D á - m e a t u a m ã o :D á - m e a t u a m ã o :V o u a g o r a t e c o n t a rV o u a g o r a t e c o n t a r
c o m o e n t r e i n o i n e x p r e s s i v oc o m o e n t r e i n o i n e x p r e s s i v o
que sempre foi a minha busca cega e secreta.que sempre foi a minha busca cega e secreta.D e c o m o e n t r e iD e c o m o e n t r e i
naquilo que existe entre o número um e o número dois,naquilo que existe entre o número um e o número dois,
de como vi a linha de mistério e fogo,de como vi a linha de mistério e fogo,e q u e é l i n h a s u b - r e p t í c i a .e q u e é l i n h a s u b - r e p t í c i a .
Entre duas notas de música existe uma nota,Entre duas notas de música existe uma nota,e n t r e d o i s f a t o s e x i s t e u m f a t o ,e n t r e d o i s f a t o s e x i s t e u m f a t o ,entre dois grãos de areia por mais juntos que estejamentre dois grãos de areia por mais juntos que estejam
e x i s t e u m i n t e r v a l o d e e s p a ç o ,e x i s t e u m i n t e r v a l o d e e s p a ç o ,existe um sentir que é entre o sentirexiste um sentir que é entre o sentir— nos interstícios da matéria primordial— nos interstícios da matéria primordiale s t á a l i n h a d e m i s t é r i o e f o g oe s t á a l i n h a d e m i s t é r i o e f o g oq u e é a r e s p i r a ç ã o d o m u n d o ,q u e é a r e s p i r a ç ã o d o m u n d o ,
e a r e s p i r a ç ã o c o n t í n u a d o m u n d oe a r e s p i r a ç ã o c o n t í n u a d o m u n d o
é a q u i l o q u e o u v i m o sé a q u i l o q u e o u v i m o se c h a m a m o s d e s i l ê n c i o .e c h a m a m o s d e s i l ê n c i o .
Juan Antonio MontielClarice Lispector:La literatura comot r a n s g r e s i ó n .
Juan Antonio Montiel
Clarice Lispector: Literatura y transgresión
INTRODUCCIÓN
Dame tu mano:
Ahora voy a decirte como entré en lo inexpresivo que siempre fue mi búsqueda ciega y secreta. De cómo entré en aquello que existe entre el número uno y el número dos, de cómo vi la línea de misterio y fuego que es la línea subrepticia. Entre dos notas de música existe una nota, entre dos hechos existe un hecho, entre dos granos de arena por más juntos que estén existe un intervalo de espacio, existe un sentir que está entre el sentir —en los intersticios de la materia primordial está la línea de misterio y fuego que es la respiración del mundo, y la respiración contínua del mundo es aquello que oímos y llamamos silencio (Lispector 98).
Nos interesa la paradoja que da origen a La pasión según G.H. de Clarice
Lispector: la intencionalidad de decir lo que se define como vedado al lenguaje. Tal
peculiaridad del texto podría simplemente descalificarlo, pero quizás es posible descubrir
en el entramado de la novela una justificación para este planteamiento que suponemos más
bien misterioso. La pasión comparte esta paradoja con otros relatos que igualmente se
han revelado como escurridizos ante la crítica; nombramos dos ejemplos: el cuento Tal
vez un movimiento de Felisberto Hernández donde hay la intención de escribir
lo continuo; El Aleph de Borges, donde se quiere nombrar lo simultáneo. En ambos
casos el texto se resuelve —o por lo menos concluye— sin abordar el tema directamente.
El despliegue y la trama de la novela de Clarice Lispector parecen querer ir más allá.
