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filial rosario
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Tel:0810-555-6733
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exposicin
y catlogo
curadura y texto
AdrianaArmando
yGuillermoFantoni
montaje
NicolsBoni
diseo grfico
AngelaPilotti
fotografas
Ostera-Glusman
correccin de textos
GildaDiCrosta
agradecimientos
LaFundacinOSDEyloscuradoresagradecenalafamiliaGrela-Correa,quefacilitgenerosamentelasobrasquehanhechoposibleestamuestra.
Del23deseptiembreal30denoviembrede2014,Rosario
Armando,AdrianaLalneadeGrela,dibujos,maderasycollagesacienaosdesunacimiento.-1aed.-BuenosAires:FundacinOSDE,2014.E-Book.
ISBN978-987-9358-86-3
1.CatlogodeArte.I.Ttulo.CDD708
fundacin osdeCiudadAutnomadeBuenosAires
Septiembre2014
Todoslosderechosreservados
FundacinOSDE,2014
LeandroN.Alem1067,Piso9(C1001AAF)
CiudadAutnomadeBuenosAires
RepblicaArgentina.
Quedaprohibidasureproduccinpor cualquiermediodeformatotaloparcialsinlapreviaautorizacinporescritodeFundacinOSDE.
ISBN978-987-9358-84-9
Hechoeldepsitoqueprevienelaley11.723
ImpresoenlaArgentina.
54
Enmayode1935,JuanGrelaparticipjuntoasuscompaerosdelaMutualidad
PopulardeEstudiantesyArtistasPlsticosdelaextraordinariaysingularedicin
libredelSalndeOtoodeRosario.Esafue,segnlorecordelartistamuchos
aosdespus,lanicaocasinenquelosmiembrosdelgrupopresentaronobras
degrandesformatosmuchasdeellasrealizadasenconjuntoyresueltascon
nuevastcnicas,siguiendoloslineamientosestticoseideolgicospropuestos
por David Alfaro Siqueiros en las polmicas conferencias que desarroll en
Buenos Aires y Rosario durante el transcurso de 1933. Por esta razn, los
integrantes de la nueva agrupacin creada y dirigida por el joven Antonio
Bernidesdecomienzosde1934,sehabanpreparadocuidadosamentepara
participarenelcertamen,dondeseconfrontaronnosloconotroscreadores
delaciudadsinoconfigurasconsagradasdelartemodernodeotraspartesdel
pas.Enesaocasin,GrelapresentManifestacin dondejvenesdediferentes
nacionalidades,conlospuosenalto,semuestrangritandoconsignascontra
laguerra,segnloconfirmaeltextodelenormecartelqueprcticamenteocupa
elfondodelaobra.Setratadeunatmperadegranescalaque,apesardesu
carcterinicial,resultasignificativaporsumonumentalidadyporsuadhesin
aun realismosinttico,msafn conel lenguajedirecto e impactantede la
grfica y la ilustracin, que con las tradiciones vigentes en elmundo de la
plstica.Sinembargo,lejosdetodainsularidad,laobraseinsertabaenunared
deproduccionesdelaqueparticipabanlaspinturasdesuscompaerosyotros
aliadosy,comoreferentesdirectos,dosrepresentativasobrasdelpropioBerni.
Una,laconocidaManifestacin realizadaeneltranscursode1934,seguramente
alavistadelosmiembrosdelaMutualidad,dondeunamultitudenmarcada
porparedonesycasasbajassedacitaparaparticipardeunmitinpolticoenel
Un temprano conjunto de dibujos: experimentacin formal y sensibilidad social
por Guillermo A. Fantoni
El 25 de junio de 2014 Juan Grela cumpli cien aos
y con esta exposicin lo celebramos.( )
76
populosobarrioobrerodeRefinera.1Otra,lapequeaaguafuertequeintegra
lacarpetaUnidad,2publicadaenBuenosAiresduranteeseao,dondealgunos
de los integrantes de esamismamanifestacin escuchan atentamente a un
orador portando una elocuente pancarta con el lema abajo la guerra. Un
oradorque,porotrolado,eselmismohombredebigotesyavanzadacalvicie
quepresideMiseria!,elfotomontajedetapadelarevistarosarinaBrjuladonde
Bernipublic,enenerode1932,elcontrovertidotextoenelqueformalmente
se distanciaba de sus antiguos compaeros de Pars y de todos aquellos
artistasmodernosparaquieneseraposibleseguirproduciendoartealmargen
detodaexterioridad,anentiemposdecrisisqueexiganposicionamientos.3
Indudablemente,estoseranloslinajeslosrecursosylasformas,lasideasylos
repertoriosiconogrficospresentesenesetempranocuadrodeGrela.
Sin embargo, si seobserva el fondodelmismo,unedificio fabril con techo
a dos aguas y tres altas chimeneas, sera posible encontrar un indicio que
abrira,yaenestemomento,laconexinconotraobrayporlotantoconotro
cuerpo de ideas y referencias, ciertamente nada lejano. Se trata deObjetos
en la ciudad, lacomposicinsurrealistapintadaporBernien1931,dondeun
cuerpomutilado y un enorme tenedor se erigen frente almismo fondo de
arquitectura industrial en el que se destacan la construccin a dos aguas y
las tres imponentes chimeneas, relacionables, adems, con la iconografa
urbana deGiorgioDeChirico. Es difcil saber si ambos cuadros tuvieron el
mismopaisajeporescenarioquizunazonadeRefineraodeArroyitoosi
setratadeunacuriosacoincidencia;tambin,siGrelaconocilacomposicin
surrealistadeBerniysiestafuepintadaenParsoenRosariocuandoelartista
regres al pas a finesdeoctubre de 1931. S podra afirmarse conmayores
certidumbres que ese cuadro se refiere a una situacin igualmente crtica a
ambos ladosdelAtlntico;unclimasocialqueen laArgentina,despusdel
golpedeestadode1930,setornanmssobrecargadoconlapersecucin
sistemticaamilitantesobrerosyactivistaspolticos.
Evidentemente,durantelabrevevidadelaMutualidad,dadaladoblegravitacin
delgrupoenelcampodelartemodernoydelaizquierdapolticamsradical,sus
miembrosestuvieronprofundamenteinfluidosporprocedimientosytendencias
igualmente radicales como el fotomontaje de los dadastas y la novsima
tecnologa propuesta por Siqueiros para una plsticamural descubierta. En
esesentido, lascmarastransportablespermitanaestoscreadoresregistrar
1 Para dar cuenta de que los participantes de esemitin, desarrollado quiz en una situacin de huelga,mirabanyescuchabanaunoradorsituadofueradelaescena,recurralrecuerdodeunpequeograbadodeBerniquehabapertenecidoalacervodelaGaleraKrassArtesPlsticasdeRosarioydelcualnoquedabanregistros.SobreelparticularpuedeconsultarseelcaptuloOpcionesestticasylneasdevanguardiaenmilibroBerni entre el surrealismo y Siqueiros. Figuras, itinerarios y experiencias de un artista entre dos dcadas,Rosario,BeatrizViterboEditora,2014,p.293.Recientemente,SilviaDolinkomeenvi las fotografasdeunacarpetagrficaqueincluyeesegrabadodeBerni.Deboamicolegacuyagenerosidadagradezcolaposibilidaddeprecisarestosdatos.
