Download pdf - 804.оркестр русских народных инструментов история и современность

�

Министерство культуры Российской ФедерацииФедеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образованияКемеровский государственный университет культуры и искусств»»

И. Г. Сугаков

ОРКЕСТР РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ:

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Учебное пособие для студентов вузов культуры и искусств

Рекомендовано УМО высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области народной художественной культуры,

социально-культурной деятельности и информационных ресурсов в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,

обучающихся по специальности 071301 Народное художественное творчество

Кемерово 2009

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

ББК 85.315 3я73С89

Утверждено на заседании кафедры оркестра и ансамбля (народного) КемГУКИ 26.10.2007 г., протокол № 3.

Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом КемГУКИ 27.11.2007 г., протокол № 2.

Рецензенты:Ю. Б. Богданов, заведующий кафедрой оркестрового дирижирования

Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств профессор, заслуженный деятель искусств РФ;

Н. В. Серегин, заведующий кафедрой народных инструментов и оркестрового дирижирования Алтайской государственной академии культуры

и искусств, доктор педагогических наук, профессор

Сугаков И. Г. С89 Оркестр русских народных инструментов: история и современность [Текст]:

учеб. пособие / И. Г. Сугаков. – Кемерово: КемГУКИ, 2009. – 223 с.: ил.

ISBN 978-5-8154-0178-5

В учебном пособии рассматриваются вопросы, связанные с проблемами народно-инструмен-тального жанра, организацией и деятельностью оркестра или ансамбля русских народных инстру-ментов.

Адресовано студентам вузов культуры и искусств, учащимся музыкальных училищ, училищ и колледжей культуры и искусств, руководителям народно-инструментальных коллективов.

ББК 85.315.3я73

ISBN 978-5-8154-0178-5 © И. Г. Сугаков, 2009 © Кемеровский государственный

университет культуры и искусств, 2009


3

ВВЕДЕНИЕ

За истекшее двадцатилетие в стране появилось множество государственных, филар-монических, муниципальных, губернаторских, определенное количество ведомственных (при учреждениях культуры крупных промышленных предприятий) оркестров и ансамб-лей русских народных инструментов. Это породило спрос на методическую и оркестро-вую литературу.

Однако в настоящее время центральные музыкальные издательства фактически пре-кратили выпуск учебных пособий по организации работы русских народных оркестров (различных составов) и ансамблей народных инструментов, а также репертуарных сбор-ников для них. Имеющиеся же методические и практические работы по данной тематике, выпущенные этими издательствами, вышли еще в 80-х годах прошлого века и практи-чески недоступны для широкого читателя (они сохранились в единичных экземплярах только в библиотеках).

Нужно отметить, что освещение отдельных вопросов по организации работы оркес-тра или ансамбля русских народных инструментов зачастую разбросано по различным источникам. Это обстоятельство в значительной степени затрудняет не только обучение студентов вузов культуры и искусств (музыкальные факультеты, факультеты народно-художественного творчества), но и работу руководителей любительских музыкальных коллективов, особенно периферийных, которым найти необходимую литературу практи-чески невозможно.

Создавшаяся ситуация привела к тому, что учебные заведения, имеющие музыкаль-ные отделения, начали издавать методические пособия сами. Причем обмен подобной литературой между музыкальными учебными заведениями страны нельзя назвать интен-сивным, поскольку и тиражи, как правило, невелики (только для своих студентов), и не во всех вузах культуры и искусств готовят руководителей оркестров народных инстру-ментов.

Появление данного пособия вызвано именно отсутствием современной специаль-ной литературы, посвященной вопросам организации работы учебного (любительского) народно-инструментального коллектива. Автор, имеющий большой опыт практического руководства учебным оркестром русских народных инструментов, попытался в своем труде осветить основные вопросы, которые встают перед руководителем оркестра в его повседневной деятельности.

Учебное пособие состоит из восьми глав, в определенной последовательности рас-крывающих ведущие направления работы дирижера с оркестром:

- главы 1–3 посвящены истории создания и развития ОРНИ и его инструментов, а также специфике их применения;

- в главах 4–7 представлены особенности методики обучения оркестрантов, стадии работы дирижера над партитурой произведения и организация репетиционного про- цесса;

- в главе 8 отражена эволюция репертуара для оркестра русских народных инстру-ментов.

Пособие предназначено для студентов средних и высших учебных заведений культу-ры и искусств (музыкальное направление), а также будет полезно руководителям и учас-тникам любительских народно-оркестровых коллективов.


4

Глава 1. КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР ПРОЦЕССА РАЗВИТИЯ РУССКИХ НАРОДНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

1.1. Скоморошество в развитии инструментального музицирования на Руси

Русские народные музыкальные инструменты, используемые в настоящее время в ансамблях и оркестрах русских народных инструментов, прошли большой эволюцион-ный путь, видоизменяясь в связи с трансформацией социальных условий и жизненного уклада народов России�. Причем некоторые инструменты получили широкое распростра-нение по всей стране, некоторые – только в определенной местности. Часть инструментов использовалась, в основном, среди пастухов (сопель, свирель, жалейка, рожок и трубы были специфически пастушескими инструментами) и в совместной игре с общекрес-тьянскими музыкальными инструментами почти не участвовала. Другие же инструмен-ты, «...наоборот, применялись лишь в условиях домашнего музицирования. На одних, по преимуществу, аккомпанировали сольному (собственному) пению, на других – хоровому, третьи были незаменимы для инструментальной ансамблевой игры» [35, 128].

Инструментальная музыка на Руси играла также большую роль в организации рат-ного строя и во время сражений. Для этих целей использовались духовые и ударные инс-трументы – трубы, сурны, посвистели, бубны, накры, набаты.

Но основными распространителями различных музыкальных инструментов и кол-лективного музицирования были скоморохи. Скоморошество, как явление, появилось на Руси примерно в XІ веке, когда происходило бурное развитие ремесел и разделение их по отраслям. «Это способствовало возникновению профессии музыкальных мастеров, музыка стала прочно входить в жизнь народа. Игра на музыкальных инструментах требо-вала систематических занятий, определенных навыков, и музыка становится ремеслом, профессией. Народных музыкантов, певцов, плясунов стали называть скоморохами» [141, 11]. Скоморохи были разносторонними умельцами: исполнителями на различных музыкальных инструментах (гуслях, трубах, дудках, волынках, гудках, скрипках, бубнах, домрах), актерами комического жанра, певцами – сказителями эпических произведений (нередко и их авторами), плясунами, акробатами, фокусниками, жонглерами, позднее дрессировщиками животных и кукольниками. Пение и танцы сопровождались игрой на народных инструментах.

Скоморошество на Руси было явлением массовым и социально неоднородным. На-ряду с бродячими скоморохами, которые собирались «ватагами» и «артелями» и давали представления за плату, были отдельные группы, которые входили в состав дворовой челяди (Киевская Русь, Новгородское княжество). Были скоморохи и оседлые, имевшие собственное хозяйство и занимавшиеся искусством как для дополнительного заработка, так и для собственного удовольствия. Выступая на улицах и площадях, скоморохи непос-редственно общались со зрителями, были участниками народных гуляний, языческих обрядово-ритуальных зрелищных действ. Эти действа были близки и понятны просто-му народу, но совершенно неприемлемы для Церкви и государственной власти. Помимо связи с язычеством, Церковь обвиняла скоморохов и в том, что на зрелищных действах (несмотря порой на непогоду) – толпы народа, а церкви стоят пустые. «Скоморохи не только высмеивали и бичевали пороки служителей церкви, но и отрывали массы от цер-кви, принимали непосредственное участие в крестьянских войнах и бунтах» [141, 13]. Это усиливало враждебное отношение царского правительства к скоморохам.

� Подробней смотреть в исследованиях [15, 35, 61, 63, 65, 97, 98, 99, 102 и др.].


5

Необходимо отметить и следующее: если с бродячими, кочующими скомороха-ми Церковь и власть вели непримиримую борьбу, то музыкантов-скоморохов, нахо-дившихся в услужении у князей, бояр и царей, никто не трогал. Мало того, в начале XVІ века была создана государева Потешная палата для «потех» царя и его приближен-ных, где для скоморохов отводилось почетное место. «В XVІІ веке в Потешной палате производилась игра как на русских, так и на западноевропейских музыкальных инстру-ментах: сурнах, трубах, гуслях, домрах, барабанах, бубнах, накрах, виолах, скрипках, кла-викорде, органе и клавесине (по документам цимбалах – от немецкого клавицимбал или итальянского чембало)... В Потешной палате профессиональная инструментальная му-зыкальная культура русских народных музыкантов достигла к XVII веку своей вершины. Именно здесь, как можно предполагать, получило развитие (курсив мой. – И. С.) ан-самблевое и оркестровое исполнительство на русских народных и западноевропейских музыкальных инструментах. С этой целью были сконструированы семейства домр (домришко, домра, домра басистая�), разновидности гудков (гудочек, гудило, гудище), и, видимо, здесь же были созданы знаменитые для своего времени прямоугольные гус-ли. Потешная палата располагала не только первоклассными музыкантами-исполните-лями, а также, несомненно, и композиторами, но и лучшими мастерами музыкальных инструментов. Только им по плечу было выполнить такие сложные музыкально-органи-зационные и конструкторские работы. Гибель архивов государевой Потешной палаты2 навсегда лишила нас возможности получить действительное представление о том, ка-кая созидательная работа проводилась в этом крупнейшем учреждении музыкально- театрального искусства Руси XVІ – начала XVІІІ веков, каких высот достигло в нем худо-жественное исполнительство.

Если в области вокальной «государевы певчие дьяки» заложили основу отечествен-ной певческой школы и в дальнейшем развили ее, превратив в национальную гордость русского народа, то искусство инструменталистов Потешной палаты не только не полу-чило продолжения, а, наоборот, вскоре было задушено властью Церкви и самодержавно-го государства [35, 118–119].

В середине XVІІ века (1648) в связи с карательными мерами против участников большого народного волнения в Москве и ряде других городов (Сольвычегодск, Устюг) представители государственной власти под давлением Церкви предприняли против ско-морохов суровые репрессии, поскольку скоморохи своим искусством вдохновляли народ-ные массы на выступления, мятежи. Согласно указу царя Алексея Михайловича (1648) множество скоморохов было выселено из центральных областей (особенно из Новгород-ского княжества) и больших городов на север – в бывшую Архангельскую губернию, в Заонежье, Сибирь, а их инструменты подверглись сожжению.

«Конечно, одним ударом нельзя было уничтожить такое глубоко коренившее-ся в традициях русской культуры явление, как скоморошество, и выкорчевать в наро-де привязанность к любимым им обрядам, играм и развлечениям. Указы и “памяти”, аналогичные царской грамоте 1648 года, многократно издавались и в дальнейшем. …С конца 50-х годов (XVІІ в. – И. С.) гонения на скоморохов ослабевают, и о них уже не упоминается в официальных документах, хотя скоморошество не исчезло полностью из жизни» [67, 192, 193].

«Скоморошество на Руси вошло в историю русской культуры как явление огромной общественной и художественной значимости, оно оказало большое влияние на форми-рование всех жанров музыкального искусства...» [141, 27] и совершенствование инстру-ментария.

� М. Имханицкий считает, что разновидности домр были сконструированы намного раньше [65, 28].2 Возможно, это связано с грандиозным пожаром 1701 года, когда деревянная Москва почти полно-

стью сгорела [141, 24].


6

Контрольные вопросы1. Значение инструментальной музыки на Руси. 2. Зарождение скоморошества и его значение в развитии инструментального твор-

чества. 3. Создание Потешной палаты и ее роль в развитии коллективного исполнитель-

ства. 4. Последствия для русских народных инструментов, наступившие после указа царя

Алексея Михайловича от 1648 года. 5. Художественная значимость скоморошества.

Рекомендуемая литература15; 35; 39, гл. 2; 61, гл. 3; 63; 65; 68; 77, гл. 2; 113, т. 5, – С. 52-54.

1.2. Гусли. Их разновидности и роль в сольном и оркестровом исполнительстве

Самые ранние сведения о гуслях встречаются в былинах, песнях, сказках, а начи-ная с XII века – в восточно-славянской литературе. В 1970-е годы в Новгороде во время археологических раскопок были найдены гусли XI века, а ранее – (в 1960-е годы) – инс-трументы XII–XIV веков. Исполнительство на музыкальных инструментах тоже было различным. «Наиболее древние источники, свидетельствующие о бытовании у славян музыкальных инструментов, убеждают в преимущественно коллективном характере народно-инструментального исполнительства. Так, в рассказе византийского историка VІ–VІІ веков Феофилакта Симокатты, повествующего о взятии греками в 591 году в плен трех славян, отмечается, что в их руках были лиры. В самом факте наличия инструментов у каждого из этих трех славян можно предположить совместный характер инструмен-тального музицирования» [65, 7, 8]. Из летописи «Повесть временных лет» (XI век) мы узнаем о коллективной игре на бубнах, сопелях, гуслях.

Гусли претерпели основательную модернизацию. С XІV века на Руси существовали гусли двух типов – шлемовидные и крыловидные, а с начала XVІІ века к ним прибавля-ется и третий тип – прямоугольные, столообразные, диатонические, щипковые гусли.

Различают гусли по форме их корпуса и по способу звукоизвлечения�. Так, звонча-тые гусли ранее подразделялись на крыловидные и шлемовидные. Причем крыловидные гусли имели от 5 до 12 металлических струн, настроенных диатонически и обычно в мажорном ладу, а шлемовидные (по форме древнего воинского головного убора – шлема) имели от 11 до 36 жильных струн, также диатонически настроенных. Причем дискан-товые (высокого регистра) струны настраивались в мажорном звукоряде, басовые – по квартам и квинтам, образовывая при игре басовый бурдон.

Во время игры крыловидные гусли держали на коленях, открылком влево. Играли в основном медиатором (от латинского mediator – посредник), или, по-другому, плектром, а пальцами левой руки глушили ненужные звуки. Звучание на таком инструменте было громкое, звонкое. Видимо, поэтому и закрепилось за такими гуслями название звонча-тые.

Во время исполнения на шлемовидных гуслях (такие гусли еще назывались гусля-ми-псалтирь, по сходству с аналогичным древневосточным щипковым инструментом псалтерионом) инструмент клали на колени, опирая вершиной о грудь, и пальцами обеих рук защипывали струны. Звучали шлемовидные гусли мягче крыловидных. Они явля-лись более совершенным инструментом, но техника исполнения на них была сложнее. Поэтому эти гусли находили распространение, главным образом, среди профессиональ-

� Классификация по этим признакам, введенная К. А. Вертковым и помещенная в справочниках, на-учных изданиях, в настоящее время подвергается сомнению [См.: 65].


7

ных народных музыкантов – скоморохов. По мере исчезновения скоморошества они ста-ли выходить из употребления и встречаются теперь лишь в Поволжье, где известны под названием гусля (татары), кюсля (мари), кесле (чуваши), гусли, или крезь (удмурты).

На гуслях обоих типов аккомпанировали пению, исполняли народные песни и тан-цы, играли соло и совместно с другими народными инструментами, особенно с гудком.

В конце XVІ – начале XVІІ века в придворных салонах стали входить в моду за-падноевропейские инструменты клавесин и клавикорды (предшественники фортепиано), однако уже существовавшие к этому времени на Руси прямоугольные гусли не уступа-ли им в мягкости и полноте звучания. Эти гусли получили широкое распространение в городском и усадебном быту. Игрой на них увлекалось духовенство, из-за чего их еще называли поповскими. Репертуар, исполняемый на прямоугольных гуслях, был обширен: в него входили обработки русских и украинских песен и танцев, различные инструмен-тальные пьесы, отрывки из опер отечественных и зарубежных композиторов.

1.3. Домра

В сроках появления этого инструмента на Руси мнения исследователей разделились. Так, М. И. Имханицкий считает, что домра появилась еще в X веке [65, 16–29; 63, 89], другие исследователи [35, 80–83; 36, 37–38] полагают, что она появилась позже. Многие литературные источники свидетельствуют, что в XVІ–XVІІ веках у скоморохов домра была одним из самых распространенных и любимых инструментов, наряду с гуслями и гудком. Причем древнерусская домра в XVІ–XVІІ столетиях, как считает М. И. Им-ханицкий [65, 20], существовала в двух вариантах. Она могла иметь форму, близкую к современной андреевской домре, но могла представлять собой и разновидность лютни – многострунного инструмента с большим корпусом, коротким грифом и отогну-той назад головкой.

С прекращением активной деятельности скоморохов домра к концу XVІІ века полно-стью выходит из употребления; исчезают даже упоминания о ней.

Исследователи отмечают, что исчезновение домры приходится на то время, когда появляются первые упоминания о балалайке. Причем появление нового инструмента у народа связано с тем, что «...наиболее существенным в эволюции русского инстру-ментария стало распространение на протяжении XVIII века песенности нового типа – городской (курсив мой – И. С.). Она имела иной, нежели ранее, мелодический склад, а главное – четкую гомофонную основу (курсив мой – И. С.). Городская и старинная крестьянская песня теперь ясно размежевываются, причем первая все более проникает и в деревенский быт.

Если в традиционной крестьянской протяжной песне роль инструментального со-провождения была невелика, то в городской песне дело обстояло иначе. Она строилась на другой, чем прежде, текстовой основе, имеющей конкретного автора. В стихосложе-нии более ранних песен отсутствует размеренная периодичность ударений; теперь же построение стихов подразумевает строгую упорядоченность акцентов (ямб, хорей и дру-гие). Подобное стихосложение получило название “литературного” (“literatura” в перево-де с латинского означает “написанное”).

Музыка с такой “литературной» основой выполняет совсем иную роль по сравнению с крестьянской песней устной традиции” (61, 68, 69).

Народным инструментом, необходимым для аккомпанемента городской песне, мог быть инструмент, получивший широчайшее распространение в различных социальных слоях и нашедший применение в любительской среде, имеющий максимальное приспо-собление для воплощения простейшей аккордовой фактуры и передачи метрического пульса мелодии и стиха, недорогой (в силу массовости), портативный и транспортабель-ный. Таким инструментом на протяжении двух веков была балалайка.


8

1.4. Балалайка

Появление городской песни повлекло за собой упорядоченное в ней строение текста и распределение ударений.

Это «...обуславливало подчеркивание равномерных ударных слогов с помощью ак-центного музыкального ритма и чередования гармонических функций. В плясовой пес-не равномерность акцентной пульсации обостряет танцевальные движения, воздействуя прежде всего на мускулы ног. В городской же песне такая размеренность пульсации активизирует движения языка в ударениях текста слов.

Необходимость подчеркивания размеренной смены ударных и безударных слогов текста требует важнейшего условия – помощи инструментального аккомпанемента. Аккомпанирующий песне инструмент должен обострять ритм в тексте и в мелодике простейшим контрастом смены аккордов, а также самой активностью атаки звука, ярко выявляющей пульс стиха и напева» [61, 69].

Балалайка, как инструмент, отвечала таким требованиям.Самые ранние сведения о балалайке относятся к 1688 году�. Деревянный корпус

народной балалайки либо выдалбливался, либо изготавливался из отдельных сегмен-тов и затем склеивался. На грифе имелось пять жильных ладов, дающих диатонический звукоряд, и три струны – сначала жильные, а позже металлические. Были и двухструн-ные инструменты. Строи инструмента были различными: квартовый («разлад»), кварто-квинтовый, мажорные и минорные трезвучия и т. д. (в настоящее время строй квартовый, 2-я и 3-я струны настраиваются в унисон, первая – на кварту выше).

По поводу времени популярности балалайки мнения исследователей расходятся. Так, К. А. Вертков пишет: «В XVІІІ–XІX и начале XX века балалайка была одним из самых распространенных народных инструментов, о чем свидетельствуют многочислен-ные песни, сказки, пословицы, а также изображения балалайки на лубочных картинках и др. В числе балалаечников-виртуозов этого времени профессиональные музыканты и любители – Е. И. Хандошкин (1747–1804), М. Г. Хрунов (конец XVІІІ – начало XІX века), В. И. Радивилов (1805–1863), Н. В. Лавров (1805–1840)» [113, т. 1, 289, 290].

Однако у А. И. Пересады мы читаем следующее: «Если XVІІІ век был для балалай-ки веком стремительного взлета, то в XІX веке ведущее значение балалайки в народном музыкальном обиходе начинает столь же стремительно падать.

Еще в начале XІX века этот инструмент в руках И. Е. Хандошкина, И. Ф. Яблочкина, М. Г. Хрунова и других виртуозов “приводил в музыкальный раж» просвещенных люби-телей музыки обеих столиц. Иностранные писатели утверждали, что “балалайку часто можно видеть в деревнях в руках крестьянских девушек». Но уже в пятидесятых годах XІX века В. И. Савинов в своих комментариях к рисункам И. С. Щедровского вспоминает о балалайке как об инструменте, давно вышедшем из употребления» [130, 10].

А. С. Каргин также считает, что «во второй половине XVІІІ столетия, с распростра-нением семиструнной гитары и развитием гармонного производства, балалайка пос-тепенно исчезает из обихода. Только кое-где в отдаленных селениях еще можно было ее услышать. Балалайка не могла конкурировать ни с гитарой, ни с “итальянской пе-вуньей”, как называли в России гармонь. Сложности с передвижением ладов, несовер-шенство грифа, кузова, слабое звучание, отсутствие механизмов для натягивания струн и т. п. – все это явилось серьезными недостатками при игре на балалайке.

В таком виде балалайку увидел впервые в 1882 году замечательный музыкант, горя-чий патриот русского народного инструментального искусства В. В. Андреев, с именем которого связана новая страница в ее истории» [77, 20].

� См. [61, 69].


9

Можно допустить, что в отдельных регионах огромной России балалайка была популярна и в XX веке. Но соперничать с гармоникой, которая с начала 30-х годов XІX века стала появляться и широко распространяться по российским губерниям, она вряд ли могла�.

1.5. Баян. Оркестровые и тембровые разновидности баяна

Первое упоминание инструмента «баян» (по имени легендарного древне-русского певца-сказителя Баяна, или Бояна) появилось в литературе в начале XX века.

«Прототипом первого баяна была четырехрядная петербургская гармоника. Назва-ние “баян” первоначально (1903) было применено к рояльной гармонике. В современном понимании термин введен мастером П. Е. Стерлиговым и гармонистом Я. Ф. Орланс-ким-Титаренко. По заказу последнего в 19072 году Стерлиговым был изготовлен баян с четырьмя рядами клавишей (в виде лопаточек) на правой клавиатуре. Система Стер-лигова (схема расположения звуков на правой клавиатуре, просуществовавшая почти 30 лет. – И. С.) получила название петербургской. Существовали также системы В. П. Хегстрема, Н. З. Синицкого и др. Общеупотребительной стала система московская. В ней кнопки правой клавиатуры (обычно 52) располагаются по типу баварской3 гармо-ники – тремя рядами. В каждой позиции правой руки исполнитель имеет под пальцами три расположенные по диагонали кнопки – в первом, втором и третьем рядах. Они поз-воляют извлечь три соседние ступени хроматической гаммы. Для извлечения следующих ступеней нажимают кнопки в расположенных выше или ниже поперечных рядах. Подоб-ное расположение кнопок обеспечивает тождественность аппликатуры в тональностях, находящихся в малотерцовом отношении» [113, т. 1, 372, 373].

Баян – один из самых распространенных русских народных инструментов. На этом инструменте теперь играют представители многих стран. Любители и профессионалы играют на нем соло и в ансамблях, аккомпанируют пению, танцам и т. д. В настоящее время у нас в стране проводится большое количество различных баянных конкурсов, в том числе и международных. В них участвуют как молодежь музыкальных учебных заведений, так и профессиональные исполнители. Проводятся международные конкурсы и фестивали в различных странах4.

Группа баяновВпервые баян в партитуру русского народного оркестра был введен ленинградским

композитором А. Ф. Пащенко в пьесе «Улица веселая» (1927). «Гармоники и баяны нача-ли вводить в народные русские оркестры в 1930–1940-х годах, с того времени они заняли здесь прочное, но поначалу не всегда равноправное положение. Нередко их стыдливо ис-пользовали в качестве своеобразной “аккордовой машины” или замены духовых инстру-

� См.: [106].2 «Существует и другая версия даты рождения баяна. Одна из них, сообщенная С. С. Шишкиным

(любитель-баянист, проживающий в пос. Лиственичное Иркутской обл.), говорит о появлении первого баяна, изготовленного по заказу в Туле в мастерской братьев Киселевых для иркутского баяниста Федора Скворцова в 1901 году (письмо, датированное 1976 годом, и фотография хранятся у автора)» [98, 37].

3 «В 1891 году в Баварии, в городе Зилетуе, была сконструирована хроматическая трехрядная гармоника с последовательным расположением звуков подряд по косым рядам кнопок. В 90-х годах (XІX века. – И. С.) такая система стала известна и в России, а с начала XX века трехрядные хроматичес-кие гармоники этой системы стали делать мастера в Москве, затем в Туле и других городах Централь-ной России. Эта система получила сначала название заграничной, а затем стала известна как московская. Со временем такие трехрядные хроматические гармоники стали называться баянами московской систе- мы» [107, 87].

4 Подробнее см.: [13].


10

ментов, боясь поручать самостоятельные, а тем более солирующие партии. Привержен-цы “чистого” великорусского оркестра долго оказывали баяну упорное сопротивление, не желая признать в нем музыкальный инструмент, столь же русский, как и андреевская балалайка. При этом факт публичного выступления на гармонике самого Андреева был решительно и прочно забыт» [35, 236, 237].

И тем не менее именно в сороковые годы в произведениях советских композиторов баян получает в партитурах достойное место. Примерами могут служить Симфония-фан-тазия (1943) Р. Глиэра, Фантазия на тему русской народной песни «Коробейники» (1943) В. Дителя, произведения Н. Будашкина «Русская увертюра» (1945), «На ярмарке» (1946), «Русская фантазия» (1948), «Сказ о Байкале» (1950), а также сочинения С. Туликова, П. Триодина, А. Холминова, П. Куликова и многих других.

Причем первоначально в партитуру были введены два баяна, затем эта группа попол-нялась. Запись партий баянов в партитуре тоже менялась. Поначалу групповой акколады не было. Партии 1-го и 2-го баянов выделялись так называемыми витыми акколадами. При игре в оркестре в партии 1-го баяна использовалась, в основном, только правая кла-виатура, в партии 2-го баяна наравне с правой использовалась иногда и левая.

В конце 40-х годов с введением оркестровых гармоник� в оркестре образовалась группа гармоник.

В конце 50-х годов появилась группа баянов2 с общей акколадой. Иногда в партитурах партии баянов обозначаются следующим образом: баян 1-й и

2-й, альт, баритон, бас и каждый инструмент выделен фигурной скобочкой (акколадой). В 70-е годы группа баянов в партитуре стала записываться под общей акколадой

с названиями баянов – 1, 2, 3, 4, 5. К сожалению, до сих пор нет единого порядка записи группы баянов в партитуре

оркестра.Оркестровые гармоники с момента возникновения (середина 80-х годов XІX века

с клавиатурой фортепианного типа, но расположенной в иной последовательности)3 и по настоящее время имеют клавиатуру только на правой стороне инструмента. Первые упоминания об использовании оркестровых гармоник, с расположением клавиш как у современного баяна, относятся к концу 20-х годов прошлого века4. Первый в СССР государственный симфонический оркестр (работавший с 1926-го по 1939 год) под руководством Л. М. Бановича имел к тому времени в своем составе гармоники двух видов: тенор и бас5. В 1936 году мастером Н. П. Фромом были сконструированы разновидности гармоник – пикколо, сопрано, альт, баритон, а также контрабас6. «Конструктивно они очень близки. Разница лишь в размерах и диапазоне. Баяны (оркестровые гармоники. – И. С.) тенор, баритон и бас вообще следует считать идентичными по диапазону, а названия – условными» [54, 8].

� В 1947 году композитором П. Триодиным была написана сюита «Картинки из русских сказок», в которой использована группа оркестровых гармоник – две сопрано (1-я и 2-я, они выделялись в группе еще и дополнительной акколадой, как солирующие – главные), альт, баритон и контрабас.

В конце 50-х годов в партитурах стали выделять партии 1-го и 2-го баянов фигурными акколадами, а партии оркестровых гармоник (альта, баритона и баса) – отдельной общей акколадой (П. Куликов «Липа вековая», 1955 год).

2 В 1956 году композитором В. Попоновым была написана пьеса «Куманек, побывай у меня», в кото-рой баяны были объединены в группу с названием «1-й, 2-й, 3-й, 4-й баяны».

3 См.: [108, 115].4 У Верткова – монофон, хроматическая гармоника, сконструированная в 1932 году Я. Ф. Орланским-

Титаренко для оркестровой игры.5 См.: [97, 52].6 Впервые были применены в учебном оркестре училища им. Октябрьской революции в концерте

на 6-м Международном фестивале демократической молодежи в Москве в 1957 году. Дирижер А. Б. Позд- няков.


��

Примерный диапазон оркестровых гармоникПикколо – от соль первой октавы до соль четвертой октавыСопрано – от ми малой октавы до (ре) ми четвертойАльт – от ля большой октавы до ля второйТенор – от соль большой до соль первой (ноты записываются октавой ниже действи-

тельного звучания)Бас (баритон) – от до большой октавы до до второйКонтрабас – от ми-бемоль контроктавы до си-бемоль малой

Оркестровые гармоники вводятся в некоторые партитуры «...в целях насыщения ба-совой партии, а также для исполнения в низком регистре сложных технических пассажей (на левой клавиатуре баяна невозможно быстро сыграть их), наконец, усиления звучания баяна в различных регистрах» [77, 43].

Первые тембровые гармоники сконструированы мастером Н. Фромом. О времени появления тембровых гармоник конструкции В. Колчина и Н. Косорукова можно судить по статье А. Санина в «Московской правде» от 7 августа 1957 года [см. 13, 279].

Тембровые гармоники выполняют функции деревянной и медной групп симфони-ческого оркестра и имеют названия флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна, труба, туба. В динамическом отношении они значительно уступают имитируемым оригиналам. Они сложнее по конструкции и сравнительно быстро изнашиваются. Используются (в основ-ном) в оркестрах тембровых гармоник. В оркестрах русских народных инструментов, как в любительских, так и в учебных и профессиональных, используются (в основном) фагот и туба. Многотембровые баяны с соответствующими регистрами заменяют остальные вышеназванные инструменты.

В последнее время тембровые гармоники изготавливаются на фабриках преимущес-твенно под заказ.

Диапазон тембровых гармоникФлейта – от ми первой до ми четвертой октавыГобой – от соль малой до ми третьейКларнет – от ми малой до фа третьейФагот – от си-бемоль контроктавы до си-бемоль первойВалторна – от си-бемоль большой до ре-бемоль второйТруба – от си-бемоль малой до си-бемоль второйТуба – от ре контроктавы до ре малой октавы

Необходимо заметить, что к настоящему времени все вышеназванные русские на-родные инструменты, а именно баяны, домры, балалайки, гусли нашли широкое распро-странение во всем мире как в сольном, так и в оркестровом и ансамблевом исполнитель-стве. Начало этому распространению положил великий гражданин России В. В. Андреев. Благодаря его деятельности по восстановлению и совершенствованию струнных инстру-ментов они звучат теперь в европейских, в том числе Скандинавских странах, Америке и Канаде, в Австралии.

Контрольные вопросы1. Время появления гуслей на Руси. Разновидности гуслей. 2. Какова роль гуслей в творчестве скоморохов?3. Модернизация гуслей и значение их в городском и усадебном быту в XVІІІ–

XІX веках. 4. Разновидности современных гуслей и их использование в сольном, ансамблевом и

оркестровом исполнительстве.


12

5. Домра в историческом контексте. 6. Балалайка. Условия, повлиявшие на появление инструмента в профессиональном

и любительском творчестве. 7. Время и причины исчезновения балалайки из народного обихода. 8. Исторический аспект появления баяна. 9. Значение баяна в сольном, ансамблевом и оркестровом исполнительстве. 10. Причины появления оркестровых и тембровых гармоник в партитуре для русс-

кого народного оркестра.

Рекомендуемая литература13; 15; 20; 35, гл. 1 и 2; 36, с. 5-43; 39, гл. 2; 54; 61, гл. 4-6; 63; 65, Введение;

68; 77, гл. 3; 106; 107; 108; 113, т. 1, – с. 289-291; 372-373; т. 2, с. 116-118; 287–288; 130; 132; 141; 142.

1.6. Русские народные духовые и ударные инструменты

1.6.1. Духовые инструменты

«С прекращением в XVІІ столетии деятельности скоморохов искусство игры на ду-ховых инструментах – сопели, рожке, трубе, жалейке в XVІІІ, XІX столетиях утверди-лось по преимуществу в пастушеской среде» [35, 146]. Почему именно в пастушеской среде, догадаться несложно: у пастухов было и свободное время, и соответствующие условия для освоения инструментов. «Именно творчество пастухов-музыкантов было в центре внимания на общенародных увеселительных мероприятиях. Они не только аккомпанировали песням и танцам, но и сами выступали в качестве певцов и сочините-лей различных наигрышей. Сопель и жалейка часто использовались в ансамбле с гусля-ми, гудком и другими инструментами» [35, 146].

Инструментальное искусство пастухов, как пишет Вертков, оказывало известное влияние и на народное песенное творчество�.

Все вышеназванные духовые инструменты дошли и до нашего времени. В совре-менном инструментоведении эти инструменты классифицируются по двум признакам – источнику звука и способу его извлечения. По источнику звука они делятся на духовые, струнные, мембранные и самозвучащие инструменты. В свою очередь духовые подраз-деляются на флейтовые, язычковые и мундштучные.

Источником звука у всех духовых инструментов является столб воздуха, заключен-ный в канале ствола инструмента. У так называемых флейтовых – свирели и кувикл – зву-коизвлечение происходит путем рассечения направленной струи воздуха об острый край стенки ствола; у язычковых – жалейки, брелки и волынки – возбуждение столба воздуха в канале ствола и приведение его в состояние звучания производится с помощью вибри-рующего прерывателя – язычка (трости); у мундштучных – владимирских рожков – зву-чание столба воздуха вызывается напряженными, вибрирующими губами исполнителя, прижатыми к мундштуку или непосредственно к верхнему узкому концу ствола, имею-щему, как правило, углубление (губы музыканта выполняют ту же функцию, что и язы-чок, – функцию прерывателя). Духовые народные инструменты имеют диатонический звукоряд с ограниченным диапазоном.

Высота звука изменяется путем укорачивания звучащего столба воздуха при помощи игровых отверстий. При открывании отверстий происходит колебание части воздушно-го столба – от губ исполнителя до ближайшего открытого отверстия, и звук становится выше.

� Подробнее см.: [35, 146] и далее.


13

«На свирелях, владимирских рожках для расширения диапазона применяется спо-соб “передувания”». Исполнитель посылает губами более тонкую струю воздуха, созда-ющую такие колебания воздушного столба, при котором все звуки воспроизводятся на октаву (иногда кварту или две октавы) выше.

Из-за их ограниченного диапазона и диатонического звукоряда исполнители вынуж-дены пользоваться жалейками, брелками, свирелями, настроенными в разных тональнос-тях. Это создает определенные трудности, так как одна и та же нота на разнотональных инструментах должна браться исполнителем новой аппликатурой. Этого можно избе-жать, если унифицировать аппликатуру брелок, свирелей и жалеек, приняв за основу аппликатуру инструментов в строе Ре.

Партии всех других инструментов следует записывать в транспорте: например, пар-тию жалейки сопрано Соль квартой ниже, жалейки альт До – секундой выше реального звучания. При такой системе записи для разнотональных инструментов исполнителю до-статочно освоить на хорошем уровне аппликатуру инструмента в строе Ре» [26, 4, 5] (см. прил. 1.).

Современные композиторы широко используют народные духовые инструменты в своих сочинениях для русского народного оркестра. Достаточно назвать концерт «Праз-дник в деревне» В. Комарова, сюиту «Русские потешки» В. Бибергана, произведения из репертуара Государственного оркестра русских народных инструментов им. Н. Осипова, отдельные оркестровые произведения хора им. Пятницкого и многие другие.

Факультативно эти инструменты изучаются в некоторых (где есть специалисты) учебных заведениях культуры и искусств и используются в концертной практике в про-фессиональном и любительском творчестве, особенно в фольклорных коллективах.

Свирель известна с XІІ века. Распространена была в Смоленской, Орловской и Мо-гилевской губерниях, в меньшей степени на Урале, в Тверской, Оренбургской и других губерниях.

В Музыкальной энциклопедии, в статье «Свирель», дается следующая информация: «1) Общее бытовое название русских и белорусских духовых инструментов типа про-дольной 1-ствольной или 2-ствольной флейты. 2) Русский и белорусский народный духо-вой музыкальный инструмент. Род 2-ствольной продольной свистковой флейты. Состоит из двух нескрепленных деревянных стволов длиной 30–35 и 45–47 см, и на каждом по три игровых отверстия. Стволы настроены так, что между их основными тонами образу-ется кварта, а вместе они дают диатонический звукоряд в объеме септимы (от фа 1-й до ми 2-й октавы), при передувании увеличивающийся до двух октав.

При исполнении берут в рот головки обоих стволов, раздвигая их под небольшим углом» [113, т. 4, 884].

«Кувиклы, (кугиклы, кувички, цевница) – духовой музыкальный инструмент: рус-ская многоствольная флейта типа флейты Пана» [113, т. 3, 85].

Первые упоминания о кувиклах относятся к началу XІX века. Как считают иссле-дователи (Вертков. – И. С.), кувиклы имели распространение в XVІІІ, XІX веках только на территории Курской губернии. Стволы (от двух до пяти) имеют разную длину – от 10 до 16см, верхние концы их открыты, нижние закрыты. Звукоряд диатонический. Точная подстройка трубок производится путем укорачивания их или опускания на дно камеш-ков. «Поднося стволы открытыми концами ко рту и направляя струю воздуха на край стенки, извлекают негромкие свистящие звуки в пределах секунды, терции, кварты и квинты. На кувиклах играют (в основном. – И. С.) женщины, составляя ансамбль из не-скольких человек. При этом одна группа исполнительниц ведет верхний голос и “споука-ет”, то есть чередует звуки, исполняемые на инструменте, с выкриками голоса (например “фиф”, “каф”), а другая вторит ей без выкриков. Игра сопровождается также хлопаньем в ладоши, притопыванием, присвистом и «иханием».


14

Иногда к ансамблю кувикл присоединяются и другие инструменты (жалейки, гармо-ника, скрипка и др.)» [113, т. 3, 85, 86].

Репертуар состоит преимущественно из танцевальных пьес. В настоящее время инс-трумент распространен в России повсеместно, используется в основном в ансамблевом, меньше в оркестровом исполнительстве.

Жалейка. Первые упоминания в литературе о жалейке относятся к концу XVІІІ века. Конструктивные данные жалейки, ее звуковые качества и тембровые особенности весьма близки волынке. Кроме того, конструкция мелодической трубки волынки имеет сходство с жалеечной. Поэтому можно допустить, что жалейка была популярна у народа издревле, в облике волынки. В свое время жалейка была преимущественно пастушеским инстру-ментом.

Жалейка – язычковый духовой инструмент: «…Небольшая деревянная или камы-шовая трубка с одинарным нарезным язычком; 3–7 игровых отверстий с раструбом из коровьего рога или бересты. Существуют также парные жалейки, имеющие две само-стоятельные трубки с язычками, общий раструб и разное или одинаковое число игровых отверстий. Звукоряд обеих жалеек диатонический. На жалейках исполняют (соло и в ан-самбле с другими народными инструментами) песни, танцы и наигрыши импровизаци-онного характера, аккомпанируют пению. Усовершенствованная жалейка под названи-ем «брелка» была введена В. В. Андреевым в оркестр русских народных инструментов» [113, т. 2, 382].

«Брелка – это местное название жалейки в Тверской области. В 1900 году В. В. Ан-дреев усовершенствовал жалейку, добавив к основным игровым отверстиям дополни-тельные, с клапанами. Это позволило получить хроматический звукоряд. Вместо оди-нарного язычка-пищика на инструменте был применен двойной язычок гобойного типа. В результате звук стал значительно мягче и динамически разнообразнее, чем у народной жалейки. По тембру он напоминает звучание гобоя. Этот инструмент В. В. Андреев на-звал брелкой. Так одно из названий жалейки было закреплено за инструментом, по сути дела новой конструкции и иного тембра звучания (выделено курсивом мною. – И. С.)» [26, 51].

«Владимирский рожок относится к семейству амбушюрных инструментов. Испол-нителями на рожках были пастухи. В их среде сложилась особая ансамблевая форма ис-полнительства – хоры рожечников. Наряду с сольными были созданы ансамблевые инс-трументы разных размеров.

Изготовляли рожки из березы, клена или можжевельника, сейчас используют ки-парис, палисандру и др. Инструмент вытачивается на токарном станке, в верхней час-ти ствола вырезается мундштук в форме мелкой чашечки... На лицевой стороне ствола инструмента делают пять игровых отверстий, на тыльной – одно. При игре на рожке исполнитель плотно прижимает мундштук к губам. Звукоряд рожков – диатонический, в пределах септимы.

Звук рожка резкий, громкий» [26, 51, 52]. В настоящее время владимирские рожки используются (в основном) в профессио-

нальных оркестрах и ансамблях народных инструментов. Применяются рожки трех ви-дов: сопрано («визгунки») – в партитурах делятся на сопрано 1 и сопрано 2, альты (соль-ные), тенора («басовые»).

Инструмент широкого распространения не получил. Немаловажной тому причиной может быть и то, что качественный звук на владимирском рожке извлечь трудно. Даже очень трудно. Поэтому исполнительством на этом инструменте занимаются, в основном, профессиональные музыканты. В любительском творчестве на это нет порой ни возмож-ности, ни времени. Хотя и среди любителей встречаются прекрасные исполнители на владимирских рожках.


15

1.6.2. Ударные инструменты

Бубен известен с древнейших времен во многих странах под разными названиями. Это один из самых распространенных и любимых ударных инструментов русского на-рода, особенно у скоморохов. Под таким названием в Древней Руси бытовали все разно-видности мембранных инструментов, в том числе бубны ратные – конные и пехотные, тулумбас, набат, накры. Причем самые ранние письменные сведения о ратных бубнах (без разделения на конные и пехотные) мы находим в литературе середины XІІ века. Свя-заны они «с описанием междоусобной борьбы, происходившей в 1151 году между князь-ями Изяславом и Юрием Владимировичем Долгоруким (Суздальским). Как конные, так и пехотные бубны были, прежде всего, сигнальными и шумовыми инструментами. При помощи установленных сигналов, отбиваемых вощагой (специальной ременной плетью с шаровидным наконечником. – И. С.) по мембране, могла осуществляться в войсках звуковая связь, производиться передача различных сигналов, команд и распоряжений, а во время наступательных операций бубны, объединяясь с трубами и сурнами, создавали устрашающий врага грохот и шум» [35, 97].

В настоящее время «бубном именуется инструмент, состоящий из неширокой, круг-лой деревянной (реже металлической) обечайки и натянутой на нее с одной стороны кожаной мембраны. В обечайке делаются прорези, в которые вставляются подвижные металлические пластинки-тарелочки. С внутренней стороны бубна иногда подвешивают бубенцы и колокольчики» [26, 67].

Ложки. Существовал ли этот самобытный русский музыкальный инструмент до XVІІІ века, исследователи не установили. Но начиная с XVІІІ века ложки использовались широко. «Игра на ложках достигала в прошлом высокого мастерства; о виртуозах-ложеч-никах сохранились в литературе весьма восторженные отзывы. Ложечники выступали соло, сопровождали пение и пляски, а также входили в состав различных ансамблей» [36, 42].

Ложки – своеобразные кастаньеты в виде комплекта обыкновенных деревянных (из твердых пород дерева) столовых ложек. К ручкам иногда прикрепляют маленькие бубен-чики и колокольчики, которые при встряхивании звенят. В игровой комплект входят 2–5 ложек, среди которых одна большая.

Современные композиторы весьма разнообразно используют ложки в своих ориги-нальных сочинениях для оркестра.

Трещотка – русский шумовой музыкальный инструмент. Первые упоминания о тре-щотке в русских письменных источниках относятся к XVІІІ веку – в Реестре Петра І, изданном им в 1714 году по случаю свадьбы тайного советника и своего учителя Никиты Зотова. «В грандиозном фантастическом шумовом “оркестре”, который сопровождал сва-дебное шествие, участвовала вся придворная знать и все служивые люди, обряженные в самые невероятные одежды все народов и наций, представителей всех сословий России.

В состав этого шутовского оркестра были включены все бытующие в то время музы-кальные инструменты» [142, 33], а именно: «4 барабана, 5 “игра рыле” (имеются в виду колесные лиры), 5 дудочек простых да пять черных, 5 рогов больших, 2 тарелки медные, 2 цитры (струнный инструмент. – И. С.) и 6 скрипок, 9 флейт да два верха от флейт (то есть пикколо. – И. С.), 3 сурны, 3 гудка, 6 трещоток, 8 набатов и тулумбасов (разновид-ности литавр), 8 варганов, 4 балалайки, 2 таза, 5 перепелочных дудочек, 3 пикульки, 4 «собачьи свисты», 3 пастушьих рога да два почтовых рожка, 3 гобоя, 3 трубы, 3 коло-кольчика, 3 артиллерийских рога, 4 новгородских трещотки, 3 свирели черные (в черный цвет почему-то выкрашивались парные свирели – В. В.), 3 пузыря с горохом, 3 дудочки глиняные, 3 горшка хивинские, 2 синовки старинные, 3 волынки, затем бесчисленное число литавр, накр и валторн» [39, 95].

До нашего времени дошли две разновидности трещотки – курская и так называемая круговая (вертушка).


16

Контрольные вопросы1. По каким признакам в настоящее время классифицируются духовые инстру-

менты?2. Особенности звукоизвлечения у флейтовых, язычковых и мундштучных инстру-

ментов.3. Что дает исполнителю унификация аппликатуры брелок, свирелей и жалеек?4. Свирель. Историческая справка. 5. Характеристика жалейки. Устройство инструмента и его значение в звуковой

палитре оркестра. 6. Владимирские рожки и их использование в профессиональном и любительском

творчестве. 7. Русские народные ударные инструменты. Их роль в историко-музыкальном

аспекте.

Рекомендуемая литература

15; 29; 26; 31; 35, гл. 1, 2; 36, с. 21-35, 41-43; 39, гл. 2; 61, гл. 2; 65; 68; 77, гл. 3; 113, т. 1, с. 591-592; т. 3, с. 315; т. 5, с. 603–604; 141; 142.

1.7. Духовые и ударные инструменты симфонического оркестра

1.7.1. Духовые инструменты

«Флейта – это цилиндрическая трубка, деревянная или металлическая, закрытая с одной стороны – у головки. Тут же имеется и боковое отверстие для вдувания воздуха. На корпусе флейты расположена система клапанов, открывающих и закрывающих звуко-вые отверстия. До XІX звукоряд флейты был ограничен, но в 30-е годы (1832) ее усовер-шенствованием занялся выдающийся немецкий флейтист Т. Бем. В его руках, после ряда важных конструктивных изменений, флейта превратилась в виртуозный хроматический инструмент.

Флейта – один из старейших инструментов мира. «Поперечные флейты впервые упоминаются в ІX веке до нашей эры. Они были известны в Китае, затем в Индии, Этрурии, Византии и у славянских народов. В страны Центральной Европы проникла около X века» [113, т. 5, 846]. «В Европе в Средние века получили распространение две разновидности флейты: прямая и поперечная. Прямую флейту, или флейту с наконечни-ком, держали прямо перед собой; косую, или поперечную, – под углом: отверстия для вдувания воздуха у нее было боковое.

Одно из самых ранних изображений поперечной флейты, относящееся к XІ веку, можно увидеть в Софийском соборе в Киеве на фреске “Скоморохи”. <...> Обе разно-видности вошли в первые европейские оркестры XVІІ века. <...> Но поперечная флей-та оказалась более жизнеспособной, так как легко поддавалась усовершенствованиям. В середине XVІІІ века она окончательно вытеснила прямую флейту из симфонического оркестра. В это же время флейта, наряду с арфой и клавесином, стала одним из самых любимых инструментов для домашнего музицирования» [12, 60, 61].

Умение играть на флейте было признаком «хорошего тона». В числе первых ком- позиторов, создавших концертные произведения для флейты, – Г. Перселл, А. Скарлат-ти, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель. На сегодняшний день концертный репертуар для флейты огромен.


17

Существуют разновидности флейты, а именно малая флейта, большая, альтовая и басовая.

В профессиональных и любительских народно-оркестровых коллективах исполь- зуется, наряду с большой, еще и малая флейта, то есть флейта-пикколо. В симфоничес-ком оркестре она появилась во второй половине XVІІІ века. Из русских композиторов ее впервые применил Н. А. Римский-Корсаков в своей опере-балете «Млада» (1890).

Гобой имеет древнейшие корни. «Одним из предшественников гобоя считают зурну – кавказский и среднеазиатский народный инструмент.

В Европу предки гобоя пришли с Ближнего Востока. В XVІІ веке из инструмента свирельного типа – бомбарды� – был создан гобой. Эта заслуга принадлежит французс-ким мастерам...» [12, 67]. «Гобой возник во Франции в начале 2-й половины XVІІ века в результате реконструкции старинного шалмея» [113, т. 1, 1027]. В конце XVІІ века гобой становится, наравне с флейтой, постоянным членом оркестра и, развиваясь вместе с ней, перенимает многие усовершенствования флейты в отношении расположения звуковых отверстий и механизма клапанов. «Эволюция строения гобоя имеет свои особенности. На протяжении XVІІІ столетия инструмент сохранял примитивную механику и в новый век вступил всего лишь двухклапанным инструментом, (с шестью игровыми отверстия-ми. – И. С.), зато его дальнейшее совершенствование пошло в ускоренном темпе. Уже к началу 1820-х годов широкое распространение получает десятиклапанная2 модель, вы-пускаемая многими европейскими мастерами. Она не несла в себе ничего принципиально нового. По своему строению <...> это был все тот же классический гобой XVІІІ столетия, обогащенный отдельными достижениями новой клапанной механики» [93, 105, 106].

Прорыв в развитии гобоя произошел в XІX веке, когда «к гобою приспособили усо-вершенствованный механизм бемовской флейты, с тех пор его конструкция меняется лишь в мелочах» [12, 68].

Из разновидностей гобоя до нашего времени дошел английский рожок, кото-рый наравне с обычным гобоем применяется в народно-оркестровом исполнительстве. «В симфоническом оркестре он появился в XVІІІ веке в произведениях Баха и Глюка. В то время он назывался “охотничий гобой». Позже, в период зарождения и развития классической симфонии, из-за специфического тембра его довольно неохотно допуска-ли в оркестр, и лишь в первой половине XІX века он был принят французами в более свободный по составу оркестр оперы. Новаторству Берлиоза мы обязаны тем, что этот инструмент пробил себе дорогу в концертные оркестры» [12, 72].

По размерам и тесситуре английский рожок больше гобоя. Его диапазон – от ми малой до си-бемоль второй октавы. Клапанный механизм идентичен с гобойным. Звучит английский рожок в строе Фа, то есть на чистую квинту ниже написанного.

О тембре английского рожка существуют разные толкования. Французский композитор Берлиоз, широко использовавший рожок в своем творчес-

тве, в том числе и в Фантастической симфонии («Сцена в полях»), так писал об этом инструменте: «Это голос меланхоличный, мечтательный, достаточно благородный, и его звучание, несколько стушеванное, как бы идущее издалека, дает ему преимущество перед всеми другими, если нужно всколыхнуть, заново вызвать образы и переживания прошлого, если композитор хочет заставить вибрировать тайные струны сладостных вос-поминаний» [12, 73].

Русские же композиторы в его звучании слышали томность и негу.

� Бомбарда и шалмей – инструменты одного семейства, соответственно низкого и высокого регистров. Подробнее см.: [113, т. 1, 532, и 113, т. 6, 272].

2 Клапан – деталь механизма духовых музыкальных инструментов, служащая для открывания или закрывания отверстия в корпусе и изменения тем самым высоты извлекаемых звуков. Применяется с XVІ века [113, т. 2, 824].


18

1.7.2. Ударные инструмент

Литавры (итал. timpani) – древнейший инструмент. В Европе издавна бытова-ли маленькие ручные литавры, большие появились в XVІ веке. В оркестр они вошли в XVІІ веке. «Котлообразный корпус литавр из алюминия покрыт сверху хорошо вы-деланной кожей (теперь иногда и пластиком. – И. С.) – мембраной. Строй инструмента регулируется степенью натяжения его мембраны при помощи винтов (винтовые литав-ры) или специального педального механизма, объединяющего действия винтов (механи-ческие литавры). Внизу в центре корпуса имеется резонаторное отверстие. Звук литавр гулкий, раскатистый (характерно тремоло, создающее яркие динамические эффекты), извлекается двумя палочками с шарообразными головками, обтянутыми пушистой ма-терией (фильцем). В оркестре используются комплекты из двух – пяти и более различно настроенных инструментов, чаще всего трех – большая литавра (F–c), средняя (A–d) и малая (С–f). Нотируются в басовом ключе» [113, т. 3, 298]. В народных оркестрах исполь-зуется (как правило) три вышеназванные литавры. Их партия в партитуре размещается сразу после пятого (контрабасового) баяна.

В любительских оркестрах литавры применяются очень редко. Колокольчики (итал. campanelli) тоже один из древнейших музыкальных инструмен-

тов. Родина его – острова Юго-Восточной Азии. Сохранились рисунки, датированные начиная с ІX века, где изображены колокольчики с язычками. Одним из предков совре-менных оркестровых колокольчиков был металлофон, привезенный из Восточной Индии в начале XVII века. В Европе он был впоследствии усовершенствован. В симфоническом оркестре применяются, как правило, колокольчики с клавиатурой фортепианного типа.

Колокола (итал. campane) известны с древности. На Руси колокольный звон со-зывал людей на богослужения, раздавался в дни праздников и возвещал о несчастьях. «С развитием оперы, с появлением в ней исторических и патриотических сюжетов ком-позиторы стали вводить колокола в оперный театр. <...> С развитием программной музы-ки возникла необходимость имитировать колокольный звон в симфоническом оркестре. Так в конце XІX века были созданы оркестровые колокола» [12, 121–122].

В настоящее время инструмент «представляет собой набор из 12–18 труб-цилин-дров (обычно латунных, никелированных или стальных хромированных, диаметром 25–38 мм), свободно подвешенных в металлической или деревянной раме-стойке. Современные колокола имеют демпферное� устройство, которое приводится в действие от педали и ручного рычага» [113, т. 2, 874].

Диапазон колоколов – 1,5 октавы, по записи от до малой до фа первой октавы. Звучат на октаву ниже2. Нотируются в скрипичном ключе. Трубы настроены хроматически. Звук извлекается ударами одного либо нескольких деревянных молотков, обтянутых для смяг-чения удара материей или кожей, либо ударами молотков из специальной резины.

«Чтобы получить более яркое звучание основного тона и всех обертонов, нужно уда-рять по верхнему краю трубы (а иногда даже в торец). Характер звука зависит и от того, какой точкой головки молотка производится соприкосновение (удар. – И. С.). При сопри-косновении с плоскостью головки труба звучит хуже, тусклее, ребром – лучше, светлее и полнее (насыщеннее. – И. С.), момент возникновения звука становится отчетливым и более определенным» [28, 64].

Начиная с 60-х годов XX столетия колокола занимают важное место в творчестве оте-чественных композиторов, пишущих для оркестра народных инструментов. Достаточно назвать сюиту «Звоны» Р. Бойко, «Богатырскую Увертюру» В. Кикты, сюиту «Псковские картинки» Б. Кравченко, цикл «Четыре оркестровые картины» Г. Фрида, сюиту «Иванов-ские ситцы» Ю. Зарицкого и т. д.

� Демпфер – механическое приспособление для прекращения звучания.2 Иногда в инструментоведческой литературе сообщается о том, что колокола звучат так же, как

и записываются [12, 122].


19

В любительских оркестрах колокола применяются крайне редко. Ксилофон (итал. hilofono). Существует мнение, что этот инструмент появился в тот

момент, когда первобытный человек впервые ударил палкой по сухому дереву, позже – по деревянному бруску и услышал звук определенного тона. Примитивные ксилофо-ны были широко распространены среди народов Южной Америки, Азии и Африки. В Южной Европе этот инструмент появился в XV веке среди бродячих музыкантов, в XІX веке вошел в состав симфонического оркестра.

Отрадно отметить, что современная конструкция инструмента создана нашим сооте-чественником М. И. Гузиковым� в 1830 году.

Треугольник. «Первые сведения о треугольнике относятся к XV веку. (Первоначаль-но он применялся при исполнении только военной музыки – И. С.). В XVІІI столетии был использован в опере композитором Гретри. А затем треугольник стал непременным учас-тником так называемой “турецкой” (или “янычарской”, то есть экзотической) музыки, появляясь вместе с большим барабаном и тарелками. Эта группа ударных использована в опере Моцарта “Похищение из сераля», в “Турецком марше” из “Афинских развалин” Бетховена и в других произведениях, где композиторы стремились воспроизвести услов-ный образ Востока» [12, 124].

Во второй половине XVІІІ века треугольник стал появляться в партитурах крупней-ших композиторов (в симфонии G-dur Гайдна, 1761 год).

«В музыке XІX века треугольник нередко употребляется там, где нужно достигнуть блеска, пышности звучания. Не менее эффектен он и в изящных танцевальных пьесах: в “Танце Анитры” из “Пер Гюнта” Грига, в “Вальсе-фантазии” Глинки” [12, 125], симфо-нии «Антар» и сюите для оркестра «Шехеразада» Римского-Корсакова и др.

В русский народный оркестр треугольник впервые ввел В. В. Андреев. Барабан – преимущественно военный инструмент. «С древнейших времен он ис-

пользовался как сигнальный инструмент, а также для сопровождения танцев, военных шествий, у некоторых народов – религиозных обрядов. В различных разновидностях встречается у большинства народов мира. Особенно велико значение барабана в музыке народов Африки» [113, т. 1, 320, 321].

В современных учебных, любительских и профессиональных оркестрах русских на-родных инструментов применяются большой и малый барабаны.

Большой барабан (итал. gran cassa) имеет цилиндрический деревянный (реже ме-таллический) корпус; две мембраны (иногда одна) натягиваются с помощью винтов. Звук извлекается при помощи деревянной колотушки с мягким наконечником (чаще из войлока). «В европейской музыке первоначально применялся в военных оркестрах; в начале XVІІІ века введен в оперный оркестр.

Прообразом европейского большого барабана был турецкий барабан, который часто использовался для имитации звучания “янычарской (турецкой) музыки” (“Похищение из сераля” Моцарта, 1782 год)» [113, т. 1, 320, 321].

С начала XІX века им стали охотно пользоваться в звукоизобразительных целях: для подражания канонаде, раскатам грома. Это достигается при помощи тремоло двумя колотушками или двумя палочками от литавр.

В XX веке как зарубежные, так и отечественные композиторы широко применяют большой барабан в своих сочинениях.

Инструмент используется в произведениях для русского народного оркестра.

� Михаил Гузиков – могилевский музыкант-самоучка, виртуоз игры на цимбалах. Он настолько заинтересовался ксилофоном, что не только усовершенствовал его, но и стал страстным популяризатором этого инструмента. Гузиков объездил с ксилофоном юг России, многие страны Европы, неизменно вызы-вая восхищение музыкантов. Умер Гузиков в возрасте 31 года на одном из концертов с цимбалами в руках [12, 120].


20

Тарелки. «Тарелки были известны уже в Древнем Египте и Древней Индии, исполь-зовались в Турции и странах Дальнего Востока. В страны Европы проникли в Средние века, затем вышли из употребления и появились вновь в XVІІІ веке вместе с «янычарской музыкой». В симфонический оркестр введены К. В. Глюком (1779). В XІX веке тарелки стали применяться в оркестрах любого состава» [113, т. 5, 441, 442].

(Кто первым ввел тарелки в оркестр русских народных инструментов, выявить авто-ру пособия не удалось).

Контрольные вопросы

1. Флейта. Исторические сведения о появлении инструмента. 2. Конструкция флейты, способы звукоизвлечения. 3. Разновидности флейты и их использование в оркестре русских народных инстру-

ментов. 4. Гобой. Эволюция инструмента. 5. Особенности звукоизвлечения на гобое. 6. Разновидности гобоя и их применение в оркестре русских народных инстру-

ментов.7. Нотирующиеся и ненотирующиеся ударные инструменты симфонического ор-

кестра, применяемые в оркестре русских народных инструментов. 8. Литавры. Особенности конструкции инструмента и применения в оркестре рус-

ских народных инструментов. 9. Колокольчики. Их разновидности, конструктивные особенности, исполнитель-

ские возможности, нотация. 10. Колокола. Устройство. Способы звукоизвлечения. Применение в оркестре рус-

ских народных инструментов. 11. Ксилофон. Устройство, способы звукоизвлечения, нотация. 12. Характеристика ненотирующихся ударных инструментов симфонического ор-

кестра, применяемые в оркестре русских народных инструментов.


12; 28; 29; 31; 35, гл. 1, 2; 36, с. 5–43; 39, гл. 2; 77, гл. 3; 93, ч. 2; 101; 113, т. 1, с. 297–298, 320–321, 765–766, 1027, т. 2, с. 874–875, т. 3, с. 77, т. 5, с. 441–442, 845–847.


21

Глава 2. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В. В. АНДРЕЕВА И ЕГО СПОДВИжНИКОВ ПО ВОЗРОжДЕНИю НАРОДНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО жАНРА

2.1. Возрождение балалайки. Конструкция ее разновидностей. Создание первого любительского инструментального коллектива

Для российской истории народно-инструментальной культуры два последних деся-тилетия XІX века знаменательны появлением Великорусского оркестра В. В. Андреева. Как отмечают исследователи, тому могло быть несколько причин: «…отмена крепост-ного права, подъем демократического движения и бурный расцвет русской националь-ной культуры. В творчестве писателей Тургенева, Гончарова, Островского, Л. Толсто-го, Некрасова, Чехова, в живописи – художников “передвижников” Репина, Сурикова, Крамского, в музыке – композиторов “Могучей кучки” Бородина, Мусоргского, Римско-го-Корсакова, Балакирева, а также Чайковского центральным героем становится народ, его история и борьба за освобождение.

Передовое искусство было проникнуто реалистическим духом. Такими же идеями был воодушевлен и создатель жанра русской народной оркестро-

вой музыки В. В. Андреев, а позже и его помощники и сподвижники» [35, 163; 131, 4]. А начиналось все с того, что летом 1883 года Андреев в своем имении Марьино�

услышал игру на балалайке крестьянина Антипа. Андреев пишет о том, что этот инстру-мент он видел, но никогда не слышал [5, 75]. Андреев (возможно, что сначала из чистого любопытства) перенимает у Антипа все его приемы игры и через неделю играет уже лучше своего учителя.

Вскоре Андреев знакомится со своим соседом по имению – помещиком Паскиным, страстным любителем-балалаечником, и у него перенимает новые исполнительские при-емы. В своей статье «Как мне пришла мысль заняться усовершенствованием балалайки»2 Андреев пишет о том, что уже «…14 лет от роду я играл самоучкой на 12 инструментах, не зная ни одной ноты. Как это ни странно, при всей моей любви к музыке систематичес-кие занятия ею шли у меня очень туго, и я приводил в отчаяние своих учителей3. Однако из всех инструментов более других я любил скрипку и удивлял моего учителя своими виртуозными способностями. Но, наткнувшись на балалайку, я все для нее оставил: меня влекла к ней точно какая-то стихийная сила, и я вместо скрипача стал балалаечником, чем немало огорчил своего профессора4.

Но сам я ни минуты не раскаиваюсь в этом, ибо каким бы ни сулила мне судьба сделаться скрипачом, хотя бы даже самым знаменитым, это было бы для меня только лишь искусством для искусства, не более. Я же работаю для идеи, которая наполняет особым светом мою жизнь, сопряженную подчас с непосильными трудностями и даже страданиями. Но все это искупается сознанием той пользы, которую должна принести такая работа множеству людей» [5, 76].

� Имеется в виду дом В. Андреева в селе Марьино Вышневолоцкого уезда Тверской губернии.2 Статья, написанная В.Андреевым в 1913 году для американской печати.3 В журнале «Народник» № 2 за 2004 год в статье «В поисках истины» ее автор Б. Тарасов

(педагог кафедры народных инструментов Красноярской академии музыки и театра), отвечая на гипотети-чески поставленный Н. П.Фоминым вопрос, знал ли В. Андреев ноты, пишет: В.Андреев, в представлении Н. Фомина, “талантливый, чутко-музыкальный, но абсолютно музыкально необразованный”. См. также статью Б. Тарасова «Заметки об Андрееве» (журнал «Народник» № 3 за 2004 год), его же статью «В поис-ках истины. Очерк второй» (журнал «Народник» № 2 за 2006 год).

4 Педагогом В. Андреева по скрипке был Н. В. Галкин (1850–1906) – ученик Л. С. Ауэра, по классу ко-торого он окончил в 1872 году Петербургскую консерваторию, солист Мариинского театра, впоследствии профессор Петербургской консерватории.


22

Андреев пытается самостоятельно сконструировать более совершенный инструмент, но все тщетно. В 1884 году он едет в столицу. Там через два года скрипичный мастер В. Иванов под руководством Андреева тайно изготовил новый тип балалайки – кон-цертный инструмент, диатонический, с пятью врезанными металлическими ладовыми порожками.

Эту балалайку Андреев продемонстрировал на концертах (21 ноября и 9 декабря 1886 года, а затем 23 декабря) в крупнейшем зале Петербурга – зале Благородного соб-рания. Концерты имели большой общественный резонанс. Пресса подчеркивала ритми-ческую четкость игры и огненный темперамент артиста, артистичность и незаурядное техническое мастерство. Отмечалось, что балалайка была представлена и как хромати-ческий инструмент.

27 февраля 1887 года Андреев получает приглашение играть во дворце принца Оль-денбургского «в высочайшем присутствии». Что касается «высочайшего присутствия», то в методической и инструментоведческой литературе факт присутствия именно госу-даря (Александра ІІІ) не указывается. Скорее всего это был сам принц Ольденбургский. Тем не менее концерт имел большое значение для дальнейшей деятельности Андрее-ва. «Во-первых, “всемилостивое внимание” уменьшило пренебрежение к балалайке высокопоставленных особ и, во-вторых, улучшило влияние на мастеров – изготовите-лей инструментов» [65, 53]. Так, уже 1 марта 1887 года известный скрипичный мастер Ф. Пасербский посылает Андрееву письмо следующего содержания: «...Я осмелюсь покорнейше просить Вас осчастливить своим посещением мою мастерскую...» [5, 162]. Ранее об этом Андреев мог только мечтать.

В течение весны Пасербский делает Андрееву более совершенную пятиладовую диатоническую, а вскоре 12-ладовую хроматическую балалайку. У Андреева появляются ученики, для которых Пасербский делает инструменты более чем 12-ладовые. В июне 1887 года выходит из печати первое методическое пособие, которое называлось «Школа для балалайки: составил П. К. Селиверстов� при участии известного артиста игры на ба-лалайке В. В. Андреева» (СПб., 1887).

Балалайка стала стремительно набирать популярность. Исследователи творчества Андреева считают, что, видимо, в это время у него вмес-

те с Пасербским и родилась идея создания разновидностей балалаек для коллективной игры. И в течение 1887 года Пасербский делает для Андреева сначала балалайку альт, затем бас и позже контрабас. В это же время были сконструированы балалайки дискант, пикколо и тенор, которые в будущем не прижились в оркестре. Все инструменты были хроматическими, но строй был кварто-квинтовым.

И в этом же 1887 году Андреевым был организован небольшой кружок любителей игры на балалайке: на балалайке приме играли пять человек и по одному на пикколо, альт и бас. Но после первых выступлений на домашних вечерах выяснилось, что пять прим «забивают остальных». И в начале 1888 года кружок был преобразован в «двойной квартет» в составе две пикколо, две примы, два альта, два баса. Таким образом звучание было выровнено2.

Вот этим «двойным квартетом» они и выступили в концерте 20 марта 1888 года в зале городского Кредитного общества3. Петербургская публика заранее была оповещена

� П. К. Селиверстов был владельцем крупного столичного книжно-музыкального магазина, основате-лем и первым редактором журнала «Музыка и пение». Его авторитет мог способствовать быстрому выходу «Школы» в свет и ее широкому распространению, подлинным автором которой, скорее всего, был сам Андреев [65, 53].

2 Необходимо отметить, что даже в «Кружке…» были соблюдены оркестровые принципы, то есть исполнение одной партии несколькими музыкантами.

3 На этом концерте впервые присутствовал Н. Фомин, где он и познакомился с В. Андреевым.


23

о предстоящем концерте�. Концерт традиционно был смешанным2, но наибольший ус-пех выпал на долю балалаечников, которые каждый исполненный ими номер играли еще по нескольку раз на бис.

В этом концерте были сыграны следующие русские народные песни: «Во саду ли, в огороде», «Я вечор в лугах гуляла», «Научить ли тя, Ванюша», «Барыня», «Выйду ль я на реченьку», «По улице мостовой», «Во пиру была»3, «Камаринская».

Обработки этих песен выполнил сам Андреев. (Надо полагать, не без помощи своего концертмейстера А. Ф. Эльмана. – И. С.).

На этом концерте Андреев впервые выступил как солист и композитор, исполнив на балалайке свой «Марш сводно-гвардейского батальона». Немало Андреев удивил публи-ку и своей виртуозной игрой на пятиклавишной гармошке-«черепашке», сыграв отрывки из оперы М. Глинки «Жизнь за царя». Этот концерт прошел с громадным успехом, и газета «День» сообщала о том, что г. Андреева вызывали на сцену без конца и поднесли ему в дар два лавровых венка4.

Дата 20 марта 1888 года считается днем рождения Великорусского оркестра. После этого концерта и повторения его 10 апреля у «Кружка…» начинаются интен-

сивные краткосрочные гастроли по России5, которые больше разочаровывали, нежели радовали Андреева. Вот что он писал после этих гастролей: «... после Москвы были на-мечены концерты в Курске, Орле, Туле и других городах, а все балалаечники, участни-ки кружка, были любители, все служили в разных учреждениях в Петербурге и могли пользоваться только двухнедельным отпуском. И я, доложив к валовому сбору в Москве, выразившемуся в 94 рубля 30 копеек, около трех тысяч рублей, отправился с кружком в дальнейшее турне в Тулу, Курск и так далее, где повторилась с поразительным сходс-твом та же московская история – горсть публики, энтузиазм и... везде большие убыт-ки. Я понял, что пока «балалайка» не побывает за границей и не получит, так сказать, заграничной пломбы, на нее не пойдут, ее не будут слушать в России, в особенности в провинции» [5, 124].

В сентябре 1889 года «Кружок…» был приглашен на всемирную выставку в Париж. Концерты в русском павильоне проходили целый месяц, имели триумфальный успех и заставили заговорить о «Кружке…» как о крупном художественном явлении в русской музыкальной культуре конца XІX века.

После приезда «Кружка…» из Парижа коллектив был приглашен крупным русским меценатом и нотоиздателем Беляевым на одно из его музыкальных собраний, так назы-ваемых «музыкальных пятниц». Балалаечный оркестр впервые был представлен на суд великих музыкантов – композиторов П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазу-нова, А. Лядова, критика А. Стасова. На этом собрании присутствовал и Н. П. Фомин, тогда еще студент консерватории.