La pregunta es por la intención de proponer lo aparentemente paradójico,
intentamos aislar tal propuesta de toda interpretación crítica que niegue, de origen, su
1
posibilidad de realización. El texto mismo, por su parte, se ocupa de señalar ciertas
lecturas como inconvenientes: ¿no es verdad que el fragmento que hemos citado contradice
la noción de estructura? La investigación de los intersticios supone la negación de la
dicotomía que está en la base de la idea de estructura según la entendemos. Está claro que
la noción de estructura es conveniente para explicar relaciones entre A y B, pero
inconveniente si se trata de explicar en términos de producción el paso —o el intersticio—
de A a x. Nombrar lo innombrable se presentaría quizá como la propuesta de un discurso
no-estructurado: no implicaría hablar el silencio —en este caso el silencio sería B, una parte
de la estructura— sino narrar la entrada al silencio, un movimiento que no se entiende
como susceptible de ser concluido.
En otro momento de la novela leemos lo siguiente: “estoy siendo tan
directa que llego a parecer simbólica” (134). La interpretación del texto
(hermenéutica, simbólica) supone igualmente la comparación de estructuras, o en todo caso
la progresión de una serie que remite a un término inicial arquetípico; se trata de dos formas
de analogía. La narradora habla directamente (no sabemos aún qué es lo que eso
podría implicar) de un movimiento; la analogía no permite la idea de producción. Deleuze
y Guattari se refieren en estos términos a los dos tipos de analogía, serie y estructura,
asimilándolas a la historia natural:
En ambos casos, la Naturaleza es concebida como una
inmensa mímesis: unas veces bajo la forma de una
cadena de los seres que no cesarían de imitarse,
progresiva o regresivamente , que tienden hacia el
término superior divino que todos imitan como modelo y
razón de la serie, por semejanza graduada; otras bajo
la forma de una Imitación en espejo que ya no tendría
nada que imitar, puesto que sería el modelo que todos
imitarían, en ese caso por diferencia ordenada...
(esta visión mimética o mimológica hace que en ese
momento sea imposible la idea de una evolución-
producción) (1988: 241).
2
En la historia natural entendida desde la analogía, es intolerable la idea de evolución
que no sea por filiación: relación entre A y B.
Suponemos estar siendo consecuentes con la lectura que el texto pide para sí: se
trata de una lectura que asume el texto como una producción, lo que también puede
llamarse un protocolo de experiencia. Nuestro interés ha de ser seguir el
texto, no interpretarlo. Sabemos que el texto resiste múltiples lecturas, queremos ejercer ese
derecho; nuestro ensayo debe leerse, en todo caso, como el esbozo de una distinta
perspectiva crítica sobre la novela.
ÚNICO
¿Me sucedió alguna cosa que yo, por el hecho de no
saber cómo vivirla viví otra? A eso querría llamar
desorganización , y tendría la seguridad de
aventurarme, porque después sabría para donde volver:
para la organización anterior. A eso prefiero llamar
desorganización, pues no quiero confirmarme en lo que
viví —en la confirmación de mí perdería el mundo como
yo lo tenía, y sé que no tengo capacidad para otro
(16).
La pasión según G. H. apunta hacia dos ámbitos de experiencia —y
establece una distinción que marca toda la obra— a saber: lo organizado y lo
desorganizado, que se relacionan, en otros niveles, a lo reglamentado (60) y lo libre (123), a
lo humano y lo irreductible, a la casa de G. H. y el cuarto del patio o —inclusive— a los
ojos y la cosa mirada (20). Esta distinción es peculiar, pues uno de los ámbitos se
caracteriza siempre por una incapacidad de ser dicho o de ser definido; lo neutro, por
ejemplo, se identifica con la nada (85). Pero el análisis de estas distinciones no es suficiente
para comprender la novela, puesto que el elemento verdaderamente importante es el
movimiento que tiene como protagonista a G. H. y que se refiere a la tendencia a la
3
vinculación de los opuestos. La mayor parte de la obra se ocupa de esta especie de
metamorfosis, es por eso que se puede asumir que la novela no se realiza en los opuestos
sino en los intersticios que quedan libres entre los opuestos.