2 14 Grabados originales de Pompeyo Audivert, Mara C. de Aroz Alfaro., Juan Carballo Berlengieri, Adolfo Bellocq, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Guillermo Facio Hebequer, Enrique Chelo, Ramn Gmez Cornet, Jos Planas Casas, Csar Rodrguez Portal,Vctor Rebuffo, Lino E. Spilimbergo, Demetrio Urrrucha,Buenos Aires, Editorial Unidad, 1934. Se trata de grabados donados por sus autores, procesados enAtelierdeArtesGrficasFutura/FogliPiacentiniyCia,conunatiradadecienejemplares.
3 Berni,Antonio,Cadaunoensulugar,enBrjula,Rosario,2daEtapa,N2-16,enerode1932,p.9.
impactantes imgenes con las cualespodan realizarmontajes conun claro
sentidopoltico,ygenerarapuntesquepudiesenconstituirlasbasesdegrandes
pinturas.As,Grelanarrestositinerariosybsquedasporlaciudadquedieron
origenaejerciciosdelaescuelatallerdelaMutualidadyobrasque,porestar
destinadasaunacirculacinexcntricaeinsertarseeneventosdenetocarcter
poltico,indefectiblementedesaparecieron.
elcollageseusabamuypocoporquedecamosqueeraformalistateniendoencuenta
quehabaaparecidoconelcubismo.Entoncescasitodosusbamoselfotomontajey
conlascmarasfotogrficassalamosporlaciudadbuscandomotivos.Porejemplo,
decamos vamos a trabajar sobre la ciudad de Rosario, formbamos un equipo e
bamoshastalapuertadelasiglesiasyalquepedalimosnalesacbamosfotografas,
alqueestababorrachotiradoenlavereda,alamadrequedormaconsushijosenla
calle,alnioabandonado,lesacbamosfotografas,esdeciratodasesascosasque
paranosotrosideolgicamenteypolticamentetenanunporqu.Demaneraqueel
noventaporcientodeltrabajoquesehacaenvezdecollageerafotomontaje,porque
eraelmediomsnovedosoquemsseadaptabaalusoideolgicoypoltico.4
Seguramente estas prcticas fueron las que originaron,ms all de estos u
otros usos, un pequeo conjunto de dibujos experimentales desarrollado
durante losaos1936y1937querevelan insospechadospuntosde fuga.En
ellos,hombresymujeres,pensativosyensimismados,sesitanenescenarios
suburbanosenlosqueeltiempoparecedetenido.Peroestecarctermgicoo
metafsico,presentetambinennumerosasobrasdesuscompaerosdegrupo
yennumerososartistasdelapoca,nojustificaraporsmismolasingularidad
del conjunto. Son precisamente las formas de resolucin de paisajes y
personajes,conaudacescombinacionesdelneas,volmenesytexturascomo
sifuesencollagesntegramentedibujados,loquelostornaexcepcionales.5De
losrealizadosen1936quisieradestacaruntrabajosinttulo,sugestivamente
registrado en los archivos comoDesolacin: una calle de suburbio con sus
tpicascasasbajas,rbolesdolientesyuna jovensentadaenelcordnde la
veredaqueserecuestasobreunposte.Peroenestaevocacindelapobreza
yelabandono,loquesobresalecomomotivoprincipaleslapuertadelacasa:
unplanorectangulardondeelartistareconstruyeminuciosamentelasvetasde
lamaderaenformaampliaday,porlotanto,enunaescaladiferenteatodos
losdemssectores.Unplanocentralque tambinoperadentrodel soporte
comosifueseunfragmentodepapelpegadoyporendecomounaimagen
preexistenteocomounfrottage.
Pero cualquiera de las alternativas formales elegidas por el artista
indefectiblementenosconduceaRealismo mgico,ellibrodeFranzRoh,cuyos
textoseimgenesfueronfrecuentadosconasiduidadporBerniysusjvenes
4 Fantoni,Guillermo,Una mirada sobre el arte y la poltica. Conversaciones con Juan Grela,Rosario,HomoSapiens,1997,p.21.
5 S/T (Desolacin),1936,lpizs/cartulina,37,3x29,3cm;S/T (Perfil de mujer),1936,lpizs/cartulina,19x36,5cm;S/T (Obreros trabajando),1937,lpizs/cartulina,29,3x41,3cm;Haydee,1937,lpizs/papel,28x25cm;Mi barrio,1937,tintas/cartulina,30x27cm.
8 9
discpulos.ParaGrela,elintersgeneradoenestecrculoresidaenqueelautor
hubieraapartadodelosmovimientoseuropeosatodoslospintoresquetenan
sentidosocialyhacanpinturadevolumen.6Ciertamente,Rohhabaafirmado
elrestablecimientodelaobjetividadylareconciliacindelarteconelpueblo,7
ascomotambinunaconcepcindelapinturacomoespejodelarealidad;8
dosideaslosuficientementepotentescomoparagenerarlasadhesionesdeun
grupoempeadoenlaconstruccindeunrealismomodernoycomprometido
conloquellamabanelpueblo.9Sinembargo,msalldelasaseveraciones
deGrelatendientesadarcuentadelasaspiracionessocialesyrevolucionarias
de laMutualidadenesosaosheroicos, el librodeRohofrecaunamplio
panoramadelapinturaeuropeamsrecientey,asimismo,unaenumeracin
desusrasgosyprocedimientosmssobresalientes.As,lamencindepintores
franceses y espaoles, italianos y alemanes, le permita enunciar cualidades
como sobriedad y claridad, objetividad y severidad, purismo, estatismo y
silencio, entreotros,pero tambinestrategias comounanuevaespacialidad
dondelahomologacindelocercanoylolejanoconducanaunexacerbado
detallismo.10
Entre las numerosas obras reproducidas en Realismo mgico, Cactus y
semforo,pintadaen1923porGeorgScholz,condensamuchosdeestosrasgos
al representar parsimoniosamente tanto las tablas demadera sobre las que
reposaunconjuntodeplantascomolascopasdelosrbolesquesedivisan,
atravsdeunaventana,enlalejana.Enconsecuencia,esposibleveralluna
delasfuentesdelextraodibujodeGrela;unapresuncinquecobraasidero
nosloporlasafinidadesformaleseiconogrficassinoporlacentralidadque
tuvolaproduccindeScholzenotrossignificativosdibujosrealizadosen1937:
Haydee y Mi barrio.Elprimero,esunretratodelaesposadelartistainmersoen
unpaisajeurbano,dondeGrela,aprovechandolasposibilidadesdelgrafito,lleva
alextremoelprincipiodelmontajevisualmediantelacombinacindeplanos
condiferentestexturasyvalores,demodeladosyritmoslineales,desoluciones
veristasydistorsionesespaciales.Unacombinacinquevuelvearepetirseen
elsegundoconlautilizacindelatintaquehabilitanoslofinsimastexturas
sinoalternanciasdeblancosynegrosplenosconformandoasuvezcomplejos
diseos.Enunoyenotro,lafiguradeunamujerodeunhombresesitancon
relacinacasasbajasypavimentosempedrados,postesdealumbradoytextos
queoperancomocarteles.Unacombinacinque,enlneasgenerales,vuelve
arepetirseenel AutorretratoqueGrelarealizaraenleoduranteelmismoao
y donde el artista se representa con anteojos sobre un fondo de adoquines
bordeadosporunahileradecasas.Lasprofundasfugasdelosempedrados,los
6 Fantoni,Guillermo,op. cit.,1997,p.23.7 Roh,Franz,Realismo mgico. Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea ms reciente,Madrid,
RevistadeOccidente,1927,p.38.8 Ibd.,p.39.9 Fantoni,Guillermo,op. cit.,1997,p.30.10 Roh,Franz,op. cit.,p.131.
volmenesyplanosdelasencillaarquitecturasuburbana,lospersonajesque
observanelpanoramaofrecidoporlacalleovueltoshaciaelespectador,conun
segmentodelaciudadcomoescenariodefondo,tienencomoclaroreferenteel
emblemticoAutorretrato con columna publicitariapintadoporScholzen1924;
unreferenteque,porvasyrazonesquedesconocemos,debihabertenidouna
decisivapregnanciacomolorevelatambinLunes, laacuarelapresentadapor
LenidasGambartesenelXIVSalndeOtoode1935.
Detodosmodos,siobservamosatentamenteelrostrodelprotagonistadeMi
barrio, surcado por un extrao diseo decorativo, es posible reconocer otra
significativapresenciavinculadaconlosmodelospropuestosporellibrodeRoh:
La Belle Jardinire, elleorealizadoporMaxErnsten1923quepresumiblemente
fuera destruido por los nazis despus de exhibirlo en la exposicin de arte
degenerado.Apesardequesuttuloaludealnombreutilizadocorrientemente
paradesignarunapinturareligiosadeRafael,La Virgen y el Nio con el pequeo
san Juan Bautista, Max Ernst ha colocado en el centro de la escena a una
estilizadafigurafemenina,enunaposesimilaraladelasVenusclsicas,cuyo
rostroypartedelcuerpoexhibenplacasyfragmentosmecnicosqueexceden
lanaturalezahumana. Juntoaellaseyergueunadinmicafiguramasculina,
conelcuerpontegramentetatuado,quemuestraclaramenteunaapropiacin
de las imgenes provistas por los estudios sobre lasmarcas corporales en
lasislasMarquesas.11 RohpresentalartistacomounhombredelRhinque
momentneamente habit en las Indias para referirse a esta cita sobre las
costumbresdelaPolinesiaFrancesautilizandotrozosdeimgeneshechas.12
Aunqueelcrticonosedetieneen la fascinacindadastaysurrealistasobre
lassociedadesdeOceana,slohaceparasealarcomopartedelostantos
renacimientosdelartemodernoel intersdelosexpresionistasalemanes
porlaestatuariaafricanaylaactitudseeradeGauguin.
Elafndesimplificacin,cadavezmsintenso,delosverdaderosexpresionistas,les
condujohastalosprimitivos,aloscualeselerranteGauguinqueraconsagrarsuvida.
LasesculturasdelosfielesdelBrcke,porejemplo,apenassedistinguan,alosojos
delosprofanos,delastallasdelosnegros(queHeckelcoleccionaba).13
Apartirdeestasrelaciones,esposibleadvertirenlaobradeGrela,quizpor
primera vez, la utilizacinde formasqueprocedendeotras sociedades.Un
procedimientoqueluegoenfuncindelaperspectivatpicamentemoderna
ydelacentuadoformalismoquefuecimentando,lollevanavegarentrelas
manifestacionesestticasdetodoslostiemposylasgeografas:delasestampas
japonesasalasminiaturaspersas,delaarquitecturamexicanaprecolombinaa
11 Maurer,Evan,Dadaandsurrealism,enRubin,William(ed.),Primitivism in 20 th century art. Affinity of the tribal and the modern,NewYork,TheMuseumofModernArt,Vol.II,p.552.
12 Roh,Franz,op. cit.,p.140.13 Ibd.,p.112.
1110
lascermicasdelantiguonoroesteargentino.Tiempodespus,cuandonuevas
torsionesensuobradefinieronfirmementeunaorientacinamericanaque
enlosaoscincuentaseconsoliddeunmodoprogramtico,volviareleer
aquel libroquetantolehabafascinadoensusexperienciasjuveniles.Ahora,
con su acostumbrada conviccin, escribi en losmrgenes de sus pginas
unafrasequeretrospectivamenteyalaluzdelosindiciosarrojadosporesos
tempranosdibujosresultareveladora.
Si expresiones extraas aunmedio sirvieron comobasepara las realizacionesde
nuevascosasporqunopuedenservirnoslasculturasindo-americanas,anosotros,
enunaplsticanueva?14
14 AnotacionesdeGrela,p.125.
Grela ante el Universalismo Constructivo de Torres Garca:lecturas y anotaciones
por Adriana B. Armando
Enmuchas ocasines se ha escrito sobre la circulacin y el impacto que el
libroUniversalismo Constructivo1deJoaqunTorresGarcatuvoentrelosartistas
latinoamericanosdesdesuaparicinen1944.2LalecturaatentaqueJuanGrela
hizodeesasleccionessepercibenenciertostramosdesuobraalgunospueden
apreciarseenestaexposicinyaflortambin,decantadamente,enalgunas
desusintervencionespblicasyenconversacionesmsntimas.Sinembargo,
eldilogoprofundoqueentablconTorresGarcaa travsdeUniversalismo
Constructivo qued plasmado en elmismo libro, surcado de principio a fin
por subrayados,marcaciones, pequeos textos y dibujos, deviniendo as, en
continentedelencuentrodedosgrandescreadores.
Grelalovalorcomounescritoclaveensuformacinestticay,enconsecuencia,
anot que se trataba de un maravilloso libro3 con el cual haba podido
organizarsusideasapesardehaberlellegadotardamente,reconociendoas
elrolprivilegiadodelartistauruguayoeneldesarrollodesupensamiento.Que
ellassehayantornadoordenadorasnosadvierte,alapar,sobrelafiguradeun
lectorqueyacontabaconunampliobagajedecertezasydeincertidumbres,
por ende conunaplataforma frtil y porosa donde el ideario torresgarciano
podaactivarseproductivamente.Ese idearioque incluaunaconcepcindel
arteydelosartistas,conllevabaunaesttica,unaticayunbatallarsostenido
porlasideasenelambientedeactuacin;deallqueGrelaencontraseenTorres
Garcauninterlocutorqueleabranuevosproblemastantocomoleconfirmaba
intuicionesyque,paralelamente,desplegabasusconviccionesconinsistencia,
deunayotraforma,parahacerlascomprensiblesymodlicas.QueUniversalismo
Constructivofueunlibroledoconapasionamiento,lorevelaelgestoenrgico
1 TorresGarca,J.,Universalismo Constructivo. Contribucin a la unificacin del arte y la cultura de Amrica, BuenosAires,Poseidn,1944.
2 Alrespectocfr.Ramrez,MariCarmenyBuziosdeTorres,Cecilia,catlogoexposicinLa Escuela del Sur. El Taller Torres Garca y su legado,Madrid,MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofa,1991;Paternosto,Csar,catlogoexposicinAbstraccin: el paradigma amerindio,Valencia,IVAM,2001;PeluffoLinari,GabrielyMalosettiCosta,Laura,catlogoexposicinTorres Garca: utopa y tradicin, BuenosAires,EDUNTREF,2011.
3 AnotacindeJ.Grela,p.577.
131212
desusmarcaciones:delaslneasqueacompaanoracionesydeaquellasque
configuranunmarcoparaunprrafodestacable,obien,delasflechas,cruces
yotrashuellasdelectura;tambindeltrazocargadoquesustentaalasgrandes
letrasmaysculasy,aveces,alascursivas,desusintervencionesenelcierrede
algncaptuloestimulante.As,antelaleccinde1935,Elproblemadelcolor,
enlaqueTorresGarcaexponesuteoraacercadeltonoyelcolor,delaarmona
yelequilibrio,Grelahizoenfticasmarcacionesyenelfinalescribi:
porsuerteenestoencuentroapoyoaloquesiempremevieneapasionando,hacer
una pintura sin pasajes, colores puros primarios y tambin binarios EQUILIBRIOS
ARMNICOS, un color rojo al violeta o anaranjados grises o rojo violeta o
anaranjadoelprimerodentrodelcrculocromtico,cromatismoFSICOelmismo
colortomandounodeelloshaciaelblancooelnegroARMONATONAL.4
Conelmismompetu,dadoelprofundointersdeGrelaenesosaspectosde
lapintura,resaltalgunosfragmentosdeTonoycolor,unaleccinde1942,
en laqueademsrecuadrunsectoryanotparaestudiar,unaexpresin
queintrodujoreiteradasvecesalolargodellibro,comounllamadodeatencin
sobreaquelloquenecesitabaseguirprofundizando.Perotodaslascuestiones
inherentes al lenguaje del arte que con detenimiento trata Torres Garca,
despiertan la atencin de Grela en tanto constituyen tambin un aspecto
medular de sus inquietudes. Y es un aspecto que aparece desde el prlogo
deUniversalismo: el artista uruguayo consideraba all que lomoderno deba
ser un realismoabsoluto, unobjetivismo total y una reintegracin a lo
esttico;poresoelartistadebaoperarsloconelplanodecolorylalnea
y propiciar un arte que trabaje con elementos plsticos y no con objetos,
porque,argumentaba,undiseoofiguracualquiera,sinoestformadopor
diversoselementos,yestructuradoconelconjunto,seralgosinfuncin,pues
stapidediversoselementosquelaestablezcan,quelahaganposible,yadems
porque lasdiversaspartesque formarneldiseopertenecenal conjunto.5
Estos tramos inicialesacercadel carcterquedebaasumir el artemoderno
ydel rolqueTorresotorgabaa loselementosplsticospuros, inauguran los
subrayadosdeGrelasobreUniversalismo Constructivo.
Si lascuestionesrelativasa lapinturaconcitaronunanlisisdetenido,Grela
tambin repar en el concepto geomtrico del dibujo que propona Torres
Garcaydestac,entreotrosprrafosdelcaptuloRectificacindelconcepto
del dibujo, aquel que estableca que el dibujo frontal o geometral, sin
profundidad, es el dibujo correcto, el que da cuenta de la realidad de las
cosas6yremarclaideadequeeldibujogeomtricodebasentirseyrequera
de una educacin. Al final Grela sintetiz lo ledo anotando: 1. un dibujo
4 AnotacindeJ.Grela,p.292.5 TorresGarca,J.,op.cit.,p.15.6 Ibd.,p.76.
esquemtico/2.undibujogeomtrico/3.lasdosmanerasbuscandoelngulorecto.7
Cuando Torres Garca se refiri brevemente a una exposicin de grabados
catalanes en madera presentados por Hctor Ragni, Grela subray las
referenciasaladisciplinayaloficioconrelacinalanecesidaddelaexpresin
deunapocayanotsuperspectiva:sostengoqueengrabadodebeserblanco
ynegrojugandolalneaentreunplanonegroyotroblancoesdecirnohacer
armonacongrisessinoequilibrioentrenegroyblanco.8
Varias lecciones, por ejemplo el conjunto que Torres dedic a la pintura
contempornea no motivaron demasiadas intervenciones de Grela, con la
excepcindelacorrespondientealNeoplasticismo:laarmonadeequivalentes
y las determinaciones lgicas del neoplasticismo explicadas ameritaban
reflexin y estudio, una actitud que Grela prolong ante el apartado sobre
Mondrian.9 Justamente, al observar el ndice de Universalismo Constructivo
encontramoscuatroleccionessubrayadascondeterminacin,indicandoassu
relevancia:de1935,laleccin41,Elproblemadelcolor;de1936,laleccin68,
Lapinturacontempornea(ElNeoplasticismo);de1937,laleccin92,Como
disciplina,debepasarseporlaabstraccintotal;de1942,laleccin142,Tono
ycolor.En la92planteelcamino ineludiblehacia laabstraccin,entanto
convicciny comprensindequela formapuedenacerdeunaestructura
yquetieneunvalorensynorepresentativo,10aspectoqueGrelasubray.
La inscripcin esto es verdad11 le permiti a Grela sealar sus acuerdos
con el texto, incluyndola enmuchas secciones del libro y, en esta leccin,
lautilizpara avalar la ideadel arte abstracto comoun grado supremode
la evolucinplstica y la existencia, en consecuencia, de unartenuevo;12
unasuertedeevolucionismoartsticodegranpregnanciaenelmodernismo
europeoyamericano.Compartilaopinindequeelartistadebaintroducir
una formasinpensar,porque vendrunmomentoenqueeldeseodedar
forma, ser irresistible13 y escribi que es de esta forma comouno siente
cuandonosescapamosdelobjeto, loseporexperiencia.14Ciertamentepara
Grela escapar del objeto implicaba afianzar las ideas, una cuestin que a
propsitodeotraleccinlollevasugerir:Tengamosideasclarassobrelo
quevamosahacerplsticamente.15Delcaptulosobrelaabstraccintambin
subray la advertencia de TorresGarca acerca del peligro que conllevaba la
concepcinmodernadelarte,yaquealcortarenciertomodoconlanaturaleza
7 AnotacindeJ.Grela,p.76.8 AnotacindeJ.Grela,p.699.9 Juan Flo seala que slo los neoplasticistas y los constructivistas se plantearon una teora lmpida y
maximalistadelartesostenidaensueosutpicos,perspectivaqueGrelacomparti.EnJoaqunTorresGarcayelarteprehispnico,encatlogoexposicin Imaginarios prehispnicos en el arte uruguayo: 1870-1970,Montevideo,FundacinMAPI,2006,p.34.
10 TorresGarca,J.,op. cit.,p.628.11 AnotacindeJ.Grela,p.630.12 TorresGarca,J.,op. cit.,p.629-630.13 Ibd.,p.630.14 AnotacindeJ.Grela,p.630.15 AnotacindeGrela,p.173.
1514
podadarlugaraquerersermodernosabandonandolouniversalparacaer
enlopasajeroanecdtico.16Frenteaesto,elartistauruguayorecomendabano
moversedeloabstractopuro,delogeomtrico,ynollevarintencinalaobra;
sobreelcostadodelapginaGreladejconstanciadesupropiaexperiencia:
poresosigoconmiopinindeirdelnaturalalasntesis,lascosastenemos
que vivirlas,17 una opinin que reiter ya que estaba convencido que ese
trnsitoeranecesarioyobligado.
Grela encontr en este libro el despliegue de una serie de conceptos clave
como el de armona, equilibrio, proporcin, orden, estructura, disciplina y,
adems,unaapelacinainteriorizarseconloselementosdellenguajeplstico
demodo comprometido y vital, que ampliaba y reforzaba sus convicciones;
en ese sentido anot: El color en s, como la forma y la lnea tienen que
contener algo de la vida.18 Los dos tornaron la eficacia delmanejo de esa
caja de herramientas una instancia indispensable y excluyente para todo
artista; arte es saber hacer con las reglas escribi Torres Garca, mientras
Grelaaadaqueera forzosohacerlonuestroyplsticamentebien.19Pero
unoyotroconjugaronesoselementosconunaprctica ligadaaaquelloque
TorresGarca llamaba el ejercicio concienzudo y honrado del oficio,20 que
entraabaunaticadevaloresesencialescomo lahonestidady lahumildad
yqueaGrela, intersectandosuhorizonte ideolgico, lo llevasubrayarque
elartistadebatrabajarconhumildadcomounobrero.21As,lasnormativas
formalesode la tcnicasedesarrollabanarticuladamenteaunasnormasde
conducta y conciencia que devenan en un camino programtico riguroso y
noexentodecontradicciones:elconjuntomonumentalintegradoporlaobra
plstica, laescritura, ladocenciay lasnumerosas intervencionespblicasde
TorresGarca dan cuenta de ese obstinado esfuerzo. El empeodeGrela
desdeRosario y a partir del estudio y la experiencia en configurarse como
unartistaconconcienciadesmismo,de lasociedadydelambienteque lo
rodeaba,ydelosproblemasespecficosdelarte,setradujoenelitinerariode
suobrayenaquelloquefuesurasgodeinsistencia:lanecesidaddedarcuenta
enquconsistaelarteycmoejercerloconeficacia,severidadyvalores.Dado
queUniversalismoConstructivo estordenadoporleccionesunformatoque
tieneunpresupuestodecarcterpedaggicodesarrolladasalolargodeocho
aosynoportemas,estossereiterancon lasvariacionescorrespondientes,
segnmomentosycircunstancias,detalmodoquelalecturaserealizacomo
si se tratase de crculos concntricos de escritura que replican asuntos con
nuevosdesarrollos.Unaformasemejanteadoptabaelpensamientoylaforma
de expresarse deGrela, girando una y otra vez sobre ciertos ncleos duros
16 TorresGarca,J.,op. cit.,p.631.17 AnotacindeJ.Grela,p.631.18 AnotacindeJ.Grela,p.850.19 AnotacindeJ.Grela,p.741.20 TorresGarca,J., op. cit.,p.43.21 Ibd.,p.150.
depreocupaciones;por loque revisitar suoralidad, a travsde lamemoria,
produceunefectodeairedefamiliaconlasleccionestorresgarcianas.
Entre esas preocupaciones estaba el arte de Rosario. En Rosario debemos
dejar de ser tan cumplidos y empezar aponer a cadapintor en su lugar,22
escribiGrelaapropsitodelcuestionamientodeTorresGarcaalosescpticos
quepensabanquenadasepoda transformar,enoposicinasuperspectiva
afirmativaybatalladora.InclusocuandoregresaMontevideo,comprobcon
desaliento,queerauna ciudadactualizadaen todomenosenel terrenodel
arte,yentoncessegnsuvivenciasealadaporGrelaconunacruzalinicio
vio que habamucho trabajo por hacer y decidi, sin perder tiempo, hablar
pblicamentepara ilustraryestableceruncriteriodeartealunsonocon la
vibracindehoy,23loquesignificabaponeraldaalaciudadenladireccin
desupensamiento.
Greladesarrolluncompromisoconsumedio, laciudadysusartistas,que
noseoriginen lanecesidaddeproducirunaactualizacinporquedesde la
dcadadeldiezlospintoresdeRosarioestuvieronatentosypermeablesalo
quesucedaenlospaseseuropeos,mediantelosviajes,loslibrosylasrevistas
que circulaban. Ms bien, orient un redescubrimiento del arte de Rosario
medianteun recorteselectivodesu tradicinpictrica,estoesvindicandoa
pintorescuyasmodalidadesestticaslepermitieronconfigurarunagenealoga
de lo ntimoy loaustero,unasuertede lneamaestraquesingularizaba,en
su opinin, lo propio rosarino y con la cual sustent una posicin esttica
argumentadaconintensidadeinsistencia.Msalldesucruzadaenposde
unapinturaconpertenencia,queloidentificabaydiferenciabadesusoponentes
artsticos,Grela fue un estudioso incansable de todamanifestacin del arte
universal que estuviese a su alcance, una predisposicin que de una u otra
formaaflorensuobra.Unaenormeproduccinconstituidaporseriesque,a
lolargodesuvida,involucrarondiferentesmodosdeveryhacer,expresando
conjustezasudimensinartstica.
Lascuestionesen tornoalarteamericano fuerondegran intersparaGrela
y las reflexiones enUniversalismo Constructivo sobre cul y cmo deba ser
unarteamericanodelpresente,precisaronyafinaronlaspropias.Lapremisa
bsica que los acercaba era la inconveniencia de reiterar las formas de las
antiguascivilizacionesindgenasyeldeberdecrearotroartequenoasumiera
un carcter retrospectivo: nada de arte incaico, ni maya, ni azteca!, 24
sostenaTorresGarcayGrelaprecisaba:nuevasformas,nuevocontenido.25
Sobresalaas,lanecesidaddeexpresareltiempoenquevivanydeconfigurar
unarteamericanodesdeelpresente,conunaorientacinmodernaytambin,
desde la particular situacin de ciudades alejadas de los focos neurlgicos
22 AnotacindeJ.Grela,p.939.23 TorresGarca,J.,op. cit.,p.191.24 Ibd.,p.311.25 AnotacindeJ.Grela,p.311.
1716
del mundo indgena. Sin embargo, el dibujo geomtrico26 y bidimensional
subyacenteennumerosasmanifestacionesamerindiasfueelpuentedeenlace
entrelasantiguastradicionesamericanasyelnuevoarte,alqueTorresGarca,
adems,haba investidodeuncarcter religiosoymetafsico.Encontraruna
expresinamericana,hacerdemanerapropiaynoprestada,eraantetodoun
procesodebsqueda,deseleccindeopciones,entrelasquelacivilizacin
indoamericanarepresentabaparallomsgenuinamenteamericanoylo
msuniversalporestarmscercadeunaverdadabstracta;27decualquier
modoconstituaunasendaatransitarsobrelaqueGrelaescribi:tenemosque
encontrarnuestroscolores,nuestrasformas,nuestraslneas,esdecirQuines
somos?28Silalecturadellibrofuecardinalporsunaturalezadoctrinaria,ante
lapreguntadequienessomos,Grelaacudiaotrasque,adems,lebrindaron
la posibilidad de acercarse a repertorios iconogrficos especficos, como el
Silabario de la decoracin americanadeRicardoRojasyLa Civilizacin Chaco-
Santiaguea y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo,el libroque
EmilioyDuncanWagnerpublicaron tambinen ladcadadel treinta;29esos
yotrositinerariosdelecturaslopusieronendisponibilidaddeunregistrode
formasamericanasque,contransparenciasyopacidades,intervinoensuobra,
particularmenteenlosgrabadosydibujos.
