los cuales la concordancia de los sonidos afecta placenteramente a nuestros oídos son los
mismos que agradan a nuestros ojos y nuestra mente”.
- Dimensiones que dio Palladio a la planta de la Villa Thiene publicada en sus Cuatro Libros sobre
Arquitectura (1568) constituyen un ejemplo típico. Todas las habitaciones están basadas en series
armónicas 12-18-36 que representan las razones 1:2, 2:3, y 1:3.
- Mayoría de iglesias medievales construidas ad quadratum o ad triangulum. La Edad Media favoreció la
geometría pitagórico-platónica mientras que el Renacimiento y los períodos clásicos prefirieron la faceta
numérica, es decir, aritmética de esa tradición.
WITTKOWER
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PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
Wittkower - Kant:
- En cambio, numerosas proporciones geométricas son inexpresables mediante números enteros o
fracciones simples; es decir, son inconmensurables o irracionales… La conmensurabilidad de la medida
era el punto nodal de la estética renacentista..
- En un estudio publicado hace años en este Journal (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol
IX, 1946, p.103), Giulio Carlo Argan explicaba que era imposible “distinguir los estudios de Brunelleschi
sobre la perspectiva de su actividad artística, es decir, de su arquitectura”. Antes de Argan nadie había
intentado relacionar seriamente el interés de Brunelleschi por la perspectiva con su obra como
arquitecto.
- Piero Della Francesca es aún más explícito. Identifica la perspectiva con la commensuratio.
- La perspectiva renacentista no era sólo la ciencia de la proporcionalidad
entre objeto e imagen sino también la ciencia de la proporción entre
imágenes diferentes […] los puntos de vista subjetivos invalidarían o incluso
anularían la percepción de las medidas absolutas si no era posible demostrar
que unas leyes vinculantes de las proporciones reinaban también en el ‘espacio
de perspectiva’.
WITTKOWER
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PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
Wittkower - Kant:
- La razón entraña la comparación e una magnitud con otra, la proporción la de una razón con otra y la
proporzionalitá la de una proporción con otra.
- “Ahora tenemos que preguntarnos si existe una ley de la proporción entre las proyecciones sobre la
intersección de las bases de triángulos visuales diferentes […] Para responder satisfactoriamente a esta
pregunta era necesaria una premisa básica: los objetos debían ser del mismo tamaño, paralelos y
situados a la misma distancia entre sí. Sólo cuando existe en alzado una progresión o serie de razones
iguales podremos esperar el descubrimiento de una ley que regule las razones de esos objetos que
aparecen escorzados en la intersección”.
- La invención por Brunelleschi de la perspectiva lineal marcó con su sello la convicción renacentista de
que el ojo del observador percibe el orden métrico y la armonía de todo el espacio
- Cuando los arquitectos empezaron a abandonar los principios formales de Brunelleschi sobre el muro
homogéneo, el espacio y la articulación, se inició también la ruptura de la unidad renacentista entre
proporciones objetivas y apariencia óptica subjetiva de los edificios.
WITTKOWER
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PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
Renacimiento y formas ideales platónicas:
- La perspectiva científica reduce la realidad externa a un orden matemático y, en la medida en que
pueden ser incluidas en este esquema, las propiedades “accidentales” del mundo físico adquieren
significado. En consecuencia el proceso artístico no es la reproducción impresionista de la cosa vista,
sino más bien la conformación de la observación según una idea filosófica; en la arquitectura
renacentista, imaginación y sentidos funcionan dentro de un esquema que se corresponde. La
proporción se convierte en resultado de la deducción científica y la forma adquiere el derecho a existir
independientemente, separada del placer sensorial que pueda provocar.
- La abstracción presupone un orden mental.
- El arte Renacentista hacía referencia a un mundo de formas ideales, afirmaba que lo que el artista
creía era la verdad objetiva, y tipificaba lo que consideraba como trabajos científicos del universo. En el
arte contemporáneo la abstracción hace referencia a un mundo de sensaciones personales y, en última
instancia, sólo tipifica los trabajos privados de la mente del artista
- Hasta finales del siglo XVIII, con la filosofía empírica de la Ilustración, no aparece su corolario: una
visión de la arquitectura directamente pictórica y su valoración en función del impacto producido a los
ojos. Cuando Hume pudo decir que “todo conocimiento posible no es sino un tipo de sensación”, las
posibilidades de un orden intelectual parecieron derruirse; y cuando añadió que “la belleza no es una
cualidad de las cosas en sí”, sino que “existe meramente en la mente que las contempla y cada mente
percibe una belleza diferente” (The Standard of Taste, Essais Political and Literary, Londres, 1898, p.