El primer desplazamiento —llamaremos a esos movimientos
desterritorializaciones— entre ámbitos que se realiza en la historia se da entre
la casa y el cuarto del patio e introduce cuestiones importantes. La sirvienta de G.H. se ha
ido y ella decide arreglar (tiene una fuerte tendencia a ordenar) el cuarto destinado a la
servidumbre. Lo primero que vale la pena mencionar es que G. H., habiendo salido al
patio, compara a su edificio con una fábrica, o más bien con una máquina: “El cuerpo
de mi edificio era como una usina” , y después:
Lo que estaba viendo en aquel monstruoso interior de máquina,
que era el patio interno de mi edificio, lo que yo estaba
viendo eran cosas hechas, eminentemente prácticas y con
finalidad prática (37).
Las implicaciones de tal comparación parecen reforzar la perspectiva de que el texto
se asume como un dispositivo experimental no simbólico, sino práctico. Ese es el sentido
en el que Deleuze y Guattari hablan de máquinas, como ámbitos donde se lleva a cabo
una experiencia que puede estar relacionada con una desterritorialización —que implica el
abandono de un lugar, pero sobre todo de una estructura— y con un devenir —
explicaremos el devenir más tarde. Desterritorialización y devenir son elementos que
parecen en principio muy pertinentes para describir la situación de G. H. El modo como
una novela puede compararse a un acto, nos referimos aquí a la idea de práctica, es oscuro,
pero intentaremos explicarlo más adelante.
El extrañamiento de G. H. frente al cuarto limpio del patio se explica por dos
características de la experiencia: el propio cuarto, que se entenderá como peculiar según
veremos adelante, y el descubrimiento de lo “otro”, que se vincula con el olvido de las
características de la sirvienta Janair; el extrañamiento tiene que ver, pues, con un titubeo
del yo frente a lo “otro”. En este punto puede percibirse la interferencia que podría
4
provocar una lectura del texto que se enfoque en caracterizar a G.H. y a la sirvienta según
su posición social:
G. H. existe en el último piso de una estructura, es
esa “mujer que vivía, vivía bien en las supercapas de
las arenas del mundo”. Padece de la “malaise” de su
clase, del hastío de su grupo social, de la amargura
de quien se sorprende en un sistema vacío (Pérez
Valdés 13).
Esta lectura se descalifica, puesto que en el texto, el ámbito vacío es lo burgués —la
perspectiva burguesa del mundo— pero entendido desde su identificación con lo que
llamamos real, que en la novela se asume como lo —falsamente— humano (que es la
estructura frente a lo vivo). Es en ese sentido que el vacío, que incluye al yo como
estructura, alcanza a los actores sin importar su clase social: la aceptación de la clase social
forma parte de la aceptación de lo humano como lo entiende la narradora, pero en ese
sentido también pertenecen a lo humano la distinción entre los sexos o la diferenciación del
sujeto frente a animales y cosas. Volveremos a eso más tarde. Janair y el cuarto son lo
“otro” que cuestiona al yo y también a lo humano, puesto que uno de los pilares de la
percepción burguesa del mundo es este yo que debe permanecer en sí. El cuestionamiento
tiene que ver con la desterritorialización de la protagonista, es decir, con una atracción
hacia lo “otro” que pasaría necesariamente por la despersonalización: el descubrimiento
del vacío del yo y de la igualdad con lo “otro”.
La irregularidad de los ángulos del cuarto, por otro lado, apunta igualmente a una
revisión de lo humano en tanto que capacidad de conocer el mundo y de la visión en
tanto que modo de alcanzar el mundo, que debe entenderse como un mundo independiente
del conocimiento y de la observación humanas —“la cosa”, dice G. H. (Lispector
138)— :
[El cuarto] parecía la representación, en un papel,
del modo como yo podía ver un cuadrilátero: ya
5
deformado en sus líneas de perspectivas. La
solidificación de un error de visión, la concreción de
una ilusión de óptica. No ser enteramente regular en
sus ángulos le daba la impresión de fragilidad básica
como si el cuarto-minarete no estuviese incrustado en
el apartamento ni en el edificio (39).