� По поводу количественного состава «Кружка…» у Верткова допущена неточность [См.: 65, 60].2 В. Б. Попонов в своей книге (142. 54) приводит интересный факт из биографии Андреева: «Очень

любопытная характеристика, данная Андрееву известным танцором и балетмейстером М. М. Фокиным (1880–1942) в его книге “Против течения” (Фокин в описываемый период играл в оркестре Андреева на домре): “...Андреев был очень одаренный человек. Помимо виртуозной игры на балалайке и талантливого дирижирования нашим оркестром, он удивительно рассказывал анекдоты и танцевал русскую. Это самое талантливое исполнение русской пляски, которое мне удалось увидать. Он изображал пляшущего русского мужика. Не будучи виртуозом танца, он дал такой характер в движениях, такое упоение плясом, какого в балете мне не приходилось встречать. И все это с передачей едва державшегося на ногах парня, с тонко подмеченными жестами и мимикой”».

В инструментоведческой литературе упоминается о том, что Андреев иногда плясал на концертах, приводя публику в восторг. Возможно, что именно в смешанных концертах он это и делал.

3 Это произведение имело наибольший успех у слушателей [98, 19].4 Эти венки будут проданы в 1923 году в труднейшее для оркестра время.5 31 июля 1888г. в Нижнем Новгороде с «Кружком…» впервые в концерте выступал юный Шаляпин.


24

Отзывы после выступления были положительными, и это послужило стимулом для дальнейшей деятельности Андреева.

В целом за 1889 год «Кружок…» дал 11 концертов. Малое количество концертов было обусловлено тем, что это был чисто любительский коллектив, который занимал-ся два раза в неделю. Кружковцы нот не знали, играли по слуху, партии учили с «рук» руководителя.

И хотя среди достоинств звучания произведений на концертах, как писала пресса, были и прекрасный ансамбль, и безукоризненный динамический баланс, и красочность тембрового варьирования мелодий, и легкость и нежность балалаечного пиццикато, и живость и темпераментность при исполнении обработок, которые делал Андреев, он, надо полагать, понимал, что с таким репертуаром, темпами и методами выучивания про-изведений перспективы развития у коллектива мало. Нужен был человек, который мог бы профессионально делать обработки фольклорного материала для данного состава, делать переложения произведений музыкальной классики, писать оригинальные сочинения и в конце концов мог бы выстраивать и осуществлять перспективу развития вновь возрож-дающегося жанра. Были, к сожалению, у Андреева и личные “музыкальные” проблемы (обусловленные, как выяснилось теперь, плохим знанием им нотной грамоты), в связи с чем он был вынужден пригласить на музыкальное руководство «Кружком…» профес-сионала. Таким профессионалом оказался Н. П. Фомин.

С его приходом состояние дел в «Кружке…» резко изменилось. Н. П. Фомин, обу-чаясь в консерватории (по специализации «Композиция»)� и став с октября 1889 года музыкальным руководителем «Кружка…», первым делом ввел для всех инструментов квартовый строй (до этого времени был кварто-квинтовый). Для «Кружка…» был взят курс на решительное обновление репертуара за счет новых обработок, оригинальных сочинений и переложений. Был обновлен и дополнен состав «Кружка…», а сами круж-ковцы переведены на нотное обучение, что вызвало их недовольство и временный уход из коллектива. Вместо выбывших в «Кружок…» были приглашены товарищи Фомина по консерватории – виолончелисты В. А. Лидин и М. М. Вальяно, органист А. Ф. Тюрнер, которые заинтересовались игрой на балалайках.

Своеобразным итогом плодотворной деятельности Фомина в коллективе были четы-рехмесячные гастроли «Кружка…» по Волге, Кавказу и югу России в 1890 году, а также пятимесячные (вместо запланированного одного дня) гастроли с обновленным составом по городам Франции в 1892 году.

По итогам блистательных гастролей и в знак признательности и заслуг «Кружка…» Французская академия изящных искусств избирает Андреева своим почетным членом и награждает его знаком («Академические пальмы» «За введение нового элемента в музы-ку»)2.

2.2. Формирование оркестра русских народных инструментов на рубеже XІX–XX веков

Девяностые годы XІX столетия характерны многими знаменательными событиями в деятельности Андреева и Фомина. Одним из таких событий было начало педагоги-ческой деятельности Андреева в войсках Петербургского гарнизона. В своей статье «Как мне пришла мысль заняться усовершенствованием балалайки» Андреев пишет:

� Информация, опубликованная ранее в методической литературе о том, что Н. Фомин окон-чил Петербургскую консерваторию (1891) еще и как дирижер и пианист, оказалась недостоверной [См.: 119, № 2, 2004 год].

2 Знаменательным фактом от впечатления гастролей «Кружка…» во Франции является то, что в 1892 году в Парижской консерватории открывается класс балалайки.


25

«Моя артистическая поездка с оркестром� по России в 1891 году вызвала спрос на эти инструменты и в провинции. Для проведения этих инструментов непосредственно в на-род, то есть в деревню, я стал делать опыты обучения нижних чинов (солдат) в вой-сках гвардии, рассчитывая на то, что по окончании службы солдаты, возвратившись в деревню, явятся лучшими проводниками в народ этой музыки. Так я работал с 1891-го по 1897 год в шести полках. Результаты, полученные мной, были таковы, что я получил приглашение еще из 10 полков, которые пожелали иметь у себя балалаечные оркестры» [5, 77, 78].

Но работа в войсках приносила Андрееву не только радость, но и горькие разоча-рования2. В минуты тяжелых сомнений в правильности выбранного им пути Андреев пишет письмо Л. Н. Толстому3, который в своем ответе4 поддержал Андреева, написав: «Я думаю, что Вы делаете очень хорошее дело, стараясь удержать в народе его старин-ные, прелестные песни. Думаю, что и путь, избранный Вами, приведет Вас к цели, и по-тому желаю успеха Вашему делу...». Благодаря моральной поддержке великого писателя Андреев с еще большей активностью стал работать на педагогическом поприще.

И с 1898 года, благодаря инициативе и настойчивости Андреева, в войсках Петербург-ского гарнизона работали уже 16 преподавателей народной музыки из числа сотрудников оркестра Андреева. Такая деятельность «Кружка…» среди солдат вызвала подражание и в армии, где также организовывалось множество оркестров по примеру Петербурга. Андреев пишет о том, что в войсках гвардии игре на балалайке обучалось до 600 человек, и около половины, наиболее подготовленные, ежегодно выступали в благотворительных концертах в пользу инвалидов5.

Начатое Андреевым дело активно развивалось. В Петербурге и других городах в эти годы появилось большое количество коллективов, подобных андреевскому, которые добивались хороших художественных результатов. Увеличивается спрос на инструмен-ты, и, соответственно, растет их выпуск – сначала в кустарных мастерских, а затем и на фабриках музыкальных инструментов.

В 1894 году выходит в свет «Школа для балалайки» Андреева6, которая становится необходимым практическим руководством для всех любителей.

«Кружок…» много гастролирует по России. Но эти гастроли начинают разочаровы-вать Андреева своими скромными художественными и экономическими результатами.

Поправить ситуацию Андреев и Фомин решают за счет приглашения высококвали-фицированных музыкантов. Так в 90-е годы в коллектив приходят Ф. А. Ниман (1894), П. П. Каркин (1894), В. Т. Насонов (сотрудничество с «Кружком...» началось в 1888 году, но постоянным участником «Кружка» стал в 1895 году), Н. И. Привалов (с марта 1896 года начал учиться игре на балалайке у В. Андреева, а с сентября 1896 года стал участником коллектива), В. Д. Данилов (1898), В. П. Киприянов (1898), С. И. Налимов (в коллективе с сентября 1890 года, с 1894 года становится мастером по изготовлению инструментов)7.

1 Под оркестром Андреев имеет здесь в виду Кружок любителей игры на балалайках.2 Об этом он пишет в статье «Предрассудок» [5, 128–137].3 Письмо было написано 3 марта 1896 года.4 20 марта 1896 года.5 К сожалению, исторические события внутри страны в начале нового столетия, затем Первая миро-

вая война и революция внесут большие коррективы в деятельность Андреева и его сподвижников.6 С предисловием автора под названием «Пособие для обучения игре на народных инструментах.

Самоучитель игры на балалайке приме с указанием строя (старого) для балалаек: пикколо, альта, баса и контрабаса», с приложением шести пьес для этого состава: «Вдоль по Питерской», «Светит месяц яс-ный», «Я не думала ни о чем в свете тужить», «Под яблонькой», «Степь Моздокская», «Ты почувствуй, дорогая».

7 Эти музыканты оставили ярчайший след в развитии и истории жанра (до работы в оркестре Андре-ева С. И. Налимов работал у известного уже нам помещика Пасхина мастером-краснодеревщиком).


26

Но и после привлечения в коллектив хороших музыкантов ситуация не изменилась. Звучание балалаечного оркестра практически никого не устраивало, в том числе и самого Андреева. Стало ясно, что дальнейший художественный рост коллектива немыслим без введения новых красок, освежающего колористического элемента.

В сентябре 1896 года в «Кружок…» были введены две домры – малая, (дискантовая, по тогдашнему наименованию), альтовая (средняя), а также впервые были введены шле-мовидные гусли и балалайка секунда. Балалайка пикколо была упразднена. Гусли были реконструированы Приваловым по рисункам Фаминцына, а изготовлены петербургским мастером А. Гергенсом.

Фомин оформил партитуру. Инструментальный состав оркестра был следующий:Домры: малая и альтовая; Гусли шлемовидные; Балалайки: прима, дискант, секунда,

альт, бас и к-бас. 3 ноября 1896 года этот состав дал концерт (в зале Городского кредитного общества)

и с этого времени он стал называться Великорусским оркестром. В 1897г. в оркестр вводится группа духовых инструментов – брелка (с клапанным ме-

ханизмом, позволяющим играть хроматический звукоряд) и свирель�. Применялись эти инструменты эпизодически, т. к. являли собой плохой вариант гобоя и кларнета. Расши-ряется группа домр за счет введения басовой домры (тогда она называлась домра «боль-шая», или «басистая») и домры пикколо («домришко»). В 1898 году в оркестр вводятся прямоугольные, столообразные, хроматические щипковые гусли, группа ударных инс-трументов – накры (но они быстро вышли из употребления в силу своего несовершенс-тва), бубен (по совету Балакирева). А позже – ударные инструменты симфонического оркестра: литавры, треугольник, тарелки, ксилофон и др2. В этом же году упраздняются шлемовидные гусли и балалайка-дискант.

Гармонику, в силу ее примитивности, негативного отношения к ней многих музы-кальных деятелей, Андреев в состав оркестра не вводил. Отчасти на это влияло и ее «иноземное происхождение».

К 1898 году состав Великорусского оркестра (в основном) сформировался. Он был следующий:

Домры: малые (2 исполнителя), альтовые (2), басовая (1); Гусли; Балалайки: пик- коло (2), примы (5), секунды (2), альты (2), басы (3), к-басы (2).

Домра пикколо, духовые и ударные инструменты использовались в оркестре по не-обходимости. «Теперь оркестр обладал гораздо большим, чем ранее колористическим разнообразием, а главное – имел рельефную мелодию и полифоническую основу для воплощения различного репертуара – как высокохудожественных обработок народных песен, так и переложений музыкальной классики, а также оригинальных сочинений» [63, 62].

Таким образом, родился новый художественный организм – многотембровый оркестр русских народных инструментов.

В марте и апреле 1898 года в столице были проведены юбилейные концерты, пос-вященные 10-летию коллектива. Концерты прошли с громадным успехом, и особенно концерт 22 марта 1898 года в зале Дворянского собрания.

Программа концертаПервое отделение открывал кружок любителей-балалаечников в количестве 250

человек под управлением Андреева. Они исполнили обработки трех русских народных песен:

� О брелке Андрееву рассказывал крестьянин Тверской губернии Афанасий Яковлев. 2 Андреев без особого желания ввел эти инструменты, и лишь потому, что другие оркестры к этому

времени уже имели их, и от этого оркестр только выигрывал.


27

1. «Ты рябинушка, ты кудрявая»; 2 «Пошла наша подружка»; 3. «Светит месяц». Затем был исполнен романс П. Чайковского вокалистом Нолле (под рояль). Далее высту-пил оркестр п/у Андреева и исполнил обработки трех русских народных песен:

1. «Не пой, не пой, соловушка» (исполнялось впервые);2. «Как по ельничку»;3. «Я с комариком плясала». Две последние песни записаны Некрасовым, а инструментованы Фоминым. Затем была исполнена ария из оперы Верди «Риголетто» (солистка Михайлова),

затем Андреев соло на балалайке сыграл свой Полонез, после чего была исполнена ария из оперы М. Иванова «Забава Путятишна» (солист Г. А. Морской).

Второе отделение началось вновь с выступления кружка любителей-балалаечников, в котором они исполнили еще три обработки русских народных песен:

1. «Эй, ухнем»; 2. «Я пойду ли, девчоночка»; 3. «Зеленая рощица». Далее под аккомпанемент оркестра была исполнена ария из оперы Чайковского

«Орлеанская дева» (солистка Каменская), затем впервые исполнялась Рапсодия Фоми-на, памяти Чайковского (написанная на материале произведений Чайковского – оперы «Евгений Онегин», Первого концерта для фортепиано с оркестром и 2-й симфонии).

Газеты отмечали необычайно высокое техническое мастерство оркестрантов, звуко-вую культуру и тонкость исполнения программы.

К этому времени балалайка получила широчайшее распространение по всей стране. Только в Петербурге было около 20 000 любителей игры на балалайке. Инструмент был желанным в гимназиях, лицеях, в войсках… Широкий размах получило и оркестровое исполнительство�.

В последние годы XІX столетия в оркестр вводятся новые инструменты: из духо- вых – жалейка, а также домры теноровая и контрабасовая. Но последние из названных не приживаются в оркестре. В начале XX века в оркестр добавили клавишные гусли работы мастера А. И. Гергенса, а чуть позже – мастера С. И. Налимова (по чертежам Н. П. Фомина).

Своеобразным итогом 12-летней деятельности Андреева и его сподвижников была поездка оркестра (в составе 25 человек) на Парижскую выставку в 1900 году. В Русском павильоне не только проходили концерты, но и была развернута экспозиция усовершен- ствованных Андреевым инструментов.

И концерты и выставка имели огромный успех. 14 июля 1900 года Андрееву была вручена высшая награда Франции (существующая до сих пор. – И. С.) – орден Почет-ного легиона, а за усовершенствованные инструменты он был удостоен высшей награ-ды Всемирной выставки – золотой медали, мастер С. И. Налимов – бронзовой медали. Помимо Андреева и Налимова, десять оркестрантов получили знаки отличия от Фран-цузской академии изящных искусств – «Академические пальмы» за заслуги в области литературы и искусства.

Необходимо отметить, что оркестр в течение полутора месяцев выступил 25 раз. В программу концертов, помимо «Рапсодии памяти Чайковского» Фомина, входили про-изведения Шумана, Бизе, А. Г. Рубинштейна, а также вариации, фантазии и музыкальные картинки на темы русских народных песен, выполненные Фоминым, Насоновым, Прива-ловым, Ниманом, произведения самого Андреева. Выступления проходили в аристокра-тических салонах, перед правительством, в салонах композиторов и художников, перед прессой и учеными, а 12 июля и перед президентом Франции в Елисейском дворце.

� В Петербурге, кроме Андреева, свои оркестры имели Н. И. Привалов (численность состава 75 человек), В. В. Абаза (свозивший свой коллектив на гастроли в Англию), И. И. Волгин, Е. Р. фон Ле- вен, Б. С. Трояновский (виртуоз-балалаечник, много сделавший для пропаганды народной музыки), П. Савельев, А. Фремке, а также Гвардейский экипаж (под управлением В. Насонова), Сенатская типогра-фия и др. [35, 185].


28

Фирма Циммермана за это время получила заявки из Лейпцига, Лондона, Вашингто-на, Нью-Йорка на изготовление инструментов.

В период с 1908-го по 1912 год оркестр неоднократно выезжал в зарубежные гастро-ли. Он дважды побывал в Германии. Его концерты трижды посетили композитор Леонка-валло, дирижеры Никиш (восклицавший на концерте «Браво!») и Мук.

В Англии оркестр гастролировал пять раз, и каждый раз гастроли были продолжи-тельными. Андреев писал о том, что успех был просто сумасшедшим. Оркестр засыпали цветами. Выступали перед королем Англии Эдуардом VII и его семьей. С восхищением слушал оркестр дирижер Генри Вуд. В Лондоне была открыта школа игры на балалайке и в период между гастролями организовано четыре оркестра.

Необходимо заметить, что в тех странах, где гастролировал оркестр, по его образцу создавались свои оркестры. Для лучшей постановки дела Андреев не только помогал нотами, инструментами, советами, но и командировал своих сотрудников в качестве инс-трукторов. Так, А. С. Чагадаев приезжал в Англию, а Ф. Е. Реннеке – в Германию.

После гастролей в США и Канаде газета «Нью-Йорк таймс» 30 октября 1911 года писала: «Русский оркестр – выдающееся явление нашей эпохи. Создать такой совер-шенный музыкальный ансамбль, из очень простых инструментов, мог только гений» [Цит. по: 99, 39].

Какое значение Андреев придавал североамериканским гастролям, видно из ин-тервью, которое он дал по приезде домой одному из корреспондентов: «...впечатление, произведенное нашими концертами, заставило американцев изменить мнение о русском народе... Когда пел наш тенор Смирнов, или когда танцевала Павлова, или когда симфо-нический оркестр исполнял музыку Чайковского, Р-Корсакова и Рахманинова американ-цы говорили: “Как прекрасно русское искусство!”. Когда же выступал Великорусский оркестр и с эстрады лилась русская народная песня, то говорили: “Как прекрасен русский народ!”. Вот почему я горжусь тем делом, которому служу, и придаю ему такое большое, особенное значение» [5, 66].

В октябре 1911 года в США была сделана запись на грампластинку тех произведе-ний, которые исполнялись в концертах.

К столетнему юбилею оркестра фирма «Мелодия» выпустила диск со старыми за-писями произведений, исполнявшихся непосредственно В. Андреевым и его оркестром. При всем техническом несовершенстве старых грамзаписей диск дает нам возможность ощутить главное – доведенное до высокой степени исполнение произведений на русских народных инструментах.

Начавшаяся в 1914 году Первая мировая война внесла большие изменения в судьбу детища Андреева и его соратников – Великорусский оркестр. В будущем он переживет много тяжелых событий своей истории. Но то, что было сделано В. В. Андреевым и его соратниками при их жизни (несмотря ни на какие трудности, ни на противостояние рус-ского чиновничества, деятелей искусства различного ранга, критиков и т. д.), в дальней-шем продолжало и продолжает активно развиваться.

В заключение можно сказать, что В. В. Андреев, его соратники и помощники не зря возрождали и совершенствовали те инструменты, которые были у простого народа. Не зря появился оркестр из этих инструментов и был показан всему миру. В тех странах, где гастролировал коллектив Андреева, по его образцу создавались подобные оркестры. В настоящее время сотни тысяч людей в нашей стране и за рубежом играют на русских народных инструментах. В родном Отечестве оркестры и ансамбли русских народных инструментов есть в музыкальных высших и средних учебных заведениях. Есть такие оркестры в большинстве детских музыкальных школ и школ искусств.

Великорусский оркестр В. В. Андреева, на протяжении многих лет считавшийся любительским, впоследствии получил статус профессионального, государственного оркестра, носящего в настоящее время имя своего основателя.


29

В первой половине XX века еще три оркестра русских народных инструментов – два в Москве и один в Новосибирске – из любительских вскоре перешли в разряд про-фессиональных, государственных. Более полувека именно эти четыре оркестра рабо-тали на огромной территории Российской Федерации и несли людям радость общения с русскими народными инструментами.

В конце XX – начале XXІ века появилось много новых муниципальных и государ- ственных оркестров. Их творчество востребовано. Зрители и слушатели концертных за-лов с удовольствием, а порой с восхищением воспринимают исполняемую оркестрами русских народных инструментов музыку, написанную композиторами на фольклорной основе, оригинальные сочинения и переложения произведений отечественных и зару-бежных композиторов. Такое восприятие музыки этого жанра продолжается уже на про-тяжении нескольких поколений благодарных слушателей.

В итоге можно сказать, что главная цель всей жизни В. В. Андреева получила свое счастливое воплощение.


1. Общественно-исторические причины, повлиявшие на возрождение народно-инс-трументального жанра.

2. Характеристика начального этапа возрождения В. В. Андреевым балалайки. 3. Организация В. В. Андреевым «Кружка любителей игры на балалайке» и его пер-

вые концерты. 4. Значение первого методического пособия по игре на балалайке. 5. Первые зарубежные гастроли «Кружка…». Их итоги и значимость. 6. Н. П. Фомин – музыкальный руководитель «Кружка…». Значение его деятель-

ности.7. Вторая поездка «Кружка…» на Всемирную выставку. Ее значение. 8. Педагогическая деятельность В. В. Андреева и его сподвижников в войсках

Петербургского гарнизона. Какова главная цель этой работы? Ее содержание?9. Время появления «Школы для балалайки» В. Андреева. 10. Торжества, посвященные 10-летию Великорусского оркестра. Особенности

концертных выступлений. 11. Хронология введения инструментов в состав оркестра. 12. Итоги 3-й поездки оркестра на Всемирную выставку в Париж. 13. Зарубежные гастроли Великорусского оркестра и их значение. Мировая пресса

о выступлениях коллектива.


5, 35, гл. 3; 39, гл. 3, 4; 61, гл. 7, 8; 63; 65; 77, гл. 2; 98; 99; 141.


30

Глава 3. ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ СОСТАВ СОВРЕМЕННОГО ЛюБИТЕЛЬСКОГО (УЧЕБНОГО) ОРКЕСТРА РУССКИХ

НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ. ДЕТСКИЙ ОРНИ

Основу учебного (студенческого, любительского) оркестра, примерно в равных про-порциях, составляют струнные инструменты домровой и балалаечной групп. Счет струн идет от высокого регистра к низкому. Строй квартовый. В оркестре применяются также флейта, гобой, группа баянов, гусли и группа ударных инструментов. Многие инстру-менты оркестра используются в качестве солирующих. К ним относятся: домра малая, иногда и домра альтовая, балалайка прима, баян, флейта, гобой, ксилофон и другие.

3.1. Домровая группа

Это самая «певучая» группа струнных инструментов. Рабочий диапазон каждого из инструментов этой группы простирается от нижней открытой струны до октавы на пер-вой струне (12-й лад) + квинта сверху.

Основные приемы звукоизвлечения в домровой группе: а) тремоло, заключающийся в быстром чередовании ударов медиатором по одной и более струнам вниз и вверх. Тре-моло может связывать несколько нот и несколько тактов (штрих легато). Графическое обозначение – лига. При штрихе нон легато (или деташе) тремоло прерывается после каждой ноты. Графическое обозначение – черточки над или под нотами; б) удар (штрих стаккато) – игра медиатором (в одну сторону)�. Графическое обозначение – точка над или под нотой; в) пиццикато – игра пальцем. Обозначается сокращенно – пицц. или pizz. (Наиболее полно о приемах управления высотой, тембром, динамикой, длительностью звука при игре на домре смотрите в прил. 2).

Домра пикколо в этой группе является самым высоким, по тесситуре, инструмен-том. Звучит на октаву выше, чем записывается. Основное назначение в оркестре – ме-лодическое усиление звучания малых домр (за счет дублирования партии домры малой первой), особенно в высоком регистре. Помимо мелодической функции, иногда выполня-ет различные фигурации, скачки, пассажи и т. д. Строй инструмента: 3-я струна (витая) – си первой октавы, звучит тускловато; 2-я струна – ми второй октавы, звучит более ярко и сильно; 1-я струна – ля второй октавы, звучит ярко, пронзительно.

Домра малая. Рабочий диапазон от ми первой до ля третьей октавы. Строй: 3-я стру-на ми (витая) первой октавы, звучит приглушенно, с матовым оттенком; 2-я струна – ля первой октавы звучит ясно, плотно; 1-я струна – ре второй октавы, звучит ярко и сильно. Малая домра по своему значению в оркестре занимает ведущее положение, т. к. именно она выполняет главную мелодическую функцию. Она с успехом применяется для реше-ния всевозможных технических задач.

Помимо мелодической функции, выполняет и все остальные, иногда даже басовую. В партитуре малые домры делятся на две партии, которые записываются на двух но-

тоносцах. Если обе партии размещены на одном нотоносце, то ноты партии первой дом-ры пишут штилями вверх, второй – вниз. Если партии и первой и второй исполняются в унисон, то над строчкой пишется unis. (или полностью unison, что означает «вместе») либо значок а2.

Домра альтовая. Строй и рабочий диапазон по записи такой же, как и у малой дом-ры, но по звучанию на октаву ниже. Во всех регистрах альтовая домра звучит сочно,

� В. П. Зеленый предлагает заменить термин удар на стаккато. Вот что он пишет по этому поводу: «Поскольку термин “удар” весьма прочно укрепился в практике домристов, целесообразно использовать его и в дальнейшем, но не в качестве обозначения основного приема, а как разновидность щипка с зама-хом. Во избежание же путаницы основному домровому приему можно присвоить наименование стаккато» [53, 105].


31

мягко, бархатисто. И лишь верхние звуки звучат несколько напряженно. Инструмент до-статочно техничен. Выполняет практически те же функции, что и домра малая. Приемы звукоизвлечения такие же, что и на домре малой. В оркестре – деление на партии либо неделение, нотная запись производится так же, как и у малых домр.

Домра басовая. Строй как и у альтовой домры, но на октаву ниже. Диапазон от ми большой до фа-соль первой октавы. Звучание у инструмента ровное, мягкое, плотное. В оркестре происходит деление на первые и вторые. Запись идентична альтовым домрам. Выполняют разные оркестровые функции, причем вторые немного больше, чем первые, выполняют функцию баса, а первые больше, чем вторые, выполняют мелодическую фун-кцию. Большой размер басовой домры ограничивает технические возможности и требует от исполнителя хороших физических данных.

Тесситурно, по звуковым, техническим и художественным возможностям домровая группа представляет собой маленький самостоятельный оркестр в большом оркестре, а в целом является ведущей группой в оркестре.

3.2. Балалаечная группа

Балалаечная группа в оркестре выполняет, практически, те же функции, что и дом-ровая группа. У прим, секунд и альтов строй унисонно-квартовый (то есть две нижние парные струны настроены в унисон). Строй басов и контрабасов идентичен со строем домры басовой.

Нужно помнить о том, что чем ниже тесситурно представлен инструмент (от примы до контрабаса), тем меньше используется при игре на нем приемов звукоизвлечения.

Балалайка прима. Рабочий диапазон от ми первой октавы до ми третьей октавы. Строй: струны 3-я и 2-я – ми первой октавы, 1-я ля также первой октавы. Общий тембр мягкий. Нижний диапазон менее выразительный, средний и высокий – ровный, более насыщенный. По техническим возможностям не уступает домре малой, а по колористи-ческим, изобразительным эффектам превосходит ее.

При игре на балалайке приме применяется большое количество приемов звукоиз-влечения – бряцание, пиццикато (пальцами правой и левой рук, в том числе большим пальцем левой руки и др.), двойное пиццикато, арпеджиато, тремоло по всем струнам, на одной струне, вибрато, дробь, флажолеты (натуральные и искусственные), глиссандо, гитарные приемы игры (пиццикато, аккордовое гитарное пиццикато, гитарный перебор, гитарное тремоло). Описание этих приемов помещено в прил. 2.

В оркестре партии примы часто делятся на первые и вторые и записываются на двух нотоносцах. Если обе партии записываются на одном нотоносце, то ноты первой при-мы записываются штилями вверх, независимо от места положения ноты или аккорда, а ноты второй – штилями вниз. При переходе партий в унисонное звучание над строчкой пишется обозначение unis. либо значок а2. При этом каждая из них может записываться двух- или трехголосно, благодаря чему фактура оркестрового произведения может зву-чать очень плотно. Помимо мелодической функции, прима выполняет мелодическую, ритмическую и гармоническую фигурации, функцию педали и контрапункта.

Балалайка секунда. Рабочий диапазон от ля малой октавы до фа 2-й октавы. Строй: струны 3-я и 2-я – ля малой октавы, 1-я – ре первой октавы. Балалайка секунда в ос-новном выполняет функцию аккомпанемента (точнее, трех разновидностей фигурации), педали, реже мелодическую функцию и функцию контрапункта. Инструментовщикам необходимо помнить о том, что открытые струны на балалайке секунде, используемые при исполнительстве, фонят, их постоянно приходится глушить. Порой это раздража-ет исполнителя. Поэтому их нужно использовать как можно реже. В связи с тем, что на инструменте струны достаточно тугие, то играют на нем обычно кожаным медиато-ром соответствующего качества. Приемы звукоизвлечения – отдельные удары медиато-


32

ром или большим пальцем по всем струнам, иногда арпеджио, тремоло и пиццикато, редко – вибрато и очень редко – флажолеты.

Балалайка альт. Рабочий диапазон от ми малой до до второй октавы. Строй инс-трумента: струны 3-я и 2-я – ми малой октавы, 1-я – ля малой октавы. Инструмент транс-понирующий. Оркестровая партия звучит на октаву ниже, чем записывается. Функции, особенности записи оркестровых партий и приемы звукоизвлечения идентичны балалай-ке секунде.

Балалайка бас. Рабочий диапазон такой же, как и у домры басовой, – от ми большой до фа-соль первой октавы. Строй как и у басовой домры, то есть 3-я струна – ми большой октавы, 2-я – ля большой, 1-я – ре малой. Технические возможности примерно такие же, как и у басовой домры, но тембр несколько иной. Звук насыщенный, полный. Основная функция – исполнение басового голоса. Реже – исполнение мелодии, педали. Играют на инструменте кожаным медиатором ударами, тремоло, иногда пиццикато.

Балалайка контрабас. Инструмент транспонирующий. Звучит на октаву ниже, чем балалайка бас. В партитуре партия контрабаса записывается на октаву выше настоящего звучания. Но строй такой же, как и у балалайки бас. Звук контрабаса мощный, протя-женный, густой. Исполнитель должен иметь хорошие физические данные, обостренное чувство ритма, темпа.

В связи с тем что размеры инструмента большие (отсюда большое расстояние между ладами, толстые струны, мощное натяжение струн), поэтому технические возможности инструмента ограничены. Но благодаря низкому регистру, силе и мощи звучания контра-бас является фундаментом оркестра, его гармонической и ритмической опорой. Функция баса является основной для инструмента, но иногда выполняется и мелодическая фун-кция, а также органный пункт. При исполнении пользуются кожаным медиатором соот-ветствующей толщины и должной обработки. Приемы звукоизвлечения – удар, тремоло, пиццикато.

Балалаечная группа, так же как и домровая, представляет собой маленький оркестр в большом оркестре. Ее звуковой диапазон простирается от контроктавы до третьей окта-вы. Художественные возможности практически не уступают домровой группе.

3.3. Группа баянов

Баян – универсальный инструмент, с огромнейшими техническими и художествен-ными возможностями. Его диапазон простирается от соль большой до ми четвертой ок-тавы. При игре в оркестре используется, в основном, только правая клавиатура. Левая применяется для отражения соответствующего характера произведения, то есть в плясо-вых, наигрышных пьесах.

Как пишет А. Каргин, баян «... дает возможность использовать его в различных по характеру и тесситуре пьесах. В низком регистре звуки на баяне плотные, густые, в сред-нем – светлые, сочные, в высоком – резкие, пронзительные. Баян способен передать лю-бое настроение – веселое, шутливое, грустное, задумчивое и т. д. Звучание этого инстру-мента прекрасно сочетается с тембром домр, балалаек, гуслей, духовых народных (в том числе с флейтой и гобоем. – И. С.) инструментов, оно привносит в оркестр яркую свежую краску» [77, 42].

Необходимо отметить, что тембр баяна, помимо гармоничного сочетания с други-ми инструментами оркестра, придает и своеобразный контраст, тем самым обогащается звуковая палитра оркестра.

Партии трех баянов в партитуре пишутся (в основном) в скрипичном ключе. Тес-ситура произведения распределяется сверху вниз, то есть 1-й баян исполняет верхний регистр, 2-й – средний и 3-й – нижний регистр. Но в полифонической фактуре (иногда и в гомофонно-гармонической) подобное разделение может не соблюдаться. Музыкальный материал для каждой оркестровой партии может быть изложен одноголосно, двухголос-


33

но и трехголосно. В туттийных разделах – четырехголосно. Именно эти баяны несут основную техническую и художественную нагрузку при исполнении произведений. Они могут выполнять все оркестровые функции.

Партия тенора (баритона) записывается и в скрипичном, и в басовом ключах. Этот инструмент выполняет функции: мелодическую (в низком регистре), педали, аккомпа-немента (причем широко используются все три варианта фигурации – и ритмическая, и гармоническая, и мелодическая), баса. Оркестровая гармоника тенор (баритон) и тембро-вая (фагот) имеют только правую клавиатуру. По сравнению с обыкновенным баяном их технические возможности скромнее, в силу конструктивных особенностей и размеров. Но по художественным возможностям они практически не уступают баянам.

Партия баса (контрабаса) в партитуре записывается в басовом ключе. Основная ор-кестровая функция – исполнение басового голоса. Но иногда этот инструмент выполняет и мелодическую функцию (если таковая проводится в низком регистре), функцию педа-ли, а также органного пункта.

Этот инструмент часто дублирует звучание балалаечного контрабаса. Незаменим при исполнении разделов произведения с применением мелкой техники. Но оркестро-вый контрабас и тембровая туба имеют существенный недостаток в конструкции: звуко-извлечение производится только при движении меха на сжим. Это создает определенные трудности при исполнительстве (см. прил. 2).

В настоящее время в любительских оркестрах количество баянов варьируется от трех до пяти, а профессиональные и учебные оркестры русских народных инструментов в своем составе имеют, как правило, пять баянов: три баяна типа «Ясная поляна» или «Юпитер», «Мир» и др. и два баяна – либо оркестровые гармоники тенор (иногда в пар-титурах пишут – баритон) и бас (контрабас) либо тембровые гармоники фагот и туба.

Аккордеон. Этот инструмент по популярности в народном быту находится примерно на одинаковом уровне с баяном. А в ряде регионов имеет место тенденция распростра-нения инструментов в пользу аккордеона. Часто в оркестрах детских музыкальных школ и школ искусств из-за неимения «крепких» баянистов партии баянов играют аккордео-нисты.

В оркестрах учебных заведений аккордеоны компенсируют отсутствие духовых на-родных и духовых инструментов симфонического оркестра.

Иногда аккордеоны вводятся в состав оркестра специально для обогащения тембро-вого звучания. Размер инструмента и количество регистров у аккордеона могут быть раз-ными. Самыми распространенными бывают инструменты с регистрами, имитирующими флейту, гобой, кларнет, фагот, орган, тутти. Диапазон аккордеона уступает баяну. Не всю баянную фактуру можно адекватно исполнить на аккордеоне, но в целом по техническим и художественным возможностям он очень близок баяну. А некоторые изобразительные возможности аккордеона практически недоступны баяну.

Контрольные вопросы1. Инструменты, входящие в домровую группу. 2. Основные приемы звукоизвлечения на инструментах домровой группы. 3. Строй домры – пикколо и ее оркестровые возможности. 4. Домра малая. Ее роль в оркестре. Строй. Формы записи оркестровых партий. 5. Домра альтовая. Строй инструмента, оркестровые функции, особенности зву-

чания. 6. Домра басовая. Строй. Диапазон. Значение инструмента в оркестре. 7. Инструменты, входящие в балалаечную группу. 8. Балалайка прима. Строй. Диапазон. Приемы звукоизвлечения. Технические и худо-

жественные возможности инструмента. 9. Балалайка секунда и альт. Их строй, диапазон, оркестровые функции. Исполни-

тельские особенности.


34

10. Балалайка бас. Строй. Диапазон. Оркестровые функции. Приемы звукоизвлече-ния.

11. Балалайка контрабас. Ее значение в оркестре. Строй. Диапазон. Требования, предъявляемые исполнителю.

12. Группа баянов. Количественный состав группы. Технические и художественные возможности группы в оркестре. Особенности записи оркестровых партий для 1-го, 2-го и 3-го баянов. Оркестровые функции.

13. Оркестровые функции баяна баритона. Особенности записи оркестровой пар-тии баяна тенора (баритона).

14. Роль баяна контрабаса в звучании оркестра. Особенности звукоизвлечения на инструменте.

15. Аккордеон в русском народном оркестре. Технические и художественные воз-можности инструмента.

Рекомендуемая литература(Основная) 77; 101; 150; 163. (Дополнительная) 8; 27; 38; 53; 54; 95; 122; 123; 130; 152; 171; 173; 174; 178.

3.4. Группа духовых инструментов

3.4.1. Русские народные инструменты

Свирель. «В настоящее время свирелью стали называть одинарную продольную свистковую флейту, которая издавна была известна на Руси под разными наименовани-ями (сопель, сиповка, пыжатка)» [26, 6]. Современные свирели изготавливают из дерева (ивы, клена, черемухи), эбонита или металла цилиндрической формы. Свирель имеет длину около 30 см. и шесть игровых отверстий.

«Наибольшее распространение получила свирель в строе Ре, на которой при всех закрытых игровых отверстиях звучит ре второй октавы. Нотируется партия свирели Ре октавой ниже реального звучания. Изготавливаются также свирели в строях До и Ля, партии которых записываются соответственно на малую септиму и чистую квинту ниже реального звучания, что позволяет играть на свирелях всех строев единой аппликатурой» [26, 6]. (См. прил. 1, рис. 4).

Опытные исполнители, прикрывая наполовину игровые отверстия, могут воспроиз-водить все звуки хроматической гаммы.

В низком регистре звук свирели тусклый, в среднем – мягкий, нежный, в высо- ком – светлый, блестящий, в очень высоком – пронзительный и резкий, напоминающий флейту пикколо (см. прил. 1, рис. 4).

Технически инструмент очень подвижен. На нем одинаково легко исполнимы как легатированные, так и стаккатированные штрихи.

жалейка – язычковый духовой инструмент. «Состоит из небольшой цилиндричес-кой трубки (деревянной или эбонитовой), мундштука с одинарным язычком-пищиком из тростника или пластмассы и раструба-резонатора из коровьего рога, который надевается на нижний конец трубки.

На лицевой стороне ствола жалейки вырезаются шесть игровых отверстий, седьмое расположено на тыльной, ближе к мундштуку инструмента.

Звук жалейки резкий, без динамических градаций. Применяя на жалейке тростни-ковый язычок, его необходимо предварительно размочить. Дуют в жалейку с некоторым усилием. Если струя вдуваемого воздуха сильнее необходимой, то отдельные звуки могут повышаться.


35

Диапазон инструмента – октава; звукоряд – диатонический� [26, 36]. В настоящее время в исполнительской практике используются жалейки пикколо, сопрано и альты с диапазоном от ми малой до соль третьей октавы.

Отечественные композиторы в произведениях, написанных на фольклорной основе, широко применяют этот инструмент в партитурах для народного оркестра.

«Существующая практика записи партий жалеек различных строев в реальном зву-чании значительно усложняет их исполнение. Предлагается по аналогии со свирелями записывать в реальном звучании только партию жалейки сопрано Ре, остальные нотиру-ются в транспорте. Это позволит играть на жалейках всех строев единой аппликатурой» [26, 37 (рис. 5)].

3.4.2. Инструменты симфонического оркестра

Флейта. Флейта и гобой в партитуре русского народного оркестра появились в 1927 году. Ленинградский композитор-симфонист А. Ф. Пащенко к 40-летнему юбилею оркестра (который в будущем будет назван именем В. В. Андреева) написал пьесу «Улица веселая», в партитуру которой он ввел флейту, гобой, трубу, фортепиано и баян. Позже композитор-симфонист С. Н. Василенко в свою 3-ю «Итальянскую» симфонию, написан-ную в 1934 году для домрово-балалаечного состава, также ввел флейту, гобой, кларне-ты, трубы. Но окончательную «прописку» в партитурах для оркестра русских народных инструментов флейта и гобой и их разновидности (флейта пикколо и английский рожок) получили в профессиональных, то есть государственных, оркестрах русских народных инструментов на рубеже 60-х годов, с приходом Г. А. Донияха к руководству Ленинградс-ким оркестром имени В. В. Андреева (1958) и В. И. Федосеева в оркестр Всесоюзного ра-дио и Центрального телевидения (1959). Дониях и Федосеев пополнили группу баянов, ударных инструментов, сумели значительно активизировать деятельность композито-ров, работавших в данном жанре ранее, привлечь к сотрудничеству целый ряд молодых, талантливых авторов.

В настоящее время флейта, флейта пикколо и гобой широко применяются в учебных оркестрах, любительских, а флейта даже в оркестрах детских музыкальных школ и школ искусств.

Диапазон современной флейты – три октавы (от до первой до до четвертой октавы). «Виртуозностью, блеском и легкостью пассажей флейта превосходит все остальные

духовые инструменты. Что касается staccato, то здесь флейта вне конкуренции. Тембр флейты беден обертонами, и это делает его матовым, холодноватым. Различ-

ные регистры флейты сильно отличаются по характеру звука: самый нижний – таинс-твенный и “стеклянный”, средний – светлый и поэтичный, верхний поражает яркостью и блеском, а высшему присуща некоторая пронзительность.

Из-за этих особенностей тембра флейте не свойственно выражение эмоций, сильных душевных переживаний. Вот как охарактеризовал звучность флейты Римский-Корсаков: “Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного ха-рактера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре”. Флейте не дано гово-рить о больших чувствах, зато ей подвластна другая область: мир природы с его реальны-ми и фантастическими обитателями. Флейта великолепно имитирует птичьи голоса; что же касается сказочных существ, которыми народное воображение населило леса и реки, то в их характеристике флейта не знает себе равных» [Цит. по: 12, 61–63].

Флейта пикколо. В русском народном оркестре она появилась вместе с вводом большой флейты. Диапазон малой флейты по письму от ре первой до до четвертой окта-вы, но звучит она на октаву выше. Звук малой флейты резкий, свистящий, а в высоком регистре отличается огромной силой и блеском.

� На заказ изготавливают и хроматические жалейки.


36

Прекрасно прослушивается голос малой флейты в туттийном звучании (на fortissimo) всего оркестра.

Гобой. «Современный гобой представляет собой прямую коническую трубку из трех частей: верхнего и среднего колен и раструба. Материал – черное или туковое дерево. Имеет 25 отверстий, от 22 до 24 из них закрыты клапанами. Двойная трость из особых сортов камыша насаживается на конический латунный штифт, являющийся продолже-нием канала гобоя. Общая длина канала 59–61 см. Диапазон от си малой до фа третьей октавы. Различают гобои немецкой и французской систем. Последние характеризуются более узкой мензурой�, удлиненной узкой тростью, совершенством клапанного механиз-ма. Они превосходят немецкие чистотой интонации, свободой звукоизвлечения, широтой динамического диапазона. Звучание французских гобоев острое, носового оттенка, не-мецких – более плотное, теплое, но тускловатое, передача нюансов на них затруднена. В современной музыкальной практике гобои французской системы получили наибольшее применение. Гобой нотируется в скрипичном ключе, соответственно действительному звучанию» [113, т. 1, 1027].

Благодаря особенностям конструкции гобой очень хорошо строит, поэтому симфо-нический оркестр настраивается именно по гобою. Гобою свойственна большая эмоци-ональность. Он прекрасно передает состояние грусти и элегичности, добродушного лу-кавства и грации, различные «комические роли».

Диапазон гобоя равен двум с половиной октавам – от си малой до фа третьей октавы.

«Гобой обладает достаточно подвижной техникой, хотя и уступает в этом отно-шении флейте. Это скорее поющий, нежели виртуозный инструмент. Тембр гобоя с его своеобразным носовым оттенком очень характерен, он выделяется среди других деревянных духовых остротой, экспрессивностью. В среднем регистре – на редкость вы-разительном – тембр гобоя свежий, нежный, трогательно-непосредственный, порою жа-лобный, почти горестный. В низком регистре звук инструмента грубоватый и гнусавый, в верхнем – крикливый и «тощий».

В отличие от холодноватой безмятежности флейты гобою свойственна большая эмоциональность. Его область – грусть, элегичность, тоскливые стенания. Впрочем, го-бою не чуждо и добродушное лукавство, и грация. Гобою поручают “комические роли” [12, 69, 70].

«Этот инструмент лишен внешней силы, блеска и виртуозности. Характер звучности гобоя ассоциируется больше всего с передачей сцен сельской жизни, пастушеских идил-лий, простодушной радости, непосредственного веселья, комизма, юмора. Но он также очень хорошо подходит и для передачи жалоб, стенаний, плача, мольбы.

В силу родства гобоя с восточным инструментом – зурной его звучность связывается с музыкой восточного характера» [55, 236].

Английский рожок. Инструмент транспонирующий, он звучит на чистую квинту ниже гобоя. Записывается в строе F. Звуковой оркестровый объем рожка по письму оди-наковый с гобоем. «Звучность английского рожка несколько полнее, сочнее, мягче и как бы ленивее, чем у гобоя; ей (звучности – И. С.) свойственна особая, “восточная” том-ность и нега. Она еще в большей степени, чем у гобоя, ассоциируется с картинами сель-ской жизни (пасторали), знойного Юга и изнеженного Востока» [55, 239]. Технически английский рожок относительно менее подвижен, чем гобой.

Контрольные вопросы1. Устройство свирели. Ее музыкально-выразительные возможности. 2. Жалейка. Устройство инструмента и его значение в звуковой палитре оркестра.

� Мензура – расчетные данные для определения размерных величин источника звука в музыкальных инструментах. В духовых – сечение, диаметр, длина воздушного канала [См.: 113, т. 3, 544].


37

3. Флейта в русском народном оркестре. Диапазон, технические и художественные возможности инструмента.

4. Флейта пикколо. Необходимость применения ее в оркестре. 5. Гобой в русском народном оркестре. Диапазон, технические и художественные

возможности инструмента. 6. Английский рожок. Необходимость применения его в оркестре.

Рекомендуемая литература26; 55; 80; 93; 101; 151; 170.

3.5. Группа ударных инструментов

В любительских и учебных народно-оркестровых коллективах (особенно в детских) используются далеко не все инструменты группы ударных, которые находят применение в профессиональных оркестрах. Нижеперечисленные, как правило, используются.

3.5.1. Русские народные ударные инструменты

Трещотка, как было сказано в первой главе, имеет две разновидности. 1) Курская трещотка, представляющая собой набор из 15–20 тонких продолговатых

дубовых дощечек длиной около 17 см, шириной 9 см, толщиной 0, 6см. Дощечки соеди-няются между собой плотной веревочкой, продетой в отверстия верхней части дощечек. На концах веревочки делаются петли, в которые исполнитель вставляет большие пальцы обеих рук. Для того чтобы дощечки не прижимались друг к другу, между ними вверху прокладываются небольшие пластинки. При игре, раздвинув трещотку веером, испол-нитель одновременным движением правой руки вниз, а левой – вверх (или наоборот) заставляет дощечки быстро ударяться друг о друга. Иногда трещотку держат за крайние дощечки, прижав к ним ладони. За счет быстрых движений рук на трещотке можно вос-произвести довольно сложные ритмы в подвижном темпе.

2) Круговая трещотка, или вертушка, на протяжении уже нескольких столетий используется в симфоническом оркестре (прил. 3). Ее устройство простое, а именно: «…деревянное зубчатое колесо и прямоугольная деревянная рамка посажены на ось, за-канчивающуюся деревянной ручкой. Зубчатое колесо закреплено неподвижно. На проти-воположной оси стороне рамки прикреплена упругая деревянная пластина, упирающая-ся в зубцы. При вращении рамки конец пластины, цепляясь за зубцы, производит сухой треск. Громкость звука трещотки зависит от размера пластины, от частоты ударов и от силы, с которой пластина прилегает к зубцам» [26, 91]. Помимо маленьких трещоток-вертушек, встречаются и достаточно большие. Они используются, как правило, в оркес-тровых аккомпанементах танцам в хореографических коллективах. В партитуре партия трещотки записывается на нитке.

Коробочка. Деревянная коробочка – очень скромный, но важный инструмент русс-кого народного оркестра. Изготавливается из звучащих пород хорошо высушенного де-рева (чаще клена), с небольшой полостью под верхней частью корпуса, которая служит резонатором. Причем от того, на каком расстоянии от верхней части корпуса будет вы-сверлено резонаторное отверстие, будет зависеть высота, или, точнее, звонкость инстру-мента. Чем выше – тем звонче и суше, чем ниже – тем тусклее и глуше. Средний размер коробочки может быть примерно таким: длина 20 см, ширина 10 см, толщина (или вы-сота) 5 см. Верхняя поверхность слегка закруглена к краям. Иногда делают коробочки с резонаторными отверстиями с двух сторон. Иногда в исполнении какого-либо номера используют несколько разновысотных коробочек. Звук извлекают либо молоточками от ксилофона, либо палочками от малого барабана. «Коробочкой подчеркивают отдельные


38

ритмические точки, имитируют стук каблучков в танцах. Совершенно незаменима коро-бочка в передаче цоканья копыт, в особенности в сочетании с ложками или кастаньета-ми» [31, 19].

Рубель. Рубель, так же как и ложки, – предмет повседневного обихода русского на-рода. Во времена, когда утюга еще не было, рубель использовали для глажения белья. Видимо, еще в те далекие времена наблюдательные и находчивые люди видели в этом бытовом предмете музыкальный инструмент. Отличие музыкального рубеля от бытово-го состоит в том, что бытовой – цельный, а музыкальный – пустотелый и звучит более громко.

Для рубелей применяют древесину твердых лиственных пород: дуба, бука, рябины, клена, березы.

По размерам и форме рубели бывают разными. Общая длина от 40 до 50 см (в том числе ручка длиной примерно 10 см). Ширина от 8 до 12 см у ручки и 5 или 6 см на конце. Могут быть и одинаковой ширины. Толщина нарезанных по всей длине ребри-нок составляет 1–1,5 см. Резонаторная полость высверливается по всей длине инстру-мента (прил. 3).

Держат инструмент в левой руке за ручку, а ударяют или быстро проводят по ребрис-той стороне вверх-вниз правой рукой, или деревянной ложкой, или специальной палоч-кой с шариком из твердых пород дерева на конце.

В настоящее время рубель широко используется в ансамблях и оркестрах при сопро-вождении плясовых песен и танцев.

Хлыст. Представляет собой две дощечки длиной от 50 см и более, шириной от 5 до 6 см и толщиной от 0, 7 до 0, 9 см соединенные с одной стороны либо шарниром, либо кожей. На дощечках прикрепляются ручки. При резком складывании издается силь-ный сухой звук, имитирующий звук бича.

Помимо вышеназванных русских народных ударных инструментов, в ансамблях и оркестрах эпизодически используются бубенцы, кокошник, ухваты, косы, ладошки, пила, музыкальные дрова (народный ксилофон) и многие другие инструменты.

3.5.2. Ударные инструменты, пришедшие из симфонического оркестра

К настоящему времени в профессиональных и любительских народно-оркестровых коллективах используется большое количество ударных инструментов симфонического оркестра. Все они делятся на нотирующиеся (с определенной высотой звучания) и нено-тирующиеся (не имеющие определенной высоты).

К ненотирующимся относятся бубенцы, бубен, кастаньеты, тарелки, малый и боль-шой барабан, треугольник, тамбурин, тамтам, маракасы, а также эпизодические инстру-менты – «бич», «кукушка», бубенчики, «дождь и град», «птичье пение» и многие другие (прил. 3).

К нотирующимся относятся литавры, колокольчики, колокола, ксилофон, вибрафон. Каждый инструмент имеет свою историю и время появления в оркестре. Ксилофон. Основой звучания ксилофона являются хроматически настроенные де-

ревянные брусочки (из пихты, ели, клена и ценных пород дерева – палисандра, черного, розового дерева, дуба, граба, ореха) разной величины, расположенные в четыре ряда и держащиеся на жгутах из крепкого материала. «Во время игры ксилофон размещается на специальном столе, который иногда оборудуется резонаторами – медными гильзами разной величины, подведенными под бруски; при этом звук ксилофона становится более певучим. В настоящее время используются ксилофоны, бруски которого расположены в два ряда наподобие клавишей фортепиано. Звук извлекается двумя выточенными из де-рева палочками с утолщениями на концах – так называемыми козьими ножками. Тембр звонко-пронзительный, щелкающий, в верхнем регистре – суховатый» [113, т. 3, 77].


39

Ксилофоны бывают разных размеров, с диапазоном от полутора до четырех октав – от до малой до до четвертой октавы. Нотируется в скрипичном ключе.

Используется ксилофон как сольный и оркестровый инструмент в профессио-нальных и любительских ансамблях и оркестрах народных инструментов, в том числе и детских.

Вибрафон (итал. vibrafono). «Изобретен в начале XX века. Состоит из металли-ческих пластинок различной длины, расположенных в два ряда наподобие клавишей фортепиано. Исполнитель на вибрафоне ударяет по пластинкам палочками с фильце-выми, а также ватными или резиновыми наконечниками. Особенность конструкции вибрафона – цилиндрические резонаторы из металла, помещающиеся под пластинками и подобранные соответственно высоте их тона. Около верхнего конца каждого цилинд-ра находятся лопасти, приводящиеся в движение миниатюрным электродвигателем или пружинным механизмом. Медленно вращаясь, лопасти открывают и закрывают отвер-стия резонаторов и таким образом усиливают или ослабляют звучание, что создает ха-рактерный для вибрафона эффект вибрации звука (отсюда название). Инструмент имеет демпферный механизм, гасящий звук при нажатии на специальную педаль.

Звук вибрафона мягкий, льющийся, вибрация придает ему особое своеобразие. Партия вибрафона пишется в скрипичном ключе, диапазон его хроматический от 2,5 до 3,5 октав, то есть от до первой до соль третьей октавы. В оркестре вибрафон иног-да исполняет сольные партии, чаще же – отдельные звуки и гармонические созвучия» [113, т. 1, 765, 766].

В партитуре для народного оркестра партия вибрафона записывается в группе ноти-рующихся ударных инструментов.

Колокольчики. Инструмент «...состоит из 25–32 хроматически настроенных ме-таллических пластинок, размещенных в плоском ящике ступенями в два ряда; верхний ряд соответствует черным, нижний – белым клавишам фортепиано.

Диапазон (обычно от до второй октавы по звучанию) зависит от числа пластинок; нотируется в скрипичном ключе октавой ниже, чем звучит»� [113, т. 2, 874]. Играют на колокольчиках двумя металлическими молоточками, но чаще палочками с фильцевыми, ватными и резиновыми наконечниками.

Звучание колокольчиков ясное, нежное, с преобладанием высоких обертонов. Существует и другая разновидность этого инструмента – клавишные колокольчи-

ки. Они имеют фортепианную клавиатуру и молоточки, передающие удар от клавишей к металлическим пластинам. Этот инструмент в техническом отношении более подви-жен, но уступает в силе и красоте звучания.

Бубен. Бубен – колоритнейший инструмент, на котором можно исполнять всевоз-можнейшие ритмические рисунки в различных динамических градациях в произведени-ях различного характера, но в основном задорного, танцевального.

В настоящее время бубен широко используется в различных ансамблях и оркестрах народных инструментов, в том числе и любительских.

«Существуют три основных способа звукоизвлечения на бубне: а) различные уда-ры по мембране; б) встряхивание инструмента (иногда довольно продолжительное), ког-да звучат только металлические тарелочки, бубенцы и колокольчики, укрепленные на инструменте; в) фрикционный способ звукоизвлечения – увлажненный большой палец правой руки прижимают к кожаной мембране и быстро проводят по ней снизу вверх» [26, 67]. Причем проводят снизу вверх по краю обечайки, при этом большой палец про-делывает очень мелкие подпрыгивающие движения, заставляющие звучать на бубне та-релочки, бубенцы и колокольчики. Эффект при таком способе звукоизвлечения порази-тельный, привлекающий к себе внимание всех слушающих. Как и в прошлые времена,

� В инструментоведческой литературе есть сведения о том, что колокольчики нотируются двумя окта-вами ниже, чем звучат. См.: [101; 167].


40

так и сейчас есть исполнители, виртуозно владеющие этим инструментом. Они, при игре подбрасывая бубен и схватывая его на лету, бьют им то по своим коленкам, то по голове, по носу, подбородку. Используют вращение бубна на большом пальце левой руки. Выде-лывают разные «выкрутасы» правой рукой – пальцами, кистью, кулаком, локтем и т. д.

В партитуре партия бубна записывается на нитке. Треугольник (итал. triangolo) самый миниатюрный инструмент, представляющий

собой стальной прут диаметром 8–10 мм, изогнутый в форме треугольника, один угол ко-торого акустически открыт, а кончики прута сточены и иногда загнуты. Различают малый треугольник (длина основания 15 см), средний (20 см) и большой (25 см). Подвешивают треугольник на одной (чаще на двух) жильной, капроновой, но лучше на металлической струне и ударяют по нему небольшой металлической палочкой (которую, при утере по-рой заменяют обыкновенным гвоздем, длиной в 20 см). Чтобы получить на треугольнике удары разного характера и силы, применяются металлические палочки различных разме-ров и толщины – чем толще палочка, тем звук громче.

Основные способы игры на треугольнике – одиночные удары с внутренней или внешней стороны и тремоло (одной палочкой – с внутренней и двумя – с внешней сторо-ны), сила которого зависит от того, в каком месте инструмента будет оно осуществлять- ся – в углу или середине. Необходимо помнить о том, что окраска звучания этого инстру-мента определяется преобладанием высоких обертонов над основным тоном.

На инструменте возможно исполнение несложных ритмических узоров. Партия треугольника в партитуре пишется в группе ударных инструментов на так

называемой нитке. Малый барабан (итал. tamburo) имеет низкий, обычно металлический корпус; вдоль

нижней мембраны размещается несколько струн, вибрация которых при игре создает характерный рокот. Играют на барабане двумя деревянными палочками с небольшими утолщениями на концах.

Ритмические фигуры, которые можно воспроизвести на барабане, очень разнооб-разны. Очень эффектна дробь барабана – тремоло двумя палочками, которое может быть исполнено в широком динамическом диапазоне, то есть от таинственного шороха до гро-моподобного треска.

Звук малого барабана можно приглушить. Для этого верхнюю кожу (либо пластик) накрывают куском материи. В forte такая звучность производит зловещее впечатление.

В начале XІX века малый барабан был включен в оперный и симфонический орке- стры, в конце века введен В. В. Андреевым в русский народный оркестр.

Нотируется в партитуре на нитке. Тарелки (итал. piatti) представляют собой два металлических диска, сделанных

из бронзового сплава (80 % меди, 20 % олова с добавлением свинца и железа). В их центре имеются небольшие выпуклости, куда прикрепляются кожаные ремни,

для того чтобы исполнитель мог держать тарелки в руках. Существуют тарелки малые, средние и большие, размеры которых влияют на характер звучания. На таких тарелках играют стоя. Приемов звукоизвлечения много, но основным считается косой, скользящий удар одной тарелки о другую. Звук яркий. Чтобы прекратить звучание тарелок, исполни-телю необходимо поднести их к груди – и звук затухает. Лучшие по звуку оркестровые тарелки – так называемые турецкие (именно турки владеют секретом изготовления луч-ших по звучанию тарелок), с характерным серебристым звоном.

Помимо турецких тарелок, в оркестрах русских народных инструментов применяет-ся одна тарелка, которая крепится на стойке. Применяется также педальная тарелка, так называемая чарльстон (итал. charleston). Это устройство, снабженное двумя тарелками, одна из которых ударяет о другую при помощи педали.

Партия тарелки нотируется на нитке обычными нотами или крестиками.


41

Контрольные вопросы1. Нотирующиеся и ненотирующиеся инструменты, входящие в группу ударных

инструментов. 2. Ксилофон. Особенности конструкции и звукоизвлечения. Рабочий диапазон. 3. Вибрафон. Особенности конструкции, звукоизвлечения. Рабочий диапазон. 4. Колокольчики. Конструктивные разновидности, приемы звукоизвлечения, техни-

ческие и художественные возможности инструмента. 5. Бубен. Треугольник. Малый барабан. Конструкция инструментов. Приемы звуко-

извлечения. Технические и художественные возможности. 6. Тарелки и их разновидности. Приемы звукоизвлечения.

Рекомендуемая литература 26; 55; 77, гл. 3; 80; 101; 150; 170.

3.6. Гусли

Клавишные гусли «...получили свое название от клавиатуры, расположенной с ле-вой стороны инструмента. Эти гусли практически соединяют в себе все виды гуслей: звончатые (их имитация на клавишных гуслях дает замечательный эффект) и щипковые (широкие арпеджированные аккорды, мелодический рисунок, сыгранный pizzicato, соч-ные басовые ноты) – все это звучит как на щипковых гуслях» [45, 4]. Клавишную механи-ку, применяемую в настоящее время для гуслей, разработали в свое время В. В. Андреев, Н. П. Фомин, Н. И. Привалов, С. И. Налимов, а также известный петербургский мастер А. Г. Гергенс.

О звучании гуслей вообще и о клавишных и щипковых в частности В. Н. Городовская писала следующее: «Большой диапазон гуслей (от ля контроктавы до ля третьей октавы) завораживает своим звучанием, вызывая в воображении картины русской природы. Вы слышите и нежное журчание лесного ручейка, и шелест листьев на деревьях, вы ви-дите поля, луга, усыпанные цветами...

Динамический диапазон гуслей огромный: от нежнейшего пианиссимо до огромной силы звуковой волны, низвергающейся хроматическим водопадом со сцены в зритель-ный зал. А как роскошно звучат широкие аккорды, обволакивающие своей мягкостью и полнозвучием весь оркестр, создавая большую мягкую педаль, чего так не хватает дру-гим инструментам оркестра (домрам и балалайкам). Поистине, гусли – самый красивый, самый благородный инструмент в наших оркестрах.

Ноты, которые пишут композиторы, это лишь канва, по которой надо вышивать. Чем одаренней исполнитель, чем больше у него фантазии, тем интереснее будут звучать гусли» [45, 3].

Клавишные гусли получили широкое распространение в оркестровом исполнитель-стве в государственных, учебных, любительских, муниципальных и других ансамблях и оркестрах народных инструментов. Они изготавливаются различных размеров и в связи с этим имеют как достоинства, так и недостатки.

В XX веке в партитурах, выпускаемых государственными издательствами, партии клавишных гуслей писались, в основном, на двух нотоносцах. В настоящее время запись (как правило) производится на одном нотоносце.

Запись аккордов делается в пределах одной (первой) октавы, а тесситурно – с соот-ветствующими пометками.

Приемы звукоизвлечения – glissando (арпеджиато), мягкое скольжение медиатора по струнам, pizzicato (щипком), бряцание (подражая балалаечному приему), staccato (под-робно см. в прил. 2).


42

3.7. Организация работы учебного (любительского) оркестра русских народных инструментов

Народно-инструментальные кафедры вузов культуры и искусств готовят специалис-тов в основном для работы в любительских коллективах. Однако к настоящему времени оркестровых коллективов в любительском творчестве практически нет, за исключением коллективов ОРНИ в детских музыкальных школах и школах искусств. Такие оркест-ры имеют в своей деятельности элемент регламентированности (наличие программ по оркестровому классу, расписания занятий и определенного количества времени, отве-денного на общерепетиционные занятия, и т. д.). Главная задача руководителя детско-го ОРНИ состоит в том, чтобы средствами музыки помочь общему развитию ребенка- оркестранта.

Методический материал, помещенный в пособии, рассчитан на оказание определен-ной помощи в подготовке студентов к дирижерской практике в учебном оркестре вуза. Он также, хочется надеяться, будет полезен будущим дирижерам (руководителям лю-бительских, детских народно-оркестровых коллективов), к профессиональной и психо-лого-педагогической подготовке которых предъявляются особые требования (подробнее см. в прил. 4).

В оркестр ДМШ и ДШИ дети приходят после двух лет обучения игре на конкретном инструменте (баяне, аккордеоне, домре, балалайке, гитаре). Наиболее способные при-ходят и после первого года обучения (по рекомендации педагога по специнструменту и с согласия родителей).

3.7.1. Распределение участников оркестра (детей) по оркестровым инструментам

Если оркестр организовывается заново, то распределение детей по оркестровым инс-трументам осуществляется естественным путем, то есть домристы распределяются по инструментам домровой группы, балалаечники – по инструментам балалаечной группы, баянисты в группу баянов. Причем распределение по инструментам в струнные груп-пы происходит дифференцированно. Например, в каждой подгруппе домровой группы (домры малые, альтовые, басовые) должны быть «сильные», наиболее профессионально подготовленные дети. Даже распределяя исполнителей по оркестровым партиям, этот принцип руководитель оркестра должен соблюдать. Допустим, если оркестровую пар-тию первых малых домр играют два пульта (4–5 человек), то на каждом пульте должен быть лидер (концертмейстер). Лидерство определяется не только музыкальными данны-ми ребенка, но и чертами характера (настойчивость, упорство, желание работать и совер-шенствовать свое исполнительство и т. д.).

Распределение гитаристов идет, как правило, по принципу «туда, где не хватает». В группу баянов, особенно на партии 1-го и 2-го баянов, определяются (дети)

с лидирующими задатками солистов-инструменталистов. Это дети, которые проявили себя в различных по уровню значимости конкурсах.

В балалаечную группу оркестра, особенно в аккомпанирующую подгруппу (балалай-ки секунды и альты), нужно подбирать детей с развитым (даже обостренным) чувством ритма. Что касается исполнителей на балалайке контрабас, то нужно отметить, что это единственный инструмент оркестра, на котором играют (за редчайшим исключением) только мальчики. Причем исполнители, помимо хороших музыкальных данных, должны обладать также хорошими физическими данными, желательно, чтобы были спокойными по характеру и очень внимательными.

Что касается партии гуслей в оркестре, то следует заметить, что в учебных заведе-ниях всех уровней используются, в основном, только клавишные гусли. Исполнителя


43

на гуслях в оркестре музыкальной школы можно выбрать из ребят (с учетом их желания), обучающихся на народном отделении, либо пригласить с фортепианного отделения.

При распределении исполнителей на ударные инструменты (малый барабан, тарел-ка, коробочка, треугольник, бубен, колокольчики и др.) руководитель оркестра должен руководствоваться не только желанием конкретного ребенка играть на этих инстру-ментах, но и наличием у него соответствующих данных, и в первую очередь хорошего чувства ритма.

Духовые народные инструменты (свирель, жалейка и другие) руководитель оркестра вводит, как правило, тогда, когда есть соответствующие исполнители. А таких исполни-телей, опять же как правило, он готовит сам, если владеет этими инструментами.

Кроме того, при первоначальном распределении детей по оркестровым инструмен-там желательно учитывать психологическую совместимость с рядом сидящим на пульте. Руководителю оркестра порой приходится убеждать ребенка в необходимости играть на конкретном инструменте. В дальнейшем, в силу различных обстоятельств, происходит частичное перераспределение детей по инструментам.

Если же оркестр школы стабильно работает на протяжении многих лет, то ежегодное пополнение и распределение по инструментам происходит по принципу необходимос- ти – с каких инструментов дети выбывают, туда вновь прибывшие и распределяются.

3.7.2. Условия, необходимые для оркестровых занятий

В музыкальных школах и школах искусств занятия проводятся в специальных оркестровых классах. Они должны быть просторными, хорошо освещенными, с соот-ветствующими температурными условиями. Должно быть необходимое количество и разнообразие (по высоте) мягких стульев, качественных и удобных пультов.

Желательно, чтобы оркестровый класс был задрапирован (для этого нужно разреше-ние пожарной службы и соответствующий пожароустойчивый материал для драпировки), благодаря чему улучшаются акустические качества класса – звук будет меньше резониро-вать и музыканты будут лучше слышать не только себя, но и остальных оркестрантов.

Хорошо будет выглядеть оркестровый класс, если его надлежащим образом офор-мить. Для этого можно привлечь как самих участников оркестра, так и профессиональ-ных художников. Материалом для оформления класса может быть информация из ис-тории развития инструментов оркестра, программы концертных выступлений оркестра, которых со временем будет все больше и больше, участие в различных фестивалях и конкурсах с соответствующими результатами в виде грамот, дипломов, ценных подарков и т. д., фотографии встреч с интересными людьми и многое другое.

И главное. Для успешной работы оркестра нужны качественные инструменты, ко-торые необходимо хранить в оркестровом классе в футлярах. Необходим запас струн для всех инструментов. Руководитель оркестра должен позаботиться о медиаторах для струн-ных инструментов, от качества медиаторов будет зависеть и качество звучания оркестра. Медиаторы должны быть и кожаные, и из различных синтетических материалов. Их не-обходимо хорошо обработать. Для каждого инструмента существуют определенные, по всем параметрам, медиаторы. Допустим, для балалайки контрабас медиаторы должны быть, как правило, кожаными, различных размеров. Причем для игры forte нужен более твердый медиатор и более мягкий – для игры piano. Для того чтобы кожаный медиатор был эластичным, его необходимо на сутки положить в подсолнечное масло, после чего игровую часть отшлифовать пемзой.

Оркестровые партии лучше всего записывать в толстые нотные тетради. Так они лучше хранятся и, при необходимости, всегда будут под рукой. Хранить эти тетради луч-ше всего в специальном ящике с ячейками для каждой партии: домра малая 1-я – своя ячейка, домра малая 2-я – своя, домра альтовая 1-я – своя и т. д.


44

С первых же занятий необходимо определиться с посадкой оркестрантов. Это дис-циплинирует самих оркестрантов и ориентирует их в звучании оркестра. Для того чтобы инструменты не скользили на коленях исполнителей, необходимо купить поролоновый матрасик, толщиной не более полутора сантиметров, и нарезать подкладки, по размеру соответствующие инструментам.

Если для исполнителей на малых и альтовых домрах будут изготовлены еще и под-ставки для правой ноги (что в последнее время широко практикуется в оркестрах), то это будет не только удобно при игре на инструменте, но еще и очень полезно для здоровья участника оркестра.

Занятия оркестрового класса проводятся, как правило, три раза в неделю: два раза групповые и мелкогрупповые занятия (посменно) и один раз общерепетиционное (вос-кресное) занятие. Посменные занятия длятся 90 минут (два часа по 45 минут); между сменами возможны индивидуальные занятия.

3.7.3. Методический материал, необходимый для освоения инструмента участником оркестра

Для того чтобы начинающий оркестрант мог начать учить и затем играть оркестро-вую партию конкретного произведения, ему необходимо пройти подготовительную ста-дию освоения незнакомого ему инструмента. Для этого есть разные пути. Все зависит от опыта руководителя, от того, есть ли у него помощники-специалисты, от того, какой методической литературой он пользуется.

Автор данного пособия, работающий с оркестром народных инструментов ДШИ № 46 г. Кемерово, на протяжении более тридцати лет использует «Школу коллективной игры», авторами которой являются А. Илюхин и Ю. Шишаков. В эту «Школу…», помимо методического материала, который помогает освоить оркестровый инструмент, включе-ны разнохарактерные пьесы для коллективной игры. К сожалению, пособие было выпу-щено издательством в 1970 году, в дальнейшем не переиздавалось, и в настоящее время его найти практически невозможно.

Поэтому автор посчитал допустимым включить в свое пособие те упражнения и пье-сы, помещенные в «Школе…» А. Илюхина и Ю. Шишакова, которые помогут участнику оркестра за короткий срок освоить любой оркестровый инструмент. Причем, играя пред-ложенные упражнения, применяя творческую фантазию (со стороны педагога, руководи-теля оркестра), их можно разнообразить ритмически, динамически, в разных темповых, штриховых и фразировочных градациях, что будет интересным и неутомительным для начинающего оркестранта.

Задания для индивидуального изучения инструмента (разновидности домр и балала-ек) находятся в прил. 5 данного пособия.

Контрольные вопросы1. Принципы распределения участников оркестра по инструментам. 2. Условия, необходимые для качественных занятий оркестра (помещение, инстру-

менты, струны для струнных инструментов, медиаторы, нотный материал, время заня-тий и т. д.).

3. Методический материал, необходимый для освоения инструмента участником оркестра.

Рекомендуемая литература 60; 77; 125; 145; 171.


45

Глава 4. ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В ОРКЕСТРЕ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Поиск ответа на традиционный дидактический вопрос – как учить – выводит нас на категорию методов обучения. Без методов обучения невоз- можно достичь поставленной цели, реализовать намеченное содержание, наполнить обучение познавательной деятельностью.

И. П. Подласый

4.1. Определение и классификация методов обучения

Метод – основа учебного процесса, связующее звено между запроектированной це-лью и конкретным результатом. Его роль в системе «цели – содержание – методы – фор-мы – средства обучения» является определяющей.

В работе с оркестром народных инструментов: цель – всестороннее развитие участника оркестра; содержание – дать участнику оркестра знания по теории музыки, помочь освоить

инструмент, научить оркестранта читать ноты с листа и т. д.;методы – способы работы руководителя оркестра с оркестрантами;формы – индивидуальные, мелкогрупповые, групповые и общерепетиционные за-

нятия;0средства обучения – музыкальный инструмент. Говоря о методике, необходимо выяснить, что означает слово «метод». «Метод

(от греч. methodos – путь исследования или познания) – это совокупность приемов или операций практического или теоретического освоения действительности, подчиненных решению конкретной задачи» [22, т. 8, 726].

Методы обучения, или дидактические методы, – это упорядоченная деятельность педагога и ученика, направленная на достижение заданной цели обучения. Дидактика (от греч. didaktikos – поучающий, относящийся к обучению) – часть педагогики, разраба-тывающая теорию образования и обучения, воспитания в процессе обучения.

«В структуре методов обучения выделяются приемы. Прием – это элемент метода, его составная часть, разовое действие, отдельный шаг в реализации метода или моди-фикации метода в том случае, когда метод небольшой по объему или простой по струк- туре.

Метод обучения – это сложное, многогранное, многокачественное образование. <...> В методе обучения находят отражение объективные закономерности, цели, содержа-ние, принципы, формы обучения.

<...> В структуре методов обучения выделяются объективная и субъективная части. Объективная часть метода обусловлена теми постоянными, незыблемыми положе-

ниями, которые есть в любом методе, независимо от его использования разными педаго-гами.

<...> Субъективная часть метода обусловлена личностью педагога, особенностями участников оркестра, конкретными условиями. Соотношение объективного и субъектив-ного в методе – это сложный вопрос и порой неразрешимый. Диапазон мнений по этому вопросу широк: от признания метода чисто объективным образованием до полного отри-цания объективных начал и признания метода личным, а поэтому неповторимым произ-ведением педагога» [134, 470–471]. Истина – посредине.


46

«Справедливо и то, что в области методов больше всего проявляется собственное творчество, индивидуальное мастерство педагога, и поэтому методы обучения всегда были и останутся сферой высокого педагогического искусства (курсив мой. – И. С.)» [134, 471].

Методы обучения имеют свою классификацию. «Классификация методов обучения (КМО – И. С.) – это упорядоченная по определенному признаку их система. В настоящее время известны десятки КМО.

<...> Рассмотрим сущность и особенности наиболее обоснованных КМО. 1. Традиционная КМО, (применяемая при обучении игре на инструменте и в ра-

боте с оркестром. – И. С.), берущая начало в древних философских и педагогических системах и уточненная для нынешних условий. В качестве общего признака выделяемых в ней методов берется источник знаний (курсив мой. – И. С.). Таких источников издавна известно три: практика, наглядность, слово. В ходе культурного прогресса к ним присо-единился еще один – книга и в последние десятилетия – видео в сочетании с новейшими компьютерными системами.

МЕТОД

Практический Наглядный Словесный Работа с книгой Видеометод

ОпытУпражнение

Учебно-произ-водительный

труд, (т. е. совер-

шенствование исполнитель-

ских навыков –

И. С.)

Иллюстрация Наблюдения

учащихсяДемонстрация

(наглядных пособий, таблиц

по нотной грамоте

и т. д. – И. С.)

Объяснение Разъяснение

РассказБеседа

Инструктаж, Лекция

ДискуссияДиспут

(Обсуждение Диалог

Постановка задач – И. С.)

ЧтениеИзучение

РеферированиеБеглый просмотр

ЦитированиеИзложение

Составление планаКонспектирование, (Маркерирование –

И. С.)

Просмотр Обучение

Упражнения под контролем «электронного

учителя» Контроль

(Слайд-шоу – И. С.)

2. Классификация методов по назначению. В качестве общего признака классифи-кации выступают последовательные этапы, через которые проходит процесс обучения на уроке (репетиции – И. С.). Выделяются следующие методы:

- приобретение знаний;- формирование умений и навыков;- применение знаний;- творческая деятельность;- закрепление;- закрепление знаний, умений, навыков. <...> Данная классификация методов согласуется с классической схемой организа-

ции учебного занятия и подчинена задаче помочь педагогам в осуществлении учебно-воспитательного процесса и упростить номенклатуру методов [134, 473–475].

Следует отметить, что существует классификация методов по типу (характеру) поз-навательной деятельности (методы: репродуктивный; объяснительно-иллюстративный; проблемное изложение; частично-поисковый; исследовательский), по дидактическим це-лям (методы, способствующие первичному усвоению учебного материала; методы, спо-собствующие закреплению и совершенствованию приобретенных знаний) и др.�.

Эти методы используются при обучении игре на инструментах, в работе с коллек-тивом, в различной человеческой деятельности. В своей работе руководитель народно-

1 Подробней см. [134. 475–510].


47

инструментального коллектива, как правило, пользуется теми методами и приемами, ко-торые приносят ему наиболее качественный результат. И его задача – совершенствовать применяемые методы и приемы обучения и расширять их.

4.2. Формы и методы, применяемые в работе с любительским (учебным) народно-инструментальным коллективом

Основными формами учебно-воспитательной работы в любительских оркестрах яв-ляются: индивидуальные, мелкогрупповые и групповые занятия, общерепетиционные занятия, концерты, творческие дискуссии, обсуждения.

Методы, применяемые при обучении игре на инструменте, в работе с оркестром, традиционны, а именно: словесные, наглядные, практические, а также работа с книгой и видеометод.

4.2.1. Методы

Словесный метод. В репетиционной работе руководителю оркестра (студенту-прак-тиканту) приходится постоянно прибегать к речевой форме общения с оркестрантами. Учебные оркестры, как и дирижеры, руководители оркестров, студенты-практиканты, по своей квалификации (подготовленности) разные. Поэтому время, которое будет тратить-ся на постановку перед оркестром различных исполнительских задач, на разъяснения и пояснения по поводу характера исполняемой музыки, тоже будет разным.

«Словесные пояснения носят вспомогательный характер и вызываются необходи-мостью конкретизировать, уточнить нотную запись, глубже раскрыть смысл и образность музыки. Словесные пояснения дирижера в репетиционной работе можно разделить на две группы. Одна из них относится к технологии исполнительства, или к технико-ис-полнительским приемам игры. В этом случае музыканты получают конкретную задачу: исполнять ноту или аккорд короче, длиннее, громче, тише; сделать акцент, сыграть лега-то или стаккато; постепенно уменьшить или увеличить силу звучания и т. д.» [111, 54]. Здесь можно говорить и о пояснениях относительно вызвучивания мотива, фразы, разде-ла или части произведения с применением всех ритмических, динамических, штриховых тонкостей.

«Другую группу составляют образные пояснения: исполнять фразу (эпизод) побед-но, ликующе, празднично-торжественно, тепло, ласково, нежно, трепетно, мрачно, тяже-ло, легко и т. д.» [111, 54]. Постановка дирижером перед исполнителями подобных задач развивает их воображение, подсказывает им более тонкие исполнительские нюансы.

Наглядный метод. Этот метод особенно важен при освоении музыкантом оркест-рового инструмента. Руководитель оркестра (дирижер) должен постоянно наблюдать и контролировать, как держит инструмент оркестрант во время игры, и особенно если это ребенок. В детском возрасте (особенно при небольшом росте) играть на инструментах больших размеров (домра басовая, балалайки бас и контрабас) трудно. Да и балалайка альт для ребенка с ограниченными физическими данными (короткие пальцы, неболь-шой рост) тоже не подарок. Начиная осваивать струнный инструмент, оркестрант долж-ны получить установку от педагога, руководителя оркестра о том, как нужно правильно держать инструмент. Практически во всех методических пособиях говорится о том, что посадка не должна вызывать искривлений позвоночника, предрасполагать к сутулова-тости и уплощению грудной клетки, нарушать правильное дыхание и кровообращение. «Посадку можно считать правильной, если внешне она производит приятное впечатле-ние, если исполнитель во время игры не чувствует себя стесненным, а инструмент сохра-няет устойчивое положение при полной свободе рук во время игры» [60].


48

Самое распространенное нарушение положения инструмента во время игры у де-тей – это высокое расположение грифа и лопатки инструмента. Требование должно быть одно: держать лопатку инструмента на уровне левого плеча, при этом не прижимать ее близко к корпусу и не отодвигать далеко от него.

При оформлении оркестрового класса один из стендов можно посвятить правилам посадки играющих на инструменте. Информацию (в том числе и фотографии) можно взять из методических пособий, а также из «Школы коллективной игры», авторами кото-рой являются А. Илюхин и Ю. Шишаков.

Это будет хорошим наглядным пособием для участников оркестра. Практический метод. В репетиционной работе применяется тогда, когда оркест-

рант не «вызвучивает толком» какое-либо место или эпизод в произведении, играя ор-кестровую партию. В этом случае руководитель должен взять инструмент конкретного исполнителя и показать, как нужно играть. Можно применить и чисто «педагогический ход» – попросить сыграть трудное место исполнителя из числа оркестрантов, который сделает это образцово.

Наиболее удачное исполнение отдельного эпизода произведения может показать ка-кая-либо группа оркестра или даже конкретная оркестровая партия, допустим первых альтовых домр.

Работа с книгой предполагает многовариантность ее применения, практически на всех этапах выучивания произведения. Причем общение с книгой может быть как у ру-ководителя, так и у самих участников оркестра. Если произведение программное и имеет литературную основу, то руководителю оркестра (или студенту-практиканту), естествен-но, нужно ее знать. Например, беря в работу с оркестром «Романс» А. Хачатуряна из му-зыки к драме Ю. Лермонтова «Маскарад», вы не вправе выходить к оркестру, не зная ли-тературного первоисточника. Произведения отечественных композиторов, написанные для народного оркестра, имеют нередко фольклорную основу (песни, сказки, рассказы, повести и т. д.). Разучивая подобное произведение, оркестранты должны знать его содер-жание, чтобы лучше понять смысл исполняемой музыки.

Видеометод. Если есть видеозапись исполнения произведения, взятого руководи-телем оркестра в работу, то этим методом обязательно нужно воспользоваться, чтобы иметь представление, как это произведение играет тот или иной коллектив. Причем руко-водителю оркестра и оркестрантам прослушать и посмотреть записанное произведение можно на начальной, средней и завершающей стадии работы над произведением. Что касается просмотра, то здесь надо больше иметь в виду прослушивание. Просмотр каса-ется внешней стороны исполнения (то есть в какие сценические костюмы одеты оркес-транты, как они себя ведут во время исполнения произведения, как реагируют на жесты и просьбы дирижера и т. п.); прослушивание же связано с анализом всех выразительных средств, которые применены композитором для выявления художественного образа, со-держания произведения.

Вариантов обучения видеометодом может быть несколько. Они могут быть связаны с обучением игры на инструменте, а также с дирижированием оркестром. Либо это откры-тые уроки или мастер-классы, даваемые педагогами всех звеньев музыкальных учебных заведений. В мастер-классах могут освещаться или разбираться любые вопросы, связан-ные с изобразительными средствами музыки и с выразительностью дирижерского жеста и техникой дирижирования.

Поэтому обучение видеометодом может быть полезным тогда, когда руководитель не определился с окончательным вариантом исполнения (или дирижирования) того или иного места, эпизода произведения. В этом случае вариант записи может либо временно, либо постоянно утвердиться как наиболее приемлемый, убедительный – как в исполне-нии, так и в дирижировании. Хотя копирование не лучший вариант в исполнительстве.


49

4.2.2. Формы обучения

Формы обучения делятся на три основных вида. Индивидуальная форма характерна высокой эффективностью, в ней наиболее ярко

выражен элемент обучения. Для начинающего оркестра индивидуальная форма является доминирующей на протяжении нескольких месяцев работы, а в любительском творче- стве она присутствует всегда, даже тогда, когда оркестровый коллектив добьется всесто-роннего признания за счет роста профессионализма, интересного репертуара и участия в концертной деятельности, в конкурсах и фестивалях, различных мероприятиях, прово-димых районом, городом, областью и т. д. Индивидуальная форма обучения необходима для детального выучивания оркестрантами своих партий, для подготовки исполнителей ведущих партий, концертмейстеров оркестровых групп, солистов-инструменталистов.

Мелкогрупповые и групповые занятия применяются, как правило, на начальной стадии знакомства с произведением. Разучивая произведение с оркестровыми группами, руководитель оркестра решает, главным образом, технические задачи, а именно: точное исполнение мелких длительностей, ритмических фигураций, скачков. На таких заняти-ях уточняются аппликатура, штрихи, динамика, устраняются ансамблевые неточности, ведется контроль за качеством звукоизвлечения, детально выучивается произведение.

Общерепетиционные занятия применяются на всех этапах работы над произведе-нием, но доминировать они будут на последней стадии выучивания произведения (или программы в целом) и во время подготовки его к концертному выступлению.

Концерты, обсуждения, творческие дискуссии являются составными частями жизнедеятельности коллектива.

4.3. Типы оркестровых репетиций

Общерепетиционные занятия, в свою очередь, в каждый период выученности произ-ведения можно условно разделить на этапы – начальный, основной, завершающий, пред-концертный. Каждому этапу соответствует определенный тип оркестровой репетиции.

Методическая литература определяет следующие типы оркестровых репетиций: 1) корректурная репетиция (вводная, ознакомительная, пробная);2) ординарная (рабочая, рядовая, обычная);3) прогонная (итоговая);4) генеральная. Возможны варианты смешанных типов репетиций. Корректурная репетиция включает в себя знакомство с произведением. На такой

репетиции выявляются ошибки, неточности при написании оркестровых партий. Если произведение написано или инструментовано самим руководителем, то окончательно проверяется нотный текст. Если есть варианты инструментовки произведения в целом или какие-либо эпизоды, то на такой репетиции они проверяются, уточняются, утверж-даются либо планируются к переделке. Если произведение прочитать с листа оркестру затруднительно, то корректуру нотного текста можно провести на групповых занятиях.

На репетиции либо на групповых занятиях руководитель оркестра разъясняет харак-тер и содержание произведения. Объясняет оркестру, почему он взял в репертуар именно это произведение.

Ординарная репетиция (основной тип репетиционной работы) – это такая репе-тиция, на которой происходит детальное выучивание произведения или программы до необходимого художественно-исполнительского уровня, пригодного для концертного ис-полнения. Такой тип репетиции занимает большое количество времени.

Прогонная репетиция – это репетиция накануне концерта. Она может проходить за день или даже за несколько дней до концерта. Прогонных репетиций может быть не-сколько.


50

Концертные выступления народно-оркестрового коллектива бывают разных ви-дов (отчетные, юбилейные, фестивальные, авторские и т. д.) и форм (малые, крупные, смешанные и т. д.). В концертах, связанных с юбилеем образовательных учреждений (школы, училища, вуза), оркестр участвует в малых формах, то есть выступает с не-большим количеством произведений (два-три, не более). Но на репетициях задейство- вано большое количество исполнителей, с которыми работает режиссер концерта. Он соединяет выступления солистов, ансамблей, различных художественных коллек-тивов в единое драматургическое действо. Поэтому на прогонных репетициях таких концертов всегда присутствует проблема быстрого расположения оркестрового кол-лектива на сцене (вынос стульев, пультов, нот, инструментов и посадка оркестрантов, нахождение лучшего расположения микрофонов и т. д.) и организованного ухода со сцены. На подобные репетиции порой уходит очень много времени.

Прогонные репетиции, связанные с юбилеем народно-инструментального коллек-тива, как правило, проводятся на основной репетиционной базе. На таких мероприяти-ях юбиляром исполняется большое количество произведений, в том числе и аккомпане-ментов солистам, ансамблям и т. п. Поэтому прогонных репетиций может быть две-три и более, если в том будет необходимость.

Генеральная репетиция проводится в день выступления оркестра на сцене, где бу-дет проходить концерт. Руководитель скрупулезно размещает оркестр на сцене (вплоть до того, что мелом отмечает на полу, где должны стоять стулья «концертмейстеров» – домры малой 1-й и балалайки примы 1-й, как ориентира для посадки всего оркестра), вместе со звукорежиссером выставляет необходимое количество микрофонов и т. д.

На такой репетиции, как показывает практика, проиграть целиком все произведе-ния, включенные в концерт, порой не представляется возможным. По времени она может длиться от нескольких минут до нескольких часов, в зависимости от обстоятельств.

Руководителю оркестра необходимо помнить о том, что без генеральной репетиции выступать не следует, т. к. его коллектив в таком случае может встретиться с любыми неожиданностями.

Пользование предложенной типологией оркестровых репетиций упрощает и облег-чает также общение между собой музыкантов, и не только музыкантов.

4.4. Организация репетиционного занятия и динамика ведения репетиции

Репетиция является основным звеном учебной, воспитательной, образовательной и организационной работы руководителя оркестра.

Существует несколько правил организации репетиционных занятий, которые описа-ны в методической литературе.

Суть этих правил сводится к следующему:– руководитель оркестра (дирижер) ни в коем случае не должен опаздывать на репе-

тицию;– перед репетицией необходимо настроить инструменты (учитывая при этом, что

колковый механизм струнного инструмента должен работать в сторону натяжения стру-ны, но не наоборот);

– репетиции нужно начинать всегда вовремя, независимо от того, сколько человек присутствует на момент ее начала;

– все организационные и прочие вопросы должны быть решены до либо после репе-тиции;

– во время репетиции руководителю оркестра (дирижеру) следует постоянно быть с коллективом;

– нотный материал, который будет использован на репетиции, должен быть тщатель-но откорректирован;


51

– в оркестровых партиях должны быть предусмотрены удобные перевороты (де-лать их нужно на паузах, не экономя нотную бумагу, а при отсутствии пауз – на цезурах, длиннотах, либо на повторяющихся мелодических и ритмических оборотах, либо на от-крытых струнах у струнников), при необходимости указать исполнительские ориентиры и т. д.

– в оркестровые партии должны быть внесены все пометки, связанные с интер-претацией произведения руководителем оркестра (дирижером); если этого не сделать, в будущем постоянно придется давать пояснения на репетициях, на что тратится много времени;

– оркестровые партии должны быть написаны качественно (сюда входит правиль-ное применение знаков сокращения нотного письма; одинаково повторяющиеся игровые такты не должны писаться так же, как паузирующие такты, то есть обозначением боль-шого числа тактов – 4,6 в одном такте; следует выписывать каждый повторяющийся такт, применяя знаки сокращения, а сверху такта проставлять его очередность), это облегчает их прочтение;

– оркестровые партии должны быть написаны из расчета одна партия для двух ис-полнителей (для небольших по размеру инструментов) и по одной для флейты, гобоя, каждого баяна и басовых инструментов. При плотной фактуре произведения и наличии в нем большого количества ударных инструментов оркестровые партии нужно распреде-лить для нескольких исполнителей так, чтобы они не «метались» во время исполнения произведения от одного инструмента к другому.

Как начинать репетицию (с произведения, находящегося на завершающей стадии разучивания, средней или на начальной) и сколько времени затратить на разминку, на-строй, единого мнения на этот счет не существует. Все зависит от руководителя (дири-жера) оркестра, его опыта, от наличия времени, запланированного на подготовку одного или нескольких произведений в данную репетицию, от степени трудности разучиваемых произведений, от психологического и физического состояния и настроя оркестрантов на данной репетиции и даже времени (утро, вечер), в которое проходит репетиция.

Репетиционный процесс включает в себя множество творческих задач общего и час-тного характера, и каждая, в свою очередь, решается различными художественными и техническими средствами. Поэтому, обдумывая план репетиции, руководитель оркест-ра должен уделять внимание созданию творческой атмосферы в коллективе с первых минут репетиции.

В методической литературе по работе дирижера с оркестром акцентируется внима-ние на том, что правильно выбранный режим репетиционной работы позволит умень-шить утомляемость оркестрантов и тем самым повысить продуктивность их работы. Для достижения этой задачи руководитель оркестра (дирижер) должен:

1) уметь концентрировать внимание оркестрантов на выполнении конкретной задачи;

2) стараться уделять равное внимание и оркестровым группам, и партиям; помнить о том, что длительное внимание к одной группе расхолаживает другие группы оркестра и притупляет интерес к работе;

3) уметь вовремя переключать внимание оркестра на выполнение следующей твор-ческой задачи; не злоупотреблять временем на проигрывание (в том числе на разбор и выучивание) трудных мест произведения в течение одной репетиции, доводя оркестран-тов до состояния изнурения и потери интереса к занятиям;

4) стараться объяснять и делать замечания оркестрантам кратко, ясно и доходчиво;5) уметь своевременно реагировать на возникающие в оркестре трудности, тут же

находить пути их преодоления, не нарушая общий темп репетиции;6) постоянно ощущать пульс работоспособности коллектива, его эмоционально-

психологический настрой в данный момент, и если необходимо, то корректировать.


52

Бывают обстоятельства, когда оркестранты отпрашиваются с репетиции либо ре-петицию просят закончить раньше. А бывает наоборот, когда руководитель (дирижер) оркестра просит оркестрантов прийти либо раньше на репетицию, либо задержаться на какое-то время на репетиции, чтобы решить неотложные вопросы. Подобные ситуации, как правило, разрешаются положительно. Все эти факторы в значительной степени опре-деляют творческую атмосферу и на репетиции и в коллективе в целом.

После разминки в работу лучше брать более сложные произведения или трудные места в произведениях, которые требуют кропотливой, вдумчивой, сосредоточенной ра-боты. На разучивание каждого произведения в течение одной репетиции можно затра-тить 20–30 минут. Всего на занятие нужно планировать не более 1,5 часа, после чего внимание оркестрантов начинает рассеиваться, а качество работы снижаться. Особенно это заметно у школьников младшего возраста. В течение репетиции желательно делать пяти- или десятиминутный перерыв.

Закончить репетицию можно пьесой подвижного, темпераментного характера, ко-торая поднимет эмоциональный настрой и снимет состояние усталости, либо словами благодарности за проделанную работу. В этих словах должно присутствовать оптимисти-ческое начало с констатацией того, что все (или почти все), что планировал сделать руко-водитель оркестра на данной репетиции, сделано. После таких слов участники оркестра уходят с репетиции в хорошем настроении, с чувством выполненного долга.

4.5. Работа с солистами оркестра; развитие навыков аккомпанирования

Концертная деятельность любительского или студенческого народно-инструмен-тального коллектива многогранна. Она предполагает, помимо оркестровых произве-дений, включение в репертуар различных аккомпанементов вокалистам, инструмен-талистам, различным ансамблям, хору, хореографическим номерам и т. п. Доля акком-панементов в репертуаре оркестра невелика, и тем не менее аккомпанировать – задача не из легких, тем более если у дирижера нет достаточного опыта.

Попытаемся проанализировать «опасности», которые могут встретиться на пути дирижера при аккомпанементе солистам.

Наиболее распространенные погрешности солистов-вокалистов – это неточные по тексту или несвоевременные вступления по ходу исполнения произведения. Случается, когда солисты забывают текст исполняемого произведения.

Аккомпанируя солистам-вокалистам, дирижер всегда должен быть готовым подска-зать текст солисту. Для этого он сам должен хорошо знать текст, и при оркестровом про-игрыше успеть подсказать первые слова нового куплета песни, романса и т. п. В люби-тельском творчестве можно для суфлерских целей использовать оркестрантов, у которых во время оркестрового проигрыша нет игры, либо оркестрантов, которые, играя свою партию, могут это сделать без ущерба для исполнения.

Подобный «прием» возможен, если вокалист сам просит дирижера об этом. Выпол-нять подобную просьбу нужно корректно, деликатно, незаметно для слушателей.

Иная ситуация может сложиться при аккомпанементе солисту-инструменталисту. Если произошла сбивка, то дирижер практически ничем помочь солисту не в силах, кро-ме как какой-либо репликой (типа «цифра 5», или «тема аккордами», или еще что-то). Чаще бывает так, что после сбивки солист пропускает один или несколько тактов и снова включается в исполнение.

Естественно, подобные казусы не украшают исполнителя. Но так уж устроен чело-век: любой выступающий перед слушательской аудиторией (будь то музыкант, актер�,

� В профессиональном искусстве – в оперных, музыкальных, драматических театрах (для того, чтобы у исполнителей случалось меньше различных казусов) существует штатная должность – суфлер.


53

лектор, политик и т. д.) испытывает чувство волнения разной степени, а кто-то и страха. Вот что по этому поводу говорили и писали известные музыканты. «Перед выступлением в концерте и во время него у многих музыкантов-исполните-

лей в организме происходят психофизиологические изменения. В этот период возникает огромное психическое, эмоциональное, физиологическое напряжение, повышаются или, наоборот, падают кровяное давление и температура, учащается сердцебиение, обнаружи-вается некоторое нарушение кровообращения. Проявляются и другие симптомы функци-онально неблагополучного состояния организма.

Недаром многие исполнители весьма остро характеризовали подобное состояние как “предынфарктное”, словно “операция аппендицита” (Д. Ойстрах), “близкое умиранию” (М. Полякин), “пытка на электрическом стуле” (Г. Пятигорский) и т. п. Столь субъектив-ные оценки свидетельствуют о том, что эстрадное самочувствие у ряда исполнителей доходит до критической точки, воспринимается ими как серьезная помеха не только му-зыкально-исполнительским действиям, но и нормальной жизнедеятельности” [46, 84].

Естественно, исполнительские недочеты случаются не только с солистами, но и с дирижерами. Причем не только в любительском, но и профессиональном искусстве.

Известный французский дирижер Шарль Мюнш вспоминает о своем первом выступлении на концертной эстраде в Париже�: «Я не мог бы с чистым сердцем уве-рить, что дирижировал... оркестром. В основном я старался обуздать дикий, парали-зующий страх. На эстраду я вышел с таким чувством, будто нужно пробраться сквозь плотный туман, я не чувствовал ног перед собою, мне показалось, что закон тяготе-ния отменен, я плыл по миру отнюдь не розовых грез и дирижировал как автомат. Благожелательная аудитория приняла эту панику за вдохновение. Пусть не спрашива-ют меня, хорош ли был этот концерт: я ничего не видел, ничего не слышал; я вышел из зала как из больницы после долгого заболевания, но выздоровление длилось недолго» [117, 16. Перевод Н. Н. Савинова].

Думается, что приведенный ниже совет, которым пользуются некоторые музыканты (но знают не все), принесет определенную пользу всем, кто выходит на сцену для вы-ступления. «Действенным средством против волнения в определенной мере является са-хар (курсив мой. – И. С.). Необходимо за 10–15 минут до выступления съесть 5–6 кусков быстрорастворимого сахара, которые можно запить небольшим количеством воды или слабого, очень сладкого чая. Действие сахара основано на том, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который при стрессе испытывает спазмы. Это приводит к восстановле-нию большого и малого кругов кровообращения, а также к нормальному питанию мозга, благодаря чему компенсируется сахар, выброшенный при волнении в кровь.

Употребление сахара уменьшает ощущение “ватности” ног и “тумана” перед глаза-ми, устраняет дрожание рук. Данное средство совершенно безвредно, организм к нему не привыкает, но в то же время его регулярный прием перед выступлением уже сам по себе действует успокаивающе, наподобие своеобразного амулета. Сахаром пользовались и пользуются многие музыканты, среди них Ойстрах, Рихтер» [46, 84].

Помимо парализующего страха и волнения, на качество исполнения может повли-ять сложность исполняемого произведения, мастерство и опыт солиста и дирижера, воз-растные, физические и психологические особенности. У солистов-инструменталистов причиной неудач может быть излишняя самоуверенность солиста, а также качество инс-трумента.

Необходимо заметить, что аккомпанемент солистам требует от дирижера и оркест-рантов гибкости, предельной внимательности, порой находчивости, чтобы выйти из за-труднительного положения, если таковое случается.

� В Париже состоялся третий по счету концерт, в котором дирижировал Ш. Мюнш. Два предыдущих были проведены в Лейпциге.


54

Ведь в тексте аккомпанемента могут встречаться частые смены метра и темпа, раз-личные градации динамики, вступления и солиста и оркестра после пауз, люфтпауз, фер-мат, каденций и т. д. Важным является уровень звучания, чтобы не заглушить солиста оркестровым аккомпанементом.

Что касается аккомпанемента хору, вокальному или инструментальному ансамб-лю, хореографическому коллективу, то концертная практика показала, что казусы типа «забыл нотный текст» или «не там вступил» проходят менее заметно, ибо все забыть все одновременно просто не могут.

Сложность аккомпанемента хору заключается в необходимости управлять одновре-менно или поочередно несколькими голосами и оркестром. Поэтому дирижер должен безупречно знать, помимо оркестрового аккомпанемента, еще и каждую хоровую партию. В данном случае очень важен баланс звучания хора и оркестра. Дирижер должен четко себе представлять, какую функцию в каждом конкретном эпизоде или части выполняет и хор и оркестр. И в зависимости от их значимости корректировать звучание.

В аккомпанементах солистам-инструменталистам, как правило, встречаются каден-ции различных типов. Приемы их дирижирования тоже различны.

Если каденция исполняется солистом без сопровождения, то дирижер с ее началом прекращает тактирование и за три или два такта до ее окончания готовит оркестр к пред-стоящему вступлению.

Если же каденция исполняется в сопровождении оркестра, то приемы дирижирова-ния зависят от характера сопровождения. К примеру, в каденциях, где партия солирую-щего инструмента исполняется на фоне выдержанного аккорда, тактирование не произ-водится до конца ее исполнения. Если же аккорд сопровождения в оркестре снимается, то после или во время каденции солиста дирижер ставит руки в исходное положение и готовит вступление оркестра, если таковое есть. Есть и другие варианты. Так, если каденция носит характер речитатива, можно тактировать, отмечая не все доли такта, а показывая только аккорды поддержки.

Мы рассмотрели одну из сторон аккомпанемента – техническую. Но есть еще и художественная. Здесь тоже есть свои сложности и нюансы.

4.6. Интерпретация произведения солистом, дирижером оркестра

Интерпретация – это художественное истолкование музыкального произведения в процессе его исполнения.

С любительским (студенческим) народно-инструментальным коллективом в каче- стве солистов могут выступать исполнители с различными возрастными, физическими (слепые) характеристиками, опытом и т. п. И руководитель оркестра обязан найти инди-видуальный подход к каждому солисту.

Например, если с оркестром играет (реже поет) юный исполнитель, его к концертно-му выступлению готовит педагог по специнструменту (вокалу). Интерпретации готовя-щегося произведения педагогом и учеником, как правило, совпадают, ибо педагог и пред-лагает варианты интерпретации, тогда как подобного совпадения у солиста и дирижера может и не быть. Поэтому дирижер должен проявить максимум внимания и чуткости к исполнительскому замыслу солиста, творческая инициатива которого здесь ставится на передний план. Конечно, дирижер вправе предложить и свои варианты интерпретации произведения. И если здесь будет найден (а он, как правило, и находится) компромисс, то это только обогатит художественное исполнение произведения.

Иное бывает с солистами почтенного возраста и с большим опытом. Профессио-нальная сцена знает примеры, когда различные интерпретации произведения солистом и


55

дирижером приводили к разрыву сотворчества. В любительском музицировании такого не случается. Дирижер всегда обязан выполнять желания солиста, несмотря на то, что они идут вразрез с его собственными.

И конечно, наиболее убедительным в художественном отношении является исполне-ние, когда интерпретации произведения солистом и дирижером совпадают.

4.7. Особенности инструментовки для аккомпанемента

При любом аккомпанементе большое значение имеет то, как выполнена та или иная инструментовка произведения. И часто бывает, что эти инструментовки выполняет сам дирижер.

О чем же необходимо помнить инструментовщику? Он должен:1. Тщательно проанализировать партии солиста, ансамбля или хора и определить

необходимое соотношение звучности solo и оркестрового сопровождения. 2. Выбрать тональность для солиста-вокалиста, ансамбля или хора. Сочиняя произведение композитор может написать его для конкретного вокалиста,

ансамбля или хора, руководствуясь при этом:а) тесситурными возможностями солиста, ансамбля, хора;б) использованием удобных (предпочтительных) тональностей для исполнителей. Но композитор может написать произведение и в той тональности, в которой он его

слышит, не ориентируясь ни на какие конкретные исполнительские варианты. В таком случае дирижер должен инструментовать произведение либо в оригинальной тональнос-ти, либо вовсе отложить сочинение, что называется, до лучших времен. В концертной практике, как правило, оригинальная тональность композитора меняется инструментов-щиком на удобную тональность для солиста-вокалиста.

3. Определить форму песни (романса), количество проведений с целью наиболее полного отображения средствами инструментовки музыкально-поэтического содержа-ния песни (романса).

4. Составить план инструментовки, выявить характерные особенности изложения музыкального материала каждого куплета.

5. Сделать присочинения (если необходимо) вступления, заключения, оркестровых проигрышей, контрапункта и различного рода «вставок». Организовать фактуру музы-кальной ткани сопровождения. Выбрать инструментальные средства с учетом высотного положения голоса и тесситуры оркестра, тембровых сопоставлений.

4.8. Переинструментовка произведения

Руководитель оркестра (дирижер), принимая решение играть конкретное произведе-ние, может столкнуться с тем, что это произведение нужно переинструментовывать под «свой» состав.

Причин тому может быть несколько, а именно:– включение автором сочинения в партитуру группы народных и академических ду-

ховых инструментов, которых у руководителя оркестра вовсе нет или есть в ограничен-ном количестве;

– включение в группу баянов оркестровых или тембровых гармоник (то есть баяна баритона, К-баса или фагота и тубы);

– включение в партитуру щипковых гуслей или фортепиано;– использование композитором большого количества ударных инструментов и т. п. Если у руководителя есть проблемы с инструментальным составом его оркестра при-

менительно ко всем перечисленным пунктам, то следует основательно задуматься, стоит


56

ли брать в репертуар такое произведение, которое после переработки может потерять свои художественные достоинства. Лучше всего переинструментовывать такое произве-дение, в котором будут допущены незначительные изменения авторского текста.

Можно, конечно, брать любое произведение и перерабатывать, но опять же при ус-ловии, что руководитель оркестра, кроме технических и художественно-выразительных возможностей инструментов:

а) учитывает техническую подготовленность своих оркестрантов;б) знает принятое соотношение инструментов и групп в оркестре;в) хорошо знает тембровые возможности инструментов и учитывает это при пере-

инструментовке;г) понимает, что переинструментовка – это творческий процесс, требующий глубо-

кого и осмысленного подхода. «Нельзя механически “расписывать” текст произведения без учета характера мело-

дии, аккомпанемента (разновидностей фигурации. – И. С.), гармонического сопровож-дения, звучания партий на том или ином инструменте. Руководитель должен развивать в себе внутренний слух, уметь представить себе звучание партитуры или определенного сочетания инструментов. Это помогает интереснее, с большей выдумкой и фантазией переложить пьесу для оркестра, заставить ее заиграть новыми гармоническими и темб-ровыми красками, мелодическими подголосками» [77, 125, 126. Изд. второе].

В заключение можно сказать, что если дирижер (руководитель оркестра) имеет ком-позиторские задатки или профессионально занимается композицией, то вопроса о каче- стве переинструментовки может и не быть.

4.9. Дирижирование любительским оркестром

В настоящее время можно выделить несколько особенностей управления любитель-ским коллективом, которые влияют на формирование его творческого лица.

Это объясняется в первую очередь уровнем профессиональной подготовки руково-дителей, а также в какой-то мере и численностью коллектива.

Б. Ф. Патрикеев� считает (и автор данного пособия с ним согласен), что в практике управления любительским коллективом можно встретить три типа руководителей, дири-жеров:

1) слабо владеющие дирижированием, но, как правило, хорошо владеющие оркест-ровыми инструментами;

2) владеющие дирижированием достаточно, чтобы решать, в основном, общие зада-чи управления оркестром;

3) руководители, чья дирижерская подготовка отвечает всем требованиям руководс-тва любительским коллективом любого уровня.

1. Думается, что в любом регионе страны есть любительские (их немного), муници-пальные, учебные (ДМШ, ДШИ) коллективы, которыми руководят специалисты, име-ющие в своем дирижерском арсенале скромные «запасы». Поэтому, беря произведение в работу, они порой не могут: правильно выбрать дирижерскую схему; правильно по-казать ауфтакт к полной или неполной звучащей доле; показать жестом нужный штрих или «отложить» паузирующий такт; наполнить долю соответствующим ритмом; динами-чески выстроить фразу; поставить фермату, выдержать и снять ее; в нужном характере продирижировать произведение и многое другое. Наблюдая и слушая коллективы со сла-

� Борис Федорович Патрикеев– доцент Санкт-Петербургского университета культуры и искусств, руководитель любительского оркестра русских народных инструментов, заслуженный работник куль- туры РФ.


57

быми дирижерами на концертах, конкурсных выступлениях, задаешься вопросом: пони-мают ли оркестранты своих руководителей, их жесты, намерения? Можно предположить, что музыканты при таких дирижерах и руководителях учат и играют оркестровые пар-тии на основе «концертмейстерского» варианта управления, то есть по принципу «делай как я», с показом на инструменте, как нужно играть то или иное место в произведении. И коль есть проблемы с мануальной техникой у дирижера, то, надо полагать, на подготов-ку произведения к концертному выступлению тратится слишком много репетиционного времени, что приводит к излишней усталости оркестрантов и неэффективности работы коллектива.

К достоинствам этих дирижеров можно отнести то, что они действительно, как пра-вило, хорошо владеют многими оркестровыми инструментами.

2. Второй тип (категория) дирижеров (руководителей коллективов) – это дирижеры, которые способны осуществлять общие задачи управления оркестром во время репети-ционного процесса и при исполнении произведения в концерте, но не могут показать агогические, динамические, фразировочные, штриховые и прочие тонкости. Да, они спо-собны правильно определить темп, показывать вступления различным исполнителям, выполнять конкретные динамические указания, более или менее точно определиться с использованием штрихов и приемов звукоизвлечения для выявления характера произве-дения и т. д., но в их управлении нет гибкости и свободы исполнения и многого другого.

Такие упрощенные дирижерские функции уже могут выполнять студенты-практи-канты второго и тем более третьего курса вуза культуры и искусств. Но этого недоста-точно чтобы управлять даже детским оркестровым коллективом, не говоря о других. Вышеперечисленные исполнительские тонкости приобретаются и осмысливаются мо-лодыми дирижерами (руководителями оркестров) с годами и при постоянной работе с оркестром.

К сожалению, немногие студенты-выпускники вузов культуры и искусств постигают эти тонкости в студенческие годы. Для того чтобы приобрести опыт работы с коллек-тивом, нужна постоянная (а не эпизодическая) оркестровая практика со студенческим оркестром либо со студенческих лет работа с любительским коллективом, в том чис-ле и с детским. Проходя практику в детских народно-оркестровых коллективах ДМШ и ДШИ, студенты не всегда могут поработать с оркестром (а если и предоставляется такая возможность, то очень не долго). Поэтому открытие детских музыкальных школ (или филиалов существующих) при университетах культуры и искусств помогло бы ре-шению существующей проблемы�.

3. Можно констатировать, что лишь небольшое число (единицы) выпускников вузов культуры и искусств способны качественно работать в любительском творчестве, в учеб-ных оркестрах разного уровня. Среди них есть музыканты, которые имеют природные дирижерские задатки, и те, которые кропотливым трудом приобрели знания и умения, необходимые для плодотворной работы.

Дирижеру любительского или учебного оркестра необходимо помнить: а) что дири-жерский жест есть средство управления, необходимое при разучивании произведения, и средство осуществления творческого замысла дирижера в концертном исполнении этого произведения;

б) что дирижерский жест, его замысел должны быть понятны оркестрантам с различным уровнем музыкальной подготовки, а в процессе разучивания произведения нацелены на выполнение конкретных задач.

� При вузах искусств существуют (практически со дня их основания) музыкальные школы, школы-десятилетки, занятия в которых проводят студенты-практиканты вузов под руководством своих педагогов.


58


1. Определение и классификация методов обучения. 2. Характеристика форм и методов, применяемых в работе с любительским народ-

но- оркестровым коллективом. 3. Типы оркестровых репетиций и их характеристика. 4. Правила организации репетиционного занятия. 5. Динамика ведения репетиции. 6. Принципы подбора репертуара для любительского народно-оркестрового кол-

лектива.7. Работа с солистами оркестра и особенности аккомпанирования. 8. Волнение исполнителя, дирижера как важный фактор, влияющий на качество

концертного выступления. 9. Каденции в произведении. Приемы их дирижирования. 10. Об интерпретации произведения солистом и дирижером. 11. Особенности инструментовки для аккомпанемента. 12. Три типа руководителей любительского коллектива. Их характеристика. 13. Причины, обусловливающие переинструментовку произведения. 14. Какие условия необходимо учитывать при переинструментовке произведения

для нового состава? Рекомендуемая литература

7; 46; 77, гл. 3-5; 72, гл. 1, 3; 88, гл. 3-10; 110; 111; 117; 148; 171; 176; 179.


59

Глава 5. САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА РУКОВОДИТЕЛЯ (ДИРИжЕРА) ОРКЕСТРА К РЕПЕТИЦИИ

«Конечная цель дирижера (руководителя оркестра. – И. С.), как и всякого исполните-ля, заключается в том, чтобы донести основную идею произведения до слушателей, рас-крыть средствами исполнительского мастерства содержание музыки. И каждый исполни-тель должен прежде всего осознать основную мысль произведения, прочувствовать ее, а затем найти средства для наиболее правдивого и убедительного ее выражения. Для это-го существуют разные пути» [72, 119].

«Какой-либо единой для всех дирижеров методики работы над партитурой нет. Нельзя сказать однозначно, с чего лучше начинать изучение партитуры – с проигрыва-ния ее на фортепиано или каком другом инструменте, целиком или по частям, группам или даже партиям, с предварительного зрительного анализа или прослушивания записей. В каждом конкретном случае руководитель (дирижер. – И. С.) избирает конкретную ме-тодику исполнительского анализа партитуры в зависимости от того, каким инструментом он владеет, как хорошо он читает партитуры, имеет ли данную пьесу в записи, нужно ли будет что-то изменить в инструментовке и т. д.» [77, 120].

Аналитическую работу дирижера над партитурой можно условно разделить на не-сколько этапов:

1) первоначальное знакомство с партитурой;2) детальное изучение партитуры;3) выработка основных вариантов интерпретации произведения;4) дирижерская разметка партитуры;5) завершающий этап работы над партитурой.

5.1. Первоначальное знакомство с партитурой

«Известный французский пианист и педагог Альфред Корто своеобразно опреде-ляет сущность работы над музыкальным произведением. Исполнитель (в нашем случае дирижер. – И. С.), по его словам, это «…ак бы авиатор, озирающий местность с высоты полета, и одновременно странник, пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности. В работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, ее рельеф, общие контуры, затем спуститься и исколесить вдоль и поперек местность, чтобы все увидеть, почувствовать и запомнить, и, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведе-ния, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерные особенности сочи-нения. Детали занимают интерпретатора лишь во второй стадии работы. В начале же и итоге – охват целого».

Итак, по А. Корто, процесс работы над произведением делится на три этапа» [148, 83].

Первый: «подняться ввысь, чтобы увидеть местность», то есть узнать о композито-ре, эпохе, в которой жил композитор, истории создания сочинения, ознакомиться с про-изведением.

Второй: «исколесить вдоль и поперек местность», то есть тщательнейшим образом проработать текст, на основе которого рождается интерпретация произведения и утверж-даются исполнительские средства для воплощения авторского замысла.

Третий: «вновь подняться ввысь, чтобы воплотить общую картину», то есть на базе утвердившихся исполнительских средств воплотить авторский замысел; вместе с этим на


60

данном этапе происходит дальнейшее совершенствование и углубление выразительных средств, способствующих выявлению художественного образа.

Что касается 1-го этапа работы дирижера над партитурой, то сделать необходимо следующее:

а) узнать все, что связано с историей написания произведения, с событиями, фактами, положенными в его основу, узнать о творчестве композитора и основных его произведениях; если произведение программное и имеет литературный первоисточник, то необходимо прочесть его;

б) если есть записи – прослушать их;в) зрительно ознакомиться с произведением, отмечая особенности инструментовки,

голосоведения, темпов, размеров, динамики и пр.;г) просматривая партитуру и обращая внимание на смену метра, темпа, динамики,

появление цезур, люфтпауз, фермат, представлять практическую реализацию вырази-тельных средств при помощи дирижерского жеста.

Первоначальное знакомство с произведением дает первое впечатление о сочинении в целом, попутно рождает предварительные наметки интерпретации, создает какое-то представление о драматургической линии произведения, помогает установлению плана дальнейшей работы.

5.2. Детальное изучение партитуры

Этот этап предполагает глубокое изучение всех деталей (тонкостей) партитуры и уточнение задач, встающих перед руководителем (дирижером) оркестра (прил. 6).

Он начинается с проигрывания произведения на инструменте, которым лучше всего владеет дирижер�, но лучше на фортепиано, т. к. на этом инструменте можно наиболее полно охватить фактуру произведения. Учитывая то, что «народники» (за редким исклю-чением) слабо владеют фортепиано, такое проигрывание будет далеким от совершенства, но тем не менее оно даст возможность лучше разобраться в особенностях и сложностях оркестровых партий, определиться со штрихами, наметить пути преодоления техничес-ких трудностей.

Проигрывая произведение, мы анализируем выразительные средства – форму, гар-монию, мелодическую структуру, темпы, метроритм, динамику и т. д. Необходимость та-кого анализа обусловлена тем, что в музыкальном произведении художественный образ рождается в процессе взаимодействия всех средств выразительности.

Как показывает практика, дирижеры любительских народно-оркестровых коллекти-вов, а также студенты, выходящие к учебному оркестру как дирижеры-практиканты, не всегда должным образом владеют навыками анализа произведения. Поэтому предлагае-мый вариант анализа может послужить подспорьем в изучении музыкального произве-дения.

Структура произведения. Анализируя форму произведения, дирижер выясняет:а) в какой форме в целом написано произведение;б) из каких частей она складывается и каковы особенности этих частей;в) каков тональный план произведения;г) особенности развития музыкального материала. Вот что писал по этому поводу М. Канерштейн: «Анализ структуры предполагает

расчленение всей формы на отдельные построения с целью глубокого проникновения в характер и содержание произведения. При этом не следует терять ощущения единства

� В народно-инструментальном жанре баянисты и аккордеонисты в этом случае находятся в более предпочтительном положении по сравнению со струнниками.


61

всей композиции, логической связи, объединяющей части в одно целое, общей линии развития. Каждая часть формы, каждое построение является новым этапом в процес-се развития содержания. Он возникает в тесной связи с предыдущим и влечет за собой новый. Отсюда большое значение приобретает умение находить в каждой части формы вершину – кульминацию, к которой тяготеет все развитие.

Владение формой подразумевает не только... знание структуры (произведения. – И. С.), но прежде всего умение ощутить форму как единый процесс развития, как еди-ную драматургическую линию. Хорошо разобравшись в структуре произведения, дири-жер выявит соотношение частей целого, осознает их последовательность и пропорцио-нальность... поймет, что данная структура является для композитора средством наиболее выразительного воплощения содержания» [72, 123, 124].

Определившись с формой и тональным планом, необходимо проанализировать вы-разительные средства.

Мелодия, полифония, гармония. Мелодия является главной оркестровой функ- цией в произведении. Если мы уберем из произведения мелодию, то оно станет неузна-ваемым.

Значение мелодии многогранно, именно она является главным выразителем содер-жания произведения. Мелодия может звучать:

а) в одной группе оркестра одноголосно, в октаву или несколько октав; б) в унисон с другими группами оркестра и т. д.; в) с удвоением интервалами или аккордами; г) в различных регистрах (высоком, среднем, низком); д) она может быть изложена и многоголосно. Признавая главенствующую роль мелодии, уделяя ей особое внимание, нельзя забы-

вать о том, что ее окружает. «...Мелодия – основа музыки, но следует помнить, что эта основа – живая, взаимодействующая с другими компонентами многоголосного произве-дения. В одноголосной теме художественный смысл ее целиком сосредоточен в мелодии. Но в многоголосии другие мелодии-голоса наряду с главной мелодией играют важную роль и порой радикально изменяют образный характер отдельной мелодии» [72, 125].

Полифония. «Привлечение полифонических средств� углубляет и обогащает му-зыкальный образ. Применение средств имитационной или подголосочной полифонии часто играет значительную роль в раскрытии основных черт художественного образа, способствует непрерывности движения, активизирует развитие... все это дирижер дол-жен заметить, услышать и учесть, чтобы продумать верное соотношение голосов в по-лифонической ткани и, подчеркивая ее выразительность, сообразоваться со звучанием главной, ведущей мелодической линии» [72, 125].

Выразительность мелодии тесно связана с ритмом, динамикой, гармонией, жанро-выми признаками. Так, восходящая мелодия часто (но не всегда) связана с ритмическим и динамическим оживлением, усилением неустойчивости гармонии и наоборот.

Гармония представляет собою важное выразительное средство музыки. Особенно велико ее значение в формообразовании (поэтому анализ структуры произведения всег-

� В партитурах для русского народного оркестра встречаются части или разделы произведений, в ко-торых применяются различные виды полифонического изложения музыкального материала: а) имитаци-онная полифония, когда голоса равноправны и совпадают по интонационному (тематическому) содержа-нию, но различаются по времени вступления; когда последующий голос имитирует предыдущий; моменты кадансирования могут не совпадать вплоть до крупных разделов формы; б) подголосочная полифония, когда голоса самостоятельны, но не равноправны; один – главный, другие выполняют роль сопровождаю-щую, подчинённую, хотя и прослушиваются как горизонтальные мелодические линии; моменты каданси-рования совпадают; в) контрастная полифония, где равноправные голоса различаются по интонационно-му содержанию.


62

да увязывается с изучением ладотональных соотношений, гармонического плана). Дли-тельное нагнетание доминантовой гармонии динамизирует и активизирует изложение, усиливает интенсивность и стремительность развития. (Например Концерт для домры с оркестром Н. Будашкина, 1-я часть – вступление.)

«В анализе гармонии очень важно понимание ее как элемента формы. Изучение гармонического плана помогает дирижеру лучше ощутить выразительное значение гар-монии в произведении и, следовательно, приближает его к верному пониманию содержа-ния. Детальный анализ особенностей мелодической структуры, полифонии и гармонии в работе над партитурой способствует правильному пониманию драматургического разви-тия в произведении, подсказывает дирижеру роль и место каждого элемента музыкаль-ной ткани; ему легче найти верное их соотношение: в одном случае существенно, чтобы мелодическая линия не терялась в общем звучании, в другом важнее выделить второсте-пенный голос или гармоническую краску, имеющую значение в обрисовке музыкального образа» [72, 126].

Динамика – важнейшее средство музыкального выражения. Применение динами-ческих оттенков определяется внутренней сущностью и характером музыки, ее стилем�, особенностями структуры музыкального произведения.

«Числу и характеру динамических нюансов предела не существует: палитра дина-мических оттенков в музыке столь же безгранична, как и оттенки человеческих чувств. Подчас динамические изменения, несмотря на их реальность и художественную необхо-димость, настолько неуловимы, что отметить их в нотах невозможно без риска ошибоч-ного или преувеличенного их толкования. Здесь талантливому музыканту следует по-лагаться на собственный художественный вкус, фантазию, темперамент и помнить, что верно найденные переходы, смены и сопоставления динамических оттенков являются одним из самых могучих проявлений контрастности – антипода звуковой монотонии» [128, 289, 290].

Комментируя последнее предложение вышеприведенного высказывания известного дирижера, можно сказать о том, что, работая над динамикой произведения, его части, эпизода или музыкальной фразы, дирижер «...должен учитывать основной (“генераль-ный») нюанс, применительно к которому и вводятся динамические детали, призванные преодолеть впечатление динамического однообразия и монотонности» [44, 46].

Динамические обозначения имеют не абсолютный, а относительный характер, они не всегда и не детально проставляются композитором. Поэтому задача дирижера – найти нюансы, необходимые для наиболее полного и яркого выражения содержания произве-дения.

В настоящее время многие композиторы тексты своих партитур набирают на ком-пьютерах. И порой от невнимательности или в силу других причин динамические от-тенки, выставленные в партитурах, бывают очень скупы. Поэтому дирижер должен сам

� «Стиль – термин в искусствознании, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания. В музыке – это музыкально-эстетиче- ская и музыкально-историческая категория. Понятие стиля в музыке, отражающее диалектическую взаимосвязь содержания и формы, является сложным и многозначным. Более оно относится к форме, под ко-торой понимается вся совокупность музыкально-выразительных средств, включая элементы музыкального языка, принципы формообразования, композиционные приемы.

Понятие стиля в музыке возникло в конце эпохи Возрождения (конец XVІ века), то есть в период становления и развития закономерностей собственно музыкальной композиции, получивших от-ражение в эстетике и теории. Этот термин прошел эволюцию и сейчас является предметом дискуссий» [113, т. 5, 281–289].

«Стилизация – это сознательное использование комплекса средств выразительности, характерного для стиля композитора (какого-либо), эпохи или направления (например: интермедия-пастораль из “Пико-вой дамы” П. Чайковского, написанной “в моцартовском духе”)» [113, т. 5, 277–280].


63

найти нюансы, необходимые для того, чтобы оттенить тот или иной пласт партитуры, мелодию, полифонический подголосок или гармонию.

Динамические изменения в произведении могут быть постепенными и контрастны-ми. В любительских народно-оркестровых коллективах редко исполняется старинная му-зыка. И тем не менее дирижер (руководитель оркестра) должен знать, что исторически раньше в музыкальной литературе появились контрастные динамические изменения. Известен «эффект эха», так называемая «террасная», или ступенчатая, динамика. И лишь в XVIII веке, особенно у Бетховена, появилась динамика постепенных переходов, хотя отдельные знаки crescendo и diminuendo встречаются у некоторых композиторов начиная с XVІІ века�.

Штрихи. Изучая партитуру, дирижер должен очень тщательно проанализировать штрихи23. И особенно тогда, когда руководитель оркестра берет в репертуар произведе-ние, написанное композитором для симфонического или какого-либо другого оркестра. И если произведение, анализируемое дирижером, в оригинале написано для симфони-ческого оркестра, то необходимо помнить о том, что штриховые лиги у струнных инстру-ментов не всегда совпадают с фразировочными. Об этом необходимо помнить и тогда, когда делаются инструментовки для народного оркестра со скрипичной, фортепианной, баянной и другой оригинальной литературы.

Штриховые обозначения, указанные композитором в партитуре, во многом услов-ны и обычно требуют дополнений и уточнений, сделанных, разумеется, в соответствии с характером и стилем произведения. Разные дирижеры, играя одно и то же произведе-ние, могут применять разные штрихи. С применением определенного штриха звучание фразы (или большего построения) должно быть художественно убедительным. А ха-рактер фразы, темпа, динамики всецело зависит от штрихов. Так же, как и в динамике и темпах, в использовании штрихов существует множество переходов, тонких нюансов, от выбора которых в большой степени зависит характер исполнения музыки.

Аппликатура. «Аппликатура (от латинского applico – прикладываю, прижимаю) – способ расположения и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инстру-менте. Умение находить естественную и рациональную аппликатуру составляет одну из важнейших сторон исполнительского мастерства инструменталиста. Значение аппли-катуры обусловлено ее внутренней связью с различными приемами инструментальной игры. Хорошо подобранная аппликатура способствует ее выразительности, облегчает преодоление технических трудностей, помогает исполнителю овладеть музыкальным произведением, быстро охватить его в целом и в деталях, укрепляет музыкальную па-

� Подробнее см.: [113, т. 2, 247–249].2 «Штрих (от нем. Strich – черта, линия) – выразительный элемент инструментальной техники, способ

исполнения (и зависящий от него характер звучания). Основные типы штрихов определились в практике на струнных смычковых инструментах (прежде всего на скрипке), а их принципы и названия в дальнейшем были перенесены на другие виды исполнительства.

Штрих как характер звукоподачи, связанный с типом движения смычка, необходимо отличать от спо-соба (приема) звукоизвлечения (например, в понятие штриха не включаются флажолеты, pizz. и col legno, то есть играть, ударяя по струне тростью смычка).

Штрих – это принцип «произнесения» звуков на инструменте, и, следовательно, штрихи должны рассматриваться как явление артикуляции.

Штрихи делятся на две группы: раздельные (от франц. detache – отделять) и связные (от итал. leqato – связанно, плавно).

Главный признак раздельных штрихов – каждый звук исполняется отдельным движением смычка; к ним относится большое и малое detache, martele, spiccato.

Главный признак связных штрихов – объединение одним движением смычка двух и более звуков; к ним относится leqato, portamento или portato (утяжелённое leqato), staccato, ricochet.

Штрихи могут комбинироваться. Штрихи на щипковых инструментах очень многообразны и связаны с разными способами атаки струны пальцами или медиатором» [113, т. 6, 431].


64

мять, облегчает чтение с листа, развивает свободу ориентировки на грифе, клавиатуре... От умелого выбора аппликатуры, обеспечивающей одновременную нужную звучность и удобство движений, во многом зависит качество исполнения. В аппликатуре любого исполнителя, наряду с некоторыми общими для его времени принципами, проступа-ют и индивидуальные особенности. На выбор аппликатуры в известной мере влияет строение рук исполнителя (длина пальцев, их гибкость, степень растяжки)… Возмож-ности аппликатуры зависят от типа и конструкции инструмента; они особенно широ-ки для клавишных... и более ограничены для струнных щипковых... инструментов» [113, т. 1, 178–182].

Особенно возрастает значение аппликатуры, когда необходимо с целью большей выразительности использовать тембровые возможности инструментов.

В любительских оркестрах, и особенно в детских, иногда (в силу разных обстоя-тельств – травма пальца, кистевые и пальцевые дефекты от рождения и т. д.) приходится использовать разную аппликатуру в конкретной группе инструментов. Если в нотном тексте встречаются сложные ритмические фигурации, то дирижеру необходимо заранее проставить проверенную им в разных темпах аппликатуру, чтобы потом не терять на это время.

Темп. Во многих произведениях разных композиторов выставляется метрономиче- ское обозначение темпа. Это своеобразная подсказка композитора дирижеру, чтобы он не терял время для определения темпа произведения.

Редко бывает, когда дирижер строжайше придерживается темпа, предложенного композитором, небольшие отклонения всегда бывают. Это зависит от того, как дирижер интерпретирует произведение. Поэтому у разных дирижеров при интерпретации одного и того же произведения не может быть одинаковых темпов.

«Чем глубже осознан и прочувствован дирижером основной темп произведения, тем естественнее всякие более или менее значительные отклонения от него. Определенность в ощущении среднего темпа произведения не сковывает инициативу дирижера, а наобо-рот является основой для проявления известной свободы.

Разумеется, свобода в толковании темпа не должна граничить с произволом. Ничем не оправданное, не вяжущееся с замыслом автора изменение нельзя расценивать иначе, как стремление к оригинальничанию, к внешнему эффекту, как желание привлечь этим внимание слушателя. На основе глубокого изучения партитуры, ощущения и понимания музыки отдельных эпизодов и произведения в целом у дирижера постепенно вырабаты-вается представление о темпе, который будет соответствовать характеру произведения, способствовать раскрытию его драматургии» [72, 130, 131].

О метрономе. «Обозначения композиторских темпов в произведении дают при-близительные представления о скорости движения. Более точно темп определяется с помощью метронома. Аппараты типа метронома появились в конце XVІІ века. Но на-иболее удачным оказался метроном системы венского механика И. Н. Мельцеля (патент в 1816 году), употребляемый до сих пор (ранее при обозначении метронома перед нотами ставились буквы М. – М., то есть метроном Мельцеля)�.

Впервые метрономические указания применили Бетховен и Глинка. В профессиональном исполнительстве отношение к метрономическим пожелани-

ям (указаниям) неоднозначное. Практика пользования метрономом быстро выявила не-пригодность такого математического подхода с позиций и композитора и исполнителя. Одним из первых потерпел неудачу Бетховен.

� В 1943 году Н. А. Гарбузов изобрел электрический метроном с заменой слуховой реакции на зри-тельную. В настоящее время в оркестровой репетиционно-учебной и педагогической практике широко используются метрономы с применением слуховой, зрительной, метрической и ритмической реакцией.


65

Его метрономические обозначения ускорены безмерно. От метронома постепенно отказались и Шуман (частично) и Вагнер. Известно ироничное высказывание по поводу метронома Н. Римского-Корсакова: “Метрономические указания я ставлю для немузы-кальных дирижеров... иначе они черт знает что наделают; дирижеру-музыканту метро-ном не нужен, он по музыке слышит темп”» 2, 130].

Некоторые советы неопытным дирижерам по использованию метронома. Применительно к дирижированию указания метронома можно рассматривать и как

вспомогательное средство при определении схемы тактирования (на раз, на три, на четы-ре или пять и т. д.).

Как известно метрические и счетные доли в такте могут не совпадать. Напри-мер, если в произведении выставлен размер 4/4, быстрый темп и метрономические указания – половинная = 70–75, то это означает, что дирижировать произведение (вступ-ление, часть или эпизод) следует по схеме на 2, где в одну счетную долю будут входить две метрические (т. е. половинная доля)

И наоборот, если в произведении будет выставлен размер 4/4, медленный темп и метрономические указания – восьмая = 70–75, то это означает, что дирижировать сле-дует по схеме на 8 (в основе должна быть дирижерская сетка на 4, в которой каждая доля удваивается), где в одну счетную долю будет входить половина одной метрической (или, что одно и то же, одна метрическая доля будет разделена на две счетные).

Указания метронома следует читать по-арабски – справа налево. Из вышеприведен-ного примера это означает, что должно прозвучать 70–75 восьмых или половинных нот в минуту.

Ритм. «Поскольку музыка протекает во времени, ритму принадлежит одна из важ-нейших ролей в формировании звуковысотного материала. Под понятием “ритм”, в тес-ном смысле, разумеется организованная последовательность звуковых длительностей.

Последовательность звуков, лишенная четкости в соотношении длительностей, не производит впечатления осмысленности <...> ритм скрепляет воедино различные звуки и аккорды и создает из них группы, имеющие осмысленность, характерность и извест-ную обособленность. Из сочетания и соподчинения таких сходных и различных групп образуются законченные мысли-темы, а из тем и их развития – целые произведения» [154, 26, 27].

Необходимо заметить еще и следующее: «Если в XVІІІ–XІX веках в професси-ональной музыке европейской ориентации ритм занимал подчиненное положение, то в XX веке в ряде значительных стилей он превратился в элемент определяющий, пер-востепенный. <...> Музыкальный ритм XX века <...> в значительной мере основан на принципе нерегулярности, асимметрии. <...> По структурной сложности он стал при-ближаться к гармонии, мелодике.

Ведущий для музыкального ритма XX века принцип нерегулярности проявился в нормативной переменности тактового размера, смешанных размерах, противоречиях мотива с тактом, многообразии ритмических рисунков, неквадратности, полиритмии с делением ритмической единицы на любое число мелких долей.

Ритмические особенности новейших стилей профессиональной музыки коренным образом отличаются от ритмических свойств массовой песни, бытовой и эстрадной му-зыки XX века, где наоборот утрируются ритмическая регулярность и акцентность, сохра-няет все свое значение тактовая система» [113, т. 4, 664, 665].

Вне ритма музыка не существует. Ритм в музыкальном произведении – это живое дыхание, живой пульс. Усиление напряжения в музыке обычно связано с оживлением ритмического движения, ослабление – с замедлением ритма. Ритм может способствовать активизации развития музыки и, наоборот, приводить к заторможенности. Определен-


66

ный ритм (во взаимодействии с метром�) бывает характерным признаком какого-либо жанра, придает яркую национальную окраску музыке. Именно по ритму мы легко отли-чаем, например, мазурку от вальса. Пунктирный ритм характерен для марша, баркаролу мы узнаем по спокойному, мерному «ритму качания» и т. д. Порой ритм приобретает самостоятельное выразительное значение, характер его может быть прямым отражением образа (М. Равель «Болеро»).

5.3. Выработка основных вариантов интерпретации произведения

На этом этапе происходит как бы возвращение к художественной образности про-изведения, но на более высоком эмоционально-смысловом и организационном уровне, осуществляется соединение всех проработанных и выверенных деталей в единое целое.

Важнейшая задача этого этапа состоит в том, чтобы представить себе музыку та-кой, какой она задумана автором.

Достичь этого можно с помощью тщательного анализа формы, тонального плана, ладогармонического языка, ритмической структуры пьесы и учета тех сведений, которые были получены о данной пьесе и авторе умозрительным путем.

Главным источником понимания музыки является сама музыка, ее живое звучание. Чем больше эмоционально-образных ассоциаций возникает у дирижера в процессе слу-шания музыки, изучения партитуры, тем богаче интерпретация, собственное исполни-тельское видение произведения.

Естественно, в процессе работы над произведением в первоначальную интерпрета-цию, как правило, вносятся коррективы, но основа остается.

5.4. Дирижерская разметка партитуры

Такая разметка является, по существу, генеральным планом исполнения произведе-ния. Она возникает как итог всего вышеприведенного анализа.

И чем лучше произведен этот анализ, тем качественнее будет работа дирижера над произведением – в ней будет торжествовать сама музыка, но не технические поиски воп-лощения музыки в жестах.

Дирижеру необходимо: а) определиться с темпом, метром;б) отработать показы вступлений отдельным инструментам, группам, всему орке-

стру;в) уметь делать показ снятия звука, правильный показ (отсчет) пауз, фермат, цезур;г) освоить правильные показы изменений в звучании (кульминации, спады), откло-

нений в темпах;д) осмысленно фразировать музыку, следить за проведением мелодических линий,

выявлять роль аккомпанемента, четко представлять себе, как взаимодействуют оркестро-вые тембры в развитии музыкального образа;

е) определиться с динамическим балансом звучания и т. д. Все эти дирижерские задачи должны быть воплощены в конкретных дирижер-

ских жестах. Такие задачи решают не только молодые руководители (дирижеры), но и опытные.

� Метром называется периодически повторяющаяся последовательность акцентируемых и неакцен-тируемых равнодлительных отрезков времени. Ритмом называется организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности.


67

Для достижения поставленных целей методическая литература предлагает исполь-зовать следующие методы.

1. Чтение партитуры. Это основной метод, направленный на инструментальное и слуховое прочтение произведения. Этапы теоретического анализа сопровождаются исполнением музыкальной фактуры на фортепиано и активной работой внутреннего слуха.

Игра на инструменте помогает найти наиболее точный характер исполнения, кото-рый закрепляется внутренним слухом. Помимо запоминания воспроизведенного звуча-ния, внутренний слух помогает «услышать» в нотном тексте тембр и регистр инструмен-тов оркестра, а также охватить те элементы текста, которые не вошли в фортепианное изложение произведения.

2. Выполнение клавира произведения. Это трудоемкий, но эффективный метод. Наряду с подробным анализом фактуры он позволяет выделить и объединить главные элементы звучания (сводя таким образом многострочную партитуру к двухстрочному фортепианному изложению). Наличие клавира позволит прослушать произведение в ис-полнении концертмейстера, что ускорит выучивание произведения.

Но такая работа должна сочетаться с самостоятельным чтением партитуры. 3. Прослушивание видео- или аудиозаписи. Такой метод дает хорошие результаты

при наличии у руководителя определенного, устоявшегося представления о характере произведения, его музыкальном образе и т. д.

При прослушивании уточняются детали исполнения, агогика, степень насыщеннос-ти кульминаций, баланс оркестровых партий и значимость оркестровых групп. Прослу-шивать нужно в меру (чтобы не копировать).

4. Написание нотных партий. На первый взгляд это чисто технический момент подготовки репетиции. На деле же руководитель оркестра фактически переписывает пар-титуру, осознанно воспринимая весь текст инструментальных групп.

Переписывая текст, дирижер прослеживает логику развертывания звучания у дан-ных инструментов, внутренне пропевает текст. Так руководитель (дирижер) готовит себя к знанию фактического материала партий, к работе с участниками оркестра над правиль-ным воспроизведением авторского текста.

5. Изучение учебной, справочной, монографической, художественной литерату-ры. Этот метод расширяет работу над произведением, без чего невозможно вникнуть в творчество композитора.

5.5. Завершающий этап работы над партитурой

«Последний этап работы над произведением наступает тогда, когда дирижер, про-работав все детали, переходит к охвату произведения в целом, то есть от частного снова возвращается к общему. Теперь ему предстоит органично слить все частности, все про-работанные детали в одно художественное целое» [72, 139].

Максимальная цельность исполнения в большой мере обусловлена осознанием не-прерывности музыкального развития, умением воплотить эту непрерывность в звучании, ясным ощущением взаимосвязи отдельных его частей, соотношения динамических куль-минаций, темпов, то есть осознанием общей эмоциональной направленности драматур-гии произведения.

Умение, таким образом, ощутить и охватить произведение в целом – конечная цель дирижера в работе с оркестром.

Партитуры к концертным выступлениям дирижерам следует выучивать наизусть, независимо от того, будет та или иная партитура лежать на его дирижерском пульте во


68

время исполнения произведения в концерте или нет. Выучивать произведение лучше все-го по частям, эпизодам и затем соединять их с предыдущими и последующими.


1. Этапы аналитической работы дирижера над партитурой. 2. Этапы процесса работы над произведением. 3. Задачи 1-го этапа работы дирижера над партитурой. 4. Общие задачи 2-го этапа работы дирижера над партитурой. 5. Анализ структуры произведения. 6. Выразительные средства музыки. Мелодия. Полифония. Гармония. 7. Динамика – важнейшее средство музыкального выражения. 8. Штрихи. Характеристика основных типов штрихов. 9. Аппликатура. Ее значение в инструментальном исполнительстве. 10. Темп. Критерии, определяющие соответствие темпа характеру произведения,

раскрытию его драматургии. 11. Роль метронома в определении темпа произведения. 12. Значение ритма в музыкальном произведении. 13. Интерпретация произведения. 14. Задачи дирижера, связанные с разметкой партитуры. 15. Методы, способствующие качественному выучиванию партитуры. 16. Содержание заключительного этапа работы над партитурой.