268.), el empirismo, a través de la emancipación de los sentidos, estaba proporcionando el
estímulo y la defensa de la libertad total preconizada por el siglo XIX. El eclecticismo y la sensibilidad
individual aparecieron como productos secundarios necesarios y la libertad personal fue instaurada en el
mundo de las formas con la misma efectividad con que, en 1789, lo fue en el mundo político.
ROWE
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PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA PANOFSKY
Adoracion de los reyes magos s. XI Masolino. Vista de roma 1421-26
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PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
Giotto, 1317-25 La nascita di Santa Elizabeta
Paolo Ucello, 1468 il miracolo della ostia
ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013
PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA PANOFSKY-1927
Renacimiento:
- Proclo: Es espacio se ha transformado en un fluido homogéneo, y, si se nos permite decir,
homogeneizador, pero no mensurable y, por lo tanto, falto de dimensiones.
- A pesar de esta matización mística, esta concepción del espacio es ya la misma que aparecerá
posteriormente racionalizada en el cartesianismo y formalizada en la teoría kantiana.
- Durero: Por un lado reduce los fenómenos artísticos a reglas sólidas y exactas, pero por otro las hace
dependientes del hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las
condiciones psicofisiológicas de la impresión visual y en la medida en que su modo de actuar está
determinado por la posición de un “punto de vista” subjetivo elegido a voluntad. Así, la historia de la
perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un triunfo del distanciante y objetivante
sentido de la realidad, o como un triunfo de la voluntad de poder humana por anular las distancias; o
bien como la consolidación y sistematización del mundo externo; o, finalmente, como la expansión de la
esfera del yo: Por eso la reflexión artística tuvo siempre que replantearse en qué sentido debía utilizar
este método ambivalente.
- El “estilo de masa” medieval había creado aquella homogeneidad del substrato figurativo sin la cual
no sólo la infinitud, sino también la indiferencia de orientación del espacio, hubiesen sido inconcebibles.
ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013
PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA PANOFSKY-1927
Renacimiento:
- Pero esta polaridad es, en el fondo, el doble aspecto de una única y misma cosa y cada objeción apunta
fundamentalmente a un único y mismo punto: la concepción perspectiva, bien sea valorada e
interpretada en el sentido de la racionalidad y el objetivismo, bien en el sentido de la contingencia y el
subjetivismo, se funda en la voluntad de crear un espacio figurativo (a pesar de la continua abstracción
de lo psicofisiológicamente dado) a partir de los elementos y según el esquema del espacio visual
empírico.
- La perspectiva es un orden pero un orden de apariencia visuales. En el último extremo, reprocharle el
abandono del “verdadero ser” de las cosas a favor de la apariencia visual de las mismas, o reprocharle
el que se fije en una libre y espiritual representación de la forma en vez de hacerlo en la apariencia de
las cosas vistas no es más que cuestión de matiz.
- La concepción perspectiva impide el acceso del arte religioso al reino de lo mágico, en el que la obra de
arte misma produce el milagro, y al reino de lo simbólico-dogmático en el que ella predica y testifica el
milagro..
- Transformando la ούσία en Фαινόμενον, parece reducir, lo divino a un mero contenido de la conciencia
humana, pero, a su vez, la conciencia humana a un receptáculo de lo divino.
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PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA PANOFSKY-1924
Renacimiento:
- Renacimiento se separa de la Edad media extrayendo en cierto modo al objeto del mundo
representativo interior del sujeto y asignándole un lugar en un “mundo exterior”
sólidamente fundamentado, de tal forma que se establece una distancia que al mismo
tiempo objetiva al objeto y personifica al sujeto.
- Supone una interpretación en sentido funcional: al no estar ya preconstituida la Idea a priori
en la mente del artista, anticipándose a su experiencia, sino que, generada en base a ésta,
es producida a posteriori, resulta que, por un lado, la Idea no aparece ya como rival o
incluso como prototipo de la realidad sensible, sino como derivado de esta..
ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013
PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA PANOFSKY
ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013
PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA PANOFSKY
Lorenzo el Magnifico a Florencia 1477 1492 ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013
PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA PANOFSKY
ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013
TAFURI sobre La iglesia de Brunelleschi:
- Triple metodología espacial del proyecto brunelleschiano:
- 1. En primer lugar está el empleo de un único módulo para todo el edificio.