Ese no estar en el edificio convierte al cuarto en lo “otro” (que se empalma con
Janair), lo hace formar parte de un movimiento (desterritorialización) al que G. H. se
rehúsa —“yo no cabía” (46)— y le da características en la percepción de la
protagonista: el cuarto solamente posee superficies: “sus entrañas habían
estallado” (44). Los órganos del cuarto-minarete habían desaparecido: el cuarto es el
ámbito de lo des-organizado1, que irrita a G. H.: “estaba descubriendo con
irritación que el cuarto no sólo me irritaba, lo detestaba,
ese cubículo que solamente tenía superficies” (ibid). Estas
características del cuarto nos remiten a los dibujos de carbón que G. H. descubre en la
pared y que asume como obra de Janair; las figuras se describen como apenas delineadas y
vacías: el hombre, la mujer y el perro dibujados en la pared están “desnudos”: “En los
cuerpos no estaba dibujado lo que la desnudez revela, la
desnudez venía apenas de la ausencia de todo lo que cubre:
eran los contornos de una desnudez vacía”. El rechazo de G. H. (que
pretende borrar las figuras con agua) se entiende entonces como un rechazo a lo que no
posee características definidas, a lo vacío y, por extensión, a lo neutro.
Por otra parte las figuras se plasman en la pared sin que su postura permita
averiguar ningún vínculo entre ellas, cada figura “como si nunca hubiese visto
a la otra y no supiera que a su lado existía alguien” (40), esa
característica permite a G. H. reconocerse en las figuras, que sería reconocerse
desterritorializada, pero este reconocimiento en principio le repugna.
1 V. Deleuze, Gilles, Félix Guattari. “Cómo hacerse un cuerpo sin órganos” en Mil Mesetas.
6
El contexto del cuarto y todo lo que este conlleva da paso a lo que reconocemos
como la incipiente anécdota de la novela: el encuentro con la cucaracha. La cucaracha es el
elemento que posibilita el movimiento (devenir) de G. H., su entrada en lo desorganizado,
el desmontaje de sus características “humanas”. “La entrada a ese cuarto sólo
tenía un pasaje, y estrecho: por la cucaracha. La cucaracha
que henchía el cuarto de vibración finalmente abierta”. Siendo
consecuentes con la propia novela sería un error considerar a la cucaracha como un
símbolo:
El infierno era bueno para mí, estaba gozando de
aquella sangre blanca que había derramado. La
cucaracha es de verdad, madre. No es más una idea de
cucaracha (94).
La cucaracha no parece remitir a la degradación, como aventura Trinidad Pérez
Valdés, más bien parece un elemento que propicia una intensidad, un goce. La cucaracha
propicia en G. H. el descubrimiento de una intensidad que se traduce en un primer
momento en un restringimiento (51), pero luego en una amplitud —el goce— propiciada
por la reaparición de un instinto: “Volcada hacia dentro de mí, como un
ciego ausculta la propia atención, por primera vez me sentía
toda incumbida por un instinto” (53). Ese instinto, que es el instinto de matar
para defenderse, propicia un nuevo titubeo del yo; la narradora se define entonces, por
primera vez, simplemente como materia: “Materia desconocida y feliz e
inconsciente que era finalmente ¡yo! Yo o lo que sea” (54). Matar
la cucaracha es en el contexto de la novela un acto que implica intensidad y que da pie al
inicio de una despersonalización progresiva que de ningún modo es decadente. La
cucaracha funciona como el lugar en donde la energía se concentra y mueve a lo que hemos
llamado —siguiendo a Deleuze— una desterritorialización o el principio de un
devenir. Deleuze y Guattari caracterizan el devenir en los siguientes términos:
Un devenir no es una correspondencia de relaciones. Pero
tampoco es una semejanza, una imitación y, en última
instancia, una identificación. Toda la crítica estructuralista
7
de la serie parece inevitable. Devenir no es progresar ni
regresar según una serie. Y, sobre todo, devenir no se produce
en la imaginación, incluso cuando ésta alcanza el nivel
cósmico o dinámico. Los devenires animales no son sueños ni
fantasmas. Son perfectamente reales. Pero, ¿de qué realidad se
trata? Pues si el devenir animal no consiste en hacer el
animal o imitarlo, también es evidente que el hombre no
deviene “realmente” animal, como tampoco el animal deviene
realmente otra cosa. El devenir no produce otra cosa que sí
mismo. Es una falsa alternativa la que nos hace decir: o bien
se imita, o bien se es. Lo que es real es el propio devenir,
el bloque de devenir, y no los términos supuestamente fijos en
los que se transformaría el que deviene (Deleuze y Guattari,
1988: 244).
La pasión según G. H. narra el principio de ese aparente devenir
animal en términos parecidos a los que podemos leer en La metamorfosis de Franz
Kafka: resulta imposible asumir como un significante el silbido que acompaña la voz de
Gregorio; del mismo modo, en La pasión según G. H. el grito es una instancia de
desorganización que resulta irresistible al tiempo que temible, parece “una pura
materia sonora intensa, en relación siempre con su propia
abolición [...] grito que escapa a la significación” (Deleuze y
Guattari, 1990: 15). Esta desterritorialización implica en la novela de Clarice
Lispector una fuga hacia el exterior de lo humano, la estructura —que luego se llamará
falsamente humano (Lispector 157)— y también, como es obvio, se asume como
una transgresión:
Pero si yo gritara aunque sólo fuera una vez, quizá
nunca más pudiese parar. Si yo gritase nadie podría
hacer nada más por mí; en cambio, si nunca revelara mi
carencia, nadie se asustaría de mí y me ayudarían sin
saber; pero sólo mientras no asuste a nadie por
haberme salido de los reglamentos. Pero si supieran,
8
se asustarían, nosotros que guardamos el grito en
secreto inviolable. Si diera el grito de alarma de
estar viva, en mudez y dureza me arrastrarían pues
arrastran a quienes salen al exterior del mundo
posible, el ser excepcional es arrastrado, el ser que
grita (63).
La transgresión se revela así como la temática profunda de la novela: el devenir
hacia lo neutro se lleva a cabo transgrediendo una serie de instancias que se reconocen
como formas de poder y que se nombran como lo humano. Las represiones ante esa
transgresión parten de diversos ámbitos y se resuelven de modos distintos. La formas de lo
humano son la moral, el yo, la lengua y aun el sentido; instancias que se traducen en
reglamentos o leyes orientados a bloquear la confusión del yo con los otros. Como puede
observarse se trata de la crítica en la novela a funcionamientos típicos de ciertos discursos
que usualmente se confunden con la realidad o con la verdad. Michel Foucault,
por nombrar sólo un ejemplo, ha estudiado extensamente el discurso de la normalidad y de
la enfermedad; su opinión en este caso nos interesa porque su definición de la locura
(alguno podría caracterizar lo narrado por G. H. como una alucinación poco menos que
psicótica) la describe como, fundamentalmente, una “transformación del hombre
en ‘otro’ distinto” (Foucault 88). Lo humano —falsamente humano— de G.
H. consiste en el impedimento por todas las vías de abandonar el yo:
Pero es que eso, en el plano humano, sería la
destrucción: vivir la vida en lugar de vivir la propia
vida está prohibido. Es pecado entrar en la materia
divina. Y ese pecado tiene un castigo irremediable: la
persona que osa entrar en ese secreto, al perder su
vida individual, desorganiza el mundo humano
(Lispector 140).
Aquí se impone hablar de la temática religiosa —más bien teológica— en La
pasión según G. H. Pero antes es preciso intentar explicar en qué sentido el
lenguaje puede ser considerado una instancia de poder, para hacerlo acudiremos aquí a
9
Roland Barthes, quien señala como característica común a toda lengua ser un orden y
una clasificación. Barthes coincide con Jakobson al postular que una lengua se define
menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir:
Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda
la eternidad humana es el lenguaje o, para ser más
precisos, su expresión obligada: la lengua [...] La
lengua no se agota en el mensaje que engendra [...]
puede sobrevivir a ese mensaje y hacer que en él se
oiga, con una resonancia a veces terrible, algo
diferente a lo que dice [...] la voz dominadora,
testaruda, implacable de la estructura (Barthes 118-
119)
Las lenguas occidentales en general vedan la enunciación de lo neutro, que es, en el
caso de G. H., entendido como la vida misma y como el vínculo que liga las cosas
(Lispector 100), es decir, lo que permite la salida de sí y la aproximación al otro. Pero la
lengua es una estructura, la desestructuración que se propone en La pasión según G.
H. debe aludir a un uso peculiar del lenguaje que pasa por la transgresión de la lengua,
una estrategia frente al poder del cual la lengua es sólo una instancia.
Una acotación más: cierta crítica señala a La pasión según G. H. como una
expresión más de la llamada literatura feminista, fundándose en la justificación
endeble del sexo de la protagonista. Algunos críticos más, partiendo de criterios similares,
consideran la novela como una narración feminista fallida:
Daphne Patai por ejemplo, le reprocha a Clarice
Lispector ser esencialista, romántica, egocéntrica,
fetichista, etc., basando esta crítica sobre la
conducta de la protagonista de A paixao segundo G. H.
que según [ella] es espiritualmente pobre, incapaz de
insertar su situación personal en el contexto social y
se niega a actuar con responsabilidad (Bloss 275).
10
Críticas similares a ésta se hicieron también a los libros de la gran escritora
Virginia Woolf, que igualmente postula una neutralidad, la androginia2, como un medio
de evasión frente al poder (por supuesto machista).
El lenguaje o el sexo, como ya se ha dicho, funcionan como intermediarios entre el
sujeto y el objeto, en realidad, en el propio lenguaje, en la cultura, en la visión, se funda la
percepción de las cosas como objetos. Pero G. H. insiste en suspender esa intermediación,
eso es lo que llamamos un devenir que según el texto se realiza hacia la cosa en sí
(Lispector 138), pero por supuesto sin alcanzarla. La cosa en sí, como también se
mencionó antes, es lo neutro, lo actual, lo irreductible; pero también el infierno, por ser una
transgresión; y Dios mismo, identificado con lo real exterior.
La pasión según G. H., a partir de su recurrente mención de lo divino, es
susceptible también de ser leída como un texto místico. En el Cántico Espiritual3
se hace referencia a la incapacidad del lenguaje para nombrar lo divino y también de la
necesidad de un devenir lo “otro” y no permanecer en el yo:
Y todos cuantos vagan,
De ti me van mil gracias refiriendo
Y todos más me llagan,
Y déjame muriendo
Un no sé qué que quedan balbuciendo (Juan de la Cruz
430)
El Cántico Espiritual es también un discurso que instaura una transgresión,
la prueba de esto es, precisamente, la glosa que el propio San Juan de la Cruz escribe
atribuyendo al texto un contenido simbólico perfectamente congruente con la perspectiva
teológica en boga.
2 Moi, Toril. “Introducción: ¿quién teme a Virginia Woolf?” en Teoría literaria feminista. España: Cátedra, 1988.3 La idea de devenir como “robo” también es común a los dos textos: en el Cántico Espiritual, “¿Por qué, pues, has llagado/ A aqueste corazón no le sanaste?/ Y pues me le has robado, / Por qué así le dejaste, / Y no tomas el robo que robaste?; y en la novela, “roba, roba de mí el jinete porque de robo en robo hasta la madrugada he robado" (127).
11
La “teología” de La pasión según G. H. es ciertamente transgresora,
postula una identidad entre Dios y las cosas, entre el conocimiento de Dios y el de las
cosas: “lo divino para mí es lo real” (Lispector 163). El propósito de G.
H. se enuncia repetidamente en términos de una redención que se resuelve en el
conocimiento íntimo de la cosa, es decir, en la identificación con la cosa —“mí que es
Cosa y Tú”(134)—, un movimiento, una acción que llegado cierto punto revela sus
límites:
Mi mayor aproximación posible se detiene a la
distancia de un paso. ¿Qué impide dar ese paso al
frente? Es la irradiación opaca, simultáneamente, de
la cosa y de mí. Por semejanza, nos rechazamos: por
semejanza, no entramos uno en el otro. ¿Y si el paso
fuese dado?
No, no sé. Pues la cosa nunca puede ser realmente
tocada. El nudo vital es un dedo apuntándolo —y lo que
fue apuntado despierta como un miligramo de radium en
lo oscuro tranquilo. Entonces se oyen los brillos
mojados. La luz el miligramo no altera lo oscuro.
Pues lo oscuro no es iluminable, lo oscuro es un modo
de ser: lo oscuro es el nudo vital de lo oscuro y
nunca se toca en el nudo vital de una cosa (135).
La resolución de la problemática que se plantea no se realiza finalmente en el
terreno de los actos, aunque sí es real y práctica: la “teología” de G. H. redunda en un
amor que no es acción sino pasión, y que en ese sentido no parte de un poder sino de una
carencia: “Por haberme sumergido en el abismo es que estoy
comenzando a amar el abismo de que estoy hecha (143)”. La pasión
de G. H. no se resuelve entonces en un devenir que implique ir hacia el otro, comerlo; sino
que se asume como una necesidad inmensa, una renuncia, en el ser comido, disuelto
inevitablemente en lo neutro que no es alcanzable porque es fatal:
12
Ah, mi amor, no tengas miedo de la carencia: ella es
nuestro destino más grande. El amor es mucho más fatal
de lo que había pensado, el amor es tan inherente como
la propia carencia, y nosotros somos asegurados por
una necesidad que se renovará continuamente. El amor
ya está, está siempre. Falta apenas el golpe de la
gracia —que se llama pasión (166).
CONCLUSIÓN
Quizás la mayor transgresión de La pasión según G. H. es la revelación de
un secreto: la independencia del mundo frente al discurso y a la estructura, la separación de
lo humano y lo que llamamos humano, que es la estructura. La propuesta de la novela es un
lenguaje que intervenga el discurso desde el discurso: la narración de G. H. no es posterior
a la experiencia, es la experiencia, en tanto que esta se realiza en el ámbito del discurso
como una transgresión y es en este sentido que no es símbolo sino práctica.
Terminaremos con una frase de Michel Foucault que hace referencia a esta
peculiar forma de práctica:
El papel del intelectual ya no consiste en colocarse
“un poco adelante o al lado” para decir la verdad muda
de todos; más bien consiste en luchar contra las
formas de poder allí donde es a la vez su objeto e
instrumento: en el orden del “saber”, de la “verdad”,
de la “conciencia”, del “discurso”. Por ello la teoría
[y la literatura] no expresará, no traducirá, no
aplicará una práctica, es una práctica (1981: 9).
13
BIBLIOGRAFÍA
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1982.
- Barthes Roland. “Lección inaugural de la cátedra de semiología en el College de
France” en El placer del texto. México: Editorial Siglo XXI, 1983.
- Bloss, Anja. “La escritora como heroína: glorificación de lo femenino en la crítica
feminista sobre la literatura de mujeres latinoamericanas (una crítica de la ginocrítica)”
en Nuevo texto crítico vol. VII, nos. 14-15, julio 1994-junio 1995.
- Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas: capitalismo y
esquizofrenia. España: Pre-textos, 1988.
- ------. Kafka: por una literatura menor. México: Ediciones Era, 2ª.
Reimpresión,1990.
- Foucault, Michel. Enfermedad mental y personalidad. España: Paidós,
3ª. Reimpresión, 1991.
- ------. Un diálogo sobre el poder. España: Alianza Editorial, 1981.
- Pérez Valdés, Trinidad. “Prólogo” en Clarice Lispector, Ob. Cit.
- San Juan de la Cruz. “Cántico espiritual” en Subida del Monte Carmelo,
Noche Oscura, Cántico Espiritual, Llama de Amor Viva,
Poesías. México: Porrúa (colección Sepan Cuántos no. 228), 1984.
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