Sugestionesprximasaestas,aunadasalimperativotorresgarcianodeundibujo
geomtrico,constructivo,y,alindefectiblecompromisoconelpresenteyelarte
moderno,dieronlugaren1965aunaseriedeveintisisbocetosexploratorios
incluidosenestaexposicin.Setratadedibujosdetrabajo,esosque,segn
Berger, tienen lacualidaddeseresencialmenteobrasprivadas,enelsentido
querespondenanecesidadespersonalesdelartista.30Bocetosejecutadoscon
biromesdecolores,quemuestraneldesarrollodevariacionessobreunmismo
asunto,unaposibilidaddesplegadapormsicosyartistasvisualesque,eneste
caso,Grelautilizparaestudiarformasgeomtricasbsicasysuinsercinen
unplano.Enundibujoquedescribicomoestudioconapoyoenunacermica
diaguita,31realizunaseriedecrculosinscriptosenunacuadrculaydebajo
anot:hacervariacionessobreunamismaformaenpequeasdiferencias,
puntualizando as el procedimiento que respaldaba al conjunto. Adems de
esa alusin a una cermica del noroeste argentino, hizo otras vinculadas
conelMxicoprecolombino, talelcasodelbocetorealizadoapartirdeuna
esculturadeTulaydelbasadoenunfragmentodearquitectura;esteltimocon
laintencindeconformarunmuroatravsderectngulosycuadradosresuelto
26 Un dibujo sinttico pero siempre geomtrico que Torres Garca valoraba tambin de persas, chinos ehindes,deasiriosycaldeos,deegipciosygriegos,debizantinosygticos.EnTorresGarca,op. cit.,p.95.
27 Ibd.,p.722.28 AnotacindeJ.Grela,p.723.29 Rojas,Ricardo,Silabario de la decoracin americana,BuenosAires,Losada,1953[1930];Wagner,Emilioy
Wagner,Duncan,La Cilvilizacin Chaco-Santiaguea y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo,BuenosAires,CompaaImpresoraArgentina,1934,TomosIyII.
30 Berger,John,Sobre el dibujo,Barcelona,GustavoGili,2011,p.8.31 Tresdibujostienenestareferenciaalacermicadiaguita,peroenlosotrosdosdesarrollsloplanoscon
rectngulos.
conlneasrectasenrojoyazul.LaarquitecturaprecolombinadeMxicohaba
sidounafuentedeinspiracinparamuchosartistas;entreellos,JosefAlbersla
habafrecuentadoapartirdelosviajesrealizadosdesde1935juntoasuesposa
Anni y lo haban motivado a escribir: Mxico es verdaderamente la tierra
prometidadelarteabstracto,queaqutienemilesdeaos.32Estapercepcin
de la arquitectura antigua como base para el desarrollo de una abstraccin
geomtrica,enconcordanciaconelpensamientodeTorresGarca,diolugara
papelesdetrabajoyobrasacabadasqueintegransuscasiinfinitasVariantes,
motivadasen las formassencillasde lascasasdeadobemexicanas, y luego
losHomenajes al cuadrado.SibienlasbsquedasparalelasdeGrelaentorno
aunaabstraccingeomtricaconaspiracionesamericanas,noadquirieronel
carcterdeobrasconsumadasaunqueproblemasafiness laspropiciaron
ellasejemplificanunitinerariodetrabajoyestudioqueestabaensintonaconel
demuchosprotagonistasdelaescenadelarte.EnlaspginasdeUniversalismo
ConstructivoGrelahabasubrayado,amaneradeunamximaindeclinable,el
consejodeTorresGarca:nobastaconsentir,hayquesabertambin.33
32 Cfr.Danilowitz,Brenda,Noestamossolos:AnniyJosefAlbersenLatinoamricaencatlogoexposicinAnni y Josef Albers. Viajes por Latinoamrica,Madrid/Lima,MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofa/Mali,2007,p.7.
33 TorresGarca,J.,op. cit.,p.912.
18 1919
obrasJUAN GRELA
(TUCUMN 1914 - ROSARIO 1992)
2120
S/T (rostro de perfil e inclinado), 1936Lpiz s/cartulina17,7 x 27,6
S/T (perfil de adolescente), 1936Lpiz s/papel
24,5 x 17,5
S/T (rostro de muchacho), 1936Lpiz s/papel
24 x 17
2322
S/T (desolacin), 1936Lpiz s/cartulina37,3 x 29,3
Haydee, 1937Lpiz s/papel
28 x 25
2524
S/T (obreros trabajando), 1937Lpiz s/cartulina29,3 x 41,3
S/T (perfil de mujer), 1936Lpiz s/cartulina19 x 36,5
Mi barrio, 1937Tinta s/cartulina
30 x 27
2726
Haydee dormida, 1939Lpiz s/papel54,5 x 44,8
Haydee pensando, 1940Lpiz s/papel
65 x 46
2928
Cataca y Camote, 1949Tinta s/papel108 x 63,5
El guacho, 1949Tinta s/papel
108 x 69
Pibe Tango, 1949Tinta s/papel110 x 65
3130
La Tana, 1949 Tinta s/papel108 x 63,5
Tata, 1949Tinta s/papel
108 x 63,5
3332
Escorzo, 1949Tinta s/cartulina65 x 49
Dormida, 1949 Tintas/cartulina
50x65
3534 35
S/T (casas), 1947Tinta s/papel15,9 x 24
S/T (refinera), 1948Acuarela s/papel
26 x 32
3736
Galpn 43, 1948Tinta s/cartulina37 x 54,9
El rancho, 1951Tinta s/cartulina
23 x 30
3938
Paisaje colinas de La Basurita, 1948Tinta s/cartulina
37,4 x 54,9
La Basurita con sus lomas, 1949Aguatinta s/cartulina37 x 55
4140 41
Atardecer, 1950Tinta s/cartulina26 x 34,6
Atardecer, 1951Tinta s/papel
23 x 29,5
4342
El rancho, 1951Tinta s/cartulina23 x 30
Paisaje de aguas corrientes, 1951Carbonilla s/cartulina
24,7 x 33
4544
El rancho del gato, 1959Lpiz y acuarela s/papel32 x 44,4
S/T (se venden verduras a la vuelta), 1957 Lpiz y acuarela s/papel
32 x 44,5
4746
S/T (la casa), 1957Lpiz y acuarela s/papel32 x 44,4
S/T (la esquina), 1959Lpiz y acuarela s/papel
30,5 x 43
4948 49
Cara de Bagre, 1959Lpiz s/papel32 x 22
La ata y su paisaje, 1959Tinta s/papel
51 x 36
5150
S/T (mujer con flequillo irregular), 1962Lpiz s/papel24 x 16
Figura de hombre, 1962Lpiz s/cartulina
30 x 25
5352
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965
Birome a dos colores s/papel26 x 14
Estudio con apoyo en unacermica diaguita, 1965
Birome a dos colores s/papel26 x 14
Estudio basado en un fragmento de arquitectura precolombina de Mjico, 1965Birome a dos colores s/papel14 x 20
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a tres colores s/papel20 x 14
5554 55
S/T (mujer-luna-hombre-pez), 1970Lpiz de cera s/cartn
39 x 56
La Sonmbula y Pupito, 1970Lpiz de cera s/cartn38 x 56
La Cana y Quito, 1970 Lpiz de cera s/cartn
38 x 56
5756
Elle, 2004
S/T (el pez y la mano), 1970Lpiz de color s/cartulina16,8 x 10,2
El pescado, 1970Lpiz de cera s/papel
34 x 23,2
5958
S/T (pjaro, flor y mano), 1970Lpiz de color s/papel16,8 x 10
S/T (luna-flor-pez-mano), 1970Lpiz de color s/cartulina
16,8 x 10,5
6160
La Guaita, 1971Lpiz de cera y carbn s/papel50 x 35
En la Gullada, 1971Lpiz color s/papel40 x 30
S/T, 1971Lpiz color s/papel49 x 35
S/T, 1976Tinta y lpiz color s/papel58,5 x 49
6362
En la Eteodafia, 1977Lpiz de cera y grafito s/papel22 x 18
Paisaje Churita, 1976Lpiz de cera s/papel23 x 19
NPTIICIPX, 1988Lpiz color s/papel
44 x 32
6564
AVOJON VA DOSKO, 1982Tcnica mixta (collage s/cartn)60,5 x 50,5
AMB THARC, 1981Tcnica mixta (collage s/cartn)
52 x 40
6766
MTII CKATIM, 1981Tcnica mixta (collage s/cartn)57 x 41
MISTJA JANDIOKA, 1981Tcnica mixta (dibujo y collage s/cartn)
49 x 38
S/T, 1985Tcnica mixta (collage s/cartn)
62 x 46
6968
NIQIUIZ, 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera65 x 70
DONKAIAJDO ONASPILI, 1983Tcnica mixta tridimensional s/madera
55 x 45
7170
XIENDHGHUEE AMIFFEN, 1983Tcnica mixta tridimensional s/madera60 x 35
QNLSPILI, 1985Tcnica mixta tridimensional s/madera
80 x 60
7372
TAADAT-FFUBO, 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera 62 x 42
MYQITV-DUKA, 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera
60 x 45
7574
NATT-JWIT, 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera60 x 45
DEEMUR ANDXIXIN, 1983Tcnica mixta tridimensional s/madera
55 x 45
7776
OWXAK, 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera
65 x 70
S/T, 1988Tcnica mixta tridimensional s/madera36,5 x 24,5
S/T, 1988Tcnica mixta tridimensional s/madera30,5 x 35,4
7978
KGRLIEVEOVANI HACENFIH, 1979/83Objeto (madera pintada)
20,5 x 30 x 40,5
NOKVI AMZ BGHZ, 1982/83Objeto (madera pintada)
20,5 x 30,7 x 40
MY DY KFFAMU, 1985/86Objeto (madera pintada)15 x 19,5 x 25,5
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 25,5 x 30,5
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)30 x 30 x 77
GXIFFIENZ DOXHAVI, 1982/83Objeto (madera pintada)
20 x 30,5 x 64
8180
S/T, s/fObjeto (madera pintada)13 x 13 x 42
UVIDUT, 1985Objeto (madera pintada)25 x 20,5 x 30
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 30 x 33,5
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)
22 x 22,5 x 73
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)
20 x 29 x 51
8382
UCAK SIXIZ, 1980/83Madera tallada y pintada
30 x 13 x 18
KANIGIOTONAGG JIENDOMAN, 1979/83Madera tallada y pintada24 x 24 x 50
8584
NNUGT, 1987Lpiz de cera s/papel72 x 51
GAPPALLYI, 1989Carbonilla y lpiz de cera s/papel
72 x 52
8786
MTZKYA, 1987Lpiz de cera s/papel65 x 25
PFVL, 1985Tcnica mixta (lpiz de cera y tmpera s/cartn)
107 x 80
8988
JT, 1986Carbonilla y cera s/papel72 x 52
XSWPA, 1989Lpiz color s/papel
69 x 47
9190
S/T, 1991Lpiz color s/papel72 x 53,5
S/T, 1991Lpiz de cera s/papel
72,5 x 53,5
9392
S/T, 1991Lpiz color s/papel72 x 53,5
S/T, 1991Lpiz de cera s/papel
72,5 x 53,5
9594
Listado de obras
(por orden cronolgico y alfabtico)
ADY, 1986Tmpera y pastel s/papel113 x 80
9796
S/T (desolacin), 1936Lpiz s/cartulina37,3 x 29,3
S/T (perfil de adolescente)1936Lpiz s/papel24,5 x 17,5
S/T (perfil de mujer), 1936Lpiz s/cartulina19 x 36,5
S/T (rostro de muchacho) 1936Lpiz s/papel24 x 17
S/T (rostro de perfil e inclinado), 1936Lpiz s/cartulina17,7 x 27,6
Haydee, 1937Lpiz s/papel28 x 25
Mi barrio, 1937Tinta s/cartulina30 x 27
S/T (obreros trabajando)1937Lpiz s/cartulina29,3 x 41,3
Haydee dormida, 1939Lpiz s/papel54,5 x 44,8
Haydee pensando, 1940Lpiz s/papel65 x 46
Juntadores de basura, 1946Lpiz s/cartulina47 x 30
Dante, 1947Tinta s/papel53 x 36
S/T (casas), 1947Tinta s/papel15,9 x 24
Galpn 43, 1948Tinta s/cartulina37 x 54,9
Paisaje colinas de La Basurita, 1948Tinta s/cartulina37,4 x 54,9
S/T (refinera), 1948Acuarela s/papel26 x 32
Cataca y Camote, 1949Tinta s/papel108 x 63,5
Dormida, 1949Tinta s/cartulina50 x 65
El Gringo, 1949
Tinta s/papel108 x 63,5
El guacho, 1949Tinta s/papel108 x 69
Escorzo, 1949Tinta s/cartulina65 x 49
La Basurita con sus lomas1949Aguatinta s/cartulina37 x 55
La Tana, 1949 Tinta s/papel108 x 63,5
Pibe Tango, 1949Tinta s/papel110 x 65
Tata, 1949Tinta s/papel108 x 63,5
Un rancho (con hacha) 1949
Tinta s/cartulina47,9 x 63,8
Atardecer, 1950Tinta s/cartulina26 x 34,6
Amanecer en el litoral 1951Aguatinta s/cartulina25 x 32
Atardecer, 1951Tinta s/papel23 x 29,5
El rancho, 1951Tinta s/cartulina23 x 30
Paisaje de aguas corrientes1951Carbonilla s/cartulina24,7 x 33
Paisaje de la barranca, 1951
Tinta s/cartulina43 x 26
S/T (se venden verduras a la vuelta), 1957Lpiz y acuarela s/papel32 x 44,5
S/T (la casa), 1957Lpiz y acuarela s/papel32 x 44,4
Cara de Bagre, 1959Lpiz s/papel32 x 22
El rancho del gato, 1959Lpiz y acuarela s/papel32 x 44,4
La ata y su paisaje, 1959Tinta s/papel51 x 36
S/T (la esquina), 1959Lpiz y acuarela s/papel30,5 x 43
Oreja, 1960Tinta s/papel52 x 36
Figura de hombre, 1962Lpiz s/cartulina30 x 25
La Sirena, 1962Lpiz s/papel30 x 29
S/T (mujer con flequillo irregular), 1962Lpiz s/papel24 x 16
Amor y mate, 1963Tinta s/papel45 x 35
Titina, 1964Tinta y tmpera s/papel57 x 43
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a tres colores s/papel14 x 10
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel20 x 14 S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a tres colores s/papel14 x 20