- 2. En segundo y fruto de ello, una yuxtaposición triple de secuencias estructurales de tipos espaciales
puros:
- 1. La nave central y el núcleo central del crucero “casi seguro resueltas, en el proyecto original,
con cubiertas abovedadas”,
- 2. Los espacios menores cubiertos con bóvedas vaídas,
- 3. Los ábsides perimetrales cupulados
- Por último, la concepción espacial de los distintos elementos arquitectónicos como lo que Wittkower
llamaría “armónico” desde un punto de vista referente a la percepción visual, y que en Tafuri pasa a ser
consecuencia del módulo entendido como instrumento capaz de lograr la superposición de tipos
espaciales.
ESQUEMA
ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013
PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
La perspectiva como condición de posibilidad de las heterotopías espaciales de Foucault.
- “Los animales se dividen en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d)
lechones, e)sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan
como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelos de camello, l) etcétera, m) que
acaban de romper el jarrón, que de lejos parecen moscas”.
- , Histoire de la folie à l’âge classique, Plon, 1964.
ESQUEMA
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PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
La perspectiva como condición de posibilidad de las heterotopías espaciales de Foucault.
- “Los animales se dividen en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d)
lechones, e)sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan
como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelos de camello, l) etcétera, m) que
acaban de romper el jarrón, que de lejos parecen moscas”.
COMENTARIO:
- Si la estructura alfabética del lenguaje fonético se impone como un orden completamente cerrado sobre
sí y por tanto enteramente consistente, de modo que la lógica de los significados se vuelve
completamente independiente respecto a la relación primaria con la estructura (provocando
precisamente por ello una heterotopía), la estructura perspectiva de los edificios de Brunelleschi se
impone del mismo modo como una estructura omniabarcante que permite la superposición de tres
órdenes significativos completamente dispares y yuxtapuestos en S. Spirito, de modo que se empiezan
a generar un cruce de significaciones imprevistas.
- Con esto, queda patente de nuevo el doble carácter de la perspectiva, pues, si por una parte permite la
ordenación matemática y homogénea de un espacio construido racionalmente que terminará
constituyéndose como propiamente cartesiano-newtoniano, por otra, es ese mismo carácter
homogenizante y nivelador de todos los valores el que permite el inicio mediante superposición, de toda
una serie de relaciones no jerarquizadas ni estructuradas según el orden perspectivo pero que se
constituye como la “parte oscura” imposible de expulsar de la misma razón pues, entre otras cosas,
constituye, principalmente, su condición de posibilidad.
ESQUEMA
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BRUNELLESCHI NO ES KANT: La Novella del Grasso Legnaiuolo
- “Brunelleschi decide castigar al artista de la taracea, apodado Grasso, por no asistir a una cena
dominical organizada por una hermandad de artistas florentinos: estos harán creer al Grasso que se ha
convertido en otra persona. Con ayuda de cómplices se inicia la desrealización del leñador, al que todos
saludan como Matteo Mannini. Da comienzo una serie de peripecias vividas de modo atormentado:
Ammannatini (Grasso) es apresado por las deudas de su doble.
- Al principio Ammannatini se resiste, pero rápidamente pone en movimiento un proceso de simulación
simétrico al del grupo: finge creer en la metamorfosis, condicionado por el miedo a perder el juicio y a
convertirse en una fábula ciudadana. Pero la ejecución prosigue en un sádico crescendo: Aparece en el
Grasso la incertidumbre acerca de la propia identidad, en una pavorosa oscilación de la conciencia. Es
el momento en el que el proyecto de Brunelleschi celebra su propia victoria. Tan sólo después de un
encuentro con su madre el Grasso descubre el engaño. En vez de rebelarse, decide trasladarse a
Hungría.
- El Grasso vuelve de vez en cuando a Florencia y es recibido con honores en el seno del grupo.
Haciendo frente a Brunelleschi rememora su propia vivencia [...] El burlado es sometido a un análisis
post festum. Sin esta explotación de las transformaciones sufridas por la conciencia del protagonista, la
burla, podría decirse, no habría sido completa”.
ESQUEMA
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PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
ESQUEMA
Massacio, La adoración de los Reyes Magos
CONCLUSIÓN:
- Lo antiguo, el numerus, la analogía antropomórfica, la proposición armonicista, constituyen un conjunto
unitario de referentes convencionales, para un sistema de representación necesitado de fundamento
estable [...] el elemento nuevo, en comparación con todo el medioevo, es solamente uno, pero
sustancial; la introducción de un sistema perfectamente representativo. Por tanto, los “contenidos” no
son nuevos, pero sí el proceso, matemático y verificable, que permite su formalización en una
sistematización del mundo puesta en imagen.
ESTÉTICA Y PENSAMIENTO 14/10/2013
PANOFSKY: LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA