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CERVANTES, DRAMATURGO
ISBN: 84-9822-081-5
Manuel Fernández Nieto María Silva González
Thesaurus: Numancia, teatro, Lope de Rueda, entremeses, El arte nuevo de hacer comedias.
Artículos relacionados: Vida teatral en el siglo XVI, Lope de Rueda y el bando toscano, La literatura dramática
en el reinado de Carlos V, La prefiguración de la comedia nueva..., El teatro
clasicista..., La vida teatral en el siglo XVII..., etc. Resumen: Este artículo trata la producción dramática de Cervantes, dividiéndola en dos periodos:
de 1580/87 a 1615; en el primero de ellos se presta atención especial a su obra La
Numancia, en el segundo, a dos de las comedias, La entretenida y La casa de los
celos y dos de los entremeses, La elección de los alcaldes de Daganzo y El retablo de
las maravillas. También existe un apartado en el que se da cuenta de la opinión que
tenía Miguel de Cervantes sobre el teatro y la época que le toca vivir publicando como
dramaturgo.
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Al hablar del teatro de Cervantes hay que tener en cuenta los años de
diferencia que van entre sus primeras obras y la publicación, en 1615, de Ocho
comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Por ello se establecen
dos épocas en su teatro.
1. Las primeras obras de 1580 a 1587.
Tras el cautiverio en Argel, la vuelta a España se le hace muy dura a Miguel
que pretende algún cargo en la administración como recompensa de sus años de
milicia y cautiverio. Tanto su situación personal como familiar es apurada y en Madrid
ni siquiera está la corte ya que, Felipe II, en marzo, ha emprendido viaje a Portugal,
cuya corona le corresponde tras la muerte de su sobrino el Rey don Sebastián en
1578. Tras vencer la oposición de algunos portugueses encabezados por don Antonio,
prior de Crato, y huido éste, el monarca español reúne cortes en Thomar para recibir el
juramento como rey de Portugal. A esta ciudad fue Cervantes para reclamar una
recompensa a los servicios prestados y la obtuvo, con fecha de 21 de mayo de l581, al
confiarle una misión de encubierto espionaje consistente, según dice el mismo escritor
en el Memorial, en desplazarse a Orán para traer “cartas y avisos del alcaide de
Mostangán”; en tierras africanas permanecerá un mes y por ello obtiene cien ducados;
algunos de los recuerdos de esta visita se recogen en la comedia El gallardo español.
En junio desembarca en Cartagena desde donde pasa a Lisboa probablemente con el
deseo de conseguir otra comisión. A fines de año vuelve a Madrid en la misma
situación en que se marchó, es decir, sin ningún oficio con el que mantenerse.
En 1582 sigue recorriendo las calles madrileñas para encontrar reconocimiento
a sus méritos de soldado y un medio para su sustento. El 17 de febrero está fechada
una carta del escritor dirigida a don Antonio de Eraso, del Consejo de Indias, en la cual
nos informa de que no le ha sido concedido un cargo en América, previamente
solicitado, y añade: “en este ínterin me entretengo en criar a Galatea, que es el libro
que dije a vuestra merced que estaba componiendo. En estando algo crecida, irá a
besar a vuestra merced las manos y a recibir la corrección y enmienda que yo no le
habré sabido dar”.
Ciertamente era muy desdichada la situación de Miguel en los años inmediatos
a su regreso por lo que, al no conseguir ninguna comisión pública, vuelve a su
anterior ocupación literaria. Durante estos meses, además de trabajar en su primera
novela, escribe una serie de poemas para los preliminares de varios libros redactados
por escritores amigos a quienes, quizás, frecuenta en alguna de las academias del
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momento. El hecho es que Cervantes necesitaba conseguir ingresos económicos
para mantenerse, él y su familia, y para pagar todas las deudas contraídas por su
rescate; al no concederle un cargo en la administración, sólo le queda una posibilidad:
el teatro. En efecto, de todos los géneros literarios éste es el único que permitía a un
escritor obtener de inmediato dinero en metálico. Los años en que Miguel estuvo
ausente son decisivos para el desarrollo de la escena española; las representaciones
de obras dramáticas se convierten en una actividad constante y llega a ser el
entretenimiento más popular de la corte. Los actores se organizan en compañías
estables que para desarrollar su arte y satisfacer los deseos de los numerosos
espectadores, asistentes asiduos de los nuevos locales destinados ex profeso a
montajes teatrales, solicitan incesantemente a los poetas que les escriban obras.
Cervantes en el prólogo al libro donde recoge sus ocho comedias y entremeses,
publicado en 1615, alude a este primer momento del teatro español y a sus primeros
pasos como autor de comedias cuando, tras esbozar una pequeña historia de la
escena, dice: “Y esto es verdad que no se me puede contradecir, y aquí entra el salir yo
de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los
tratos de Argel, que yo compuse; La destrucción de Numancia y La batalla naval, donde
me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por
mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos
escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso
de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte comedias, o treinta, que todas
ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza;
corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas. Tuve otras cosas en que ocuparme;
dejé la pluma y las comedias...”
En efecto, antes de publicar su primera novela probó fortuna en el teatro,
aunque parece ser que sus obras pasaron sin pena ni gloria y, probablemente para dar
más valor a su afirmación, exagera el número de las que se escribieron y
representaron en estos años; cuando intenta volver a la escena, mucho tiempo
después, nadie quiere estrenar sus comedias por ser muy distintas a las que entonces
gustaban.
1.1. Fracaso y triunfo de un dramaturgo. La primera etapa de la producción dramática de Cervantes se suele establecer
a partir de su residencia en Madrid, de regreso de Portugal, en l582. La actividad
teatral de la corte se había desarrollado de tal manera que se calcula que existían en
este momento cerca de treinta compañías, algunas de ellas venidas de Italia.
Destacaban las de Alonso de Cisneros, Ganassa, Jerónimo Velázquez, relacionado a
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través de su hija y actriz Elena Ossorio con Lope de Vega, Angulo “el Malo”, citado en
las páginas del Quijote, Gaspar de Porres, Francisco y Rodrigo Ossorio, Tomás de la
Fuente, Melchor de León y otras muchas con menos fama que, de vez en cuando,
representaban durante unos pocos días en los corrales de comedias madrileños.
Ignoramos el conjunto de las obras representadas entonces aunque conocemos los
escritores preferidos por los autores de comedias, como se denominaba a los
directores, y por el público según la relación que nos ofrece Miguel en el citado
prólogo de su libro Ocho comedias y ocho entremeses...
En este prefacio, escrito al final de su vida, se refiere Miguel a sus recuerdos
como espectador y a su experiencia como dramaturgo. Dice “haber visto representar
a Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento[...] fue
admirable en la poesía pastoril, y en este modo, ni entonces ni después acá ninguno le
ha llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio
firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria,
vistos agora en la edad madura que tengo hallo de ser verdad lo que he dicho; [...] En
el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se
encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de
guardamecí dorado y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o
menos. Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y
alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra,
ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras
muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse.
No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a
caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo
hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas
encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo
nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con
dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual
estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo. Murió Lope de
Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba
donde murió, [...]”.