Estudio basado en un fragmento de arquitectura precolombina de Mjico1965Birome a dos colores s/papel14 x 20
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel20 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel20 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a tres colores s/papel20 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel14 x 26
S/T (Estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
Estudio con apoyo en una cermica diaguita, 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a un color s/papel26 x 14
Estudio hecho apoyndome en una escultura de Tula Atlantito, 1965Birome a un color s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a un color s/papel14 x 26
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a un color s/papel14 x 26
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
Estudio con apoyo en una cermica diaguita, 1965Birome a un color s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a un color s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a tres colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geomtricas), 1965Birome a dos colores s/papel16 x 10
El pescado, 1970Lpiz de cera s/papel34 x 23,2
La Cana y Quito, 1970Lpiz de cera s/cartn38 x 56
La Sonmbula y Pupito1970Lpiz de cera s/cartn37,7 x 55,8
S/T (mujer-luna-hombre-pez), 1970Lpiz de cera s/cartn39 x 56
S/T (el pez y la mano)1970Lpiz de color s/cartulina16,8 x 10,2
S/T (pjaro, flor y mano) 1970Lpiz de color s/papel16,8 x 10
S/T (luna-flor-pez-mano)1970Lpiz de color s/cartulina16,8 x 10,5
En la Gullada, 1971Lpiz color s/papel40 x 30
La Guaita, 1971Lpiz de cera y carbn s/papel50 x 35 S/T, 1971Lpiz color s/papel49 x 35
APUTENI AMETEA, 1975Tcnica mixta (dibujo y collage s/cartn)27,7 x 20,5
KATEMIQUICHI DEUMNTI, 1975Tcnica mixta (dibujo y collage s/cartn)56 x 41
Paisaje Churita, 1976Lpiz de cera s/papel23 x 19
S/T, 1976Tinta y lpiz color s/papel58,5 x 49
En la Eteodafia, 1977Lpiz de cera y grafito s/papel22 x 18
KANIGIOTONAGG JIENDOMAN, 1979/83Madera tallada y pintada24 x 24 x 50
KGRLIEVEOVANI HACENFIH, 1979/83Objeto (madera pintada)20,5 x 30 x 40,5
9998
UCAK SIXIZ, 1980/83Madera tallada y pintada30 x 13 x 18
AMB THARC JM, 1981Tcnica mixta (dibujo y collage s/cartn)52 x 40
MISTJA JANDIOKA 1981Tcnica mixta (dibujo y collage s/cartn)49 x 38
MTII CKATIM, 1981Tcnica mixta (collage s/cartn)57 x 41
OSKATINJO DE XA KA 1981Tcnica mixta (collage s/madera)70,6 x 41
TAKLLI ILNO, 1981Tcnica mixta (collage s/cartn)43 x 30,4
AVOJON VA DOSKO 1982Tcnica mixta (collage s/cartn)60,5 x 50,5
OSDOX KIYZ, 1982Tcnica mixta (collage s/cartn)60 x 50
QUTIA EN CATAIA 1982Tcnica mixta (collage s/cartn)60 x 42
VADQUO NOMI, 1982Tcnica mixta (tmpera y collage s/cartn)38 x 34
GXIFFIENZ DOXHAVI 1982/83Objeto (madera pintada)20 x 30,5 x 64
NOKVI AMZ BGHZ1982/83Objeto (madera pintada)20,5 x 30,7 x 40
DONKAIAJDO ONASPILI, 1983Tcnica mixta tridimensional s/madera55 x 45
DEEMUR ANDXIXIN 1983Tcnica mixta tridimensional s/madera55 x 45
XIENDHGHUEE AMIFFEN, 1983Tcnica mixta tridimensional s/madera60 x 35
S/T, 1984Tcnica mixta (collage s/cartn)60,5 x 50,6
FRU, 1985Tcnica mixta (leo y tmpera s/cartn)72 x 53
ICM, 1985Tcnica mixta (tmpera y pastel)77 x 63
KYG, 1985Tcnica mixta (carbonilla y tmpera s/cartn)72 x 57
QNLSPILI, 1985Tcnica mixta tridimensional s/madera80 x 60
PFVL, 1985Tcnica mixta (lpiz de cera y tmpera s/cartn)107 x 80
UVIDUT, 1985Objeto (madera pintada)25 x 20,5 x 30
S/T, 1985Tcnica mixta (collage s/cartn)62 x 46
MY DY KFFAMU 1985/86Objeto (madera pintada)15 x 19,5 x 25,5
NATT-JWIT, 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera60 x 45
MYQITV-DUKA 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera60 x 45
TAADAT-FFUBO 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera62 x 42
OWXAK, 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera65 x 70
NIQIUIZ, 1985/86Tcnica mixta tridimensional s/madera65 x 70
ADY, 1986Tmpera y pastel s/papel113 x 80
JT, 1986Carbonilla y cera s/papel72 x 52
S/T, 1987Tcnica mixta (collage s/cartn)39,5 x 34,7
S/T, 1987Tcnica mixta (collage s/cartn)44,3 x 34,9
S/T, 1987Tcnica mixta (collage s/cartn)44,9 x 34,5
MTZKYA, 1987Lpiz de cera s/papel65 x 25
NNUGT, 1987Lpiz de cera s/papel72 x 51
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)30 x 30 x 77
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 30 x 33,5
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)22 x 22,5 x 73
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 25,5 x 30,5
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20 x 29 x 51
NPTIICIPX, 1988Lpiz color s/papel44 x 32
S/T, 1988Lpiz color y acuarela s/cartn38 x 32
S/T, 1988Tcnica mixta tridimensional s/madera36,5 x 24,5
S/T, 1988Tcnica mixta tridimensional s/madera30,5 x 35,4
GAPPALLYI, 1989Carbonilla y lpiz de cera s/papel72 x 52
IYJWMVPT, 1989Tmpera y lpiz s/papel54,5 x 40
LZIVLIVAX, 1989Lpiz color s/papel66 x 48,5
UNPRSEISCC, 1989Lpiz y tmpera s/cartn50 x 47,5
XSWPA, 1989Lpiz color s/papel69 x 47
S/T, 1991Tcnica mixta (collage s/madera)46,7 x 31
S/T, 1991Lpiz color s/papel72 x 53,5
S/T, 1991Lpiz de cera s/papel72,5 x 53,5
S/T, 1991Lpiz de cera s/papel72,5 x 53,5
S/T, 1991Lpiz de cera s/papel72,5 x 53,5
S/T, s/fObjeto (madera pintada)13 x 13 x 42
Setermindegrabarenelmesdeoctubrede2014.EnRosario,ProvinciadeSantaFe,RepblicaArgentina.Tirada300ejemplares.
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