24; 44; 72; 77, гл. 7; 91; 110, гл. 5; 111, гл. 2; 112; 113, т. 1, с. 178–182; т. 2, с. 247–249; т. 4, с. 657–666; т. 5, с. 277–280, 281–288; т. 6, с. 431; 128; 148, разд. 2; 154, введение; 169;


69

Глава 6. РАБОТА С ОРКЕСТРОМ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

6.1. Характеристика этапов работы

Работа над музыкальным произведением составляет основу деятельности любого художественного коллектива, это сложный и ответственный процесс, целью которого яв-ляется реализация исполнительского плана дирижера в живом звучании оркестра.

В методической литературе работа над произведением делится на три этапа: началь-ный, основной (или средний), заключительный (завершающий).

Н. И. Ризоль� к этим трем этапам добавляет четвертый – обыгрывание произведе-ния, вживание в его художественные образы: «...Практика показывает, что, не обыграв произведение, не утвердив художественную и техническую стороны исполнения, работу нельзя считать законченной. А поскольку этот период требует немалой затраты времени (все зависит от сложности произведения), его следует рассматривать как самостоятель-ный – предконцертный» [148, 83, 84].

Первый этап работы над художественным произведением характеризуется общим ознакомлением с сочинением. Оно может начаться либо с проигрывания произведения оркестром (если квалификация оркестра позволяет это сделать), либо с того, что дирижер сообщает оркестрантам необходимую информацию о произведении. Можно прослушать видео- или аудиозапись или даже несколько записей (если таковые имеются).

Для второго этапа характерно основательное выучивание всех деталей, частей и разделов произведения, а затем соединение их в целое и выявление драматургического развития сочинения.

Содержанием третьего этапа работы над произведением является достижение ор-ганичности, цельности в исполнении, стремление объединить отдельные части произве-дения единой линией развития музыкальной мысли.

Четвертый этап – предконцертный. Этот этап необходимо использовать в плане психологической подготовки к исполнению произведения или программы в сценических условиях. То есть подготовка программы должна быть закончена хотя бы за две недели до концерта, и далее ее следует обыгрывать, вживаться в художественные образы.

Данная последовательность этапов работы над произведением не должна рассмат-риваться как единственно возможная, обязательная для всех случаев жизни. В практике какой-либо из названных этапов, в силу определенных обстоятельств, может быть сокра-щен.

6.2. Содержание основного этапа работы над произведением

Второй этап работы над произведением может начинаться по-разному, все зависит от сложности произведения, от индивидуальности дирижера, от количества времени, планируемого для выучивания произведения, и т. д.

Если произведение состоит из нескольких частей, то, проиграв произведение от на-чала до конца, можно приступать к детальному выучиванию его частей, эпизодов, ис-пользуя все выразительные средства.

В процессе разучивания произведения руководитель (дирижер) ставит перед оркес-тром задачи технического и художественного характера, решение которых и составляет основу репетиционной работы.

� Николай Иванович Ризоль (1919–2007) – организатор, худрук и участник квартета баянистов (1939–1978) Киевской филармонии, профессор Киевской академии музыки, народный артист УССР.


70

К ним относятся:

1) разучивание нотного текста;2) аппликатура;3) исполнительские штрихи;4) фразировка и динамика;5) агогика;

6) артикуляция�;7) темп;8) ритм; 9) ансамбль (баланс звучания); 10) выразительность звучания.

6.2.1. Разучивание нотного текста

Это существенный раздел работы над музыкальным произведением. Выдающиеся отечественные исполнители и педагоги считали этап разучивания нотного текста реали-зующим творческое начало музыканта-интерпретатора. Так, профессор А. Б. Гольденвей-зер (1875–1961) говорил: «Принято думать, что тщательное выполнение авторских указа-ний убивает индивидуальность исполнителя... Дело в том, что всякий нотный текст есть известная приближенность (курсив мой. – И. С.). Если в нотах написать forte, crescendo, accelerando и т. д., это означает, что надо играть громко, усиливая, ускоряя и т. д. Но как (курсив мой. – И. С.) исполнять все эти оттенки, каково должно быть их взаимоотноше-ние во времени, – целиком предоставляется артистической индивидуальности исполни-теля» [72, 122].

А вот что писал А. М. Пазовский: «Строгое следование авторскому замыслу отнюдь не говорит о том, что у дирижера отсутствует творческая смелость, что он лишен способ-ности идти путем собственных поисков. Верность авторскому замыслу никогда не пове-дет к ограничению фантазии дирижера, никогда не лишит его права на художественное дерзание» [128, 103].

«Выполнение авторских указаний является источником для проявления исполни-тельской индивидуальности дирижера, это та основа, на которой он создает свой испол-нительский замысел» [72, 122].

Разучивая с оркестрантами нотный текст произведения, дирижер должен уметь про-анализировать встречающиеся трудности, выявить эпизоды, требующие дополнительной тренировки.

Не лучшим вариантом считается выучивание нотного текста путем многократного повторения с начала до конца, когда не ставится конкретная художественная или испол-нительская задача. Поэтому, ознакомившись с произведением и выявив затем наиболее трудные места, необходимо остановиться специально на их выучивании. Работая над ка-ким-либо трудным эпизодом, нельзя забывать и о необходимой связи его с предыдущим и последующим.

Не следует затягивать период работы над частями, разделами, эпизодами, «кусками» произведения. Время от времени произведение необходимо проигрывать целиком, руко-водствуясь художественными задачами.

6.2.2. Аппликатура

При работе над произведением особое внимание следует уделить таким специфи-ческим средствам выражения, как аппликатура и штрихи.

Практика показывает, что для оркестранта любительского народно-оркестрового коллектива, имеющего профессиональную подготовку на конкретном инструменте, про-блемы аппликатуры практически не существует (при условии, что руководитель, подби-

� «Артикуляция – это искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов legato и staccato» [24, 3].


71

рая репертуар для оркестра, соблюдает принцип доступности произведения для данного коллектива).

Она не существует и для оркестрантов учебных оркестров среднего и высшего зве-на (училище, вуз), если в оркестровых группах играют специалисты, то есть если на домре альтовой или басовой играет домрист, на инструментах балалаечной группы оркестра – балалаечник, на оркестровых баянах – баянист, а на аккордеоне – аккорде-онист. Хотя встречаются трудные технические места, пассажи, в которых исполнитель выставляет рациональную для себя аппликатуру.

Иная ситуация с оркестрантами-неспециалистами, поэтому руководителю люби-тельского народно-инструментального коллектива придется либо тщательно проверять проставленную оркестрантом (в необходимых местах) аппликатуру, либо самому про-ставлять аппликатуру в каждом разучиваемом произведении для каждой оркестровой партии.

И это особенно касается учебных оркестров и ансамблей детских музыкальных школ и школ искусств, где даже так называемые специалисты нуждаются в корректировке ап-пликатуры, не говоря уже о начинающих исполнителях.

Руководитель оркестра должен осознавать, что выставленная им аппликатура для конкретной оркестровой партии не может быть универсальной для всех исполнителей. Каждый человек, каждый исполнитель индивидуален. И то, что удобно одному, может быть не совсем удобно другому (по ряду причин).

6.2.3. Исполнительские штрихи

И если, как было сказано выше, хорошо подобранная аппликатура способствует вы-разительности инструментального исполнительства, облегчает преодоление технических трудностей, помогает исполнителю овладеть музыкальным произведением, то от штри-хов и их исполнительских тонкостей зависит характер звучания и более полное раскры-тие художественного содержания произведения.

«Работа над штрихами воспитывает осмысленное отношение к произношению каждого звука и их сочетаний, вводит в понимание структуры музыкального языка. От правильности артикуляции звуков, мотивов, фраз во многом зависит раскрытие логи-ки развития мелодии.

Сопоставление звуков по характеру атаки придает исполнению эмоциональный ко-лорит, потому что различные виды атаки (нажим, толчок, бросок) представляют собой символическое отражение повседневных жизненных ситуаций: мягкая атака – нежность, доброту, твердая – силу, уверенность, устойчивость, острая – резкость, подчеркнутую расчлененность, декламационность» [171, 38].

Штриховые обозначения, вносимые композиторами в партитуру, носят несколько условный характер, поэтому дирижер (руководитель оркестра), работая над произведе-нием, как правило, многое уточняет и дополняет. Выбор штрихов, их выполнение зави-сит от стиля произведения, характера фразы, темпа, нюансировки. Особенно значимо применение правильных штрихов при выявлении кульминаций в эпизодах, частях и про-изведения в целом.

Для указания легатированного штриха применяется графическое обозначение – лига. Как известно, лига может быть фразировочной и штриховой. Об этом не следует забывать дирижеру, когда он делает переложение произведения, написанного для симфонического оркестра. Непросто соблюсти это пожелание при написании оркестровых партий бая-нам, при условии если фразировочная лига будет простираться на несколько тактов, при мощной динамике и т. д. Конструкция инструмента «заставит» нас одну фразировочную лигу разделить на штриховые. Но это разделение (при смене меха) необходимо сделать незаметным.


72

Штриховые лиги должны быть как можно ближе к фразировочным, а при возмож-ности – совпадать с ними.

В современной методической литературе для русских народных инструментов воп-росы артикуляции (штрихов) разработаны достаточно полно�.

(О домровых, балалаечных и баянных штрихах см. подробно в прил. 2.)

6.2.4. Фразировка и динамика

Важнейшими средствами в раскрытии художественного образа произведения явля-ются динамика и фразировка. «Подобно тому, как художественное слово мастера-чтеца передает и усиливает впечатление фразы благодаря богатству динамической окраски ин-тонаций, фраза музыканта-исполнителя (или оркестра. – И. С.) должна отвечать ее содер-жанию и в отношении динамической нюансировки» [44, 45].

В оркестре могут быть различные динамические градации, обусловленные инди-видуальностью дирижера, особенностями его трактовки конкретной фразы в произве-дении. Изменение динамического оттенка, как правило, влечет за собой и изменение характера музыкальной фразы. Здесь многое зависит от творческой фантазии и иници-ативы дирижера, его художественного вкуса и темперамента. «При решении вопроса о выборе нюанса следует исходить и из общего задуманного дирижером плана трактовки (который должен отвечать характеру произведения), и из толкования содержания данной фразы» [44, 46].

Как известно, динамические изменения в произведении могут быть постепенными и контрастными2. «Имея представление о содержании и форме произведения, о важнейших выразительных средствах, дирижер на этой основе реализовывает в работе с оркестром детальный план использования различных оттенков динамики.

Дирижеру нужно ясно представлять значение кульминаций: главной, то есть момен-та, к которому устремляется все предшествующее развитие, и второстепенных, возника-ющих в отдельных (фразах. – И. С.), разделах формы, отдельных эпизодах. Важно учесть смысловое значение второстепенных кульминаций, которые в одних случаях подготав-ливают главную, в других подчеркивают заключительный характер раздела в каком-либо завершающем форму эпизоде» [72, 127].

«Кульминация может приходиться на один или на несколько звуков, а может распро-страняться и на несколько тактов» [44, 56].

Дирижеру народно-инструментального коллектива нужно помнить о том, что испол-нение в оркестре длительных crescendo и diminuendo представляет определенную труд-ность, особенно для начинающих дирижеров, у которых crescendo рано переходит в forte, а diminuendo – в piano. Дирижер должен руководствоваться тем, что crescendo всегда нужно начинать с более слабого звучания, а начало diminuendo – с более полной силы звука.

Дирижеру нужно помнить и о разнице в силе звучания между f и ff или p и pp в рядом расположенных фразах, в которые композитор вкладывает определенный смысл – для усиления напряжения, драматизма, для подчеркивания жанровой характерности му-зыки, для обрисовки музыкального образа и т. д.

Необходимо избегать crescendo перед sf и diminuendo перед fp, а также ускорения пассажа при crescendo и замедления при diminuendo. Следить за тем, чтобы sp не предва-

� Подробнее см.: [51, 86–112; 53, 100–119; 95, 13–41; 171, 47–54; 178, 34–47] и др.2 На органе и клавесине (инструменты эпохи барокко) динамику нельзя ни увеличить, ни умень-

шить. Поэтому исторически раньше в музыкальной литературе появились контрастные динамические изменения – известный «эффект эха», так называемая «террасная», или ступенчатая, динамика, и лишь в середине XVІІІ века у представителей мангеймской школы и особенно у Бетховена появилась динамика постепенных переходов: crescendo и diminuendo.


73

рялось diminuendo, а sf не вызывало бы постепенного к нему усиления. Степень силы sf зависит от генерального нюанса в данной музыкальной фразе.

Г. Г. Нейгауз замечает, что «всякое постепенное изменение темпа (ritardando, accelerando), а также динамики (crescendo, diminuendo), как правило (исключения здесь редки), не может начинаться с самого начала фразы (или такта), а непременно немного позже и лучше на слабой доле такта. Несоблюдение этого правила превращает ritardando в meno mosso, а accelerando в piu mosso, постепенность (poco a poco) заменяется внезап-ностью (subito)» [120, 53].

Важно замечание Пабло Казальса, касающееся преодоления механичности в вы-полнении нюанса и вытекающего отсюда однообразия звучания: «Чтобы акцент в forte приобрел свое значение, он нуждается в diminuendo, которое должно следовать за ата-кой звука, а чтобы нюансу piano придать динамическую оживленность, он оттеняется небольшим возрастанием интенсивности звучания» [44, 49].

Дирижеру необходимо следить за динамикой в партитуре не только по горизонтали, но и по вертикали. И часто дирижер должен сам найти нюансы, необходимые для того, чтобы оттенить тот или иной пласт партитуры, мелодию, полифонический подголосок или гармонию.

В любительском народно-оркестровом коллективе высокого уровня выполнение ди-намики в произведении не сопряжено с какими-либо трудностями; для слабого же кол-лектива эта задача представляет определенную проблему. Например, нюанс pp такому оркестру трудно выполнить, сохранив при этом качество звучания.

6.2.5. Агогика

«Агогика (от греч. увод, унесение) – небольшие отклонения от темпа, не обозна- ченные в нотах и обусловливающие выразительность музыкального исполнения. <...> В современное музыкознание этот термин введен в 1884 году Х. Риманом, разраба-тывавшим общую теорию музыкального исполнения.

Агогика способствует выделению тактового и мотивного членения произведения, подчеркивает особенности его гармонической структуры. Связанные с фразировкой и артикуляцией агогические отклонения возникают параллельно динамике и как бы выте-кает из нее; в затакте легкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением тем-па; на звуках, приходящихся на сильное время, темп, как правило, слегка замедляется, то есть их длительность растягивается (так называемый агогический акцент, обозначаемый в нотном письме знаком / \ над нотой), в diminuendo и на слабых (женских) окончаниях прежний темп восстанавливается.

Эти небольшие темповые отклонения в большинстве случаев взаимно компенсиру-ются. <...> Такая агогика применяется в небольших музыкальных построениях. В более широких (объемных) музыкальных построениях (при длительных секвенционных ходах) встречается агогика иного типа – торможение движения, часто еще более усиливающее действие динамического подъема, замедления, паузы при вступлении темы и т. п. Хотя агогика возникла вместе с самим музыкальным искусством, масштаб применения аго-гических темповых отклонений, прежде умеренный, очень возрос в XІX веке, в эпоху расцвета музыкального романтизма.

Особым видом агогики является Tempo rubato» [113, т. 1, 49]. К различным агогическим отклонениям относится не только tempo rubato, но

и ritenuto, accelerando, stringendo, allargando, ad libitum и т. д. Дирижеру (руководителю народно-инструментального коллектива) использовать

темп rubato нужно осторожно. Общая культура, художественное чутье должны помочь ему найти нужную меру в применении rubato, для того чтобы наиболее полно раскрыть содержание конкретной музыкальной фразы.


74

Необходимо ответственно относится к ферматам, паузам, цезурам, акцентам и т. д.Как отмечал Н. Ф. Колесса, «тактирование фермат – один из важнейших разделов

науки дирижирования» [81, 143]. Выдерживание ферматы. Для неопытных дирижеров постановка и снятие ферматы

или нескольких фермат представляют определенную трудность. Как долго выдерживать фермату или ферматы, следующие одна за другой?

Методическая литература на этот вопрос отвечает по-разному. Вот что по этому по-воду писал И. А. Мусин: «Иногда фермата трактуется как остановка движения музыки, момент статики и потому оказывается безжизненной. Между тем она реже всего упот-ребляется для остановки музыкального развития. Подобная ее функция возможна лишь в конце произведения или значительного его раздела. Гораздо чаще фермата связана с моментом неустойчивости, переходности, концентрации энергии. Даже в одном и том же произведении редко можно встретить ферматы, которые имели бы один и тот же смысл и требовали однотипности исполнения. Поэтому дирижер всегда должен ясно представ-лять себе выразительное и смысловое значение ферматы в контексте произведения или данного отрезка музыки.

Смысл ферматы, ее динамическая насыщенность, степень неустойчивости, протя-женность (курсив мой. – И. С.) теснейшим образом связаны с тем или иным ее содер-жанием и во многом зависят от того, в какой момент драматургического развития произ-ведения она появляется...» [116, 200].

У Н. Ф. Колессы мы читаем следующее: «...Фермата – это... знак, который ставят над или под нотой или паузой, что позволяет продлить их в музыкальном исполнении. Чем медленнее темп, тем продление ноты с ферматой относительно меньше; чем темп быстрее, тем оно относительно больше». [81, 143, 144]; У М. М. Канерштейна: «Фермата – знак, увеличивающий на неопределенное время длительность ноты, аккорда или паузы. Чтобы определить продолжительность ферматы, надо учесть не только ее место в про-изведении, но и характер данного эпизода, темп, стиль сочинения» [72, 83]. У Э. Кана: «...Что касается продолжительности ферматы, то она обычно удваивает (приблизительно) длительность той ноты, к которой относится. Композитор иногда специально оговарива-ет долгую фермату особой пометкой – lunqa (длинная)» [71, 43]; у Л. Н. Маталаева: «Фер-мата – остановка, задержка звука или паузы. Длительность ее определяется характером произведения, логикой музыкального развития и художественным вкусом исполнителя. В партитуре фермата обязательно выставляется во всех голосах оркестра в пределах од-ного такта, даже если она падает на разные счетные единицы доли» [103, 139].

«Передержка ферматы приводит к снижению динамичности музыки в такой же мере, как и недодержка ее. Для того чтобы найти требуемую меру протяженности ферматы, надо почувствовать ее в связи с предыдущим и последующим интонационным материалом» (курсив мой. – И. С.) [116, 201].

А вот какими по продолжительности должны быть ферматы, если они следуют одна за другой, – на этот вопрос методическая литература ответа не дает. Думается, что дирижерский опыт и художественное чутье – лучший советчик в этом вопросе. Впол-не допустимо, что если ферматы поставлены на аккордах последовательно и особенно в tuttiйных разделах, то их продолжительность будет выстраиваться по нарастающей. Это может быть связано с тем, что выставленные подряд несколько фермат «переводят» тематический материал произведения из одного раздела в другой (с изменениями темпа, метра, характера музыки и т. д.), и «такой перевод» вполне оправдан и логичен.

Ферматы бывают снимаемые и неснимаемые. Снимаемые ферматы могут встречаться в начале или в конце произведения, на од-

ной ноте или аккорде, в конце части или эпизода или в середине, а также когда ферматой мысль завершается или прерывается и т. д.

Неснимаемые ферматы выставляются композитором там, где после ноты или аккор-да с ферматой нет перерыва, то есть паузы, цезуры и т. д.


75

Цезуры (по-немецки Luftpause) сродни фермате на тактовой черте. Они обознача-ются разными знаками V, // или запятой. По продолжительности она равна короткому вдоху человека. Цезуры могут быть отмеченными в партитуре, а могут быть и не отме-ченными. Неопытному дирижеру при выучивании партитур (особенно симфонических) не следует путать знак (,) с цезурой, который выставляется исполнителям на духовых инструментах, – этот знак относится ко взятию дыхания, служит ясным указанием на то, что следует продолжать тактировать как обычно, без перерыва. «Цезуры обычно возни-кают между окончанием и началом фраз, в кадансах, и способствуют дыханию музыки. Нужно выработать в себе большое чувство меры, чтобы не злоупотреблять цезурами и не нарушать этим единую линию развития.

В какой мере допустимы различные отклонения от определенной, строгой темповой и ритмической основы? Как трактовать ферматы, цезуры, паузы? Эти вопросы, требую-щие глубокой, тщательнейшей продуманности и не допускающие привнесения элемента случайности, решаются дирижером в результате упорных творческих поисков и серьез-ной, вдумчивой работы над партитурой» [72, 135, 136].

Акценты (от латинского accentus – ударение) также выполняют большую роль в раскрытии музыкального содержания произведения. Существует несколько разновид-ностей акцентов.

1. Метрический, связанный с чередованием сильных (акцентированных) и слабых (неакцентированных) долей такта�;

2. Ритмический, образующийся за счет перенесения ритмически опорного звука с сильной доли такта на слабую (то есть синкопа);

3. Динамический, получаемый путем усиления звука при помощи специальных зна-ков V, <, sf. «...Динамические акценты, являющиеся одним из средств эмоционального и логического подчеркивания кульминации музыкальной фразы, помимо естественного усиления звучности в начале акцентируемого звука, рекомендуется ясно представлять себе, что звук (или звуки), предшествующий акценту (так же как и следующий за ним), должен звучать несколько слабее» [44, 57].

4. Агогический; такие акценты, «представляя собой обычно выделение некото-рых долей такта путем их незначительного протягивания (подчеркнуто мной. – И. С.) <…> требуют незначительного ускорения последующих звуков в такте» [44, 81, 82].

Известный венгерский скрипач и педагог профессор Карой Флеш к этим четырем акцентам добавляет еще и пятый – патетический (который объединяет в себе динами-ческий и агогический акценты).

Паузы – «это не просто перерыв в звучании. Любая пауза является как бы про-должением музыкальной мысли; она всегда наполнена содержанием. Поэтому к пау-зам нужно относиться с большим вниманием» [72, 93]. Известный советский пианист и педагог профессор Г. Г. Нейгауз писал: «...Тишину, перерывы, остановки, паузы (!) (курсив мой. – И. С.) надо слышать, это тоже музыка!» [120, 56].

К сожалению, неопытные дирижеры (особенно в студенческой среде) к паузам относятся иногда невнимательно. Эта невнимательность проявляется чаще всего в том, что выписанные композитором паузы (в начале произведения, в любой его части, такте, в конце произведения) дирижером не оформляются. Нужно же все выписанные ком-позитором паузы просчитывать пассивным жестом (жест-пульс), после чего активным жестом показывать звучащие доли. Особенно часто грешат дирижеры в конце исполняе-мых ими произведений, когда на выписанные паузы они вообще не обращают внимания, а именно опускают (чаще бросают) руки вместе со снимаемой долей или аккордом. То есть игнорируется не только выразительное значение пауз, но и простая необходи-мость их точного выдерживания. Следует же руки (или руку) опускать только тогда,

� В исполнительстве в целях музыкальной выразительности широко используется акцентирование любого звука такта.


76

когда отзвучали последние ноты или аккорд и выписанные (и просчитанные дирижером в должном темпе) паузы. Причем снимать звучание нужно в характере произведения, нужной динамике, штрихе и т. д.

6.2.6. Артикуляция

Работая над музыкальным произведением, дирижер (руководитель народно-инструментального коллектива) должен уделять «особое внимание артикуляции�, дыханию фразы2 и ее частей (то есть мотива3, субмотива. – И. С.), выявлению и исполнительскому воплощению кульминаций (произведения, части, фразы), выразительной, но ни в коем случае не утрированной нюансировке и акцентировке.

<...> Врагом реалистического, подлинно художественного исполнения является излишняя чувствительность, слезная сентиментальность, свойственные представителям так называемого “салонного” исполнительского стиля. Постоянные portamen-ti (замедленное скольжение голоса от одного звука к другому. – И. С.), “придыхания” на каждой ноте (portato), слащавая вибрация, обилие манерных задержаний, вздохов, фермато – все это характерно для этого стиля, абсолютно чуждого <...> исполнительской культуре. Подлинная выразительность в исполнении, присущая передовым музыкантам, обусловлена правдивостью, искренностью и глубокой демократичностью их исполнительских принципов трактовки художественного произведения» [44, 83].

Беря в репертуар произведения В. В. Андреева, руководитель народно-инструментального коллектива должен помнить о том, что «салонный» исполнительский стиль (характерный для бытового романса начала XX века), оказал определенное влияние и на творчество Андреева4.

6.2.7. Темп5

Определение темпа произведения – важная составляющая исполнительского искусства. «Верно избранный темп способствует правильной передаче характера музыки,

� Артикуляция (от латинского articulatio, от artikulo – расчленяю, членораздельно произношу) – спо-соб исполнения на инструменте или голосом последовательности звуков; определяется слитностью или расчлененностью последних. Шкала слитности и расчлененности простирается от leqatissimo (максималь-ной слитности звуков) до staccatissimo (максимальной краткости звуков) [113, т. 1, 229, 230].

«Артикуляция – способ исполнения звуков на музыкальном инструменте – сложное средство музы-кальной выразительности. Основные виды артикуляции: легато и стаккато. Артикуляция включает также три вида атаки звука (туше), что связано с различными приемами игры: нажимом, толчком, броском. Ос-воение новой техники исполнения этих приемов обогащает игру, стимулирует развитие навыка слухового контроля, умение сочетать способы звукоизвлечения с характером музыки, ее образно-эмоциональным содержанием» [171, 37, 38].

2 «Фраза (от греч. – выражение, способ выражения): 1) всякий небольшой, относительно завершен-ный музыкальный оборот; 2) в учении о музыкальной форме – построение, занимающее промежуточное положение между мотивом и предложением.

Представляя собой обособленную единицу музыкальной речи, фраза отделяется от соседних пос-троений цезурой, выраженной средствами мелодики, гармонии, метроритма, фактуры, но отличается от предложений и периодов сравнительно меньшей завершенностью: если предложение оканчивается ясно выраженной гармонической каденцией, то фраза “может окончиться на любом аккорде с любым басом” (И. В. Способин)» [113, т. 5, 918].

3 «Мотивом называется ритмическая группа звуков, объединенных одним главным акцентом, пред-ставляющая собой наименьшую смысловую единицу. Мотив большей частью приблизительно равен од-ному такту, но начало и конец мотива сплошь и рядом не совпадают с тактовой чертой, оканчивается он непременно аккордовым звуком, но не на задержании, проходящем звуке.

Мотив или фраза иногда подразделяются на более мелкие мелодико-ритмические группы длиной в часть такта, называемые субмотивами» [154, 66–69].

4 См. [35, 195].5 Темп – скорость движения (частота следования) счетных единиц метра.


77

неверный темп в той или иной мере искажает этот характер. Хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости движения по метроному, темп “заложен” в самой музыке, в содержании ее художественных образов.

Для многих произведений существует так называемая темповая зона, в пределах которой темп может варьироваться, не изменяя смысла самой музыки. Выход же за пределы этой зоны неизбежно связан с искажением авторского замысла. Верное ощущение границы предельно быстрых и медленных темпов во многом и составляет “секрет“ эмоционального воздействия исполнительского искусства на слушателя» [148, 140, 141].

«Выбор правильного темпа зависит прежде всего от способности исполнителя (дирижера. – И. С.) понять сущность исполняемого произведения, его содержание и характер. Поскольку речь идет о творческой интерпретации произведения, в известной мере темп зависит от индивидуальности исполнителя� (дирижера. – И. С.); иногда убедительными представляются различные темпы в исполнении одного и того же произведения различными исполнителями» [42, 75].

Что касается темпов для любительского коллектива, то следует отметить, что завышенные темпы могут негативно сказаться на качестве исполняемого произведения. Быстрые темпы – это своеобразные испытания коллектива на прочность, на метроритмическую стабильность, техническую свободу и т. д. Границы быстрого темпа зависят также от фактуры произведения, степени его выученности, от количественного состава коллектива. Чем меньше состав коллектива, тем меньше риска исказить или вовсе испортить исполнение произведения. Медленные произведения играть так же сложно, как и произведения, написанные в быстрых темпах. И если в быстрых произведениях какие-то недочеты могут быть незамеченными, то в медленных они будут слышны даже неопытному слушателю. В медленных произведениях должны быть ясность фразировки и артикуляции, синхронность звучания голосов, единое ощущение цезур и т. п. Поэтому правильно выбранный и возможный для данного коллектива темп должен находиться в вышеобозначенной темповой зоне и рождаться на основе всестороннего изучения партитуры, ощущения и понимания музыки отдельных эпизодов и произведения в целом. Выбор темпа определяется индивидуальностью дирижера, его творческой фантазией, темпераментом, свойствами его характера и порой его эмоциональным состоянием. Концертная практика показала также, что у разных дирижеров не бывает одинаковых темпов, как и одинаковых интерпретаций. Но исполнять авторские указания (если они есть) необходимо.

У неопытных дирижеров учебных и любительских народно-инструментальных коллективов можно иногда заметить темповые погрешности. Начав дирижировать произведение в одном темпе, в дальнейшем дирижер произвольно, нарушая авторские указания, либо ускоряет, либо замедляет его. Причем такие отклонения от темпа происходят вне связи с художественной интерпретацией произведения.

Темповые погрешности бывают и тогда, когда ускорению темпа сопутствует усиление звука – crescendo, а замедлению – ritardando, угасанию звука – diminuendo. Хотя бывают и сочетания accellerando с diminuendo, а ritardando с crescendo. Случаются погрешности, когда путают понятия (а может быть, не знают), означающие мгновенное изменение темпа (например, meno mosso, piu animato), и понятия, означающие его постепенное прогрессирующее замедление или ускорение (например, rallentando, acce-lerando). Иногда не соблюдается различие между sostenuto и ritenuto.

� У автора пособия была возможность общения с исполнителем на клавесине Майкапаром, игравшим в концерте произведения из ХТК И. С.Баха. В нотном экземпляре ХТК (принадлежащем исполнителю) были проставлены метрономические обозначения четырьмя разноцветными карандашами. На просьбу прокомментировать карандашные пометки музыкант сказал о том, что эти пометки отражают темпы выда-ющихся исполнителей ХТК Баха – Ференца Листа, Феруччо Бузони, Ванды Ландовски и Ральфа Киркпат-рика, которые значительно разнились между собой.


78

О замедленном темпе. Разучивая новое произведение с коллективом, полезно играть его (или отдельные части, или эпизоды) в замедленном темпе (в различных градациях замедления). Это не означает, что медленные пьесы или медленные части произведения нужно играть в замедленном темпе. В замедленном темпе лучше и точней «укладываются» фразы, пассажи, ясней улавливается артикуляция данного эпизода, которая (обычно) обусловливает и штрихи. Исполнителями в это же время намечается более рациональная аппликатура.

«Учитывая, что и штрихи и аппликатура являются крайне важными средствами выразительности <...> (исполнителя. – И. С.), во многом обусловливающими и стиль исполнения данного произведения, следует тщательно продумывать их выбор» [44, 36].

Надо помнить и о том, что штрихи и аппликатура, использованные в замедленном темпе, не всегда годятся в требуемом темпе. Поэтому, прежде чем окончательно их утвердить, необходимо их проверить в требуемом темпе и внести, если необходимо, соответствующие изменения. То же относится к выявлению опорных звуков в пассаже (или в какой-либо ритмической группировке), которые намечаются в медленном движении, но проверяются в подлинном темпе.

Несколько слов о «tempo rubato». «Tempo rubato (итал., буквально – украденный темп) – свободное в ритмическом отношении музыкальное исполнение, ради эмоциональной выразительности отклоняющееся от равномерного темпа...» [113, т. 5, 495].

«Степень и мера rubato весьма различны в разных произведениях, эпизодах и фразах и определяются стилем исполняемого произведения, характером и содержанием данной музыкальной фразы; они обусловлены и индивидуальными особенностями исполнителя.

Rubato оправдано только тогда, когда слушатель воспринимает его не как частные, случайные и потому неожиданные отклонения от темпа, а как проявление жизни данной фразы, данного образа, оживающего во время исполнения. Разумеется, жизнь эта обусловлена содержанием, вложенным в художественный образ композитором, она вытекает из композиторского замысла» [44, 78, 79].

Прием rubato часто используется в произведениях композиторов-романтиков. В любительском музыкальном творчестве tempo rubato применяется чаще всего при

исполнении каденций (если таковые есть в произведении) каким-либо инструментом. Необходимо заметить, что темпом rubato нужно пользоваться очень осторожно,

т. к. неуместное его применение может повлиять и на форму, и на образное содержание произведения.

6.2.8. Ритм

Иногда при разучивании произведения работа над ритмом приобретает доминирующее значение. Это приходится делать тогда, когда в произведении встречаются особые виды ритмического деления, а именно когда дробление длительностей на произвольное количество равных частей не совпадает с основным их делением. Так, деление трехдольного такта на две равные длительности образует дуоль. Триоль получается тогда, когда длительность делится на три части вместо деления на две. Квартоль – от деления доли на четыре длительности вместо трех. Квинтоль – если длительность делится на пять частей вместо деления на четыре или три. Секстоль – когда доля делится на шесть частей вместо четырех. Септоль – при делении доли на семь частей вместо четырех. Деление на девять частей вместо восьми дает новемоль. Деление на десять частей, вместо восьми, дает децимоль. Причем все вышеназванные произвольные длительности, кроме дуоли, выражают учащение ритмического движения, дуоль же, наоборот, – замедление и расширение.

Применение композиторами в произведениях различных видов ритмического дробления «привносит в движение гибкие ускорения и замедления, сообщает ритму


79

свободный, часто импровизационный характер. Одновременное сочетание в разных голосах различного ритмического дробления долей при сохранении общей метрической структуры такта называется полиритмией» [89, 44].

Примером полиритмии может служить Ноктюрн Э. Грига, переложенный для оркестра русских народных инструментов.

Работая с любительским (учебным) народно-инструментальным коллективом и преодолевая технические трудности, встречающиеся в произведении, руководитель оркестра должен порой тратить немало времени на ритмическое воспитание оркестрантов. Но коль в любительском творчестве основным является интерес и желание человека играть на инструменте, то исполнителей, имеющих ритмические проблемы, нужно не отстранять от музицирования (т. к. чувство музыкального ритма способно развиваться), а лучше всего рассредоточить их по одному в разные группы оркестра и просить играть как можно тише, чтобы они не мешали другим.

Музыкантов, имеющих ритмические проблемы, ни в коем случае нельзя садить на балалайку контрабас и нежелательно – на аккомпанирующие инструменты.

В решении ритмических проблем большую роль играют штрихи. Правильный выбор дирижером (руководителем оркестра) исполнительского штриха во многом помогает успешно преодолеть ритмические трудности.

6.2.9. Ансамбль (баланс звучания)

Ансамбль предполагает стройность, согласованность совместного исполнения музыкального произведения.

В понятие «ансамбль» входят вопросы:а) выравненности силы звучания отдельных инструментов, групп и всего оркестра;б) соотношения всех групп оркестра, согласованности (при исполнении произве-

дения) внутри всего оркестра, между оркестровыми группами, партиями и отдельными инструментами, то есть согласованности темповой, динамической, агогической и т. д.;

в) выбора для оркестровых групп и партий единых приемов игры и исполнительских штрихов, единой аппликатуры;

г) согласованности исполнения ритмических структур мелодии и аккомпанемента, баса и аккомпанемента и т. д., то есть верного прочтения и единообразного исполнения ритмических структур произведения, умения музыкантов быстро, точно и согласованно переключаться с одного ритма на другой;

д) строя инструментов оркестра, то есть постоянного контроля строя инструмента конкретным исполнителем (касается струнных инструментов) и корректировка строя.

Выделяя или подчеркивая какую-либо линию в оркестре – главную мелодию, конт-рапункт, имитацию или гармонические ноты, дирижер регулирует их звучание, добива-ется соразмерности их между собой и по отношению к главной. Причем руководитель народно-инструментального коллектива должен уметь ясно и доходчиво объяснить фун-кции каждой оркестровой партии в каждом конкретном случае. Это поможет оркестран-там осмыслить и согласовать ее звучание среди других оркестровых партий в общем музыкальном ансамбле.

Для выявления и устранения каких-либо недочетов и достижения хорошего ансамб-ля полезно части или эпизоды произведения играть отдельными группами оркестра.

Таким образом, можно сказать, что хороший ансамбль достигается за счет темпо-вой, штриховой, мелодической, ритмической, метрической, динамической, агогической, тембральной, оркестрово-функциональной согласованности в группах и в оркестре в целом.


80

6.2.10. Выразительность звучания

Выразительность звучания в музыкальном произведении зависит от точности ритма, четкости штрихов, рациональной аппликатуры, агогических и динамических нюансов, от качества звука.

В народно-оркестровом коллективе работа над качеством звука проводится, в основ-ном, на начальном и основном этапах разучивания произведения. На качество звукоиз-влечения влияет очень много факторов, и в первую очередь постановка исполнительского аппарата оркестранта, качество инструмента, для исполнителей на струнных инструмен-тах – качество струн, медиаторов, тремоло. Важно и то, насколько твердо пальцы при-жимают струны к ладам, в каком месте лада находятся пальцы, прижимающие струны. Это значимо для исполнителей на инструментах с большой мензурой (домры басовые, балалайки басы и контрабасы), и особенно в детских оркестровых коллективах. На ка-чество звукоизвлечения влияет физическое и психологическое состояние исполнителей. Об этом в первую очередь нужно помнить руководителю коллектива, находящегося на начальном уровне развития.

Дирижеру необходимо знать, что для русского народного оркестра характерны мяг-кость звучания и ограниченные возможности игры на ff. Инструменты должны «петь» во время исполнения. Сила эмоционального воздействия «пения» инструментов, напо-минающих слушателю человеческий голос, чрезвычайно велика.

Работая над техникой и уделяя внимание какому-либо пассажу, руководитель оркес-тра должен напоминать своим исполнителям, что кантилена – также важная область тех-ники, требующая тщательнейшей работы и в отношении самой певучести, и в отношении динамики, артикуляции и т. д. Об этом очень хорошо сказал Г. Г. Нейгауз: «Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Казалось бы, ничего более очевидного нет. И однако, очень часто забота о технике в узком смысле, то есть беглости, бравуре, вытесняет или ставит на второй план у учеников важнейшую заботу о звуке» [120, 69].

Поэтому в процессе работы над произведением руководитель любительского коллек-тива должен воспитывать у своих оркестрантов «вкус к выразительному, то есть чистому, сочному, гибкому, теплому, динамически разнообразному и красивому звучанию. Разуме-ется, не должно быть места увлечению звуком ради звука. Звук приобретает смысл толь-ко тогда, когда он выразителен и используется для выражения музыкального содержания. Поэтому работа над звуком, неразрывно связанная с работой над музыкальным произ-ведением в целом, является не только работой узкотехнического плана; в ней активно участвуют и эмоциональные, и интеллектуальные способности исполнителя» [44, 39].

6.3. Завершающий этап работы над музыкальным произведением

Третий, завершающий этап работы над музыкальным произведением, органично связанный с предыдущим, является не менее ответственным в творческом отношении. На этом этапе произведение, или несколько произведений, которые готовятся к концерт-ному выступлению проигрываются уже, как правило, от начала до конца без остановки, с выполнением всех художественно-исполнительских задач. Выявленные недочеты уст-раняются, что-то уточняется, корректируется, после чего произведение снова проигры-вается от начала до конца.

Главная задача этого этапа – искренне и убедительно выразить содержание испол-няемого произведения и донести, в конечном счете, на концерте до слушателей.

Как известно, предела в творчестве не бывает, поэтому на данном этапе могут рож-даться и реализовываться какие-то нюансы в интерпретации произведения.


81

Завершающий этап работы над музыкальным произведением требует от оркест-рантов и дирижера (руководителя оркестра) максимальной мобилизации и активизации творческих и физических сил.


1. Характеристика этапов работы над произведением. 2. Содержание основного этапа работы над произведением. 3. Работа над преодолением технических трудностей при разучивании произве-

дения. 4. Значение аппликатуры для струнников-неспециалистов. 5. Исполнительские штрихи в произведении и характер их звучания. 6. Значение динамики и динамических оттенков в произведении. 7. Динамические оттенки, которые должен знать дирижер. 8. Агогические отклонения и их значение в исполнительстве. 9. Выразительное и смысловое значение фермат. Снимаемые и неснимаемые фер-

маты и их особенности. 10. Цезуры. Место появления цезур в произведении, их разновидности и продолжи-

тельность. 11. Разновидности акцентов и их значение в раскрытии музыкального содержания

произведения. 12. Разновидности пауз в произведении, их значение и приемы тактирования. 13. Артикуляция. Ее значение в произведении. 14. Выбор темпа в произведении. Особенности исполнения быстрых и медленных

темпов в любительском (учебном) коллективе. 15. О замедленном темпе и темпе rubato. 16. Особые виды ритмического деления в произведении. Решение ритмических про-

блем в любительском (учебном) коллективе. 17. Что значит хороший оркестровый ансамбль?18. Факторы, влияющие на качественное, выразительное звучание произведения. 19. Значение завершающего этапа работы над произведением.


9, гл. 2; 44; 71; 72; 77, гл. 3; 89, гл. 3; 81; 103; 110, темы 6–9; 111, гл. 3–7; 113, т. 1, с. 49; с. 229–230; т. 5, с. 495–496; с. 918-922; 116; 120; 128; 148, разд. 2; 154, гл. 1; 171; 183;


82

Глава 7. КОНЦЕРТНОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ

Концертное выступление – ответственнейший момент в жизни любительского художественного коллектива. Оно является качественным показате-лем всей организационной, учебно-творческой и вос-питательной работы руководителя с оркестром. По выступлению судят о сильных и слабых сторонах их деятельности: о творческом лице, о технических и художественных возможностях, о репертуаре, об умении «собраться» при выступлении, о дисциплине участников. Знание и учет организационно-методиче- ских и педагогических принципов проведения концерт-ного выступления оркестра являются одним из фак-торов успешной деятельности руководителя, неотъ-емлемой стороной его профессиональной подготовки.

А. Каргин

7.1. Особенности концертных выступлений

Анализируя методическую литературу, касающуюся концертных выступлений оркестрового коллектива, необходимо согласиться с ее авторами [77, 111, 112, 146, 171 и др.], которые акцентируют внимание читателя на том, что концертное выступление оркестра имеет особенности и отличия от повседневной репетиционной работы. Они выражаются в следующем.

1. Концертное выступление имеет временную невозвратимость. Действительно, на концерте оркестр не остановишь, если дирижеру что-то не нра-

вится в исполнении произведения. И ничего не изменишь в звучании. Пьеса звучит один раз, и звучит такой, какой получилась. По тому, как прозвучали произведения в концерте, будут судить и слушатели, и все те, кто должен дать оценку этому выступлению.

При условии удачного выступления будут говорить о техническом и художествен-ном мастерстве оркестра и дирижера, сложится положительное мнение о коллективе, у участников оркестра не пропадет желание постоянно работать, совершенствовать свое исполнительское мастерство.

В случае неудачного или даже частично неудачного выступления, как правило, го-ворят о коллективе и дирижере отрицательно. Самое главное, неудачное выступление негативно сказывается на моральном состоянии оркестрантов, у них ослабевает интерес к оркестровым занятиям.

Неудачным выступление может получиться по разным причинам: от недостаточной выученности некоторыми оркестрантами исполняемых произведений (в этом случае ру-ководителю оркестра необходимо было облегчить оркестровые партии тем исполните-лям, которые не могут качественно их сыграть и этим мешают другим); от потери вни-мательности, а стало быть и нотного текста произведения; из-за неимения сценического опыта и сильного волнения; из-за преждевременности выступления коллектива и др.

Поэтому если руководитель оркестра нацелен на стабильную, качественную работу в коллективе, то он должен очень ответственно подходить к концертным выступлениям.

2. Во время концертного выступления участники и руководитель переживают иное, качественно новое эмоционально-психологическое состояние, которое оказывает на них слушательская аудитория.


83

Аудитория слушателей любительского народно-оркестрового коллектива, особенно детского, – это, как правило, родители и родственники, друзья и знакомые, одноклас-сники или однокурсники (в училищах и вузах), товарищи и приятели, участники дру-гих любительских коллективов. Они приходят на концерт, чтобы порадоваться успеху близких им людей, поддержать их увлечение, разделить чувство радости от общения с музыкой. В таких случаях атмосфера зала обычно праздничная, доброжелательная. Эта атмосфера повышает уровень ответственности оркестрантов за свое исполнение, активизирует музыкально-эмоциональную отзывчивость у дирижера и оркестрантов. Оркестранты более чутко реагируют на жесты, мимику, требования дирижера и ка- чественно отвечают на них.

3. Концертное выступление активизирует сплочение коллектива, поднимает твор-ческую дисциплину, интенсифицирует воспитательный процесс.

«Временная невозвратимость концерта определяет максимальную ответственность каждого члена коллектива. Единство цели и общность интересов у участников и дири-жера не только порождают желание как можно лучше, выразительнее исполнить про-грамму, завоевать признание публики, но и способствуют формированию между ними отношений взаимоподдержки, взаимопомощи, взаимопонимания. Это позволяет дири-жеру активно влиять на воспитание оркестрантов своими специфическими средства-ми. Благодаря их экспрессивности они зачастую лучше слов и нравоучений действуют на воспитание таких качеств, как собранность, точность, ответственность, нетерпимость к нарушителям дисциплины и т. п. Причем эти качества начинают проявляться не толь-ко в условиях концертного выступления или художественной деятельности, но также и в повседневном быту.

Немало способствует этому и личный пример руководителя оркестра. Его поведе-ние, манеры, характер обращений – все становится объектом пристального внимания участников. Дирижеру подражают, что лучше многих воспитательных мер влияет на формирование культуры у оркестрантов, их эмоциональной отзывчивости. Руководи-тель своими действиями, своей увлеченностью создает настроение творческого вдохно-вения, то есть обстановку, при которой каждый участник может показать все, на что он способен как музыкант, как человек. Для этого руководителю нужно ценить и уважать в каждом из музыкантов прежде всего индивидуальность; не подчеркивать ни словом, ни жестом своего профессионального превосходства; постоянно напоминать об общнос-ти творческих задач. К их обсуждению и решению следует постоянно привлекать весь коллектив» [77, 108].

Позиция А. Каргина по данному вопросу актуальна и в настоящее время. 4. Концертное выступление позволяет быстрее выявить недоработки художествен-

ного, организационного и воспитательного характера. Что касается недоработок художественного характера, то они могут быть связаны

с технически сложными местами произведения. И если кто-то из музыкантов эти слож-ные места в оркестровых партиях чисто сыграть не может, то руководителю оркестра необходимо партии либо упростить, либо заранее предупредить оркестрантов, чтобы они эти места просто не играли (при условии, что другие исполнители партии ее играют качественно).

Организационные недочеты могут проявляться в неявке или явке с опозданием ор-кестрантов на концерт, в отсутствии оркестровых партий, в нехватке пюпитров, стульев.

Во время концертных выступлений иногда случается обрыв струн на инструментах. Поэтому руководителю оркестра, примерно за неделю до концерта, необходимо заме-нить изношенные струны. Если есть возможность, то на концертные выступления сле-дует взять запасные инструменты. В случае обрыва струны во время исполнения произ-


84

ведения музыкант должен попытаться доиграть номер без оборванной струны (если это не мешает исполнению), либо сам взять запасной инструмент (если это возможно), либо ему должны его передать. И последний вариант – дождаться окончания исполнения про-изведения до конца, известить дирижера о случившемся и быстро заменить инструмент.

Все вопросы, связанные с заменой инструментов и обрывом струн, руководитель оркестра должен заранее обсудить со своими помощниками (музыкантами по профес-сии) и при необходимости эту работу выполнить без лишней суеты и шума.

Если же во время исполнения программы случились все-таки какие-либо казусы, то это послужит дирижеру (руководителю оркестра) отправной точкой для последующей организационной, учебной и воспитательной работы.

7.2. Подготовка концертного выступления

Важным условием, обеспечивающим успешность концертного выступления (и осо-бенно, если это концерт крупной или смешанной формы), является его предварительная организация.

В первую очередь это касается самих исполнителей – их физического, психологи-ческого и творческого состояния. В ночь перед выступлением оркестранты (и особен-но если это дети) должны хорошо выспаться (предварительно приняв душ или ванну). А вот что должны для детей-концертантов сделать родители:

а) создать благоприятные условия для сна, то есть положить их спать не позднее 10 часов вечера (при условии, что подъем будет не позднее 7 утра), выключить телевизор, радио и другие шумящие и говорящие приборы;

б) не читать нравоучений по поводу проблем (если таковые есть) с общеобразова-тельной школой;

в) при излишней возбужденности, волнении ребенка по поводу выступления сделать все необходимое для его спокойствия;

г) заранее либо самим приготовить, либо помочь ребенку приготовить сценический костюм, обувь и т. д.;

д) для завтрака использовать продукты, которые не создадут ребенку проблем пище-варительного характера;

е) позаботиться о рациональном питании ребенка;ж) детей младшего возраста проводить до места выступления либо до транспортного

средства, на котором коллектив поедет к месту концертного выступления;з) после концертного выступления (и процедур, связанных с выступлением) забрать

ребенка домой. День концертного выступления вдвойне ответственен и для руководителя оркестра.

В этот день в полной мере выявляются его организаторские качества, поскольку концер-тное выступление может проходить не на основной базе коллектива (неизбежно возник-нут проблемы, связанные с транспортом). Что касается транспортных перевозок оркес-трантов, инструментов, пультов, нот и т. д., то руководитель должен позаботиться о том, чтобы:

а) организовать участников выступления;б) оркестранты никоим образом не поранились во время переезда к месту выступ-

ления;в) перед погрузкой инструментов в транспорт (до концерта и после него) было ос-

лаблено натяжение струн (у струнных инструментов);г) инструменты не пострадали во время перевозки. Перед концертным выступлением руководитель оркестра должен изучить акусти-

ческие особенности зала и рассадить оркестр таким образом, чтобы хорошо прослуши-


85

вались все оркестровые группы как с микрофонами, так и без таковых. С его стороны должна демонстрироваться собранность, четкость в действиях, спокойный, не терпящий возражения, но и без нервозности тон, хладнокровие и самообладание. Перед выступ-лением необходимо предупредить оркестрантов о том, чтобы во время исполнения про-изведения они точно следовали его дирижерским жестам, а во время пауз не вздумали изучать зрительный зал, выискивая родственников, друзей и знакомых (при неопытности музыкантов таковое иногда случается).

Начинать выступление коллектива нужно организованно, без лишней суеты, не тра-тя много времени на подготовку очередного номера.

7.3. Концертные выступления

Концерт – это праздник, пришедший на смену репетиционным будням. Он должен приносить оркестрантам ощущение радости от общения с музыкой, от общения со слу-шателями, от самого процесса исполнительства.

Анализируя методическую литературу, касающуюся концертных выступлений, мож-но сделать следующие выводы:

1. Концертные выступления – смысл существования любительского коллектива и его жизнедеятельности. Стоит только руководителю сказать своим подопечным, что оркест-ровые занятия проводиться будут, но выступлений даже в перспективе не ожидается, как за короткое время оркестр распадется.

2. Концертные выступления способствуют формированию творческого лица коллек-тива. Сцена – хороший экзаменатор для любого оркестра. Она чутко реагирует и фикси-рует все положительное и отрицательное, присущее коллективу на момент выступления в концерте, начиная от посадки оркестрантов на сцене и их костюмов, исполнения запла-нированной программы и кончая уходом со сцены.

3. Сцена способствует приобретению опыта. Причем опыта разного – исполнитель-ского (в том числе и репертуарного, касающегося руководителя коллектива), психологи-ческого, жизненного.

4. Концертные выступления являются эффективной формой завоевания признания, понимания и уважения достоинств русских народных инструментов у слушательской аудитории.

5. Концертные выступления любительского коллектива в посильной мере выполня-ют воспитательные и просветительские функции. Чего греха таить, у определенной час-ти населения проскальзывает пренебрежительное отношение к домре, балалайке и их разновидностям. Это зависит от общей культуры населения, которая оставляет желать лучшего.

6. Концертные выступления являются важным моральным стимулом для участников коллектива. Для оркестранта любительского коллектива музицирование в концерте – это своеобразное достижение, самовыражение и самоутверждение, особенно если он высту-пает еще и как солист-инструменталист.

7.4. Роль дирижера в концертном выступлении

Способы общения дирижера с оркестрантами на репетиции и в концертном выступ-лении имеют существенные отличия. Если в репетиционном процессе дирижер может многократно останавливать игру оркестра, делать замечания, наставления, указания, ре-комендации, сравнения, подсказки, советы, уточнения и т. д., то во время концертного выступления это исключено.


86

Каждый исполнитель должен знать свою роль и место своей партии в общем зву-чании оркестра, а задача дирижера заключается в том, чтобы все оркестранты получи-ли уверенность в своих силах и старались максимально выполнить поставленные ху-дожественные цели. Понимание и выполнение указаний дирижера, выраженных жеста-ми и мимикой, являются основой содержания взаимоотношений дирижера и оркестра на концерте.

Задачи дирижера в концертном выступлении очень хорошо определил известный французский дирижер Шарль Мюнш: «Чего же следует ждать от дирижера во время концерта? В принципе, он должен играть очень скромную роль, ибо все уже тщательно сделано на репетициях. <...> Дирижер должен быть за пультом, чтобы вдохновлять му-зыкантов, внушать им те эмоции, которые музыка вызывает в нем. А для этого в его рас-поряжении есть два средства: жест и взгляд (курсив мой. – И. С.). Порой выражение его глаз значит больше, чем взмах руки или палочки. <...> Каждый дирижер разрабатывает <...> целую гамму жестов, которые он считает наиболее точно воздействующим на музы-кантов, чтобы с их помощью передать то, что происходит в его сердце» [117, 45–46].

Вдохновение музыкантов оркестра во время концертного выступления не стихий-ное проявление, а сознательное и контролируемое, направляемое дирижером состояние, это предельная концентрация всех внутренних сил и способностей, умение максимально сосредоточиться на исполняемом произведении, сыграть его так, чтобы оно открылось слушателям всеми своими гранями.

Во время концерта работа дирижерского аппарата протекает как бы по инерции, рождающиеся мысли и чувства естественно порождают и соответствующие движения и жесты. Техническое исполнительское мастерство музыкантов также должно быть под-чинено художественному вдохновению и доведено до такой степени совершенства, что-бы слушатели в определенном смысле не замечали его. Свободное владение дирижера исполняемым произведением дает ему возможность сосредоточить внимание на более глубоком раскрытии авторского замысла.

Успех выступления обеспечивает кропотливая репетиционная работа, а также твор-ческое взаимопонимание между дирижером и исполнителями.

Дирижер во время исполнения произведения должен четко контролировать все про-исходящее в оркестре. И если в концерте случились сбивки, накладки, то руководитель оркестра (дирижер) не должен метать в адрес сбившегося так называемые громы и мол-нии. Любой исполнитель, допустивший какие-либо оплошности, корит за это сам себя больше, чем кто-либо другой. А непредвиденные случайности возможны даже в самом удачном исполнении. Дирижера не должно покидать, в таких ситуациях чувство само-обладания. И он должен найти средства выхода из любой непредвиденной ситуации. А удачный выход из затруднительного положения в большей степени зависит от выдерж-ки, находчивости, спокойствия дирижера и, конечно же, от опыта, в том числе и от сце-нического.

7.5. Виды и формы концертных выступлений

Вид концертного выступления определяется конкретной целью, замыслом, которые ставятся перед концертом и его исполнителями в целом или мероприятием, в котором участвует народно-инструментальный коллектив.

На основе анализа методической литературы и афиш концертных организаций мож-но выделить следующие виды концертных выступлений: концерты-отчеты (проще го-воря, отчетные концерты), авторские, абонементные, благотворительные, дипломные, заключительные, конкурсные, праздничные, рождественские, сольные, тематические,


87

фестивальные, юбилейные, а также концерт-бенефис, гала-концерт, концерт-дебют, кон-церт-посвящение, концерт-презентация, концерт-поздравление, концерт-экзамен и др.

Вид концертного выступления характеризуется и получает свое воплощение через форму этого выступления.

Формы концертных выступлений, предложенные Б. Патрикеевым, можно считать вполне приемлемыми, так как они подтверждены концертной практикой как в любитель-ском, так и в профессиональном творчестве.

Основные формы концертных выступлений любительского (учебного) народно-инструментального коллектива следующие:

1. Малые формы. Используются в гала-концертах, юбилейных концертах, посвящен-ных торжествам учебного заведения, предприятия, чествованию уважаемого и заслужен-ного человека и т. д. Количество номеров в таких выступлениях не более четырех. Как правило, все номера выступления идут друг за другом, сохраняя жанровое единство.

2. Крупные формы. Они применимы к большинству вышеназванных видов концер-тных выступлений, когда народно-инструментальный коллектив выступает в качестве самостоятельной художественной единицы. Концертное выступление может состоять из одного или двух отделений, с включением в программу солистов, ансамблей и т. д.

3. Смешанные формы. Здесь имеются в виду варианты участия народно-инструмен-тального коллектива в концертном выступлении, в котором: а) выступление оркестра чередуется с выступлениями других художественных коллективов и б) когда в исполня-емом номере участвуют другие художественные коллективы.

Такое определение форм является несколько условным, т. к. на практике выступление оркестра в смешанной форме может быть одновременно малой либо крупной формой.

7.6. Принципы подбора репертуара и составления концертных программ

Репертуар является основой творческого роста любительского народно-оркестрово-го коллектива и важным средством музыкального и эстетического воспитания участни-ков коллектива. Поэтому руководитель оркестра при формировании репертуара должен пользоваться следующими принципами, разработанными в литературе по методике орга-низации любительских коллективов:

1) включение в репертуар высокохудожественных музыкальных произведений, с учетом их актуальности и современности;

2) доступность для данного коллектива;3) педагогическая целесообразность (то есть насколько репертуар способствует раз-

витию музыкально-творческих способностей оркестрантов, совершенствует их техни-ческое мастерство, воспитывает навыки ансамблевой игры и пр.);

4) разнообразие тематики, жанров, стилей, характера музыки (то есть включение в репертуар обработок народных мелодий, отечественной и зарубежной классики; на-блюдение за новыми веяниями, течениями в музыке, за появлением новых оригинальных сочинений для народно-инструментальных коллективов и включение в репертуар);

5) возможность разноцелевого применения;6) включение в репертуар произведений по рекомендации (просьбе) самих участни-

ков оркестра, а также слушателей (так называемые заявки); 7) подбирая репертуар, можно делать упор на одного или несколько наиболее спо-

собных исполнителей;8) учитывать количество репетиций до концерта и посещаемость участников для ус-

тановления оптимального времени репетиций оркестра.


88

В итоге можно сказать, что в репертуаре любительского оркестра должны быть про-изведения всех жанров и направлений, а именно: произведения, написанные на народной основе (фольклорное направление); переложения классической и современной камерной музыки (академическое направление); сочинения, написанные специально для оркест-ра (оригинальное направление); бытовая, танцевальная и джазовая музыка (эстрадное направление).

Принципы составления концертных программ:1) учет идейной и содержательной направленности концерта;2) учет состава (возрастного, социального и т. д.) и подготовленности слушательской

аудитории;3) формы (малой, крупной, смешанной) выступления народно-инструментального

коллектива (то есть определение оптимальной продолжительности выступления, коли-чества исполняемых произведений);

4) эмоциональное и стилистическое разнообразие номеров программы;5) логическая выстроенность выступления (то есть последовательность произведе-

ний с учетом законов восприятия музыки, динамичности программы – «по эмоциональ-ной нарастающей», особого значения начала выступления и его финала).

Контрольные вопросы1. Особенности концертных выступлений. 2. Подготовка концертного выступления. 3. Значение концертных выступлений. 4. Роль дирижера в концертном выступлении. 5. Виды и формы концертных выступлений. 6. Принципы подбора репертуара и составления концертных программ.

Рекомендуемая литература72, гл. 4; 75, гл. 3-5; 77, гл. 5, 6; 88, гл. 10; 110, тема 18; 111, гл. 17; 148, разд. 3;

175, гл. 3.


89

Глава 8. ФОРМИРОВАНИЕ РЕПЕРТУАРА ДЛЯ ОРКЕСТРА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

8.1. Краткий анализ творчества композиторов андреевского периода

Первоначальный репертуар андреевского оркестра («Кружка любителей игры на балалайке») не публиковался. Иметь о нем представление можно лишь на основе воспоминаний ближайших помощников В. Андреева, анализа печатных заметок, рецен-зий и программ, которые печатались в афишах�.

Мнения о репертуаре у слушателей-любителей и музыкантов-профессионалов роз-нились: «...В “хоре”2 любителей игры на балалайках исполнялись русские народные пес-ни, очень талантливо и со вкусом переложенные Андреевым. Мелодия постоянно пере-ходит из инструментов верхнего строя в инструменты нижнего, причем остальные вторят мелодии или наигрывают очень оригинальный аккомпанемент. Все переложенные песни дышат чисто русским характером» [139, 6].

Н. Фомин, присутствовавший на концерте 20 марта 1888 года, на котором и по- знакомился с В. Андреевым, следующим образом оценивал первоначальный репертуар «Кружка…»: «Песни преподносятся в сомнительной подлинности, какого-то вульгарно-го мещанского пошиба, с примитивным дилетантским сопровождением, дешевенькими вариациями и неумело оркестрованные. Нужно отделать их, одеть в соответствующий их духу роскошный гармонический наряд, разукрашенный полифоническими узорами...» [137, 6].

В связи с формированием состава оркестра его репертуар постоянно менялся, прак-тически под каждое выступление. Сейчас нет смысла критиковать первоначальный ре-пертуар Великорусского оркестра, т. к. он, конечно же, имел много недостатков (в период становления жанра проблемы репертуара естественны).

В сентябре 1896 года В. Андреев ввел в «Кружок…» две домры – малую и аль-товую (дискантовую и среднюю, по тогдашнему наименованию), а в 1897 году – брелку и жалейку. К этому же времени можно отнести первый опубликованный репер-туарный сборник3. На обложке значилось: «Сборник пьес, исполняемых Великорусским оркестром В. В. Андреева. Балалайки, домры (ad lib.), свирели (ad lib.). По нотной систе-ме. (С объяснением вновь принятого строя). Под редакцией В. В. Андреева. Гармонизо-вал Владимир Насонов».

Сборник должен был состоять из четырех выпусков. В каждом выпуске планиро-валось поместить по нескольку пьес для 5–6 балалаек и двух домр (ad lib.). Напечатано было только два выпуска.

В сборнике предполагалось напечатать 71 пьесу, из которых должны были быть 52 народные песни, причем, помимо русских, три малороссийские, три цыганские, одна чешская, четыре произведения В. Андреева, одно – В. Насонова и 14 переложений сочи-нений других авторов (вальсы, серенады, романсы и т. д.).

Предназначался сборник для начинающих музыкантов и имел методико-педагоги-ческий уклон (пьесы расположены в порядке восходящей трудности). В предисловии сборника есть методические указания по исполнению и краткие сведения о народных инструментах. Обработки народных песен несложны, и, стало быть, доступны для ис-полнения.

� См.: [124, 10, 12, 14, 20, 21, 31] и далее.2 В те времена любые коллективы, в том числе и оркестры, назывались хорами.3 А. Польшина предполагает, что это произошло примерно в 1892 году, хотя В. Т. Насонов, при-

нявший активное участие в выпуске сборника, был приглашен В. Андреевым в оркестр в 1895 году [138, 7].


90

У нас нет возможности проанализировать произведения, содержащиеся в этих двух сборниках, поэтому ограничимся заключением, сделанным А. Польшиной, исследовате-лем и сборника, и творчества В. Насонова: «В целом обработки русских народных песен в двух выпусках сборника выполнены профессионально вполне грамотно, но без особо интересных находок, без использования всех специфических возможностей русского на-родного хорового исполнительства. Творчество В. Насонова еще не выходит за пределы сферы влияния городского романса и прочно стоит на традиционных позициях обще-европейского “классического академизма”. В этом отношении его обработки народных песен – за исключением самого факта использования народных инструментов – мало чем отличаются от обработок предшествующего периода. Поэтому песенный материал, представленный в сборнике, имеет не столько художественно-эстетическое, сколько пе-дагогическое назначение.

В дополнение к творческой характеристике В. Насонова можно сказать, что он се-рьезно изучал русское народное творчество. В предисловии к сборнику русских песен (“Русская лира”) для четырех однородных голосов в сопровождении фортепиано (фис-гармонии), а также оркестра русских народных инструментов автор отмечает, что в сбор-ник вошли исключительно народные песни, причем часть их записана автором с голоса народных певцов лично и появляется в печати впервые. Прочие же песни взяты В. На-соновым из ранее опубликованных сборников (где они, по словам автора, были даны в чуждой народному стилю гармонизации). Насонов подчеркивает, что в своем сборнике [он] стремился создать возможно более близкое представление о народном хоровом ис-полнении. В связи с этим все минорные песни даны в эолийском (натуральном) ладу с непривычной в то время для слуха натуральной 7[й] ступенью. Автор даже предупреж-дает, что «... исполнение же кажущейся для иных подобной ошибки посредством хрома-тических знаков послужит к нарушению характера русского стиля и утратит назначение сборника», в котором он стремился противопоставить интерпретацию, близкую русско-му народному пению, интерпретациям русских песен, ранее существовавшим в записях гармонизации иностранных композиторов, не понимавших их характер и специфику, а лишь приспособивших исполнение популярных русских народных песен к принятым в быту формам домашнего музицирования.

Однако, несмотря на эти пояснения в предисловии к сборнику, В. Насонов еще слишком мало использует приемы обработки, соответствующие народному хоровому ис-полнительству. Натуральный минор представлен в редких случаях, чаще применяется гармонический. Музыкальный язык сопровождения основан на кварто-квинтовых ладо-гармонических соотношениях, а не на секундовых и терцовых, свойственных русской народной песне. В структурном отношении также превалирует квадратность изложения.

Подводя итог вышесказанному, необходимо отметить, что в творчестве и В. Андре-ева и В. Насонова еще только намечаются те специфические черты письма для оркестра русских народных инструментов, которые достигнут своего классического совершенства и наибольшего развития в творчестве Н. Фомина. Издаваемый сборник пьес был, скорее всего, рассчитан на распространенное еще с XVІІІ века домашнее музицирование. В свя-зи с этим, как уже отмечалось, забота о большой популярности материала, легкости его изложения и восприятия были главной целью автора сборника» [138, 10–12].

К вышесказанному необходимо добавить, что В. Насонов – автор двух музыкальных картин: «С берегов Волги», соч. 64; «Пляска скоморохов» («Игрища старой Руси»), соч. 65. Он автор обработок народных песен: «Эй, ухнем», «Как под яблонькой», «Зеленая рощица», «Как пошли наши подружки», «Всю-то я вселенную проехал», «Научить ли тя, Ванюша», «Ты взойди, ты взойди, солнце красное» и др.

В. Насонов не был профессиональным композитором (консерваторию он окончил как флейтист). Его оригинальные сочинения и переложения были востребованы в свое


91

время, когда оркестрового репертуара практически не было. В настоящее время эти произведения почти не исполняются и интересны нам только как исторический факт в эволюции репертуара.

8.1.1. Творчество В. В. Андреева (1861–1918)

Классического музыкального образования В. В. Андреев не получил. «Музыкальное образование В. Андреева ограничилось домашними, чисто любительскими занятиями, весьма распространенными в той среде, которая его воспитывала. Круг его музыкальных ассоциаций был связан, главным образом, с салонным репертуаром того времени и не выходил за рамки песен- но-танцевальной музыки. Поэтому неудивительно, что среди более чем 30 оригинальных сочинений Андреева большую часть занимают вальсы и дру-гие пьесы танцевального характера (мазурки, полонезы, пляски), остальное приходится на сочинения типа попурри, романсов, песен и маршей. Следует отметить некоторые эле-менты программности в образном содержании многих пьес, о чем говорят их названия:

Марши – “Воспоминание о Парижской выставке”, “Салют Франции”, (“Марш Сводно-гвардейского батальона», “Санкт-Петербург”, “Русский марш”, “Феликс- фор” – И. С.);

Вальсы – “Воспоминание о Вене”, “Венский сувенир”, “Воспоминание о Гатчине”, “Листок из альбома”, “Вальс-каприс”, “Грезы”, “Бабочка”, (“Балалайка�”, “Гармони-ка2”, “Фавн”, “Метеор”, “Орхидея», “Искорки”, “Воспоминание о Кавказе3”, “Ручеек”, “Маленький вальс”, “Экспромт», “Вальс-романс” и др. – И. С.) ” [139, 12];

Полонезы № 1 (самый популярный), всего два, оба написаны в тональности ре-мажор4;

Мазурки – «Концертная мазурка», «Полька-мазурка», «Сирена», всего девять, но ис-полняются, как правило, № 3 и 9;

Свободные произведения – «Испанские танцы», «Пляска скоморохов», «Экспромт», «Ноктюрн», «Романс», «Румынская песня» и «Чардаш»;

Обработки русских народных песен – «Светит месяц», «Как под яблонькой», «Во пиру была», «Во саду ли, в огороде», «Я вечор в лугах гуляла», «Научить ли тя, Ва-нюша», «Барыня», «Выйду ль я на реченьку», «По улице мостовой», «Камаринская».

Обработки русских народных песен времен татарского ига – «Не шум шумит», «Татарский полон», «Поле, мое поле», «Как у нашего широкого двора» и др., а также «Былое на Волге» для голоса и оркестра народных инструментов.

Есть мнение5, что вальсы В. Андреева созданы под заметным влиянием вальсов И. Штрауса-сына (1825–1899), который был кумиром австрийской и западноевропейс-кой публики. В период с 1855-го по 1886 годы Иоганн Штраус вместе со своим братом Йозефом приезжал (трижды) на гастроли в Россию и дал большое количество концертов в Павловске и Петербурге6.

«Каждый вальс В. Андреева обладает ярко выраженной музыкальной характер-ностью. Так, например, музыка “Вальса-каприса” отличается некоторой мелодической изломанностью и “капризностью”, на протяжении всей этой пьесы мелодия изобилует различного рода скачками, акцентами, форшлагами, ферматами, разнообразием ритми-ческого рисунка и штрихов.

� Вальс написан в 1888 году, исполнен в 1890 году, напечатан впервые в фортепианном варианте.2 Вальс написан для гармоники-«черепашки» –solo в сопровождении оркестра.3 Вальс написан для гармоники-«черепашки». Имел большой успех в концертах на гастролях

во Франции в 1892 году.4 Полонез № 1 опубликован в Антологии литературы для оркестра русских народных инструментов

(М.: Музыка, 1984. – Ч. 1). О Полонезе № 2 информации у нас не имеется.5 См. [139, 12].6 В известной нам литературе нет информации о том, что Андреев был хоть на одном концерте Штра-

усов. Граммофонных записей в то время не существовало.


92

Совсем иной образ возникает, когда слушаешь вальс “Грезы”. Для этой музыки характерна спокойная, созерцательная мелодия, поступенное движение которой – как и равномерная ритмика – не прерываются на протяжении всей пьесы. Волнообразное, плавное движение звуков вводит слушателя в мир сладких иллюзий и грез, оставляя на-едине со своими мыслями и мечтами. Близким по содержанию этому вальсу является вальс “Бабочка», постепенное, волнообразное движение музыки, равномерная, спокой-ная ритмика, небольшой контраст между частями – все это создает впечатление легкого, безмятежного порхания» [139, 12, 13].

Ранее уже упоминалось, что В. Андреев к 14 годам играл на 12 инструментах по слуху, не зная ни одной ноты [5, 76]. Занятия скрипкой продлились с 1879-го по 1882 год. На нотной ли основе проходили занятия на скрипке, литературные источники умалчи-вают. Как утверждает Б. Тарасов [157, 158], В. Андреев на протяжении всей своей жиз-ни нот не знал. В связи с этим напрашивается вывод, что нотный текст его изданных произведений для инструментов и оркестра первоначально записывался его соратниками (при проигрывании автором музыки на инструменте). А таковыми были его концертмей-стер – пианист П. Эльман, а затем Н. Фомин, В. Насонов и, видимо, другие.

Кстати, в изданных сочинениях В. Андреева, таких как вальсы «Грезы», «Воспоми-нание о Гатчине», «Экспромт», «Марш Сводно-гвардейского батальона», есть информа-ция о том, что эти сочинения гармонизованы и аранжированы (то есть оркестрованы) В. Насоновым. А вальсы «Фавн», «Воспоминания о Вене», «Вальс-каприс», другие про-изведения – «Полонез», «Испанские танцы», «Пляска скоморохов», вариации «Светит месяц»«, марш «Феликсфор» и другие были инструментованы для Великорусского ор-кестра Н. Фоминым. Об этом свидетельствуют напечатанные в методической литературе афиши тех времен с программами.

«Обобщая данные о творчестве В. Андреева, можно сказать, что главное достоин- ство музыки В. Андреева в ее мелодичности, изящном интонационном разнообразии и эмоциональной непосредственности, ее минус – некоторая поверхностность и недоста-точная самостоятельность.

Гармонический язык ясный, простой, иногда даже упрощенный. Гармония, в основ-ном, выполняет функцию сопровождения и поддержки мелодии, не оказывая особого влияния на ее характер.

Основу его сочинений составляет оптимистическое, жизнерадостное начало. Его му-зыка не лишена привлекательности, но в ней отсутствует конфликтность, ее единствен-ное назначение – создать бодрое и хорошее настроение. В своих сочинениях В. Андреев опирается на интонации и музыкальные жанры, распространенные в самых широких народных слоях: городскую танцевальную музыку и в меньшей степени – крестьянские песни и танцы» [139, 13].

Есть суждение о музыке В. Андреева, в котором говорится, что «Пляска скоморохов», созданная на мотив «Камаринской», – это колоритная картина разгорающегося народного веселья. «На постоянно звучащую тему “Камаринской” у балалаек прим накладываются узоры сопровождающих голосов. Они создают зримый эффект подключения к пляске все новых “участников” с их типичными “вскрикиваниями”, “взвизгиваниями”, мастерски переданными Андреевым с помощью сопоставления октавных скачков у различных инс-трументов оркестра. Чем упорнее звучит у балалаек незамысловатый наигрыш (преиму-щественно в тесситуре фольклорной доандреевской балалайки), тем сильнее становится импульс к общему развертыванию звучания.

В этом способе развития, получившем широкое распространение в современном народно-оркестровом репертуаре, нетрудно уловить связи с плясовым эпизодом “Ка-маринской” Глинки, традиции которой ярко претворены и в андреевской миниатюре» [61, 160]. Автор пишет, что «если, к примеру, Насонов мог почти сплошь опираться на весьма примитивный аккомпанемент, то Андреев, с его необычайно развитым чувством


93

ритма, не мог ограничиться подобным фактурным трафаретом. Он старается ритмически разнообразить простейшую тонико-доминантовую основу, создает в ней, в частности, своеобразный ритмически затейливый фон» [65, 111]. Примером могут служить началь-ные такты 4-й вариации его обработки «Светит месяц» [10, ч. 1]�.

Необходимо отметить, что оригинальные произведения В. Андреева и некоторые об-работки русских народных песен и по сегодняшний день исполняются разными оркест-рами, в том числе и детскими. Среди них «Полонез № 1», «Пляска скоморохов», «Светит месяц» и др.

8.1.2. Творчество Н. П. Фомина (1864–1943)2

Став (в 1889 году3, по приглашению В. Андреева) музыкальным руководителем вначале «Кружка...», а затем и оркестра, Николай Петрович Фомин за свою творческую жизнь осуществил большое количество обработок русских народных песен для оркестра (более 50)4. Причем тех, которые ранее никогда не публиковались в изданных сборниках и были современны Фомину.

Необходимо заметить, что «еще до знакомства с Андреевым Фомин с глубоким инте-ресом изучал народное творчество, сам записывал народные песни, исследовал мелоди-ческий и ритмический склад русского народного песнетворчества, занимался художест-венной обработкой памятников народной старины. Среди его сочинений имеется много обработок народных песен для фортепиано и для голоса с фортепиано» [139, 15].

Обработки русских народных песен для оркестра русских народных инструментов стали основой его композиторского творчества. Для обработок он брал песни, разные по характеру и содержанию, по мелодическому и интонационному развитию, по метру и ритму. В основном это песни лирико-бытового и песенно-танцевального содержания, мелодичные и эмоциональные, которые были популярны и востребованы слушательской аудиторией того времени. Это хороводные и плясовые, бытовые и свадебные, шуточные и протяжные, рабочие и революционные песни.

Вот некоторые из русских народных песен, обработанных для оркестра Фоминым: «Уж ты поле, мое поле», «Не одна то ли во поле дороженька» (песня несколько суро-вого, повествовательного характера) – фактура этих песен воспроизводит манеру мно-гоголосного народного пения; «Над рекою, над быстрою», «Молодка молодая», «Пол-ноте, ребята», «Ах се вечер, вечер», «Уж по садику, садику», «Заиграй, моя волынка», «Ай, все кумушки домой», «Пивна ягода», «Как во городе царевна», «Я на камушке сижу», «Я с комариком плясала» – песни, представляющие собой красочные жанровые сценки городского и деревенского быта; «Вспомни, вспомни», «Из-за лесу, лесу темно-го», «Эй, дубинушка, ухнем», «Ванюша-ключник» и другие – это уже небольшие поэмы глубокого драматического содержания.

М. Балакирев, ознакомившись с работой Фомина «У ворот, ворот», заметил, что она может служить образцом партитур5.

Приемы обработок – варьирование напева, полифоническое и тембровое (оркестро-вое) развитие, различное сочетание разных типов фактуры.

Гармония этих обработок ясная, рельефно подчеркивающая ладовые соотношения, что характерно для русских народных песен. «Оставаясь в целом в пределах строгой диа-

� См. [65, 112,113].2 Даты рождения Н. Фомина в методической литературе рознятся. См.: [58, 17; 139, 14; 113,

т. 5, 864–865].3 Консерваторию Н. Фомин окончил в 1891 году.4 Количество обработок, осуществленных Н. Фоминым, в методической литературе варьируется

от 50 до 350. Истину установить трудно.5 Подробней см. [65, 115].


94

тоники, Фомин широко использовал все возможные средства гармонического варьирова-ния (ладовая переменность, органный пункт, остинато, хроматические ходы). В аккордо-вых последовательностях используются все ступени лада, с подчеркиванием секундово-го (а не только академического кварто-квинтового) соотношения аккордов. В гармонии довольно свободно употребляются малые и большие септаккорды.

<...> Основным приемом полифонического развития в вариационном изложе-нии народной песни можно считать у Фомина подголосочно-полифонический склад (курсив мой – И. С.), характерный для русского народного многоголосия.

<...> Фомин, в зависимости от содержания песни, ее протяженности и характера, создает ту или иную форму обработки этой песни. Каждая из его обработок представляет собой совершенно индивидуальный образец структуры, содержащей от двух до пяти-шести вариантов проведений темы с интенсивным нарастанием динамики, связующими элементами между вариациями и иногда – с заключением-кодой.

<...> Обработки народных песен Фомина являются как бы энциклопедией народно-оркестрового письма, воплотившей главные черты народно-хорового и инструменталь-ного исполнительства. Одна из важных особенностей [обработок Фомина] заключается в гармоничном сочетании вокальных (хоровых) и инструментальных приемов обработки темы. Разнообразное использование регистров, тембров и фактуры часто сообщает зву-чанию обработки близость к подлинно народной манере хорового пения» [139, 17–18].

Разнообразие штрихов и исполнительских приемов в партитурах Фомина невели-ко в силу невысокого исполнительского (любительского) уровня того времени. Самые употребительные – тремоло, стаккато для домровой группы; тремоло, бряцание, пицци-като – для балалаечной группы.

В своем творчестве «Фомин обращался не только к русским народным песням, но и к песням других народностей: среди его оркестровых пьес встречаем обработки украин-ских, английских, испанских, польских и других песен» [139, 24].

Как отмечают исследователи творчества Фомина [58; 65; 139], оригинальные сочи-нения Фомина малочисленны, но в концертных программах звучали часто и имели боль-шой успех. Например, Русская сюита на темы оперы «Сказка о Мертвой царевне и семи богатырях», Вальс и Оверенский танец на темы балета «Жизнь-сон» и другие. И сочине-ния Фомина, и его обработки часто звучали в концертах, были популярны у слушателей, имели хорошие отзывы прессы.

«Музыкальную деятельность Н. Фомина можно отнести к ценным достижениям рус-ского национального искусства. Его творчество высокопрофессионально, художественно и, в то же время, вполне доступно пониманию и восприятию самых широких кругов слу-шателей и исполнителей на народных инструментах.

Пользуясь в основном малыми по масштабу музыкальными формами и весьма огра-ниченными оркестровыми средствами, композитор умел в музыке ярко и глубоко отра-зить различные стороны жизни русского народа; из оркестра великорусских инструмен-тов он смог извлечь подлинное богатство разнообразных красок и тончайших оттенков, благодаря чему заслужил высокую оценку крупнейших музыкантов различных стран.

<...> Фомин создает жанр оркестровой миниатюры в форме обработки народной песни, который стал традиционным для репертуара оркестра русских народных инстру-ментов. Он открыл новую страницу в области оркестровой обработки русских народных песен и является предшественником “Восьми русских народных песен для симфоничес-кого оркестра” А. Лядова.

Высокий профессиональный уровень и большая культура, широкий музыкаль-ный кругозор и любовь к русскому народному творчеству, поиски новых музыкальных средств – все это определило роль Фомина как создателя целого направления в русском музыкальном искусстве» [139, 25].


95

Сочинения и переложения Н. Фомина составили золотой фонд репертуара оркестра В. Андреева, они представляют также энциклопедию практической инструментовки и переложения для оркестра русских народных инструментов.

Н. П. Фомин – автор Рапсодии памяти П. И. Чайковского, которая написана на осно-ве музыки Второй симфонии, Первого фортепианного концерта и оперы «Евгений Оне-гин». Первое исполнение этого сочинения состоялось в 1898 году. Эта рапсодия открыла новую, перспективную линию освоения оркестром выдающихся произведений русской и западноевропейской музыкальной классики.

Фомин сочинил также Фантазии на мотивы оперы Бородина «Князь Игорь» и оперы Бизе «Кармен», на темы опер Римского-Корсакова «Садко» (1901) и «Царская невеста» (1902). Сделал переложение «Скерцо» из четвертой симфонии Чайковского (пиццика-то струнных). Он автор музыкальной картинки «Березонька» на русскую тему, которая впервые прозвучала в 1926 году, но вначале это была обработка русской народной песни «Во поле березонька стояла».

Кстати, к этому произведению есть авторское пояснение содержания: «Далеко, дале-ко расстилается чисто полюшко, кажется, и конца ему нет. А в том полюшке стояла бере-зонька, одна-одинешенька. В летний знойный день у той березоньки собирались красные девицы, пели песни, водили хороводы и плясали… Тихая, ясная погода. Но вот вдалеке показалась тучка, которая становилась все больше и больше. Подул ветер. Тучка разрас-талась и надвигалась все ближе и ближе, а ветер становился все сильнее и сильнее… Под напором ветра березонька гнулась во все стороны. Вдруг сильный порыв ветра. Раздался треск, и березонька, сломанная ветром, упала со стоном на землю… Дождь прошел, небо прояснилось, и яркое солнышко снова пригрело землю… Шел пастушок, сорвал с березоньки веточку, сделал из нее брелочку и стал наигрывать, и далеко, далеко пронеслась по полюшку песенка про березоньку» [Цит. по: 58, 17–23].

К оригинальным сочинениям Фомина относятся также Увертюра на русскую тему, Русская увертюра и некоторые другие сочинения.

Как было уже сказано ранее (глава 2), с приходом к музыкальному руководству «Кружком…» Н. П. Фоминым был взят курс на обновление репертуара за счет новых обработок народных песен, оригинальных сочинений и переложений.

8.1.3. Другие соратники В. В. Андреева

Хорошим помощником В. В. Андрееву в создании репертуара для ОРНИ оказался Федор Августович Ниман (1860–1936). Он внес огромный вклад в репертуар оркестра В. В. Андреева. Так же, как сочинения и переложения Фомина, переложения и обработки Нимана вошли в золотой репертуарный фонд.

Более 300 произведений отечественных и зарубежных композиторов переложено им для оркестра русских народных инструментов. Среди них Увертюра на три русские пес-ни М. Балакирева, Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» и симфоническая картина «В Средней Азии» А. Бородина, «Камаринская», «Вальс-фантазия» и «Арагонская хота» М. Глинки, Сюита из оперы «Снегурочка» и Фантазия на темы из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова, сюита из балета «Лебединое озеро» и Струнная се-ренада П. Чайковского, Концерт для органа с оркестром Г. Генделя, Сюита «Пер-Гюнт» Э. Грига, Вариации на темы двух чешских песен И. Кессмера, Прелюды Ф. Шопена и множество других произведений.

Композиторскому перу Нимана принадлежат сочинения на темы русских народных песен, среди которых «Солнце скрылось за горою», «Уж ты сад», «Ах, утушка луговая», «Посажу ль я калинушку на крут бережок», «На зеленом лугу», «Не надеялась, мамень-ка» и другие. Значительная часть обработок и переложений Нимана в разное время была опубликована в печати и широко использовалась профессиональными и самодеятельны-ми оркестрами.


96

Определенный вклад в репертуар оркестра В. В. Андреева внес Александр Василье-вич Ленец (1890–1919). Он родился в Харькове. В юношеском возрасте самостоятельно научился играть вначале на балалайке, а затем на домре. В 1908–1909 годах Ленец ор-ганизовал в Харькове великорусский оркестр [5, 182, 185, 186, 188]. В 1910 году Ленец прислал Андрееву несколько пьес, обработанных (или переложенных) для балалайки и фортепиано, и партитуру своей Фантазии на тему украинской народной песни «Реве та стогне Днипр широкий» с просьбой посодействовать ему в их издании. Фантазию Ан-дреев приобрел, это сочинение было исполнено оркестром в 1913 году. С тех пор оно стало очень популярным и исполняется как профессиональными, так и самодеятельными оркестрами. В 1912 году Ленец поступил в оркестр Андреева в качестве концертмейстера пульта балалаек – альт, где и работал до конца своей жизни. Помимо вышеупомянутой Фантазии, оркестр Андреева исполнял следующие произведения Ленеца: русские народ-ные песни «Высоко по поднебесью сокол летал», «Строил миленький палаты», «Поса-жу ль я калинушку на крут бережок», «На зеленом лугу», «Уж ты, сад», «Не надеялась, маменька», «Солнце скрылось за горою» и другие.

Ленец осуществил переложения произведений русских композиторов: П. Чайковско-го – Трепак из балета «Щелкунчик»; М. Балакирева – «Увертюра» на три русские народ-ные песни; А. Бородина – музыкальная картина «В Средней Азии»; В. Ребикова – Вальс из оперы-сказки «Елка».

Петр Петрович Каркин также сделал несколько переложений произведений евро-пейских и русских композиторов для оркестра В. В. Андреева, и в частности: В. Мо- царт – Увертюра к опере «Похищение из сераля» и «Немецкие танцы»; К. Сен-Санс «Цыганский танец»; М. Глинка – «Арагонская хота» и «Камаринская»; М. Мусорг- ский – вступление к опере «Сорочинская ярмарка».

Каркин – автор обработок русских народных песен «Во лузях» и «Вдоль по Питер-ской».

«Значение произведения “Русская фантазия” Александра Константиновича Глазу-нова (1865–1936) для дальнейшего пути Великорусского оркестра было поистине огром-ным. Произведение это положило конец недооценке оркестра русских народных инстру-ментов и оказало неоценимую моральную поддержку Андрееву. Но еще большее досто-инство “Русской фантазии” состояло в том, что серьезностью содержания, спецификой фактуры, разнообразием приемов оркестрового письма <...> она неизмеримо расширяла рамки художественных возможностей оркестра и становилась образцом композиторам, создающим для него музыку. Эту роль произведения Глазунова понял А. В. Оссовский�, писавший в одной из статей, что Глазунов в “Русской фантазии», полной своеобразной прелести, не только поведал слушателю сердечные глубины русской народной поэзии, но и показал также “образец полифонного русского музыкального склада для оркестра народных инструментов и смело расширил его технические способности применением некоторых модуляций, на которые раньше этот оркестр не отваживался». С появлением “Русской фантазии” Глазунова, отмечал Оссовский, “наступила новая эра в существова-нии народных музыкальных инструментов и Великорусский оркестр по звучности и тех-ническим возможностям признан теперь самостоятельной художественной ценностью”. Статья заканчивалась призывом к русским композиторам создать для великорусского ор-кестра оригинальную художественную музыкальную литературу» [35, 207].

Наряду с положительными оценками в прессе «Русской фантазии» было мнение, что «…Фантазия» оставляла двойственное впечатление. Автор массивной и густой инструментовки как будто бы не освоился с новыми для него звучностями. Во всяком

� А. В. Оссовский член-корреспондент Академии наук СССР, а тогда еще молодой, но уже авторитет-ный музыковед.


97

случае попытка первая сделана и должна повлечь за собою другие, чтобы судить о том, насколько звучность народного оркестра в том виде, в каком она находится теперь, отве-чает общему направлению и стилю современной музыки настоящего времени. Средства русского народного оркестра расширились, особо за счет гуслей, но ему все же недоста-ет такого важного элемента красочных эффектов, как деревянно-духовые инструменты» [138, 7]. Исследователи считают, что эти оценки во многом объективны. «Действитель-но, “Русская фантазия” Глазунова – произведение, оказавшее большое влияние на все дальнейшее развитие истории репертуара русского народного оркестра и творчество советских композиторов в этой области. Оно положило начало произведениям крупной формы с использованием многообразных средств симфонического развития музыкаль-ного материала, в том числе национального песнетворчества. В то же время в “Русской фантазии” Глазунова особенно отчетливо проявляется симфонический принцип развития музыкального материала, который заметно уводит жанр от традиционной сферы интона-ционных средств выразительности, а порой даже вступает в противоречие с акустичес-кими и динамическими возможностями русского народного оркестра. Поэтому глубоко национального колорита музыки и ее русского народного полифонического склада оказа-лось недостаточно для того, чтобы это произведение нашло достойное и прочное место в концертно-исполнительской практике различных коллективов. Об этом свидетельству-ют и многократные попытки переинструментовать и редактировать сочинение Глазунова музыкантами, работающими в области русской народной оркестровой музыки.

Можно предположить, что “Русская фантазия” Глазунова была данью уважения и искреннего сочувствия новому возрождающемуся жанру. Однако, оказывая многие годы поддержку народному оркестру, оставаясь энтузиастом в организации художественных конкурсов и смотров русского народного инструментального исполнительства, Глазунов, как композитор, больше к нему не обращался» [138, 7, 8].

Произведение «Русская фантазия» написано в ноябре 1905 года и посвящено Вели-корусскому оркестру Андреева. Впервые исполнена Великорусским оркестром под уп-равлением В. В. Андреева 26 февраля 1906 года в зале Офицерского собрания Петербур-га, и по общему требованию слушателей ее пришлось повторить в этом концерте.

После премьеры это произведение стало самым играемым на протяжении многих десятилетий.

«Русская фантазия» Глазунова используется в учебном процессе в дирижерских классах вузов культуры и искусств, поэтому остановимся на нем немного подробнее.

Пьеса написана в традиционной манере русского классического симфонизма, где главным приемом развития является вариационно-полифоническая разработка темы.

Тематический материал «Фантазии» построен на сопоставлении двух тем – медлен-ной, в духе величавого былинного сказа, и бойкой плясовой, отражающей картину праз-дничного народного веселья.

«Каждый эпизод представляет собой простое трехчастное построение с вариацион-ным развитием середины в первом эпизоде и контрастным сопоставлением тем экспо-зиции и середины во втором. Обрамляет “Фантазию” небольшое вступление и довольно обширное заключение – кода. Для большей наглядности структуру “Фантазии” можно выразить следующей схемой, соответствующей сложной репризной двухчастной форме:

Вступление А а А1 а1 А2 связка B B1 С (разраб.) B2 А3 связка D (кода)�

1-я часть 2-я частьАккордовое вступление балалаек, клавишных и щипковых гуслей, а также первое

изложение темы былинного склада в группе домр рисуют картину распространенного в

� А – тема первая; а – эпизоды построенные на интонациях темы А; 1, 2, 3, – варьирование; B – тема вторая; С – эпизод; D – новый материал.


98

народе пения, сопровождающегося игрой на гуслях (Боян). Дуэт гуслей поддерживает развивающуюся мелодическую тему на протяжении всего произведения, за исключени-ем второго эпизода (VIVO), где они уступают свою роль ударному инструменту – бубну. Первая песенная тема (домры) состоит из двух близких по характеру восьмитактовых построений, обрамленных уже при первом же изложении контрапунктическими подго-лосками группы балалаек и щипковых гуслей (см. с. 4–6 партитуры)�.

При втором изложении темы, которая интонационно не изменяется, усиливается кон-трапунктический элемент, исполняемый всей балалаечной группой. Сама тема при этом имитируется в средних (альтовые домры) и высоких (малые домры и пикколо) регистрах оркестра (см. с. 7 партитуры).

Первую часть (раздел) завершает третье проведение темы, которому отвечает ее ин-тонация в среднем регистре оркестра (домры альтовые и басовые балалайки).

Связующий эпизод, построенный на интонации второго восьмитакта темы путем секвенции и модуляции, приводит к органному пункту на доминанте тональности Ре ма-жор, в которой излагается вторая часть (раздел) “Фантазии”.

Второй раздел (VIVO) – танцевальная часть. Предшествует теме доминантовый органный пункт у балалаек прим, изображающий “зазывание” зрителей или участни-ков, привлечение их внимания. Шестнадцатитактовая тема имеет оригинальную не-квадратную структуру, состоящую из двух пятитактных и двух трехтактных построений (см. с. 18–20 партитуры).

Средняя часть второго раздела представляет собой серединный тип симфонического развития с секвенциями и вычленением отдельных элементов темы, с хроматическими ходами и органными пунктами в различных голосах, с многообразным контрапунктиче- ским развитием (см. с. 22–29 партитуры).

Реприза второго раздела сокращена и непосредственно переходит в общую репри-зу пьесы, которая также представлена одним проведением темы первого раздела TUTTI с контрапунктирующим басом и первой фразой темы второго танцевального раздела. Непосредственно после репризы следует кода (VIVO), построенная на новом материале заключительного, торжественного завершающего характера.

“Русская фантазия” А. К. Глазунова – это сложное по форме и развитию сочинение, где осуществлена первая попытка расширить технические возможности народного оркес-тра и приблизить его к музыкальным требованиям современной автору эпохи. Во многом композитору удалось достигнуть успеха. Так, увеличилось количество инструментов в группах. Впервые в состав оркестра русских народных инструментов были введены две партии гуслей (клавишные и щипковые), большое значение приобрела партия ударного инструмента – бубна, использованного Глазуновым по совету Балакирева, значительно расширился диапазон оркестровых партий и усложнилась фактура (см. с. 12–14, 22–23, 30, 31 партитуры). Партитура приобрела иной вид в сравнении с предшествующими, в частности, с сочинениями Н. П. Фомина, в которых ставились определенные техни-ческие пределы, связанные с доступными оркестру музыкальными формами и стилями. Глазунов значительно расширил эти пределы, но не смог достигнуть полного соответ- ствия между содержанием произведения и оркестровыми средствами его выражения.

Тематическому материалу “Фантазии” явно не хватает тембрового контраста, кото-рый могли бы создать деревянно-духовые инструменты симфонического оркестра или группа баянов в современном оркестре русских народных инструментов и который со-держится в самой музыкальной сущности анализируемого сочинения. Особенно заметно отсутствие контраста во втором элементе темы первого раздела – выдержанных звуках гармонии, образующих оркестровую педаль (см. с. 4, 5 партитуры) и в местах (TUTTI). Что касается серединного построения средней танцевальной части, то по характеру му-

� См.: Глазунов А. Русская фантазия // Антология литературы для ОРНИ. – М., 1985. – Ч. 2.


99

зыки и по фактуре она гораздо больше соответствует звучанию деревянно-духовой или баянной группы, нежели группе балалаек, как изложено в партитуре (см. с. 22–24, 26, 27 партитуры)» [138, 6–11].

Исследователи, проанализировав репертуар Великорусского оркестра за период де-ятельности Андреева, определили количественное соотношение между составляющими его различными жанрами: обработки народных песен – 55 % репертуара; на оригиналь-ные оркестровые сочинения приходилось 15 %. Остальную часть репертуара – 30 % – занимали инструментовки и переложения.

На основании анализа репертуара Великорусского оркестра андреевского периода можно сделать вывод, что «русская народная песня в оркестровой вариационной обра-ботке явилась основным, самым главным признаком русского народного оркестрового жанра» [139, 26].

В настоящее время произведения Фомина, Нимана, Каркина, Ленеца, Глазунова в концертах исполняются нечасто, можно сказать, даже редко. Причин тому несколько. Во-первых, потому, что их творчество (конец XІX – начало XX века) пришлось на период музыкального становления и формирования стилистических особенностей русской на-родной оркестровой музыки и утверждения основных жанровых признаков и традиций репертуара.

Во-вторых, обработки народных песен и переложения произведений отечествен-ных и зарубежных композиторов делались с учетом инструментального состава того времени, в котором не было мощной, многотембровой, универсальной группы баянов. Поэтому на сегодняшний момент обработки народных песен вышеназванных авторов, как правило, играются в оригинальных вариантах, а переложения отечественной и за-падноевропейской классики переработаны заново и исполняются в концертах с исполь-зованием флейт, гобоев, группы баянов и большого количества ударных инструментов, в том числе и нотирующихся, то есть нынешнего состава профессиональных, филармо-нических, муниципальных, учебных народно-инструментальных коллективов.

В-третьих, за более чем столетнюю историю народно-инструментального жанра отечественными композиторами написано большое количество оригинальных произ-ведений различных жанров с привнесением в них сложных структур и симфонических принципов развития музыкального материала. Проще можно сказать так, что репертуар того времени и музыкальные средства, при помощи которых раскрывалось содержание произведений, выполнил свои функции и к настоящему времени он менее востребован слушательской аудиторией. Сегодня оркестровый репертуар достаточно разнообразен, обширен и интересен. Но руководителям оркестров его, как всегда, недостаточно.

Контрольные вопросы1. Характеристика 1-го и 2-го репертуарных сборников Великорусского оркестра

с гармонизацией произведений В. Насоновым и редакцией В. Андреева. 2. Творческая характеристика В. Насонова. 3. Характеристика творчества В. Андреева. 4. Характеристика творчества Н. Фомина. 5. Характеристика творчества Ф. Нимана. 6. Обработки и переложения, осуществленные А. Ленецом. 7. Значение «Русской фантазии» А. Глазунова в народно-оркестровом репертуаре. 8. Музыкальная форма «Фантазии». Характеристика тематического материала

каждого из разделов произведения. 9. Итоги анализа творчества композиторов андреевского периода.

Рекомендуемая литература35, гл. 3; 61, гл. 8; 65, гл. 5; 124; 138; 139.


100

8.2. Репертуар в 1920–1950-е годы

Как уже говорилось ранее, русская народная песня в оркестровой вариационной обработке была доминирующей в репертуаре оркестров андреевского периода, хотя уже с самого своего зарождения ОРНИ использовали различные жанры музыкальных произ-ведений (прил. 7).

Исследователи отмечают, что в 1920-е годы «концертные выступления народных ор-кестров полностью повторяли андреевский репертуар. В 30-е хоть и наблюдался некото-рый подъем, но композиторы не внесли ничего нового ни в музыкальное строение песни, ни в ее оркестровый стиль, ограничиваясь лишь несколько усложненной фактурой. С расширением состава русского народного оркестра и с развитием исполнительского мастерства в 40–50-е годы (прошлого столетия. – И. С.) появилось закономерное желание внести в репертуар сложные в техническом отношении произведения. Поэтому художес-твенные обработки русских народных песен, несложные в исполнительском отношении, уступили место оригинальным сочинениям сложных структур, написанных как на народ-ную, так и на собственную тему автора.

Жанр оркестровой миниатюры, в виде обработки народной песни, являвшийся ос-новным, главным признаком русской народной оркестровой музыки в течение многих лет, становится случайным в концертной практике современных оркестров. Новых об-работок народных песен, заслуживающих внимания, очень мало, так как современные композиторы редко обращаются к этому виду творчества. Они либо недооценивают его художественные возможности, либо не владеют в достаточной мере всем комплексом необходимых для этого выразительных средств» [138, 26, 27].

Но и оригинальных произведений для оркестра в эти годы написано было также немного.

После «Русской фантазии» А. Глазунова (см. 8.1.3) особого внимания заслужива-ет произведение для оркестра русских народных инструментов Андрея Филипповича Пащенко� «Улица веселая».

«Характерные черты творчества Пащенко нашли свое типичное отражение в “Ули-це веселой” (музыкальных сценах для домр, балалаек с участием флейты, гобоя, тру-бы, гуслей щипковых, ударных, фортепиано и баяна) (курсив мой. – И. С.). Написан-ное специально для оркестра русских народных инструментов, это сочинение является значительным вкладом в его репертуар и раскрывает новые технические исполнитель-ские возможности и инструментальные перспективы. “Улица веселая» была написана в 1927 году к сорокалетнему юбилею Великорусского оркестра им. В. В. Андреева и впервые исполнена на юбилейном концерте под управлением автора 13 мая 1928 года в зале Ленинградской филармонии.

� А. Ф. Пащенко (1883–1972) – известный советский композитор, работавший в жанрах оперной и симфонической музыки. В 1917 году он окончил Петроградскую консерваторию по классу компози-ции у М. О. Штейнберга. Пащенко – автор 15 симфоний, 8 симфонических поэм, 5 симфонических кар-тин, 5 увертюр, 12 опер, в том числе «Орлиный бунт», получившей положительную оценку Б. Асафьева, а также большого количества вокально-хоровых произведений. Среди его крупных сочинений – оратория «Освобожденный Прометей» (1934), кантаты – «Гармонь» (1931) и «Голос мира» (1952), «Траурно-торжес-твенная ода» – (реквием памяти героических бойцов, жизнь свою на полях битв положивших в Великую Отечественную войну, написанный в 1942 году в осажденном Ленинграде для хора и оркестра на соб- ственный текст). Пащенко автор романсов, песен, обработок русских народных песен для хора а капелла, музыки к спектаклям и кинофильмам.

Б. В. Асафьев характеризует Пащенко как «…темпераментного композитора, очень своеобразного личного, жестко-терпкого стиля». Он отмечает, что «…Пащенко, безусловно, владеет оркестром, он у него своеобразно блестящ и порывист, все элементы языка его музыки обладают выразительностью и момен-тами суриковской силы, суровой красочностью, но нет эмоциональной убедительности или вдумчивос- ти – его музыка очень натуралистического и прямодушного склада» [См.: 138, 12].


101

Известный ленинградский музыковед В. Музалевский писал: “Первое исполнение “Улицы” под управлением автора имело шумный успех, которому в большей мере со-действовали тембровые краски, привнесенные группой гармоник и духовых”» [Цит. по: 39, 13]. После авторской премьеры это произведение часто исполнялось в концертах, а начиная 1935 года оно звучало по Ленинградскому и Московскому радиовещанию, и в том же году было опубликовано в печати.

«Партитура Улицы…» – красочное и яркое полотно, колоритное по тематизму и со-вершенно новое по оркестровым средствам изложения и музыкальному языку. В отличие от предыдущих сочинений для оркестра русских народных инструментов, автор “Улицы веселой” использует не старинные этнографические песни, а очень популярные и зна-комые мотивы городской музыки – гармошечные и частушечные наигрыши, некоторые уличные народные напевы. В отношении использования фольклора и средств его изложе-ния Пащенко продолжает линию раннего творчества И. Ф. Стравинского�.

Вполне понятно, что Пащенко, композитор широкого профиля, почувствовал боль-шое соответствие между народно-бытовым содержанием музыки и исполнительскими возможностями народных инструментов, надеясь наилучшим образом воплотить близ-кие и хорошо знакомые народные напевы в соответствующем инструментальном изло-жении. Вводя в репертуар элементы популярного городского фольклора (гармонь, шар-манка, частушка), Пащенко расширил тембровый состав инструментов оркестра за счет введения в него баяна, духовых инструментов симфонического оркестра (флейты, гобоя, трубы и фортепиано).

В центре внимания – гармошечный наигрыш, построенный на параллельных трезву-чиях мажора, который пронизывает все произведение, изменяясь тонально, ритмически и темброво. Это как бы лейтмотив пьесы.

Популярные народные мелодии используются автором в неизменном виде, с привыч-но точной интонацией и ритмом. Однако жесткие, непривычные для русских народных инструментов созвучия, встречающиеся на всем протяжении пьесы, вызывают неожи-данные слуховые ассоциации. <...> Чистая и точная интонация тем звучит на сложной синтетической гармонии фона, изобилующего нагромождением созвучий с нарочитыми диссонансами, неаккордовыми звуками и линеарным движением контрапунктических голосов. Это придает музыке гротескный характер, но в то же время удачно изображает “стихийно гудящую, шумно звенящую” уличную атмосферу.

Структура “Улицы веселой” свободная и вполне соответствует подзаголовку “Музы-кальные сцены”. Пьеса состоит из сменяющих друг друга оркестровых эпизодов, рисую-щих картины праздничного массового гулянья. Перед слушателем поочередно возникают разнообразные образы уличных обитателей.

<...> Совершенно иной вид приобретает партитура народного оркестра. В инстру-ментовке пьесы использованы новые, необычные до того времени приемы: крайне высо-кие регистры всех инструментов домрово-балалаечной группы, двойные ноты и аккорды у струнных инструментов средних и низких регистров, многократные разделения струн-ных басов и контрабасов на подпартии, виртуозная трактовка партий деревянных духо-вых инструментов (флейта и гобой) и отведение им большого места в партитуре. Фактура оркестра настолько отлична от традиционных приемов инструментального развития, что при зрительном знакомстве с партитурой, не зная заранее состава инструментов, нельзя определить, для какого оркестра она предназначена.

«Улица веселая» – первое из произведений для оркестра русских народных инстру-ментов, которое весьма определенно подверглось некоторому влиянию модернизма, в

� Ранние балеты Стравинского «Жар-птица» и «Петрушка» были поставлены в России впервые в 1921–1922 годах, и, как писал Асафьев, «…с партитуры “Петрушки” пошло все современное поколение музыкантов» [138, 13].


102

той его разновидности, где новейшие черты современного искусства, типичные для этого течения, соединяются со стихийно-реалистическими тенденциями и даже с интересом к народному творчеству. Как мы увидим, сходные стилистические особенности наблюда-ются теперь в творчестве молодых композиторов�.

Несмотря на явные достоинства произведения Пащенко и его многократное испол-нение в первые годы, оно не удержалось в репертуаре народных оркестров и теперь мало известно музыкантам-исполнителям. Возможно, это обстоятельство вызвано тем, что “Улица веселая”, изданная в 1935 году небольшим тиражом (500 экз.), больше не пере-издавалась. Кроме того, слишком далекое по интонационному языку от жанровых при-знаков оркестра и сложное в исполнительском отношении, оно не вызвало энтузиазма среди исполнителей любительских коллективов, которых в 30-е годы было большинство. В то время исполнительский уровень русских народных оркестров еще не достиг той высокой степени мастерства современных профессиональных коллективов, которая позволяет им играть любую музыку, в том числе и симфоническую» [138, 12–20].

Необходимо отметить, что это произведение одного из видных советских компози-торов-симфонистов ныне используется в педагогической деятельности (в вузах культуры и искусств).

А. Ф. Пащенко для оркестра русских народных инструментов написаны «Украин-ская рапсодия» (1937) и Музыкальная картинка на тему русской народной песни «Вниз по матушке по Волге».

«В 30-е годы также отмечается большой интерес к музыке для народных инструмен-тов со стороны композиторов старшего поколения – С. Н. Василенко, М. М. Ипполитова-Иванова, В. А. Золотарева, А. Т. Гречанинова, Р. М. Глиэра.

Среди оркестровых сочинений особого внимания заслуживает «Итальянская симфония» № 3 (ор. 81) Сергея Никифоровича Василенко (1872–1956), написанная в 1934 году, а исполненная и изданная в 1935 году.

«Симфония Василенко – свидетельство активного участия в развитии репертуара для оркестра русских народных инструментов крупного мастера симфонического пись-ма, одного из видных советских композиторов. Обращение Василенко к народному жанру не случайно. К этому вела вся его глубоко демократическая музыкальная и общественная деятельность. Известна организаторская и дирижерская, лекторская и педагогическая ра-бота Василенко, его многочисленные концертные выступления с симфоническим оркес-тром на заводах и фабриках, его творческий труд по созданию и аранжировке репертуара для различных составов оркестров в клубе, а также использование им в своих сочине-ниях многообразного фольклора народов СССР и мира. В большинстве его сочинений преобладает тематика и колорит южных и восточных народов.

Большой интерес вызывает обращение композитора к русскому народному песне-творчеству. В 20-е и 30-е годы им были созданы сборники старинных и современных русских народных песен, где композитор очень свободно, творчески обрабатывает народ-ную мелодию, превращая ее в широко развитую песню-романс, песню-арию или драма-тический монолог. В развитом и самостоятельном сопровождении Василенко использует ансамбли, смело сочетая разнообразные инструменты и используя в том числе балалайку и баян.

<...> “Итальянская симфония” Василенко продолжает развитие симфонических при-нципов, которые были внесены еще Глазуновым в “Русской фантазии” для народного оркестра. Василенко еще более углубляет эти принципы тем, что создает крупное цикли-ческое произведение с сонатной формой в первой части и вводит в оркестр русских на-родных инструментов духовую группу инструментов симфонического оркестра (флейту, гобой, кларнеты, трубы. – И. С.).

� См.: [138, 19].


103

Симфония написана для струнного домрово-балалаечного состава, в то время ос-новного в народном оркестре, но с предложением автора по желанию и возможности включить также деревянно-духовую и медную группу инструментов симфонического оркестра.

“Итальянская симфония” – эмоциональное и жизнерадостное, народное по колори-ту произведение�. Она сформирована как 4-частный песенно-танцевальный цикл. Сим-фония открывается классическим сонатным аллегро празднично-увертюрного характе-ра (1-я часть). Затем идут Ноктюрн (2-я часть), Серенада (3-я часть) и, наконец, финал Тарантелла (4-я часть).

Объединяющим началом цикла является тема Хоты, которая звучит в Ноктюрне, а затем, несколько измененная, появляется в Тарантелле» [138, 20–22].

В учебном процессе в вузах культуры и искусств, а также в концертной практике любительских и муниципальных оркестров используется, в основном, 2-я часть симфо-нии, «Ноктюрн», рисующий «картину летней южной ночи, в тишину которой врываются жизнерадостные и задорные звуки испанского танцевального мотива (“Хота”). Они пос-тепенно удаляются, и возвращается прежнее настроение, снова наступает спокойствие и тишина. Появление «Хоты» знаменует среднюю часть Ноктюрна, где тема повторяется дважды в различных контрастных тембрах (при том условии, что в составе оркестра есть две трубы). Если труб нет, то тема звучит только в струнной группе, что несколько обед-няет ее образную характеристику.

<...> “Итальянская симфония” – значительное симфоническое произведение для на-родного оркестра, где тематический (народный) материал подвергается всевозможным приемам развития: используется тональная, гармоническая, полифоническая и вариаци-онная разработка тем. Сложные формы приобретают гармоническое развитие музыкаль-ного материала: необычайные для оркестра русских народных инструментов последо-вательности аккордов и тональных планов, множество резких модуляционных сдвигов и диссонирующих гармонических созвучий.

Музыкальное содержание симфонии отвечает жанру народно-оркестровой музы-ки. Она оптимистична, ее темы танцевальны и напевны, музыкальный язык доходчив. По структуре она близка циклу-сюите и может быть отнесена к жанру песенно-танце-вальных симфоний.

<...> “Итальянская симфония” Василенко – первое завершенное сочинение, кото-рое положило начало циклическим формам. Симфония оказала влияние на последующее творчество для оркестра русских народных инструментов, на многочисленные оркестро-вые сюиты песенно-танцевального характера» [138, 23–28].

«Подводя итог сказанному (о сотрудничестве трех крупных композиторов-симфо-нистов – А. Глазунова, А. Пащенко и С. Василенко с Великорусским оркестром. – И. С.), можно отметить, что, наряду с большими музыкально-художественными достижения-ми в области развития репертуара (для ОРНИ в творчестве этих композиторов. – И. С.) возникла тенденция усложнения музыки для русского народного оркестра, ее серьез-ной и последовательной “симфонизации”. Они отошли от характерных для жанра инс-трументальных традиций, выработанных в первое тридцатилетие его существования. Это выразилось и в некоторых приемах тематического развития, и в стиле инструментов-ки, которая вступила в противоречие со спецификой использования инструментов, и в ог-раниченном, несвойственном традициям употреблении балалаечной группы, сведении ее к второстепенной роли, и в попытке внести тембровое разнообразие за счет чрезмерного употребления инструментов симфонического оркестра без учета пропорции звучания оркестровых групп и партий.

� Тематическую основу всех частей симфонии составляют подлинные песни, которые композитор записал во время своих поездок в Италию. Исключение – главные темы 1-й и 2-й частей. К сожалению, ни текст, ни название песен Василенко не записал [138, 22].


104

Нельзя не согласится и с тем, что данное обстоятельство вполне закономерно, ибо все три композитора-симфониста обратились к жанру русской народной оркестровой му-зыки в пору своей творческой зрелости, когда ими уже были созданы наиболее значимые произведения, четко проявившие и утвердившие позиции и личные стилистические осо-бенности.

<...> Весьма вероятно, что преодолеть симфоническое мышление при создании произведений для народного оркестра на этом этапе для всех трех композиторов оказа-лось невозможным, поэтому ни одному из них не удалось достигнуть полного соответс-твия между содержанием сочинения и средствами его инструментального воплощения. Несмотря на то, что композиторы шли к цели разными путями – Глазунов, оставаясь в пределах существующего состава инструментов, а Василенко и Пащенко, расши-ряя его состав за счет смелого введения других тембров, – некоторая искусственность приспособления народного оркестра к симфоническому характеру музыки ощущается во всех трех рассмотренных нами произведениях. Однако несмотря на это, сами сочинения представляют собой образцы профессионального и высокохудожественного искусства» [138, 29–32].

Большое значение для обращения Василенко к жанру русской народно-инструмен-тальной музыки имело творческое общение с известным балалаечником, а впоследствии руководителем Московского государственного оркестра русских народных инструмен-тов Н. П. Осиповым�. Это общение способствовало созданию Концерта для балалай-ки с симфоническим оркестром (исполнение которого, преодолело недоверие публики к акустическим и художественным возможностям балалайки), а также серии обработок народных песен, «Праздничной увертюры», сюит «В деревне» (1943) и «Колхозной», ряд произведений для балалайки.

Большой вклад в репертуар оркестра русских народных инструментов внес Сергей Яковлевич Крюковский (1895–1942).

Впервые с В. В. Андреевым он встретился в 1910 году. Вот как описывает ту встречу А. С. Илюхин: «Было это в Мариинском оперном театре на репетиции к концерту в поль-зу инвалидов войны. По существовавшей тогда традиции такие концерты устраивались ежегодно, и всегда в них участвовал объединенный солдатский балалаечный оркестр под управлением В. В. Андреева2. Так было и на этот раз. К участию в концерте готовил-

� «Осипов Николай Петрович (1901–1945) – исполнитель на балалайке, дирижер, педагог. <...> С 5 лет обучался игре на балалайке. Впервые как солист Осипов выступил в 8 лет, затем неоднократно участво-вал в концертах Великорусского оркестра п/у В. В. Андреева. В 1911–1913 годах учился в Петербургской консерватории игре на скрипке. С 1922 года жил в Москве. В 1928–1939 годах солист Московской филар-монии. С 1940 года и до конца жизни был художественным руководителем и дирижером Государствен-ного русского народного оркестра (с 1946 года – его имени). Осипов обогатил звучание оркестра новыми красками, введя в его состав старинные народные инструменты (владимирские рожки, свирели, кувиклы), а также баяны и оркестровые гармоники. Положил начало новым формам исполнения на отдельных народ-ных инструментах.

Исполнение Осипова отличалось высоким артистизмом, совершенной техникой и филигранным мас-терством. Осипов обогатил выразительные и технические возможности балалайки. Расширил концертный репертуар для балалайки, осуществил более 300 переложений классических произведений и народных песен. По инициативе Осипова советские композиторы создали специально для балалайки концертные произведения, среди которых: Русский концерт (для балалайки с оркестром народных инструментов) З. Фельдмана, концерт (для балалайки с симфоническим оркестром) С. Н. Василенко, его же сюита для ба-лалайки с фортепиано, концертная фантазия для балалайки с симфоническим оркестром «На посиделках» М. М. Ипполитова-Иванова.

В 1930–1940 годах преподавал в Московском музыкальном училище им. Октябрьской революции» [113, Т. 4, 117,118]. Уточнения по биографии Н. П. Осипова см. журнал «Народник» №2 за 2007 г. в заметке Б. Тарасова.

2 В семье Крюковских было 14 детей. В связи с плохим материальным положением Сергей был от-дан на воспитание в Кавалерийский полк в школу солдатских детей, где воспитанники получали общее образование и проходили длительную военную службу. Обладая прекрасными музыкальными данными, Крюковский, видимо, был участником солдатского балалаечного оркестра, о котором пишет А. Илюхин.


105

ся оркестр в составе 300 человек. Но на репетиции, предшествовавшей концерту, игро-кам на бубне никак не удавалось исполнение одной из замысловатых фигур. На вопрос обескураженного В. В. Андреева: “Неужели в оркестре не найдется музыканта, который мог бы это сыграть?” – вышел Сергей Крюковский и блестяще исполнил ответственную партию бубна. Довольный Андреев, ласково похлопав Крюковского по плечу, сказал: «Вот это хорошо, молодец, такие музыканты мне нужны!».

Эта встреча сыграла в жизни С. Я. Крюковского важную роль. Всепокоряющее обая- ние В. В. Андреева, его сердечность и теплота в обращении, дирижерское мастерство, артистизм и темперамент, динамичное, неповторимое по колориту и тонкое, как аромат полевых цветов, звучание оркестра пленили С. Я. Крюковского, <...> и он отдает всего себя служению русскому народному музыкальному искусству, становится убежденным и пламенным “андреевцем”, пропагандистом “андреевских” идей [59, 62, 63].

Он получает хорошее музыкальное образование� и в 1922 году, «демобилизовавшись из армии, поступает в оркестр имени В. В. Андреева в качестве исполнителя на гуслях клавишных, а затем и на басовой домре, на которых он играл превосходно.

<...> Вступив в оркестр, С. Я. Крюковский активно участвует в его творческой и об-щественной жизни: он – ближайший помощник и консультант Ф. А. Нимана, постоянный член художественного совета, но самое главное – он композитор, обогативший репертуар оркестра новыми оригинальными, полюбившимися исполнителям и слушателям обра-ботками народных песен.

Характерной чертой обработок Крюковского является то, что в них органически со-четаются традиции русской народной музыки с современным музыкальным языком, при-чем современные средства выражения соответствуют самому духу, характеру и складу музыкального мышления русского человека» [59, 62–63].

Куплетно-вариационная форма является основной и в произведениях Крюковско-го, но трактовка ее (в отличие от Н. Фомина, основоположника и классика оригиналь-ной литературы для оркестра русских народных инструментов, самого В. В. Андреева, В. Т. Насонова, Н. И. Привалова, Ф. А. Нимана и других) изменяется. Композитор пыта-ется выйти за рамки куплетности в целях преодоления статичности формы. Пользуясь сменой тональностей (когда композитор группирует куплеты в разных тональностях по принципу трехчастности), динамизацией произведения (когда с ее помощью стираются грани между куплетами; у Фомина мы встречаем достаточно четкое разграничение куп-летов с помощью нюансов), Крюковский с помощью усиления или ослабления звучности сглаживает резкие переходы от куплета к куплету. Это достигается путем крещендо или диминуэндо определенного состава, а также постепенным подключением или отключе-нием отдельных инструментов (см. с. 118 партитуры)2.

Крюковский, как и Фомин, изменяет оркестровку по куплетам (см. с. 121 и 122, а также 125, 126, 132, 133 партитуры), но в отличие от обработок Фомина (у которо-го инструментовка на протяжении всего куплета оставалась неизменной), Крюковский делает иначе. Первое – на протяжении одного куплета могут вступить новые голоса (см. с. 118 партитуры), где на фоне темы у альтовых домр последовательно вступают балалайки секунды и альты, а также домры малые и басовые. Второе – мелодия может распадаться на отдельные звенья, исполняемые разными инструментальными группами (см. с. 129 и 130 партитуры), где первый такт темы исполняется домрами малыми, третий такт – у балалаек басовых diwisi, четвертый – у альтовых домр и альтовых балалаек с пе-далью у басовых домр. Третье – внутри куплета может измениться оркестровая функция партии. Например, балалайки примы на протяжении 3-го куплета песни «Что пониже было города Саратова» (см. с. 117, 118 партитуры) вначале исполняют гармоническую

� См.: [59, 62].2 См.: [10, ч.1.].


106

педаль, затем мелодическую фигурацию шестнадцатыми, затем присоединяются к мело-дии, дублируя малые домры, и в конце снова возвращаются к мелодической фигурации.

Крюковский в своих обработках применяет и полифонические приемы развития, используя не только подголосочную полифонию (7-й куплет пьесы «Что пониже…), но также имитационность (2-й и 5-й куплеты в вышеуказанной пьесе).

Наряду со сложной полифонизацией музыкальной ткани, в произведениях Крюков-ского все ярче начинает проявляться гомофонный склад письма, с ясно очерченной ме-лодией и развитым аккордовым сопровождением (1-й и 16-й куплеты вариаций на тему песни «Вдоль по Питерской», см. с. 123 и 133 партитуры).

Композитор продолжает поиски оркестровых красок для раскрытия образного со-держания произведения. Например, в пьесе «Вдоль по Питерской» эффект перезвона бубенцов во вступлении создается октавной фигурацией у балалаек прим, а затем ак-кордовой перекличкой у прим, секунд и альтов. В 12-м куплете этот эффект достигается исполнением на гуслях соло аккордов на слабую долю такта, а в 13-м – форшлагами у домры пикколо. В произведении «Что пониже было города Саратова» триольное сопро-вождение на органном пункте у балалаек прим и альтов в 5-м куплете создает настроение тревожных событий истории.

Крюковский расширяет оркестровые возможности гуслей. Ранее гусли использова-лись как аккордовая поддержка в tutti, теперь Крюковский пишет для них сольные партии (см. с. 121 партитуры), а во 2-м, 5-м и 12-м куплетах пьесы «Вдоль по Питерской» гусли соло аккомпанируют группе домр.

У Крюковского появилась более смелая трактовка ряда оркестровых функций. Например, гармоническая фигурация у Фомина, как правило, излагается у определенного инструмента (или группы инструментов). У Крюковского же часто встречается передача голосов гармонической фигурации от одного инструмента к другому в пределах группы (см. с. 131 партитуры).

Композиторскому перу Крюковского принадлежат следующие обработки русских народных песен: «Что пониже было города Саратова», «Вдоль по Питерской», «Полноте, ребята», «Я с комариком плясала», «Как на Волге-матушке, на быстрой речке», а также оригинальные сочинения – «Полянка» (Уральская плясовая), «Хороводная», обработка татарской народной песни «Эй, шул».

Эти произведения изданы и сегодня исполняются различными оркестрами, исполь-зуются в учебном процессе в вузах.

В этот период было создано немало оригинальных произведений для солирующих инструментов с оркестром. Так, З. Фельдман написал «Русский концерт» для балалайки и оркестра (1929), С. Василенко – Концерт для балалайки с симфоническим концертом (1931), Ф. Рубцов – два Концерта для баяна с оркестром (1937 и 1955), О. Чишко – Скер-цо для ксилофона с оркестром (1937), Танцевальную сюиту (1933) и шесть пьес для ор-кестра (1939–1945), М. Ипполитов-Иванов – Фантазию «На посиделках» для балалайки с оркестром (1931). Также были созданы произведения, которые оставили заметный след в оркестровом репертуаре: Р. Глиэр написал Симфонию-фантазию для оркестра русских народных инструментов (1943), В. Дитель – Фантазию на тему русской народной песни «Коробейники» (1943), которая и сейчас является украшением любой концертной про-граммы.

В это время приобретают известность молодые талантливые композиторы, которые соединили в своем творчестве элементы фольклорного и академического искусства и этим обрели широкую слушательскую аудиторию. Созданные ими народно-инструмен-тальные сочинения вошли в концертную и педагогическую практику не только профес-сиональных, учебных, но и любительских оркестров и ансамблей. Произведения, напи-санные ими, так же как и произведения их предшественников, включены в золотой ре-пертуарный фонд.


107

Среди них Николай Павлович Будашкин (1910–1988)�. «Уже первое его значитель-ное произведение для оркестра народных инструментов, созданное в 1945 году, – Русская увертюра – стало одним из наиболее репертуарных2.

Энергичная главная партия3, построенная на теме песни композитора «Как на зорь-ке», подчеркнута острыми мелодическими синкопами и залихватскими пассажными пе-реливаниями баянов. Сопоставление с кантиленными темами побочной партии и средне-го эпизода, близкими по складу лирическим русским народным песням, придает музыке самобытность, особую выразительность письма.

Большое значение для развития народно-оркестрового репертуара имели также иные народно-оркестровые сочинения композитора – «Русская фантазия», Вторая рапсодия и музыкальная картинка «На ярмарке».

Русская фантазия (1948) – эпическое полотно, в котором основной драматургичес-кий контраст заключен не в изложении главной и побочной партий, как в традиционной сонатной форме, а в сопряжении величавого, неторопливого вступления и дополняющих одна другую плясовых тем в главной и побочной (курсив мой – И. С.). Само вступление трехчастно: в основу крайних разделов положена мелодия старинной протяжной песни донских казаков “Не белы [-то] снеги”. Изложенная у альтовых домр и баянов, с мерными переборами струнных щипковых, она напоминает величавую былину. Тема же среднего раздела вступления, порученная гобою (цифра 2 партитуры), как бы вырастая из началь-ного раздела, выразительно оттеняет его своей лирикой, подчеркнутой минорным ладом, прозрачной, “невесомой” инструментовкой. Ладовые средства играют большую роль в усилении контраста между диатоникой главной темы и хроматикой краткой попевки по-бочной партии (цифры 6 и 12)» [61, 244].

Вот мнение другого исследователя творчества Будашкина. «“Русская фантазия” [Бу-дашкина] продолжает творческое направление “Русской фантазии” Глазунова. Так же как и многие другие фантазии, она построена на двух образах: первый – величавый и торжес-твенный, второй – задорный и размашистый, разудалый (плясовой наигрыш). Темы фан-тазии глубоко народны по своему содержанию, хотя, кроме первой (“Не белы-то снеги”), и не являются претворением фольклора. Композитор, так же как и его предшественники, обращается к вариационной форме и развивает каждую тему в соответствии с ее характе-ром и складом. В результате возникает форма двойных вариаций (курсив мой – И. С.).

Произведение открывается широкой величественной темой повествовательного ха-рактера (альтовые домры в унисон с баянами на фоне арпеджированных аккордов всего оркестра). Как некоторое отступление в рассказе звучит тема также широкая и напевная, но полная лирической грусти, создающая печальный, нежный образ.

Вторая тема отличается и оркестровым изложением. Мелодию исполняет солирую-щий инструмент (гобой, если его нет – баян) на фоне контрапунктирующего подголоска струнных. Завершается музыкальное повествование повторением величественной темы, звучание которой усиливается и разукрашивается контрапунктирующим рисунком инс-трументов верхнего регистра. С веселого плясового наигрыша начинается новый раздел “Фантазии” (цифра 6 партитуры – И. С.)4. Танцевальная тема постепенно проходит во всех оркестровых группах, разных регистрах и фактуре, разукрашенная подголосками,

� Н. П. Будашкин с семилетнего возраста освоил балалайку, затем мандолину, во второй половине 1920-х годов играл в любительских оркестрах г. Читы. Ко времени создания значительных народно-инс-трументальных сочинений он окончил Московскую консерваторию у Н. Я. Мясковского (в 1937 году), написал ряд симфонических произведений (в частности, Симфонию e- moll и Праздничную увертюру), ставших крупными явлениями всего советского симфонизма второй половины 30-х годов.

2 К 1952 году в концертных программах Оркестра им. Н. П. Осипова, по свидетельству его руководи-теля в те годы Д. П. Осипова, «это произведение выдержало около тысячи исполнений» [94, .62].

3 Русская увертюра написана в рондо-сонатной форме с эпизодом вместо разработки и зеркальной репризой.

4 [10, ч. 4]


108

временами вливается в общее оркестровое звучание (tutti), превращаясь в разудалый и развеселый пляс. Кульминационный момент – неожиданно врывающийся мажорный эпизод (ми-бемоль мажор), который как бы на время приостанавливает танец для того, чтобы продолжить повествование. И, действительно, после этого эпизода вступает лири-ческая тема повествования, но звучит она tutti, более торжественно и утверждающе.

Затем еще более задорно и громко звучит плясовая – последняя вариация и заклю-чительный танцевальный эпизод второго раздела “Фантазии”. Первая величественная и широкая тема повествования, которая приобретает еще большую динамику и торжест-венность благодаря непрерывающемуся тремолированию всех струнных, ударных и рав-номерному арпеджированию гуслей, и следующее за ней внезапное пианиссимо домр на фоне балалаек заключает произведение. Партитура “Фантазии» изобилует интерес-нейшими примерами использования различных оркестровых групп и отдельных инс-трументов. Полно и разнообразно показана в партитуре струнная домрово-балалаеч-ная группа, в которой употребляются многочисленные штрихи, сопоставления различ-ных приемов звукоизвлечения и регистров, тембровый контраст. Особенно интересно представлена группа балалаек, в частности партия балалаек – прим. В этом отношении Будашкин – один из тех немногих композиторов послеандреевского периода, который следует традициям времен, когда группа балалаек была основой оркестра и олицетворя-ла собой его национальный колорит» (138, 36–37).

«Музыкальная картинка “На ярмарке” 1946), представляющая собой колоритную зарисовку шумного народного веселья, отличается обилием тем, выстраивающихся в разнообразной композиции. Ее динамика определяется темой рефрена – жизнерадост-но-искрящейся, темпераментной, изложенной в мощном звучании всего оркестра. Конт-растирующие с рефреном эпизоды – грациозный у баянов (цифра 8 партитуры)�, постро-енный на шуточной русской народной песне “Я сидела либо день, либо два”, и лиричес-кий, основанный на теме песни “Как во городе царевна” (цифра 17), – еще ярче оттеняют праздничность рефрена.

Во Второй рапсодии (1948) необычным для народно-оркестровых сочинений явился уже сам семидольный метрический пульс крайних разделов трехчастной формы (в виде чередования размеров 2/4, 3/4, 2/4)2. Тема среднего раздела, построенная на интонаци-ях курской плясовой “Тимоня”, в отличие от темы крайних разделов, отмечена четкой 4-дольной размеренностью. Ее изложение на фоне равномерного басо-аккордового ак-компанемента оркестрового тутти композитор поручает четырем владимирским рожкам. Впервые введенные в русский оркестр в качестве солирующих, они подчеркнули нацио-нальный колорит музыки» [61, 244–245].

В партитуре, помимо уже утвердившихся баянов, используются, ранее применявши-еся у Пащенко и Василенко, флейта и гобой.

Значительное место в репертуаре русского оркестра занимают и другие произведе-ния Будашкина, созданные в конце 1940-х – начале 50-х годов. Это Сказ о Байкале (1950), Первая рапсодия, Хороводная и Плясовая, Лирическая сюита, Думка.

Существенна заслуга автора в пополнении литературы для солирующих струнных народных инструментов произведениями, которые и сегодня являются наиболее реперту-арными в концертных и педагогических программах домристов и балалаечников.

Концерт для домры с русским народным оркестром (1945), созданный Будашки-ным в содружестве с талантливым исполнителем-домристом А. С. Симоненковым3 и ему посвященный, стал первым высокопрофессиональным домровым произведением. «Особенно интересной представляется его первая часть4. Композиция выстраивается из

� [10, ч. 4.] 2 Темп произведения быстрый. Дирижируется по схеме на три.3 Алексей Семенович Симоненков, солист и концертмейстер оркестра им. Н. П. Осипова, получивший

широкую известность в период 1945–1955 годов.4«Композитор поначалу написал Концерт как одночастный, но впоследствии, в 1953 году, преоб-


109

сопоставления двух народно-песенных тем – шуточной “Недельки» в крайних разделах 3-частной формы и проникновенно-экспрессивной “Выхожу один я на дорогу” в среднем разделе. В этом контрасте выпукло выявляются наиболее выигрышные свойства домро-вого тембра: отрывистое стаккато в изложении шуточной мелодии и нежная кантилена тремоло – в лирической.

Концертные вариации для балалайки с оркестром русских народных инструментов (1947), написанные Н. Будашкиным в творческом общении с балалаечником Н. Г. Хав-рошиным�, характерны симфоническим размахом в развертывании интонаций лиричес-кой песни “Вот мчится тройка почтовая”, редкой пленительностью тембрового колорита. Об инструментальном мастерстве композитора можно судить уже по начальному прове-дению темы солирующим инструментом на фоне мерного звука бубенцов, а также мело-дических переборов по звукам разложенных трезвучий, и септаккордов у гуслей и домр. Тем самым лирически-проникновенная мелодия народной песни оттеняется особенно выразительно. В процессе развития тема приобретает все новые варианты; композитор проявил большую фантазию в фактурном обогащении партии балалайки – использовал разнообразное изложение двойными нотами и аккордами, флажолеты, виртуозные ме-лодические фигурации пассажной техники. В содружестве с Хаврошиным впервые был найден прием, получивший название гитарного, – с одновременным изложением гармо-нического голоса на нижней струне.

Концертные вариации, как и домровый концерт, раскрыли немало новых выразитель-ных средств струнных щипковых. Здесь следует отметить необычайную широту кантиле-ны, ряд колористических находок, таких как разнообразное глиссандо, флажолеты, мно-гоэлементность фактуры, виртуозный блеск мелодических фигураций. Все это, в свою очередь, потребовало от домристов и балалаечников значительного совершенствования мастерства – выработки особой экспрессии в лирике, освоения новых технологических приемов игры, а главное – масштабности исполнительского мышления» [61, 248].

Ряд произведений для оркестра народных инструментов создал Павел Васильевич Куликов (1910–1981)2. Это Русская сюита и Русская рапсодия (1938), «Отчизну отсто-им» для хора и оркестра (1941), Штирийская рапсодия, Болгарская и Молдавская фанта-зии (1953), Фантазия на тему русской народной песни «Липа вековая» (1955). «Особенно колоритная по оркестровке, выразительной проникновенности экспрессии, музыка отли-чается широким распевным дыханием. Яркое импровизационное начало в вариационном развитии лирической мелодии, заметное, например в изложении у солирующей флейты (средний раздел трехчастной формы), позволяет еще контрастнее оттенить тематическое проведение в репризе у балалаечной группы» [61, 252].

Произведения, которые вошли в золотой фонд народно-оркестрового репертуара, написал Александр Николаевич Холминов (р. 1925)3. К таким произведениям относятся две сюиты, две увертюры (Праздничная и Приветственная), «Думка».

разовал его в трехчастный, сделав средней частью переложение своей народно-оркестровой Думки, а в качестве финальной, третьей части включив одночастный Второй концерт для домры, сочиненный в 1947 году. Однако на практике Концерт обычно (вплоть до наших дней) продолжает исполняться как одночастный» [61, 247].

� Николай Гурьевич Хаврошин (1915–1973) – лауреат первого Всесоюзного смотра исполнителей на русских народных инструментах (Москва, 1939 год). В 1943–1955 г. работал в оркестре им. Н. П. Оси-пова. С 1955-го по 1971 год выступал как солист-балалаечник.

2 П. В. Куликов окончил Московский музыкальный техникум им. Глазунова по классу фортепиано. В 1937 году стал руководителем и дирижером Краснознаменного балалаечного оркестра Центрального Дома Красной армии. С 1943 года – дирижер Краснознаменного им.Александрова ансамбля песни и пляс-ки. С 1948 года – помощник худрука и дирижер оркестра им. Н. П. Осипова. Композитором создано более 100 музыкальных сочинений для народных инструментов.

3 А. Н. Холминов окончил Московскую консерваторию (1950). Его перу принадлежат оперы «Ши-нель», «Оптимистическая трагедия», «Коляска», «Анна Снегина», «Чапаев», «Свадьба», «Братья Карама-зовы», «12-я серия», «Ванька» и др. Свое музыкальное обучение начинал в детстве с баяна.


110

Первая сюита для русского оркестра (1955) «привлекает экспрессивным мелосом, тесно связанным с народно-песенными интонациями, масштабностью тематического развития, мастерской инструментовкой. Подтверждением может служить уже нетороп-ливая, повествовательного характера 1-я часть, где лирическая тема при каждом после-дующем вариационном проведении обогащается все новым, поистине симфоническим развитием. В распевной подголосочной ткани третьей части возникают тесные анало-гии со звучанием подлинной русской протяжной песни. Важная композиционная линия сюиты связана также с жизнерадостными образами – и в среднем разделе той же части с ее броским претворением у гармоник лирических частушечных «страданий», и особен-но в задорных народно-плясовых темах 2-й и 4-й частей.

Вторая сюита (1955) характерна выявлением новых художественных средств рус-ского народно-инструментального состава. 1-я часть сюиты построена на певучей теме, звучащей сначала у деревянных духовых, затем у домр на фоне мерно колышущегося сопровождения баянов и балалаек. 2-ю часть можно смело причислить к лучшим лири-ческим страницам всего холминовского творчества. По своему эмоциональному строю и колориту музыка воскрешает в памяти меланхолические образы лирики вторых частей первых симфоний П. И. Чайковского и В. С. Калинникова. Распевны лирические обра-зы и в последующих частях сюиты, особенно в эмоционально-насыщенной кантилене 4-й части с ее выразительной подголосочной полифонией у домровой группы.

Думка (1953) продолжает традиции создания музыки этого жанра славянскими ком-позиторами�. Поэтически проникновенная мелодика сочинения раскрыла новые выра-зительные возможности инструментального состава, особенно кантилену домровой группы.

В процессе развертывания произведение все более драматизируется и достигает эмо-ционально насыщенной каденции у гуслей, как бы разряжающей возникшее напряжение и возвращающей к эпически-повествовательному исходному образу» [61, 248–250].

Важное место в репертуаре 1945–1955 годов для оркестра русских народных инстру-ментов занимает линия претворения отечественного пейзажного симфонизма.

Интересное воплощение она получила в творчестве Петра Николаевича Триодина (1887–1950). «В его сюитном цикле “Картинки из русских сказок” (1947) имеется мно-жество колоритных миниатюр-зарисовок, наследующих традиции оркестровых увертюр и музыкальных картин Н. А. Римского-Корсакова. В русских народно-инструменталь-ных тембрах композитор мастерски воспроизводит мир опоэтизированной природы и ее причудливой фантастики. Яркими примерами могут служить пьесы “Леший играет”, “Аленушка у озера”, “Скатерть-самобранка”, “Дубинушка-драчун”, “Бел-горюч ка-мень”, “Праздничное шествие”. Так, в пьесе “Леший играет” народно-песенные инто-нации чисто диатонического склада (близкие к песне “Ах ты, степь широкая”) обрастают сумрачными хроматическими попевками, создающими ощущение таинственной ирре-альности, в пьесе “Бел-горюч камень” распевная тема красочно расцвечивается арпеджи-рованными переборами клавишных гуслей, аккордовыми “бликами” гуслей щипковых, вибрафона и т. д.

Еще более своеобразное претворение ветви картинно-пейзажного симфонизма мож-но найти в творчестве Григория Самуиловича Фрида (р. 1915). В сюите композитора для русского народного оркестра “Сказы” (1948), созданной по мотивам известных ураль-ских сказов П. П. Бажова, прослеживается единая композиционная линия. Ее нетрудно обнаружить на протяжении интонационного развития всех четырех частей цикла. В пас-

� Ряд думок – произведений на народно-песенной основе грустного, мечтательного характера – на-писан, к примеру А. Дворжаком (для фортепиано, струнного квартета, секстета, фортепианного квинтета), С. Монюшко, Н. Лысенко. Широко известны думки для фортепиано М. А. Балакирева и особенно – Думка П. И. Чайковского, ставшая одним из известнейших произведений отечественной фортепианной музыки» [61, 249].


��

торальной 1-й части – пьесе “Данилушкин рожок”, скерцозной фантастике 2-й – “Ящер-ки”, акварельной зарисовке “Слезы изумруды” и затейливых плясовых наигрышах фи-нала – пьесы “Синюшкин колодец” объединяющим началом служит исходная квинтовая попевка 1-й части (у баянов), близкая подлинным наигрышам на духовых фольклорных русских инструментах.

Сюита “Сказы” обозначила существенную веху в народно-оркестровом исполнитель-стве благодаря раскрытию новых красочных возможностей инструментов» [61, 254].

Исторический период 1920–1950 годов был непростым не только для страны, но и для народно-оркестрового жанра. И тем не менее в этот период уже профессиональными композиторами было написано большое количество произведений для оркестра. Многое из написанного исполняется и сегодня. И не только профессиональными, муниципаль-ными но и студенческими оркестрами. Это произведения Н. Будашкина, П. Куликова, А. Холминова, П. Триодина, Г. Фрида и др.

Контрольные вопросы1. Характеристика произведения А. Пащенко «Улица веселая». 2. Характеристика Итальянской симфонии С. Василенко. 3. Особенности оркестрового письма С. Крюковского. 4. Первые оркестровые произведения Н. Будашкина. Их характеристика. 5. Оркестровые произведения П. Куликова и А. Холминова. 6. Значение творчества П. Триодина и Г. Фрида для ОРНИ.

Рекомендуемая литература35, гл. 3; 39, гл. 3, 4; 59; 61, гл. 9–11; 62; 83; 133; 138.

8.3. Репертуар оркестра русских народных инструментов второй половины XX века

В этот период профессиональные народно-оркестровые коллективы испытывали острый недостаток в новом, свежем репертуаре. Пришедшие к руководству професси-ональными коллективами дирижеры В. И. Федосеев (Москва, оркестр Гостелерадио), Г. А. Дониях (Ленинград, оркестр им. В. Андреева), В. П. Гусев (Новосибирск, ор-кестр радио и телевидения) стимулировали творчество композиторов. К этому времени в партитуре оркестра окончательно закрепляются флейта и гобой и их разновидности, дополняется группа баянов за счет введения оркестровых гармоник и расширяется груп-па ударных инструментов.