Aparte de este reconocimiento especial a Lope de Rueda, cita también
Cervantes como precursores del teatro español a Navarro, Alonso Remón, Miguel
Sánchez, Antonio Mira de Amescua, el canónigo Tárrega, Guillén de Castro, Gaspar
de Aguilar, Luis Vélez de Guevara, Antonio de Galarza y Gaspar de Ávila. Lo curioso
es que tan larga lista de autores se hace para precisar que la extensa obra dramática
de Lope de Vega, a quien no duda en calificar como “monstruo de naturaleza”, no
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hubiera sido posible sin los tanteos previos de estos otros dramaturgos entre los que él
mismo se incluye. Porque, efectivamente, las primeras comedias cervantinas se
debieron representar muy poco antes de que el gran Lope de Vega se alzara con la
monarquía cómica, éste, además, tal como Miguel dice en el prólogo con no poco
sarcasmo: “Avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el
mundo de comedias propias, felices y bien razonadas, y tantas que pasan de diez mil
pliegos los que tiene escritos, y todas, que es una de las mayores cosas que puede
decirse, las ha visto representar u oído decir por lo menos que se han representado”.
Probablemente no sucedió lo mismo con las textos dramáticos de Cervantes,
del que sólo nos han llegado dos obras de la primera época, Los tratos de Argel y La
Numancia, y el título de otras que enumera en la Adjunta en prosa de El viaje del
Parnaso, publicado en 1614, donde se refiere también a este momento en los
siguientes términos, “y a no ser mías, me parecieran dignas de alabanza, como lo
fueron Los tratos de Argel, La Numancia, La gran Turquesa, La Batalla naval, La
Jerusalén, La Amaranta o la del Mayo, El Bosque amoroso, La Única y La bizarra
Arsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. Mas la que yo más estimo y de la cual
más me precio fue y es de una llamada La Confusa, la cual, con paz sea dicho de
cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener
lugar señalado por buena entre las mejores”.
Los tratos de Argel es, por tanto, la considerada por el autor como su obra
inicial en donde recoge algunas de sus experiencias del cautiverio, tema reiterado a lo
largo de su dramaturgia, y que podemos calificar como “teatro denuncia”, puesto que
personajes y situaciones están poniendo de relieve la difícil situación que se veían
obligados a soportar los prisioneros cristianos en tierras argelinas. Plagada de
referencias históricas al rey Hasán, a fray Juan Gil, a la galera San Pablo y a otros
pormenores, todo está en función de manifestar el desengaño de los cautivos, ante la
pasividad de los poderes públicos españoles al consentir semejante atropello a las
libertades de sus súbditos, y protestar veladamente por la actitud del rey más
poderoso de la tierra, Felipe II, que no toma ninguna decisión ante sus problemas. Se
trata, por tanto, de una obra muy original para su tiempo que abría un camino distinto
al teatro español, pues desde el argumento, basado en las propias vivencias del autor,
al número de personajes, con alternancia de figuras reales y morales, y la
intencionalidad del texto planteaban una nueva forma de concebir el mundo de la
escena.
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1.2. La Numancia.
Destaca mucho más su tragedia La Numancia o La destrucción de Numancia,
justamente considerada como la mejor del teatro español. El acierto de Cervantes fue
escoger este desusado tema: la resistencia contra el imperio romano del pequeño
pueblo de Numancia por conservar su libertad y de ahí, por desgracia, su valor
permanente. Basada en hechos reales, según recogen historiadores antiguos desde
Appiano Marcelino, a Lucio Anneo Floro, Plinio, Plutarco, Orosio, Flavio Josefo o San
Agustín, y recreados de nuevo en la continuación de la Crónica de Florián de
Ocampo por Ambrosio Morales (Alcalá, 1574), con toda probabilidad la fuente utilizada
por Cervantes junto con las Epístolas familiares, de fray Antonio de Guevara, y el
romance viejo De cómo Escipión destruyó a Numancia, publicado por Timoneda en
Rosa gentil (Valencia, 1573).
El suceso ocurrió hacia el año 134 a. C. en que Cayo Hostilio no consigue
conquistar Numancia por lo que, molesto el Senado romano por el humillante fracaso,
se nombra a Escipión el Africano nuevo jefe de la misión. Éste acudió con una tropa
formada por jóvenes reclutados entre lo mejor de la sociedad de Roma y, como
primera medida, disciplinó al ejército centrando el sitio de la ciudad sin permitir ningún
trato ni enfrentamiento directo con los numantinos a quienes cercó por hambre hasta
perecer.
La dificultad de tan singular tema consistía en ajustar a las condiciones de
representación de una tragedia la destrucción de una ciudad y el convertir en
protagonistas a sus habitantes algo que, como ya señaló Leandro Fernández de
Moratín, era más propio de la epopeya que del teatro. Esto provoca que Cervantes
pinte unos caracteres excesivamente generales y la falta de intriga argumental, pues la
acción está compuesta por escenas aisladas que, juntas, forman la trama dramática
que conduce a la destrucción de Numancia. La presencia de varios personajes
simbólicos como España, el río Duero, tres muchachos que representan ser
riachuelos, la guerra, la enfermedad, el hambre y la fama es, a juicio de algunos
críticos aferrados al realismo, uno de los graves defectos del texto perjudiciales para
su representación actual. Sin embargo, observando la evolución del teatro
contemporáneo, estas figuras alegóricas no sólo no resultan anacrónicas sino que,
por el contrario, se muestran actuales y propias de un teatro comprometido y
psicológico semejante a algunos personajes esenciales de Bertold Brecht o Albert
Camus.
La Numancia consta de cuatro actos o jornadas, tal como se dividían las obras
dramáticas de primera época; por el carácter solemne de su argumento se utilizan
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versos de arte mayor formando octavas, tercetos y, en las escenas más tiernas,
algunas redondillas. Los personajes pasan de cuarenta y, aunque el verdadero
protagonista es el pueblo en su conjunto, de ellos podemos destacar a Cipión, el
general romano, prototipo del militar presentado con dimensión heroica y nobleza para
no simplificar el conflicto entre buenos y malos; a Teógenes, el numantino obligado a
organizar la defensa de su pueblo; Marandro y Lira, representación del amor, y a
Bariato, el muchacho que se lanza desde una torre y símbolo del espíritu de la ciudad
que prefiere la muerte a la rendición, quien trágicamente remata la obra. A estos se
añaden las figuras morales, depositarias de una sonoridad lírica muy cercana a las del
antiguo teatro clásico, pese a que alguna escena, como la de los agüeros al final de la
segunda jornada, ha sido descalificada sin reparar en que con tantos elementos
dispares como un demonio, un carnero vivo, humo, rayos y un cuerpo resucitado era
fácil caer en lo ridículo y, en cambio, Cervantes salva con éxito la escena.
Por ello Menéndez y Pelayo, tras el desdén de la crítica dieciochesca, afirma
certeramente que: “El único poeta español que se acercó instintivamente a la ruda
manera de Esquilo fue (aunque parezca extraño) Miguel de Cervantes en su
Numancia, con aquel proceder por grandes masas, aquella imperiosa fatalidad que
mueve la lengua de los muertos e inspira agüeros, vaticinios y presagios; los
elementos épicos (narraciones, descripciones, etc.), que se desbordan del estrecho
cuadro de la escena, lo mismo que en Los siete contra Tebas; el asunto que no es
una calamidad individual, sino el suicidio de todo un pueblo y, finalmente, el espíritu
nacional que lo penetra y lo informa todo”. Alfredo Hermenegildo señala que, para
establecer todo el proceso desde el cerco hasta la destrucción, los numerosos
personajes de la obra han sido ordenados en tres planos que se superponen y
complementan armónicamente: el general, el individual y el moral o alegórico.
La estructuración dramática se organiza a partir de un conflicto o decisión
común en boca de figuras genéricas (una mujer, un soldado, un embajador...), de
aquí se pasa al plano personal mediante los seres individualizados (Marandro, Lira,
Teógenes...) encargados de humanizar la acción y, por último, los personajes morales
o alegóricos señalan aspectos y motivos subconscientes planteados por la decisión
del pueblo numantino y, mediante su intemporalidad, acercan aquellas glorias al
momento de los espectadores desempeñando el papel del coro de la tragedia clásica.
La destrucción de Numancia es, sin duda, la mejor tragedia del teatro español y la
más compleja de las obras dramáticas de Cervantes pues permite lecturas múltiples
dentro del reconocido perspectivismo del escritor. Por ello algunos críticos se han
aventurado en interpretaciones tan dispares como la de identificar en Escipión al
protagonista y a su idea imperial con la del propio autor, o por hacerlo un trasunto de
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don Juan de Austria en su lucha contra los moriscos de la Alpujarras o contra los
flamencos de Amberes. También algunos montajes escénicos, desde la versión de
Rafael Alberti en plena guerra civil española, han desvirtuado el drama, con mejor o
peor fortuna, adaptándolo a diversas circunstancias históricas del momento y sin
respetar el sentido literal del texto cervantino.
1.3. Consideraciones sobre el teatro, según Cervantes.
Tras esta primera época como autor dramático, Cervantes abandona la
escena porque, según dice en el mencionado prólogo: “tuve otras cosas en que
ocuparme; dejé la pluma y las comedias... “, y así, con tan breve disculpa, omite casi
veinte años de su vida.
Cuando regresa al teatro la situación ha cambiado por completo ya que durante
su ausencia, y es quizá la verdadera razón por la que se retiró, “entró luego el
monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega y alzóse con la monarquía cómica,
avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes, llenó el mundo de
comedias propias...”. Aún así, y pese a las limitaciones que le imponían los cargos
desempeñados en Andalucía, en 1592, en Sevilla, firmó un contrato con el director
Rodrigo de Osorio por el cual se obligaba a componer y entregar al autor toledano
“seis comedias, de los casos y nombres que a mí me pareciere, para que las podáis
representar [...] y si habiendo representado cada comedia pareciere que no es una de
las mejores que se han representado en España, no seáis obligado de me pagar por
tal comedia cosa alguna...”. No sabemos si llegó a escribir ninguna de las obras aquí
anunciadas, aparte de la dificultad de cumplir una cláusula tan vaga como la de la
calidad que debían apreciar cómicos y espectadores. Pero el hecho indiscutible es
que cuando Miguel vuelve a escribir para el teatro, éste ha cambiado por completo
puesto que Lope, con una fórmula muy simple y una técnica distinta, domina
compañías y escenarios españoles.
En el capítulo XLVIII de la primera parte del Quijote censura las innovaciones
dramáticas de Lope de Vega, sin citarlo abiertamente, mediante los razonamientos del
canónigo y del cura mostrándose nuestro escritor partidario de las antiguas reglas
aristotélicas y de las añadidas por la preceptiva italiana -unidades, verosimilitud,
decoro, fin didáctico— aunque él en sus obras conocidas no las cumple con exactitud.
La descalificación al teatro contemporáneo no puede ser más terminante cuando
Cervantes, por boca del canónigo, dice de las comedias:
si estas que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas o las
más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza, y, con
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todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las aprueba por buenas,
estando tan lejos de serlo, y los autores que las componen y los actores que
las representan dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo, y no
de otra manera; y que las que llevan traza y siguen la fábula como el arte pide,
no sirven sino para cuatro discretos que las entienden, y todos los demás se
quedan ayunos de entender su artificio, y que a ellos les está mejor ganar de
comer con los muchos, que no opinión con los pocos...
Palabras que nos recuerdan de inmediato El arte nuevo de hacer comedias, de
l609, cuando Lope de Vega para justificar su teatro, tal vez en respuesta a Cervantes,
afirma: “y escribo por el arte que inventaron/ los que el vulgar aplauso pretendieron,/
porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto. ( vv.45-
48)”.
Todavía desconcierta más que el canónigo presente como modelos a seguir
tres tragedias de Lupercio Leonardo de Argensola, a quien posiblemente quería
agradar y hoy sin ningún valor, son La Isabela, La Filis y La Alejandra. También cita
una comedia intrascendente de Lope, La ingratitud vengada, otra de Gaspar de
Aguilar, El mercader amante, y, por último, La enemiga favorable del canónigo
Tárrega, aparte de aludir a su Numancia. Tras enumerar estos textos ajenos, que en
la actualidad carecen de interés, el cura del Quijote toma la palabra para exponer qué
reglas se deben aplicar en el teatro pues, afirma, las comedias debían ser siguiendo la
doctrina de Cicerón: “espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen
de la verdad [y] las que ahora se representan son espejos de disparates, ejemplo de
necedades e imágenes de lascivia”. No se puede rechazar en términos más rotundos
el teatro del XVII, fuera de razón y norma, muestra de ignorancia y representación de
la sensualidad.
La primera de las descalificaciones, no respetar las llamadas unidades, es
explicada por el cura con referencias concretas. A las de tiempo y lugar, establecidas
en el renacimiento por los preceptistas italianos, alude con las siguientes razones:
“Porque, ¿qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño
en mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho un
hombre barbado?”, y añade más adelante: “Qué diré, pues, de la observancia que
guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que
representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la
segunda en Asia la tercera se acabó en África, y ansí fuera de cuatro jornadas, la
cuarta acababa en América, y así se hubiera hecho en todas las cuatro partes del
mundo?”, transgresiones que, aunque no se indica, eran habituales en las obras
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dramáticas de Lope de Vega a las que, sin duda, se está refiriendo. También critica
Cervantes que se falte al decoro, es decir, que no se respete la condición social, física
y moral del personaje tratado: “Y ¿qué mayor [disparate] que pintarnos un viejo
valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey ganapán y
una princesa fregona?”, palabras, estas últimas, que describen la acción de una futura
obra de Lope, titulada El mejor mozo de España, cuyos protagonistas son Fernando
de Aragón e Isabel de Castilla, los Reyes Católicos, caracterizados en un mesón,
contra toda lógica, como arriero y sirvienta.
Por boca del cura censura Miguel de Cervantes a los dramaturgos que, sin
respetar la verdad histórica, incurren en patentes anacronismos, dice el clérigo:
y fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia, y
mezclarle pedazos de otras sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto,
no con trazas verosímiles, sino con patentes errores de todo punto
inexcusables.[...] Pues, ¿qué si venimos a las comedias divinas?: ¡qué de
milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas,
atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven
a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí
estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente
ignorante se admire y venga a la comedia; que todo esto es en perjuicio de la
verdad y en menoscabo de las historias....
También aconseja el clérigo quijotesco que se elijan para representar
únicamente las buenas comedias, calificando así a las que se ciñen a las normas de la
preceptiva literaria clásica, para admitir, a continuación que:
no tienen la culpa de esto los poetas que las componen, porque algunos hay
dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben estremadamente lo que
deben hacer; pero, como las comedias se han hecho mercadería vendible,
dicen, y dicen verdad, que los representantes no se las comprarían si no
fuesen de aquel jaez; y así, el poeta procura acomodarse con lo que el
representante que le ha de pagar su obra le pide...
Acierta de pleno Cervantes al calificar la comedia de mercadería vendible, de
objeto de consumo, cualidad que había adquirido el texto teatral gracias a la sencilla
fórmula dramática de Lope basada en la intensificación sistemática de la trama
amorosa, tal como él mismo reconoce en la Égloga a Claudio : “Del vulgo vil solicité la
risa/ siempre ocupado en fábulas de amores...”. Efectivamente la comedia nueva se
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centraba en una historia amorosa cuya dosificación se acoplaba, en cada caso, a la
acción y al argumento, cualquiera que fuera el tema, basándose siempre en unos
personajes clave: dama-galán y sus contrapuestos criada-gracioso. Planteada la
fábula se desarrolla el asunto con estas figuras de carácter opuesto y complementario
a la vez, contrastando lo cómico y lo serio en duplicidad de planos escénicos reflejo de
la realidad contemporánea sin llegar a crear, en general, grandes personajes símbolo
sino personajes tipo muy reiterados; toda clase de sujetos mitológicos, históricos,
religiosos, coetáneos... son tratados de igual manera en dos acciones, una principal y
otra paralela secundaria, que permitían incorporar a este teatro numerosísimos temas
con la particularidad de que suelen acabar en dobles bodas.
Esta última característica era tan patente que Cervantes en La entretenida,
para marcar la diferencia de sus comedias con las nuevas al estilo lopiano, dice al final
resumiendo la acción: “Esto en este cuento pasa:/ los unos por no querer,/
los otros por no poder,/al fin ninguno se casa[…].
También en Pedro de Urdemalas alude al convencionalismo de esta
dramaturgia con las siguientes palabras: “Mañana, en el teatro, se hará una
[comedia],/ donde por poco precio verán todos/ desde principio al fin toda la traza,/
y verán que no acaba en casamiento,/ cosa común y vista mil veces,/
ni que parió la dama esta jornada,/ y en otra tiene el niño ya sus barbas,/
y es valiente y feroz, y mata y hiende/ y venga de sus padres cierta injuria,/
y al fin viene a ser rey de cierto reino/ que no hay cosmografía que le muestre”.
Además, Miguel de Cervantes, formado en los postulados del humanismo, cree
que, por su trascendencia, todo arte y, más el teatro, debe ser moral con todas sus
connotaciones y por eso censura que se haya convertido en imágenes de lascivia,
probable alusión a los entremeses y, especialmente, a los bailes y zarabandas que se
incluían en la representación. Estos últimos eran muy subidos de tono en expresiones
y gesticulación pues los textos dramáticos, en general, no eran proclives a reproducir y
exaltar conductas lujuriosas a diferencia de estas otras formas parateatrales que
completaban el conjunto del espectáculo. También pensaba Cervantes que el teatro
era exponente de la cultura y civilización de un país y de aquí que tenga en cuenta la
opinión de los extranjeros sobre las comedias al decir que “todo esto es en perjuicio de
la verdad y en menoscabo de las historias, y aun en oprobio de los ingenios
españoles; porque los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la
comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates que
hacemos”, palabras que encierran una velada alusión a Lope, pues éste en su Arte
nuevo, no sin ironía, afirma: “Mas ninguno de todos llamar puedo/
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más bárbaro que yo, pues contra el arte/ me atrevo a dar preceptos, y me dejo/
llevar de la vulgar corriente, adonde/ me llamen ignorante Italia y Francia...”.
Por boca del cura, todavía desconcierta más Cervantes cuando propone que
un censor prohíba aquellas obras que no se ajustan a la preceptiva:
Y todos estos inconvenientes cesarían, y aun otros muchos más que no digo,
con que hubiese en la Corte una persona inteligente y discreta que examinase
todas las comedias antes que se representasen (no sólo aquellas que se
hiciesen en la Corte, sino todas las que se quisiesen representar en España),
sin la cual aprobación, sello y firma, ninguna justicia en su lugar dejase
representar comedia alguna; y, desta manera, los comediantes tendrían
cuidado de enviar las comedias a la Corte, y con seguridad podrían
representallas, y aquellos que las componen mirarían con más cuidado y
estudio lo que hacían, temerosos de haber de pasar sus obras por el riguroso
examen de quien lo entiende; y desta manera se harían buenas comedias y se
conseguiría felicísimamente lo que en ellas se pretende: así el entretenimiento
del pueblo, como la opinión de los ingenios de España, el interés y seguridad
de los recitantes y el ahorro y el cuidado de castigallos.
2. El segundo periodo del teatro cervantino.
Cuando en 1615 Miguel de Cervantes publica sus obras, el considerado teatro
de segunda época, nos encontramos con ocho comedias que no se ajustan a las
teorías expuestas en el capítulo XLVIII del Quijote. Algunas de ellas pudo escribirlas
antes de la publicación de su novela aunque no parece muy coherente que defendiese
lo que él mismo no era capaz de respetar. Es más lógico pensar que después de su
instalación definitiva en Madrid en 1606 y tras ver el éxito de la fórmula lopiana,
acuciado por los ingresos económicos, se decidiese a componer comedias al nuevo
estilo, aunque siempre marcadas por su impronta personal, sin conseguir siquiera que
se interesan por ellas directores ni público. Nuestro autor alude a ello en 1614 en el
citado texto de la Adjunta al Parnaso, prosa con la que concluye su poema, en el
supuesto y revelador diálogo con el poeta Pancracio de Roncesvalles, en donde se
refiere al momento previo a la publicación de sus comedias:
Pancracio: Y agora, ¿tiene vuesa merced algunas?
Miguel: Seis tengo, con otros seis entremeses. Pancracio: Pues ¿por qué no se representan?
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Miguel: Porque ni los autores me buscan, ni yo les voy a buscar a ellos.
Pancracio: No deben de saber que vuesa merced los tiene.
Miguel: Sí saben; pero, como tienen sus poetas paniaguados y les va bien
con ellos, no buscan pan de trastrigo. Pero yo pienso darlas a la estampa,
para que se vea despacio lo que pasa aprisa, y se disimula, o no se entiende,
cuando las representan. Y las comedias tienen sus sazones y tiempos, como
los cantares.
En el Prólogo de 1615 también se refiere al desdén de sus contemporáneos
cuando dice:
Algunos años que volví a mi antigua ociosidad, y pensando que aún duraban
los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias;
pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor
que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía, y así las arrinconé en un
cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio. En esta sazón, me dijo un
librero que él me las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de
mi prosa se podía esperar mucho, pero de mi verso nada [...] Torné a pasar los
ojos por mis comedias y por algunos entremeses míos que con ellas estaban
arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las
tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos
escrupulosos y más entendidos. Aburríme y vedíselas al tal librero, que las ha
puesto en las estampa como aquí te las ofrece.
Acertó Cervantes en su dictamen e hizo muy bien en publicar sus comedias y
entremeses, puesto que los años le han dado la razón y así observamos cómo mucho
tiempo después de su muerte, ya en el siglo XX, su teatro ha sido valorado y
representado con éxito.
Aunque se ha intentado fijar la cronología de las obras dramáticas de su última
época, ésta no es tarea fácil pues ignoramos si algunas de las comedias y de los
entremeses los tenía escritos mucho antes de su publicación, por lo que todos los
intentos de fecharlas se argumentan sin base documental. A primera vista, se percibe
una aproximación a la fórmula teatral de Lope, aunque huyendo deliberadamente de
su reiteración y excesos, con lo cual cada una de las piezas parece distinta mostrando
un carácter experimental apreciable tanto en los argumentos y personajes, nada
tópicos, como en la forma imprevisible de plantear y resolver cada situación.
Consciente Cervantes de la novedad de su creación desde un principio lo
reseña en el prólogo de su libro, diferenciándose por ello del resto de los dramaturgos
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allí enumerados cuando dice: “...me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de
cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las
imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al
teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes...”, afirmación que no es cierta
puesto que se pueden señalar antecedentes, para insistir en que desea que sus
comedias, a diferencia del teatro al uso parezcan “razonables y que no tienen
necedades patentes y descubiertas”. Son conceptos que enlazan con los expuestos
en el Quijote, pues cuando en El rufián dichoso, una de las piezas aquí publicadas,
debe violar la unidad de lugar lo justifica en boca de dos figuras, Comedia y
Curiosidad, porque al dramatizar la vida de un personaje real y desarrollarse ésta entre
España y Méjico no tiene más remedio que cambiar de lugar o de lo contrario faltaría a
la verdad. Así, para que quede bien claro al lector/espectador y no desmentir su
anterior opinión, cuando pregunta Curiosidad a Comedia le explique la causa tales
transgresiones ésta responde: “Los tiempos mudan las cosas/ y perfeccionan las
artes/ y añadir a lo inventado/ no es dificultad notable./ Buena fui pasados tiempos,/
y en éstos, si los mirares,/ no soy mala, aunque desdigo/ de aquellos preceptos
graves/ que me dieron y dejaron/ en sus obras admirables/ Séneca, Terencio y Plauto,/
y otros griegos que tú sabes./ He dejado parte dellos,/ y he también guardado parte,/
porque lo quiere así el uso,/ que no se sujeta al arte./ Ya represento mil cosas,/
no en relación, como de antes,/ sino en hecho, y así, es fuerza/
que haya de mudar lugares;/ que como acontecen ellas/ en muy diferentes partes/
voime allí donde acontecen,/ disculpa del disparate./ Ya la comedia es un mapa/
donde no un dedo distante/ verás a Londres y a Roma,/ a Valladolid y a Gante./
Muy poco importa al oyente/ que yo en un punto me pase […]/Una de su vida libre,/
otra de su vida grave,/ otra de su santa muerte/
y de sus milagros grandes […].
Con estas palabras Miguel justifica su transgresión, pero sólo en este caso,
salvando contradecir sus anteriores juicios descalificatorios.
Por tanto, y pese a ligeras concesiones al nuevo teatro, la obra dramática de
Cervantes se caracteriza por ser innovadora con respecto a escritores y piezas
contemporáneas, es lo que hoy podríamos denominar un teatro de ensayo, puesto que
plantea siempre un conflicto ante el cual el espectador no es agente pasivo de un
mensaje sino que debe reflexionar ante él y sacar una conclusión.
2.1. Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados.
Las ocho comedias están divididas en tres actos y muestran una voluntad de
aproximación al teatro “de consumo”, triunfante en los escenarios de entonces; esto se
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observa, por ejemplo, en la reducción de personajes, entre ellos de las figuras
morales, en unir la acción sin abundar en escenas episódicas, en el papel primordial
del galán y la dama junto con la aparición, aunque poco marcada, del criado-gracioso.
Sin embargo, por mucho que queramos señalar afinidades con la fórmula lopesca,
Cervantes siempre encuentra un elemento diferenciador en el que basa su obra tal
como puede apreciarse en La entretenida, aparentemente una comedia de las
llamadas de “capa y espada” pero, en realidad, una parodia de ellas. Hasta La casa de
los celos, la pieza más desconsiderada por los estudiosos, contiene tales dosis de
ironía sobre todo el sistema poético amoroso consagrado por la tradición literaria que,
de inmediato, nos hace pensar en ella no como texto fallido sino como otra forma de
reelaborar temas tópicos.
2. 2. División argumental.
Se pueden agrupar las Ocho comedias atendiendo a su argumento. Un primer
apartado lo forman tres obras de tema oriental cuyo asunto gira en torno a los avatares
sufridos por los cautivos de los turcos. Están escritas desde su propia experiencia y
con una clara intencionalidad de compromiso social puesto que incita al espectador a
tomar partido por su liberación, mediante una presión activa sobre los poderes
establecidos, son: El gallardo español, Los baños de Argel y La gran sultana.
Transcurren respectivamente en Orán, Argel y Constantinopla y reproducen una
visión muy particular de estas tierras y sus gentes que, en el caso de Los baños, ya
había sido elaborada en la historia del cautivo del Quijote.
Como “comedia de santos” ha sido calificada por su carácter religioso El rufián
dichoso. Está basada en un hecho real pues desarrolla la vida del sevillano Cristóbal
de Lugo, personaje del hampa muy cercano a don Juan Tenorio, pendenciero y
jugador, que un día decide ingresar en la religión con el nombre de Cristóbal de la
Cruz y se traslada a Méjico donde, tras consagrarse a la caridad, muere en olor de
santidad. Por sus características no se trata de una obra original sino que su
argumento sigue la biografía sobre este piadoso dominico escrita por fray Agustín
Dávila y publicada en l596.
De picaresca ha sido calificada Pedro de Urdemalas, personaje extraído del
folklore, aunque relacionado en su proceder con algunas de las novelas ejemplares
cervantinas, y que a lo largo de la comedia desarrolla el papel de pícaro, gitano,
ermitaño, estudiante y actor, su verdadera vocación, pues le permite ser todas las
personalidades a la vez.
Comedia de “capa y espada” puede considerarse La entretenida que, por sus
enredos de galanes, damas y criados, se ha visto como émula del nuevo teatro,
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aunque, si la analizamos con detalle, es sobre todo una parodia de la fórmula
dramática de Lope de Vega y su escuela, entonces en pleno apogeo.
De tema novelesco es El laberinto de amor, identificada por algunos como una
recomposición de una obra anterior titulada La confusa, se desarrolla en Italia con
argumento sacado con mucha libertad del Orlando furioso de Ariosto; la complicación
de la trama con varias intrigas amorosas y la multiplicidad de parejas protagonistas
desembocan en una acción excesivamente revuelta de la que sólo se saca en claro la
defensa de los personajes femeninos para elegir en libertad su destino.
Fundiendo también diversas fuentes narrativas, desde el mundo caballeresco y
pastoril a la mitología y el romancero, surge La casa de los celos y selvas de Ardenia
que ha sido considerada la obra menos interesante de Cervantes; sin embargo, por
las acotaciones, el tratamiento de personajes literarios y las referencias a la vida
contemporánea de la corte podemos pensar que no trata Miguel de hacer una comedia
más de contenido novelesco sino una burla de todo ese mundo, coincidente con
algunos momentos del Quijote.
2.3. Los entremeses.
Los ocho entremeses de Miguel de Cervantes suscitaron desde el pasado
siglo más interés que las comedias. No sabemos si llegaron a representarse en su
tiempo ya que, al ser considerados como obra menor, no solían consignarse en los
repertorios de las compañías y es que, en efecto, estas “minicomedias” no se
formulaban en las preceptivas por la comicidad de su temática y por el carácter
plebeyo de sus personajes. De los ocho, dos están escritos en verso y los seis
restantes los escribe en prosa. El entremés reduce a rasgos elementales los
argumentos y los grandes conflictos de amor y honor se convierten en una caricatura,
aquí desempeñan el papel de héroes y protagonistas las personas secundarias de la
comedia. En general se considera que es un género menor, de simple entretenimiento,
por lo que algunos estudiosos han afirmado que no hay que buscar trascendencia de
ninguna clase en un entremés; también que había sido resultado de la improvisación
sin más aspiraciones, sin embargo, en ciertos casos, y especialmente en nuestro
autor, estos textos tienen más intención, mayor profundidad, que la inmediata de
divertir a un lector o espectador.
Desde luego no deja de sorprender que, con la poca importancia que se
concedía a este género, un autor tan preocupado por los preceptos como Cervantes
escriba ocho y se atreva a publicarlos con el mismo rango que el resto de sus obras
dramáticas. Suele señalarse a Lope de Rueda y sus pasos como el maestro y los
antecedentes de los entremeses cervantinos pero, al examinar su contenido e
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intencionalidad, observamos que estos no pretenden ser simple entretenimiento como
aquéllos porque tratan humorísticamente, como en el Quijote, asuntos dignos de
reflexión y aunque, externamente, muestren cada uno de los componentes
característicos del teatro menor, en su interior encierran toda una carga ideológica
más cercana de la denuncia social que de la burla.
No existe posibilidad de establecer una cronología de los entremeses, en
general se suponen escritos cuatro o cinco años antes de su publicación, pese a que
alguno se ha señalado como inmediato a sucesos contemporáneos anteriores a 1600.
Para su estudio, más que las fechas, ha contado el orden en el que aparecen
impresos en el libro, organizado por su autor desde el más antiguo y simple hasta el
último, mucho más complejo, progresando sucesivamente en técnica y contenido.
2.4. El diálogo frente a la acción.
Los cuatro primeros desarrollan interesantes diálogos en perjuicio de la acción
dramática, son: El juez de los divorcios, al que acuden uno tras otro cuatro
matrimonios para obtener la separación. El rufián viudo y La elección de los alcaldes
de Daganzo, están escritos en verso, en el primero, dentro de un marcado ambiente
picaresco, se critican las relaciones innobles caricaturizando los tópicos del amor
idealista, mediante la subversión de valores establecidos, en boca de un rufián que
llora la muerte de su esposa, una prostituta, y las compañeras que se presentan para
sustituirla; en el segundo se desarrolla con fina ironía las cuestiones que plantean los
aldeanos para elegir a su alcalde entre los cuatro candidatos que exponen sus méritos
para alcanzar el cargo. La guarda cuidadosa trata las disputas de un pedante sacristán
y un soldado fanfarrón por conseguir la mano de la fregona Cristinica quien se inclina
al final por la estabilidad que le ofrece el eclesiástico.
2.5. La acción frente al diálogo.
Los cuatro entremeses restantes son más burlescos que los anteriores y la
acción supera al diálogo, lo cual les privilegia de gran movimiento escénico abundando
a su vez en las escenas y coloquios festivos. En El vizcaíno fingido se urde un timo a
una falsa dama por parte de dos amigos, uno de ellos se hace pasar por vizcaíno
utilizando el habla que les caracterizaba y que tanto hacía reír en los escenarios,
recurso también utilizado en el Quijote.
Mayor complejidad encierra El retablo de las maravillas, probablemente el
entremés más conocido y representado de Cervantes pese a ser un remedo de un
cuento repetido por varios autores. Nos encontramos con el teatro dentro el teatro ya
que está protagonizado por unos actores que llegan a un lugar para realizar un retablo,
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es decir una representación de títeres, con la particularidad de que solo podrá ser
visto por quienes son hijos legítimos y cristianos viejos de ahí lo maravilloso.
Comienza el imaginado espectáculo que, por supuesto, nadie ve aunque todos lo
disimulan, haciendo grandes aspavientos ante el vacío tablado para no ser tachados
de ilegítimos y conversos, hasta que llega un soldado, ajeno al embrollo, y acaba a
golpes con el engaño. Este entremés cervantino, con sus juegos sobre las apariencias
y la estúpida concepción de la honra, supera con mucho el contenido de una obra
menor, puesto que subyace una carga social que lo convierte en verdadero teatro
denuncia.
La colección concluye con La cueva de Salamanca y El viejo celoso, ambos
presentan casos de adulterio relacionados con la diferencia de edad de las parejas lo
cual lleva implícito una crítica a los matrimonios impuestos. En el primero la esposa
en cuanto se ausenta su marido recibe, junto con su criada, a un estudiante de paso y
a sus respectivos amantes, pero el regreso inesperado de aquél provoca una serie de
equívocos para salvar la situación; el segundo repite con más humor el argumento de
El celoso extremeño, una de sus novelas ejemplares, en él insiste en el tema del viejo
casado con una joven, a quien encierra con rigor por celos hasta ser sutilmente
engañado por ella. La idea principal que se desliza de su texto es que la fidelidad no
se puede lograr con encierros y cadenas sino ganándose la libre voluntad de los
afectados; de todas sus piezas menores es la de asunto más desenfadado y la de
mejor diálogo y técnica dramática. Cervantes en estas breves obras supo trasformar el
tópico literario renacentista en burlas, nostalgias de un mundo perdido y sobre todo en
denuncias.
Los entremeses cervantinos es indudable que sirvieron de inspiración a
dramaturgos posteriores pues su lenguaje, figuras y situaciones se pueden rastrear
desde Quiñones de Benavente, en su época, a escritores contemporáneos como
Bertolt Brecht o Lauro Olmo que, como Cervantes, en su obras cortas supieron tratar
de forma irónica asuntos de trascendencia universal. Aparte tendríamos que citar los
montajes de Federico García Lorca quien mostró ante un público no letrado el vigor y
actualidad de la dramaturgia menor de Miguel de Cervantes y así hasta nuestros días
en que se siguen representando con un éxito desconocido en los años de su
publicación.