В композиторском творчестве заметны привнесение новых музыкальных образов и связанные с этим изменения в области мелодики, лада, гармонии, полифонии, метрорит-мики�, использование новых приемов звукоизвлечения на инструментах и т. д.

В этом отношении показательно творчество Юрия Николаевича Шишакова (1925–2000)2. Именно он воплотил в своих сочинениях все вышеназванные изменения3.

«Примером тому может служить Сюита-фантазия на темы современных русских народных песен Подмосковья (1960), четырехчастный цикл, отмеченный четкой драма-тургией. Его композиционная и образно-смысловая вершина – третья часть (Протяж-ная). Мелодия протяжной народной песни “Уж вы, горы вы мои, Воробьевские” здесь

� Более подробно см.: [62].2 Ю. Н. Шишаков окончил музыкально-педагогический институт им. Гнесиных (1948). В этом же

1948 году в институте открывается факультет народных инструментов. Ю. Н. Шишаков был в числе пер-вых педагогов факультета, на котором проработал более 50 лет, вплоть до своей кончины.

3 Полный список сочинений автора опубликован в журнале «Народник», № 1 за 2006 год.


112

интенсивно разрабатывается и обретает напряженно-насыщенное звучание. Своеоб-разным подступом к ней служит первая часть – «Медленная круговая». Между двумя медленными частями автор помещает «Плясовую», в которой шуточная народная песня “Как во поле, поле, поле рябина стояла” трактована в духе типичного скерцо симфони-ческого цикла. Элементы симфонизма проступают и в трактовке тем. Так, в финале тема шуточной “У нашего свата» настолько интонационно близка протяжной мелодии первой части (песня “Чья девица молодая?”), что становится очевидной связь между начальной и завершающей частью, своеобразная арка цикла.

Другое значительное народно-оркестровое сочинение Шишакова – «Пьесы на темы современных русских народных песен Красноярского края» (1960). В этом восьмичас-тном цикле расчлененность отдельных вариаций в пьесах преодолевается с помощью “сквозного” тематического развития, постепенного динамического подъема (например, в начальной и финальной частях – “Енисеюшко” и “Ай, коси, моя коса!”), выделения отде-льных вариаций в качестве средних разделов трехчастных форм (к примеру, в пьесе “Все-то веточки-кусточки”). Вместе с тем композитор создает в цикле колоритные образные картины, мастерски раскрывая динамические и регистровые возможности оркестра�.

Цикл «Песни России» (1968), включает четыре развернутые части – “Пассакалию”, “Венок воронежских песен”, “Вятские плотогоны” и “Псковскую кадриль”. Наибольшей масштабностью, глубиной содержания выделяется первая часть – “Пассакалия”2, создан-ная на тему одной из партизанских песен времен Великой Отечественной войны, первый пример подобной формы в музыке для русского оркестра. Ее отличает сдержанность и проникновенность лирического высказывания. Остинатная тема, вначале изложенная в басах и как бы находящаяся в тени, к концу пьесы выступает на первый план, обретая торжественный, величественный характер.

Произведение отличается строго продуманной темброво-контрастной драматургией. В этом отношении выделяются чередования мощных tutti и экспрессивного звучания от-дельных тембровых групп. Показательным является контраст напряженных по звучанию начальных вариаций, со множеством тембровых удвоений, с одной стороны, и вариаци-онных проведений в “чистых» тембровых группах, образующих некий средний раздел общей масштабной композиции – с другой.

Особенно экспрессивно проведение темы у солирующих балалаек – ранее, с момен-та зарождения Великорусского оркестра В. В. Андреева балалаечная группа трактова-лась лишь как носитель празднично-плясового начала или открытой светлой лирики. У Шишакова же она используется и для воплощения скорбных, драматических образов. Необычайную выразительность придает произведению, в частности, использование по-переменного чередования pizzicati правой и левой рукой – прием, редко встречавшийся ранее в оркестровой практике (цифра 6 партитуры. – И. С.)»3 [61. 289, 290].

Вторая часть цикла «Венок воронежских песен» – «<...> целостное произведение, развивающееся на одном дыхании. Форму его можно определить как контрастно-состав-ную, в которой эпизоды как бы нанизываются друг на друга. Интересен начальный раз-дел “Венка”. Плясовая остинатная тема служит активным стимулом развития: (домры

� «Так, мощное звуковое нарастание в обработке песни «Енисеюшко» рождает образ могучей, полно-водной реки, в обработке песни «Распроклятые таежны комары» красочное соединение vibrato балалаек с различными видами хроматизмов у других инструментов создает эффект назойливого комариного жуж-жания; в образе шуточной «Ай, коси, моя коса!» сопоставление дроби малого барабана с glissandi балала-ек, накладывающееся на стремительные пассажи духовых, рельефно имитирует взмахи косы. Нередко в оркестр привносятся приемы игры, которые ранее были привилегией лишь сольного исполнения. Такова, к примеру, обработка «Во горнице во новой»: чередование на балалайках примах pizzicati правой и левой рукой, большая дробь, бряцание, tremolo в сочетании с glissandi – все это усиливает атмосферу бойкого народного пляса» [61, 289].

2 См. прил. 7.3 См. [180, ч. 2].


113

малые первые и вторые в цифре 2 партитуры. – И. С.) Здесь мы видим своеобразное двойное остинато (одновременное звучание двух остинатных попевок – диатонической и хроматической). Оно как раз и становится основополагающим элементом разворачиваю-щегося динамического пласта. Максимальное crescendo достигается все более настойчи-вым утверждением исходного интонационного тезиса�. Большую роль играет в “Венке” тембровая драматургия с контрастным оркестровым освещением различных тем. Так, щипковым инструментам, главенствующим в первом разделе, противопоставлены гармо-ники во втором; в третьем разделе ведущими становятся духовые и т. д. Однако наиболее яркий инструментальный контраст характерен для окончания 4-го раздела “Венка”: здесь музыкальная ткань расчленяется на два одновременно звучащих тембровых слоя, проти-востоящих друг другу. Это противопоставление основано на темах 1-го и 4-го разделов, излагающихся в различном метроритме (см. цифры 26–29 партитуры. – И. С.2).

Подобное тембровое расчленение способствует рельефности звучания обеих тем, вследствие чего обобщающий характер финального раздела “Венка” значительно возрас-тает.

Третья часть, “Вятские плотогоны”, примечательна обращением композитора к ма-лоизвестному слою русского фольклора: впервые в основу произведения для народного оркестра положены трудовые попевки, ведущие начало от бурлацких песен3. Мужествен-ные, волевые напевы сплавщиков леса ярко звучат в оркестровом изложении.

В 4-й части, “Псковской кадрили”, автор интересно разработал народный гармо-шечный наигрыш4. Оставив без изменения темы всех разделов (так называемые фигуры кадрили), композитор существенно обогатил и расцветил инструментальный наигрыш гармоническими и оркестровыми средствами, создал яркую жанровую картину.

Каждая из частей сюиты “Песни России” завоевала признание у слушателей» [64, 58–64].

Помимо вышеназванных произведений, Ю. Н. Шишаковым написаны следующие сочинения: «Русская рапсодия» для домры и оркестра, Концерт для скрипки с русским народным оркестром (1964), Концерт для ударных с русским народным оркестром (1966), сюита «Воронежские акварели» для балалайки с оркестром (1968), «Увертюра с частуш-кой» для оркестра (1970), 2-й концерт для домры с оркестром (1971), увертюра «Народ-ные мстители» для оркестра (1974), Сюита вальсов – («Праздничный», «Элегический», «Лирический», «Ретро»), «Русская рапсодия» и другие.

Значительно обогатили репертуар русского народного оркестра композиторы: – Николай Иванович Пейко (1916–1995), написавший Седьмую симфонию для рус-

ского народного оркестра (1977); ораторию «Дней давних бой» для солиста, хора и ор-кестра русских народных инструментов (1980), посвященная 600-летию Куликовской битвы; Концертную пьесу для двух саксофонов с оркестром;

� «Безусловно, отмеченные “нагнетательные” свойства остинато идут от особенностей деревенского инструментального музицирования. Звучание инструмента (чаще всего гармошки или балалайки) обычно представляет собой вращение в кругу одних и тех же интонаций, являющееся основой разгорающегося азарта пляски. Если же в сопровождении пляски участвует более одного инструмента, то остинатность наигрышей одного из них сопровождается неистощимой выдумкой, “затейничеством” других инструмен-тов. Это свойство русского народно-инструментального музицирования ярко проявилось в музыке для на-родного оркестра последних лет: в “Русских потешках” В. Бибергана, Увертюре А. Рыбникова и других произведениях» [64, 62].

2 См. [180 ч. 2].3 Во вступлении и главной партии сплавлено несколько артельных трудовых попевок («Ой, да вали

же еще!», «Ой, еще!», «Ой, раз еще!»), в основу первой и второй побочных партий положены бурлацкие песни «Раз, дубинушка, ухнем!» и «Молодчики, разом!», в основу заключительной – мотив «Эх, подер-нем-ко!». Эти напевы взяты из изд.: Мохирев И. и др. Народные песни Кировской области. – М., 1966 [Цит. по 64, 64].

4 Наигрыш взят из изд.: Н. Котикова. Народные песни Псковской области. – М., 1966.


114

– Владимир Константинович Комаров (р. 1940), написавший Первый концерт «Праздник в деревне» для русского народного оркестра (1976) в пяти частях – («Встре-ча гостей», «Хороводы», «Музыканты на завалинке», «Веселый косарь», «Перепляс»). В концерте воссоздается атмосфера сельского праздника с использованием большого количества духовых (жалейка, рожок, брелка, свирель, кувиклы) и ударных народных инструментов (ложки, трещотки, рубель, коса, ухват, металлическая стиральная доска и пр.). Ему же принадлежит Второй концерт «Сельские картинки» (1982) с характер-ными названиями частей – («Утро в деревне Поддубье», «У колодца девки судачат», «Батя на балалайке играет», и «Пастух женится»), Русские кружева, Поэму «Евпатий Коловрат» – по прочтении «Повести о Евпатии Коловрате, боярине рязанском»;

– Юрий Маркович Зарицкий (1921–1975), написавший Концертную сюиту для четырех солирующих инструментов с оркестром (1956), состоящую из пьес для домры («Домра»), гобоя («Рожок»), баяна («Метелица»), балалайки («Ярославская кадриль»), Славянские танцы для оркестра (1959), Сюиту вальсов для оркестра (1964), сюиту «Ива-новские ситцы» для оркестра (1970);

– Борис Петрович Кравченко (1929–1979). Среди его сочинений выделяются сюиты «Картинки детства» (1959), «Русская сюита» (1961), «Шутки-прибаутки» (1966), «Псков-ские картинки» (1968), «Картинки старой Москвы» (1970), «Русские кружева» (1971), Концерт для домры и оркестра�;

– Владимир Терентьевич Бояшов (р. 1935). Одним из наиболее ярких и исполня-емых произведений является его сюита «Конек-горбунок» (1959). Шесть картин-обра-зов сочинения, созданных по мотивам одноименной сказки П. П. Ершова, пронизыва-ет единый лейтмотив – тема Ивана. На протяжении всех частей она меняется в зависи-мости от содержания музыки. В 1-й части тема предстает бесшабашной и задиристой, во 2-й («Шествие царя») – гротесктно-угловатой, в 3-й («Краса-девица») – ослепительно-яркой, пронзительной, в 4-й («Жар-птица») – таинственно-приглушенной, в 5-й («Рыба-кит») – статичной и печальной и в 6-й («Пир на весь мир») – празднично-ликующей.

«Тема пира обрамляет крайние части сюиты. Каждая часть имеет конкретную про-грамму, объявленную в эпиграфе, взятом из сказки. Темы сюиты соответствуют характе-ристике персонажей: тяжеловесная, несколько назойливая и статичная тема царя (неиз-менный до-мажор); нежная, певучая и томная тема Красы-девицы, с эффектно использо-ванными гуслями; изысканная, изломанная и фантастическая тема Жар-птицы; тяжелая и неуклюжая тема Рыбы-кита; разудалое народное празднество – тема пира, сопостав-ленная с попевкой, близкой по характеру старинным народным песням былинного скла-да. Все части импровизационного характера с элементом репризы. Основной прием раз-вития темы – проведение ее в различных тональностях, сопоставлениях. Так, в 6-й части тема пира каждый раз звучит в новой тональности.

В целом музыка сюиты имеет комический, гротесковый характер, в связи с этим гармонический язык сюиты нарочито жесткий, изобилующий множеством секунд, рез-ких тональных сопоставлений и сдвигов, гармонический противоречий, резких скачков» [138, 46, 47].

Интересна и другая сюита Бояшова – «Северные пейзажи» (1961), в которой компо-зитор передает «акварельные образы природы Русского Севера. Здесь и холодно-статич-ная картина необозримых далей в 1-й и 3-й частях («Домик у леса» и «Лоси на озере»), и заснеженная равнина, перезвон бубенцов во 2-й части («Лесная дорога»), и призрачное мелькание легких снежинок в финале («Хоровод снежинок»)» [61, 304];

– Вера Николаевна Городовская (1919–1999). Многие ее оркестровые сочинения (их более 30: Молодежная увертюра, Московский вальс, Русский перепляс, «Ромалэс-ка», Фантазия на две русские темы – «Из-за острова на стрежень» и «Вдоль да по реч-

� Подробнее о творчестве Б. Б. Кравченко см.: [61, 297–299].


115

ке», Русская фантазия на темы русских народных песен «Во лузях» и «Я в садочке была», Сюита на темы русских песен, Рондо, пьесы «Русская зима», «Русский вальс», Пьеса на тему русской народной песни «Канава», обработки русских народных песен «Не слышно шума городского», «Выйду на улицу», «Степь да степь кругом», «У зари-то у зореньки», «На улице дождик», «Выйду ль я на реченьку» и «Калинка» для бала-лайки с оркестром и ряд других) характеризуются необычайно выразительным мелосом, колоритной и красочной инструментовкой, всесторонним раскрытием художественных средств данного инструментального состава. Произведения, написанные композитором, исполняются профессиональными, учебными и любительскими народно-оркестровыми коллективами;

– Александр Андреевич Цыганков (р. 1948). Оригинальные произведения компози-тора и его обработки народных песен в настоящее время являются самыми исполняемы-ми. Им написано большое количество произведений для домры и фортепиано, которые впоследствии были инструментованы для домры с оркестром. Среди таких произведе-ний обработки русских народных песен: «Белолица-круглолица», пьеса-шутка на тему русской народной песни «Перевоз Дуня держала», оригинальные произведения «Поэма памяти Д. Шостаковича», «Праздничная увертюра», «Увертюра-рапсодия на две русские темы», поэма «Памяти павших героев», «Интродукция и чардаш», «Гусляр и скоморох», «Частушки», «Плясовые наигрыши, Падеспань», «Тустеп», «Мардяндя», «Голубка», «Ах, Вермланд, ты прекрасен» и другие�;

– Евгений Петрович Дербенко (р. 1949)2. Композитор широкого диапазона. Он пи-шет сочинения в разных жанрах и для разных инструментов. Центральное место в его творчестве занимают сочинения для русских народных инструментов, основанные на фольклорном материале. «С фольклорными истоками связана тематика его произведе-ний. Так, воплощая образцы устного народного творчества, композитор использует тема-тику русских былин, народных сказок (“Былина’’ – увертюра для народного оркестра). Вдохновляют творческую фантазию композитора страницы русской истории, облик ста-ринных городов, особенности жизненного уклада (“Дорога в Устюг”, “Ростов Великий” из сюиты “Ярославские мотивы”). Своеобразное преломление в ряде произведений полу-чило искусство колокольных звонов (“Забытые колокола” для оркестра и др.). И наконец, большое количество работ окрашено чувством юмора, жизнерадостного мироощущения, безудержной энергии и задора – отражая, таким образом, свойства русского националь-ного характера.

Опираясь на традиции народно-инструментальной музыки, композитор наполняет свои сочинения дыханием современной жизни. В средствах музыкальной выразитель-ности для него характерно сочетание элементов фольклора с особенностями современ-ного музыкального языка. Мелодия в его произведениях всегда ярко очерчена, отличает-ся интонационной выразительностью, плавностью голосоведения. Гармонический язык, с одной стороны, близок к фольклорным традициям наличием характерных для народ-ной музыки оборотов. С другой стороны, композитор усложняет его применением неак-кордовых звуков, альтерацией, цепью диссонирующих интервалов, альтерированными трезвучиями, септаккордами, звуковыми комплексами-кластерами. Метроритм, выявляя жанровую принадлежность фольклорного материала, изобилует акцентами, синкопа-ми, неквадратностью построений, переменностью размера. Часто в своих сочинениях Е. Дербенко синтезирует фольклорные интонации с джазовыми и эстрадными ритмами» (127. 11, 12).

Композитором написано более 30 произведений для оркестра, в том числе увертю-ры («Приокская», «Молодежная», «Оренбургская»), поэмы («Поэма памяти Андрея Руб-

� Полный список сочинений автора для ОРНИ опубликован в журнале «Народник», № 3 за 2008 год.2 Полный список сочинения автора для ОРНИ опубликован в журнале «Народник», № 2 за 2003 год.


116

лева», «Поэма памяти В. М. Шукшина»), сюиты («Перезвоны» – Утренний, Набатный, Малиновый, Всполошный, Праздничный, «Есенинская Русь», «Песнопения», «Старо-русская сюита»), концертные пьесы («Концертная матаня», «Утро в станице», «Вологод-ская сударушка» и др.). Сочинения Дербенко отмечены премиями и почетными диплома-ми на всероссийских конкурсах патриотической музыки за оркестровые произведения: 1977 год – 3-я премия за пьесу «Орловский сувенир»; 1982 год – 1-я премия за «Рус-скую миниатюру» для ансамбля народных инструментов и 3-я премия за «Молодежную увертюру» для оркестра; 1989 год – 2-я премия на Всероссийском конкурсе компози-торских работ им. Н. П. Будашкина за произведение «Посвящение В. Андрееву» для ор-кестра; 1995 год – премия на 1-м Всероссийском конкурсе по композиции для ОРНИ, посвященном 75-летию Государственного академического русского народного оркестра им. Н. П. Осипова за «Увертюру – Былину».

Произведения Дербенко, так же как и сочинения Цыганкова, Бызова, Городовской, Гридина, Широкова, на сегодняшний день самые востребованные профессиональными, учебными и любительскими народно-инструментальными коллективами.

Во второй половине XX века создается большое количество произведений, которые исполняют сегодня профессиональные и любительские коллективы. Среди них «Волж-ская рапсодия», пьеса на тему русской народной песни «Ничто в поле не колышется», три экспромта для баяна с оркестром П. Куликова, «Приветственная увертюра» А. Холмино-ва, Концерт – № 1 для баяна с оркестром, а также концертные пьесы для баяна, домры и балалайки с оркестром С. Коняева�, Русские миниатюры и Концертная сюита «Сельские просторы» Л. Матвеева, вариации на тему русской народной песни «Валенки» А. Ши-рокова2, сюита «Русские потешки» и «Ария» В. Бибергана3, Русская рапсодия Г. Шен-дерева, «Озорные наигрыши» для домры с оркестром В. Яковлева, фантазия «Русская забубенная» для баяна с оркестром А. Тимошенко, сюита «Нижегородские картинки» Г. Комракова, Осенняя симфония А. Мурова и другие.

Начало XXI века для народно-инструментального жанра интересно тем, что по ини-циативе Российской академии музыки им. Гнесиных при поддержке Министерства куль-туры РФ был организован Центр современной музыки (ЦСМ) для оркестров народных инструментов. 4 Этим центром стали проводится ежегодные фестивали современной музыки для русского народного оркестра «Музыка России»5.

В рамках фестиваля за эти годы прозвучало большое количество новых произве-дений для оркестра, различных инструментов с оркестром, вокальных циклов для го-лосов, хора и оркестра. В концертных программах фестиваля прозвучали произведения композиторов В. Беляева (Симфония «Ветры времени», «Российские канты» кантата для хора и оркестра, «Девичьи страдания» для меццо-сопрано с оркестром, «Из галантных времен» – концертино для домры и флейты с оркестром и др.)6, А. Ларина («Из япон-

� О юбилейном концерте см. журнал «Народник» № 1 за 1999 г.2 Полный список сочинений автора для ОРНИ опубликован в журнале «Народник», № 4 за 2002 год.3 Полный список сочинений автора для ОРНИ опубликован в журнале «Народник», № 3 за 2003 год.4 «ЦСМ избрал координационный совет, в состав которого вошли представители Министерства куль-

туры РФ, Правительства Москвы, РАМ им. Гнесиных, МГК им. П. И. Чайковского, Союза композиторов Москвы, Всероссийского музыкального общества, МГИМ им. А. Г. Шнитке и Института художественного образования РАО, издательства “Музыка”, НАОНИ России им. Н. П. Осипова, АОРНИ ВГТРК. Координа-ционный совет на своих заседаниях утвердил план работы ЦСМ и приступил к его выполнению.

Основные направления работы: 1. Регулярное проведение конкурсов сочинений для оркестра на-родных инструментов. 2. Организация камерного оркестра народных инструментов. 3. Проведение еже-годного фестиваля современной музыки для ОРНИ (1-й состоится в марте 2003 г.). 4. Организация при ЦСМ библиотеки – фонда новых сочинений для ОРНИ. 5. Продолжение издания “Антологии литературы для ОРНИ”. 6. Обсуждение проблем обучения дирижёров ОРНИ». [Журнал «Народник» № 3 2002 г.].

5 См. журнал «Народник» № 3 за 2003 г., № 2 за 2004 г., № 3 за 2005 г., № 3 за 2006 г.6 Полный список сочинений автора для ОРНИ см. в журнале «Народник» № 3 за 2002 г.


117

ских сказок» сюита для альтовой домры с оркестром)�, В. Рубина («Век мой, зверь мой» камерно-вокальная симфония на стихи поэтов XX века для баса и оркестра), Н. Хондо («Восемь восьмых» для баяна с оркестром), Д. Коростылева (Пастораль), И. Красиль-никова («Рождественская песня», «Полька-пиццикато», «Галоп»), В. Пожидаева («Кон-церт-поэма» для домры с оркестром), С. Стразова («Болдинская поэма» – для домры с оркестром), Е. Подгайца (Концерт для мандолины с оркестром), В. Зубицкого (Концерт для аккордеона «Посвящение Астору Пьяццолле”» и др.

Отрадным явлением последнего времени является и то, что в Москве появился «Клуб молодых композиторов». Состоялось уже несколько концертов «Клуба...» посвященных музыке для народного оркестра2. В программах концертов прозвучали произведения Ильи Цуканова (Сюита «Сказки русского леса» для домры с оркестром), Алексея Соко-лова («Сказки севера», Даши Полевой («Баллада реки Великой»), Елены Расстрыгиной («Вариации на тему Шостаковича»), Ирины Минаковой (Сюита «Волшебник Изумруд-ного города» для балалайки с оркестром) и др.

Однако, несмотря на целый ряд удачных примеров оркестровой обработки народных песен, наличие оригинальных произведений, создавшееся положение не соответствует запросам, которые предъявляют к репертуару оркестровые коллективы учебных заведе-ний всех звеньев, любительские коллективы. Особенно неудовлетворительно состояние современного репертуара для оркестровых коллективов детских музыкальных школ и школ искусств. Для детского оркестрового творчества композиторы сегодня практи-чески ничего не пишут, за исключением санкт-петербургского композитора В. Конова, А. Прибылова (г. Улан-Удэ) и Е. Дербенко (г. Орел), создавшего несколько детских сюит для ансамбля народных инструментов.

8.4. Произведения сибирских композиторов для оркестра русских народных инструментов

В первые послевоенные годы в Сибири происходила своеобразная «закладка фун-дамента здания» музыкальной культуры. В 1942 году в Новосибирске создается Сибир-ское отделение Союза композиторов СССР. Единственным в то время профессиональ-ным инструментальным коллективом, на котором лежала основная нагрузка по пропа-ганде музыкального искусства, был оркестр народных инструментов, которым начиная с 1945 года и на протяжении последующих 30 лет руководил И. М. Гуляев. С 1975 года по настоящее время этим замечательным коллективом руководит народный артист РФ В. П. Гусев.

В сороковые-шестидесятые годы прошлого столетия усилиями композиторов В. Ле-вашова и Андрея Новикова были заложены основные направления в музыке для оркестра народных инструментов: инструментализм (сюита) и обработки народных песен. «Такие сочинения, как сюиты В. Левашова “Над широкой Обью”, “Счастливая земля”, сюиты А. Новикова (1909–1979) “Шумят хлеба” (1947 г. – И. С.), “По Чуйскому тракту”, “Степь Барабинская”, “Зори степные”, его же обработки народных песен “Родина Россия”, “По лугу зеленому”, “Город едет на село”, “Лирическая шахтерская”, достаточно ярко и конкретно представляют характер творчества этих лет. Эти разновидности оркестро-вой музыки сохраняли ведущее значение и в репертуаре, и в композиторской практике до конца шестидесятых годов» [70, 78].

В конце шестидесятых годов, наравне с традиционными жанрами сюиты и обработ-ками народных песен «...проявляется и новая тенденция – расширение жанровых рамок. В репертуарном списке оркестра народных инструментов телевидения и радио появля-ются названия: увертюра, концерт, баллада, поэма (см. прил. 7. – И. С.).

� Полный список сочинений автора для ОРНИ см. в журнале «Народник» № 3 за 2002 г.2 См. журнал «Народник» № 4 за 2005 г., № 4 за 2006 г.


118

Оркестровое письмо этого времени также начинает менять свой облик. Параллель-но с преобладающим в сюитном жанре принципом вариационного развития появляется ряд новых для оркестровой музыки народных инструментов приемов оформления ма-териала. Так, выявляется в ряде произведений достаточно распространенный в других жанрах принцип “прорастания” тематического материала, широко используются приемы ритмического варьирования. Стремление найти новые краски в оркестровом звучании приводит композиторов к расширению инструментального состава оркестра. Отсю-да введение в партитуры фортепиано, кларнета, вибрафона (и других инструментов. – И. С. (70. 78, 79).

В этот период поиски в области сюиты, основанной на народном мелосе, отчетливо прослеживаются в произведениях А. Курченко� (р. 1939): «Восемь тувинских народных песен», «Лирическая сюита»; в обработке трех русских народных песен Ю. Юкечева «Ах ты, ноченька», «Научить ли тя, Ванюша», «Как пойду я, молоденька». Также по-являются оригинальные сочинения Г. Иванова «Сибирская рапсодия» (1962), «Моло-дежная увертюра» (1963), три сюиты для солистов, хора и оркестра народных инстру-ментов (1964, 1965, 1966), «Три юморески» (1968), «Веселая увертюра» (1969), «Си-бирская мозаика» (1972); «Концерт для оркестра» (1973) Ю. Юкечева, «Концерт памяти Стравинского» Е. Кравцова2.

«Восемь песен» А. Курченко, «Три юморески» и «Веселая увертюра» Г. Иванова «...представляют в этой группе сочинений наиболее традиционный по содержанию пласт. Сделанные достаточно мастерски, броско, эти произведения не претендуют на значи-тельность, «концепционность» замысла. Первое из этих произведений – лирический сю-итный цикл, последовательность картин из жизни небольшого, но очень своеобразно-го народа на юге Сибири. Прекрасное знание тувинского фольклора, личное ощущение своеобразной, “нетронутой» природы этого горного края помогло композитору добиться красочного эффекта в ряде номеров сюиты.

“Три юморески” Г. Иванова представляют собой трехчастный концертный цикл, где крайние части оживленного характера контрастируют средней – лирической. Это произ-ведение также продолжает “сюитную” линию развития с типичной для такого рода сочи-нений сменой в каждой из частей жанровой и образной ориентации» [70, 79, 80].

В «Веселой увертюре» композитор рисует картины сельского быта, используя при-емы юмористических “вторжений” на уровне сопоставления трех разных музыкальных сфер: скерцозно-фольклорной, эстрадной, частушечной.

В «Сибирской мозаике» Г. Иванов развивает «те стилистические веяния музыки 60-х годов, которые нашли свое преломление в «частушечных» произведениях Р. Щедри-на, особенно в его “Озорных частушках». Однако «щедринское» у Г. Иванова выступает особенно сильно в подвижных, скерцозных частях. В музыке протяжной композитору ближе опыт Г. Свиридова, его вокально-речетативная природа. Таким образом, в сюите Г. Иванова как бы сливаются в едином музыкальном русле две наиболее характерные линии – “течения”, свойственные русскому советскому творчеству этого времени.

“Сибирская мозаика» представляет собой пятичастную композицию сюитного пла-на. Части отделены друг от друга, построены на индивидуальном материале, контрастны по характеру. Однако они объединены единством замысла, аналогично симфоническому циклу. <...> Опорными в цикле являются I, III, V части. Между ними расположено два интермеццо: лирическое – II и жанровое – IV. Строение всего цикла основано на од-них и тех же принципах: чередовании оркестровых групп, вариационно-вариантном и ритмическом развитии. Направленность всех частей к финалу подчеркивается темповой линией развития: от Подвижно I ч., через Медленно II ч., Аллегретто III ч., Неторопливо

� Полный список сочинений автора опубликован в журнале «Народник», № 1 за 2003 год.2 Развернутую характеристику творчества композиторов см. [70, 69–86].


119

IV ч., к Очень быстро финала (курсив мой. – И. С.)... В целом инструментовка основана на принципах сольного и ансамблевого народного музицирования. Интересно использо-вание отдельных инструментов и групп.

<...> Необычна по своему составу и партитура Концерта для оркестра Ю. Юкечева. В нее включены, кроме обязательных инструменты, гармоника и фортепиано. В целом концерт представляет собой крупную трехчастную композицию. <...> Интересно ис-пользование фортепиано как ударного инструмента, как аккомпанирующего и, наконец на него возлагается в концерте и значительная мелодическая нагрузка. Музыка концер-та привлекает удивительной конструктивной цельностью, единым потоком развития. И если композитору местами не хватает интонационной яркости или иногда кажется, что известная “рассудочность” довлеет над эмоциональной свободой, то это компенсируется прекрасной “сделанностью” всего концерта, ощущением симфонического дыхания.

<...> Рядом с Концертом Ю. Юкечева стоит «Концерт памяти Стравинского» (1972) Е. Кравцова. Если говорить о процессе стилистических изменений, которые обозначи-лись в творчестве сибирских композиторов для оркестра народных инструментов, то это произведение является своеобразной “кульминационной” точкой. В “Концерте памяти Стравинского” композитора привлекает не проникновение в тонкости интонационной выразительности фольклора, но функциональность всех его выразительных средств. Он развивает не напевы народных песен, но как бы само народное мышление, вырабо-тавшее особые приемы мелодического претворения образов кличей, зовов. Композитора привлекает целостное использование фольклора, учет не только мелодики и ее жанрово-го назначения, но также и манеры исполнения.

Мелодика концерта, многоголосная в своей основе, ведет происхождение от древ-нейших слоев русского фольклора. В концерте фактически нет интонационно определен-ных тем, его музыкальная ткань основана на всестороннем развитии различных интона-ционных комплексов, попевок.

<...> Замысел Концерта Е. Кравцова представляется особенно значительным. Произ-ведение утверждает идею торжества духа, могущества человека. Музыкально это выра-жено через утверждение стихии танца, народного действа» [70. 82–85].

Помимо вышеперечисленных произведений для оркестра, В. Левашовым также были написаны «Русское интермеццо» (1950), Скерцо, Сибирская кадриль; А. Новико-вым – сюиты «Шумят хлеб» (1947), «Осенняя Кулунда», Концертная вариация на тему сибирской песни «Ваталинка» для балалайки с оркестром; А. Курченко – пьеса на тему русской народной песни «Как пойду я на быструю речку» для балалайки с оркестром; Г. Ивановым – Концерт для оркестра № 1 и 2 («Сибирская масленица»), Детская симфо-ния (1994), Арабески.

Практически не изучено творчество других известных сибирских композиторов, которые сочинили немало интересных произведений для оркестра. Среди них А. Му-ров, написавший кантату «Сибирские обрядовые песни» для голоса с оркестром (1966), «Осеннюю симфонию» (1978), сюиту «Вишневый сад» из музыки к спектаклю А. Че-хова (1979), «Двойной концерт для флейты, гобоя и оркестра народных инструментов», «Три серенады» для оркестра, «Симфониетту» для оркестра в четырех частях (1987), «Вознесенский собор» (1988); Ю. Юкечев, написавший также «Семь пьес для оркестра» (1980), «Концерт для фортепиано с оркестром русских народных инструментов» (1982), «Симфонию для меццо-сопрано с оркестром» в трех частях, радиопоэторию «Возвраще-ние»; А. Луппов – Концерт для голоса с оркестром; Ю. Сурвилло – цикл «Шесть пьес для оркестра»; Г. Григоренко – Сибирские эскизы; С. Кравцов – «Симфониетту для оркестра народных инструментов» (1989); И. Муравьев – «Концерт для балалайки и оркестра на-родных инструментов» в трех частях; В. Пешняк – «Пути уходящих» для баса с народ-ным оркестром, «русские фрески», «Романтическую пьесу» (1988) и другие.


120

В первом концерте Новосибирского оркестра русских народных инструментов радио и телевидения, уже в статусе филармонического (сентябрь 2005г.), прозвучало ориги-нальное произведение О. Глотовой – Концертная фантазия для домры с оркестром на-родных инструментов на темы оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Вот что писала об этом произведении музыковед С. Звя-гина: «Подобное произведение на темы классической оперы написано впервые для та-кого состава, специально для домриста Андрея Кугаевского – лауреата всероссийских и международных конкурсов, обладателя Золотой медали им. И. Менухина (Япония, 2001). Это первое обращение Глотовой к народному оркестру. В фантазии использованы на-иболее показательные смысловые моменты оперы, взят яркий и характерный тематизм. Композитором были также учтены конкретные исполнительские возможности как оркес-тра, так и солиста, что позволило усилить некоторые изобразительные моменты (напри-мер, за счет применения современных приемов игры на домре). Кроме использования оригинальных темброво-звуковых решений, театрально-изобразительный ряд произве-дения усилен путем добавления световой партитуры. Блестящее исполнение фантазии, получившее наилучшие отзывы со стороны музыкантов-исполнителей и музыковедов, послужило стимулом для дальнейшей работы, для рождения новых творческих планов. Хочется верить, что молодые сибирские композиторы в скором времени обратят свои взоры к истокам, к сибирскому фольклору, к музыке для оркестра народных инструмен-тов, и репертуаре старейшего в регионе творческого коллектива вновь зазвучат интерес-ные оригинальные произведения»�.

В 1983 году в Красноярске было создано отделение Союза композиторов РСФСР. Членом этой организации является композитор В. Бешевли, написавший в 1982 году сим-фонию для ОРНИ, которая была исполнена не только на Родине автора, но и в Новоси-бирске, Нижнем Новгороде (Горьком), Москве. Им написана оратория «Родная земля» для хора с оркестром.

О. Меремкулов в 1985 году написал симфонию (№ 3) «По прочтении В. Астафьева», исполнявшуюся в Красноярске, Новосибирске, Москве.

Интересны и ждут исследований произведения алтайского композитора А. Ано-хина (1869–1931). Им написаны Музыкальные картины по мотивам алтайских камов (при участии солистов, хора и балета), поэма «Эрлик».

Более 30 произведений для оркестра русских народных инструментов написал ком-позитор из Бурятии А. Прибылов, среди которых сюиты «Забайкалье мое» в четырех частях (Степь просыпается, Танец чабанов, Эвенкийская картинка, Семейская круговая), «Вокруг света» в шести частях (Белый медведь, Бронзовые статуэтки, Шуточная полька, Звуки саванны, Одинокий ковбой, На карнавале), Школьная сюита в шести частях (Весе-лый барабанщик, Первый звонок, Зарница, У костра, Прощание со школой, Счастливое детство).

Особой популярностью у руководителей любительских коллективов пользуются та-кие произведения А. Прибылова, как «Воспоминание о старинном романсе», «Как мужик на ярмарку ездил», «Весенний город», «На прогулке», «Перед разлукой», «Шуточная» (на две русские темы) и др.

Большое количество разнохарактерных песен в сопровождении оркестра русских народных инструментов написано кемеровским композитором В. Пипекиным. «Песни В. Пипекина звучат в концертных программах государственных оркестров русских на-родных инструментов городов Новосибирска (руководитель – народный артист России В. Гусев, с оркестром которого записано в фонд радио 30 песен), Красноярска, Барна-ула, Москвы, Смоленска, Челябинска, (филармонического оркестра Кемерова, муни-

� Журнал «Народник» № 1 за 2006 г.


121

ципального оркестра Томска. – И. С.), НАОНИР им. Н. П. Осипова, Государственного Краснознаменного ансамбля песни и пляски им. А. В. Александрова. По результатам работы с оркестрами композитор издал 11 сборников для голоса с оркестром (“Из репер-туара Анны Литвиненко, Сергея Горшунова, Эдуарда Лабковского”). Его песни записаны на 20 аудиодисках. Они звучат в исполнении ведущих певцов страны и оркестровых кол-лективов России, Кузбасса, в том числе и в авторском исполнении. Многие из испол-ненных произведений вошли в Хрестоматию песенного творчества композитора “Куз-басс – моя вера, любовь и мечта”, изданную кемеровским издательством “Полиграф” в 2006 году и состоящую из трех частей объемом 320 страниц»�.

В итоге можно констатировать: для народно-оркестрового жанра композиторами на-писано (особенно в последней четверти XX – начале XXI века) огромное количество про-изведений – от крупных, циклических форм (симфония, симфониетта, концерт, рапсодия, фантазия, поэма, сюита и т. д.) – до небольших пьес различного характера и сложности. В настоящее время многое из написанного исполняется студенческими и любительскими оркестрами. Но, к сожалению, в большинстве своем эти сочинения (в отличие от сим-фонического, хорового, инструментального жанров) профессиональными музыковеда-ми очень мало исследуются2. Добротный анализ с оценкой достоинств многих произ-ведений был бы хорошим подспорьем как для руководителей (дирижеров) оркестровых коллективов (в том числе и учебных), так и для студентов профессиональных учебных заведений.


1. Характеристика цикла «Песни России» Ю. Шишакова. 2. Творчество В. Комарова, Ю. Зарицкого, Б. Кравченко для ОРНИ. 3. Особенности тематического построения сюиты «Конек-горбунок» В. Бояшова. 4. Творчество В. Городовской, А. Цыганкова, Е. Дербенко для ОРНИ. 5. Творчество сибирских композиторов для ОРНИ.


39, гл. 3, 4; 61, гл. 12; 62; 64; 69; 70; 119, № 1 за 2006 г; № 2 за 2007 г.; 127; 131; 161.

� Журнал «Народник» № 2 за 2007 г.2 В последние десятилетия практически не исследуются и концертные выступления коллективов,

не рецензируются.


122

ЗАКЛюЧЕНИЕ

Деятельность руководителя народно-инструментального коллектива многогранна. Ему приходится быть организатором, педагогом, воспитателем, интерпретатором испол-няемой музыки, дирижером. Кроме того, ему необходимо знать традиции коллектива, учитывать исторические факторы, влияющие на процесс развития жанра. Любое из на-правлений деятельности требует знаний, умений в применении этих знаний на практике, владение методами и формами работы с коллективом. Знания можно приобрести изучая специальную методическую литературу, предназначенную для обучения игре на народ-ных� и других инструментах.

На качество работы народно-инструментального коллектива большое влияние ока-зывает личный опыт руководителя. Он приобретается не только при самостоятельной работе со «своим» коллективом, но и в процессе посещения репетиций других художест-венных коллективов и при всестороннем анализе их деятельности. В настоящее время во многих регионах страны, и даже во многих городах одного региона, есть муниципальные оркестры народных инструментов различного уровня подготовленности. Такие оркестры могут быть базой повышения квалификации руководителей любительских коллективов2. Посещения оркестровых занятий в профильных учебных заведениях, имеющихся в ре-гионе, также могут принести определенную пользу руководителю народно-инструмен-тального коллектива.

Необходимо отметить, что овладение методикой работы с оркестром, активная кон-цертная деятельность не являются основной задачей руководителя коллектива. Она со-стоит в том, чтобы в процессе работы с оркестром сделать из оркестрантов убежденных сторонников высокохудожественного исполнения музыки, создать такой психологиче- ский климат, чтобы оркестранту было интересно в коллективе, чтобы общение в оркест-ре способствовало его гармоничному развитию.

На психологический комфорт оркестранта влияют множество факторов, и в первую очередь то, какой репертуар исполняется коллективом. Он должен быть интересным, доступным, разнообразным, разностилевым, разножанровым, высокохудожественным. В репертуаре оркестра должны быть сочинения отечественных и зарубежных компо-зиторов – классические и современные, способствующие эстетическому и нравствен-ному развитию не только оркестрантов, но и слушателей. И как справедливо замечает А. С. Каргин – успех деятельности любительского коллектива во многом зависит «от объективных и субъективных факторов и условий. Знание их – профессиональный долг руководителя коллектива. Обязанность его – постоянная углубленная работа над повы-шением методического уровня своего руководства коллективом» [77, 150].

Автор в своей работе попытался охватить все стороны деятельности руководите-ля и дирижера оркестра русских народных инструментов. В дальнейшем развитии жан-ра многие вопросы потребуют уточнения и углубления. Учебное пособие дает основу для их решения.

� Существующая методическая литература народно-инструментального жанра базируется на отече- ственном и зарубежном педагогическом наследии, касающемся обучения игре на инструментах и работы с различными оркестрами.

2 При желании любой руководитель любительского коллектива, проявляя личную инициативу, может пройти стажировку в таком муниципальном оркестре.


123

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Акулович В. И. Н. И. Привалов – исследователь русских народных музыкальных инстру-ментов // Творческое наследие В. В. Андреева и практика самодеятельного инструменталь-ного исполнительства: сб. науч. тр. / под ред. Ю. Б. Богданова. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1988. – С. 85–98.

2. Акулович В. И., Богданов Ю. Б. К вопросу о работе дореволюционных любительских оркестров // Роль клубных учреждений в развитии музыкального творчества: сб. науч. тр. / под ред. Л. А. Итигина. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1982. – С. 128–136.

3. Акулович В. И., Богданов Ю. Б. Просветительская деятельность В. В. Андреева. // Творче- ское наследие В. В. Андреева и практика самодеятельного инструментального исполнитель- ства: сб. науч. тр. / под ред. Ю. Б. Богданова – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1988. – С. 37–49.

4. Алиев Ю. Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта. – М.: Владос, 2003. – 335 с. 5. Андреев В. В. Материалы и документы. – М.: Музыка, 1986. – 350 с. 6. Андрюшенков Г. И. Основные проблемы и тенденции развития репертуара для ансамблей

русских народных инструментов // Творческое наследие В. В. Андреева и практика самоде-ятельного инструментального исполнительства: сб. науч. тр. / под ред. Ю. Б. Богданова – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1988. – С. 107–117.

7. Андрюшенков Г. И. Формы и методы работы с самодеятельным инструментальным ансамб-лем. – Л., 1983.

8. Андрюшенков Г. Начальное обучение игре на балалайке. – Л.: Музыка, 1983. – 112 с. 9. Анисимов А. И. Дирижер-хормейстер. – Л.: Музыка, 1976. – 160 с. 10. Антология литературы для оркестра русских народных инструментов: в 7 ч. / сост. С. М. Ко-

лобков и др. – М.: Музыка, 1984–1991. 11. Баранов Ю. Е. Подвижник музыки народной. – М.: Московский рабочий, 1988. – 141 с. 12. Барсова И. А. Книга об оркестре. – М.: Музыка, 1978. – 208 с. 13. Басурманов А. П. Справочник баяниста. – М.: Советский композитор, 1987. – 423 с. 14. Безбородова Л. А. Дирижирование. – М.: Просвещение, 1990. – 157 с. 15. Белкин А. А. Русские скоморохи. – М.: Наука, 1975. – 192 с. 16. Бендерский Л. Г. Проблема создания оригинального репертуара для народных инструмен-

тов // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах: сб. ст. / под ред. Л. Г. Бендерского. – Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во. – 1986. – С. 169–176.

17. Биберган В. Д. Наследие В. В. Андреева и проблемы развития оркестра русских народных инструментов // Творческое наследие В. В. Андреева и практика самодеятельного инстру-ментального исполнительства: сб. науч. тр. / под ред. Ю. Б. Богданова. – Л.: ЛГИК им. Круп-ской, 1988. – С. 122–130.

18. Биберган В. Д. Перспективы развития самодеятельных оркестров русских народных инстру-ментов (проблемы репертуара) // Роль клубных учреждений в развитии музыкального твор-чества: сб. науч. тр. / под ред. Л. А. Итигина. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1982. – С. 65–75.

19. Биберган В. Д. Традиции народного музицирования в самодеятельном оркестре русских народных инструментов // Роль клубных учреждений в развитии музыкального творчества: сб. науч. тр. / под ред. Л. А. Итигина. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1982. – С. 119–127.

20. Благодатов Г. И. Русская гармоника. – Л.: Госмузиздат, 1960. – 182 с. 21. Богданов Ю. Б. Исторический путь В. В. Андреева и современные проблемы жанра // Твор-

ческое наследие В. В. Андреева и практика самодеятельного инструментального исполни-тельства: сб. науч. тр. / под ред. Ю. Б. Богданова. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1988. – С. 7–15.

22. Большая советская энциклопедия: в 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. – М., 1970–1978. 23. Борисов С. Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполните-

лей // Методика обучения игре на народных инструментах. – Л.: Музыка, 1975. – С. 69–86.


124

24. Браудо И. А. Артикуляция. – Л.: Музыка, 1961. – 198 с. 25. Британов Г. Ф. Общественно-музыкальная деятельность В. В. Андреева и актуальные зада-

чи социологического изучения исполнительства на русских народных инструментах // Твор- ческое наследие В. В. Андреева и практика самодеятельного инструментального исполни-тельства: сб. науч. тр. / под ред. Ю. Б. Богданова. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1988. – С. 16–28.

26. Буданков О., Вахутинский М., Петров В. Практический курс игры на русских народных духовых и ударных инструментах. – М.: Музыка, 1991. – 191 с.

27. Будашкин Н. Народные музыкальные инструменты. – М.: Знание, 1961. – 38 с. 28. Бушуев В. П. Методика обучения игре на ударных инструментах. – Кемерово.: Кузбассвуз-

издат, 2006. – 143 с. 29. Бычков В. Н. Музыкальные инструменты. – М.: АСТ-ПРЕСС, 2000. – 175 с. 30. Варыпаева Р. Н. Формы и методы работы с самодеятельным ансамблем (оркестром) русских

народных инструментов: уч. пособие. – М.: Центр. институт повышения квалификации рук. и творч. работников. 1989. – 141 с.

31. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. – М.: Советский композитор, 1976. – 88 с.

32. Вахрушева Л. П. Из истории домрового исполнительства // Русские народные инструменты (история, теория, методика): сб. науч. ст. / под ред. Б. А. Тарасова и Э. М. Прейсмана. Изд-во Красноярского университета, 1993. – С. 120–135.

33. Вертков К. А. Балалайка // Муз. энцикл. – М., 1973. – Т. 1. – С. 289–291. 34. Вертков К. А. Гусли. Домра // Муз. энцикл. – М., 1974. – Т. 2. – С. 287–288. 35. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. – Л.: Музыка, 1975. – 290 с. 36. Вертков К. А., Благодатов Г. И., Язовицкая Э. Э. Атлас музыкальных инструментов народов

СССР. – М.: Музыка, 1975. – 399 с. 37. Виноградова О. Е. Психолого-педагогические основания стимулирования активности лич-

ности в руководстве самодеятельными коллективами. // Совершенствование самодеятель-ного художественного творчества в социалистическом обществе: сб. науч. тр. / под ред. Е. И. Смирновой и Ф. А. Соломоника. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1987. – С. 51–58.

38. Вольская Т. И. Специфика артикуляции на домре // Вопросы методики и теории испол-нительства на народных инструментах: сб. ст. / под ред. Л. Г. Бендерского. – Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во, 1986. – С. 67–78.

39. Вольфович В. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции. – Челябинск, 1997. – 305 с.

40. Вопросы исполнительства на струнных народных инструментах.: сб. ст. / под ред. М. И. Сен-чурова и Ю. Л. Ногаревой. – СПб.: Консерватория им. Р-Корсакова, 2004. – Вып. 1. – 90 с.

41. Вопросы музыкальной педагогики. – Л.: Музыка, 1985. – Вып. 6. – 71 с. 42. Гильбурд Г. И. Исполнительство – искусство интерпретации. – Новосибирск., 1991. – 77 с. 43. Гинзбург Л. Избранное. – М.: Советский композитор, 1981. – 302 с. 44. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. – М.: Музыка, 1981. – 143 с. 45. Городовская В. Школа игры на клавишных и щипковых гуслях. – М.: Композитор, 1999. –

64 с. 46. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада (мастер-класс). – М.: Классика. XXI век, 2006. –

153 с. 47. Грум-Гржимайло Т. Н. Музыкальное исполнительство. – М.: Знание, 1984. – 158 с. 48. Гуров Ю. Е. Развитие внутреннего слуха дирижера // Оркестр русских народных инстру-

ментов и проблемы воспитания дирижера: сб. тр. (межвуз) / отв. ред. М. И. Имханицкий и В. В. Чистяков. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. – Вып. 85. – С. 104–111.

49. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / ред.-сост. Л. Гинзбург. – М.: Музыка, 1975. – 531 с.

50. Евтушенко Ю. Т. Практический курс игры на гуслях звончатых. – М.: Музыка, 1989. – 119 с.


125

51. Егоров Б. Средства артикуляции и штрихи на баяне // Вопросы профессионального воспитания баяниста: сб. тр. / отв. ред. Б. М. Егоров. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. – Вып. 48. – С. 86–112.

52. Ержемский Г. Психология дирижирования. – М.: Музыка, 1988. – 80 с. 53. Зеленый В. П. О звукоизвлечении на домре. Классификация артикуляционных обозначений

и приемов игры // Русские народные инструменты (история, теория, методика): сб. науч. ст. / под ред. Б. А. Тарасова и Э. М. Прейсмана. Изд-во Красноярского университета, 1993. – С. 100–119.

54. Зиновьев В. Инструментовка для оркестра баянов (гармоник). – М.: Советский композитор, 1980. – 328 с.

55. Зряковский Н. Н. Общий курс инструментоведения. – М.: Музыка, 1976. – 472 с. 56. Иванов-Радкевич А. Пособие для начинающих дирижеров. – М.: Музыка, 1973. – 119 с. 57. Ивановский В. А. Оркестр гусляров. Инструменты и репертуар: учеб. пособие – М.: Музы-

ка, 1976. – 48 с. 58. Илюхин А. С. Материалы по курсу исполнительства на русских народных музыкальных

инструментах: сб. тр. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1969. – Вып. 1. – 59 с. 59. Илюхин А. С. Методический материал по курсу истории исполнительства на русских народ-

ных музыкальных инструментах: сб. тр. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1971. – Вып. 2. – 87 с. 60. Илюхин А., Шишаков Ю. Русский народный оркестр. Школа коллективной игры. – М.:

Музыка, 1970. 61. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах. – М.:

Изд-во Российской академии музыки им. Гнесиных, 2002. – 351 с. 62. Имханицкий М. И. Новые тенденции в музыке для русского народного оркестра. – М.:

ГМПИ им. Гнесиных, 1981. – 79 с. 63. Имханицкий М. И. Предпосылки формирования домрово-балалаечного состава в русском

коллективном музицировании XVI–XIX вв. // Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера: сб. тр. (межвуз.) / отв. ред. М. И. Имханицкий и В. В. Чис-тяков. – М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1986. – Вып. 85. – С. 20–64.

64. Имханицкий М. И. Творчество Юрия Шишакова. – М.: Советский композитор, 1976. – 93 с. 65. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры. – М.: Музыка,

1987. – 186 с. 66. Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. – М.: РАМ им. Гнесиных,

1997. – 44 с. 67. История русской музыки: в 10 т. / авторы Ю. В. Келдыш и др. – М.: Музыка. 1983–1995. 68. Каленов В. Ф. Социально-исторические предпосылки эволюции народного инструментализ-

ма (от истоков до середины XIX века): лекция. – Новосибирск, 1989. – 60 с. 69. Калужский В. М. Композитор Георгий Иванов: Черты творчества // Творчество композиторов

Сибири. – Новосибирск, 1983. – С. 129–142. 70. Калужский В., Шейхот М. О музыке сибирских композиторов для оркестра народных

инструментов // История музыкальной культуры Сибири. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. – С. 69–86.

71. Кан Э. Элементы дирижирования. – Л.: Музыка, 1980. – 216 с. 72. Канерштейн М. Вопросы дирижирования. – М.: Музыка, 1972. – 255 с. 73. Капишников Н. Воспитание чувств. Записки руководителя школьного оркестра народных

инструментов. – Кемерово.: Кемеровское книжное изд-во, 1961. – 48 с. 74. Капишников Н. Музыкальный момент. – Кемерово.: Кемеровское книжное изд-во, 1986. –

224 с. 75. Каргин А. С. Воспитательная работа в самодеятельном художественном коллективе. – М.:

Просвещение, 1984. – 223 с. 76. Каргин А. С. Народное художественное творчество. Структура. Формы. Свойства. – М.:

Музыка, 1990. – 143 с.


126

77. Каргин А. С. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов. – М.: Музыка, 1982. – 159 с.

78. Карс А. История инструментовки. – М.: Музыка, 1990. – 304 с. 79. Киянов Б., Воскресенский С. Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров

и ансамблей. – Л.: Музыка, 1978. – 183 с. 80. Клебанов Д. Л. Искусство инструментовки. – Киев: Музична Украина, 1972. – 219 с. 81. Колесса Н. Ф. Основы техники дирижирования. – Киев: Музична Украина, 1981. – 208 с. 82. Колчева М. Просветительская деятельность В. В. Андреева и его Великорусского оркестра //

Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: сб. тр. / ред.-сост. А. Малинковская. – М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1976. – Вып. 24. – С. 225–246.

83. Колчева М. С. Творческая деятельность оркестра им. В. В. Андреева в послеоктябрьский период // Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера: сб. тр. (межвуз.) / отв. ред. М. И. Имханицкий и В. В. Чистяков. – М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1986. – Вып. 85. – С. 65–78.

84. Корто А. О фортепианном искусстве. – М.: Музыка, 1965. – 363 с. 85. Косачева Р. Наш современник // Мастерство музыканта-исполнителя. – М.: Советский

композитор, 1976. – 335 с. 86. Кравцов Н. И. В. В. Андреев и гармоника // Творческое наследие В. В. Андреева и практика

самодеятельного инструментального исполнительства: сб. науч. тр. / под ред. Ю. Б. Богдано-ва. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1988. – С. 59–65.

87. Красносельский А. А. Формирование традиций творческой деятельности в самодеятельных коллективах // Совершенствование самодеятельного художественного творчества в социалис-тическом обществе: сб. науч. тр. / под ред. Е. И. Смирновой и Ф. А. Соломоника. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1987. – С. 70–77.

88. Кузнецов В. Г. Работа с самодеятельными эстрадными оркестрами и ансамблями. – М.: Му-зыка, 1981. – 149 с.

89. Курс теории музыки. – Л.: Музыка, 1984. – 152 с. 90. Лагутин Ю. Работа над партитурой и подготовка репетиции с оркестром. – М., 1974. 91. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. – М.: Музыка, 1988. – 303 с. 92. Лебецкий Л. М. Роль В. В. Андреева и его соратников в создании репертуара для русско-

го народного оркестра // Творческое наследие В. В. Андреева и практика самодеятельного инструментального исполнительства: сб. науч. тр. / под ред. Ю. Б. Богданова. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1988. – С. 50–58.

93. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры: в 2 ч. – Л.: Музыка, 1973–1983.

94. Леонова М. Николай Будашкин. – М.: Советский композитор, 1987. – 134 с. 95. Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1985. – 157 с. 96. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1979. – 534 с. 97. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. – М.: Советский композитор, 1974. – 175 с. 98. Максимов Е. И. Российские музыканты-самородки. – М.: Советский композитор, 1987. –

200 с. 99. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. – М.: Советский компо-

зитор, 1983. – 152 с. 100. Малько Н. Основы техники дирижирования. – М.; Л.: Музыка, 1965. – 220 с. 101. Мальтер Л. И. Таблицы по инструментоведению. – М.: Советский композитор, 1972. –

134 с. 102. Марченко Л. В. Русские народные музыкальные инструменты в отечественных исследо-

ваниях конца XIX в. // Творческое наследие В. В. Андреева и практика самодеятельного инструментального исполнительства: сб. науч. тр. / под ред. Ю. Б. Богданова. – Л. ЛГИК им. Крупской, 1988. – С. 99–106.


127

103. Маталаев Л. Основы дирижерской техники. – М.: Советский композитор, 1986. – 207 с. 104. Методика обучения игре на народных инструментах / сост. П. Говорушко. – Л.: Музыка,

1975. – 87 с. 105. Методика работы с самодеятельным оркестром народных инструментов (начальный

уровень) / автор-сост. Б. Ф. Патрикеев. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1988. – 84 с. 106. Мирек А. …И звучит гармоника. – М.: Советский композитор, 1979. – 176 с. 107. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. – М.: Музыка, 1967. – 195 с. 108. Мирек А. Справочник по гармоникам. – М.: Музыка, 1968. – 131 с. 109. Михайлов М. Стиль в музыке. – Л.: Музыка, 1981. – 262 с. 110. Мохонько А. П. Методика репетиционного процесса. – Кемерово.: Кузбассвузиздат,

1996. – 159 с. 111. Мохонько А. П. Методика работы с эстрадным оркестром. – Кемерово: КемГАКИ,

2002. – 32 с. 112. Мохонько А. П. Предрепетиционная подготовка руководителя самодеятельного духового

оркестра. – Кемерово, 1989. – 58 с. 113. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. редактор Ю. В. Келдыш. – М., 1973–1982. 114. Музыкальный словарь Гроува. – М.: Практика, 2001. – 1095 с. 115. Мусин И. О воспитании дирижера. – Л.: Музыка, 1987. – 247 с. 116. Мусин И. Техника дирижирования. – Л.: Музыка, 1967. – 352 с. 117. Мюнш Ш. Я – дирижер. – М.: Музыка, 1982. – 63 с. 118. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. – М.: Владос, 2003. – 248 с. 119. Народник (Информационный бюллетень). – М., 1992–2002; журнал. – М.: Музыка,

2003–2008. 120. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1966. – 309 с. 121. Нечепоренко П., Мельников В. «Школа игры на балалайке». – М.: Музыка, 1988. – 184 с. 122. Ногарева Ю. Л. Некоторые аспекты звукоизвлечения на домре // Вопросы исполнительства

на струнных народных инструментах: сб. статей / ред.-сост. М. И. Сенчуров и Ю. Л. Ногаре-ва. – СПб.: Консерватория им. Р-Корсакова, 2004. – С. 40–52.

123. Олейников Н. Ф. Вопросы совершенствования техники левой руки домриста. // Вопро-сы методики и теории исполнительства на народных инструментах: сб. статей / под ред. Л. Г. Бендерского. – Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во, 1986. – С. 90–123.

124. Оркестр имени В. В. Андреева / сост.: А. П. Коннов и Г. Н. Преображенский. – Л.: Музыка, 1987. – 160 с.

125. Оркестр русских народных инструментов в музыкальной школе. – М., 1971. 126. Оркестровые стили в русской музыке. – Л.: Музыка, 1987. – 206 с. 127. Павловская Е. И. Инструментальный ансамбль в творчестве Е. Дербенко. – Курган:

МирНот, 1998. – 91 с. 128. Пазовский А. М. Записки дирижера. – М.: Музыка, 1966. – 562 с. 129. Панин В. Павел Нечепоренко. – М.: Музыка, 1986. – 80 с. 130. Пересада А. Балалайка. – М.: Музыка, 1990. – 63 с. 131. Пересада А. И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: междунар. энцик-

лоп. – Печатный двор Кубани, 2004. – 591 с. 132. Пересада А. И. Справочник балалаечника. – М.: Советский композитор, 1977. – 224 с. 133. Пересада А. Оркестры русских народных инструментов: справ. – М.: Советский компози-

тор, 1985. – 296 с. 134. Подласый И. П. Педагогика. Новый курс: учебник для вузов: в 2 кн. – М.: Владос, 2003. 135. Поздняков А. Б. Дирижер-аккомпаниатор. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1975. – 57 с. 136. Поздняков А. Б. Работа дирижера с оркестром русских народных инструментов. – М.:

ГМПИ им. Гнесиных, 1964. – 42 с.


128

137. Польшина А. Д. Жанровые особенности оркестра русских народных инструментов // Народное творчество: тр. НИИ культуры. – Вып. 20. – М., 1974.

138. Польшина А. Д. Оркестр русских народных инструментов в творчестве композиторов ХХ века. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. – 64 с.

139. Польшина А. Д. Формирование оркестра русских народных инструментов на рубеже XIX–XX веков. – М: ГМПИ им. Гнесиных, 1977. – 35 с.

140. Поляков О. Язык дирижирования. – Киев.: Музична Украина, 1987. – 95 с. 141. Попонов В. Б. Русская народная инструментальная музыка. – М.: Знание, 1984. – 112 с. 142. Попонов В. Оркестр хора имени Пятницкого. – М.: Советский композитор, 1979. – 173 с. 143. Преображенский Г. Оркестровый класс как средство воспитания музыканта-исполнителя,

педагога, дирижера // Методика обучения игре на народных инструментах / состав. П. И. Го-ворушко. – Л.: Музыка, 1975. – С. 61–68.

144. Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах: сб. тр. / под ред. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. – Вып. 95. – 141 с.

145. Прокопенко Н. Устройство, хранение и ремонт народных музыкальных инструментов. – М.: Музыка, 1977. – 103 с.

146. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. – М.: Советский композитор, 1981. – Вып. 2. – 229 с. 147. Рабинович И. О работе с учеником над музыкальным произведением // Очерки по мето-

дике обучения игре на фортепиано / ред. А. А. Николаев. – М.: Музгиз, 1950. – Вып. 1. – С. 52–114.

148. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. – М.: Советский композитор, 1986. – 222 с.

149. Розанов В. В. Слово об Андрееве // Народник. – № 2. – М.: Музыка, 2005. 150. Розанов В. И. Инструментоведение. – М.: Советский композитор, 1981. – 136 с. 151. Свечков Д. Духовой оркестр. – М.: Музыка, 1977. – 271 с. 152. Сенчуров М. И. Об аппликатуре на балалайке // Вопросы исполнительства на струнных

народных инструментах: сб. статей / под ред. М. И. Сенчурова и Ю. Л. Ногаревой. – СПб.: Консерватория им. Р-Корсакова, 2004. – 90 с.

153. Соколов Ф. В. В. Андреев и его оркестр. – Л.: Музгиз, 1962. – 110 с. 154. Способин И. В. Музыкальная форма. – М.: Музыка, 1980. – 400 с. 155. Тарасов Б. В. В. Андреев и Москва // Народник. – № 2. – М.: Музыка, 2003. 156. Тарасов Б. А. О предпосылках состава русского народного оркестра. // Русские народ-

ные инструменты (история, теория, методика): сб. науч. статей / под ред. Б. А. Тарасова и Э. М. Прейсмана. Изд-во Красноярского университета, 1993. – 144 с.

157. Тарасов Б. В поисках истины (Очерк второй) // Народник. – № 2. – М.: Музыка, 2006. 158. Тарасов Б. В. В. Андреев и Москва (продолжение) // Народник. – № 3. – М.: Музыка, 2003. 159. Тарасов Б. Заметки об Андрееве // Народник. – № 3. – М.: Музыка, 2004. 160. Тарасов Б. Чайковский, Андреев и балалайка // Народник. – № 4. – М.: Музыка, 2002. 161. Тарасова В. И. Проблемы репертуара русских народных инструментов и творчества

красноярских композиторов // Художественная культура Красноярья. Изд-во Красноярского университета, 1992. – С. 90–97.

162. Тарасова В. И. Русские композиторы-классики и русский народный оркестр // Русские народные инструменты (история, теория, методика): сб. науч. статей / под ред. Б. А. Тарасова и Э. М. Прейсмана. Изд-во Красноярского университета, 1993. – С. 48–58.

163. Тихомиров Г. Инструменты русского народного оркестра. – М.: Музыка, 1983. – 111 с. 164. Тихонов А. В. Создатель великорусского оркестра В. В. Андреев в зеркале русской прессы

(1888–1917 годы). – СПб.: Изд-во «Союз художников», 2002. – 223 с. 165. Тихонов Б. Д. Специфика русской народно-инструментальной музыки (оркестровые сочи-

нения 1950–70 гг.). – М.: МГИК, 1992. – 43 с.


129

166. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. – М.: Музы-ка, 1986. – 191 с.

167. Чайкин Н. Я. Курс чтения партитур для оркестра русских народных инструментов. – М.: Музыка, 1966. – 214 с.

168. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. – М.: Музыка, 1984. – 144 с. 169. Чистяков В. В. Оркестровая динамика и тембры как важнейшие элементы музыкальной

драматургии. Специфика их раскрытия дирижером // Оркестр русских народных инстру-ментов и проблемы воспитания дирижера: сб. тр. (межвуз.) / отв. ред. М. И. Имханицкий и В. В. Чистяков. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. – Вып. 85. – С. 126–155.

170. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. – М.: Музыка, 1983. – 172 с. 171. Чунин В. Современный русский народный оркестр. – М.: Музыка, 1990. – 96 с. 172. Шалов А. Основы игры на балалайке. – Л.: Музыка, 1970. – 56 с. 173. Шалов А. Совершенствование игры на балалайке // Вопросы музыкальной педагогики: /

состав. В. Игонин и М. Говорушко – Л.: Музыка, 1985. – С. 39–52. 174. Шалов. А. Обозначение балалаечных штрихов // Методика обучения игре на народных инс-

трументах / сост. П. Говорушко – Л.: Музыка, 1975. – С. 47–54. 175. Шамина Л. В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. – М.: Музыка, 1983. – 176 с. 176. Шахматов Н. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. – Л.:

Музыка, 1985. – 118 с. 177. Ширинский А. Штриховая техника скрипача. – М.: Музыка, 1983. – 85 с. 178. Шитенков И. Специфика звукоизвлечения на домре // Методика обучения игре на народных

инструментах / сост. П. Говорушко. – Л.: Музыка, 1975. – С. 34–47. 179. Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. – М.:

Музыка, 2005. – 270 с. 180. Шишаков Ю. Н. Избранные произведения для оркестра русских народных инструментов:

в 3 ч. – М., 1971–1973. 181. Шишаков Ю. Н. Основные тенденции развития репертуара для русского народного

оркестра // Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера: сб. тр. (межвуз.) / отв. ред. М. И. Имханицкий и В. В. Чистяков. – М.: ГМПИ им. Гнесиных., 1986. – Вып. 85. – С. 7–14.

182. Штейнпресс Б. Ямпольский И. Краткий словарь любителя музыки. – М.: Советский компо-зитор, 1961. – 85 с.

183. Щелокова В. Ф. Роль руководителя самодеятельного оркестра русских народных инстру-ментов на завершающем этапе работы над музыкальным произведением // Роль клубных учреждений в развитии музыкального творчества: сб. науч. тр. / ред. Ю. Б. Богданов. – Л.: ЛГИК им. Крупской, 1982. – С. 86–93.

184. Ямпольский И. М. О методе работы с учениками: сб. тр. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1959. – Вып. 1.


130

Приложение 11

Содержание приложений напрямую связано с профессиональной деятельностью руководителя (дирижера) оркестра, будь это оркестры учебных заведений (от низшего до высшего звена) или любительские коллективы. От профессионализма, знания многих тонкостей исполнительства на инструменте во многом зависит успех его деятельности.

Диапазон и аппликатура свирелей и жалеек

Рис. 1. Рис. 2.

� Материал для приложения взят из нотного издания О. Буданкова, М. Вахутинского и В. Петро- ва. – Практический курс игры на русских народных духовых и ударных инструментах. – М., 1991.


131

Рис. 3.


132

Аппликатура жалейки в строе Ре

Рис. 4.

Аппликатура жалейки

Рис. 5.


133


ШТРИХИ И ПРИЕМЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ НА ГУСЛЯХ, ДОМРЕ, БАЯНЕ (АККОРДЕОНЕ), БАЛАЛАЙКЕ

Гусли. Разновидности гуслей. Приемы звукоизвлеченияВ настоящее время в концертной деятельности используются три типа гуслей – кла-

вишные, щипковые и звончатые. Причем клавишные и щипковые (столообразные, хро-матические) гусли используются в ансамблевом и оркестровом, а звончатые – в оркест-ровом, ансамблевом и сольном исполнительстве. Оркестровые разновидности (пикколо, прима, альт, бас) используются в оркестровом (гусельном) музицировании.

Современные звончатые гусли имеют 15 струн (иногда и более), их отсчет ведет-ся снизу вверх. Строй – диатонический, со следующей последовательностью: 1-я стру-на (самая низкая) – Си малой октавы, 2-я Ре-диез, 3-я Ми, 4-я Фа-диез, 5-я Соль-диез, 6-я Ля, 7-я Си (все шесть ступеней в первой октаве), далее семь ступеней во второй ок-таве До-диез, Ре, Ми, Фа-диез, Соль-диез, Ля, Си и последняя 15-я – До-диез третьей октавы. При необходимости гусли можно перестроить в любую тональность, что дает исполнителю возможность играть сочинения различной сложности.

«Звук на звончатых гуслях извлекается двумя способами – ударным и щипковым. При игре медиатором звук на гуслях яркий, звонкий; при игре щипком – мягкий, приглу-шенный.

К приемам, имеющим ударную природу звукообразования, относятся: переменные удары, бряцание, тремоло. К щипковым – пиццикато пальцами правой и левой рук. Удар предполагает замах всей руки и свободное, почти вертикальное падение на струну с не-большим наклоном кисти к деке. Это поможет при обратном движении не задевать со-седнюю струну.

Удары медиатором нужно производить у резонаторного отверстия инструмента. Движение кисти руки при ударе сверху вниз должно быть направлено в правый нижний угол инструмента, при ударе снизу вверх – возвращение к исходному положению.

Бряцание – ритмизованные удары по струнам медиатором поочередно вниз и вверх с участием кисти, предплечья и локтевого сустава.

Глушение струн производится тремя способами:1. Ребром ладони правой руки. В момент глушения все пальцы, кроме большого

и указательного, которые держат медиатор, быстро выпрямляются и опускаются на струны;

2. Ладонью левой руки. Не отрывая пальцы от струн, нужно быстро опустить ладонь, заглушить их звучание и вернуться в первоначальное положение;

3. Этот способ применяется при игре быстрых гаммаобразных пассажей. Все паль-цы левой руки находятся между струнами и, не меняя положения, поочередно касаются струн боковыми сторонами подушечек, производя их глушение» [50, 8–10].

Современные звончатые гусли получили распространение в исполнительской прак-тике по всей стране. А в северо-западных областях (Ленинградская, Новгородская, Псковская и др.) особенно широко. На всех уровнях обучения (начальный, средний, высший) этот инструмент занял достойное место�. Более двух десятилетий звончатые

� Возрождение интереса к гуслям началось на рубеже XІX–XX веков с появления «хора» гусляров под руководством О. У. Смоленского. В середине XX века на гусельное творчество большое влияние оказал П. Е. Шалимов, давший путевку в жизнь многим известным исполнителям [Народник. – № 4. 1999. – C.12].


134

гусли участвуют в различного рода конкурсах, включая и международные. Среди вы-дающихся исполнителей старшего поколения можно назвать имена Ю. Т. Евтушенко, Т. И. Баранова, Т. Т. Тимофеева, В. Н. Тихова�, последний, помимо концертной деятель-ности, занимался еще и педагогической в стенах Ленинградской (ныне С-Петербургской) консерватории. В советские времена вышли пластинки с записями Всеволода Беляевско-го, Дмитрия Локшина и других. Среди исполнителей более молодого поколения можно назвать имена Людмилы Павловской, Татьяны Баркановой, Александра Горяшина, Ирины Ершовой и др.

Название щипковых гуслей произошло от способа игры на этом инструменте – пу-тем «выщипывания» струн пальцами обеих рук. Этот инструмент самый трудный для освоения, так как, помимо сложности звукоизвлечения, струны расположены в двух плоскостях. Верхний ряд образует гамму ля-мажор, остальные струны расположены чуть ниже. Это необходимо для ориентации исполнителя. Диапазон щипковых гуслей – от ля контроктавы до ля 3-й октавы. Щипковые гусли используются, как правило, в професси-ональном оркестровом и ансамблевом (совместно с клавишными гуслями) исполнитель-стве. Первыми исполнителями на щипковых гуслях были В. Д. Данилин и А. Л. Лифлянд. Но самой известной исполнительницей на этих гуслях была В. Н. Городовская, народная артистка России, композитор.

Домра. Классификация артикуляционных обозначений

Что касается обозначения домровых штрихов, то В. П. Зеленый [53] в разделе «Клас-сификация артикуляционных обозначений» предлагает их разделить на три группы:

«1) указывающие на способ соединения звуков (то есть группа основных обозначе-ний);

2) вспомогательные обозначения, применяемые в сочетании с обозначениями пер-вой группы;

3) обозначения приемов звукоизвлечения, которыми осуществляется тот или иной способ соединения звуков.

В первую группу, определяющую способ соединения звуков, входят два основ-ных обозначения: легато – связное исполнение звуков, графическое обозначение (гр. об.) – лига, и стаккато – отрывистое исполнение звуков, гр. об. – точки или накло-ненные вправо черточки над нотами.

Кроме них, существуют промежуточные способы соединения звуков, имеющие спе-циальные обозначения:

бэн легато – очень связно;нон легато – способ, средний между легато и стаккато; до XІX века графического

обозначения не имел. Исполнение нон легато подразумевалось в случае отсутствия лиги или точки. В литературе конца XІX – начала XX века иногда обозначается черточкой над нотой;

портато имеет два значения: 1) способ соединения, средний между нон легато и легато; 2) способ, средний между нон легато и стаккато;

деташе – раздельное исполнение; гр. об. – черточка над нотой или соответствующая надпись в нотном тексте.

легатиссимо – крайняя степень слитности звуков;стаккатиссимо – крайняя степень отрывистого исполнения звуков.

� В 1999 году в С-Петербурге информационно-издательским агентством «Лик» выпущена книга «Гусли звончатые Валерия Тихова» Жизнь. Творчество. Наследие мастера / авт.-сост. А. В. Тихова. [Народ-ник. 1999. – № 4. – С. 12]


135

Вот так условно выглядит шкала обозначений способов соединения звуков:

легатиссимо лига над нотами

бэн легато лига над нотами

легато лига над нотами

портато 1 черточки над нотами и лига сверху

нон легато (или деташе) черточка над нотой

портато 2 точки над нотами и лига сверху

стаккато точки над нотами

стаккатиссимо точки над нотами либо значки (VVVV)�

<...> (Вторая группа – И. С.) Объясняющие (вспомогательные – выделено мной – И. С.) обозначения самостоятельной функции не имеет. Она служит лишь указа-нием на ту или иную степень динамического акцентирования соединяемых каким-либо способом звуков, а в некоторых случаях – на степень их удлинения или укорачивания:

тенуто – выдержанно; точно по длительности и силе; гр. об. – черточки над нотами или соответствующая надпись;

маркато – выделяя, подчеркивая;состенуто – указывает на выдерживание каждого звука на одном уровне громкости

(без затухания) до самого его окончания. В сочетании с обозначениями темпа подразуме-вается некоторое замедление;

сфорцандо – внезапный акцент. <...> (Третья группа – И. С.) Артикуляционные обозначения включают многочислен-

ные указания на тот или иной способ звукоизвлечения (выделено мной – И. С.):пиццикато – играть пальцем;... кон плектр – играть плектром, медиатором (в одну сторону);... тремоло – тремоло. Приведенный вариант классификации артикуляционных обозначений может быть

изменен; например, первые две группы можно объединить в одну, назвав ее “способы артикулирования”, или “штрихи”, последнюю – назвать “приемы игры”.

Перечисленные обозначения подлежат тщательному изучению и расшифровке...» [53, 101–103].

Автор в разделе о звукоизвлечении на домре дает характеристику основным при-емам – удару (или стаккато), тремоло, пиццикато.

Далее характеризуются приемы управления звуком: приемы управления высотой звука, приемы управления тембром, динамикой, длительностью звука.

«Приемы управления высотой звука1. Изменение высоты при помощи колкового механизма (скордатура). 2. Аппликатурные приемы левой руки (укорачивание или удлинение звучащего

отрезка струны). 3. Некоторые разновидности приема вибрато. 4. Извлечение шумовых звуков: игра за подставкой; игра на приглушенных струнах;

игра за верхним порожком; стук медиатора (или пальцем) по панцирю, по подставке.

� Специального графического обозначения штрихи staccatissimo и leqatissimo не имеют, они обозна-чаются подобно staccato и leqato. Иногда композиторы пишут пожелания словесно – играть leqatissimo или staccatissimo.


136

Приемы управления тембром1. Игра у голосника (обычное место контакта медиатора со струной); наиболее бла-

гоприятной для тембрового состава звука является точка возбуждения, расположенная в 1/3 звучащего отрезка струны.

2. Игра у подставки. 3. Игра на грифе. 4. Разновидности основного приема пиц- цикато.

Сюда автор относит пиццикато пальцами правой руки – щипок большим пальцем (вниз); щипок средним пальцем (вверх); бряцание (поочередные удары большим паль-цем вниз, указательным или средним вверх подобно одноименному балалаечному при-ему); разновидности балалаечной дроби (иногда применяется в сочетании с игрой меди-атором); гитарное тремоло.

Пиццикато левой рукой – такое пиццикато (или сдергивание) применяется при из-влечении звуков нисходящей последовательности; гитарное пиццикато (извлечение восходящих звуков броском пальца на струну); пальцевое стаккато (с вариантами: при-отпускание струны, отскок от нее); портаменто – соединение звуков разной высоты, выполняемое скольжением пальца по поверхности струны без озвучивания полутонов; глиссандо – соединение звуков с озвучиванием промежуточных полутонов.

5. Флажолеты. 6. Демпферный звук. 7. Изменение тембра аппликатурными приемами левой руки (прижатие одного и

того же звука на разных струнах). Динамические приемы1. Изменение силы сжатия медиатора. 2. Изменение глубины погружения медиатора в струну. 3. Изменение времени контакта медиатора (пальца) со струной:а) нажим – относительно длинный временной контакт, приводящий к максимальной

амплитуде отклонения струны;б) толчок – относительно короткий временной контакт с минимальной амплитудой

отклонения струны;в) удар – разновидность толчка «с замахом»;г) бросок – разновидность толчка с относительно большим замахом. 4. Использование естественных динамических условий звукообразования различными

приемами игры: а) медиатором – относительно громкая динамика; б) пальцем – относительно тихая динамика; в) прием тремоло – относительно громкая динамика; г) толчок, удар – относительно тихая динамика и т. д. Управление длительностью звука1. Приемы левой руки:а) пальцевое стаккато – укорачивание времени прижатия струны за счет отскакивания

или приотпускания ее пальцем;б) пальцевая педаль – удлинение времени прижатия струны. 2. Приемы правой руки:а) изменение времени контакта медиатора со струной (нажим, толчок в сочетании

с вариантами степени сжатия и глубины погружения медиатора);б) использование естественных условий звукообразования различными приемами:

тремоло, вибрато, пиццикато – приемы удлинения звука; стаккато (разносторонние удары-толчки) – прием укорачивания звука.

3. Способы произношения звуков:а) начало звука, или атака; б) середина (филирование); в) окончание звука (снятие).


137

Управление этими компонентами звука в игре на домре осуществляется разнообразными приемами и их комбинациями, которые принято называть “артикуляционными” приемами, или “штрихами”.

Решая вопросы применения тех или иных штриховых приемов, следует учитывать длительность звука, скорость их чередования, а также их образно-смысловое содержание в контексте музыкального произведения» [53, 108–110]�.

Предложенная вышеназванным автором классификация штрихов и приемов звукоизвлечения на домре понятна и убедительна и может быть использована студентами-практикантами при работе с оркестром, руководителями народно-иструментальных коллективов в своей практической деятельности.

Баян, аккордеон. Все о штрихахШтрихи и способы их исполнения на баяне освещены в многочисленной

методической литературе. Нет необходимости ее перечислять, тем более, что в последние годы эта литература подвергалась основательной критике. Наиболее полно и всесторонне проблемы штрихов и артикуляции рассмотрены в статье Б. Егорова [51], книге Ф. Липса [95] и работе М. Имханицкого [66]2.

М. Имханицкий в своей работе дает следующую формулировку штриха: «Штрих – это характерная деталь артикуляции, определяющая в ней меру связности-раздельности и акцентности-безакцентности каждого из сопряженных между собой звуков» [66. 29].

А вот что пишет Ф. Липс3 относительно штрихов: «Не претендуя на категоричность, попробуем определить понятия штриха, приема и способа. Штрих – обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания (подчеркнуто мною. – И. С.), получаемый в результате определенной артикуляции. Чтобы не смешивать понятия штриха и приема, следует определить зону проявления штриха в пределах: связная игра – раздельная игра. Иначе говоря, границы штриха простираются от leqatis-simo до staccatissimo. Что касается приемов игры, то следует назвать специфические приемы игры мехом (тремоло, рикошет, вибрато и пр.), а также приемы непосредственно звукоизвлечения – туше. Под понятием способ мы подразумеваем комплекс действий (естественно, наиболее рациональных), направленный на реализацию тех или иных приемов или штрихов. Правомочно говорить о тождественности понятий “способ” и “метод”4. Кроме приемов игры мехом и приемов звукоизвлечения, существуют еще всякого рода шумовые эффекты. К ним мы отнесем часто встречающиеся в современной музыке (для баяна. – И. С.) удары по грифу, постукивание боринами (и по боринам. – И. С.) меха, пощелкивание регистрами-переключателями в заданном ритме, шум отдушника и пр.» [95, 35–36].

Далее автор характеризует особенности штрихов и способы их исполнения на баяне от легатиссимо до стаккатиссимо.

«Leqatissimo (ит. – очень связно) – высшая степень связной игры. Клавиши нажимаются и отпускаются максимально плавно. (Гр. об. – лига либо соответствующая надпись в тексте – И. С.).

Leqato (ит. – связно, плавно) – cвязная игра. Мягкое прикосновение к клавишам с плавным ведением меха. (Гр. об. – лига – И. С.).

� Все тонкости способов произношения звуков на инструменте см. в первоисточнике. 2 Анализируя указанные работы, мы выяснили, что количество исполнительских штрихов у авторов

разное. Так, у Б.Егорова их 17, у Ф. Липса – 10, у М. Имханицкого – 11. Но главное не их количество, а понимание того, как играть написанную композитором музыку, как раскрыть содержание исполняемой музыки и донести ее до слушателя.

3 Ф. Липс – народный артист РФ, профессор, зав. кафедрой баяна и аккордеона академии музыки им. Гнесиных.

4 Мethodos (греч.) – путь к чему-либо.


138

Portato (ит. “portare”- нести, выражать, утверждать) – связная игра, но в отличие от leqato звучание каждого тона более активно. Этот штрих применяется в мелодиях декламационного характера, исполняется чаще всего легким пальцевым ударом. (Гр. об. – черточки под нотами. – И. С.).

Tenuto (ит. “tenere” – держать, соблюдать) – выдерживая звуки точно в соответствии с указанной длительностью и силой динамики. Относится к категории раздельных штрихов. Исполняется ударом или толчком при ровном ведении меха. (Гр. об. – черточки под или над нотами, в зависимости от количества голосов, написанных на одном нотном стане. – И. С.).

Detache (фр. “detacher” – отделять) – извлечение каждого звука отдельным движением меха. Пальцы при этом могут оставаться на клавишах или отрываться от них. (Гр. об. – в разжим (v) и сжим (г). – И. С.)�.

Из этих примеров видно, что штрих detache может быть и связным, и раздельным. Markato (ит. “marcare” – подчеркивая, выделяя). Исполняется активным ударом

пальца и рывком меха. Этот штрих требует от исполнителя волевого звукоизвлечения. (Графическое обозначение – акценты (<) под или над нотами. – И. С.).

Non leqato (ит. – не связно). Исполняется одним из трех основных видов туше при ровном ведении меха. Звучащая часть тона может быть различной по продолжитель-ности, но не менее половины указанной длительности (то есть звучащее время долж-но быть, как минимум, равно незвучащему). (Гр. об. – либо точки под нотами либо без таковых. – И. С.)

Staccato (ит. “staccare” – отрывать, отделять). Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длитель-ность не должна превышать половины, указанной в тексте. (Гр. об. – точки над или под нотами. – И. С.).

� Нотные примеры взяты из книги Ф. Липса. Искусство игры на баяне. – М., 1985.


139

Martele (фр. “marteler” – отчеканивать) – акцентированное стаккато. Способ извле-чения данного штриха сходен с извлечением marcato, однако характер звучания более острый. Рывки мехом выполняются коротким волевым движением левой руки. (Гр. об. – (V) над или под нотами. – И. С.).

Staccatissimo – высшая степень остроты звучания. Достигается легкими удара-ми пальцев или кисти» [95. 36-41]. (Графическое обозначение как у штриха staccato. – И. С.).

Балалайка. Приемы звукоизвлеченияБалалаечная методическая литература самая богатая и по количеству авторов,

и по разнообразию мнений относительно обозначений приемов звукоизвлечения (о штрихах конкретно не говорится). В этом плане наиболее интересны следующие работы: [8; 121; 129; 130; 132; 152; 172; 173; 174 и другие].

В этой методической литературе дается характеристика следующим приемам звуко-извлечения на балалайке.

Бряцание – способ игры равномерно-последовательным чередованием ударов свер-ху вниз и снизу вверх ногтевой фаланги указательного пальца правой руки с участием предплечья и кисти по всем струнам [172, 30]. Этот способ игры имеет еще одно назва-ние (помимо бряцания) – штриховой прием.

Вот что пишет А. Шалов о штриховом приеме: «...Так, в одном из первых пособий для балалайки – Школе игры на великорусских инструментах Д. И. Минаева под редак-цией В. В. Андреева – основной прием игры назван штриховым: “Основным приемом балалаечной игры является игра, когда указательным пальцем ударяют взад и вперед сра-зу по всем трем струнам”. Определение штриховой прием сохранилось до наших дней, и в настоящее время многие балалаечники и домристы называют игру равномерным чередованием ударов по струнам штрихом, или двойным штрихом. Однако слово штрих, в буквальном переводе с немецкого означающее линию или черту, у музыкантов ука-зывает на характер и окраску звука, что не совсем верно и точно определяет сущность основного приема игры на балалайке» [172, 30].


140

Пиццикато большим пальцем – щипок струны большим пальцем правой руки в движении сверху вниз.

Пиццикато пальцами левой руки обозначается знаком +. Используется в трех ви-дах: нисходящее, восходящее и пиццикато большим пальцем. Это весьма эффектный способ игры, получивший на балалайке широкое распространение. Принцип звукоизвле-чения нисходящего пиццикато заключается в одновременном прижатии пальцами стру-ны к ладам соответственно написанным нотам. После первой ноты, извлекаемой пра-вой рукой, остальные озвучиваются пальцами левой руки путем поочередного снятия их со струны с зацепом.

Восходящее пиццикато производится за счет удара по струне подушечкой пальца в соответствии с должной нотой. Звучит довольно слабо, но эффектно.

Пиццикато большим пальцем левой руки применяется только на третьей непри-жатой струне. Извлекается подушечкой ногтевой фаланги большого пальца. Иногда этот прием заменяется зацепом средним пальцем по второй струне.

Двойное пиццикато – извлечение звука равномерными ударами по одной струне поочередно большим и указательным пальцем. В пьесах для балалайки часто встречают-ся фигурации и пассажи, исполнение которых требует извлечения звука двойным пицци-като на разных струнах.

Одинарное пиццикато – извлечение звука равномерным чередованием ударов указательным пальцем сверху и снизу по одной струне. Применяется в быстрых тем-пах, как правило там, где использование двойного пиццикато в техническом отношении затруднено. Этот прием еще называют переменным ударом.

Арпеджиато – скольжение большого пальца правой руки по всем струнам сверху вниз.

Тремоло – извлечение звука частым чередованием ударов указательным пальцем по всем струнам одновременно. Этот прием используется в основном для исполнения кантилены.

Тремоло на одной струне – прием, производный от одинарного пиццикато. Для него характерна большая частота ударов при очень короткой амплитуде колебания кисти пра-вой руки. Используется в кантиленном одноголосии.

Вибрато – извлечение звука подушечкой пальца правой руки при одновременном его повышении и понижении за счет колебательного движения ладони, поставленной ребром на край подставки и на струну за подставкой.

Существует несколько видов вибрато: вибрато указательным пальцем (по одной струне); вибрато указательным и средним пальцем (по двум струнам); вибрато большим, средним и указательным пальцами (по трем струнам); вибрато большим пальцем (как правило, на первой струне и только за счет ее повышения); вибрато-арпеджиато – поо-чередное извлечение звука аккорда с последующей вибрацией; вибрато-тремоло – извле-чение звука кончиком указательного пальца (только на первой струне) с одновременным нажатием на струну за подставкой.

Вибрато пальцами левой руки напоминает вибрато на скрипичных инструментах и гитаре.

Дробь получается за счет непрерывного скольжения пальцами правой руки по стру-нам. Существует три вида дроби: большая (участвуют все пальцы правой руки), малая (участвуют только четыре пальца, исключая большой), обе эти дроби извлекаются дви-жением кисти правой руки вниз. Обратная дробь извлекается движением снизу вверх веерообразным способом.

Флажолеты бывают двух видов: натуральные и искусственные. Натуральные фла-жолеты извлекаются при легком касании открытой струны подушечкой пальца левой руки и быстром снятии с нее в точках деления струны пополам – на 12-м ладу (октавный флажолет); на три части – на 7-м и 19-м ладах (звучит квинта через октаву в сравнении


141

с открытой струной); на четыре части – на 5-м и 24-м ладах (звучит на две октавы выше открытой струны). На 12-м и 19-м ладах второй или третьей струны извлекаются также натуральные флажолеты.

Искусственные флажолеты, в отличие от натуральных, могут образовываться от лю-бой ноты. Левой рукой струна прижимается к грифу, правой извлекается флажолетный звук. «Чтобы извлечь искусственный флажолет, надо пальцем левой руки прижать стру-ну согласно обозначенной ноте, а серединой ногтевой фаланги указательного пальца пра-вой руки слегка прикоснуться к струне в месте, указанном ромбиком, затем, не снимая указательного пальца, сделать щипок большим пальцем правой руки и сразу же отвести указательный палец от струны» [121].

Глиссандо – скользящее движение пальцев левой руки по грифу без ослабления при-жатых струн со слышимым промежуточным звучанием.

Непрерывность звучания при переходе от ноты к ноте осуществляется по хромати-ческому звукоряду в восходящем и нисходящем движении двумя способами: а) от удара или щипка и последующего скольжения и б) непрерывного звукоизвлечения при сколь-жении.

Гитарные приемы игры – это щипки струны снизу пальцами правой руки. Последо-вательность движения пальцев самая различная. Запястье приподнято, пальцы при этом находятся под струной.

Гитарные приемы бывают двух видов: пиццикато и тремоло, то есть поочередное извлечение звука тремя, четырьмя и пятью пальцами в различных комбинациях, как это делается на гитаре.

Гитарное пиццикато – это прием игры всеми пальцами. Причем мизинец приобре-тает важное значение: именно с него часто начинаются аппликатурные комбинации. Че-редование пальцев, их последовательность в момент игры может быть самой разнообраз-ной. Этим приемом возможно исполнение трелей, форшлагов, мордентов и группетто:

Аккордовое гитарное пиццикато исполняется главным образом большим, указа-тельным и средним пальцами одновременно. Отличительное свойство этого приема со-стоит в том, что им можно извлекать аккорды и интервалы без арпеджио. Зацеп струн снизу придает звучанию аккорда особый подчеркнуто-строгий характер:


142

Этим же приемом можно извлечь и арпеджированный аккорд. Гитарный перебор основан на поочередном защипывании струн разными пальца-

ми. Пальцы левой руки прижимают какой-либо аккорд или интервал, а пальцы правой руки в этот момент перебирают струны. Этот прием, как и предыдущий, возможно ис-полнять в сочетании с вибрато.

Гитарное тремоло – это репетиционный прием игры по одной (первой) струне или в сочетании со второй и третьей, по которым ударяет сверху большой палец. В звукоиз-влечении участвуют четыре пальца: большой, безымянный, средний и указательный.

Обозначение приемов игры на балалайкеДо сегодняшнего дня обозначения приемов игры на балалайке у разных исполните-

лей разнятся. Автор данного пособия, работающий более 30 лет с любительским коллек-тивом, придерживается обозначений, предложенных в свое время профессором Ленин-градской, теперь Санкт-Петербургской государственной консерватории А. Б. Шаловым [174, 47–54] и уточненных Г. И. Андрюшенковым� [8, 85, 86].

Система условных обозначений приемов игры на балалайке, по А. Б. Шалову и Г. И. Андрюшенкову

Название приема игры (или способы звукоизвлечения)

Применявшееся ранее обозначение Новое обозначение

Бряцанье: удар сверху вниз удар снизу вверх

/ /

Пиццикато большим пальцем пицц. б. п. pizz.

Пиццикато пальцами левой руки + +

Двойное пиццикато

2 пицц., pizz2 – удар сверху вниз

– удар снизу вверх

Тремоло трем., trem. trm. трем.

Вибрато (основной вид при звуковом извлечении указательным пальцем)

вибр., vibr. вибр.

Вибрато при звукоизвлечении двумя или

тремя пальцами

vibr.2 ;vibr.3

вибр2, вибр3 (с указанием последовательности пальцев при

звукоизвлечении снизу под нотами)

� Г. И. Андрюшенков – профессор кафедры народных инструментов С-Петербургского государствен-ного университета культуры и искусств, кандидат педагогических наук, засл. работник культуры РФ.


143

Название приема игры (или способы звукоизвлечения)

Применявшееся ранее обозначение Новое обозначение

Арпеджиато (основной вид при звукоизвлечении

большим пальцем)

Арпеджиато при звукоизвлечении гитарным

приемомне применялся

Большая дробь:Малая дробь

Обратная дробь

Др.; Б. др.;

М. др.; др. Обр. др.

Глиссандо глисс. gliss. глисс.

Гитарное пиццикато

пицц. (Г.)pizz. (Г)

Г3, Г4, Г5 с указанием количества и последовательности пальцев при звукоизвлечении снизу под

соответствующими нотами: 1 – средний, 3 – безымянный,

4 – мизинец, б – большой.

Гитарное тремоло trem. (Г) трем. (Г)

Флажолеты: натуральные

искусственные


144


ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В РУССКОМ НАРОДНОМ ОРКЕСТРЕ

� Материал для приложения взят из нотного издания [26].

Курская трещотка

Трещотка-вертушка

Рубель


145


О ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ И ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ РУКОВОДИТЕЛЯ ЛюБИТЕЛЬСКОГО НАРОДНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО КОЛЛЕКТИВА

Особенности профессиональной деятельности руководителя народно-инструментального коллектива

Среди множества профессий, существующих в обществе, те, которые связаны с социально-педагогической деятельностью, особые, ибо объектом данного вида про-фессиональной деятельности выступает человек. Специфика профессии руководителя народно-инструментального коллектива зависит от особенностей организации учебно-воспитательного процесса. Эти особенности заключаются в том, что ОРНИ организуется в свободное от основной работы время его участников2.

Автор монографий [75, 77], говоря о специфических особенностях профессии руководителя любительского коллектива и задавая вопрос, что должно быть присуще ему как педагогу и художнику и что отличает его деятельность от других педагогических и творческих специальностей, отвечает следующим образом:

«а) основное отличие в нерегламентированности� (курсив мой. – И. С.), в отсут- ствии официально закрепленной структуры внутренней организации коллектива и отно-шения между ее членами. Самодеятельный (логичнее – любительский. – И. С.) коллектив организуется на добровольных началах, в основе его создания лежит личное желание участников. Это порождает специфические требования к работе руководителя-педагога с коллективом. Соблюдение и учет принципа интереса и демократичности (курсив мой. – И. С.) получают здесь самодовлеющее значение.

б) организует не трудовую а любительскую деятельность4;в) основным предметом, вокруг которого строится воспитательная деятельность

в любительском коллективе, является искусство, художественное творчество (курсив мой. – И. С.), оно является главным, концентрирующим в себе воспитательный потенциал» [75, 168].

А. Каргин выделяет четыре специфические особенности в подготовке руководителя любительского коллектива:

1. Психолого-педагогическая подготовка. Она необходимая для того, чтобы уметь вводить участников коллектива в сложный мир художественного творчества, помогать овладевать творческими навыками. Главная цель руководителя народно-оркестрового коллектива – приобщать к искусству оркестрантов, создавать им для этого необходимые условия, а наиболее одаренным помочь стать профессиональными музыкантами. Чтобы

� Данное приложение написано на основе материала монографий [75, 158–215; 77, 128–136].2 Вузы культуры и искусств специалистов по народно-инструментальному жанру готовят, в основном,

для работы в любительских (причем, как правило, детских) коллективах. А у детей основная работа – учеба в общеобразовательной школе.

3 Элементы регламентированности оркестровых занятий в ДМШ и ДШИ присутствуют, так как они «официально» проставлены в сетку расписания школьных занятий. И тем не менее если учеба в общеобра-зовательной школе строго контролируется родителями, родственниками, учителями, то учеба в ДМШ или ДШИ такой строгости не подвергается, хотя и контролируется.

4 Оркестровый коллектив ДМШ или ДШИ – любительский коллектив, ибо профессию музыканта, как правило, выбирают единицы выпускников. И за пропуски занятий по разным причинам (связанными с проблемами учебы в общеобразовательной школы, с проблемами здоровья, общесемейными проблема-ми, с проблемами первоначального освоения оркестрового инструмента, и появлением так называемых пальцевых мозолей) руководитель оркестра может только “пожурить” ребенка, но не наказывать. Любое наказание связано с риском «потерять» участника оркестра.


146

решить эти задачи, руководителю коллектива надо знать методику обучения игре на инс-трументах и теорию музыки, педагогику и принципы дидактики, основные закономер-ности психического развития личности, знать возрастную психологию и т. д., но самое главное – уметь эти знания применять на практике.

2. Руководителю народно-оркестрового коллектива (и особенно если он сам создает коллектив) необходимо обладать даром организатора, ибо все вопросы, связанные с де-ятельностью коллектива, приходится решать либо самому руководителю, либо при помо-щи участников оркестра или прибегать к помощи людей, которые могут способствовать благополучному развитию коллектива. Однозначно, он должен обладать коммуникатив-ными качествами, умением предусмотреть различные вопросы и трудности.

3. Особенность, связанная с исполнительским уровнем оркестранта. То есть каждого желающего играть в оркестре нужно прежде всего научить играть на инструменте, посто-янно закреплять знания нотной грамоты, научить понимать дирижерские жесты, схемы и т. д. На сегодняшний момент есть проблема методической подготовленности руководите-лей оркестров, владения ими формами и путями передачи знаний, обучения конкретным художественным навыкам и умениям

Практика показывает, что хороший исполнитель-музыкант не всегда педагогичес-ки верно может провести занятия или передать свой опыт. Отечественная педагогика, а также методисты и творческие работники отмечают, что прямой взаимосвязи между художественно-профессиональной, общей педагогической и методической подготовкой нет. В одном случае руководитель оркестра может быть подготовлен лучше как исполни-тель, в другом – как педагог, в третьем – как методист. Взаимосвязь между ними очень желательна, т. к. играет большую роль в организации нормальной учебной, творческой, воспитательной и концертной работы любительского коллектива.

4. Деятельность руководителя народно-инструментального коллектива обусловлива-ется тем, что занятия, проводимые им, должны включать элемент отдыха. Участники любительского коллектива (и особенно дети) не могут столь активно заниматься худо-жественным творчеством, как и своей основной трудовой деятельностью. Поэтому со-четание исполнительского, воспитательного и развлекательного моментов необходимо. В связи с этим руководитель опять-таки должен обладать теми качествами, которые бы позволили ему реализовать эти задачи.

Характеристика профессиональных качеств руководителя оркестраВышеизложенные особенности деятельности руководителя любительского народно-

оркестрового коллектива в самом общем виде определяют и специфику его педагогиче- ской, психологической и профессиональной подготовки.

В настоящее время в вузах культуры и искусств нет единых программ по методике работы с народно-инструментальным коллективом. Очень мало и методических посо-бий. В тех, которые есть, отмечается, что в подготовке музыканта-исполнителя и подго-товке дирижера есть отличия [75, 77]. Они состоят в том, что подготовка дирижера имеет значительно более широкие и разносторонние границы.

Специфика деятельности руководителя любительского оркестра определяется, с од-ной стороны, особенностью профессии дирижера, а с другой стороны, особенностями руководства любительским коллективом.

Известный дирижер Генри Вуд� называет такие качества, которые должны быть при-сущи дирижеру:

1. Дирижер должен обладать полным и всеобъемлющим знанием музыки. 2. Он должен более чем поверхностно знать все инструменты оркестра и, если воз-

можно, владеть игрой на одном из струнных инструментов, предпочтительней скрипке.

� Генри Вуд (1869–1944) – английский дирижер. Учился пению, композиции, играл на органе. Дири-жерская деятельность началась с 1889 года. С 1918 года возглавлял Бостонский симфонический оркестр (США). С 1923 года вел класс дирижирования в Лондонской королевской академии музыки.


147

3. Он должен хорошо играть на фортепиано. 4. Он должен обладать безупречным слухом, чувством ритма и исполнительским

даром. 5. Он должен обладать способностью к дирижерскому жесту. 6. Он должен уметь хорошо читать с листа и обладать хорошей памятью. 7. Он должен обладать крепким здоровьем, хорошим характером и большой дисцип-

линированностью. Большинству перечисленных требований должны отвечать все музыканты и всеми

перечисленными качествами должен обладать любой дирижер. Но это в идеале. Естес-твенно, не каждый дирижер любительского оркестра может обладать всем перечислен-ным комплексом качеств.

Проанализируем каждый из пунктов требований. 1. Да, действительно, дирижер должен обладать знаниями, начиная с элементарной

теории музыки и заканчивая (условно, т. к. предела совершенству нет) знаниями тонкос-тей композиторской техники. Дирижер должен обладать силой внушения, целенаправлен-ностью, непререкаемым авторитетом. Он несет ответственность за действия коллектива, за то, как он интерпретирует исполняемую им музыку, как организовывает и проводит те или иные мероприятия, связанные с деятельностью его коллектива, и т. д.

2. Он должен хорошо знать и владеть всеми инструментами оркестра. Естественно, что на малой домре, балалайке приме или баяне он не должен играть как концертный исполнитель. Но знать и показать посадку исполнителя, знать приемы звукоизвлече-ния на инструменте, уметь проставить правильную и логичную аппликатуру, штрихи и т. д. он должен.

3. К сожалению, не многие «народники» помимо своего инструмента, хорошо владе-ют фортепиано. Уметь играть на фортепиано дирижеру необходимо.

4. И по этому пункту в нашем жанре не все в порядке. Это связано с общей пробле-мой жанра, переживающего не лучшие времена. К сожалению, проблемы набора детей в музыкальные школы, училища, студентов в вузы отражаются и на качестве их подготов-ки. Что касается исполнительского дара, то в нашем случае это можно интерпретировать как умение образно мыслить и рационально использовать весь комплекс музыкально-вы-разительных средств для раскрытия художественного содержания произведения.

5. Как не может быть хирургом любой медик, так не может быть дирижером любой музыкант. Даже среди руководителей любительских коллективов есть дирижеры, кото-рых таковыми назвать нельзя, к сожалению.

На последних пунктах останавливаться не буду, так как с ними абсолютно согласен. Выше уже было сказано о том, что руководителю любительского народно-инстру-

ментального коллектива необходимо обладать организаторскими качествами, он должен также обладать умением инструментовать и делать переложения для оркестра, знать нот-ную литературу жанра, а также владеть методикой работы с коллективом.

Психолого-педагогическая подготовка руководителя коллективаОт профессиональных и личностных качеств руководителя народно-инструменталь-

ного коллектива, от его психолого-педагогической подготовленности во многом зависит процесс учебной, творческой, воспитательной и другой работы в коллективе.

Педагогическое управление коллективом предполагает прежде всего то, что руково-дитель должен сознательно организовывать педагогический процесс, с преднамеренной воспитательной целью. Иначе говоря, необходимо владение педагогом приемами воз-действия на коллектив и отдельного воспитуемого. И чем богаче набор этих приемов и владение ими, тем эффективнее воспитательный процесс. В вышеупомянутой моногра-фии А. С. Каргин [75], говоря о педагогической подготовке руководителя коллектива,


148

приводит пример А. С. Макаренко, который понятие педагогической техники расшифро-вывал как... «искусство постановки голоса, искусство тона, взгляда, поворота». И все это во имя главной – воспитательной задачи.

Вторая, не менее важная задача руководителя народно-оркестрового коллектива – это построение педагогического процесса в соответствии с определенной, заранее заданной перспективной целью, без которой не будет эффективного решения тех задач, которые мы ставим перед собой. То есть руководитель должен проектировать воспитание культу-ры личности, и прежде всего нравственности, сознательности, гражданской зрелости.

И третье качество руководителя – это умение анализировать и учитывать педаго-гическую ситуацию, возможности и пути вмешательства в воспитательный процесс, то есть умение мгновенно оценить ситуацию, возникшую в тот или иной момент, и найти единственно правильное решение. Дело это тонкое, деликатное. И чем выше педагоги-ческое мастерство, тем качественнее и эффективнее будет воспитательная работа.

Мы должны помнить и тот факт, что сегодняшний участник оркестра, как правило, с высоким уровнем развития. Время компьютеризации способствует этому. Поэтому пе-дагогический процесс должен строиться не только дифференцированно, но и по нарас-тающей линии, с учетом изменившихся социальных условий и изменений в психике, культуре, мышлении, развитии участников народно-оркестровых коллективов. Руково-дитель должен хорошо знать каждого участника оркестра по всем параметрам, то есть его духовные интересы, возможности – творческие, исполнительские, психологические, социальные. А что бы знать, надо изучать личность участника при помощи различных методов – наблюдений, бесед, домашних посещений, экспериментов, опросов и т. д.

Деятельность и продуктивность народно-оркестрового коллектива во многом зави-сит и от нравственно-психологического климата, в котором он находится, а этот климат опять-таки создает руководитель. Ведь принято считать, что руководитель должен быть образцом для подражания, а для этого необходимо хорошее, ровное настроение, жизне-радостность, творческий оптимизм. Его горение, целеустремленность заражает людей, способствует формированию в нужном направлении психологических процессов в кол-лективе. Многие психологические качества (единые для любого руководителя) имеют общие механизмы действия в условиях руководящей деятельности. Психологическая на-ука определяет следующие качества:

а) устойчивость нервной системы: – не впадать в панику в сложных условиях;– способность к длительному и качественному труду, порой совершенно неинтерес-

ному;– сильная воля, твердость, смелость, решительность в принятиях решений;– адекватная реакция на внешние воздействия;– способность не теряться, принимать верные решения в условиях дефицита време-

ни и в стрессовых ситуациях;б) выдержанность, терпеливость, страстность, оптимизм, упорство, инициативность,

целеустремленность. В искусстве огромную роль играет воображение, умение образно мыслить. На этих

способностях основано художественное творчество. Чем богаче образный мир руководи-теля, насколько умело он может заразить своих участников и разбудить у них воображе-ние, настолько интересно будет сделан любой номер программы, любое дело.

В последние годы акцентируется внимание исследователей на том, что руководитель коллектива (в том числе и любительского) должен иметь способности к перевоплощению, то есть способность условно отождествлять себя с учеником, участником коллектива (естественно, отличая его от себя), встать на его позицию, разделить его интересы и за-боты, радости и огорчения, увидеть его глазами волнующие его проблемы, взаимоотно-шения с другими членами коллектива.


149

Во-вторых, руководитель должен уметь перевоплотиться или поменяться местами с участником оркестра и посмотреть на себя глазами участника и определить:

а) что думают о нем участники оркестра, о его решениях;б) чего они хотят и насколько их интересы совпадают с теми задачами, которые ста-

вит руководитель;в) какие чувства испытывают участники оркестра в каждой конкретной ситуации,

вызванной действиями руководителя;г) смоделировать реакцию в форме ответных поступков, чувств, настроений участ-

ников. Перевоплощение – это возможность посмотреть на себя со стороны и скорректиро-

вать свои действия. Несколько слов об этике руководителя. Это своеобразная памятка, которую в на-

стоящее время желательно выполнять. Она состоит из нескольких пунктов:а) не повторять критические замечания участнику оркестра о допущенных прома-

хах, которые он исправил;б) не вмешиваться в действия участников, давать возможность проявить себя, свою

самостоятельность в решении задач коллектива;в) быть кратким и емким в объяснениях и разговоре, не подавлять своими знаниями

и опытом;г) согласовывать интересы каждого и всех на сегодня и на перспективу;д) не игнорировать знаний о жизни, интересах отдельного участника, но не выстав-

лять их напоказ и не использовать в личных интересах;е) помнить о том, что изъяны, несовершенство руководителя отражаются на участ-

никах;ж) уметь выслушивать, говорить;з) воспитывать в себе терпение и терпимость к слабостям и несовершенству чело-

века;и) руководитель не имеет права обижать, обижаться, пользоваться преимуществом

своего положения;к) он должен уметь поощрять, убеждать, помогать, наказывать;л) ему следует помнить: чтобы участник оставался в коллективе, есть только одно

средство – уважать его; чтобы он покинул коллектив – есть сотни причин. Думается, что на сегодняшний день те требования, которые предъявляются руково-

дителю народно-оркестрового коллектива, объективны. Мало того, для перспективного развития коллектива этих требований, пожалуй, недостаточно.

Нужно признать и тот факт, что традиционные методы обучения, применяемые в российской педагогике, в том числе и в вузах культуры, в настоящее время желаемого результата не дают. По разным причинам. И та скромная методическая литература по на-родно-оркестровому жанру, острый дефицит которой ощущают и студенты, и начинаю-щие руководители коллективов, уже при своем рождении теряет новизну, ибо рассчитана на традиционные методы обучения. Хотя в мире широко применяются методы активного обучения, дающие наивысший процент усвоения изучаемого материала и качество под-готовки специалистов.

Но пока, и это приходиться констатировать, методы активного обучения и в нашем Отечестве в целом, и в вузах культуры непосредственно не являются доминирующими, поэтому естественно, что та методическая литература, которая сейчас издается, крайне необходима, так как существенно помогает в подготовке специалистов.


150


ЗАДАНИЯ ДЛЯ ИНДИВИДУАЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ

ПРИЕМОВ ИГРЫ НА ДОМРЕ И БАЛАЛАЙКЕ

(По «Школе…» А. Илюхина и ю. Шишакова)

ДОМРА МАЛАЯ

Задание 1. Научиться настраивать домру, усвоить правила посадки, овладеть про-стейшими способами извлечения звука.

Упр. 1, 2, 3 играть стаккато, ударяя медиатором по струнам сверху вниз.

Упр. 6 играть штрихом деташе, то есть раздельное тремоло, по своей продолжитель-ности точно соответствующее длительности исполняемой ноты.

В упр. 7 и 8 половинные ноты играть деташе, а четвертные – стаккато.

Задание 2. Совершенствовать усвоенные способы извлечения звука, играть задан-ные упражнения и пьесы.

В упр. 9 четвертные ноты играть стаккато (сверху вниз), целые ноты – тремоло.

Начинающему исполнителю необходимо помнить о том, что проставленные циф-ры над нотами обозначают, каким пальцем нужно эту ноту прижимать на ладу инс-


151

трумента; цифры же в кружочках (1, 2, 3) означают – на какой струне нужно извлекать необходимые звуки.

В песне «Перепелочка» – четвертные ноты играть стаккато, половинные – деташе.

ПерепелочкаБелорусская народная песня

Упр. 10 играть так же, как и упр. 9.

Перепелочка

Во саду ли, в огороде – играть стаккато, – деташе, – ударами

Упр. 11 играть тремоло, добиваясь певучести звука.

Как со горки, со горы

Упр. 12 играть тремоло.



152

Задание 3. Овладеть 1-й позицией�.

В упр. 13 и 14 заключительные и ноты играть тремоло.

(Исполнение 13-го упражнения и следующих можно разнообразить: ритмически, «разбив» каждую ноту «восьмушками» – ударами вниз, ударами вниз-вверх, сочетанием – восьмая две шестнадцатые, две шестнадцатые восьмая, пунктирным ритмом, триолями, квартолями и даже квинтолями, контролируя исполнение (2+3 или 3+2) словосочетанием типа – мама-мамочка, море синее и т. д.; динамически – каждую восходящую мотивную ячейку играть, выделяя метрически сильную долю, крещендируя (вплоть до кульмина-ционного 4-го такта – упр. 14) и, наоборот, ослабляя звучание к окончанию упражнения; мелодически – сначала, проигрывая упражнение, называть исполняемые ноты, а поз-же, при уверенном проигрывании упражнения, интонировать исполняемые ступени. В качестве штрихового разнообразия можно применять вариант, предложенный в на-чале задания 3, а темпового – начиная с самого медленного до самого быстрого темпа, с которым справляется исполнитель, причем педагог (руководитель оркестра) должен постоянно следить за тем, чтобы звукоизвлечение было качественным.

Предложенные пожелания можно применять практически ко всем струнным инс-трументам, за исключением контрабаса, а также к баянам или аккордеонам – И. С.).

� Позицией называется определенное положение руки и пальцев на грифе инструмента.


153

Действия знаков альтерации

Ой, за гаем, гаемУкраинская народная песня

Журавель

Задание 4. Изучить звукоряд 4-й позиции, научиться соединять на домре 1-ю и 4-ю позиции, играть, совершенствуя усвоенные приемы.

Звукоряды 1-й и 2-й позиций

Упражнение на соединение 1-й и 2-й позиций на струне Ре.


154

Кучерява КатеринаУкраинская народная песня

Упражнение на соединение 1-й и 2-й позиций на струнах Ля и Ре.

ПолянкаУральская плясовая

Задание 5. Изучить звукоряды 3-й и 2-й позиций, вырабатывая навыки использова-ния первых четырех позиций и совершенствуя усвоенные приемы игры на домре.


155

Как под яблонькойРусская народная песня

ДОМРА АЛЬТОВАЯЗадание 1. Научиться настраивать домру альт, усвоить правила посадки, овладеть

приемами извлечения звука. (Инструмент транспонирующий. Звучит октавой ниже, чем записывается. – И. С.).

Упражнения на открытых струнах. Стаккато. Тремоло. Деташе. Упр. 1, 2, 3 играть стаккато�.

Упр. 4 играть чередующими ударами – удар сверху вниз; – удар снизу вверх.

Упр. 5 играть тремоло2.

Упр. 6 играть деташе3.

В упр. 7 и 8 следует чередовать штрихи деташе и стаккато.

Задание 2. Совершенствовать усвоенные способы извлечения звука, играть задан-ные упражнения и пьесы.

� Стаккато – отдельные удары медиатором по струне вниз и наоборот.2 Тремоло – быстрое повторение равномерно-чередующихся ударов медиатором по струне.3 Деташе – раздельное тремоло, по своей продолжительности (длительности) точно соответствует

длительности исполняемой ноты.


156

В упр. 9 – играть стаккато, – тремоло.

В «Перепелочке» – играть ударами, – деташе.


Начальные упражнения на струне Ля


В песне «Во саду ли, в огороде» – играть ударами, – деташе, – чередующими ударами.

Во саду ли, в огородеРусская народная песня

Как со горки, со горыРусская народная песня



157

Задание 3. Овладеть 1-й позицией�, играть упражнения и пьесы в 1-й позиции.

В упр. 13, 14 и ноты играть штрихом деташе.

Знаки альтерации




158

ЖуравельУкраинская народная песня

Задание 4. Изучить звукоряд 4-й позиции, научиться соединять на домре – альт 1-ю и 4-ю позиции.

Звукоряды 1-й и 4-й позиций

Упражнения на соединение 4-й и 1-й позиций на струне Ре.

Кучерява КатеринаРусская народная песня

Упражнения на соединение 1-й и 4-й позиций на струнах Ля и Ре.

ПолянкаРусская плясовая

Задание 5. Изучить звукоряды 3-й и 2-й позиций.


159


ДОМРА БАСОВАЯ

Задание 1. Научиться настраивать домру бас, усвоить правила посадки, овладеть основными способами извлечения звука.

Строй домры бас:

Упражнения на открытых струнах. Стаккато. Тремоло. Деташе.

Упр. 1, 2, 3 играть стаккато, то есть отдельные удары медиатором по струнам сверху вниз.

Упр. 4 играть чередующимися ударами.


160

Упр. 5 играть тремоло, то есть быстрыми, равномерно чередующимися ударами ме-диатором по струне.

Упр. 6 играть штрихом деташе, или раздельное тремоло по своей продолжительнос-ти точно соответствует длительности исполняемой ноты.

Упр. 7, 8 – играть деташе – играть ударами

Задание 2. Совершенствовать усвоенные ранее основные приемы извлечения звука, научиться правильно прижимать струны на ладах и играть заданные упражнения и песни «Перепелочка» и «Во саду ли, в огороде».

Начальные упражнения на струне Ре:


Начальные упражнения на струне Ля:

В упр. 9, 10 – играть ударами, – деташе.

В «Перепелочке» – играть ударами, – деташе.


В песне «Во саду ли в огороде» – играть ударами, – деташе, – чередующими ударами.



161

Задание 3. Овладеть аппликатурой полупозиции и 1-й позиции.

ъ




162


Задание 4. Овладеть аппликатурой 2-й позиции. Усвоить значение знаков альтерации.



163


Задание 5. Ознакомиться с аппликатурой позиций на домре басовой.

Позиции на домре басовой




164


БАЛАЛАЙКА ПРИМАЗадание 1. Научиться настраивать балалайку приму, усвоить правила посадки, овла-

деть основными способами извлечения звука.

Строй балалайки примы:

Упр. 1, 2, 3 играть щипком или пиццикато (pizz.) – удар по струне большим пальцем правой руки сверху вниз.

Упр. 4, 6 играть щипком (pizz.) на 1-й струне большим пальцем. Упр. 5, 7 играть ударами большого (указательного) пальца по всем трем струнам,

затем бряцая.



165

Задание 2. Совершенствовать усвоенные способы извлечения звука, играть задан-ные упражнения и песню «Во саду ли, в огороде».

В упр. 10 и 11 2-ю и 3-ю струны зажимать одновременно большим пальцем левой руки.


Во саду ли, в огороде

Задание 3. Совершенствовать усвоенные приемы игры, овладеть аппликатурой трехголосия.


166


Задание 4. Овладеть 1-й позицией

Вы послушайте, ребята, что струна-то говоритРусская народная песня

Задание 5. Овладеть 4-й позицией, научиться соединять 1-ю и 4-ю и уметь пользо-ваться 3-й и 2-й.


167

Полянка

Ой, за гаем, гаем

БАЛАЛАЙКА СЕКУНДА

Задание 1. Научиться настраивать инструмент – балалайку секунду, овладеть основ-ными приемами извлечения звука.

Упр. 1, 2, 3 играть щипком� (удар по струне большим пальцем правой руки) сверху вниз при относительно неподвижном положении кисти руки.

Упр. 4, 6, 8, 9 играть щипком (pizz.) то есть большим пальцем правой руки. Упр. 5, 7, 10, 11 играть ударами большого пальца по всем трем струнам.

� Щипок или пиццикато (pizz.) в скрипичной литературе. Щипок – это 2-й вариант pizz., используе-мый народниками, то есть щипок – термин народников.


168


Задание 2. Совершенствовать усвоенные способы извлечения звука, играть задан-ные упражнения и песни.



169



Задание 3. Совершенствовать усвоенные приемы игры, овладеть аппликатурой 3-х голосия.




170

Задание 4. Овладеть 1-й позицией.


Задание 5. Овладеть 4-й позицией, научится соединять 1-ю и 4-ю и уметь пользо-ваться 3-й и 2-й.




171

БАЛАЛАЙКА АЛЬТ

Задание 1. Научиться настраивать инструмент, овладеть основными приемами из-влечения звука.

Упр. 1, 2, 3 играть щипком (или пиццикато pizz. в скрипичной литературе) – удар по струне большим пальцем правой руки, сверху вниз, при относительно неподвижном положении кисти руки.

Упр. 4 и 6 играть щипком (pizz.) на первой струне большим пальцем. Упр. 5 и 7 играть ударами большого пальца по всем струнам.


Задание 2. Совершенствовать усвоенные способы извлечения звука, играть задан-ные упражнения и песню « Во саду ли, в огороде».


172

Упр. 9 и 10 играть ударами по всем струнам. 2-ю и 3-ю струны зажимайте одновре-менно большим пальцем левой руки.

Упр. 12 и 13 играть щипком ударяя большим пальцем правой руки по 2-й струне.

Упр. 14 и 15 играть ударами большого пальца по 3-м струнам.

Действие знаков альтерации


Задание 3. Совершенствовать усвоенные приемы игры, овладеть простейшей ап-пликатурой трехголосия, усвоить значение знаков альтерации.

Упражнения этого раздела состоят из пяти различных по высоте звуков.


173


Задание 4. Овладеть 1-й позицией�.


Задание 5. Овладеть 4-й позицией, научиться соединять 1-ю и 4-ю и уметь пользо-ваться 2-й и 3-й.



174



БАЛАЛАЙКА БАС

Задание 1. Научиться настраивать балалайку бас, усвоить правили посадки, овла-деть основными приемами звукоизвлечения.

Упражнения на открытых струнахУпр. 1, 2, 3 играть, ударяя медиатором по струнам сверху вниз, по одному удару

на одну ноту.

Упр. 4, 5, 6 играть ударами, и – на тремоло.


175

Задание 2. Совершенствовать приемы извлечения звука, научиться правильно при-жимать струны на ладах.




Задание 3. Совершенствовать усвоенные приемы игры, овладеть аппликатурой по-лупозиции и 1-й позиции.

В тех случаях, когда три следующие друг за другом звука отстоят друг от друга на расстоянии целого тона (то есть через лад один от другого) во избежание скачков их нуж-но брать последовательно 1-м, 2-м, 4-м или 1-м, 3-м, 4-м пальцами. Например:


176




Задание 4. Овладеть аппликатурой 2-й позиции. Усвоить значение знаков альтерации.


177


Позиции на балалайке бас


178





Балалайка контрабасЗадание 1. Научиться настраивать балалайку контрабас, овладеть основными спосо-

бами извлечения звука. Строй балалайки контрабас.

�

Упражнения на открытых струнахУпр. 1, 2, 3, 4, 5, 6 играть ударяя медиатором по струнам сверху вниз, по одному уда-

ру на каждую ноту.

� Звучит на октаву ниже, чем записывается.


179

Задание 2. Научиться правильно зажимать струны на ладах.




Задание 3. Овладеть аппликатурой полупозиции, 1-й и 2-й позициями.


180




Задание 4. Совершенствовать усвоенные приемы игры. Овладеть аппликатурой 3-й позиции. Усвоить значение знаков альтерации.


181

Действие знаков альтерации

ЖуравельУкраинская народная песня

Задание 5. Научиться играть гамму Ре-мажор в одну октаву на 1-й струне, Ля-мажор в одну октаву, используя 2-ю и 3-ю струны, Ми-мажор в две октавы, используя все три струны.

Кучерява КатеринаУкраинская народная песня



182


ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В. ПИКУЛЯ «СЛЕПОЙ ГУСЛЯР»

Владимир Анатольевич Пикуль (р. 1937) окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано и композиции. Работает в разных жанрах музыкального творче- ства. Им написаны две симфонии, концерт для фортепиано с оркестром, торжествен-ная увертюра для духового оркестра, камерные сочинения, массовые песни.

Большое место в его творчестве занимает музыка для народных инструментов. Популярностью пользуется оратория «Во славу Отчизны» (слова Л. Васильевой), сю-иты «Палехские картинки», «Вслед за солнцем» для оркестра русских народных инс-трументов и др.

«Слепой гусляр» является частью программной� сюиты «Палехские картинки», замысел которой отражается в названии произведения и его отдельных частей. В этой миниатюре заложено глубокое философское содержание, связанное с личными ду-шевными переживаниями человека, быть может, и с переживаниями за свое родное Отечество.

Произведение носит отпечаток повествовательного, былинного характера (мед-ленный темп в крайних разделах, неторопливая ритмика, небольшая динамика, за исключением кульминации в 1-м разделе и главной кульминации во 2-м разделе, спо-койное, светлое окончание).

Пьеса написана в простой 3-частной форме в тональности си-минор. Границы частей определить нетрудно: 1-я часть заканчивается 2-дольным тактом

перед цифрой (2) партитуры, реприза начинается с цифры (4). Тематический материал 1-й части повторяется в репризе с небольшими изме-

нениями. Фактура произведения гомофонно-гармоническая с элементами полифони-ческого развития в экспозиции и репризе.

В произведении использован весь комплекс музыкальных выразительных средств.

«Среди всех функций оркестровой фактуры мелодия занимает ведущее положение, так как она несет основную эмоциональную нагрузку и является главным звеном в музы-кальном произведении, которое делает его запоминаемым для слушателя» [179, 161].

Мелодия в «Слепом гусляре» изложена одновременно во всех группах и регис-трах оркестра за счет ее удвоения в унисон, октаву, в две октавы в динамических градациях от ppp до ff, с различной ритмикой и метром, с отклонениями от темпа, штриховым разнообразием.

Гармония. Тоническая гармония присутствует только в начале произведения, в начале 2-го раздела и в начале репризы. Применение композитором разнообразной гармонии, постоянного тонального неустоя связано с драматургией произведения, с

� «Программная музыка – инструментальная музыка, созданная на определённую тему (сюжет), изло-женную обычно в специальной программе и в названии произведения (иногда только в названии). В основу программного замысла могут быть положены исторические события, образы народных героев, картины на-родного быта, тема философского характера, образы народного поэтического творчества, фантастические сюжеты, пейзажи и т. п. Часто темы программной музыки заимствуются из литературных произведений, иногда из других видов искусства (живописи и т. п.). В программной музыке заостряются выразительные и изобразительные средства музыки, вызывающие определённые зрительные и звуковые представления (лунный свет, сияние солнца, топот коней, шум волны и т. п.). Программные сочинения пишутся в различ-ных формах и родах музыки (симфония, соната, сюита, мелкие пьесы и т. д.); построение их сообразуется с развитием сюжета» [182, 57; 114, т. 4, 442–449]


183

тем, что главный герой хочет «сказать» что-то важное, волнующее его, а в кульмина-циях даже драматичное. Заканчивается произведение мажорной тоникой, ею компо-зитор подчеркивает, что, несмотря ни на какие трудности и невзгоды, которые пере-живает в своей жизни человек, у него всегда остается надежда на лучшее.

Темп. Темп произведения спокойный, с ориентировочным показанием метронома – четверть = 70–74. Перед средним разделом есть авторская ремарка ritenuto и люфтпауза.

Метр. В произведении композитор использует 2, 3, 4- и 6-дольные метры. И если 2, 3- и 4-дольные такты нужно дирижировать по соответствующим дирижерским схемам (на 2, 3, 4) и это понятно, то такты 3/2 иногда вызывают сомнение – какую дирижерскую сетку брать за основу? Бывает так, что эти такты дирижируют по схеме на 4 с удвоением первой и третьей доли. А ведь в имитации мелодии (у альтовых домр и 1-го баяна) четко вырисовывается трехдольная группировка. Стало быть, эти такты нужно дирижировать по схеме на 3 с удвоением каждой доли.

Ритм. В целом в произведении использован традиционный ритм с применением равномерного деления долей (целые, половинные, восьмые и т. д.), за исключением кульминаций произведения, в которых композитор использует синкопированный ритм (три такта до цифры 2 партитуры) и триольное дробление долей (цифра 3 партитуры). Так, домровая группа, исключая басовые, играют шестнадцатыми, штрихом легато 2-так-товые, секвенционно ниспадающие мелодические ходы; баяны эти же 2-тактовые ходы с триольной «начинкой» каждой восьмушки и штрихом non legato; балалайки примы, секунды и альты такие же ходы, но легато в терцию, сексту и восьмыми; флейта и гобой – со своим мелодическим, ритмическим и штриховым заполнением; басы – однотактные мотивные ходы, группирующиеся по смыслу также в двутакты и выдержанный бас (ор-ганный пункт) у 2-й басовой домры, литавр и балалайки контрабас. Причем в главной кульминации произведения (цифра 3) одновременно сочетаются несколько ритмических формул у каждой оркестровой группы.

Динамика. Динамика в произведении простирается от ppp до ff. Причем она тесно взаимосвязана с фразировкой, штрихами и выразительностью звучания.

Штрихи. В произведении задействован весь штриховой диапазон от легато до стаккато. В домровой группе использованы штрихи легато, (которые выполняются приемом тремоло, а у вторых малых в цифре 1 есть tenutные доли в подголосках, ко-торые также необходимо выделить при помощи мягкого тремоло) и стаккато (выпол-няются приемом удар; в среднем разделе малым домрам шестнадцатые ноты следует играть ударами вниз, этот прием придаст определенное напряжение звучанию, что отвечает характеру произведения).

В группе баянов использованы штрихи легато, стаккато, маркато. В балалаечной группе – примы, секунды и альты играют практически все произведе-

ние на тремоло (за исключением трех тактов перед цифрой 3 партитуры, которые можно играть мягкими ударами вниз с крещендированием к кульминации).

Партии балалайки бас, впрочем, как и партия домры басовой первой, должны испол-няться штрихом легато (тремоло) и стаккато (ударами).

Балалайкам контрабасам и домрам басовым вторым четвертные ноты нужно играть штрихом стаккато, то есть ударами (но возможно и пиццикато, в зависимости от того, как дирижер представляет себе выполнение художественной задачи), но начиная с 4-го такта произведения, половинные, а затем и целые ноты нужно играть на тремоло, причем балалайками контрабас исполняемая доля сначала фиксируется ударом, а ее дальнейшее звучание продлевается тремоло. Понять, почему нужно играть после удара тремоло, так-же нетрудно. Ведь если после удара по струне исполнитель уже не может повлиять на динамику исполняемой ноты, то с применением тремоло это удается без проблем.


184

Оркестровые функции. Мелодическую функцию в произведении выполняют домры малые первые и вторые, флейта, гобой, баяны первый и второй, балалайки примы (час-тично балалайки секунды и альты). Подголоски играют вторые малые домры, домры аль-товые первые и вторые, 1-й и 2-й баяны. Появившийся в 4-м такте второй голос, который через два такта превратился в подголосок, а затем еще через два такта – в мелодический голос исполняет 2-й баян.

Функцию баса выполняют балалайка контрабас, бас, домра – басовая вторая, баяны 1-й и 2-й.

Функция фигурации и одновременно педали исполняется гуслями, балалайками се-кундами и альтами, а также балалайкой примой и альтовыми домрами. Частично функ-цию педали выполняет альтовые домры, 1-й и 2-й баяны.

Литавры, выполняя басовую функцию, подключаются к исполнению только в пери-оды подготовки и исполнения кульминаций.

Выразительность звучания произведения во многом будет зависеть от того, какими приемами звукоизвлечения будет выполняться определенная оркестровая функция. Ди-рижеру (руководителю оркестра) в каждом конкретном случае нужно решить, в каком взаимодействии с другими выразительными средствами находится та или иная оркестро-вая функция и какую роль она играет в выполнении художественной задачи.

Дирижерские задачи. Неопытному дирижеру в этом произведении необходимо об-ратить внимание на некоторые места, которые могут быть неубедительными и невырази-тельными, и в частности:

1) точно показать 3-ю неполную долю в начале мелодического вступления у малых домр, 1-го баяна и балалайки примы, затем имитацию и подголоски у альтовых и двух малых домр в экспозиции и репризе, а также 4-тактовое проведение мелодии басовыми инструментами перед репризой и в конце произведения. Для осуществления этой задачи рекомендую 2-дольное вступление показать только правой рукой, левую же руку во время звучания двух долей нужно перевести в точку расположения второй доли в схеме и при вступлении мелодического голоса без замаха слегка толкнуть в сторону третьей доли. Ими-тацию, которую выполняют альтовые домры и 1-й баян, следует показать правой рукой;

2) 2-дольный такт перед цифрой 2. Здесь дирижеру необходимо: осуществить замед-ление темпа; «успокоить» мощную кульминационную динамику; правильно выстроить фразировку у малых домр и домры пикколо с ощущением в левой руке синкопированной� мелодии и легатированного штриха; оставить руки, после осуществления люфтпаузы, в том положении, из которого удобно будет показать вернувшийся темп и полный ауфтакт к 1-й доле со сменившимися метром и динамикой.

Несмотря на тот перечень работ, которые необходимо выполнить, в целом этот такт не представляет большого труда. Сокращая амплитуду жеста и убирая его активность (то есть замедляя), левой рукой осуществляем легатированную фразировку, при этом 1-ю долю (в силу ее синкопированности) не доводим до точки звучания, а пройдя пол-пути, мягким отскоком переводим во 2-ю долю, которую еще и дробим на «и» допол-нительным меленьким жестом. Правая рука при этом отсчитывает половинную долю такта и подключается к левой руке только для снятия звучания. После чего делаем люфтпаузу. Выполнив эту операцию, руки должны находиться на уровне грудной клет-ки (средняя позиция), для того чтобы в дальнейшем было удобно показать ауфтакт к новому (среднему) разделу произведения. Может случиться так, что ауфтакт к 1-й доле нового раздела будет укороченным. Дирижеру нужно помнить о том, что он всегда ра-вен одной счетной доле;

� Синкопа – смещение ритмически опорного звука с сильной доли такта на слабую. Синкопа возника-ет, например, когда звук, появившийся на слабой доле, продолжается и на последующей сильной доле.


185

3) кажущаяся статика четырех тактов (цифры 2) не будет таковой, если ди-рижер обратит внимание на гармонию. В 1-м такте она тоническая, во 2-м сеп-таккорд второй ступени в обращении, 3-й – доминантсептаккорд, привнося-щий определенное напряжение в звучание и разрешающийся в 4-м такте в ма-жорную тонику. Соответственно нужно будет выстраивать и динамику, начи-ная с ppp в 1-м такте поднять ее до p к 3-му такту и «успокоить» в послед-нем, 4-м. Далее, на протяжении трех двухдольных тактов необходимо осу-ществить подготовку к главной кульминации произведения. Она произойдет за счет ритмического и штрихового разнообразия у разных групп оркестра и мощ-ной динамики, с подключением литавр. За четыре такта до репризы мелодия пере-ходит к басовым инструментам. Ее мощное звучание, олицетворяющее «силу» и даже «возмущенность», также быстро успокаивается, как и начиналось перед куль-минацией;

4) при переходе к репризе в последнем такте перед цифрой 4 можно сделать не-большое замедление, поддробив последнюю долю. Этим мы более рельефно подчеркнем наступление репризы;

5) тематический материал в репризе на протяжении пяти тактов повторяет эк-спозиционный, но далее в течение трех тактов очень эмоциональных, связанных с состоянием главного героя, происходит переход к окончанию произведения. Над этими тактами проставлена композиторская ремарка – espressivo. Каждый мотив динамически отмечен крещендирующими и диминуирующими вилками. Задача ди-рижера – не пропустить авторские замечания, т. к. они очень важны в общей драма-тургии произведения.

Заканчивается пьеса мелодическими «вздохами» басов с мажорной тоникой. Выразительность звучания пьесы во многом будет зависеть от скрупулезно выверен-

ной динамики, качества звукоизвлечения, штриховой и ритмической чистоты. Руково-дителю оркестра (дирижеру) кульминацию следует «вычистить» с каждой оркестровой группой отдельно, в том числе и в замедленном темпе, после чего соединять все воедино и в требуемом темпе.


186

Часть из сюиты «Палехские картинки»

Слепой гуслярВ. Пикуль


187


188


189


190


191


192


193


194


195


196


жАНРЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ИСПОЛНЯЕМЫЕ ОРНИ

жанры оркестровых пьесВ репертуаре ансамблей и оркестров народных инструментов широко используют-

ся произведения с различными названиями, как то элегия, романс, ноктюрн, интермец-цо и т. д. Краткая характеристика каждого из этих жанров будет полезна для студента-практиканта и руководителя любительского народно-оркестрового коллектива.

Баркарола («итал. barcarola от barca – лодка) – первоначально песня венецианских гондольеров. Для народных баркарол типичны размер 6 / 8, мягкое движение мелодии, монотонный ритм, минорный лад. Характер лирический, с оттенком меланхолии или светлой мечтательности.

В XVІІІ веке баркарола стала жанром профессиональной музыки; особое распро-странение получила в XIX веке. В таких баркаролах иногда используется мажорный лад, размер 12/8, 3/4, 4/4 (Чайковский «Времена года»)» [113, т. 1, 328, 329].

Блюз («англ. blues, сокр. от blue devils – меланхолия, грусть) – первоначально соль-ная лирическая песня американских негров с берегов Миссисипи. Известна с конца XІX века. Обычно выражала тоску по утраченному счастью. Прошла несколько стадий развития. Самая ранняя форма – сельский, или архаический, блюз. Позднее сложился так называемый городской, или классический. В нем утвердились характерные особенности, во многом унаследованные от музыки африканских негров: синкопированные ритмы и полиритмия, скользящие, не фиксированные понижения ступеней лада (так называемые блюзовые интонации, обычно на 3-й и 7-й ступенях мажора, образующие вместе с обыч-ными ступенями 9-тоновый «блюзовый» лад), импровизационность исполнения (осо-бенно в паузах голоса). В основе блюза лежит 12-тактовый период из трех фраз по 4 такта; 1-й четырехтакт – на тонической гармонии, далее по 2 такта на субдоминанте и тонике и по 2 такта на доминанте и тонике. (Размер 4/4 или 2/2. – И. С.).

Блюз оказал сильное влияние на формирование джаза и джазовой музыки и остался одной из ее важнейших форм. Первоначально блюзы исполнялись в медленном темпе; в 1950–1960-е годы в блюзе применяются разнообразные темпы, например в разно-видностях блюза – буги-вуги. Жанровые особенности блюза использованы многими композиторами XX века» [113, т. 1, 495, 496].

Веснянка – «старинная обрядовая песня, воспевающая приход весны, приближе-ние полевых работ. Встречается у русских, белорусов, украинцев» [182].

Веснянки для русского народного оркестра написаны И. Шамо, В. Блоком и др. Думка – «распространенное в XІX веке некоторых славянских странах название

песен, инструментальных пьес сентиментально-элегического характера, с ярко выра-женной славянской народно-песенной мелодикой. Термин “думка” (как уменьшитель-ная форма от термина “дума”) возник в Польше в XVІІІ веке Композиторы-романтики некоторых славянских народов называли думками произведения различных жанров и форм, отличавшиеся грустно-мечтательным настроением, связью с народно-песенны-ми интонациями. Думка была одной из характерных форм творчества А. Дворжака. Программным произведением с русскими народно-песенными интонациями является Думка «Русская крестьянская сцена» П. Чайковского» [113, т. 2, 331].

Для русского народного оркестра думки были написаны Н. Будашкиным (1948), П. Куликовым, А. Холминовым и др.

Интермеццо «(от итал. intermezzo – находящийся посреди, промежуточный): 1) пьеса промежуточного, связующего значения. В инструментальной музыке может выполнять роль трио в трехчастной форме или средней части в сонатном цикле. Встре-


197

чаются инструментальные интермеццо, исполняемые между актами или сценами опе-ры; 2) самостоятельная характерная инструментальная пьеса. Небольшое музыкальное произведение свободной формы. Основоположником этой разновидности интермеццо является Р. Шуман. Интермеццо для фортепиано создали также И. Брамс, А. К. Лядов, Вас. С. Калинников, для оркестра – М. П. Мусоргский» [113, т. 2, 547].

Интермеццо для русского народного оркестра написаны П. Куликовым, В. Левашо-вым, И. Цветковым и др.

Каприччио, «правильнее каприччо – инструментальная пьеса виртуозного характе-ра в блестящем, эффектном стиле. Таковы «Испанское каприччио» Н. Римского-Корса-кова и «Итальянское каприччио» П. Чайковского для оркестра. Иногда каприччио – вир- туозный этюд» [182].

А. Репников написал «Каприччио» для баяна с оркестром русских народных инс-трументов.

Концерт «(от латинского concerto – состязаюсь). Концерт – это музыкальное произведение, основанное на сопоставлении или состязании двух групп исполните-лей или солиста и оркестра. Самые ранние концерты возникли в Италии на рубеже XVІ–XVІІ веков в вокальной церковной музыке.

Первые образцы инструментального концерта возникли в конце XVІІ века, факти-чески же концерт сложился в 1-й половине XVІІІ века в творчестве А. Вивальди, который создал как concerti grossi, так и сольные – для скрипки, виолончели, духовых инстру- ментов.

Во 2-й половине XVІІІ века сформировался классический тип сольного инструмен-тального концерта, четко откристаллизовавшийся у венских классиков. Состоял из трех частей с пропуском 3-й части. В концерте предусматривалась импровизация солиста на темы сочинения, так называемая каденция, которая располагалась на переходе к коде.

В эпоху романтизма был создан одночастный концерт двух типов: малой формы – так называемый концертштюк (позднее и под названием концертино) и крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме. И если в классическом концер-те интонационные и тематические связи между частями, как правило, отсутствовали, то в романтическом концерте монотематизм, лейтмотивные связи, принцип «сквозного развития» приобрели важнейшее значение.

Яркие образцы романтического поэмного одночастного концерта создал Ф. Лист. Романтическое искусство 1-й половины XІX века выработало особый род красочно- декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лист и др.).

После Бетховена наметились две разновидности (два типа) концерта – «виртуоз-ный» и «симфонизированный». В виртуозном концерте инструментальная виртуоз-ность и концертирование составляют основу развития музыки; на 1-й план выступает не тематическая разработка, а принципы контраста кантилены и моторики, различных типов фактуры, тембров и т. д. Во многих виртуозных концертах тематическая разра-ботка вообще отсутствует.

В симфонизированном концерте развитие музыки основано на симфонической драматургии, принципах тематической разработки, на противопоставлении образно-тематических сфер.

Оба типа концерта различаются по драматургической функции основных компо-нентов: для виртуозного концерта характерна полная гегемония солиста и подчиненная (аккомпанирующая) роль оркестра; для симфонизированного концерта – драматургиче- ская активность оркестра (развитие тематического материала осуществляется совмест-но солистом и оркестром), приводящая к относительному равноправию партий солиста и оркестра.