Además se han atribuido a Cervantes otros entremeses, algunos sin ningún
fundamento más que una afinidad de estilo, son El hospital de los podridos, Los
habladores, Los refranes, La cárcel de Sevilla, Los mirones, Durandarte y Belerma y el
de los Romances que, pese a no publicarse como anónimo hasta 1612, se ha
presentado como inspirador y fuente de los primeros capítulos del Quijote.
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Su labor de dramaturgo, y tal vez su antigua relación con los cómicos Alonso
Getino y Tomás Gutiérrez, le posibilitó entrar en contacto con las distintas compañías,
actores y actrices, que él mismo en el Quijote califica como “gentes alegres y de
placer”; de éstas saca una aventura con Ana Franca o, mejor, Villafranca de Rojas,
mujer de un tal Alonso Rodríguez, propietarios de una taberna en la calle de Tudescos
frecuentada por gente de teatro.
2.6. La entretenida y La casa de los celos.
La entretenida debió escribirse aproximadamente entre 1613 y 1614, algunos
datos nos sitúan en dichas fechas. La obra nos acerca, de un lado, a un Madrid que
crece rápidamente, lleno de actividad, de otro, se adivina una intención paródica hacia
las comedias de capa y espada de Lope de Vega; no fue sólo Cervantes quien se
cansó del género, en 1617, Suárez de Figueroa, en Pasajero, critica este mismo
hecho, lo cual nos demuestra que la obra está fechada entre 1613 y 1614, como ya
hemos apuntado, pues anteriormente no se sentía el agotamiento del género. El uso
de octosílabos españoles acercan la comedia a otras obras de Cervantes, a alguna de
sus Novelas Ejemplares, de 1613, o al Persiles de 1617, por ello podemos suponer
que esta comedia se escribió en fechas tardías.
En La entretenida encontramos rasgos de la comedia latina, de la tradición
italiana en la línea de la comedia dell’arte, o reconocemos, en otros, la influencia de
Timoneda, pero, sobre todo, utiliza el modelo de las comedias de capa y espada con
un fin paródico.
Como parodia de éstas, los personajes se alejan de la ecuación a la que
responden los personajes-tipo del teatro español frente a los personajes-símbolo del
teatro europeo: Dama/ Criada = Galán/ Gracioso, demostrando un gran desequilibrio
en su planteamiento. Aquí hay dos damas, Marcela Almendárez y Marcela Osorio para
cuatro galanes, Don Antonio Almendárez, Don Ambrosio, Silvestre Almendárez y
Cardenio y en el nivel más bajo, tenemos a la fregona Cristina por la que luchan tres
criados, Torrente, Quiñones y Ocaña. Por lo tanto, la imposibilidad de que los casos se
resuelvan en boda, como lo hacían las comedias al uso, está planteada de antemano
por Cervantes. El paralelismo entre el galán y el criado gracioso, que se da en Lope,
no se cumple en la comedia cervantina, pues Don Antonio tiene como confidente a su
amigo Don Francisco, un caballero que no representa la figura del gracioso, que no es
complemento del galán. Sin embargo, Cardenio, el menos indicado moral y
socialmente como galán, sí tiene en su criado Torrente un gracioso verdadero que
urde tramas para que su amo consiga el amor de Marcela Almendárez, que tiene a su
vez criada, Dorotea, por la que nadie siente amor. Silvestre también tiene un criado,
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Clavijo, que está en la situación de Dorotea, lo lógico hubiera sido que ambos se
entendieran, ya que sus amos están comprometidos, pero Cervantes rompe con el
esquema de las comedias de intriga para subrayar que lo que ocurre en la trama
dramática no es reflejo de la realidad.
Existen tres intrigas que constituyen la acción dramática. A su vez forman dos
bloques independientes, por un lado, las dos primeras se plantean entre damas y
caballeros de posición y están relacionadas entre sí, la que enfrenta a don Antonio y a
Don Ambrosio por el amor de Marcela Osorio, y la que protagonizan Silvestre y
Cardenio por Marcela Almendárez; por otro, de carácter popular la que enfrenta a los
tres criados por el amor de la fregona Cristina, independiente de las anteriores.
Marcela Osorio es incorpórea, no aparece nunca, lo que da pie a la confusión de la
otra Marcela, que le hace pensar que su hermano Don Antonio, siente un amor
incestuoso hacia ella, y éste es el único motivo que la mueve, ya que sus sentimientos
son fríos y no siente amor ni por Silvestre ni por Cardenio, que sí está enamorado
verdaderamente. La intriga tercera progresa de manera autónoma, apenas se
relaciona con las otras dos sino es por el papel de intermediaria que hace Cristina a
Don Ambrosio y la intervención de Torrente entre Cardenio y Marcela Almendárez.
Como dice Francisco Ynduráin: “los dos planos no llegan a fundirse tan estrechamente
como en la fábula dramática lopesca, sino que se desenvuelven paralelamente y sólo
se relacionan de una manera tangencial”. Este hecho es inusual en la época, que los
criados se muevan libremente sirve de contraste con el mundo de los caballeros y las
damas, por lo que la burla resulta más elevada. Además, Cervantes presenta el
mundo de los criados a través de una jerarquía social, por ello Cristina prefiere al paje,
superior en dicha jerarquía, lo que supone un mayor nivel económico. Cervantes
dibuja a los criados movidos por necesidades verdaderas, el dinero, por emociones y
sentimientos reales, no por la tradición de fidelidad entre éstos y los amos que se da
en la comedia lopesca.
Toda esta ruptura con los cánones establecidos hacen que la comedia no
acabe en matrimonio, ya que el Papa no concede las dispensas necesarias para que
Marcela Almendárez case con su primo Silvestre. El final es consciente y voluntario
para que no sea ni bueno ni malo, ni feliz ni desgraciado, y pueda adecuarse a la
complejidad de la vida real, reflejar sus imprevistos e injusticias, reproducir la
diversidad de sus avatares porque no siempre los buenos reciben el premio y los
malos castigo, ni los seres humanos aciertan en su elección o juicios.
La casa de los celos aparece publicada en el volumen de 1615 pero, según
Canavaggio, pudo ser escrita entre 1587 y 1588, es decir, en los años finales de la
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primera época dramática de Cervantes, cuando éste gozaba de cierta popularidad en
los corrales de comedias de Madrid.
Como influencias, observamos la tradición caballeresca de la que Miguel toma,
como punto de partida, el modelo del Orlando innamorato de Mateo Boiardo para
desarrollar la intriga principal, y el Orlando furioso de Ariosto para fortalecer la parodia
con múltiples episodios paralelos a la acción conductora. Como novedad significativa,
Cervantes incorpora el mundo pastoril, en la línea de las églogas de Sannazaro y
Garcilaso, los amores de los pastores Lauso y Corinto por Clori, más la tradición
cómica del pastor rústico de Juan del Encina, en la figura de Rústico, el pastor que
elige Clori. Lo alegórico y mágico que aparecen en la comedia, sirven, según Stagg,
como enlace de los dos mundos, pastoril y caballeresco, de la pasión amorosa. Por
último, Cervantes añade la figura de Bernardo del Carpio, personaje procedente de la
tradición épica española, para dotar a la comedia de historicidad, resaltando la
fidelidad y el orgullo de la patria, que señalábamos antes.
Todos estos rasgos de una u otra tradición nos sirven para afianzar la
seguridad sobre la cronología de la comedia, ya que tanto la literatura de Boiardo
como la de Ariosto llegaban a España hacia 1585, fecha en que aparece La Galatea,
novela pastoril, y en la que se recupera la figura de Bernardo Del Carpio en la
literatura española con la publicación de Las hazañas de Bernardo de Agustín Alonso.
Esta comedia, cuya escenografía es de compleja y espectacular elaboración,
pudo ser creada para la representación en palacio, ante el rey y su secretario y toda la
Corte, pues sabemos que fue escrita entre 1587 y 1588, cuando Cervantes
representaba sus comedias, dado su carácter nacionalista; si esto fuera así se pueden
comprender las acotaciones escénicas que hace Cervantes en la comedia.
Por su estructura tan compleja ha sido considerada durante mucho tiempo
como una obra escrita sin orden, sin sentido ni finalidad. Los estudios llevados a cabo
por Joaquín Casalduero nos revelan que su estructura mantiene un orden, incluso de
manera perfectamente entramada.
En la comedia existen tres acciones: la primera, la principal nos presenta la
historia de la rivalidad entre Roldán y Reinaldos por el amor de Ángelica, la segunda,
relacionada con la principal, es la de Bernardo del Carpio y Marfisa, en busca de
aventuras en las selvas de Ardenia; la tercera, menos relacionada con la principal,
desarrolla la historia, de ámbito bucólico, del amor no correspondido de Clori hacia los
pastores Lauso y Corinto.
La primera acción es caballeresca, dos galanes y una dama, sin embargo, el
desarrollo es paródico pues los caballeros no llegan a enfrentarse nunca, no ejercen
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como tales; la dama siempre huye de ellos y el final se queda interrumpido, no
sabemos cuál de los dos disfrutará del amor de ella.
La segunda dota a la comedia de historicidad con la figura de Bernardo del
Carpio, héroe español, en busca de aventuras, que sirve como nexo a la acción
principal.
La tercera es la pastoril, dos pastores enamorados de la misma pastora, pero
aquí no hay violencia ni rivalidad, Clori ha elegido a otro pastor, Rústico, porque es
rico, a pesar de su ignorancia demostrada por dos veces con las bromas que le gastan
Corinto y Lauso. Esta acción no se relaciona con la principal, siquiera fugazmente,
cuando Corinto quiere enfrentarse a Reinaldos, pero de nuevo, no hay lucha, el pastor
huye cobardemente.
Las apariciones alegóricas y mitológicas, que sirven como contrapunto a las
acciones anteriores, surgen por la magia de Malgesí, contrario a Merlín, y crea en la
comedia un ambiente de suntuosidad considerable para la representación.
En ambas comedias Cervantes respeta la división en tres jornadas o actos, y el
esquema planteamiento, nudo y desenlace, se atiene en mayor o menor medida a
éstos.
2.7. La elección de los alcaldes de Daganzo y El retablo de las
maravillas.
La elección de los alcaldes de Daganzo nos sitúa en el mundo rural y en las
tensiones de los campesinos con sus señores. Este entremés, según Noël Salomón,
se hizo eco de los conflictos que hubo a finales del S. XVI entre los alcaldes de la villa
de Daganzo y el Conde de Coruña, señor del lugar, el caso lo recoge Castillo de
Bovadilla en Política para corregidores y sus vasallos, Madrid, 1597, que cita el fallo
emitido por la Chancillería de Valladolid entre 1589 y 1592 contra el conde de Coruña
por haber pretendido sustituir a los alcaldes locales por un alcalde mayor, nombrado
por él.
Cervantes conoció la obra de Bovadilla; aprovecha igualmente el Romance
pastoril de la elección del alcalde Bamba, de su amigo Pedro de Padilla, de 1580.
También le sirven para burlarse de la limpieza de sangre unas coplillas satíricas del
Cancionero de Sebastián de Horozco compuestas en 1552.
Pieza breve en la que se mueven personajes humorísticos, dispuestos a elegir
entre tres candidatos al alcalde del pueblo para un año; la incultura manifiesta de los
candidatos no responde sólo a una visión literaria de carácter jocoso y ridiculizador,
sino que es el reflejo fiel de una realidad histórica muy particular, como prueba el libro
de Bovadilla, cuando asegura que era una práctica habitual elegir como alcaldes a
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personas indoctas porque los juristas del Renacimiento pensaban que la ignorancia no
era impedimento para ejercer con tino la justicia natural, idealmente patrimonio de
todos los hombres, y más de los idealizados campesinos que vivían en contacto
directo con la sabia y armoniosa Naturaleza.
En este entremés hay una clara defensa por parte de Cervantes de la justicia
natural, igual a la que hace en el Quijote, cuando éste aconseja a Sancho sobre el
modo de gobernar la Ínsula Barataria.
El retablo de las maravillas es la pieza, también de ambiente rural, más brillante
de los entremeses. Podemos encontrar varias fuentes: el cuento XXXII de El Conde
Lucanor, de Don Juan Manuel, titulado De lo que contesció a un rey con los burladores
que fizieron el paño; el relato nº 27 del Til Eulenspiegel.
Todas las influencias que se observan en este entremés tienen un carácter
popular y Cervantes le añade el tema de los perjuicios sobre la vieja y nueva
cristiandad.
Ambos entremeses se consideran obras de madurez, por lo que su fecha de
redacción estaría entre 1610 y 1615.
Pieza breve de carácter humorístico, en la que Chirinos y Chanfalla, dos
estafadores profesionales intentan engañar, cobrando por adelantado, a los máximos
representantes de un pueblo con la representación de una obra que sólo pueden ver
aquellos que son cristianos viejos. El engaño está cargado de una profunda crítica
pues se cimenta en los perjuicios de la limpieza de sangre, dado que todos los
labradores españoles creían ser cristianos viejos, hecho que Cervantes aprovecha
para hacer su crítica social. La ironía va mucho más allá, pues los personajes ficticios
del retablo tienen, además, raíces judías: Herodías y Sansón.
Cervantes, una vez más, introduce el teatro dentro del teatro, esto le sirve para
presentar diferentes ópticas sobre la pieza: los espectadores reales del entremés, los
espectadores ficticios del retablo. Los unos perciben la simpleza y los perjuicios de los
otros, que creen real lo fantástico hasta tal punto que piensan que el Furriel es un
personaje del retablo.
Tanto en las comedias como en los entremeses se adivina la inteligente pluma
cervantina. Rompe los esquemas de las comedias de capa y espada con una sutil y
refinada parodia, entremezcla las diferentes variedades de estilo, caballeresco, pastoril
y alegórico-mitológico con mágica habilidad haciendo de su comedia una obra única.
Cervantes hizo del entremés un género nuevo, pues sólo él ha sido capaz de plasmar
con una profunda crítica los problemas de la sociedad de su tiempo en un género
menor. Los personajes, perfectamente elaborados; el supremo uso del lenguaje hace
un guiño hacia la denuncia social y ética que inunda las páginas de su dramaturgia. El
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poder creador de la literatura, sus sorprendentes caminos, son, en fin, el encomiable
legado que nos ha dejado el Manco de Lepanto.
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