198

В симфонизированном концерте виртуозность стала средством драматического развития. Симфонизация охватила в нем даже такой специфически-виртуозный эле-мент жанра, как каденция. Если в виртуозном концерте каденция предназначалась для показа технического мастерства солиста, то в симфонизированном она включалась в общее развитие музыки

Со времен Бетховена каденции начали писать сами композиторы»« [113, т. 2, 922–925].

Концерт, как жанр, в репертуаре русского народного оркестра появился в 1929 году. З. Фельдман написал «Русский концерт» для балалайки и оркестра; в 1937 году Ф. Рубцов написал Концерт для баяна и оркестра русских народных инструментов. И с этого времени жанр концерта стал популярным среди отечественных композиторов, которые написали большое количество концертов для различных инструментов и ор-кестра, а также оркестровых многочастных концертов.

Марш – «музыкальное произведение в энергичном, четком ритме и строго разме-ренном в соответствии с шагом темпе. Тактовый размер обычно на 2 или 4 четверти. Форма 3-частная. Основной вид военной музыки; исполняется духовым оркестром. Разновидности: марш походный, парадный (строевой, церемониальный), встречный, похоронный (траурный). Встречаются также: колонный, фанфарный. Особый тип мар-ша для духового оркестра – концертный» [182].

Марш один из распространенных жанров в репертуаре русского народного оркес-тра. Основой ему послужило творчество самого В. В. Андреева.

Ноктюрн. В переводе с французского (nocturne) означает «ночной». «В XVІІІ и начале XІX века итальянским термином notturno называли род дивертисмента, близкий к инструментальной серенаде. Это многочастное произведение (обычно для духовых или струнных и духовых инструментов) предназначалось для исполнения на откры-том воздухе в ночное время (образцы у Моцарта и Гайдна). Встречались и одночас-тные ноктюрны для одного или нескольких голосов, обычно без сопровождения, близкие к вокальной серенаде. Обозначение “ноктюрн” применялось и к оперным “ночным” сценам.

Джон Фильд (1782–1837) своими “Ноктюрнами» утвердил этот жанр как неболь-шую одночастную напевную лирическую фортепианную пьесу мечтательного или эле-гического характера, обычно в 3-частной репризной форме.

К. Дебюсси назвал “Ноктюрнами» триаду оркестровых пьес (“Облака”, “Праздне- ства”, “Сирены”, 1897–1899). В русской музыке образцы ноктюрна имеются у М. Глин-ки, А. Бородина, П. Чайковского» [113, т. 3, 1009–1010].

В 1934 году С. Василенко написал Итальянскую симфонию для оркестра русских народных инструментов, в которой средняя часть называется Ноктюрн.

Парафраза, «парафраз – инструментальная пьеса виртуозного характера, напи-санная на народные мелодии. Близка к фантазии» [182].

Пассакалья «(от испанского pasar – проходить и calle – улица) – первоначально ис-панская песня с сопровождением гитары, позднее (конец XVІ века) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного ха-рактера при разъезде гостей по окончании празднества. Основой таких пассакалий слу-жила басовая партия танцев, при повторениях которой верхние голоса варьировались.

С распространением гитарной музыки в начале XVІІ века пассакалья из Испании проникает во Францию и Италию. В Италии определились основные черты пассака-льи – сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, 3-дольный размер, принцип вариаций на basso ostinato.

Пассакалья существует как самостоятельная инструментальная пьеса. Нередко она вводится в сюиту (ранний образец 1637 года у Дж. Фрескобальди). Значение круп-ной, развитой формы пассакалья получает во 2-й половине XVІІ – начале XVІІІ века в


199

творчестве главным образом немецких мастеров органной музыки – И. С. Баха, Г. Ф. Генделя. С окончанием эпохи генерал-баса пассакалья более чем на столетие исчезает из композиторской практики. Пассакалья возрождается в музыкальном искусстве XX века в связи с интересам к формам XVІІ–XVІІІ веков, к полифонии и остинатности вообще. Понятия пассакальи и пьесы на basso ostinato в XX веке становятся почти тож-дественными; пассакальей называют произведение драматического или возвышенного характера в небыстром темпе, основанное на принципе basso ostinato, по преимущест-ву полифонического склада. Издавна в пассакальи различались два типа басовых тем: замкнутые, заканчивающиеся на тонике, и разомкнутые, заканчивающиеся на доми-нанте. К XX веку определились два типа соотношения остинатного баса с другими голосами: 1) разделенные цезурами проведения баса служит действительной основой формы; 2) форма, в которой безостановочные проведения баса превращаются в своего рода фон для непрерывного развития в верхних голосах» [113, т. 4, 198 – 200].

Песня – «наиболее распространенный род вокальной музыки. Различают народ-ную и авторскую (профессиональную) песню. Эти два вида песни постоянно взаимо-действуют: элементы народной песни используются композиторами в своем творчест-ве, а наиболее популярные авторские песни фольклоризуются.

Песни различаются также по жанрам, складу, формам исполнения, сферам бытова-ния и т. д. (песня революционная и бытовая, лирическая и гимническая, одноголосная и многоголосная, сольная и хоровая, с сопровождением и без него, песня для профес-сиональных певцов и для массового исполнения и т. д.).

Тексты песен обычно представляют собой особый жанр поэзии. Его отличают чет-кость композиции, совпадение синтаксических и структурных граней (равенство стро-фы и законченной мысли, строки и фразы). В русской песенной поэзии наиболее рас-пространены 4-стопный хорей и 3-дольные размеры.

Песне свойствен особый тип связи музыки и слова. Мелодия песни является обоб-щенным, итоговым выражением образного содержания текста в целом; в отличие от ро-манса, она не связана с отдельными поэтическими образами или речевыми интонация-ми текста. В то же время мелодия и текст подобны по структуре; они состоят из равных (в музыке – и одинаковых) построений – строф или куплетов (часто с рефреном-при-певом). Внутреннее членение музыкальной строфы (куплета) также соответствует чле-нению строфы поэтической.

В XІX веке в связи с общим расцветом лирических форм искусства, а также с ростом интереса к собиранию и изучению фольклора песенные жанры интенсивно развиваются, разделившись на романс и собственно песню (часто в народном духе). Границу между ними иногда установить трудно. Куплетность строения является важ-ным, но не решающим признаком, т. к. и романс может быть куплетным, а песня не-куплетной. Более точным критерием служит обобщенность мелодии песни, которая порой может даже исполняться с другим текстом (при условии сохранения строфич-ности и размера). К числу жанровых признаков относится и то, что романс связан главным образом с лирической сферой чувств, понятие же “песня” включало в XІX–XX веках широкий круг жанровых разновидностей (сатирические, драматические песни и др.)» [113, т. 4, 264, 265].

Попурри – «музыкальная пьеса, составленная из популярных оперных, балетных мотивов или народных песен, танцев и т. п. Обычно заимствованные мелодии не под-вергаются развитию в попурри, а лишь чередуются друг с другом. В форме попурри строятся иногда увертюры (чаще опереточные)» [182].

Композитором В. Коновым написано попурри на темы песен из мультфильмов для русского народного оркестра.

Поэма – инструментальная пьеса лирико-драматического или лирико-повествова-тельного характера, отличающаяся свободой построения и эмоциональной насыщен-


200

ностью. Прообразом для поэмы послужил созданный Ф. Листом жанр симфонической поэмы – крупного одночастного программного оркестрового произведения.

Многие отечественные композиторы писали поэмы и для оркестра русских народ-ных инструментов, в том числе П. Барчунов создал «Лирическую поэму».

Симфоническая поэма – «музыкальное произведение для симфонического оркест-ра, написанное в крупной одночастной форме и воплощающее конкретный сюжет, поэ-тическую или философскую идею. Сюжет или идея симфонической поэмы могут быть изложены в литературной форме (программе) либо указаны только в названии произве-дения. Симфоническая поэма – один из основных жанров программной музыки. Обычно состоит из ряда эпизодов, образующих какую-нибудь традиционную форму (например, сонатную) или свободную форму, которая определяется развитием музыкального содер-жания. Ей родственны симфоническая фантазия, симфоническая картина, увертюра-фантазия и т. п. Симфоническая поэма введена в середине XІX века Ф. Листом» [182].

Рапсодия «(от греч. – пение или декламация нараспев эпических поэм, эпическая поэма, буквально – песнь, рапсода; итал. rapsodia) – вокальное или инструментальное произведение свободной формы, слагающееся как последование разнохарактерных, порой остроконтрастных эпизодов» [113, т. 4, 540]. Рапсодия пишется обычно на мело-дии народных песен и танцев. Жанр рапсодии появился в XІX веке. В своем творчестве этот жанр использовали очень многие зарубежные и отечественные композиторы.

В русском народном оркестре этот жанр появился в 1898 году. Н. Фомин написал Рапсодию памяти П. Чайковского (на основе музыки 2-й симфонии, 1-го фортепианного концерта и оперы «Евгений Онегин»). В 1937 году была написана Украинская рапсодия композитором А. Пащенко. Две рапсодии для оркестра русских народных инструмен-тов написал Н. Будашкин (1946-й и 1948 годы), П. Куликов (1978) и др.

Романс – «камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным со-провождением�. Термин “романс” возник в Испании. В России название “романс” пер-воначально носили вокальные произведения, написанные на французский текст (хотя бы и русским композитором). Романсы с текстом на русском языке назывались “рос-сийскими песнями”.

В романсе мелодия более детализированно, чем в песне, связана со стихом, отра-жая не только общий его характер, тип строфы, поэтический размер, но и отдельные поэтические образы, их развитие и смену, ритмический и интонационный рисунок от-дельных фраз.

Инструментальное сопровождение в романсе имеет важное выразительное значе-ние и зачастую является равноправным участником ансамбля. Романс подразделяется на отдельные жанровые разновидности: баллады, элегии, баркаролы, романсы в тан-цевальных ритмах и т. д.

В XІX веке, особенно в творчестве композиторов романтического направления, романс становится одним из ведущих жанров, отражая характерные для эпохи тенден-ции: обращение к внутреннему, душевному миру человека и к сокровищам народного искусства. Раньше всего новый тип романса сложился в австрийской музыке (Шуберт, Шуман, Брамс). Вскоре возникают и другие яркие национальные школы романса: фран-цузская (Берлиоз, Гуно, Бизе, Массне), русская (Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Рахманинов).

Наряду с камерно-вокальной классикой в XІX веке развивался и бытовой романс, рассчитанный на певцов-любителей и стилистически близкий песне. Эти две облас-ти романса взаимодействовали, особенно в России. Романсы Алябьева, Варламова, Гурилева, Булахова обладают несомненными художественными достоинствами и до-ныне не утратили значения.

� Романсы прекрасно звучат в сопровождении оркестра русских народных инструментов. В настоящее время практически весь «романсный» репертуар имеет оркестровое сопровождение.


201

Развитие романса в XX веке представляет собой более сложную картину. Наряду с продолжением традиций XІX века, композиторы стремятся решить ряд новых задач или найти новое решение старых. По-новому ставится проблема синтеза музыки и поэзии; композиторы пытаются найти в каждом произведении индивидуальное ее ре-шение, вне типовых жанров и форм» [113, т. 4, 694–697].

Симфония в переводе с греческого означает созвучие. «Музыкальное произве-дение написанное для оркестра в сонатно-циклической форме. Обычно состоит из 4 частей, но бывают 3-, 2- и даже одночастные. Иногда в симфонию вводятся хор и соль-ные вокальные голоса (отсюда путь к симфонии-кантате). Существуют симфонии для струнного, камерного и других составов оркестра, для оркестра с солирующим инстру-ментом (симфония-концерт), органа, хора (хоровая симфония) и вокального ансамбля (вокальная симфония). Концертная симфония – симфония с концертирующими (соли-рующими) инструментами (от 2 до 9), по строению родственна концерту. Симфония нередко сближается и с другими жанрами: Симфония-сюита, С.-рапсодия, С.-фанта-зия, С.-баллада, С.-легенда, С.-поэма, С.-кантата, С.-реквием, С.-балет, С.-драма (род кантаты), театральная симфония (род оперы).

По характеру симфония может также уподобляться трагедии, драме, лиричес-кой поэме, героической эпопее, сближаться с циклом жанровых музыкальных пьес, серией изобразительных музыкальных картин. Симфония сочетает контрастность частей с единством замысла, множественность разнохарактерных образов с цельностью музы-кальной драматургии. Симфония занимает в музыке то же место, что драма или роман в литературе. Как высший тип инструментальной музыки, она превосходит все другие ее виды широчайшими возможностями воплощения значительных идей и богатства эмоциональных состояний.

В самостоятельный вид оркестровой музыки (обособившись от оперы) сим-фония превратилась в XVІІІ веке (около 1730 года). Основой ее исполнительского состава были струнные инструменты, гобой и валторны. Важнейшая для симфонии сонатная форма применяется прежде всего в 1-й части, иногда также в медленной и последней частях.

Классический тип симфонии создали австрийские композиторы Й. Гайдн и В. А. Моцарт. Из жанра развлекательной бытовой музыки она превратилась в гла-венствующий род серьезной инструментальной музыки. Утвердилась ее структура. Симфония сложилась как последовательность внутренне контрастных, целеустремлен-но развивающихся и объединенных общей идеей частей.

Моцарт внес в симфонию драматическую напряженность и страстный лиризм, величие и изящество, придал ей еще большее стилевое единство. Его последние сим-фонии – высшее достижение симфонического искусства XVІІІ века.

Велика в истории симфонии роль Бетховена. Его 3-я, 5-я и 9-я симфонии представ-ляют собой образцы героического симфонизма, обращенного к массам, воплощающего революционный пафос народной борьбы. Бетховен расширил масштабы симфонии, ди-намизировал ее драматургию, углубил диалектику тематического развития.

Каждый исторический период внес определенные изменения, касающиеся сим-фонии. Для композиторов-романтиков (Шуберт, Шуман, Мендельсон, Берлиоз и др.) типичны жанры лирической, эпической, пейзажно-бытовой, романтической програм-мной симфонии. В симфониях Брукнера и Малера (2-я половина XІX – начало XX века) «присутствует насыщенность полифонической ткани, длительность и мощь эмоцио-нальных нарастаний, острота конфликтов, возвышенный пафос и трагизм, новизна вы-разительных средств.

<...> Первыми среди русских композиторов к жанру симфонии обратились Д. С. Бор-тнянский (1790), М. Ю. Виельгорский (1825) и А. А. Алябьев (1830), позже А. Г. Рубин-штейн, М. И. Глинка и др. В симфониях русских авторов ярко выражен национальный


202

характер, запечатлены картины народной жизни, исторические события. Создателем рус-ской эпической симфонии явился А. П. Бородин. В его «Богатырской» симфонии вопло-щены образы исполинской народной силы.

В ряду высших завоеваний мирового симфонизма – произведения П. И. Чайковско-го, которые с глубокой психологической проникновенностью передают богатую гамму человеческих переживаний. Задушевной лирикой привлекают симфонии В. С. Калин-никова; драматической патетикой –симфонии С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина.

Для советского периода большое значение (для жанра симфонии) имеет творчест-во Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича» [113, т. 5, 21-25].

Впервые симфония для народно-инструментального состава была написана в 1934 году композитором С. Н. Василенко. Его 3-я, «Итальянская» симфония, op. 81, была предназначена для русского народного оркестра (для домрово-балалаечного ор-кестра с духовыми инструментами). Это 4-частное сочинение, вторая часть которой (Ноктюрн) нередко исполняется любительскими, учебными и профессиональными ор-кестрами, а также в классах по дирижированию.

В 1943 году Р. Глиэр написал 5-частную симфонию-фантазию для народного орке- стра.

К настоящему времени отечественными композиторами написано большое коли-чество симфоний для русского народного оркестра, и в том числе сибирскими компози- торами.

Скерцо «(scherzo, буквально – шутка) – музыкальная пьеса в живом, стремитель-ном темпе, с остро характерными ритмическими и гармоническими оборотами, в 3-дольном размере. Встречается как часть сонаты, квартета, симфонии и т. п. (начиная с Бетховена) и как самостоятельная пьеса (у Шопена и др.)» [182].

Еще в начале XX века Н. Фомин сделал переложение для народного оркестра Скер-цо из 4-й симфонии Чайковского (пиццикато струнных). Это было началом появления в репертуаре народного оркестра жанра скерцо.

Сюита – «форма музыкального произведения, состоящая из нескольких самостоя-тельных частей, объединенных общим художественным замыслом. Обычно части сюиты резко контрастируют между собой по характеру, темпу и т. п. Часто встречаются сюиты из танцевальных пьес, из музыки к театральным постановкам, киномузыки, балетов, так-же программные сюиты (на определенный сюжет). Сюиты пишут для оркестров, ансам-блей, различных инструментов, также для хора и т. п. Эта форма существует с XVІ века. В классическую сюиту XVІІ–XVІІІ веков входили главным образом танцевальные пье-сы: аллеманда, куранта, сарабанда и жига, а также бурре, гавот, менуэт и др.» [182].

Сюитный жанр на протяжении нескольких десятилетий был приоритетным у многих отечественных композиторов, писавших сочинения для русского народного оркестра.

Тарантелла – «итальянский народный танец в быстром темпе (размеры 3/8, 6/8, 12/8), живой и страстный по характеру. С историей тарантеллы связано много легенд. На-чиная с XV века в течение двух столетий тарантелла считалась единственным средством излечения «тарантизма» – безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (назва-ние насекомого, так же как и танца, производят от названия южноитальянского города Таранто). В связи с этим в XVІ веке по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которых танцевали больные тарантизмом.

Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным), хотя и сохранила свой неистовый характер. Сопровождается игрой на гитаре, тамбурине, кастаньетах, иногда пением. Музыкальный жанр тарантелла применен в опере, балете, инструментальных, вокальных пьесах» [113, т. 5, 439, 440].

Увертюра (в переводе с французского – ouverture – означает открытие, начало) – инс-трументальное вступление к театральному спектаклю с музыкой (опера, балет, оперет-та, драма), к вокально-инструментальным произведениям типа кантаты и оратории или


203

к серии инструментальных пьес типа сюиты, в XX веке – также к кинофильмам; также самостоятельное концертное оркестровое произведение в сонатной форме.

«История увертюры восходит к начальным этапам развития оперы (Италия, рубеж XVІ–XVІІ веков), хотя сам термин утвердился во 2-й половине XVІІ века во Франции и затем получил всеобщее распространение. Решающий перелом в развитии увертюры наступил во 2-й половине XVІІІ века благодаря утверждению сонатно-симфонических принципов развития, а также реформаторской деятельности К. В. Глюка, трактовавше-го увертюру как « вступительный обзор содержания» оперы.

Достижения европейского симфонизма в целом и, в частности, рост самостоятель-ности, концепционной законченности оперных увертюр способствовали возникнове-нию ее особой жанровой разновидности – концертной программной увертюры (Бер-лиоз, Мендельсон).

Во 2-й половине XІX века к жанру увертюры композиторы обращаются реже. В опе-ре ее постепенно вытесняет более краткое, не основанное на сонатных принципах вступ-ление. Оно обычно выдержано в одном характере, связано с образом одного из героев оперы или в чисто экспозиционном плане знакомит с несколькими ведущими образами; сходные явления наблюдаются и в балетах. Вступительная часть в опере и балете этого времени часто называется вступлением, интродукцией, прелюдией и т. д. Идея подго-товки к восприятию оперы вытесняет идею симфонического пересказа ее содержания. Об этом неоднократно писал Вагнер, постепенно отошедший в своем творчестве от принципа развернутой программной увертюры.

Однако наряду с короткими вступлениями отдельные яркие образцы сонатной увертюры продолжают появляться в музыкальном театре 2-й половины XІX века.

В XX веке увертюры в сонатной форме встречаются редко» [113, т. 5, 674–676]. Первая увертюра для русского народного оркестра была написана Н. Фоминым

в начале XX века. Фантазия в переводе с греческого означает воображение. «Жанр инструменталь-

ной музыки, индивидуальные черты которого выражаются в отклонениях от обычных для своего времени норм построения. Представления о фантазии были разными в раз-ные музыкально-исторические эпохи, однако во все времена границы жанра остава-лись нечеткими: в XVІ–XVІІ веках фантазия смыкается с ричеркаром, токкатой, во 2-й половине XVІІІ века – с сонатой, в XІX веке – с поэмой.

В XX веке фантазия, как самостоятельный жанр, встречается редко» [113, т. 5, 767–770].

Фантазия – «музыкальная пьеса в свободной форме. Многим фантазиям свойствен импровизационный склад. Фантазии часто основываются на свободной, обычно вариа-ционной разработке мелодий из народных и авторских песен, танцев, балетов, опер и т. п. Для сольных фантазий характерна виртуозность (как и для парафразы). Распростра-нены и оркестровые фантазии на заимствованные темы. Особый жанр – симфоничес-кая фантазия» [182].

Фантазию, как жанр, в репертуар русского народного оркестра впервые ввел Н. Фомин, сочинивший фантазии на мотивы оперы А. Бородина «Князь Игорь» и опе-ры Ж. Бизе «Кармен».

Танцевальные жанрыИнформация о танцевальных жанрах, помещенная в пособии, послужит хорошим

подспорьем в подготовке к работе с оркестром и студентам-практикантам и руководи-телям любительских коллективов, т. к. практически все ниженазванные разновидности танцев исполняются ансамблями и оркестрами русских народных инструментов. Учи-тывая принцип педагогической целесообразности в подборе репертуара и воспитатель-ные функции, присущие деятельности руководителя народно-оркестрового коллектива


204

(в том числе и детского), следует сказать, что такая информация будет не только полез-ной, но и необходимой.

Первые сохранившиеся записи танцевальной музыки относятся к позднему сред-невековью (XІІІ век). Ранние записи многоголосной танцевальной музыки датируются XV–XVІ веками. Возникновение и распространение (до середины XX века) наиболее популярных салонных танцев в Европе было следующим: в XVІ веке появились те тан-цы (сарабанда в XVІІ веке), которые в творчестве композиторов первой половине XVІІІ века (Бах, Гендель) были представлены в старинной сюите�.

В сюиту обычно входили четыре основных (обязательных) танца в следую-щем порядке:

«1. А л л е м а н д а («немецкий») – степенно-серьезный, умеренно-медленный двухдольный (4/4) хороводный танец-шествие.

2. К у р а н т а (итальянское слово corrente –текуче) – более живой трехдольный сольный танец (исполнялась куранта обычно парой танцоров).

3. С а р а б а н д а – танец испанского происхождения, известный с XVІ века и став-ший в XVІІІ веке торжественным придворным танцем в разных странах Европы. Сущес-твовали разные виды сарабанд, в частности медленный и быстрый. У Баха и Генделя – это медленный 3-дольный танец. Для ритма сарабанды характерна остановка на второй доле такта. Встречаются сарабанды лирически проникновенные, сдержанно скорбные и иные, но им всегда свойственна значительность, величественность.

4. Ж и г а – быстрый танец ирландского происхождения. Для этого танца очень характерна триольность движения (то есть метры 6/8, 12/8, 12/16 и т. п.). Жиге обычно свойственно (если иметь в виду жиги из сюит Баха) фугированное изложение. В неко-торых отношениях жига из сюиты является предтечей финала классического сюитного цикла» [96, 448].

В XVІІ веке появляются: менуэт – «французский народный танец, со 2-й половины XVІІ века ставший при-

дворным “танцем короле” и “королем танцев”, распространившийся по всей Европе как бальный танец (в России появился на ассамблеях Петра І). Менуэт исполнялся плавно, торжественно, движения строились в основном на поклонах и реверансах. Му-зыкальный размер 3/4. На протяжении XVІІІ века менуэт видоизменяется: ускоряется темп, усложняются движения, танец приобретает черты жеманной изысканности. В. А. Моцарт внес в менуэт черты лиризма и мужественной энергии. Постепенно менуэт превращается в скерцо (окончательно у Бетховена) и к концу XІX – началу XX века встречается редко» [22, т. 16, 226];

гавот – «старинный французский народный танец. Вначале был хороводным танцем. Отличительные черты гавота – умеренный темп движения, четный размер 4/4 или 2/2, начало с затакта в две четверти или половинную длительность, членение по двутактам, завершающимся на сильном времени, и четкая ритмическая пульсация. Длительности менее восьмой в гавоте не встречаются. По форме гавот нередко 3-частен; 2-я часть более простого строения. Музыка гавота светлая, изящная, порой с наивно-пас-торальным, иногда и с торжественным характером. В XVІІ веке, став придворным тан-цем, приобрел грациозный и жеманный характер. Как придворный бальный танец вышел из употребления около 1830-х годов, но сохранился в провинции и деревнях. В русской музыке высокохудожественные образцы гавота создали П. Чайковский, А. Глазунов, С. Прокофьев и др.» [113, т. 1, 867, 868];

� Слово «сюита» означает последовательность. «Особенности старинной сюиты заключаются в том, что она целиком (или почти целиком) состоит из танцев, и каждый из танцев излагается в старинной двухчастной (реже старинной сонатной) форме и что все части сюиты пишутся в одной тональности. Кон-трастирование частей сюиты определяется различием самих танцев, их темпа, метра и других свойств» [96. 448].


205

экосез – «старинный шотландский народный танец, сопровождаемый во-лынкой, первоначально серьезного характера в умеренном темпе, муз. раз-мер 3/2, 3/4. В конце XVІ века был придворным танцем в Англии. В конце XVІІ века появился во Франции, затем под общим названием «англез» распростра-нился по всей Европе, переродившись в быстрый, веселый, 2-дольный. В Рос-сии при Петре І известен как «английский танец». Название «экосез» танец получил во Франции (1726). Экосез – танец парно-групповой. Расцвет эко-сеза относится к 1-й трети XІX века; с того же времени жанр использовали в своем творчестве разные композиторы. Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части. После 1833 года экосез исче-зает, перерождаясь в 2-дольный шотландский вальс и шотландскую польку» [113, т. 6, 501, 502];

контрданс – «старинный английский народный танец. Впервые упоминается в ли-тературе в 1579 году. Об истории возникновения контрданса известно мало, не исклю-чено, что танец берет свое начало от хороводов и шествий в честь праздника весны. Преимущественные размеры 2/4 и 6/8. Музыка танца варьировалась очень разнообраз-но. Количество па доходило до нескольких сотен. В 1685 году появился в Нидерландах и Франции. Наибольшее распространение получил в 1750–1762 годах, вытеснив даже ме-нуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса (в противоположность придворным танцам менуэту и паванне, исполняемым одной-двумя парами) сделали его в XVІІІ–XІX веках популярным на балах Европы (в том числе и в России). Это привело к возникновению многочисленных видов контрданса – кадрили, экосеза и др... Контрданс утрачивает популярность к 1830-м годам, но сохраняется в народном быту, особенно в Англии и Шотландии» [113, т. 2, 920, 921];

бурре – «старинный французский народный танец. Предположительно возник в середине XVІ века. В различных районах Франции бытовали 2 и 3-дольного размера с острым, часто синкопированным ритмом. Во 2-й половине XVІ века бурре проник в Па-риж, а в XVІІ веке стал придворным танцем. Для придворного бурре характерны четный размер (alla breve), быстрый темп, четкий ритм, затакт в одну тактовую долю. В середи-не XVІІ века бурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. В конце XІX века в связи с неоклассицистскими тенденциями в художественном твор-честве возродился некоторый интерес к бурре» [113, т. 1, 612, 613].

В XVІІІ веке широкое распространение получили следующие танцы:кадриль – «танец, распространенный у многих европейских народов. Музыкаль-

ный размер, как правило, 2/4; состоит из 5–6 фигур, каждая имеет свое название и со-провождается особой музыкой. Строится из расчета 4 пар, расположенных квадратом. Танцевальные фразы поочередно исполняются разными парами, фигура заканчивает-ся общим движением, соединяющим всех участников танца. С конца XVІІ и до конца XІX века кадриль была одним из самых популярных салонных танцев. Вошла в народ-ный быт, где существует под разными названиями – русская, украинская, белорусская и т. д. Самобытностью отличается русская кадриль, имеющая многообразные местные варианты: московская, волжская, уральская и др., известны старинные кадрили Ярос-лавской области. Одна из разновидностей кадрили – народные танцы шестера, восьмера, четвера, распространенные на Урале и в северных областях России» [113, т. 2, 634];

мазурка – «польский народный танец. Характеризуется быстрым темпом, 3-доль-ным размером. Ритмика мазурки своеобразна, акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую, а иногда и на третью долю такта, встречаются даже на двух или всех трех долях. Эмоциональное богатство мазурки, сочетание в ней удали, стремительности, задушевности – все это привлекало композиторов, как польских, так и зарубежных... В мировую музыкальную литературу вошли мазурки, созданные Глинкой, Скрябиным и другими русскими композиторами» [113, т. 3, 393, 394].


206

XIX век подарил миру:канкан – «французский танец алжирского происхождения, род контрданса (часто

назывался парижской кадрилью). Возник в Париже в 30-е годы XІX века, исполнялся на публичных балах. Муз. размер 2 / 4. Темп энергичный, подвижный. Характерные па: выбрасывание ноги, высокие прыжки. Канкан нашел широкое применение во француз-ской классической оперетте, особенно у Ж. Оффенбаха. Позднее появился на эстраде кафешантанов, где приобрел крайнюю вульгарность...» [113, т. 2, 686]. К концу XІX века вышел из обихода;

галоп – «бальный танец XІX века, исполняющийся в стремительном скачкообраз-ном движении. Муз. размер 2 / 4. Для галопа типична четко очерченная мелодия, со-провождающаяся простейшими аккордами тоники, доминанты, субдоминанты; в ак-компанементе “отбиваются» четверти, часто и восьмые доли. Форма галопа обычно сложная 3-частная с одним, иногда двумя трио. Как правило, имеется вступление из нескольких тактов одного аккомпанемента (иногда и перед трио). Часто галопу даются характерные названия. Галоп возник, по-видимому, в Германии. Около 1820-х годов появился во Франции, откуда и распространился по всей Европе как бальный танец, применялся также в опере, оперетте, балете. На балах и в балете обычно был заключи-тельным массовым танцем. Нередко в виде галопа обрабатывались популярные мело-дии... Высокохудожественные образцы галопа создали Ф. Шуберт, Ф. Лист, М. Глинка, П. Чайковский и другие композиторы» [113, т. 1, 890, 891];

полонез – «польский танец. Развивался на основе народного танца-шествия степен-ного, торжественного характера. В народном быту полонез был 4-дольным, исполнялся на сельских праздниках... В шляхетской среде полонез танцевали мужчины, придавав-шие ему воинственный характер. В процессе эволюции полонез стал 3-дольным, в танце начали принимать участие и женщины. Выходя за рамки торжественного шествия, по-лонез постепенно приобретал элегические черты, насыщался лиризмом, драматизмом, даже трагизмом, обусловленным трудной судьбой польского народа в период раздела страны... Классической вершиной развития полонеза остаются произведения Шопена, которые отличаются эмоциональным богатством, в полной мере определившим дальней-ший путь развития полонеза от танца к романтической поэме... Русские композиторы, на-чиная с предшественников М. Глинки, внесли большой вклад в развитие жанра полонез, с которым русская общественность познакомилась уже в конце XVІІІ века... Особенную популярность в России завоевали полонезы Огиньского... Жанр получил своеобразное развитие в операх русских композиторов...» [113, т. 4, 368, 369];

вальс – «парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступа-тельным движением; один из самых распространенных бытовых муз. жанров, прочно утвердившийся в профессиональной музыке европейских стран. Муз. размер 3-доль-ный (3/4, 3/8, 6/8). Темп умеренно-быстрый. Название вальс появилось в 70-х годах XVІІІ века как обозначение народного крестьянского танца некоторых областей Южной Германии и Австрии. С проникновением в город (прежде всего в Вену) танцевальные движения и музыка вальса становятся более плавными, темп – более быстрым, определя-ется яркий акцент на 1-ю долю такта. С начала XІX века вальс самый популярный во всех слоях европейского общества танец. Развитие вальса особенно интенсивно проходило в Вене. Расцвет венского вальса с творчеством Й. Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, который обогатил вальс со стороны ритмики, гармонии, инструментовки... Вальсы Ф. Шопена, Ф. Листа приближаются к поэмным жанрам романтической музыки, сочетая в себе лирико-поэтическую выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью.

Вальс проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. Характерные черты вальса – лиризм, изящество. Жанр вальса получил развитие

во многих национальных музыкальных школах, особое значение он приобрел в русской


207

музыке – от ранних опытов любительского и бытового музицирования до классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (М. Глинка, П. Чайковский, А. Глазунов, А. Скрябин, С. Рахманинов).

В симфоническом творчестве П. Чайковского вальс служит обобщенным поэтизи-рованным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция разви-вается в вальсах С. Прокофьева.

В музыке XX века жанр вальса иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого – с оттенком идиллического любования или же в юмористическом, ирони-ческом, гротесковом преломлении (Г. Малер). К пародийному использованию вальса прибегают И. Стравинский, Д. Шостакович» [113, т. 1, 656, 658];

полька – «один из наиболее популярных национальных чешских танцев. Другие названия польки – нимра, мадера. З. Неедлы предполагает, что слово «polka» означает «польская»; по его мнению, название этого танца связано с возросшим интересом к Польше во время Национального польского восстания 1830–1831 годов. Согласно дру-гой точке зрения, название происходит от чешского pulka – «полшага». Полька обобщи-ла типичные черты танцевальной культуры Чехии. Ее танцевальные движения сложи-лись под влиянием экосеза, контрданса и кадрили. Полька – 2-дольный танец. Образ-ное содержание музыки польки во время ее расцвета было различным – от жанровых и лирических образов до героических. Мелодический склад польки включает интонации как двудольных чешских танцев типа «скочны» (подвижный танец с подскоками), так и 3-дольных лирических. Во второй половине XІX века полька, как бальный танец, приобрела популярность во всей Европе, утратив в значительной мере националь-ные черты. Образцы польки встречаются и в профессиональной музыке в творчестве Б. Сметаны, А. Дворжака, А. Рубинштейна, М. Балакирева, П. Чайковского, С. Рахма-нинова и др.» [113, т. 4, 371];

краковяк – «польский народный танец. Возник в Краковском воеводстве, но с дав-них пор (известен был с XІV века) получил распространение по всей Польше, преиму-щественно в шляхетской среде, а затем и в крестьянском быту. Так же, как полонез, кра-ковяк назывался «большим танцем» и имел торжественный характер воинского шест-вия; с течением времени стал более разнообразным, сохранив двухдольность. На рубеже XVІІІ–XІX веков краковяк имел большое значение в процессе утверждения самобытнос-ти польской музыкальной культуры... Многие польские композиторы обращались к жан-ру краковяка, используя в фортепианном, оперном и симфоническом творчестве. Блестя-щий оркестровый краковяк, в духе «большого танца» (в соответствии с эпохой, в которой происходит действие оперы «Жизнь за царя») создал М. Глинка» [113, т. 3, 27].

В XX веке широкое распространение получили следующие танцы:регтайм, кек-уок, танго, бостон, пасодобль, блюз, фокстрот, румба, чарльстон,

самба, тустеп, ча-ча-ча, твист, липси, рок-н-ролл, сиртаки и др.Одни из них прожили недолгую танцевальную жизнь, другие же популярны и в

наши дни. Многие из них находятся в репертуаре народно-оркестровых учебных, про-фессиональных и любительских коллективов.

Регтайм – «форма городской танцевально-бытовой (первоначально для фортепиа-но) музыки, исполнявшейся северо-американскими неграми в кафе, танцевальных залах. Сложилась в 70-е годы XІX века. Регтайм – один из предшественников джаза, в рамках которого он сохранял самостоятельное значение вплоть до 20-х годов XX века. Для ис-полнителей регтайма характерен особый фортепианный стиль, близкий народной мане-ре игры на банджо. Специфическая музыкальная черта регтайма – несовпадение ритма двух основных линий, возникающее при наложении регулярной ритмической пульсации, т. н. «бита»(от англ. beat – удар) в партии левой руки и «офф-бита» (от англ. off beat – вне удара) – свободно акцентированной синкопированной мелодии. Это явление характерно для негритянского фольклора США. Развитие фортепианного регтайма достигло рас-


208

цвета в 1-м десятилетии XX века... В начале XX века исполнительская манера регтайма прививается в оркестровой игре. Ранние образцы претворения музыкального стиля ре-гтайма в профессиональной музыке – симфония А. Дворжака «Из нового света» (ор. 95, 1893). В конце 1-го десятилетия XX века регтайм вошел в моду как салонный и бальный танец. От него произошли тустеп, уанстеп, фокстрот. Особенности регтайма, соеди-ненные с некоторыми чертами джаза, использовал в ряде сочинений И. Стравинский» [113, т. 4, 582].

Танго – «испанское tango; вероятно, слово африканского происхождения, хотя му-зыка и хореография танца, распространившегося в начале XX века по всему миру под названием «аргентинское танго», – креольское. Первые упоминания о танго в Латинс-кой Америке относятся к концу XVІІІ – началу XІX века, когда этим словом обозначали негритянский праздник с танцами и пением, а также место, где он проходил.

В Испании в 1-й половине XІX века у андалузских цыган танго называли любой праздник с танцами. В то же время в Андалусии было известно (середина XІX века) «цыганское» танго – сольный женский танец, принадлежавший к группе танцев фла-менко и, следовательно, не имевший никакой генетической связи с позднейшим арген-тинским танго. Известен также как парный бальный танец, в истории развития которо-го различаются три последовательных этапа:

1) андалусийское танго – ...оно, очевидно, имеет общий источник с кубинской хабанерой, распространившейся в Испании около середины XІX века под названием аме-риканское танго. Мелодии андалусийского танго представляют собой 16-тактовый пе-риод, состоящий из двух 8-тактовых предложений (соответственно куплету и рефрену), в 2-дольном размере и умеренно подвижном темпе. Отличительная черта андалусийс-кого танго – остинатная фактура гитарного аккомпанемента с постоянным ритмом 2/4 в куплете и 2/4 в рефрене и неизменным гармоническим контуром с чередованием T и D в мажоре [113, т. 5, 410].

В начале 1880-х годов андалусийское танго распространилось в Аргентине, где к тому времени были очень популярны две мелодически и особенно ритмически схожие между собой (хотя и разного происхождения) и одновременно близкие андалузийскому танго песенно-хореографические формы: кубинская хабанера и аргентинская милонга.

2) креольское танго, возникшее в 1880-х годах от смешения мелодического и рит-мического элементов кубинской хабанеры и аргентинского милонга. Оно взяло от анда-лусийского танго и хабанеры остинатную ритмоформулу аккомпанемента и 2-частную структуру периода, а от милонги – более острый ритм с синкопами на сильных долях. Исполнялось в сопровождении аккордеона, мандолины или маленьких уличных оркес-тров, состоявших из гитары, скрипки, арфы и флейты. Хореография креольского танго близка хабанере и милонге, это парный танец, в котором партнеры танцевали отдельно друг от друга;

3) аргентинское танго возникло в конце 1890-х годов в результате изменения хо-реографии креольского танго... он превратился в парный танец, в котором партнеры движутся, обняв друг друга за плечи (как в современном танго). Впервые аргентинс-кое танго появилось на театральных подмостках Буэнос-Айреса (1897). На протяжении первого десятилетия XX века были сочинены сотни аргентинских танго. В 1910 году один из аргентинских композиторов-пропагандистов этого танца Э. Саборидо привез музыку и хореографию аргентинского танго в Париж. Усовершенствованное парижс-кими хореографами аргентинское танго вскоре распространилось во всем мире» [113, т. 5, 409–411].

Бостон «(boston, по названию города Бостон в США), вальс-бостон, – американ-ский салонный танец, лирического, часто сентиментального характера. Разновидность медленного вальса. Зародился в конце XІX века; особой популярностью пользовался в Америке и Европе в 1920-е годы. От венского вальса отличается паузой в сопровожде-


209

нии на третьей доле, иногда и на второй. Мелодическое начало в бостоне доминирует над ритмическим, часто используются ускорения и замедления темпа. В оркестровом изложении бостона ведущая роль принадлежит струнным инструментам. Помимо са-лонной танцевальной музыки, бостон изредка встречается в балетах («Красный мак» Р. М. Глиэра, 1927 год), в инструментальных циклах» [113, т. 1, 547].

Румба «(испан. rumba) – танец африканского происхождения, современная форма которого возникла на Кубе. Термин «румба» – общее наименование ряда происходящих с Кубы или основанных на кубинских ритмах танцев; в результате их соединения с некоторыми элементами джаза возникла новая форма румбы, широко распространив-шаяся в городах Кубы, США и Европы в 20–30-е годы XX века. Характерные признаки этого танца – темп от оживленного до быстрого; размер 2/4, 4/4 или 2/2; синкопирован-ный ритм» [113, т. 4, 745].

«Мелодия румбы в большинстве случаев содержит чередование широкого распева с синкопированной ритмикой. В аккомпанементе своеобразное сочетание баса с груп-пами аккордов. Движение баса строится таким образом: на 4-й восьмой такта возникает синкопа, которая и порождает ритмическую формулу танца. В партии ударных в связи с этим акцентируется 1, 4-я и 7-я восьмые каждого такта. Темп: четверть = 140–170» [79, 163, 164].

Рок-н-ролл «(англ. rock and roll, буквально – качайся и крутись) – стиль джазо-вой музыки, возникшей в США в начале 1950-х годов. Происходит от соединения двух стилей: «ритм энд блюз» (вид негритянского искусства) и «хилл-билли» (на-родный сельский американский фольклор). Рок-н-ролл отличается оригинальным ритмоинтонационным комплексом. Оказал большое влияние на вокально-танце-вальные формы (танцы твист, мэдисон, хали-гали) и песни различных композито-ров многих стран» [113, т. 4, 689].

«Рок-н-ролл имеет в основном две разновидности: быстрый (четверть = 180–200) и медленный (четверть=95–125). Быстрый имеет такие отличительные особенности: мелодия состоит из коротких острых по ритму попевок, часто повторяющихся; мело-дическое движение баса сходно с «буги-вуги»; постоянное акцентирование 2-й и 4-й долей такта. Характерные черты медленного рока – плавная мелодия и триольный ос-тинатный ритм сопровождения» [79, 160].

Самба – «танец бразильского происхождения. Мелодии самбы близки к народ-ным песенным интонациям. Ритмическая формула самбы – двутакт: в 1-м такте фик-сируются первые три доли, во 2-м – синкопированная фигура. Темп: четверть 100–130» [79, 165].

Мамбо, «родина – Куба. Мелодии подвижны; ритмическая ячейка – один такт с характерным дроблением второй половины. Темп: четверть = 105–110» [79, 165].

Ча-ча-ча «близок к танцу мамбо. Темп: четверть = 170–180. Для мелодии этого танца характерен мотив из трех четвертей, акцентируемых восклицаниями танцующих: «Ча-ча-ча!». Своеобразие аккомпанемента здесь создается движением баса (с пропу-щенной 2-й долей) и чередованием двух восьмых на 2-ю и четверти на 4-ю долю такта» [79, 165, 166].

Фокстрот («англ. foxtrot, от fox – лиса и trot – рысь, быстрый шаг) – салонный танец. Возник из регтайма и уанстепа в США, около 1912 года утвердился в Евро-пе. Характеризуется умеренно быстрым темпом, размером 4/4, маршеобразной слегка синкопированной ритмикой. С 1924 года фокстрот стали танцевать и в быстром темпе» [113, т. 5, 861].

«В фокстроте в партии ударных и аккомпанирующих инструментов ритмически подчеркиваются все доли такта, хотя ни одна из них не акцентируется. Мелодия разви-вается свободно, в манере «свинга» (синкопирование, несовпадение ударений в мело-дии с аккомпанементом). Темп: четверть = 145–150» [79, 157].


210

Тустеп «(англ. two – два и step – шаг) – танец, распространившийся около 1900 года в США, затем в Европе. Для него характерны быстрый темп, двудольный метр (2/4). Ритм тустепа напоминает упрощенный вариант ритма польки. Тустеп танцевали примерно до 1912 года, после чего он был окончательно вытеснен уанстепом» [113, т. 5, 655].

В 80-х годах XX века известный исполнитель на домре и композитор А. Цыганков написал концертную пьесу для домры с оркестром русских народных инструментов, которая называется «Тустеп».

Твист «(англ. twist, буквально – кручение) – современный танец. Введен около 1960 года в США певцом, автором песен и руководителем бэнда Х. Беллардом (одно из его сочинений называлось «The Twist»). Приобрел известность в 1961 году благодаря американскому певцу и танцору негру Ч. Чекеру, являвшемуся популярным исполните-лем танца. Первоначально исполнялся в ночных клубах, главным образом молодежью. К началу 70-х годов получил распространение во многих странах мира. Отличается быстрым темпом, четким ритмом. Относится к танцам группы рок-н-ролла, в сравнении с ними более статичен хореографически. Музыкальный размер 4 / 4, четные доли ак-центированы. Ритм твиста использовался в эстрадных песнях многих стран, в т. ч. в песнях советских композиторов (А. А. Бабаджанян и др.)» [113, т. 5, 468, 469].

«Отличительной чертой ритма твиста является беспрерывное чередование вось-мых в аккомпанементе (удары по тарелке сочетаются с ударами по малому барабану). Линия баса синкопирована. Темп: четверть = 160–170» [79, 161].

Чарлстон «(англ. charleston) – бальный танец. Возник в 1922 году в г. Чарлс-тон (США, штат Южная Каролина; отсюда название). Чарлстон – одна из форм джа-за, вид регтайма, быстрая разновидность фокстрота. Для чарлстона характерны размер 4/4 (иногда резаный ключ), синкопированный ритм. Темп бального чарлстона – половинная = 96. Чарлстон пользовался популярностью в США и Европе до конца 1930-х годов и в 1960–1970-е годы» [113, т. 6, 195, 196].

Липси – «мелодия, в отличие от предыдущих танцев, более протяжная и в меньшей степени насыщена синкопами и острыми ритмами. На 3-й и 4-й долях такта в акком-панементе возникает ритмический перебой. Размер 3/2; темп – половинная = 120–140» [79, 161].

Пасадобле («исп. doble – «двойной шаг») – испанский танец в характере умеренно быстрого марша, часто в размере 6 / 8» [114, ].

Некоторые танцевальные ритмы�

В танцевальной музыке характерные жанровые особенности отражаются в акком-панирующей группе оркестра. Само собой разумеется, что и мелодии каждого танца имеют свои ритмические и интонационные особенности. Но если мелодия ритмически развивается свободно, то аккомпанирующая группа сохраняет постоянно повторяю-щуюся ритмическую формулу танца. Ниже приводятся примеры, в которых показаны несколько образцов танцевальных ритмов, встречающихся в музыке для различных со-ставов ансамблей и оркестра русских народных инструментов.

Ритм «bossanova» латиноамериканского происхождения. Ритмическая формула охватывает два такта. В аккомпанементе – сложное сочетание ритмов.

Мелодии «бегин» – обычно широкие, кантиленные, песенного склада. Ритму ак-компанемента несколько взволнованный характер придает чередование синкопы и двух коротких восьмых. Бас подчеркивает 1, 3-ю и 4-ю доли такта. Ритм «бегин» имеет боль-шое распространение в современной эстрадной музыке.

� Материал взят из [79, 158–164] и [171, 36].


211

Фокстрот Слоу-фокстрот (вариант)

Слоу-фокстрот (вариант) Твист


212

Ритм бегин

Хабанера Румба

Ритм bоssanova Самба


213


В МИНУТЫ ОТДЫХА

Профессия руководителя любительского коллектива имеет свои специфические особен-ности.

На занятиях с любительским оркестром русских народных инструментов, особенно с детским, должен присутствовать элемент отдыха.

Небольшим примером из жизни музыкантов, увлекательным заданием руководи-тель оркестра может внести в содержание занятия необходимый настрой, улучшить со-средоточенность оркестрантов. Занимательные факты, особенно если они сопровожда-ются проблемным заданием, кроме своего чисто познавательного значения, позволяют, практически не отвлекаясь от основного содержания занятий, в нужный момент пере-ключать внимание оркестрантов с трудных вопросов на легкие, оживляющие сознание и тем самым способствующие активизации их работоспособности.

Здесь приведено сравнительно немного примеров. Они взяты из книги Ю. Б. Алиева [4] и включены лишь как образцы.

СЛУЧАИ ИЗ жИЗНИ МУЗЫКАНТОВ1

Точная информация

В небольшом городе после первого концерта польской пианистки Барбары Хессе-Буков-ской к ней подошел репортер местной газеты.

- Какие произведения вы особенно любите и чаще других исполняете? – спросил он.

- Мазурки, полонезы и вальсы Шопена, – ответила пианистка. Просматривая на следующий день газету, она увидела крупный заголовок:

«Хессе-Буковская предпочитает танцевальную музыку». В чем ошибка репортера?Кто первый?Американского скрипача Исаака Стерна, гастролировавшего в нашей стране,

спросили:- Какого вы мнения о советском скрипаче Давиде Ойстрахе?- Конечно, высокого! Это второй скрипач в мире!- А кто же первый?- Первый? Первых много в каждой стране! Разъясните, что хотел сказать маэстро И. Стерн.

Путь к славе

Один французский певец поместил на обороте пластинки с записью своего репертуара резко критический отзыв о себе. Его трюк достиг цели: пластинка раскупалась нарасхват.

На какое свойство человеческой натуры ставил певец и выиграл?

� Описание каждого случая заканчивается проблемным вопросом.


214

Чудес на свете не бывает

Певица после неудачного концерта говорит своему аккомпаниатору:- Вы самый плохой пианист в мире!- Не думаю, мадам. Это было бы слишком редким стечением обстоятельств. Что этим хотел сказать аккомпаниатор?

Угроза

Учитель музыки говорит непослушному ученику:- Предупреждаю, если ты не будешь вести себя как следует, я скажу твоим родителям,

что у тебя есть талант. Объясните, в чем заключалась угроза учителя.

На концерте

- Разговаривайте, пожалуйста, потише, ничего не слышно. - Простите, сеньор, но если мы будем разговаривать тише, вы услышите еще меньше. В чем, по-вашему, заключается «соль» ответа?

В. Васнецов и музыка

Многие картины русского художника Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926) были написаны под непосредственным впечатлением от музыкальных произведений, люби-мых художником. Васнецов говорил, что без музыки не написал бы ни «Поля битвы», ни «Аленушки», ни «Богатырей». По утверждению самого художника, когда он писал «Побои-ще», то ощущал влияние музыки И. -С. Баха, «Богатыри» дышали героической симфонией Л. Бетховена, а «Снегурочка» была полна звучания русских народных мелодий.

Расскажите, чувствовали вы когда-нибудь эти тонкие связи между разными искус- ствами: музыкой и живописью, музыкой и литературой?

Публика замечает все

Однажды знаменитого пианиста и композитора Антона Рубинштейна спросили, почему он, будучи пианистом с мировой славой, все же продолжает неустанно и много упражняться на рояле. Композитор ответил: «Это необходимо. Если я не занимаюсь один день, это заме-чаю я сам, два дня – заметят музыканты, три дня – вся публика».

Скажите, имеют ли отношение слова Антона Рубинштейна к школьным занятиям музы-кой? В чем оно вам видится?

И. А. Крылов и музыка

Замечательный русский баснописец Иван Андреевич Крылов был серьезным знато-ком музыки. Круг его музыкальных интересов был чрезвычайно широк и разнообразен. Крылов с профессиональным мастерством играл на скрипке, страстно увлекался оперой, выступал как либреттист и критик.

А теперь вопрос: назовите басни Крылова, так или иначе связанные с музыкой. Начнем: «Квартет»... Кто продолжит?


215

Приятная встреча

Биографы Франца Шуберта отмечали, что великий австрийский композитор (на уро-ках мы знакомились с его песней «В путь» из вокального цикла «Прекрасная мельничиха») весьма равнодушно относился к своей музыке: то, что уже было написано, теряло для него интерес. Бывали даже случаи, когда он не узнавал своих сочинений. Однажды известный австрийский певец Иоганн Фогль показал Шуберту одну из его недавних песен, транспони-рованную в другую тональность переписчиком. Посмотрев ноты, композитор воскликнул: «Песенка складная! Кто ее написал?».

Вы можете отнестись к этому факту по-разному: просто посмеяться, подумать, что у композитора была плохая память, и т. д.

А все же порассуждайте: почему у Шуберта было такое отношение к написанному?

Эволюция взглядов

Французский композитор Шарль Гуно разговаривал с молодым композитором. Автор «Фауста» задумчиво произнес: «Чем дальше мы продвигаемся в нашем искус-стве, тем более ценим своих предшественников. Будучи в вашем возрасте, я говорил о себе: “Я”. Двадцати пяти лет говорил: “Я и Моцарт”. В сорок лет: “Моцарт и я”. А теперь говорю тихонько: “Моцарт”».

Что вы думаете об этих словах композитора?

Исключения из правил

Н. А. Римский-Корсаков, многие произведения которого мы изучали на уроках, сам был прекрасным педагогом. На одном из занятий он объяснял ученикам, что последняя часть симфонии или сонаты должна быть обязательно написана в быстром темпе.

«А почему у Чайковского четвертая часть Шестой симфонии написана в медлен-ном темпе? «– спросил его один из учеников (это был Михаил Фабианович Гнесин). Про-фессор помолчал, потом торжественно произнес: «Исключения возможны, если они ге- ниальны».

Объясните: как вы понимаете эту мысль?

Музыкальное чудо

Американский дирижер Леопольд Стоковский сказал после одного из концертов: «Этот оркестр совершил чудо! Произведение, в бессмертии которого я был убежден, он уничтожил за полтора часа!».

Прокомментируйте это высказывание. Имеет ли оно какое-нибудь отношение к нашим занятиям хоровым пением?

Знак уважения

Директор музыкальной школы обращается к ученикам с речью: «Дорогие дети! Сегодня день рождения выдающегося композитора Ференца Листа. Чтобы отметить эту дату с досто-инством и уважением, мы не будем исполнять сегодня ни одного его произведения!».

Раскройте суть этого своеобразного предложения.


216

Нескрипач

В одном званом обществе хозяйка дома представила гостям молодого скрипача, которого она считала гениальным. После исполнения последних двух миниатюр Фрица Крейслера хозяйка взволнованно обратилась к писателю Бернарду Шоу, находившему-ся среди гостей:

– Каково ваше впечатление, дорогой маэстро, о моем протеже? – Я бы сравнил его с Падеревским, – ответил писатель. – Хорошо, но Падеревский – не скрипач! – Вот именно! – подтвердил с холодком Шоу. Что он хотел сказать своим ответом?

Правильное ударение

Молодой, но уже известный пианист поинтересовался мнением выдающегося московс-кого педагога-музыканта Генриха Густавовича Нейгауза о своей игре. Профессор ему сказал: «Вы талантливы, но на вашей игре написано: «Я играю Шопена», а надо бы, чтобы слыша-лось: “Я играю Шопена”

В чем вы видите смысл этой фразы?

Поющая дама

Как-то в богатом доме, куда был приглашен Россини, одну даму попросили спеть. Она долго жеманилась, но в конце концов согласилась исполнить каватину Розины из «Севиль-ского цирюльника». Прежде чем начать, она обратилась к Россини:

– Ах, маэстро, если бы вы знали, как я боюсь! – Я тоже, – отозвался Россини. Чего испугался Россини?

Последнее сочинение

Однажды к французскому композитору Морису Равелю в который раз обратился один бесталанный сочинитель:

– Маэстро, вот мое последнее сочинение. – Правда? Тогда я вас поздравляю!С чем поздравил сочинителя Равель?

Вы, кажется, любите музыку?

Бернард Шоу был приглашен в один богатый дом. Не успел он войти в гостиную, как дочь хозяина дома села за рояль и принялась играть салонную пьеску.

– Вы, кажется, любите музыку? – спросил его хозяин дома. – Конечно, – ответил Шоу, – но пусть это не мешает вашей дочери музицировать. На что намекал острый на язык Бернард Шоу?


217

Просто случай...

Ниже приводятся забавные случаи, также связанные с музыкой. Их использование мо-жет помочь руководителю оркестра разрядить напряжение на репетициях, вспомнить к месту тот или иной случай. Давайте собирать такие факты и чаще рассказывать их на своих заня-тиях! Сопереживание этим фактам, вызывающим улыбку, помогает оркестрантам развивать не только музыкальность, но и чувство юмора, являющегося, согласно мысли Бернарда Шоу, одним из признаков принадлежности к роду человеческому.

Невзирая на лица

Сидя в парке родного города Цвиккау, Роберт Шуман насвистывал мелодию из своего фортепианного цикла «Карнавал».

– Послушайте, – возмущенно сказал ему сосед по скамейке. – Ведь это же мотив из «Карнавала» нашего высокочтимого Роберта Шумана. Если вы не знаете, как у него звучит эта мелодия, то и не свистите... Ваш свист действует мне на нервы!

Хорошая зависть

Брамс (его песню «Колыбельная» нередко учат на уроках музыки) высоко ценил та-лант Иоганна Штрауса. Однажды жена «короля вальсов» попросила Брамса написать несколько строк в ее семейный альбом. Брамс взял перо и набросал первые такты вальса Штрауса «На прекрасном голубом Дунае». Ниже он сделал приписку: «К сожалению, музыка не моя. Иоханнес Брамс».

Единственное достоинство

Начинающий композитор обратился к Брамсу с просьбой оценить его сочинение. Брамс внимательно просмотрел партитуру, покачал головой, погладил бороду и наконец добродуш-но спросил: «Где вы покупали такую хорошую нотную бумагу?»

Неудачное покушение

Один немецкий композитор написал песню на слова Шиллера и попросил Брамса пос-лушать ее. Брамс прослушал песню и задумчиво сказал: «Превосходно! Я убедился, что это стихотворение Шиллера действительно бессмертно».

Долой карты!Чем замечательна «Пиковая дама» П. И. Чайковского, Дуэт Лизы и Полины из ко-

торой мы иногда слушаем и поем на уроках? Пожалуй, наиболее оригинальный ответ на этот вопрос дал в 1911 году рецензент газеты «Волжское слово»: «Опера замечательна тем, что два великих художника, А. С. Пушкин и П. И. Чайковский, пришли к одной мысли пригвоздить навек к позорному столбу нашу преступную приверженность к картам».

Опасная оригинальность

Н. А. Римскому-Корсакову сказали, что один из его учеников слишком откровенно ему подражает. Николай Андреевич на это ответил: «Если говорят о музыке, что она на что-то похожа, это еще не страшно. Вот если музыка ни на что не похожа, тогда дела плохи!»


218

Строгий меломан

В Тифлисе, где начинал свою артистическую карьеру Ф. И. Шаляпин, ходило много анекдотов про коменданта города генерала Эрнста. В театре он сидел всегда в ложе над ор-кестром, как раз над группой ударных и медных инструментов.

Однажды, заметив, что трубы молчат, он решил, что это недопустимый беспорядок, вы-звал директора театра и спрашивает:

– Это почему же трубы не играют? – У них паузы. – Что? А жалованье они тоже получают с паузами? – Жалованье получают, как все... – Потрудитесь же сказать им, чтоб они в следующий раз играли без пауз! Я не потерплю

лентяев!

Логический вывод

Идет спектакль «Евгений Онегин». И вот Онегин на дуэли убивает Ленского. Мальчик, сидящий в зале, спрашивает: «Мама, его убили за то, что он плохо пел?».

Мозговладелец

Своего младшего брата Иоганна немецкий композитор Людвиг ван Бетховен недолюб-ливал. Будучи аптекарем, Иоганн скопил солидный капиталец, купил имение и очень этим кичился. На новый 1823 год он послал старшему брату свою визитную карточку, на которой размашисто подписался: «Иоганн ван Бетховен. Землевладелец». На обороте этой карточки композитор написал: «Людвиг ван Бетховен. Мозговладелец».

Кому кланяются?Как-то Гете, занимавший высокий правительственный пост, прогуливался в обществе

Бетховена в парке. Встречные кланялись им с выражением подчеркнутой любезности и по-добострастия. В конце концов раздраженный поэт сказал своему другу:

– Как мне надоели эти бесконечные поклоны! – Ваше превосходительство, не сердитесь, – с олимпийским спокойствием заметил Люд-

виг ван Бетховен. – Может быть, они и мне чуточку кланяются.

Лучше сочинить невозможно...

Когда композитор Вебер закончил оперу «Волшебный стрелок», он показал партитуру Бетховену, мнением которого очень дорожил. Бетховен ознакомился с произведением и вер-нул его вместе с письмом, в котором советовал Веберу больше опер не сочинять. Вебер, ожи-давший слов одобрения, почувствовал себя задетым. При встрече с Бетховеном он спросил, действительно ли музыка настолько плоха, что он заслужил такой ответ. «Ничего подобного, – ответил Бетховен, – совсем наоборот. Я считаю эту музыку совершенной и полагаю, что лучшей уже сочинить невозможно».

Хороший признак

Морис Равель не без юмора поведал друзьям о своем новом произведении, которым весьма дорожил: «Во всяком случае, моей домашней работнице оно очень нравится, и это хороший признак».


219

Не пустыня, а бульвар!

Молодой композитор спросил у Джоаккино Россини:– Какого вы мнения о моей опере «Пустыня»? – Опера недурна, – улыбнулся Россини, – но на вашем месте я дал бы ей название «Буль-

вар». На каждом шагу знакомые.

Первая пьеса лучше...

Начинающий композитор пришел к Антону Рубинштейну и попросил прослушать две его пьесы. Автор сыграл одну пьесу и хотел было начать вторую, но Рубинштейн перебил его: «Спасибо, уважаемый, не беспокойтесь. Первая пьеса мне гораздо больше нравится, чем вторая».

Музыканты-совместители

Французскому композитору Камиллу Сен-Сансу однажды пришлось дирижировать в Лионе. Программа концерта была составлена из его произведений. После нескольких репе-тиций композитор убедился, что музыканты посещают их неаккуратно: одному нужно было играть на балу, другому представлялось более выгодным сыграть в театре... Однако литав-рист являлся пунктуально и репетировал очень даже прилежно. Когда репетиция окончилась, Сен-Санс направился к литавристу, пожал ему руку и поблагодарил за усердие. К удивлению композитора, музыкант был в сильном смущении. «Не за что меня благодарить, маэстро, – сказал он. – Я получил большое удовольствие на репетициях, но... на концерте за меня сыг-рает другой. Мне предстоит в этот вечер играть на балу».

Другие просто хуже дирижируют...

Артуро Тосканини сказал как-то одному из восторженных почитателей его таланта: «Я дирижирую не так уж хорошо, как вам кажется. Просто те дирижеры, которых вы слышали, делают это намного хуже».

Сыграйте в домино!

– Играет ли оркестр по заявкам публики? – спросил Бернард Шоу у дирижера шумного ресторанного оркестра.

– Конечно, сэр. – Отлично. В таком случае попросите его сыграть в домино.

Бернард Шоу и музыканты-любители

Бернард Шоу однажды присутствовал на любительском концерте. Музыканты играли скучно и невыразительно.

– Вам не кажется, что оркестр превосходен? – обратилась к гостю хозяйка дома. – Вы только подумайте: эти люди играют вместе уже одиннадцать лет!

– Одиннадцать лет! – удивленно воскликнул Шоу. – А мне показалось, что мы сидим здесь целую вечность.


220

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................................................................................... 3

Глава 1. КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР ПРОЦЕССА РАЗВИТИЯ РУССКИХ НАРОДНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ........................................................................................................ 4

1.1. Скоморошество в развитии инструментального музицирования на Руси........................................ 4

1.2. Гусли. Их разновидности и роль в сольном и оркестровом испольнительстве................................ 6

1.3. Домра....................................................................................................................................................... 7

1.4. Балалайка................................................................................................................................................. 8

1.5. Баян. Оркестровые и тембровые разновидности баяна...................................................................... 9

1.6. Русские народные духовые и ударные инструменты........................................................................... 12

1.6.1. Духовые инструменты......................................................................................................................... 12

1.6.2. Ударные инструменты......................................................................................................................... 15

1.7. Духовые и ударные инструменты симфонического оркестра............................................................. 16

1.7.1. Духовые инструменты......................................................................................................................... 16

1.7.2. Ударные инструменты......................................................................................................................... 18

Глава 2. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В. В. АНДРЕЕВА И ЕГО СПОДВИЖНИКОВ ПО ВОЗРОЖДЕНИЮ НАРОДНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ЖАНРА........................................................................................ 21

2.1. Возрождение балалайки. Конструкция ее разновидностей. Создание первого любительского инструментального коллектива.................................................................................................................... 21

2.2. Формирование оркестра русских народных инструментов на рубеже XIX–XX веков.................... 24

Глава 3. ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ СОСТАВ СОВРЕМЕННОГО ЛЮБИТЕЛЬСКОГО (УЧЕБНОГО) ОРКЕСТРА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ. ДЕТСКИЙ ОРНИ........................................ 30

3.1. Домровая группа..................................................................................................................................... 30

3.2. Балалаечная группа................................................................................................................................. 31

3.3. Группа баянов.......................................................................................................................................... 32

3.4. Группа духовых инструментов.............................................................................................................. 34

3.4.1. Русские народные инструменты......................................................................................................... 34

3.4.2. Инструменты симфонического оркестра........................................................................................... 35

3.5. Группа ударных инструментов.............................................................................................................. 37

3.5.1. Русские народные ударные инструменты......................................................................................... 37

3.5.2. Ударные инструменты, пришедшие из симфонического оркестра................................................. 38

3.6. Гусли........................................................................................................................................................ 41

3.7. Организация работы учебного (любительского) ОРНИ..................................................................... 42

3.7.1. Распределение участников оркестра (детей) по оркестровым инструментам............................... 42

3.7.2. Условия, необходимые для оркестровых занятий.............................................................................. 43

3.7.3. Методический материал, необходимый для освоения инструмента участником оркестра.......... 44

Глава 4. ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В ОРКЕСТРЕ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ................................................................................................................. 45

4.1. Определение и классификация методов обучения............................................................................... 45

4.2. Формы и методы, применяемые в работе с любительским (учебным) народно-инструменталь-ным коллективом........................................................................................................................................... 47

4.2.1. Методы.................................................................................................................................................. 47


221

4.2.2. Формы обучения.................................................................................................................................. 49

4.3. Типы оркестровых репетиций............................................................................................................... 49

4.4. Организация репетиционного занятия и динамика ведения репетиции............................................ 50

4.5. Работа с солистами оркестра; развитие навыков аккомпанирования................................................. 52

4.6. Интерпретация произведения солистом, дирижером оркестра.......................................................... 54

4.7. Особенности инструментовки для аккомпанемента............................................................................ 55

4.8. Переинструментовка произведения...................................................................................................... 55

4.9. Дирижирование любительским оркестром.......................................................................................... 56

Глава 5. САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА РУКОВОДИТЕЛЯ (ДИРИЖЕРА) ОРКЕСТРА К РЕПЕТИЦИИ......................................................................................................................... 59

5.1. Первоначальное знакомство с партитурой........................................................................................... 59

5.2. Детальное изучение партитуры............................................................................................................. 60

5.3. Выработка основных вариантов интерпретации произведения......................................................... 66

5.4. Дирижерская разметка партитуры........................................................................................................ 66

5.5. Завершающий этап работы над партитурой......................................................................................... 67

Глава 6. РАБОТА С ОРКЕСТРОМ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ........................................................................................... 69

6.1. Характеристика этапов работы.............................................................................................................. 69

6.2. Содержание основного этапа работы над произведением.................................................................. 69

6.2.1. Разучивание нотного текста................................................................................................................ 70

6.2.2. Аппликатура......................................................................................................................................... 70

6.2.3. Исполнительские штрихи................................................................................................................... 71

6.2.4. Фразировка и динамика....................................................................................................................... 72

6.2.5. Агогика................................................................................................................................................. 73

6.2.6. Артикуляция......................................................................................................................................... 76

6.2.7. Темп....................................................................................................................................................... 76

6.2.8. Ритм....................................................................................................................................................... 78

6.2.9. Ансамбль (баланс звучания)............................................................................................................... 79

6.2.10. Выразительность звучания............................................................................................................... 80

6.3. Завершающий этап работы над музыкальным произведением.......................................................... 80

Глава 7. КОНЦЕРТНОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ................................................................................................. 82

7.1. Особенности концертных выступлений............................................................................................... 82

7.2. Подготовка концертного выступления................................................................................................. 84

7.3. Концертные выступления...................................................................................................................... 85

7.4. Роль дирижера в концертном выступлении......................................................................................... 85

7.5. Виды и формы концертных выступлений............................................................................................ 86

7.6. Принципы подбора репертуара и составления концертных программ.............................................. 87

Глава 8. ФОРМИРОВАНИЕ РЕПЕРТУАРА ДЛЯ ОРКЕСТРА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ........................................................................................................................................ 89

8.1. Краткий анализ творчества композиторов андреевского периода...................................................... 89

8.1.1. Творчество В. В. Андреева (1861–1918)............................................................................................ 91


222

8.1.2. Творчество Н. П. Фомина (1864–1943).............................................................................................. 93

8.1.3. Другие соратники В. В. Андреева...................................................................................................... 95

8.2. Репертуар в 1920–1950-е годы............................................................................................................... 100

8.3. Репертуар оркестра русских народных инструментов второй половины XX века.......................... ��

8.4. Произведения сибирских композиторов для оркестра русских народных инструментов............... 117

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................................................................................................................. 122

Библиография................................................................................................................................................. 123

Приложение 1. Диапазон и аппликатура свирелей и жалеек.................................................................... 130

Приложение 2. Штрихи и приемы звукоизвлечения на гуслях, домре, баяне (аккордеоне), балалайке............................................................................................................... 133

Гусли. Разновидности гуслей. Приемы звукоизвлечения........................................................................... 133

Домра. Классификация артикуляционных обозначений............................................................................. 134

Баян, аккордеон. Все о штрихах................................................................................................................... 137

Балалайка. Приемы звукоизвлечения........................................................................................................... 139

Приложение 3. Эпизодические ударные инструменты, используемые в русском народном оркестре......................................................................................................................................................... 144

Приложение 4. О профессиональной и психолого-педагогической подготовке руководителя любительского народно-инструментального коллектива........................................................................... 145

Приложение 5. Задания для индивидуального изучения приемов игры на домре и балалайке........... 150

Домра малая................................................................................................................................................... 150

Домра альтовая............................................................................................................................................... 155

Домра басовая................................................................................................................................................ 159

Балалайка прима............................................................................................................................................ 164

Балалайка секунда......................................................................................................................................... 167

Балалайка альт................................................................................................................................................ 171

Балалайка бас................................................................................................................................................. 174

Балалайка контрабас...................................................................................................................................... 178

Приложение 6. Исполнительский анализ произведения В. Пикуля «Слепой гусляр».......................... 182

Приложение 7. Жанры музыкальных произведений, исполняемые ОРНИ............................................ 196

Жанры оркестровых пьес.............................................................................................................................. 196

Танцевальные жанры..................................................................................................................................... 203

Некоторые танцевальные ритмы.................................................................................................................. 210

Приложение 8. В минуты отдыха................................................................................................................ 213


223

Учебное издание

Сугаков Иван Гаврилович

ОРКЕСТР РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ:

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Учебное пособие для студентов вузов культуры и искусств

РедакторГ. А. Рудакова

Дизайн обложкиМ. А. Иноземцев

Компьютерная версткаМ. Б. Сорокиной

Нотный наборА. Григорьев

Подписано к печати 15.07.09. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймс».Отпечатано на ризографе. Уч.-изд. л. 14,4. Тираж 500 экз. Заказ № 395.____________________________________________________________

Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово,ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83.
